Funes Estruturais da Harmonia ARNOLD SCHOENBERG Trad.

Srgio Canedo e Hudson Lacerda Captulo I - Funes Estruturais da Harmonia Uma trade isolada indefinida quanto ao seu significado harmnico; ela pode ser a tnica de uma tonalidade ou um dos graus de outras tantas. A associao com uma ou mais trades pode restringir esse significado a certo nmero de tonalidades. Uma certa ordenao pode promover o que era seria uma mera sucesso de acordes funo de uma progresso. Uma sucesso desprovida de um propsito; uma progresso almeja um determinado objetivo. Se um objetivo qualquer poder ser alcanado vai depender de como se d a continuao. Ela pode promover esse objetivo; ela pode, por outro lado contrari-lo. Uma progresso tem por funo estabelecer ou contradizer uma tonalidade. A combinao de hamonias de que consite uma progresso depende do seu propsito - se ela, em relao tonalidade, um estabelecimento, uma modulao, uma transio, um contraste ou uma reafirmao,. Uma sucesso de acordes pode no ter uma funo, nem expressar uma indubitvel tonalidade ou mesmo requerer uma continuao precisa. Tais sucesses so freqentemente usadas em msica descritiva. (ex.1)

Funes Estruturais da Harmonia

A harmonia da msica popular freqentemente consiste num mero intercmbio entre tnicas e dominantes (ex.2) e que, em suas formas mais elaboradas, conclui-se numa cadncia. No obstante essa mera troca ser primria, ela continua tendo a funo de expressar uma tonalidade. O Exemplo 3 ilustra incios com mero intercmbio entre I-IV, I-II, e mesmo I-IV da regio da submediante.1

(...)

A funo centrpeta da progresso mostrada pela interrupo das tendncias centrfugas, ou seja, pelo estabelecimento de uma tonalidade atravs do domnio de seus elementos contraditrios. A Modulao promove tendncias centrfugas relaxando os vnculos entre os elementos afirmativos.2 Se uma modulao conduz a outra regio ou tonalidade, progresses cadenciais podem estabelecer essa regio. Isso corre em subsees, finalizaes preliminares, adies contrastantes de temas subordinados, conectando
1 2

Para regies, ver captulo III. Elementos que afirmam uma tonalidade definida definidores.

Funes Estruturais da Harmonia

passagens com o propsito de coordenao e subordinao, transies, e nas sees modulatrias de scherzos, sonatas, sinfonias, etc. Uma Harmonia errante freqentemente observada em sees modulatrias por exemplo, em fantasias, recitativos, etc. 3 A diferena entre uma modulao e uma harmonia errante ilustrada no Ex. 4. Evidentemente, nos Ex. 4b, c, d, nenhuma sucesso de trs acordes pode expressar inequivocamente uma regio ou tonalidade.

As assim chamadas formas livres, das quais se tratar no cap. XI.

Captulo II - Princpios da Harmonia (Breve recapitulao) A Harmonia ensina: Em primeiro lugar, a constituio dos acordes: cada um dos seus sons e como alguns deles podem ser articulados simultaneamente de forma a produzir as consonncias e as dissonncias tradicionais: trades, acordes de stima, acordes de nona, etc., e suas inverses. Em segundo lugar, a maneira sob a qual os acordes devem ser usados em sucesso: para acompanhar melodias e temas; para controlar a relao entre vozes principais e subordinadas; para estabelecer uma tonalidade do incio e ao final (cadncia); ou, por outro lado, para abandonar uma tonalidade (modulao e remodulao). Na medida em que os acordes construdos com os sete sons da escala maior aparecerem como trades, acordes de stima, acordes de nona etc., ou como suas inverses, eles sero sempre referidos de acordo com suas fundamentais, isto , como primeiro grau (I), segundo grau (II), terceiro grau (III), etc. a) Trades de D Maior b) Acordes de 7a

Conduo das partes Quando os acordes se encadeiam aconselhvel que cada uma das vozes (aqui subentendidas como aquelas que compem o quarteto vocal usado para apresentar as sucesses harmonicas soprano, contralto, tenor e baixo) no se mova mais que o necessrio.1 Conseqentemente, grande saltos devem ser evitados, e se dois acordes tm um som em comum ele deve, se for possvel, ser mantido na mesma voz e altura. Esse conselho suficiente para que se evite os maiores erros para a conduo das partes, ainda que precaues especiais so necessrias para que se evitem quintas e oitavas diretas ou paralelas (seguidas). Movimentos contrrios so preferveis movimentos paralelos [ou diretos]. Tratamento para as Dissonncias Enquanto as consonncias das trades simples podem, uma vez evitados paralelismos defeituosos, ser encadeadas irrestritamente, as dissonncias requerem
1

"Sie gehorchen dem Gesetz das nchsten Weges" (Elas obedecem a lei do caminho mais curto). Anton Bruckner assim ensinava em sua classe, na Universidade de Viena. [Esse dito tem o sentido aproximado, entre ns, ao d"a lei do menor esforo". / trad.]

Princpios da Harmonia

tratamento especial. Num acorde de stima a dissonncia usualmente descende um grau para alcanar a tera ou a quinta do acorde seguinte, ou ento suspensa para tornar-se sua oitava: - Tratamento de dissonncias a) b) c)

Se so usados acordes de nona, tratamento semelhante dever ser dispensado stima e nona. Vozes extremas De maior importncia a construo das duas vozes extremas, o soprano e o baixo. Os saltos e as sucesses de saltos que so tradicionalmente chamados de no-meldicos devem ser evitados. Ambas as vozes no necessitam ser meramente melodias, mas devem possuir tanta variedade quanto possvel, sem violar os regras de conduo das partes. No baixo, o qual correta e costumeiramente chamado de "segunda melodia", acordes de 6, de 6 6 4 4, 5, 3, 2, podem ser usados freqentemente no lugar do estado fundamental de acordes trades e de stima. Mas o acorde de 64, se no na sua forma de passagem, deve ser reservado ao "acorde de 64 de cadncia". [Convm lembrar a forma do baixo como bordadura tambm, exemplificada em (d); a 4a (fund.) vem na mesma altura e voz.]

Princpios da Harmonia

Lembre-se: um acorde 2 (3a inverso; acorde de stima) a dissonncia est no baixo, e deve descender a um acorde de 6 (1a inverso).2 Progresso de fundamentais Nota: H uma diferena entre o baixo de um acorde e a fundamental desse acorde. Num acorde de 6 a tera est no baixo; num acorde de 4/3 a quinta est no baixo, etc.3

9.

O significado estrutural de uma harmonia depende exclusivamente do grau da escala. A aparecimento da 3a , 5a ou 7a no baixo serve apenas para conferir maior variedade na "segunda melodia". As funes estruturais so exercidas pelas progresses das fundamentais. Existem trs tipos de progresses de fundamentais: (I) Progresses fortes ou ascendentes de fundamentais: 4 (a) Uma quarta acima, igual a uma quinta abaixo:

10.

A cifra 2 entendida aqui como 3a inverso de qualquer acorde de 7a . Na cifragem francesa essa cifragem se aplica aos acordes trades M ou m com 7a que no o da dominante, que cifrado +4. 3 As notas entre parnteses indicam a fundamental do acorde e que no so as notas cantadas pelo baixo. 4 O termo forte usado em funo das grandes mudanas que so produzidas na constituio do acorde. Se a fundamental progride uma 4a acima, a nota fundamental do primeiro acorde descendida em grau, tornando-se a 5a do segundo acorde. No caso de progresso de fundamental em tera descendente, a nota fundamental do primeiro acorde descendida em grau mais distante, vindo a tornar-se a 3a do segundo acorde. O termo ascendente usado no sentido de evitar o termo fraco como contraste para forte. Fraco uma qualidade que no teria lugar numa estrutura artstica. Assim, por isso que a segunda categoria de progresses de fundamentais no chamada de fraca mas de descendente. Para mais informaes sobre o tema ver o livro de Harmonia de Schoenberg.

Princpios da Harmonia

(b) Uma tera abaixo:

11.

(II) Progresses descendentes: 5 (a) Uma quarta abaixo: [quinta acima] 12.

(b) Uma tera acima: 13

(III) Progresses superfortes:6 (a) Um grau acima:

14

Elas no possuem o atuante poder das progresses ascendentes. Ao contrrio, promovem o avano de sons inferiores. Em encadeamentos como I-V, II-VI, III-VII, etc., a 5 a do primeiro acorde sempre progride para tornar-se a fundamental do segundo. E em encadeamentos como I-III, II-IV, III-V, etc., um som de importncia inferior, a tera do primeiro acorde, progride para tornar-se a fundamental do segundo. 6 Em ambos os casos todos os sons do primeiro acorde so "subjugados"; quer dizer, inteiramente eliminados no segundo.

Princpios da Harmonia

(b) Um grau abaixo:

15

Progresses ascendentes podem ser usadas sem restrio, mas o risco de monotonia como, por exemplo, no crculo de quintas consecutivas, deve ser mantido sob controle.

16

Progresses descendentes, embora algumas vezes apaream como um mero intercmbio (IVVI, IIVIVI), so mais bem utilizadas em combinaes de trs acordes que, como IVVI ou IIIIVI, resultem em uma progresso forte (ver especialmente Ex. 'e'). Progresses Descendentes + Ascendentes

17.

Princpios da Harmonia

Progresses superfortes muitas vezes aparecem como progresses deceptivas7, geralmente quando o primeiro acorde uma dominante (ou uma dominante artificial etc.), nas progresses VVI, V-IV (IIIIV, IIIII).8 Tradicionalmente, na progresso VIV, o IV aparece como um acorde de sexta, e a progresso VVI usada com ambos acordes em estado fundamental. Progresses Deceptivas

18.

Progresses superfortes podem ser consideradas como fortes demais para uso contnuo. A tonalidade menor Nossas duas tonalidades principais, maior e menor, derivam historicamente dos modos eclesisticos. Os contedos dos trs modos similares ao maior Jnio, Ldio e Mixoldio esto concentrados na tonalidade maior, e os contedos dos trs modos similares ao menor Drico, Frgio e Elio esto, da mesma maneira, concentrados na menor. a) Modos similares ao Maior: Jnio Ldio 19.

Mixoldio

b) Modos similares ao Menor Drico

Frgio

Elio (Escala Menor)

7

A chamada cadncia deceptiva muito conhecida como interrompida e tambm chamada de evitada, de engano, quebrada ou rota. 8 Algarismos romanos cortados indicam que os acordes so alterados pelo uso de sons substitutos.

10

Princpios da Harmonia

Devido a essa origem, a tonalidade menor consiste de duas formas de escala. Os tons da escala descendente no diferem daqueles da escala maior relativa. A forma ascendente substitui seu stimo tom natural por uma sensvel, um semitom acima. Freqentemente, para conduzir mais suavemente ao stimo grau, o sexto natural tambm substitudo pelo som um semitom acima.9

As formas ascendente e descendente da escala (sexto e stimo sons) no devem ser mescladas, mas mantidas separadas para evitar relaes cruzadas (cross-relations). A incluso de sons substitutos na tonalidade menor produz treze trades diferentes, enquanto na maior h somente sete. Quando se aconselha a neutralizao de relaes cruzadas, torna-se evidente que alguns desses acordes pem em risco a tonalidade.

Pela mesma razo nem todos os acordes de stima so utilizveis.

J. S. Bach freqentemente utiliza o stimo e o sexto sons substitutos quando descendentes por razes meldicas.

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Princpios da Harmonia

O tratamento de dissonncias em menor muitas vezes obstrudo pela necessidade de manter um som substituto separado de seu som natural. A discrepncia entre tratamento da dissonncia (isto , sua necessidade de ser mantida ou descender) e a necessidade da sensvel ascender a causa de alguns problemas. Intervalos aumentados e diminutos so tradicionalmente considerados nomeldicos. No Ex. 23 ilustrado um nmero de progresses.

Estabelecimento da tonalidade A cadncia I Uma tonalidade expressa pelo uso exclusivo de todos os seus sons. Uma escala (ou parte de uma) e uma certa ordem das harmonias a afirma mais definidamente. Em msica clssica e popular, um mero intercmbio de I e V suficiente para isso, se no o contradizemos atravs de harmonias extratonais. Em muitos casos, para uma definio mais clara, uma cadncia adicionada ao final da pea ou de suas sees, seus segmentos ou em unidades ainda menores.

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Princpios da Harmonia

Distinguir uma tonalidade das tonalidades que se assemelham a ela o primeiro passo em direo a seu estabelecimento inequvoco. D maior difere de Sol maior (Dominante) e F maior (Subdominante) por somente um som em cada caso, f # e si , respectivamente. Mas h tambm muitos sons e trades em comum com l menor (submediante), mi menor (mediante) e ainda r menor (drico). Desse modo, o ex. 24a ilustra que as trs primeiras trades admitem o estabelecimento de D maior tanto quanto Sol maior ou mi menor. Da mesma maneira, no Ex. 24b tais trades neutras podem estar em D maior, l menor ou F maior; e trs neutras em 24c podem ser continuadas em D maior ou r menor. Uma sucesso de trades neutras falha para o estabelecimento de uma tonalidade. [Nos exemplos que se seguem as diversas tonalidades de D maior so expressas em termos de regies: T, D, m, sm, SD e dor. Ver o quadro de regies, cap. III]

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Princpios da Harmonia

Os acordes que expressam uma tonalidade inequivocamente so as trs trades principais: I, IV e V. IV, por contradizer o f sustenido, exclui a dominante de Sol maior; o si bequadro do V exclui o si bemol da subdominante. Na cadncia, a ordem tradicional IVVI, consistindo da progresso superforte IVV e da ascendente VI.

O V na cadncia nunca substitudo por outro grau e aparece exclusivamente em estado fundamental. Mas o IV muitas vezes substitudo pelo II (progresso ascendente ao V) ou pelo VI (superforte ao V).

O acorde de quarta-e-sexta da cadncia

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Princpios da Harmonia

O acorde de quarta-e-sexta ( ) muitas vezes considerado como uma dissonncia (preparada ou no) a ser resolvida no V (ver Ex. 27a, b). Por conveno, essa funo do acorde de quarta-e-sexta adquiriu tal proeminncia que muitas vezes ocorre confuso se um acorde de quarta-e-sexta aparece em um outro contexto (ver Ex. 27c, d). 10

A semicadncia: outras cadncias Semicadncias introduzem todos os graus pertencentes a uma cadncia completa, mas, em lugar de prosseguir ao I, param no V: por exemplo, IVV, IIV ou VIV.

O uso do 64 sobre a dominante considerado uma appoggiatura que se resolve sobre o acorde fundamental da dominante que, na cadncia, terminar por proceder tnica. Por tudo isso esse encadeamento entendido como uma dominante sob a forma de appoggiatura ou ainda sob a forma feminina: II - V6 5 - I [trad.] 4 3
10

15

Princpios da Harmonia

Cadncias plagais, IVI ou II-I, e a cadncia frgia, IIIII (ou III), so somente um meio de expresso estilstica e no possuem importncia estrutural.

Captulo III - Substitutos e regies Derivao dos substitutos 1 Assim como os sons substitutos da escala menor derivam do modo Elio, vrios outros substitutos derivam dos modos remanescentes. Eles podem pertencer a uma escala ascendente como as sensveis (stimo grau) dos modos Drico, Mixoldio, Elio e ocasionalmente tambm do Frgio ou a uma escala descendente como a sexta menor no Drico e a quarta justa no Ldio.

Os sons nomeados aqui como substitutos so conhecidos como alteraes, assim como so chamados alterados os acordes que os comportam. Apesar desse costume, a idia de substituio relaciona-se melhor as fontes de onde os sons derivam, da manter-se tal idia nessa traduo. [trad.]

16

Substitutos e regies

No Ex. 29 os modos e seus sons substitutos so mostrados em referncia escala de D maior e em transposies a Si bemol e L maior, classificados como substitutos ascendentes ou descendentes. Substituindo (alterando) a tera nas trades menores, eles produzem trades maiores artificiais e acordes artificiais de stima da dominante (Ex. 30 a, b). Substituir-se (alterando-se) a quinta converte as trades menores em trades diminutas artificiais (30c), comumente usadas com uma stima acrescentada tal como em (30f), e converte tambm trades maiores em aumentadas (30d). Note-se tambm os acordes de stima diminuta2 (30e) e a trade menor artificial sobre o V (30g).3

(v) Dominantes artificiais, acordes artificiais de stima de dominante e acordes artificiais de stima diminuta so normalmente usados em progresses de acordo com os modelos VI, VVI e VIV, ou seja, o salto autntico de quarta ascendente e as duas progresses superfortes, uma segunda para cima ou para baixo. Isso se deve a suas teras serem sensveis.

A stima de uma acorde de stima diminuta pode ser considerada como a nona de um acorde de dominante com nona cuja fundamental omitida (ver captulo V Transformaes) 3 Uma dominante uma trade maior. Se uma tera menor substitui aquela quer era a natural daquela trade, devemos cham-la, ento, de quinto menor (v).

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Substitutos e regies

O acorde artificial sobre o V segue preferivelmente o modelo de IVV em menor. Mas V I (Ex. 32c) ou V IV (32d) tambm so encontrados.

a: IV

I C: V

VI

II

VI

I 43

IV

VI

IV

II

IV

Trades diminutas, no sculo XIX, aparecem mais freqentemente com a stima acrescentada. O mesmo verdadeiro para as trades diminutas artificiais sobre o III, que forma sucesses relembrando IIV, III e IIIII em menor.

III VI

II V

III II

V I

III IV

II

II V

A dominante artificial sobre o II a primeira das transformaes desse grau (ver Captulo V) que so muito usadas, especialmente em cadncias, onde elas introduzem I 64 ou V7.

II

I 64

II 65 I64

II47 I64 V

II7

V-

II64 V

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Substitutos e regies

Introduo dos substitutos Sons estranhos escala podem ser introduzidos quasi-diatonicamente ou cromaticamente. Ambos procedimentos so aprimoramentos da conduo de vozes e por si mesmos envolvem uma mudana do grau. Introduo quasi-diatnica mais bem realizada de maneira similar introduo dos sons sexto e stimo em menor. O substituto do stimo uma sensvel e deve subir ao oitavo. Um substituto do sexto no deve conduzir a um sexto ou stimo natural, e um sexto ou stimo natural no deve ser seguido por um sexto ou stimo substituto. Sons substitutos so neutralizados ascendentemente, sons naturais descendentemente (Ex. 35c). Contudo, o sexto natural combinado com o stimo substituto em um acorde de stima diminuta (36e).

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Substitutos e regies

Regies I Somente quatro sensveis ascendentes e uma descendente eram usadas nos modos (cf. p.15). Esses e outros substitutos so derivados da relao de uma tonalidade a segmentos dela que so realizados como tonalidades independentes: as regies. Essa considerao serve para proporcionar uma compreenso mais profunda da unidade na harmonia de uma pea. A combinao de sons e acordes substitutos com progresses de outra maneira diatnicas, mesmo em segmentos no cadenciais, foi considerada por tericos antigos como modulao. Isso uma concepo estreita e obsoleta de tonalidade. No se deve falar de modulao a menos que uma tonalidade seja abandonada definitivamente e por um tempo considervel, e uma outra tonalidade seja estabelecida harmonicamente assim como tematicamente. O conceito de regies conseqncia lgica do princpio de monotonalidade. De acordo com esse princpio, toda digresso da tnica considerada como permanencendo ainda dentro da tonalidade, seja direta ou indiretamente, estreita ou remotamente relacionada. Em outras palavras, existe somente uma tonalidade em uma pea, e todo segmento antigamente considerado como outra tonalidade somente uma regio, um contraste harmnico dentro daquela tonalidade. Monotonalidade inclui modulao movimento em direo a um modo e ainda estabelecimento daquele modo. Mas ela considera esses desvios como regies da tonalidade, subordinadas ao poder central de uma tnica. Assim, alcanada a compreenso da unidade harmnica dentro de uma pea. No quadro seguinte as regies so apresentadas por smbolos de maneira que indica suas relaes. - Quadro das regies em tonalidade Maior MM Mm M MSM Msm SMM SMm SM SMSM SMsm S/TM S/Tm S/T S/TSM S/Tsm Np dor SD sd SM sm smSM smsm sm T t M m mSM msm smM smm m D v MD mv mvSM mvsm mM mm mvM mvm

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Substitutos e regies

Abreviaturas T Tnica Np Napolitana (o) D Dominante dor- Drico SD Subdominante S/T - supertnica t tnica menor M mediante maior abaixada sd subdominante menor SM submediante maior abaixada v quinto-menor MD Dominante da mediante maior abaixada sm submediante menor m mediante menor abaixada m mediante menor sm submediante menor abaixada SM submediante maior mv quinto da mediante menor abaixado M mediante maior [todos os smbolos em maisculas referem-se a tons maiores; aqueles que esto em letras minsculas referem-se aos tons menores.] O primeiro smbolo sempre indica a relao com a tnica. O segundo smbolo mostra a relao com a regio indicada pelo primeiro smbolo. Assim: Mm significa mediante menor da mediante maior (em D maior, uma regio menor sobre sol#); SMsm l-se submediante menor da submediante maior (em D maior, uma regio menor sobre f#); smSM l-se submediante maior da submediante menor abaixada (em D maior, uma regio maior sobre F ) etc.4 As tnicas das regies de D maior so apresentadas abaixo, correspondendo s relaes que foram mostradas no quadro anterior. - Quadro das regies na tonalidade de D maior G# g# E C# c# C# c# A F# f# F# f# D B b Db
4

D d e G g B b G g G g a C c E e C c C c d F f A a F f

Como se pode perceber, as siglas devem ser lidas segundo o genitivo ingls, cuja denotao de pertencimento o contrrio da do portugus. Assim, para melhor compreenso, devemos l-las de dentro para fora ou ainda do fim para o princpio. Numa sigla como SMM (), teramos M da SM, ou seja, Mediante Maior da Submediante Maior.

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Substitutos e regies

As regies que mais estreitamente se relacionam com a tnica so aquelas que ficam ao centro do quadro: regio da dominante ( D), regio da subdominante (SD), regio da submediante (sm) e regio da tnica menor (t). No Captulo IX as regies so classificadas como: I. Diretas e prximas; II. Indiretas mas prximas; III. Indiretas; IV. Indiretas e remotas; V. Distantes. Introduo das regies Entre as regies, que nos remetem aos modos, trs so maiores ( T, D, SD) e trs so menores (dor, m, sm). As regies menores substituem (alteram) os sons que as tornam semelhantes ao relativo menor (sm).

V III IV II

II I

I VII

V II IV I

VI V

II I

II

IV ( )

I II V IV ( ) II V VI

V IV

VI V

II I

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Substitutos e regies

III

VII III VI V I

I VI IV III VI VII I IV V VI

I VI IV VII VI IV II V

De maneira similar, nas regies maiores os sons naturais so trocados pelos substitutos, numa seqncia que simula as tonalidades maiores.

I V

II VI

V II

I V

II

III

VI II

II V

V I

Modulao de uma regio a outra depois de neutralizadas as falsas relaes implicadas entre os sons baseia-se em pelo menos uma harmonia (um acorde) comum a ambas as regies. Se a regio ter sido estabelecida ou no por uma cadncia depende do propsito composicional. De qualquer forma, os sons substitutos sozinhos raramente sero suficientes para estabelecer isso claramente. Trs ou mais das caractersticas de uma regio devero estar presentes. Nos demais aspectos, a recomendao dada quanto introduo quasi-diatnica de substitutos (cf. p. 18) tambm se aplica aqui.

II IV

VII II III

IV

VI

I VI II

VI

VII V

VI

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Substitutos e regies

I V

VI

II

VII

VI

No Ex. 41 substitutos so usados sem o estabelecimento de uma regio. Aqui, eles produzem meramente um enriquecimento, realando a conduo das vozes. Ex. 41f, que consiste da mesma progresso de fundamentais que 41e, no usa qualquer som substituto, o que ilustra quo efetivos so os substitutos no enriquecimento da harmonia. Nesses exemplos (marcados com X) as progresses cromticas so usadas ocasionalmente, e dispostas especialmente sob uma seqencia que facilita a conduo meldica das partes. a)

III II b)

VI V

II I

II

IV

VII

VI

II

VI64 II

I64 V

II

III

II

II

I 64

24

Substitutos e regies

IV VII III I

VI IV

II

II

V IV

III

VI

II

II

II

IV

Procedimento cromtico A ascenso cromtica produz sensveis ascendentes; o descenso cromtico produz sensveis descendentes.

IV

VI

II

II

III

VI

II

I64

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Substitutos e regies

VI I II V VI IV II I VI Em D maior, as sensveis ascendentes de f a sol, de sol a l e de d a r devem ser escritas, respectivamente, f #, sol # e d #, e no sol , l e r . De maneira similar, as sensveis descendentes devem ser escritas si entre si e l, mi entre mi e r, l entre l e sol e r entre r e d. Mas entre sol e f a notao deve, de preferncia, estar em acordo com a tonalidade e a armadura; o f # do Ex. 43b prefervel ao sol de 43a.

III

II

III

Se transformaes 5 remotas de um acorde de stima so usadas, como em 43c e 43d, mi # deve ser escrito em lugar de f. Mas em tonalidades com muitos sustenidos ou bemis a notao muitas vezes simplificada de maneira bastante ilgica, sem dizer respeito ao significado harmnico. Em 42b, o d # no baixo , evidentemente a tera do IV da m e no faz sentido corromper-se a evidncia do acorde escrevendo, pedantemente, um r . recomendvel que no se contradiga a armadura, e em regies mais remotas os substitutos cromticos devem ser escritos como se a armadura fora mudada. Observe-se a mudana de notao da mesma altura em + (ex. 44).

O cromatismo, se no altera a progresso harmnica, , na qualidade de uma substituio, um tpico meramente meldico que visa a melhorar a conduo das vozes. intil se no confere suavidade progresso.

Ver cap. V, Tranformaes.

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Substitutos e regies

II

II

II

VII

IV

III

III

III

VI

VI

VI

IV

VII

VII

VII

I I III V No Ex. 46, o cromatismo, ainda que sob a forma de cadncias enriquecidas, no expressa outra que no a regio de tnica.

IV II V III II VII III I VI II

VI II

I __

V ____ II ____ V

III

II ____

II II

No Ex. 47, temos a introduo de vrias regies e tambm ilustrada a modulao de volta tnica.

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Substitutos e regies

I IV VI

V I

IV I

VI III VI II I V I

II V

III VI II II II V I

I IV V VI III

V I

VII VI II V2 I IV III II V

V III VI II I VI II

II V

Alternativas p/ 47b (ver p.30) Meia-cadncia

VI I IV

VI IV II
Cadncia completa

VI V

II

V IV II

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Substitutos e regies

VI I I

II II
(nap.)

I64 V

VI IV I

IV II

I64 V

VI

II

V IV

IV

I64

I VII VII I II

III VI II V I64 V I V IV V VI II I

I IV

I V II VII VI VII VII IV V VI I I II I64 V

II II IV II I I II V I

I64 V7

No Ex. 47a, o IV da T idntico ao VI da sm; ento, pode ser seguido do V da sm (X), j que o sol do incio foi neutralizado. Depois disso as harmonias so registradas6 na sm, at que I da sm ( ) seja considerado como VI da T. O retorno T ento realizado por meio de II. A cadncia bastante rica, nesse caso, dada a longa extenso da sm; ela usa sucessivamente III 7, VI 2, II e II. Em 47b o problema de se ir da SD para a D conduzido indiretamente na seqncia para que seja introduzida uma harmonia comum a ambas; o III da SD = ao II da D (X).
6

Isto quer dizer que a msica considerada como estando temporariamente naquela regio.

29

Substitutos e regies

Dor para a m, como em 47i, um caminho mais longo do que se poderia esperar, j que no h muitas harmonias caractersticas em comum. Isso verdadeiro para todas as regies cujas tnicas esto somente a um grau de distncia: SD para D, D para sm etc. (Ver Regies remotamente relacionadas, p. 65f.). Aquelas harmonias nas quais um ou mais sons naturais ou substitutos podem ser empregados como sensveis ascendentes ou descendentes so consideradas as mais caractersticas. Por essa razo, em 47i, I da T j deve ser considerado como sendo o VII do dor. Exemplos que terminam na tonalidade com a qual comeam podem ser considerados como cadncias enriquecidas, mesmo se passarem por diversas regies. Exemplos que no retornam tonalidade inicial so modulaes. Limitaes funcionais das dominantes artificiais Uma dominante com funo de VI deve ser uma trade maior cuja tera natural ou ento a que introduzida quasi-diatonicamente (cf. p. 18). Assim, quando introduzidas quasi-diatonicamente, as dominantes artificiais do II, III, VI e VII (substitudas numa tera maior e, no caso do VII, tambm numa quinta justa), e do I (adicionando-se uma stima menor) podem funcionar como VI (ou VVI) em suas regies ( X-Ex. 48a). Em contraste, uma dominante artificial cuja tera maior introduzida cromaticamente no , funcionalmente, uma dominante, e o grau que est a uma quarta acima dele no a tnica de nenhuma regio (X-Ex. 48b).

I VII III VI II V I II

II I V IV

II III VI V V VI II I

I IV

IV II . . .

II III

IV II

III

VI

VII I

IV II . . .

Em todos os outros aspectos, as dominantes artificiais, desde que seus sons "substitudos" sigam sua natural tendncia resoluo, podem progredir como se no tivessem sido alteradas; isto , de acordo com os modelos V-I, V-VI, V-IV. Outras progresses podem aparecer em composies livres, numa seqncia que vise expressar alguma proposta formal ou emocional; desse modo, podemos encontrar, em composies consagradas, um V produzido cromaticamente levando a um I conclusivo, como se

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Substitutos e regies

seguisse o padro formal de uma dominante real. Mas esse tipo de desvio no pode ser tolerado em simples exemplos harmnicos. A cadncia II (enriquecida) Nos exs. 46b, 46d e 47c, d ou e, temos concluses alternativas que produzem semicadncias ao V da T, ao V da sm, ao V da m e ao V do dor. Elas contm muitas harmonias substitutas. Nos exs. 47f, g e h, so realizadas cadncias completas s mesmas regies, isto , ao I da sm, ao I da m e ao I do dor. Em alguns casos foram usadas transformaes (marcadas com + nos Exs. 4648) que sero discutidas posteriormente (cap. V).

Captulo IV Regies em menor Regies II No estabelecimento das relaes entre regies em menor, deve-se manter em mente que a tonalidade menor um resduo de um dos modos, o Elio. Como tal, usa os sete sons da escala diatnica (Jnio), e produz todas suas diferenas caractersticas por meio de substitutos. Como uma mera conveno estilstica, adquiriu a qualidade emocional de tristeza no vocabulrio dos compositores clssicos, a despeito das muitas canes folclricas alegres em modos menores. Do ponto de vista das funes estruturais, uma tnica menor no mantm um controle to direto sobre suas regies como uma tnica maior. Assim, o nmero de regies diretamente relacionadas pequeno, e modulao a regies indiretamente relacionadas atravs de sua relativa maior ( M), tnica maior (T) [homnimo], dominante (V) etc., definitivamente mais remota. QUADRO DE REGIES EM MENOR SubT m sm M SM Np __________________________________________________________________ REGIES DE L MENOR G c f C F B Enquanto uma tonalidade maior, i.e. a tnica, tem pelo menos a fora de uma dominante sobre sua subdominante, tal fora negada tnica de uma tonalidade menor; uma dominante deve ser uma trade maior (v. p. 16). A ordem das regies no quadro de menor o reverso da ordem em maior (v. p. 20). Apesar das relaes estreitas, a mudana de gnero (i.e. de tonalidades menores a maiores ) requer cautela e neutralizao cuidadosa. e a d E A D c# f# C# F# v t sd D T SD #m #sm #M #SM

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Regies em menor

Novamente as regies no centro do quadro devem ser consideradas como mais estreitamente relacionadas. Em obras-primas, contudo, a primeira parte de formas binrias ou ternrias ir terminar tantas vezes sobre a dominante ( D) quanto sobre v [uma trade menor sobre o quinto grau], especialmente se uma repetio necessria, conduzindo com mais fora a dominante tnica. Obviamente as regies no lado direito do quadro so ainda mais distantes que aquelas em maior do mesmo lado. Os exemplos 49 ae demonstram a passagem atravs das seguintes regies: M, v, sd, D, SM e T. No Ex. 49a, I de v evitado pela progresso deceptiva [cadncia interrompida] ao VI de v (a X, compasso 4), facilitando assim o giro a M. Registrao de harmonias em duas ou mais regies (cf. p. 27) explana sua relao. No Ex. 49b, o acorde de stima diminuta (X no compasso 2) repetido em diferente notao no compasso 3 com um significado diferente, um procedimento usado muitas vezes nesse e nos exemplos seguintes, no s com propsitos instrutivos mas tambm estruturais; o uso mltiplo de tais harmonias tem um efeito suavizante. Em 49d o acorde de stima diminuta no compasso 5 (X) registrado em trs regies; isso no incomum para um acorde de stima diminuta.

IV

II I IV I

III VI II V VI I IV VI IV V I ___

II

II

II IV

VI V

I II

IV III VI V I

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VI

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I ____

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Regies em menor

III

I III

III VI ____ V I IV II

I ____

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I o

IV I

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II VI V III I V

I ___ III VI ___ IV V I ___ I II V

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II I IV II

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6 4

V I II V V I V I V I

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Regies em menor

I64 V o

I I

V IV I II V VI II I III III VI V

III I

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I V VI II VI I II V VI IV

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V III VI II V I

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Regies em menor

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V II I IV V VI II V I

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IV I VI I V I III IV V I oIV IV II

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I ...

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I II

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IV I II II V IV III II VI IV II II

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