Humanizadores do inevitvel1

Ismail Xavier

m seu final, Madame Sat (2002), de Karim Ainouz, nos deixa uma questo: por que personagem to afirmativo em suas reaes, do tipo que no leva desaforo para casa e que sempre se imps com dignidade, suporta sem reagir humilhao imposta no bar por um desconhecido para, s depois de ruminar a ofensa e cuidar de seu ferimento, voltar rua, seguir o agressor e atirar nele pelas costas? Tal tiro decisivo. Leva-o priso e sela um final para o flashback que traz a sua histria. Voltamos ao close do rosto de Lzaro Ramos, l de onde havamos partido, para ouvir em voz over uma nova diatribe da justia contra o mau elemento, compondo um possvel desfecho para uma vida que seria tomada em trajetria descendente. Mas no isto o que ocorre. O rosto alquebrado seguido de um eplogo onde o protagonista renasce como Madame Sat em final apotetico. Repese o j visto ao longo do filme: a construo da personagem dotada de auto-estima, empenhada na afirmao de si diante da opresso sexual, racial. Foi muito clara a nfase dada, nas situaes de confronto, frmula a minha pessoa, expresso do seu carter e de sua resistncia ao preconceito, forma incisiva que combina com o seu rosto e atitude, tudo em descompasso com o tiro que d pelas costas, vingana na hora errada e da forma errada. De qualquer modo, os ltimos lances do filme, com a exaltao dos valores projetados na mscara social de Madame Sat, ilustram muito bem o torneio final que faz do filme Madame Sat um exemplo da alterao de tom no cinema brasileiro, cuja pauta at 2000 havia acentuado o comportamento destrutivo de figuras reduzidas impotncia ou atores de uma violncia decomposta, fora do lugar. Agora, o confronto do protagonista

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com a opresso no gera o auto-envenenamento pois os traos do ressentimento esto ausentes da figura, com a exceo desse momento de deslize, irrupo de um surpreendente gesto regressivo, anmalo, que talvez por isto mesmo o filme no demora a inverter com a transmutao radical, afirmativa. Quando me refiro ao tiro na noite como ato regressivo, no o fao em cotejo com um suposto fundo de bondade que tal fato estaria traindo. O dado interessante neste filme que a demanda por uma afirmao do sujeito (no caso, do negro homossexual em um contexto discriminador) se faz pelo desenho de um percurso que no passa pela romantizao, pois exalta a fora do personagem como ator social no isento de contradies, em consonncia com os valores dissidentes que encarna (no se trata de sublinhar a condio do virtuoso que desencaminhado pela corrupo do mundo). A afirmao do sujeito aqui mais complexa porque no implica em sublimao, reabilitao, dentro da dicotomia violncia ou arte que orienta a ao dos mais diversos grupos de ajuda nos bolses de pobreza hoje. A equao de Madame Sat violncia e arte, construo de si mesmo como personagem, um dandy da Lapa, marginal.

A arte contra a barbrie

De Orfeu (Cac Diegues, 1999) a Cidade de Deus (Meirelles-Lund, 2002), o cinema desenhou a oposio entre cultura (arte) e barbrie (violncia, assassinato, engajamento no narcotrfico) como marco das alternativas dos jovens das favelas. O conflito central, em Orfeu, era violncia ou msica; em Cidade de Deus, violncia ou fotografia.2 Em particular, o filme de Fernando Meirelles e Katia Lund, ao renovar o painel do ressentimento e a exposio dos fatores sociais que definem a adeso ao trfico, destaca, por outro lado, um exemplo de libertao face a essa engrenagem. Constri a figura do narrador, Buscap, que caminha no fio da navalha sem cair na cadeia da vingana, e sobrevive. Meirelles segue a diviso tripartite da situao nas favelas explicada em Notcia de uma guerra particular, de Joo Salles: h trs plos na situao o narcotrfico, a polcia e a populao que se espreme no meio. Desde a primeira sequncia, Buscap se apresenta como um smbolo dos que se espremem entre dois fogos; l est ele no meio da rua, graficamente exposto entre a gang de Z Pequeno e a polcia. No flashback que compe o filme, seu medo e seu humor funcionam como os antdotos que o separam dos amigos (e do prprio irmo) que aderem violncia e ao assalto como soluo dos problemas, antes que os grupos armados encontrem no trfico de cocana um modo de vida e de morte. Ele passa ileso por este cipoal, por sorte e por fora de sua disposio a interromper a cadeia (por duas vezes tem a chance de matar Z Pequeno, mas no aceita entrar na ciranda da violncia). O filme se organiza para fazer de Buscap uma exceo, quase um milagre; e as condensaes dramticas de Cidade de Deus tornam

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seu ultra-realismo em uma alegoria, numa forte abstrao dos termos dessa guerra encarnada em um pequeno grupo de personagens. Isto no contempla a variedade da comunidade real, gerando nesta o protesto diante das simplificaes prejudiciais sua imagem. Queriam um mundo mais nuanado e diverso que correspondesse sua experincia de fato, mas o cinema quis a reafirmar plos radicais de conflito, expulsando os meios tons e os que vivem a rotina da vida, para opor a visibilidade social do fotgrafo fama do bandido. Essa oposio arte contra a barbrie um pilar da formulao de polticas das ONGs cuja premissa a oferta de educao artstica e de prticas culturais como uma via de formao para a cidadania, porque tais prticas envolvem auto-expresso, afirmao do sujeito, recuperao de auto-estima. Os empregos regulares parecem de imediato fora do horizonte, ou porque no existem, ou porque so humilhantes na tica dos jovens favelados que no vem futuro na condio de office boy ou caixa de supermercado. Como Branquinha, de Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), preferem a vida curta com o dinheiro do trfico, arriscado, quase suicida, porm mais farto e glamouroso, o que no os retira do crculo do ressentimento presente nas comunidades pobres das grandes cidades dessa sociedade laica (ou, pelo menos, onde mudou o papel da religio) voltada para a valorizao do consumo. Embora no de todo ausente, vemos a enfraquecido o moralismo asceta herdado da tradio judaico-crist. E a demanda imediata de participao no consumo atrai mais os jovens do que movimentos de renncia e ascese espiritual, alterando os termos de uma suposta eliminao do ressentimento existencial do excludo. E se afigura ainda mais remota a adoo da via poltica que convoca participao de longo prazo num esforo coletivo de resoluo dos problemas.3 Uma onda no ar (2002), de Helvcio Ratton, teve seus problemas de roteiro e mise-en-scne potencializados na recepo da crtica na medida em que tais problemas foram associados ao que se entendeu como uma afirmao forada dos protagonistas, idealizadora (principalmente no que se refere ao lado altivo do protagonista, impecvel desde os bancos do colgio burgus que frequentou). O fato de termos um exemplo de superao do que seriam retaliaes pessoais de um oprimido atravs de uma prtica que alcana um horizonte poltico mais coletivo parece exigir mais do cineasta do que as outras situaes em que vale a dicotomia privilegiada por nosso tempo: ou violncia e adeso ao trfico, ou insero num trabalho assistencial que prepara para a performance artstica. Deste modo, o que o cineasta traz como dado original em sua opo, de resto apoiada numa experincia real, acabou sendo um problema. Lembrando Aristteles, valeu a a regra segundo a qual as decises assumidas pelos personagens julgadas improvveis pela platia (ou pela crtica) exigem mais elaborao dramtica para convencer, enquanto que tudo fica mais fcil quando o filme se move no verossmil da poca e extrai rendimento dramtico desta insero, como acontece quando se explora no drama a lgica da vingana, seja como regra

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ancestral que cada gerao deve obedecer no regime das famlias, seja como lei que regula a relao entre quadrilhas e soldados do narcotrfico. Problemas de roteiro se diluem e vale a contundncia dos tipos e o teor contundente, menos reflexivo, das aes. A velocidade de uma dramaturgia de fundamento behaviorista torna gil a exposio do circuito da violncia que se repe a cada novo lance de guerra, interrompido, s vezes, pelo altrusmo de um menino que se sacrifica (Abril despedaado) ou pelo trabalho assistencial que atua sobre o jovem e revela um talento que pode levar incluso social do personagem pobre. So casos de redeno em que ganha efeito a ao de figuras que, sem tocar no que fundamenta a ordem natural desses mundos, funcionam como agentes humanizadores do inevitvel, numa interveno que, vinda de dentro (por fora do afeto) ou de fora (por fora de uma ONG, por exemplo), salva o protagonista que se livra do crculo do inferno.

Movimento progressivo-regressivo
O lado escandaloso da configurao do poder na vida urbana brasileira tem ganho representao reiterada no cinema brasileiro, voltado para formas de sociabilidade e de mando mais tpicas aos territrios onde vale a lei da famlia ou a lei da quadrilha, quase sempre observados como sistemas sustentados pela tradio (quando feudo), ou pelo dinheiro e pelas armas. H, nesses terrenos, material de sobra para a construo do drama, pois so experincias agnicas por excelncia: enfrentamentos com risco de morte, onde central a iniciativa e o carisma pessoal, lances de coragem e covardia, material que a indstria do cinema sempre explorou porque aqum (ou alm) da vida burocrtica e segura, da rotina do trabalho e da vida do cidado comum. A violncia como sistema confere uma tnica de intensidade aos conflitos, e devolve ao drama moderno o tnus (mas no o significado) dos gestos associados tragdia clssica, pois a tnica projetar um certo glamour sobre conflitos urbanos que, no fundo, definem um contexto de regresso onde a morte um subproduto da circulao de mercadorias especiais que precisam de territrios livres e de mo-de-obra barata (Cidade de Deus a sntese disso). Estamos longe, portanto, da plena dimenso trgica de sacrifcio do heri em benefcio da comunidade, pois os valores em pauta so os da rentabilidade do comrcio ilegal. Deste modo, no se pode reivindicar para a representao atual da violncia aquela dimenso pica de uma mitologia como a do western, por exemplo, gnero industrial que partia da premissa de que sua representao da barbrie era recapitulao de um processo de formao que teve os seus heris e seus sacrifcios em nome da lei e da cidadania futura. O movimento agora regressivo, com o loteamento das zonas de poder na cidade construindo uma nova verso do que foram os espaos rurais at 1930,

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dominados pela poltica do coronelismo, termo consagrado que vinha junto com latifndio, geografia da fome, beatos e cangaceiros. Os chefes do crime organizado na atual grande cidade trazem essa mesma dimenso do patro clientelista, protetor, dono do pedao, juiz do bem e do mal em territrios que controla. Com uma diferena: o coronel era brao armado da ordem nacional em sua feio arcaica; o traficante a vitria do mercado sobre o Estado-nao reduzido impotncia.

Os sobreviventes
Dentro das instituies, a iniquidade. Fora delas, a violncia como regra, a cadeia ininterrupta da vingana, sem valores ou projetos para alm da roleta das finanas e das armas. Tal paroxismo de corroso social no impede que se tenha destacado, de forma crescente, a experincia de personagens mais efetivos, raros artfices de um gesto emancipatrio que os faz sobreviver e os libera da engrenagem, seja a da famlia tradicional ou a do mundo da delinquncia urbana. H personagens que no sucumbem ao labirinto e encontram uma sada que os tornam figuras exemplares de afirmao do sujeito, como vimos acontecer com Madame Sat, apesar de tudo. Nessa oposio entre o gesto afirmativo e o reativo, Abril despedaado (2002) traz nova inflexo no percurso de Walter Salles Jr. Nos seus primeiros filmes, a deriva e a violncia dominam a pauta at o fim, como em A grande arte e Terra estrangeira, mas o esquema melodramtico de Central do Brasil j compe um percurso de redeno para a velha senhora (Dora) e de salvao para Josu, o menino que re-encontra a famlia e re-centra a sua vida, quando tudo indicava o desastre do menino rfo a dormir na estao de trem. Se O primeiro dia repe a fora das engrenagens que se mobilizam para sabotar as esperanas do novo milnio, Abril despedaado encena uma variante, mais complexa em sua trama, do percurso de salvao j visto em Central do Brasil. Desta vez, o inferno no a cidade, mas o mundo rural que se havia desenhado como um osis de humanidade no outro filme. Aqui, no a criana que se salva pelas mos da figura mais velha; o jovem marcado para morrer que se salva por obra e graa de uma criana, seu irmo mais novo que se pe no seu lugar para receber o tiro da famlia rival cata de vingana. Tonho escapa do que a tradio familiar determina matar e morrer dentro da cadeia da vingana (ele o prximo na sucesso) num feudo bem regrado e bem tradicional. De um lado, portanto, temos o patriarcalismo rural e sua ordem, seus costumes austeros, sua disciplina a fora da tradio; de outro, o altrusmo do inocente, o desprendimento de um menino para quem a vida do irmo importa mais do que os preceitos da famlia a fora do sentimento fraternal rompe a linha do pai e desfaz a cadeia. E seu sacrifcio, por opo, afirma a liberdade do sujeito face ordem da repetio que nega qualquer escolha assim foi, assim ser. A ordem a feita imagem no crculo resignado dos bois presos bolandeira, no rosto mudo da me, no olhar do pai para o sangue que amarelou na camisa do

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filho morto, sinal de que chegado o momento da vingana. E tambm no espao natural que, embora ensolarado e de grandes horizontes, compe o quadro estvel que se atravessa sempre pelas mesmas trilhas, sem desviar o olhar, sem curiosidade. Em contraposio, a liberdade feita imagem na inquietao de Pacu, na sua curiosidade pelo livro que ganha da moa do circo, na sua ligao com o mundo das estrias e da imaginao. Um menino cheio de vida, cuja lei a comunicao, e no o silncio, escolhe a morte por amor, ele que viu o primognito morrer dentro das mesmas regras que ora podem levar o irmo que lhe resta. No por acaso, dele a mediao da narrativa no incio e no final, extremos onde se repete o momento decisivo: o da iminncia da sua morte, noite, quando pode ser confundido com o irmo e levar o tiro. dele, portanto, a voz que reconhece um interlocutor fora do crculo e puxa o assunto da memria; dele a voz que introduz a narrativa e a fecha j com a certeza de que seu ouvinte imaginrio se inteirou do que est para acontecer. Mediador entre o mundo da famlia e ns, Pacu o mediador entre Tonho e o circo, ou entre Tonho e a experincia do sexo com a moa do circo e o mundo que acaba se abrindo sua peregrinao, livre da condenao paterna.4 No esquema patriarcal de Abril, h a sentena do pai e o silncio da me (s quebrado no final, depois do sacrifcio de Pacu) estamos no serto, em 1910. Nos arredores de So Paulo, vrias dcadas depois, o protagonista de Bicho de sete cabeas (Las Bodansky, 2002) vtima de uma conspirao familiar tambm marcada por sentena do pai e silncio da me, a qual engendra um calvrio de padecimento sob o mando da tradio, percurso que se desdobra numa liberao inusitada. Um jovem inquieto de famlia provinciana sobrevive a um longo perodo de represso e desumanizao no manicmio onde o pai o depositou e, como que para compor um paralelo para a frase de Foucault, onde h obra no h loucura (ou violncia desmedida), o processo de superao do inferno conduzido pela fora exclusiva do sobrevivente que, pela escrita, resiste e rene a fora descomunal para se liberar da trama das instituies (a familiar e a da ordem mdica do Estado). Mais uma vez, o pai figura do ressentimento (que lembra a personagem de Lima Duarte em A ostra e o vento, a reprimir a vitalidade da filha), o pequeno homem no ocaso a projetar no filho sua mgoa e a se vingar por no poder control-lo, faz-lo menor do que ele cheguei at aqui, e voc onde vai chegar?, a indagao sintomtica que o filho denunciar de forma contundente l adiante, na carta indignada de rompimento que lhe entrega quando j preso e em desespero diante do poder mdico a quem o pai delegou o papel de represso, em nome da cincia, para afast-lo da maconha. Temos a mulher como figura da sensibilidade recalcada e da obedincia ao pai (Mater Dolorosa). Temos a irm de cabea pequeno-burguesa, um tanto leviana e cega aos problemas do irmo (rivalidade? inveja? aliana com o pai?). E temos o filho como juno de Tonho, no aspecto de timidez, hesitao, que busca o compromisso com a ordem, e de Pacu, porque h nele a rebeldia, a fora de

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afirmao do sujeito contra um poder institucional boalizado, tenacidade na resistncia que chega ao limite do recurso ao suicdio na cela-solitria do manicmio, ponto limite de seu renascimento dramtico ao final do filme. O crculo do pai pede o crescimento, mas age para que ele no v longe. O hospcio aniquila. Mas o jovem sobrevive para contar a sua histria, denunciar o lado perverso do gesto paterno e a impostura da instituio que o encarcerou. O seu labirinto foi muito mais sistemtico em suas armadilhas do que o enfrentado pelo protagonista na ordem kafkiana de Estorvo (Ruy Guerra, 2000) e, fosse Bicho uma fico sem lastro numa histria real, seria difcil legitimar tal momento milagroso de retorno vida que serve, no filme, como metfora da liberdade futura. A narrativa se interrompe a, no ponto de clmax da opresso, e salta para os letreiros finais que evocam o caso de onde partiu o testemunho escrito que o filme traduziu em imagens e sons.

A estao do inferno e a inveno do cotidiano

Em Bicho de sete cabeas, a instituio familiar e a ordem mdica compem o binmio da desumanizao. Dentro da nova vertente de afirmao do sujeito, a focalizao do sistema carcerrio tema recorrente nos ltimos anos traz situaes em que o lado afirmativo da populao reprimida torna-se mais problemtico, uma vez que nem sempre to amena a histria das transgresses que fizeram as personagens cair nas malhas desse sistema perverso. o problema que enfrentou Babenco ao contar, em Carandiru, a experincia da instituio do ponto de vista dos presos. Ao lado da galeria de tipos e do que se abre como painel de experincia rotineiras ou inusitadas, folclricas at, dentro do presdio (ponto de amarrao que responde pelo sucesso do filme na composio dos tipos simpticos em suas idiossincrasias), Babenco sentiu necessria a insero de alguns flashbacks que explicam porque um ou outro dos personagens postos em destaque est preso, preocupado em retirar de cada um o estigma da maldade incorrigvel. Podemos dizer que ele d um passo a mais na inclinao rumo ao referencial de Rousseau j presente em Lcio Flvio e Pixote, mas que o cinema mais recente teria descartado em sua representao da experincia do crime, preferindo ambiguidades e a forma de impasses de ordem tica mais radicais. No caso especfico, o peso do massacre do Carandiru verdadeiro terrorismo de Estado criou em torno do presdio uma aura infernal de descalabro institucional que redime, por antecipao, a figura do detento e encaminha uma representao cuja tnica a humanizao que vai, no filme, em direo ao melodrama, em oposio tnica mais seca do relato de Drauzio Varella que no dramatiza, lacnico, procurando combinar o relato do inferno com uma referncia ao histrico dos presos menos sentimental do que a de Babenco em sua antropologia do presdio marcada pela construo de um ponto de vista humanizador, contra o estigma.

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O Estado coloca os detentos em franca vulnerabilidade diante de seus desafetos, o que se torna parte perversa da punio ( comum o preso dizer no sei se saio daqui vivo). No fillme de Babenco, porm, o clima da comunidade se afigura menos insuportvel do que se anuncia na primeira sequncia o dispositivo da ameaa permanente poucas vezes acionado. O cineasta est mais interessado no que h de confessional, afetivo, na relao dos presos com o mdico, no que cada histria pessoal revela de um universo ignorado pelo preconceito. Humanizao, portanto, a palavra de ordem, o gesto de afirmao dos sujeitos que acentua a adulterao do papel da instituio, ora reduzida a depsito repressivo. O que interessa o que ela faz com cada indivduo e como cada indivduo a ela reage, ficando sombra a questo das organizaes, o lado mais complexo das motivaes para os combates, o que poderia levar a uma discusso mais realista do problema. Na nfase ao que poder opressivo e determinao do Estado, Carandiru se soma a um conjunto de filmes recentes voltados para a revelao de um dos mecanismos mais perversos da engrenagem da violncia: o fato de que os depsitos infernais gerarem uma justificada fobia nos transgressores a ponto de preferirem tudo menos a priso como alternativa (um tema central no documentrio nibus 174, de Jos Padilha). Alm de misria material e ressentimento, h o terror de cair nas malhas perversas do sistema penitencirio, horizonte que gera o desespero, esse tudo ou nada que marca o comportamento de Sandro. nibus 174 compe esse ciclo de denncia da violncia das instituies disciplinares que tem marcado o cinema brasileiro, notadamente os documentrios em que se promove o encontro do cineasta com o outro de classe, seja o assunto a religio, a violncia, a guerra do trfico na favela. Se tomarmos a questo da vida no presdio, Paulo Sacramento nos oferece um filme-sntese O prisioneiro da grade de ferro (2003) em que tal convite afirmao dos sujeitos atinge novo patamar: envolv-los na prpria ao de filmar, compor o conjunto de imagens e pontos de vista que resultam de workshops com equipamento de vdeo. Os detentos encaram com interesse esta prtica que se insere no cotidiano que envolve diferentes formas de criao pessoal j existentes, ou mesmo os pequenos hobbies que constroem uma disciplina do trabalho e de afirmao pessoal. Assim, o cinema vem no apenas registrar a vida reclusa, seus dramas e ameaas, mas tambm se somar ao que ajuda a inventar o cotidiano, estabelecer uma rotina de prticas variadas: esportes, msica (a onipresena do rap como forma de interpelao do mundo, por si s j um campo complexo de reflexo), artesanato, servios, comrcio, comunicao com o exterior (cartas, objetos a serem levados para fora) que mantm o senso de humanizao, compromisso com fazeres que sustentam uma auto-estima extremamente difcil em tais condies de confinamento. Um dado sintomtico a forma como, no filme, chega-se a ponto de compor um tecido social que parece prescindir da instituio, tecido que se faz nas brechas do que ao direta

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do sistema sobre o detento. H, em verdade, em algumas passagens, entrevistas de denncia (maus tratos, riscos, ausncia de assistncia hospitalar e cuidados mdicos, manobras da carceragem para facilitar eventuais violncias e retaliaes, pssima comida, humilhaes). E h o registro das prticas notoriamente ilegais (como o comrcio de drogas) e geradoras de tenso, embora aliviem outras como dizem os presos. Isto, no entanto, compe uma trama que no vem ao centro, pois o filme no caminha para uma investigao das formas de organizao (como o Terceiro Comando da Capital) que estruturam as disputas de poder e reivindicaes. Vale mais a incurso neste dia a dia em que palavra e olhar so dados aos presos que podem gerar o auto-retrato, em contraste com os nmeros e cdigos de impessoalidade montados pela instituio. A palavra de ordem chegar perto, auscultar um ponto de vista interno, conhecer melhor as experincias a partir da conversa e das imagens produzidas por quem tem nome e compe diante de ns um personagem.5

Os recm-nascidos
Nos filmes de 2002-03 at aqui considerados, os protagonistas superam ou encontram formas incisivas de afirmao em situaes radicais, onde vale o drama e a gravidade. Para esses sobreviventes, escapar como um renascer que pode ser projetado em uma metfora mais ambiciosa no plano social (quando esto em pauta certas tradies ou o sistema institucional). Mas a fico tem encontrado outros temas e trabalha a mesma metfora da superao (liberao) como parto, nascimento, em diferentes contextos e tonalidades de experincia, como na tragicomdia de Durval discos (2003). Neste filme, Anna Muylaert encontra um dilogo com a estranheza familiar trabalhada nos filmes de Ana Carolina, afirmando a metfora no seio de um pequeno drama de famlia, em que o jovem radical em seu apego ao passado acaba compondo a nova figura, em condies mais amenas, do sobrevivente. Isto se anuncia de imediato atravs da parbola bblica a passagem de Jonas e no ventre da baleia evocada pela msica que pontua o extraordinrio plano-sequncia da abertura no bairro de Pinheiros. Plano que define o espao em que o protagonista resiste ao tempo com a sua loja de discos que s vende o long-play de vinil, antigo, no aceitando a era do CD. O ponto decisivo, no entanto, a exposio da vida de clausura do protagonista e sua vida com a me que refora o perfil idiossincrtico, o isolamento dessa vida domstica. H rituais, diverses a casa se basta. Trata-se de mais um filme em que temos a unidade de lugar (com uma ou outra cena de afastamento) que termina se enredando na violncia social. A moa contratada como empregada, logo nos primeiros dias de seu injusto contrato (que s algum com outros propsitos aceitaria), deixa l, para cuidado do jovem e de sua me, uma menina vtima de sequestro. A me como uma baleia retm tudo que cai

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nas suas entranhas e inicia um psicodrama que vira teatro do absurdo na relao de posse com a menina, posse a que no renuncia mesmo quando j est clara a situao do seqestro. Embora hesite e adie a reao, o filho finalmente percebe que deve cortar o delrio da baleia. Chama a polcia, e o gesto faz do resgate da menina (Kiki) a grande ocasio para o salto do protagonista. Ao no fazer o desejo da me e ao entregar a menina, ele sai do tero, sobrevive, tal como a seqestrada. Enfim, ele tambm vtima, dentro da prpria casa, de uma simbiose regressiva que tem dias contados. Como no tero, a permanncia ali, alm do devido, seria fatal; e Durval acaba por conseguir uma liberao, mesmo que tardia, deste seqestro materno em contraposio com o mundo externo, o que acontece talvez em secreta ligao com as mudanas do bairro que bem se expressam na demolio do que foi o refgio, a resistncia e a priso uterina de Durval. O parto se desloca da condio de metfora central para se tornar uma presena literal em filmes como Latitude zero (Toni Venturi, 2002) e Desmundo (Alain Fresnot, 2002), quando o nascimento fato concreto na diegese, servindo, no desenlace, como suporte para uma figurao que, em cada um destes filmes, adquire um sentido bem distinto. Retorna, nestes casos, um tipo de tratamento do espao e das situaes dramticas em que a experincia individual (e familiar) dos personagens remetida a um campo social e histrico mais amplo, seja porque o casal de Latitude est isolado num quase deserto, num depois de tudo feito de runas exauridas do que fora explorao mineral e fonte de riqueza, seja porque Desmundo recua ao sculo XVI para compor efetivamente uma narrativa de fundao. So filmes que caminham num terreno que tem se mostrado movedio no cinema da retomada o de relao com a histria como anotei a propsito de Abril despedaado, de Walter Salles Jr. De partida, Latitude zero (Toni Venturi, 2002), cria um laboratrio em condies mnimas apto a refletir sobre as relaes mais elementares. Um fim de mundo, uma estalagem-restaurante tornada intil pelo colapso do garimpo e da atividade econmica. Resta a estrada, mas ningum pra ali. S, a protagonista cuida, muito mal, do lugar e de sua gravidez, carente de sexo, porm agressiva no primeiro momento em que algum bate porta, recebido como que para uma batalha. A lei dela o confronto, a relao com os humanos como selva, barbrie, porque tudo nela desconfiana e ressentimento. Chegou ao limite do humano na solido, e uma eremita sem inclinao para a vida asctica. Tudo conflito, carncia, agresso. O aparecido um policial em fuga, que foi enviado para esse fim de mundo por seu comandante, figura ausente e sempre mencionada pois teve algo com a moa no passado. O aparecido veio para ali ficar at esfriarem as coisas matou algum (este um dado que ela vai guardar o tempo todo). Entre atrao e hostilidade sempre prontas a emergir, ela aceita este scio na ocupao do vazio, e a relao evolui. Mas qualquer tentativa colonizadora, de fazer dali uma casa e um negcio, se mostra uma quimera. Deslealdades, um desaparecimento temporrio dele que a deixa s

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na hora de ter a criana, desconsiderao pelo seu filho nascido (ele tem questes nesta rea, pois deixou um filho para trs, e agora destila seu ressentimento), tudo leva a mulher a confirmar sua desconfiana e rancor. O quadro propcio e, num destempero do soldado bbado (de desespero), ela se defende (ou melhor, faz o que julga ser a defesa do beb) e o mata a tiros. Consumada a catstrofe, ela queima a estalagem e abandona o lugar. Faz o cone da me com o filho no colo, sobrevive e sai do refgio em nome de sua nova funo; tem fora para isto, como bem demonstrou na solido do parto. Do ncleo bsico um homem, uma mulher e uma criana no se fez uma famlia, nem se civilizou o lugar; ela ressentida com os homens, ele ressentido com a vida, fracassou a empreitada. E ela pega a carona no caminho e se afasta do edifcio em chamas, para apagar o crime, o passado, e talvez dar uma chance ao filho em outro lugar, pois a no sobrou nada.

A prisioneira
Existe uma narrativa no fundadora em Latitude zero, no sentido de inverso do usual paradigma em que se focaliza os mitos de fundao nacional, na literatura e no cinema, a partir de dramas de famlia, personagens que, pela sua posio estratgica, adquirem uma dimenso simblica como focos de uma formao segundo regras que, na maioria dos casos, celebram o nascimento da nao como um melodrama, pois esta no passaria de uma extenso da famlia e dos laos de sangue (lembremos Griffith). Em Latitude, do ponto zero, nada se cria. Acima de tudo porque a figura masculina no est ajustada a tal empreitada, alm de todas as inviabilidades do lugar geogrfico, destinado a deserto. O filme de Alain Fresnot, Desmundo (2002), ao contrrio, termina com um parto que vale como mais uma referncia diante do variado cenrio das narrativas de fundao que tratam da fixao na nova terra dos que comandaram a rstica empreitada colonial no sculo XVI e escravizaram ndios, fizeram sexo com as ndias e assumiram um modo de vida que espantou a igreja. Trata-se, portanto, do drama de nascimento, mas a fatura deixa claro que o objetivo explorar contradies, ironias, fora do quadro usual das idealizaes que tal tipo de relato exibe. Parte-se do quadro de promiscuidade sexual na vida da colnia no sculo XVI, espao de liberdades e dominaes que tanto incomodou os padres mais convictos nos preceitos morais (tema dos historiadores, de Paulo Prado, de Gilberto Freyre). A histria comea quando chegam ao novo mundo as rfs virgens para c enviadas, sob a beno da Igreja, com a misso de transformar aventureiros em patriarcas, fundadores de uma nova sociedade crist cuja histria subterrnea se faz de travessias como esta, de onde o filme destaca Oribela, a moa que no aceita a condio imposta, rebeldia que a faz corpo estranho neste mundo de obedincias. Altiva, ela diz: no sou restolho, no sou bicho, ao fazendeiro a quem cabe subjug-la:

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Francisco de Albuquerque. De pouca fala, este revela seus sonhos no gesto, como quando apalpa o ventre da mulher na esperana de um sinal, enquanto ela, tambm em silncio, concebe planos de fuga que, uma vez postos em prtica, fazem Desmundo compor um movimento de vai e vem entre serto e mar, alternncia que se articula com outra, entre os dias de trabalho e as noites longas, tensas, de um convvio feito de gestos mudos de comando, apelos de compreenso e pacincia, arranjos ora opressivos, ora ternos (pois Francisco ama sua mulher, ressalvada a dureza no jogo de poder). Oribela traz sempre o mar consigo, a esperana de retorno. De uma feita, o seu sonho se projeta na figura de Ximeno Dias, o cristo novo que lhe d abrigo e afeto, o primeiro sexo feliz traduzido em raro sorriso no seu rosto grave (sugesto de uma fertilidade que encontrar eco depois). entre essa esperana de libertao e o poder estabilizador de Francisco que se d o duelo maior de Desmundo. Confinamento e expanso; serto (fixao) e mar (liberdade) novamente opostos no cinema brasileiro a definir o destino da figura feminina, pois o movimento de Francisco de marcha para o Oeste, como um proto-paulista do litoral norte do que hoje o Estado, homem rude que quer se ver livre de padres e at mesmo da Coroa. Ps duas tentativas de fuga, duas vezes recapturada, Oribela tem que se conformar com a morte de Ximenes; com a vitria de Francisco. Desmundo um ttulo sugestivo para este relato da histria de um nascimento nos trpicos, parto que condensa a idia de estabilizao de um contrato social iniciado fora, tal como vivido pela prisioneira que, ao longo do percurso, v sua presena no novo mundo ir alterando o seu sentido sem facilidades redentoras. O estilo da representao grave, feito de uma apropriao seca de cdigo recolhido no cinema clssico, conduzido com competncia e excelente direo de arte que evita o convencional e no envereda pelo marco da espetacularizao da Histria. O horizonte do filme no pico ou nacionalista, pois o ponto de vista o da mulher cativa que assimila os golpes e termina por se inserir na ordem das coisas, cumprindo o papel que dela se espera. A situao contraditria e o tratamento srio-dramtico valem como reposio de um realismo hoje raro de encontrar no filme histrico, mais dado comdia e viso satrica do perodo colonial, s vezes ainda repondo o bom humor da antropofagia oswaldiana que dominou o cinema nos anos 1968-1975. Ao contrrio disso, no filme de Alain, de comeo a fim, domina a tonalidade da dor, o ritmo da angstia, o olhar acuado que deve avaliar o que o cerca e constrange, como o faz Oribela. Repisando um solo j cansado de percursos mticos, Desmundo navega a contrapelo da miragem de um sexo festivo nos trpicos, ou das leituras complacentes da obra de Gilberto Freyre. Expe a violncia constitutiva desse momento de consolidao da famlia colonial, a fazenda em sua fase incipiente, um mundo rstico, sombrio, lugar da busca administrada da riqueza (depois do primeiro momento da colnia). O par que a se une no final no converge porque se ama, porque realiza

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no destino do par romntico a unio que se projeta na comunidade e tem no casal feliz a promessa do que ser o futuro. Trata-se de formar a famlia e reproduzir. Ela veio da Europa para isto. revelia foi trazida, revelia permanece para viver uma experincia dura e, ao mesmo tempo, notvel como bem expressa a cena do parto (de ccoras, como as ndias), quando o seu rosto traz o grito de dor enquanto recebe o notvel apoio das ndias e de seu saber local sobre as coisas essenciais da vida. So elas que recebem o beb com o riso e simpatia num ritual que visa aplacar as dores da parturiente. Neste momento simblico, Oribela e as ndias compem a imagem da experincia de afirmao da vida em condies extremas, l onde a continuidade se faz e o futuro se anuncia, mesmo que na esteira de um constrangimento que se admite porque j fato consumado. Ressentida, ela entende por fim que seu destino viver dentro desta mescla de priso e abrigo que a imagem final de Desmundo to bem condensa na rede dentro da qual ela e o beb so alojados para um deslocamento que no sabemos se episdio rotineiro de um cotidiano ainda perto do mar ou momento de mais um passo em direo ao planalto paulista, para sedimentar um projeto de colonizao. O rosto de Oribela em primeiro plano traz a imagem da mulher como prisioneira e me, cumprindo a a misso civilizatria que as narrativas de fundao lhe atriburam, quase sempre com enredos mais amenos e celebraes que apagam a natureza prpria do que foi opresso no curso da histria. E o cinema brasileiro d outra expresso, agora num plano histrico mais abrangente, ao que tem sido uma tnica dos filmes urbanos mais recentes que observam a conjuntura atual e destacam os plos de resistncia barbrie, num impulso de auto-imagem do cinema e da arte como via de salvao diante de uma ordem social pautada pela desigualdade, concentrao de poder e violncia. Oribela a projeo disto tudo num filme que faz a arqueologia da famlia patriarcal brasileira e revolve seu subsolo de violncia. Ela , a seu modo, uma humanizadora do inevitvel. Ou seja, da globalizao no sculo XVI.
Ismail Xavier professor da USP.

Notas

1. Tomo emprestado esta expresso de um artigo de Roberto Mangabeira Unger na Folha de S. Paulo, quando tematiza as vicissitudes de uma poltica social de esquerda num Estado mnimo e sem poderes efetivos para confrontar os influxos e efeitos perversos da ordem econmica contempornea em escala mundial. 2. Sobre o filme de Cac Diegues e essa questo geral do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 1990, ver Ismail Xavier, O cinema brasileiro dos anos 90, revista Praga n. 9, 2000. 3. Os estudiosos de religio ressaltam o avano das crenas que implicam em negociao direta de vantagens materiais imediatas para compensar as regras que

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a igreja impe a seus fiis. A relao entre religio e negociao voltada o mundo terreno ressalta o que h de expectativa de gratificao imediata no plano da imanncia da vida, no no da transcendncia. O que dizer ento de utopias polticas cuja linguagem seria ainda mais complexa e cuja realizao estaria marcada por disciplina e aes de longo prazo? A expresso ressentimento existencial se refere ao que est tematizado na pea Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, dentro do que a anlise de Hlio Pellegrino ressalta como uma vocao trgica surgida da ambio e, a seu ver, de uma no compreenso mais profunda da condio e do sentido da experincia humana. Ver a discusso disto em Boca de Ouro: o mito, a mdia, o drama domstico e a cidade, in Ismail Xavier O olhar e a cena (So Paulo, Cosac & Naify, 2003). 4. No eplogo, o filme traz o mar como telos - termo final, meta - da peregrinao de Tonho, numa evocao de Deus e o diabo na terra do sol, Os incompreendidos, de Truffaut. Tal gesto final de metaforizao do espao traz, como no filme de Glauber, o senso do caminhar rumo a uma promessa que contrasta com uma vida at ali feita de crculos inseridos numa ordem inqua, mas a relao entre serto e mar, entre crculo e linha reta, entre passado e futuro, no se compe aqui a partir de uma constelao de motivos apta a sugerir o campo especfico da metfora e o teor da relao posta pela citao. Esta resulta uma frmula, no propriamente a figura de uma reflexo sobre a histria. 5. O cinema de Coutinho constitui o ponto limite desta busca de afirmao do sujeito em condies variadas. Para uma observao sobre o que se produz a como idia de pessoa e personagem, ver Ismail Xavier, Documentrio e afirmao do sujeito: Eduardo Coutinho na contra-mo do ressentimento, em Estudos de cinema SOCINE ANO IV , org. Afrnio Mendes Catani, Ferno Ramos, Mariarosaria Fabris et allii (So Paulo, Editora Panorama/FAPESP , 2003).

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Resumo

Neste ensaio, so discutidos filmes urbanos do cinema brasileiro recente, que observam a conjuntura atual e destacam os plos de resistncia barbrie do cinema e a arte so vistos como salvao diante de uma ordem social pautada pela desigualdade, concentrao de poder e violncia.

Palavras-chave Abstract

Cinema brasileiro; filmes urbanos; resistncia; conjuntura social. In this essay, urban brazilian films are discussed, observing the present conjuncture and standing out the resistance points of the cinema and the art in relation to the barbarity, when they are seen as redeemers of a social order guided for the inequality in the social conditions, power concentration and violence.

Key-words

Brazilian cinema; urban films; resistance; social conjuncture.

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