I Seminrio Educao, Imaginao e as Linguagens Artstico-Culturais, 5 a 7 de setembro de 2005

Escultura e imaginao nos pequeninos

Alessandra Mara Rotta de Oliveira

scultura... imaginao... crianas..., as palavras que compem o ttulo deste texto, e simultaneamente anunciam sua discusso central, nos levaram rapidamente a pensar na histria de Lia e Tico.1 Essa histria, escrita por L

Galasso (2002), fala de um menino chamado Tico e de sua amiga Lia que, todas as tardes, se sentavam na calada e passavam horas brincando de ver as figuras nas nuvens no cu uma brincadeira que preocupava a me de Tico, pois, para ela, era um ficar sentado, sem fazer nada. Um dia, o menino descobre que sua amiga era cega e lhe prope uma mudana na brincadeira. Qual seria essa mudana?
O que voc est fazendo? a Lia perguntou, curiosa, ouvindo o barulho da terra sendo cavada. Estou pegando barro para nossa brincadeira nova o Tico disse. Barro?! a Lia estranhou. . E agora vamos voltar para o nosso observatrio de nuvens ele ofereceu o brao de novo para a Lia segurar. O Tico entrou em casa, pegou um copo de gua e correu de volta para a calada, onde a Lia j estava sentada, esperando. Agora eu vou amolecer este barro com a gua e... J sei! Voc vai fazer as figuras de barro! a Lia exclamou, entusiasmada. Adivinhou! Vou tentar... disse o Tico, amassando e amassando o barro j mido. E, a partir daquela tarde, o Tico olhava uma forma no cu, modelavaa na argila, passava para as mos da Lia e a desafiava: Advinha o que ? Uma pomba? ela arriscava, depois de sentir toda a forma com os dedos. Errou! um pombo... o Tico brincava. E esta? o Tico colocava outra figura de argila nas mos da Lia. Um gato! Parece com o Minu, o gato da minha tia. S faltam os plos! ela ria, passando as mos no barro mido. Errou! uma gata o Tico brincava de novo.
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A histria de Tico e Lia nos foi apresentada na Roda de Histria: oficina permanente de narrao de histrias da UFSC (http://www.rodadehistorias.ufsc.br), ligada ao NICA e coordenada pela professora Gilka E. P Girardello, a quem agradecemos a indicao dessa leitura.

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A histria continua, mas daremos um salto aqui e vamos l para o final, onde Lia escreve uma dedicatria para seu amigo Tico:
Dei tanta risada Com as figuras engraadas Que o Tico fazia no barro. Um gato que era uma gata, Uma minhoca que saa da lata. Uma lagarta gigante... Um drago deitado de costas, Na direo do fio. Voc tambm viu? Um peixe perseguindo uma bola, Um cachorro de capuz, Bem atrs do poste de luz. Tambm descobri O nome do artista Que faz as figuras no cu! Quer uma pista? o ar em movimento... Isso mesmo! o Senhor Vento! Tico, amigo do peito, Do seu jeito Voc me fez ser feliz! Junto com o meu carinho, A vo dois presentes: Esta caderneta (resolvi ser poeta!) E tambm um nome novo, Por causa do seu talento: Tico Mos de vento! Com um beijo que vale por mil, Lia Olhos de Dentro. (GALASSO, 2002)

E eis a o ttulo da nossa histria: Mos de vento e olhos de dentro, que nos inspira a refletir sobre as relaes entre infncia, crianas e a linguagem da escultura. Girardello (1998, p. 333) apresenta, como condies favorveis imaginao nas crianas, o seu envolvimento com a arte, a contemplao, a fruio e a experimentao esttica; o convvio com a natureza, com o infinitamente grande, o infinitamente pequeno e o infinitamente mltiplo. Contemplao, fruio, convvio com a natureza, com o imensurvel do cu e o envolvimento com a Arte compem a histria aqui apresentada. No entanto, a histria de Tico e Lia parece que tambm poderia ser a histria de Pedro, Ana, Miguel, Clara, Gabriel e de tantas outras crianas, porque brincar de criar&ver imagens nas nuvens do cu uma brincadeira por vezes possvel de ser observada entre as crianas, em contextos de educao infantil (e no s nele), assim como a brincadeira de imaginar&modelar bichos, como cobras, aranhas, monstros do mar e outras tantas formas no barro. Uma modelagem que, por vezes, incentivada e organizada pelos adultos (especialmente na modelagem com argila) ou

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que ocorre longe de sua superviso, quando as crianas conseguem pequenas quantidades de gua para, s escondidas, misturarem com a terra existente no acanhado espao do parque ou, ainda, quando brincam nesse mesmo espao aps um dia de chuva. A imaginao uma faculdade que podemos desenvolver ao longo de nossas vidas. No se constitui numa essncia da infncia, nem tampouco a fase da vida adulta representa, por si s, seu aniquilamento. No entanto, para Mary Warnock (apud GIRARDELLO, 1998), a infncia se constitui num perodo da vida humana em que a emoo imaginativa tem uma intensidade especial. As crianas tendem a se envolver, a se entregar mais livremente e intensamente fantasia que os adultos, o que no significa dizer que a imaginao infantil seja mais rica do que a dos adultos. Ela uma faculdade humana que pode e deve ser incentivada, cultivada e explorada , se desejamos contar, recontar e criar nossa histria, no nos condenando, assim, ao cinturo das imitaes vazias hoje predominantes, renunciando esperana de imaginar formas alternativas de prticas polticas e culturais (KEARNEY apud GIRARDELLO, 1998, p. 39). A histria de Lia e Tico nos mostra a atuao dos processos imaginativos e os frutos desse imaginar ao admirarem a natureza e o infinito: o cu e as nuvens, sendo capazes de fazer aparecer imagens novas no cu. Mesmo que Lia, em seu poema final, diga que o Senhor Vento a criar formas, Tico s as v porque usa de seus processos imaginativos desencadeados pelo encantamento do olhar pela natureza. Ainda inspirados pelos processos imaginativos desencadeados nessa brincadeira, partem para o encontro, a aventura, a descoberta e a criao de outras novas imagens, na combinao das foras do barro, da gua e das mos. A imaginao dessas crianas provocada pelo que Bachelard (2001, p. 1) denomina de hormnios da natureza: a terra, a gua, o ar e o fogo. Hormnios que, para o autor, so uma grande fonte de estmulos imaginativos e das nossas experincias estticas. Essas imagens e experincias engendradas no encontro das crianas com a natureza, vivida com intensidade, com espanto, com admirao e encantamento, com afetividade, tendem a alimentar a imaginao no apenas na infncia, mas na vida daquele que sonha, que cria. Muitos escultores, direta ou indiretamente, tambm falam de seu encantamento pela natureza, entre eles o francs Auguste Rodin e o romeno Constantin Brancusi. Rodin perguntava-se: Onde aprendi escultura? Nos bosques, olhando as rvores, nas

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estradas, observando a construo das nuvens (...) o que aprendi na natureza esforceime por coloc-lo nas minhas obras (Armand Colin apud TREVISAN, 1990, p. 34). Brancusi, ao relembrar-se de uma viagem feita na primavera de 1904 em direo a Paris, declara que: Andava ao longo dessas estradas de campon eses, percorrendo as florestas, a catar minha alegria e felicidade. (...) Detinha-me, s vezes, nos campos (...) As pessoas no se apercebem da felicidade de viver porque no sabem observar as maravilhas da natureza (Ionel Jianou apud TREVISAN, 1990, p. 35). Willian Tucker (2001, p. 41), escultor ingls, nos lembra que a infncia de Brancusi foi marcada pelo contato direto com a madeira, com as florestas densas de Oltnia, na Romnia, onde o emprego da madeira estava e est presente por toda parte, para a construo e decorao das casas, igrejas, moblias, bonecas, ferramentas agrcolas e carroas. Quase sempre a madeira era empregada de forma simples e direta, como no caso dos galhos bifurcados e apenas aplainados, usados nas onipotentes carroas camponesas da regio. Tambm no podemos nos esquecer do escultor Frans Krajcberg, poeta dos vestgios, 2 que se inspira e faz dos galhos, dos troncos de rvores retorcidos, quebrados, lascados ou queimados das nossas florestas, serrados e mangues, sua arte, sua escultura. Um artista que opta por uma dimenso livre dos seus trabalhos em busca do incomum, escapando das denominaes subjetivas e dos ismos. Como ele prprio confessou: os nicos movimentos em que acredito so os movimentos da terra, dos ventos e dos astros (COSTA, 2004).

Fazemos aqui uma referncia ao vdeo sobre a obra desse artista, produzido por Carla Niemeyer e dirigido por Walter Saller Jr., intitulado: Krajcberg: o poeta dos vestgios, 1998.
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Figura 1 Olhar troncos retorcidos, as razes, o infinito do cu, durante o dia ou noite, e o olhar das crianas para a sua profundidade mensurvel, seja em dias de cu de brigadeiro ou em dias de tempestades, provoca a imaginao dinmica e criadora. E, no nos enganemos, ela exige esforo, exige tempo. Falamos aqui de um tempo de criao que contm em si a contradio fecunda da inrcia, do cio e do movimento, da ao, da experimentao. Esse jogo ldico entre a imaginao criadora e os elementos da natureza ou outros materiais, processos dela, exige esse tempo&esforo de que falamos, uma aventura que preocupava a me de Tico e parece estar presente tambm entre os adultos, sendo muitos deles professores de crianas pequenas que, muitas vezes, interpretam esse fazer infantil como um estar sem fazer nada..., como j anunciava a me de Tico, personagem de nossa histria. Uma interpretao aparece entrelaada a um alerta para com aquele que no est produzindo, ocupando o tempo com coisas srias ou at brincando de verdade! Como nos lembra Held (1980, p. 45), ningum se espanta ao encontrar uma criana brincando com a boneca, de casinha, de cavaleiro, de super-heri. A criana, no entanto, est em pleno imaginrio: fala com um cavalo... que um cabo de vassoura, ou transforma a pedra em pssaro. Por que, ento, os adultos se inquietam ao perceberem as crianas brincando com a imensido do cu, com as nuvens, com as estrelas, com o mar aberto? Porque os brincares de casinha e de cavaleiro so clssicos e reconhecidos, integrados sociedade. Neles est presente uma idia de preparao

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dos futuros adultos no exerccio de um papel social efetivo e prtico. Assim, o adulto torna-se receptvel a esse brincar.3
Ver a criana sonhar gratuitamente, fora das normas, pelo prazer puro, sempre, para muitos adultos, mais perturbador, mesmo que no tenham conscincia de que sua inquietude venha da. O sonhador, que sai das avenidas bem sinalizadas, que abandona os sonhos autorizados para seguir pelas arruelas transversais [...], no e nem ser indivduo rentvel. (HELD, 1990, p. 46 grifos nossos)

As colocaes anteriores podem nos oferecer indcios para podermos, talvez, interpretar algumas prticas pedaggicas destinadas infncia que, na perspectiva de no serem perturbadas por imagens e experincias no convencionais ou autorizadas, incentivem a reprodues de formas pr-estabelecidas pelos adultos, pelos meios miditicos ou pelos brinquedos, a exemplo das propostas de criao de objetos tridimensionais pelas crianas com o emprego do gesso, feitas pelos fabricantes Grow e Uau Brinquedos.4

Figura 2

Pontuamos que essa uma interpretao do adulto que pouco se atm ao que ocorre durante as brincadeiras entre as crianas. Muitas vezes, nessas ditas brincadeiras aceitas pelos adultos, as crianas criam, imaginam, experienciam situaes, valores, comportamentos, conceitos que acabam por colocar em suspenso, em xeque, as estruturas sociais, relaes e os papis sociais existentes, inventando uma nova ordem social, um novo papel individual que pode se revelar nada tranqilizante para as normas de uma sociedade. 4 A padronizao de formas e imagens presentes nas produes culturais das crianas pequenas, construdas no interior das creches e pr-escolas, j vem sendo motivo de reflexo e mapeamento pela autora, tanto nos seus processos de orientao de estgios dos alunos de graduao em Pedagogia Habilitao Educao Infantil, quanto nos cursos de formao de professores e consultorias realizadas nesse campo educacional. Pontuamos, tambm, que essas e outras inquietaes sobre a arte e a educao infantil j foram sistematizadas em Oliveira (2002). Gostaramos de esclarecer que no somos contra o acesso das crianas aos brinquedos mencionados; somos contrrios, sim, no explorao das potencialidades da materialidade, no caso do gesso pelas crianas, que rompa com o seu emprego dentro do estipulado pelo fabricante.

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Figura 3
Coaduna-se com as reflexes anteriores o fato de que o processo imaginativo presente no movimento, na gestualidade da criao das formas, e expresso tambm nas narrativas das crianas, muitas vezes, passa desapercebido pelos adultos, pois estes geralmente se atm forma final, a qual deve ser a mais prxima possvel do que lhes parece inteligvel. Nessa perspectiva, parece-nos ser impossvel criao artstica exercer a sua funo de recuperar e incorporar, [...] a seu modo, as razes dos mitos e dos devaneios infantis, dando voz originria insero do corpo do homem no corpo do mundo (PESSANHA, 1988, p. 156). As experincias da nossa infncia com a Arte e a natureza, nossa admirao, nosso encantamento intenso pela novidade, pela descoberta da luz, das cores, dos cheiros, das formas, dos volumes, dos vazios e dos cheios, das sensaes vertiginosas que nos tiram o eixo so basilares para os processos imaginativos e simultaneamente fundamentais linguagem da escultura. Para Maxine Greene (apud GIRARDELLO, 1998, p. 102), o profundo envolvimento das crianas com a Arte o melhor antdoto contra o congelamento do pensamento imaginativo, causado, muitas vezes, pelo

bombardeio de imagens da divindade da Comunicao Tecnolgica. Acreditamos que a arte provocadora de novas vises, transgressora das aes comuns (MIRANDA, 1993). Mary Warnock (apud GIRARDELLO, 1998) diz que as crianas no sero criativas ou originais somente pelo incentivo do Outro. preciso, ao mesmo tempo, que sejam encorajadas a ler e ver as obras adultas ou apreciar a natureza. Ou seja, no podemos esperar criaes originais das crianas na linguagem da escultura (ou em qualquer outra linguagem artstico-cultural) sem lhes oferecer materialidades diversas e encontros, mediaes com a natureza e com a diversidade de criaes na linguagem da escultura, produzidas por artistas de diferentes tempos e contextos culturais. A

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ateno sobre o oferecimento s crianas de situaes de apreciao de esculturas produzidas por adultos, como tambm por outras crianas, pode ser justificada pelas palavras de Warnock:
O fato que se a imaginao criativa em todos os seus usos, ento as crianas estaro criando seus prprios sentidos e interpretaes das coisas tanto olhando para elas como construindo-as. Outra possvel concepo errnea a de que se deve explicar s crianas qual o sentido simblico que devem atribuir s obras de arte. [...] a emoo do infinito, ou da inexauribilidade das coisas que dar sentido experincia delas, no o conjunto de uma doutrina que elas possam talvez extrair dela, se tiverem tendncias doutrinrias. ( apud GIRARDELLO, 1997 grifos nossos)

Voc sabe o que uma escultura?, pergunta Ktia Canton (2004, p. 6) aos pequenos leitores que comporiam, a princpio, o pblico-alvo de seu livro, que trata dos possveis encontros entre crianas e esculturas. Segundo ela, uma possibilidade de definirmos escultura seria
a forma de arte que se estende pelo espao, que ganha corpo e relevo, que ocupa ruas, campo, praas, museus. E para se fazer uma escultura, pode-se usar uma enorme variedade de materiais. D para moldar o barro, derreter o bronze, cavar a madeira, utilizar plstico, pano, ferro, borracha. At o corpo humano! (CANTON, 2004, p. 7)

O Museum of Childrens Art, em Oslo, na Noruega, est convidando crianas de todos os continentes a participar de seu Concurso Internacional de Esculturas de Crianas 2005, tendo por tema The spirit of women. Ao nos propormos a refletir sobre esculturas e crianas, no poderamos deixar de lado a definio de uma instituio que referncia em mbito internacional no que concerne produo artstica infantil, ainda mais ao propor um concurso de esculturas para crianas. Assim, para o Museum of Childrens Art:
A sculpture is a three dimensional form of an object that may illustrate various figures or humans, in a way that can be seen from several angles. Sculptures form a life and meaning of their own and can be appreciated differently by both children and adults. A sculpture can be made out of a large variety of materials, such as stone, bronze, metal, wood, ivory, clay, cement, glass, sand, plastic, ice or textile.5

Ou seja, as definies de Canton (2004) e do Museu da Noruega pontuam uma concepo de escultura que evoca a liberdade no uso de materiais e tcnicas na criao de objetos escultricos. Destacamos em tais conceitos a no restrio da linguagem da escultura ao uso tradicional da pedra, da madeira e do bronze e nem da tcnica da modelagem, da
O referido museu esclarece, ainda, que as crianas podero combinar diferentes materiais e tcnicas na criao de suas esculturas.
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fundio ou do lascar, abrasar, esculpir a pedra e, mesmo assim, no deixam tais matrias e processos de lado. Chama-nos ateno, tambm, a colocao de Canton (2004) sobre a escultura como uma Arte que se estende pelo espao. Para Pessanha (1988, p. 156), o espao deve ser compreendido no somente como uma
categoria fsica e matemtica, [...] impessoal; [o espao] resgata, no nvel do imaginrio potico e filosfico, o espao enquanto lugar: situado, singular, povoado por lembranas pessoais, stio de experincias colorido por emoes datadas. Esse espao, que se desdobra e singulariza em casa, concha, ninho, cofre, gaveta..., cenrio da vida do corpo, morada de afetos, fonte de poiesis artstica ou filosfica, fundamento da natureza enquanto paisagem (grifos nossos).

A linguagem da escultura possibilita e provoca o encontro das crianas com dimenses e representaes do mundo, do espao&tempo, do movimento, bem como a reflexo sobre a corporeidade, a experincia sobre o prprio corpo no espao, no mundo. Essa linguagem, seja na sua criao ou fruio, convida ao brincar, ao jogo ldico com o vazio e o cheio, com o duro e o mole, com o spero e o liso, com o ar, com o etreo, como a obra da escultura Shirkey Leme (1998), feita de fumaa congelada e acrlico (sem ttulo)6 e sua apreenso. Escultura que convida a criar histrias, aventurar-se na tenso entre repouso e movimento, entre espao e tempo e a prpria passagem do tempo, que so capturados e expressos na linguagem da escultura, como nos diz Rossalind Krauss ao discutir os caminhos da escultura moderna (1998, p. 6). Uma aventura na qual entramos, penetramos, somos absorvidos por inteiro, pensando aqui nas instalaes7 que envolvem vrios sentidos: olfato, viso, tato, audio. A ventura proposta por Hlio Oiticica, em seus Penetrveis, sobre os quais fazia
questo de afirmar que no h a procura, aqui, de um "novo condicionamento" para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de proposies cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador - seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como exerccio experimental da liberdade . (grifos nossos)
Escultura exposta na Galeria Nara Roesler, em So Paulo, sendo sua imagem fotografia encontrada em Canton (2004, p. 45). 7 Instalao uma das formas de se conceber a escultura contempornea. Sobre o conceito de instalao, Aguinaldo Farias (2005) diz j no ser mais uma pea que vemos de fo ra, como a escultura tradicional. A instalao uma escultura em que se entra, que envolve vrios sentidos: olfato, viso, tato. uma sensao de sinestesia. Ficamos tambm a imaginar as possibilidades de explorao e novas sensoriedades, de novas experincias estticas se o conceito instalao fosse empregado nos parques, nas salas das instituies de Educao Infantil.
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Pensemos um pouco mais sobre a proposta de esculturas a serem criadas pelas crianas no concurso promovido pelo Museum of Childrens Art. A temtica - The spirit of women pode despertar imaginrios8 to antigos nas crianas quanto a prpria presena da escultura ou a estaturia feminina na humanidade. Por meio dessa proposio: escultura esprito feminino, as crianas podem ter inmeras portas de entrada ao universo imaginrio criativo, sem que a abertura de uma signifique o fechamento de outra, pois acreditamos que estmulos imagticos, ritmos, sensaes, espaos&tempos e materialidades diversas se integram e se interpenetram, no se excluem. A temtica proposta pode despertar mitos, contos e lendas femininos, pode remeter s imagens do prprio universo da estaturia feminina presente entre ns desde o perodo Paleoltico, sendo estas denominadas de Vnus pelos paleontlogos, numa referncia ao mito de Vnus, que nasce nua das espumas do mar.9 Referimo-nos, tambm, s imagens do cotidiano das mulheres com quem as crianas convivem e que representam, simbolizam, em suas brincadeiras de casinha, de boneca e outras tantas imagens que o mundo contemporneo lhes oferece, por vezes, em velocidades vertiginosas. A proposta desse Museu nos instiga tambm a indagar sobre que representaes do feminino aparecero? Que materiais as crianas empregaro e como os empregaro? Que formas, valores, histrias emergiro das foras imaginativas, criativas das diferentes fontes j citadas? Que lendas, contos, formas prprias as crianas iro (re)criar (repensar)? Como as crianas representaro em suas esculturas o esprito feminino? O que as esculturas infantis podero indicar sobre os materiais, as formas, as cores, as texturas, as dimenses usadas por crianas de diferentes partes do mundo, sobre a sua esttica, sobre seus sonhos, desejos e realidades? Que outros imaginrios sobre o humano, as paixes, a sensualidade e as dores da natureza feminina as esculturas infantis provocaro na sua prpria gerao e nas geraes mais velhas?

Imagens de aventuras e encantamentos pelo universo da escultura

Ao empregarmos aqui o termo imaginrio, estamos nos referindo a uma concepo de imaginrio com nfase social e antropolgica, que o v como dimenso coletiva da imaginao, ou como acervo imaginado (GIRARDELLO, 1998, p. 41). Isso porque poderamos dizer que o feminino um tema universal. 9 Essa estaturia se constituiu em pequenos dolos femininos encontrados na Itlia, na Frana e na Europa Central, sendo criadas em ossos, esteatito, calcrio e marfim. Um dos exemplares mais expressivos dessa estaturia a Vnus de Savignano, em pedra presente no Museu Pigorini em Roma, Itlia.
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Figura 4
Bajo el cielo ms puro de Amrica Raquel Schwartz, 1997 II Bienal do Mercosul POA / Brasil, 1999

Figura 5

Sem ttulo Flix Bressan 1998 II Bienal do Mercosul POA / Brasil, 1999

Figura 6
Jenny Holzer Expe sua obra no CAP (centro de Arte Visual Contempornea). Bordeaux, Frana, 2001

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Figura 7 Aranha Loiuse Bourgeois, MAM, SP, 2004

Figura 8

Imagem da visita das crianas exposio da escultora brasileira Maria Martins no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (SP)

O abrao envolvente do menino na escultura Aranha, o toque delicado da menina sobre a escultura de Maria Martins nos fazem recordar do escultor italiano Mrio Marini, ao dizer que [] preciso acariciar amorosamente um br onze como se acaricia uma boneca (TREVISAN, 1990, p. 58). Parece -nos que so os rituais de afeio e de cuidados, do prestar ateno ao que tocado e ao que nos toca, a admirao, o jogo ldico por vezes sensual desencadeado pelo objeto-brinquedo - no caso, a boneca -, ser uma possvel traduo do desejo de Marini ao nosso encontro com o bronze, com a escultura. A aventura do olhar que devaneia sobre esculturas

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Figura 9

Bernini: Detalhe de Plutone e Proserpin

Outra idia que nos vem acompanhando na reflexo sobre a linguagem da escultura e imaginao entre as crianas a riqueza das esculturas de grande porte que aparecem nos desfiles das escolas de samba no Brasil. Esculturas que por vezes formam, como diz o ttulo do samba-enredo da escola Imperatriz Leopoldinense (2005): Uma delirante confuso fabulstica, que encanta, desperta paixes e assombros nas crianas. Entretanto, pouco falamos sobre essas esculturas ou das experincias estticas que elas provocam nas crianas, dos jogos ldicos das crianas com elas, do que sabemos sobre o que as crianas vem, imaginam, quando se deparam com histrias fantsticas, com os drages, navios, homens e mulheres gigantescos que invadem as avenidas e seus devaneios. Esculturas que no esto nos museus e, sim, muitas vezes nos barraces ao lado de suas casas.

Figura 11 A linguagem da escultura (assim como todas as linguagens artstico-culturais) deve abrir todas as portas da imaginao criadora, deve ser o abre -te, Ssamo, permitindo a elas imaginarem outras possibilidades de ser (HELD, 1980, p. 17), de constituir o prprio eu (JEAN, 1990, p. 21). A escultura deve se constituir na construo

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do prprio sujeito, desejoso de criar territrios nunca vistos, dinamizando continuamente a imaginao de cada um e do coletivo. Bibliografia BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001. CANTON, Ktia. Escultura aventura. So Paulo: DCL, 2004. COSTA, Fabiola C. B.; CAMPOS, Neide de; MELLO, Yara. Homenagem ao artista Frans Krajcberg. Florianpolis: UFSC/ Colgio de Aplicao, 1992. Banco de textos da Fundao Iochpe. Disponvel em: <http://www.artenaescola.org.br/salaaula/ ma0006.html>. Acessado em: 28/8/2004. ENTREVISTA E DEPOIMENTOS DE HLIO OITICICA. Disponvel em: <http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/depoimentosoiticica.html>. Acessado em: 28/8/2005. FARIAS, Aguinaldo. Arte brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2002. (Folha Explica) ______. Artes plsticas: a afirmao da escultura. In: Revista E, n. 52, set. 2001, ano 8. SESC-SP. Disponvel em: <http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm? Edicao_Id=116&Artigo_ID=1294&IDCategoria=1417&reftype=2>. Acessado em: 22/2/2005. FREITAS, Martha Gomes de. Deslocamento ou a estratgia da suspenso, uma relao da escultura contempornea com o espao. In: Revista da Ps-Graduao do CEART/UDESC-SC. Linguagem plstica contempornea 2000/2001. Disponvel em: <http://www.ceart.udesc.br>. Acessado em: 10/8/2003. GALASSO, L. Mos de vento e olhos de dentro. So Paulo: Scipione, 2002. (Ilustraes de Ada Cassiano) GIRARDELLO, Gilka E. P. Televiso e Imaginao Infantil: Histrias da Costa da Lagoa. So Paulo. Tese de Doutorado. Universidade de So Paulo: Escola de Comunicao e Artes, 1998. HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. So Paulo: Summus, 1980. JEAN, Georges. Los senderos de la imaginacin infantil: los contos, los poemas, la realidad. Fundo de Cultura Econmica. Mxico, 1990. KRAJECBERG O POETA DOS VESTGIOS. Disponvel em: <http://www.artenaescola.org.br/salaaula/ma0006.htm>. Acessado em: 28/8/2004.

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