Verinotio

Revista on-line de educao e cincias humanas

n. 9, Ano V, nov. 2008 Publicao semestral ISSN 1981-061X Edio Especial: J. Chasin

Msica e mmesis: uma aproximao categorial e histrica ao pensamento musical

Resumo:

Ibaney Chasin*1

Este texto entende identificar como a msica foi filosoficamente entendida e determinada ao longo da histria. Partindo-se de Aristteles, num caminho que desemboca em Lukcs, constata-se que, em absoluta dominncia, todo o pensamento a reconheceu como mmesis mmesis dos afetos. Msica no linguagem, mas vida anmica exteriorizada, alma humana sensificada.

Palavras-chave:

Msica; Mmesis; Afetos; Aristteles; Mei; Doni; Rousseau; Hegel; Lukcs.

Music and mimeses: a categorial and historical approach to the musical thought
Abstract:
This text sets out how music was philosophically understood and determined throughout history. Taking Aristotle as point of depart in a timeline that leads to Lukcs, the most influencial philosophers recognized music as mimesis mimesis of affects. Music is not language but animical exteriorized life, sensed human soul.

Key words:

Music; Mimesis; Affects; Aristotle; Mei; Doni; Rousseau; Hegel; Lukcs.

* Doutor em histria pela USP. Professor do Departamento de Msica da UFPb.

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A meu pai, Ele era um homem, e, pelo seu todo, no mais verei ningum igual a ele. Hamlet

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Msica e mmesis: uma aproximao categorial e histrica ao pensamento musical O tempo passado contm ensinamentos que devem levar os seus frutos para o futuro. A eloqncia dos fatos estaria perdida para ns? Balzac, Fisiologia do casamento

Este texto, breve, tem por tlos marcar um reconhecimento teoricamente estrutural, a saber: a msica, no curso da histria, foi dominantemente compreendida e determinada como esfera mimtica. Msica, afirmou categoricamente o pensamento filosfico, mmesis dos sentimentos, das paixes humanas. Efetivamente, o som musical carrega em si a alma humana, ou mais rigorosamente, sensifica o sentir, de modo que a arte dos sons, se esfera esttica consubstanciada, no se atualiza ou pode se atualizar como mera sonoridade, como som in sonu: se objetivao ntica, via das paixes, paixes que pelos sons irrompem, se concretam, sensificam, se fazem arte, msica. No intento de substantificar, grosso modo, tal reconhecimento sem o talante desmedido de ir alm de uma afigurao em silhueta , tomamos a pena aristotlica, que, ponto de partida, , ato contnuo, conectada letra de Girolamo Mei e Giovanni Batista Doni; letras, a sua vez, que se ata s de Rousseau, Hegel e Lukcs. Assim, de um arco teortico categorial e historicamente representativo, ou que de Aristteles desliza para Lukcs arco, histrico, entecido no interior de letra filosfica de substncia induvidosa , escava-se que o pensamento orientado msica assinalou, sempre, sua ingnita dimenso mimtica, posta e resposta no curso da reflexo musical como categoria fundante desta arte. Assinalao que, reconhecimento categorial, no pode ento ser teoricamente descuidada: se de msica se trata, de vida anmica se trata. Vejamos, na brevidade que se impe; logo, numa argumentao que mais esboa do que funda, que antes pontualiza do que desdobra, necessariamente. Na longa palavra autocitada, inceptiva:
A tematizao do substrato mimtico da vida e da arte alcana contornos maturados e iniludveis na filosofia grega. Sinal vigoroso e terminante desta orientao era a posio ocupada por este complexo categorial nas pginas aristotlicas. A mimese a surgia como a mediao incontornvel dos modos de relao e adequao do homem com o mundo exterior, como forma de apreenso e domnio do real concreto. Nos termos concisos de Lukcs: Os gregos no tinham dvidas de que toda a relao humana com a realidade tanto a cientfica quanto a artstica se fundava numa refigurao da natureza objetiva de tal realidade. (Lukcs, 1982, p. 8) Na Potica, a determinao do ato imitativo enquanto categoria humana imanente esboada no interior de uma argumentao que significativamente quer desvelar tambm a origem da poesia. Deste ponto de fuga, o pensador grego fazia emergir e estabelecia a imanente e multplice faculdade imitativa do homem, como, Edi o Esp ec i al : J. Cha si n

1. Aristteles mimtico

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Logo,

outrossim, a natureza mimtica da poesia. Na mesma Potica assim concebia e determinava: A poesia parece dever sua origem, em geral, a duas causas, ambas naturais. O imitar conatural ao homem, e nele se manifesta desde sua infncia o homem se diferencia precisamente dos outros animais pois muito mais apto para a imitao e por seu intermdio que adquire seus primeiros conhecimentos; em segundo lugar, todos os homens se comprazem no imitado. (Chasin, 2004, 1.448a/1.448b, p. 51) Sendo o instinto de imitao prprio nossa natureza, da mesma forma como a harmonia e o ritmo, pois evidente que os metros no so mais que partes do ritmo, os que ao princpio estavam mais dotados para tais coisas firma Aristteles pouco a pouco deram origem, atravs de suas improvisaes, poesia. (Aristteles apud Chasin, 2004, 1.448a/1.448b, p. 51)

Radicado este suposto determinativo ontolgico a mmesis arma e sustenta vida cotidiana e arte, funda e alenta a atividade humana e o fazer artstico1 , a categoria da imitao teria de surgir, como de fato ocorre, enquanto ser e fazer fundantes da esfera musical. Se o homem aprende in imitatione, se ele se forja in communitate, se o indivduo se engendra a si no e pelo gnero se a vida individual e a vida genrica do homem no so diversas, por mais que tambm e isto necessariamente o modo de existncia da vida individual seja um modo mais particular ou mais universal da vida genrica (Marx, 2004, p. 107) , a msica, em Aristteles, no poderia no irromper como mmesis, como ato nascido da relao entre o artista e a vida humana, que o alenta de si. Na Poltica assim considera, em reconhecimento categorial:
Nos ritmos e melodias, sobretudo, esto as mimeses mais prximas da natureza real da clera, da doura, e tambm da coragem e da temperana, e de todos os seus contrrios, e de outras qualidades morais. Isto os fatos mostram claramente: ao ouvir tais mimeses, a alma muda de estado. E o hbito de se sentir dor ou alegria por tais similitudes est muito prximo daquilo que se sente em face da realidade. (Aristote, 1989, 1.340a)

Ou ainda,
as peas de msica, pelo contrrio, contm atualmente em si mesmas imitaes de caracteres, e isto evidente, pois que na prpria natureza das simples melodias h diferenas [recprocas], de modo que ao ouvi-las as pessoas sentem-se afetadas de diferentes maneiras, e no tm os mesmos sentimentos em relao a cada uma delas; escutam, umas, com um esprito lamurioso e mais retrado, como, por exemplo, o modo chamado mixoldio; outras, num estado suave e brando da mente, como so as melodias livres; outras num estado de equilbrio e da maior serenidade, como parece que, entre todas, alcanam somente as do modo drico; enquanto que o modo frgio infunde entusiasmo aos homens. Estas coisas, com efeito, fo
1. Na palavra aristotlica, que concreta a determinao: A epopia e o poema trgico, assim como a comdia, a poesia ditirmbica e grande parte da msica de flauta e de ctara so, de um modo geral, imitaes (...). Pois, assim como uns seja pela arte, seja pelo hbito ou costume imitam muitas coisas por meio das cores e do desenho, cujas imagens nos reproduzem, e outros imitam por meio da voz, igualmente ocorre com as artes mencionadas: todas realizam sua imitao por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia [msica], combinados ou no entre si. (Aristteles, 1973, p. 77).

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ram bem determinadas pelos que estudaram esta forma de educao, j que eles extraram a evidncia de suas teorias dos fatos atuais da experincia. (Aristteles, 1973, 1.340b)

Aristteles translcido e categrico: msica um ato mimtico; mais especificamente, expresso da vida afetiva, interioridade que se exterioriza, subjetividade que sente, mmesis do anmico. Ritmos e melodias aflorao do interno sensificam sentimentos, o que se experiencia e comprova praticamente: ao ouvir tais mimeses, a alma muda de estado acompanha e reproduz animicamente o mlos que ouve, que sente. Em termos que desdobram, modo (musical) e sentimento se atam intrinsecamente: aquele via deste, de sua objetivao. Ao argumentar sobre o canto na tragdia antiga, Doni toma e cita o filsofo grego, com o que entremostra tanto a orgnica da msica grega, quanto o jaez mimtico da reflexo musical aristotlica; assim elabora, extensamente:
Sabe-se que o ofcio dos coristas era muito diverso dos histries ou atores cnicos. E ao se mostrar que havia diferena entre a melodia daqueles e destes, acredito que facilmente se concluir que no apenas os coristas cantavam, mas tambm os atores. Aristteles, na seo das questes musicais prope, entre outros, este Problema: por que os coros da tragdia no cantam no modo hipodrico ou hipofrgio; e ento responde [numa passagem que Doni cita no original grego e traduz na seqncia]: Talvez porque estas duas harmonias, ou modos, no possuam uma melodia flbil, calma, pattica, to necessrias ao coro. Pois a hipofrgia possui um carter ou maneira ativa, e por isso em Gerione a abertura e o desarmamento foram nela modulados. Mas a hipodrica tem o carter magnfico, constante, por isso, entre todas as harmonias, a mais adequada msica dos citaredos, isto , s cantilenas acompanhadas pela ctara e lira. Msica que por suas qualidades desproporcional ao coro, logo, conveniente aos atores cnicos, que representam os heris, viventes s entre os antigos e prncipes. Isto , o povo constitudo de homens comuns, pelos quais composto o coro. Assim, a este convm um carter e canto flbil e brando, caractersticas propriamente humanas, e que se encontram em outras harmonias, com exceo da hipofrgia, furiosa e bquica. Mas principalmente a mixoldia possui aquelas propriedades [humanas], e por ela se exprimem os afetos passivos, sendo as pessoas dbeis mais sofridas do que as fortes. Ento, esta convm aos coros, dado que a hipofrgia e hipodrica exprimem um carter ativo, imprprio ao coro, que um curador ocioso, pois no oferece outro obsquio a quem lhe assiste do que a simples benevolncia. (Doni apud Chasin, 2004, p. 93)

A letra do Trattato se urde em diafaneidade: a modalidade, pontualiza Doni-Aristteles, so modos humanos de sentir vale dizer, o modo grego , in essentia, um modus afetivo. Ento, amantar o coro com uma intemperada dramtica harmonia hipofrgia, coro este que constitudo por homens comuns, cuja natureza, no herica, no bquica, , antes, comedida no terminante, mas tendencialmente prudente, no vocalmente aguda, mas complacente, talhada verossimilmente em medianidade , implicaria em impropriedade musical, rigorosamente porque generante de uma impropriedade anmica. Posto distintamente, o mixoldio, sustenta o Trattato,

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por suas propriedades humano-sonoras intrnsecas mais prximo ao nimo do coro, o que significa, categorialmente, que um modo musical ou expressa um pulso anmico especfico, que diz respeito e se ata vida interior, aos batimentos do esprito. Lgica ou ser-assim dos modos que lhes projeta artisticamente para muito alm da sonoridade enquanto sonoridade, do som enquanto entidade fsico-acstica, enquanto abstrata beleza sonora: o som modal expresso, atualizao concretamente, esfera afetiva, mmesis, msica. Na palavra que arremata, pois mais aqui no se pode: na pena aristotlica, a esfera musical mmesis da alma, vale dizer, alma que sente, e isto na ntica medida em que nos ritmos e melodias, sobretudo, esto as mimeses mais prximas da natureza real das paixes. Disto Aristteles no tinha dvidas, porque os fatos isto nos mostra efetivamente, pois objetivamente. O sculo XVI, sculo de snteses histricas, desaguadouro maturado daquilo que o revoluteante ventre renascentista italiano quatrocentista gestara e concebera socialmente, no menos substanciou em seara musical. Teoria e prtica musicais quinhentistas remataram tendncias e perspectivas paridas de um fluxo humano que os tempos de Poliziano, sem dvida, sintomatizavam. Prenncio de uma arte sonora timbrada pela expressividade, msica que Claudio Monteverdi, nascido em 1567, conduziria mxima realizao compositiva do tempo. Nesse sentido, o universal reconhecimento teortico renascentista de que a msica coeva, assim como a grega, plasmavam-se a partir e no interior da esfera dos sentimentos, corroborava, no campo esttico-musical, as snteses ou consubstancializaes histricas parturidas, conquanto tal reconhecimento genericamente compartilhado pela teoria musical fosse urdido na distino das argumentaes, disposies e nfases. Girolamo Mei e Giovanni Batista Doni, centrais nas formulaes terico-musicais tardo-renascentistas, so nomes cujas reflexes destilam teses e posturas que esto definitivamente inscritas no pensamento renascentista. Colhamo-las, minimamente, com o que se esboa, e no mais do que isso, o pulso terico-musical destes pensadores e de seu momento. Ao estudar a msica grega, Mei, filsofo e fillogo para quem a Potica [aristotlica] se constituiu no fundamento de sua esttica musical(Palisca, 1977, p. 35)
2. Algumas reflexes renascentistas sobre a msica

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, elabora sobre a msica uma reflexo de talhe ntico2. Referido mais concretamente, ao tomar em exame a msica dos antigos, ou melhor, e no poderia ser diverso, a teoria musical concernente seu objeto musical por excelncia3, Mei bem como Doni, igual e posteriormente , enforma um iderio cuja universalidade deve ser aqui sublinhadamente radicada. Por seus estudos, longos e exaustivos, Mei tange e evidencia categorias acrnicas da msica, porquanto alcana e reconhece atributos fundantes do ser-precisamente-assim musical. Atributos que, gregos, so analogamente renascentistas ou contemporneos. Tomemos a questo, brevi manu. 1. De uma carta de 1572, de Mei a Vincenzo Galilei, extrai-se a seguinte assertiva, que, teoricamente estrutural, surge logo ao incio:
Tive a convico que todo o coro cantasse uma mesma ria [melodia] ao notar que a msica dos antigos era tomada como valoroso meio de comover os afetos, o que se encontra em muitas observaes narradas pelos escritores [da antiguidade]. (Mei apud Chasin, 2004, p. 12, grifo nosso).
2. Ainda da palavra de Palisca, quatro pontuaes sobre este florentino, esclarecedoras e relevantes: Mei pretendia reconstituir toda a substncia da teoria [musical] grega a partir da estrutura da prtica antiga. Esta teoria era para ele a matria-prima da histria, e no, como para muitos de seus predecessores, uma doutrina universal a ser ditada para os msicos de todas as pocas. (Palisca, 1977, p. 35); e ainda: com o trabalho de Mei encontramos pela primeira vez uma pesquisa histrica pura no campo da msica. No s por sua objetividade, mas ainda por seu alcance exaustivo, a investigao de Mei sobre a msica grega supera toda e qualquer tentativa anterior neste campo. (Palisca, 1977, p. 35); Nesse sentido, O centro da msica grega, mais do que as racionalizaes para uma prtica moderna, era o objeto das investigaes de Mei. Ele comeou por reconstruir desapaixonadamente a histria da msica grega. E somente buscou constituir uma moral para seu prprio tempo quando se fez seguro de que possua um corpo de verdades constatveis. Ele no era um msico e no compartia dos prejuzos dos tericos musicais de sua poca, o que provavelmente foi uma de suas maiores vantagens, pois o salvou de cair nos erros de seus contemporneos. Mas Mei tinha uma vantagem ainda maior: era o nico fillogo e historiador treinado dentre os que buscavam os segredos da msica grega (Palisca, 1977, p. 2). Em suma, Como fillogo e acadmico participara, em Florena, de muitos dos mais significativos trabalhos dos humanistas tardios - perspicazes crticas textuais, estudos sobre prosdia grega e latina, a edio dos textos de Aristteles, pesquisas sobre a histria local e poltica, e a preparao das edies definitivas das peas gregas. Dessa experincia Mei extraiu para o pensamento musical um complexo de atitudes completamente novo (Palisca, 1977, p. 80). Sobre vida e obra de Mei, Doni e Galilei, cf. Chasin (2004). 3. Da msica grega nada restou, efetivamente. Significa que o estudo desta arte circunscrevia-se, e se circunscreve, ao campo teortico, incontornavelmente. Na palavra que conjectura: quanto aos gregos, vrios indcios induzem a pensar que at o sculo IV a.C. no estava posta a exigncia de se escrever a msica: o carter substancialmente repetitivo da melodia, que mesmo nas possveis variaes se adequava a figuras meldicas tradicionais, e o ensino aural do canto e da prtica instrumental (...). Um outro argumento ex silentio pode confirmar a hiptese de que a msica grega arcaica e clssica nunca tenha sido escrita: a tradio manuscrita dos poetas gregos, que remonta em grande parte s edies dos gramticos alexandrinos, no conservou nenhum texto com notao musical. Se na poca helenstica os editores tivessem tido a possibilidade de transcrever, ao lado dos textos literrios, tambm as relativas linhas meldicas, certamente no teriam transcurado este elemento essencial da poesia (Comotti, 1991, p. 9).

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Mais frente, em proposio roborante, de ntido jaez aristotlico, considerava ao destinatrio, analogamente: o objetivo da msica grega era conduzir outrem, atravs deste prazer auditivo, mesma afeio que guarda em si (Mei apud Chasin, 2004, p. 24, grifo nosso). Posto de chofre, para Mei, a msica dos gregos mmesis dos afetos: o canto, a melodia, nada mais fazem do que manifestar a interioridade. E assim a msica opera porque a comoo que me invade, movendo-me afetivamente, posta por uma invaso meldica, que mudando o sentir dalma , pois, seu revrbero, sua objetivao anmica in sonu. Ao refletir sobre a modalidade grega, Mei atualiza o reconhecimento de Aristteles de que a sonoridade modal um modus anmico, de que expresso das paixes, do universo afetivo, universo que o mlos, por sua agudez, gravidade e mediania, manifesta, exterioriza, concreta; a Galilei refere, in mmesis:
coisa igualmente sabida que, dos tons [= modos], os da mediania que esto entre a extrema agudez e a extrema gravidade so aptos a demonstrar calma e moderada disposio de afeto; os muito agudos so de alma muito comovida e exaltada, e os muito graves expressam pensamentos tanto abjetos quanto ntimos. Da mesma forma que um nmero mediano entre a velocidade e a lentido revela nimo pousado, e a velocidade, concitado; a tardana, esprito lento e mandrio. E claro que, em conjunto, todas essas qualidades da harmonia [= sonoridade meldica] e do nmero ho de mover [na alma de outrem], por suas naturais faculdades, aquelas afeies semelhantes a si prprias. (Mei apud Chasin, 2004, p. 14, grifo nosso).

A segunda carta de Mei a Galilei, conquanto tematicamente menos filosfica, confirma os assertos mimtico-catrticos da primeira. Consentneo, assim, tomarlhe um momento, que, sucinto e claro, ata msica e imitao, tomadia pela qual se desdobra e avigora a sustentao terica da natureza mimtica do pensamento musical meiano. Na carta de 1577 que com a de 1572 e mais outras trs compe o conjunto de epstolas com o qual o filsofo florentino responde s questes que lhe foram postas por Vincenzo sobre a lgica da msica grega, epistolrio musical que enforma determinaes terico-musicais categorialmente fundantes, assinale-se , l Galilei a determinado passo, assertivo: a virtude da msica [grega] consistia em fazer da melodia expresso adequada daquele afeto que, com as palavras, se queria manifestar (Mei apud Chasin, 2004, p. 132, grifo nosso). Ora, a pena epistolar, esteticamente roborante, o reconhecimento de que a melodia o evoluir de uma voz que faz actus sua imanente potentia expressiva existe como expressione, isto , como affectus. Significa que o ato musical se positiva, escava-se de Mei, enquanto tecido mimtico, tecido que, canto, se urde in mmesis. Numa palavra, que prenuncia proposies venturas: na letra meiana, aquilo que engendra a arte sonora no o som, mas a expresso imanente do som, expresso que parture msica som ad hominem. Prossigamos com Doni, cujo caminho reflexivo completao argumentativa, que esclarece, ato conVerinotio revista on-line n. 9, Ano V, nov. 2008, issn 1981-061X

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tnuo, sobre a esboada lgica da letra de Mei. 2. Como Girolamo, a reflexo musical de Doni, aqui aduzida em ingenerosa exemplificao, reconhecimento da categoria da mmesis enquanto categoria musical basilar4. No Trattato della musica scenica, onde reflete detidamente sobre o problema da presena e lugar da msica na tragdia grega, como tambm acerca do nascedio canto cnico coetneo, pontualiza, em talhe de natureza ontolgica:
Os afetos veementes so potentes incentivos msica, e quando representados em cena se requer maximamente a melodia. O que pode ser reconhecido na medida em que ao elevarmos naturalmente a voz como ocorre nos lamentos, ameaas, jbilos, e outras paixes humanas nos avizinhamos do canto; no sendo este mais do que uma variao de tom, feita ao se soltar a voz com um maior esforo das artrias atravs de diversos intervalos harmnicos e prolongamentos das vogais. por isso que se pode observar que os oradores, comumente nas comiseraes de seus eplogos, costumam alterar muito a voz, aproximando-se assim das cantilenas. Nesse sentido, Teofrasto demonstrou claramente em seus livros de msica que de trs tipos de afetos (aos quais os outros se reduzem) a msica deriva sua origem: da alegria, tristeza e entusiasmo, isto , furor divino entendido tambm enquanto mpeto generoso. Por isso ento se deve adotar a melodia onde afetos smiles so expressos. (Doni apud Chasin, 2004 pp. 75-76)

E em letra contgua:
De outro lado, o canto cnico sem o condimento do falar pattico resulta, como hoje se v, frissimo e pouco grato ao ouvido, pois lhe falta aquele incentivo que d alma melodia, que fertiliza, como sal fecundo, o terreno, preenchendo a imaginativa do compositor (Doni apud Chasin, 2004 p. 76)

A reflexo induvidosa: a msica, grega ou no, se consubstancia em sua condio de fundo, objetiva-se em proficuidade artstica, positiva a potentia de sua vocao mais ntima, se atualizao anmica. O canto, firma Doni, parido por necessidades anmicas, para a expresso intensificada, concreta dos sentimentos. Sua irrupo, este
4. Sobre Doni, uma passagem que traceja um perfil e uma perspectiva: As linhas iniciais do sucinto comentrio que o abade Passeri estampa no Appendice do Trattato entremostra a dimenso de seu autor e obra, isto , pontua em termos gerais a importncia histrica dos estudos donianos, e marca a relevncia, em particular, de suas reflexes no campo da msica cnica. Avalia o abade de Pesero: A msica cnica, quando se observa o modo como os antigos a manejaram, a parte mais difcil de tal faculdade. Nos escritos, apenas traos reduzidos e esparsos foram conservados, reclamando o trabalho de uma grande inteligncia que, apta a cavar sua orgnica, juntasse vasta erudio necessria para pesquisas desta natureza, uma franca capacidade na lngua grega e grande percia em msica, o que raramente ocorre. Tais requisitos integraram o imortal Gio. Batista Doni. Imortal, talvez, mais do que por qualquer outro fato ou razo porquanto reconhecesse e destacasse teoricamente o vvido fundamento humano da msica grega o que Passeri parece ter compreendido, pois no Prefcio da Lyra Barberina refere precisamente que a msica deve secundar [a natureza ] na expresso das paixes, para onde, principalmente, se voltou o doutssimo Doni com seus ensinamentos. Notou Aristteles que nos ritmos existem as imagens da ira, do amor, da dor, e da docilidade. Eis ento a msica obrigada a se orientar pela filosofia acerca da ndole e modo de proceder de cada uma destas comoes. Quem fizer diversamente poder cantar bem, mas nunca mover a alma. (Chasin, 2004, pp. 6-7)..

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o elemento de fundo, supe e implica vida afetiva, que ento se sensifica. Significa que o ato cantado , geneticamente, um ato in mmesis: uma melodia alma objetivada in affectu. De sorte que, pondera o filsofo sobre o teatro grego, se um ator fala movido por algum afeto como nas deploraes feitas no final das tragdias, tenho por certo que estas fossem cantadas (Gori; Passeri, 1974, p. 10). Nas Troadas de Eurpides [ exemplifica ] onde Cassandra, depois de ter proferido vrios iambos contnuos prossegue o discurso com aqueles dezoito trocaicos, sem dvida que a se dava o incio do cntico. E para mencionar um caso latino, no Ippolito, de Sneca, aqueles trocaicos proferidos por Teseo Pallidi fauces Averni, certamente eram cantados (Gori; Passeri, 1974, p. 10). Para Doni, enfim, escave-se em arremate de sua letra categorial, a melodia tem lugar e senso se sentimentos tm lugar, ser-assim anmico da msica que a faz msica, lgica mimtica reconhecida que funda sua reflexo, armando ser e dever-ser musicais de sua pena teortica. 3. Delineado este sucinto universo teortico, que se constituiu, rigorosamente, na e pela palavra textual, necessrio evidenciar o esteio ou fundamento que permitiu a Aristteles, Mei e Doni sustentarem a relao msica-mmesis dos afetos. Movimento que ao nitidizar a razo-de-ser e pertinncia desta atao, expe o pulso ntico do pensamento musical examinado. Na carta de 1572, Mei assim considera:
visto que a msica que concerne ao canto gravita em torno das qualidades da voz, e nisto, especialmente, em ser aguda, mdia ou grave, pareceu-me que deveria ser primordial que a virtude desta arte repousasse seu principal fundamento necessariamente nestas disposies. E, ademais, no havendo semelhana entre cada uma destas paixes da voz [grave, mdia, aguda], seria irrazovel que tivessem as mesmas faculdades. De fato, por serem contrrias entre si nascidas de disposies [humanas e sonoras] contrrias, ocorria, necessariamente, que tivessem propriedades contrrias, as quais, por sua vez, tinham fora para produzir reciprocamente efeitos contrrios. Visto que a voz foi concedida pela natureza aos seres animados, e ao homem, em particular, para a significao de seus prprios conceitos, era efetivamente racionvel que estas suas qualidades diversas fundamentalmente divergentes umas das outras fossem adequadas, cada uma por si e distintamente, para expressar afeies determinadas (Mei apud Chasin, 2004, p. 13, grifo nosso).

Ora, o que nesta passagem Mei refere a seu interlocutor epistolar e este reconhecimento musicalmente fundamental que a voz expressa, de per si, paixo humana. Sentimentos que se manifestam ou so paridos pelo movimento ou modulao da voz na exata medida em que esta, ou seus diferentes registros agudo, mdio e grave atualizam a interioridade, externam aquilo que se sente. Voz anmica: seus registros so regies anmicas, ou mais rigorosamente, aqueles as transparecem, sensificam. Em termos distintos,
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A voz foi especialmente dada ao homem pela natureza no apenas para que ele manifestasse atravs de seu simples som, como fazem os animais despossudos da razo, o prazer e a dor, mas para, na conjuminncia com o falar significante, exprimir adequadamente os conceitos da sua alma. (Mei apud Chasin, 2004, pp. 31-32)

Vale dizer, a voz, que sonoridade, , geneticamente, afetividade exteriorizada, porquanto sonoridade que naturalmente se efetiva enquanto expressione. Ou ainda, a voz se atualiza como instrumento, concedido ao homem com suas inmeras qualidades especialmente para a perfeita expresso de seus conceitos e afetos (Mei apud Chasin, 2004, p. 33), isto , como mediao da fala, de um lado, e, essencialmente primariamente, enquanto expresso, mmesis, via das paixes sentidas. Na consentnea letra aristotlica, ntica: Os sons da voz so reflexos das afeces da alma. (Aristote, 1994, p. 77, grifo nosso) Num fugaz desdobro em campo aristotlico, que importa tecer. Na Retrica, no espao voltado a problemas estilsticos, surge, logo ao incio [III, 1, 1.403b], a seguinte determinao, que denota o carter ou natureza do ato vocal, o em-si ontoimanente da voz; considera Aristteles:
A recitao concerne voz e ao modo pelo qual esta deve ser usada para exprimir cada uma das emoes quando, por exemplo, deve ser forte, quando fraca, quando mdia, e ao modo pelo qual a voz deve se servir dos tons agudo, grave e mdio, e quais ritmos devem ser usados em cada caso. (Aristote, 1996, p. 297, grifo nosso)

Posto sem mais: a letra filosfica reconhece a ingnita e fundante dinmica expressiva da voz. A recitao, esboa a Retrica recitao, marque-se, que voz na objetivao mais concreta de seus atributos, de sua orgnica, porque voz sonoridade humana , voz usada, realizada, para exprimir emoes. Voz, portanto, que na ao recitativa que ao de expressividade positiva-se como tal. Em palavra anloga, em Aristteles, a objetivao do anmico encontra meio nos e pelos movimentos vocais do dizer, pelas modulaes da voz, que torneiam a palavra. Em argumento concreto: as inflexes, na fala, que trazem a voz do agudo para o grave, empurram-na do grave para o agudo, a deslocam do medial para o agudo ou grave, etc., sensificam pulsos afetivos, pois a voz ao ser ao modular, inflectir, acompanhar, secundar (sonoramente) o dito imediatamente os atualiza, isto , exprime cada uma das emoes, o que se atina, pontue-se, pela vivncia cotidiana imediata. Ser-assim da voz que ento destila, in limine, sua natureza, mimtica: sons inarticulados que, vindos do interno humano, assim manifestam sua vida afetiva. Na letra hegeliana, sintetizadora:
a voz, como j indiquei, o prprio ressoar da subjetividade total, que tambm chega a representaes e palavras, e encontra na prpria voz e no canto o rgo adequado quando quer exteriorizar e perceber o mundo interior de suas representaes como penetradas pela concentrao interior do sentimento (Hegel, 2002, p. 337). Edi o Esp ec i al : J. Cha si n

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Em termos anlogos,
Mesmo fora da arte, o som, como interjeio, como grito de dor, suspiro ou riso, constitui a expresso imediata e mais viva dos estados de alma e dos sentimentos, aquilo que eu chamaria os oh! e os ah! da alma. Estamos em presena de uma objetivao da alma por e para si mesma (Hegel, 2002, p. 337).

Determinao esta que implica e significa a existncia de uma atao indelvel porque real entre voz e interioridade, entre modulao vocal e estado da alma. Atao que, realidade sensvel, no poderia escapar a iderios que propendiam objetividade. O Trattato, nesse sentido, substantifica uma reflexo que, por sua clareza, deve ser exposta. Reflexo em cujo corao determinativo pulsa veemente a relao vozvida anmica, de sorte que pela conduo da palavra doniana corrobora-se o exposto, que se nitidiza. Movimento que finaliza a argumentao em curso. Os registros vocais, afirma Doni, do concretitude interioridade que sente, isto , da voz, dispe o Trattato della musica scenica, escorrem batimentos afetivos sentidos: pela modulao daquele que fala, prorrompe, no ato do dizer, seu sentir. Em propositura escavada, para este pensador florentino, voz subjetividade in affectu, o que sua letra plasma em argumento ntico, irrefutvel; assim elabora, reconhecendo e pontualizando uma imbricao real, concreta:
considere-se, na mesma pessoa, a variao de entoao. Pois um homem que fala em seu tom natural sem forar a voz num tom agudo (que chamamos quilio), ou num grave (que no tem nome) demonstra uma postura pousada, calma, constante, um nimo verdadeiramente estico, que no se deixa comover por nenhuma paixo. Por isso, e prudentemente, que os gregos destinaram a este tom (que ns chamamos de corista) o modo drico, que possui algo de melanclico e grave. Precisamente por isso era natural, e mais estimado pelos dricos do que por qualquer outra nao grega. Dricos cuja nao era a mais numerosa, como a mais grave e de hbitos mais severos e incorruptos. De sorte que a este tom convm, dentre as trs espcies de melodia [aguda, mdia, grave], aquela do meio, que chamavam de Hesychastica5, isto , instauradora de calma e tranqilidade. Mas, se este mesmo homem falar em um tom mais esforado e intenso, demonstrar veemncia de afeto tanto na tristeza quanto na alegria, com aquela diferena acima referida. Por isso que tanto o modo frgio destinado a exprimir o furor divino, o desdm, o ardor militar, quanto o ldio apropriado alegria, ao jbilo, festas e bailes, eram cantados pelos coristas num tom mais agudo e intenso. E por outro lado ainda, se a mesma pessoa usar de um tom de voz mais grave do que o seu natural, exprimir certo cansao, fraqueza, langor, e, entre os afetos, preguia, temor, uma tristeza fria e dolente, mas no concitada e desesperada. Em tom quedo, porm, cantava-se o modo ou harmonia hipoldia, criticada por Scrates e depois por Plato (que a chamava de ldia, como de costume naquele tempo), pois no era usada seno para exprimir um comportamento languente vezeiro, ou um prazer exagerado, por inebriamento ou congneres (Doni apud Chasin, 2004, pp. 80-81, grifo nosso)

No pulso determinativo nascido do ventre doniano, e sem mais: voz, alma in sonu.
5. O ndice onomstico do Trattato traduz por hesychastica o termo grego .

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4. E se assim o e ento se pode atinar com a razo de fundo do reconhecimento da dimenso mimtica da msica sustentada por Aristteles, Mei e Doni , a msica que canto canto que nada mais do que voz in melodia , , incontornavelmente, mmesis das paixes. Em desdobramento que entende nitidizar. Canto: dizer onde a voz se fez predominante, onde irrompe materialmente em predomnio e proeminncia; canto voz que envolve e entranha a palavra de si, amantando-a pois, melodiando-a. De sorte que o canto uma objetivao mimtica: ontologicamente, radical expresso dos afetos. Na letra que substancia. O canto se distingue da fala, in limine, na medida em que naquele a voz os sons inarticulados consubstancia-se ampliada, medrada, tipificada em sua orgnica, a tal ponto que, feita melodia, assume prevalncia auditiva sobre o dito. No canto a voz se universaliza, fazendo-se mlos, que subsume a si a palavra, impondo-lhe uma carga emotiva que lhe seria desconhecida sem esta voz dominante, sem este mlos, que ento plasma o dito in affectu, que necessariamente se faz prevalente frente palavra, porque esta foi invadida pela melodia, tomada pela vocalidade. Numa propositura categorial, da qual se escava ser o canto voz que estendeu-se a si, que determinou-se em seu ser-precisamente-assim em suas curvas, inflexes, modulaes, pelas quais se atualiza:
algum surpreendido por excessiva alegria, oprimido por uma grande dor, ou tomado por uma mpeto extraordinrio ou furioso, facilmente costuma alterar e curvar a voz de tal modo que se reconhece um princpio de canto (Doni apud Chasin, 2004, p. 89, grifo nosso).

Significa, portanto, que o canto supe e implica, em relao fala cotidiana, uma reordenao estrutural das formas de relao entre palavra e voz no sentido de uma intensificao ou concreo desta. Reordenao pela qual, rigorosamente, a melodia parida. Na retomada de uma assertiva (p. 16),
ao elevarmos naturalmente a voz como ocorre nos lamentos, ameaas, jbilos, e outras paixes humanas nos avizinhamos do canto; no sendo este mais do que uma variao de tom, feita ao se soltar a voz com um maior esforo das artrias atravs de diversos intervalos harmnicos e prolongamentos das vogais. por isso que se pode observar que os oradores, comumente nas comiseraes de seus eplogos, costumam alterar muito a voz, aproximando-se assim das cantilenas.

Em outros termos, que sintetizam:

Entre os homens se podem distinguir trs modos de falar. O primeiro, e mais simples, o que usamos quando falamos familiarmente uns com os outros, ou mesmo quando se fala em pblico maneira de predicantes e oradores. O segundo aquele dos poemas, recitados um tom um tanto alterado, e que se avizinha mais do verdadeiro canto. E o terceiro o das cantilenas, onde expressamente aparece maior alterao de tom e de intervalos (Doni apud Chasin, p. 83), Edi o Esp ec i al : J. Cha si n

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isto , onde a voz atualizou sua potentia, plenificou-se, incontornavelmente predominando sobre a palavra: canto vida anmica, predominante, porque voz, expandida. Uma melodia ento, vocal ou instrumental esta porque, lato sensu, dimana daquela, que sua protoforma, sua referncia, ainda que abstrata, seu ventre mediato, seu mediato de-onde-para-onde , por ser a sonoridade do homem objetiva-se in mmesis. Voz que, via das paixes, quando expandida, determinada, atualizada in melodia, necessariamente verticaliza, aprofunda, substancia sua gentica condio expressiva, imitativa. Ento, se de canto se trata, de um homem in plenitude afetiva se trata, porque canto implica ou supe a voz uma voz positivada na universalizao de sua potentia mimtico-anmica ingnita. Potentia realizada que, universalizao da voz dial, funda o canto, cuja expressividade intrnseca, portanto, medrana das possibilidades da vocalidade. Voz que in canto supera as circunscries expressivas prprias da voz in fala, voz que nesta sua condio cotidiana subordina-se ao dizer, palavra, lngua, ao comunicativo-conceitual, que adstringe sua expressione, atributo que a fundamenta, especifica, faz. Aristteles, Mei e Doni no poderiam, assim, determinar a msica se no como o universo da interioridade: humano reconhecimento, e intemporal. Em tom perguntante, que arrima, sintetiza e projeta esta acronia real: o canto que se urde autenticamente in voce, no se consubstanciar sempre enquanto mmesis dos afetos, da alma que sente? Intemporalidade teortica intemporalidade categorial, porque os sons que engendram a msica so sons ad hominem, ad anima, tenhamos ou no conscincia disto. Conscincia que, grega e renascentista, se afirmar pelo pensamento iluminista, bem como por um dos nomes mais substantivos da histria da filosofia. Neste terreno mimtico-filosfico adentra a pena terica. 1. Se a pena teortica do abade Du Bos traa passos incoativos na direo de configurar, no interior do pensamento ilustrado, a natureza do fazer musical o que significou, estruturalmente, buscar escavar, reconhecer e propor a j suposta e assumida lgica mimtica da msica (cf. Fubini, 1987, pp. 27-33) , deve-se firmar, no obstante, que Rousseau o personagem que mais efetivamente substantifica uma reflexo musical. Na palavra de Fubini, terminante: entre os enciclopedistas que escreveram sobre msica, e mesmo fora deste crculo intelectual especfico,
Rousseau , indubitavelmente, a personalidade de maior relevo, o terico mais acreditado dos bufonistas; foi, talvez, tambm por sua particular competncia que se lhe tenha confiado a redao do ncleo mais importante dos verbetes musicais da Enciclopdia, que mais

3. Consideraes de Rousseau e uma pontuao hegeliana

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tarde formaram o corpo do seu Dictionnaire de musique (Fubini, 1987, p. 54).

Nesse sentido, e em funo dos limites a que este texto se deve ater, toma-se, quanto ao iderio musical da Ilustrao, to-somente a palavra do genebrino, a qual, sem dvida, sintetiza tendncias tericas de seu tempo. Vejamos, num traado apenas silhuetado e pontual. No Ensaio sobre a origem das lnguas, na colao entre msica e pintura, Rousseau denota, por determinao negativa, a natureza mimtica de ambas, natureza pela qual se fazem arte. Em extensa assertividade que importa considerar:
Tal como os sentimentos despertados em ns pela pintura no vm das cores, o imprio que a msica possui sobre nossa alma no obra dos sons. Belas cores bem graduadas agradam vista, mas tal prazer uma sensao pura. So o desejo e a imitao que conferem vida e alma a essas cores, so as paixes por elas reveladas que comovem as nossas, so os objetos por elas representados que nos afetam. O interesse e o sentimento no dependem das cores. Os traos de um quadro tocante tambm tocam numa estampa. Tirai os traos de um quadro e as cores nada sero. A melodia constitui exatamente, na msica, o que o desenho representa na pintura assinala traos e figuras, nos quais os acordes e os sons no passam de cores. (Rousseau, 1978, p. 194)

E logo depois substanciar:

Como, pois, a pintura no a arte de combinar algumas cores de um modo agradvel vista, tambm a msica no a arte de combinar os sons de uma maneira que agrade ao ouvido. Se s fossem isso, tanto uma quanto outra figurariam entre as cincias naturais e no entre as belas-artes. Somente a imitao as eleva at esse grau. Ora, que faz da pintura uma arte de imitao? o desenho. E da msica? a melodia (Rousseau, 1978, p. 195, grifo nosso).

Duas pginas frente, roborando a determinao, acresce que, se de uma melodia se trata, de uma mmesis in affectu se trata. Assim elabora:
Enquanto se continuar considerando os sons unicamente pela excitao que despertam em nossos nervos, de modo algum se ter verdadeiros princpios da msica, nem noo de seu poder sobre os coraes. Os sons, na melodia, no agem em ns apenas como sons, mas como sinais de nossas afeies, de nossos sentimentos. Desse modo despertam em ns os movimentos que exprimem e cuja imagem neles reconhecemos. (Rousseau, 1978, p. 197, grifo nosso)

Em termos anlogos, nos quais se entrev, sublinhe-se, o reconhecimento de que a voz via do anmico, reconhecimento categorial pelo qual o canto, voz em dominncia, pode ser intrinsecamente atado aos afetos:
A melodia, imitando as inflexes da voz, exprime as lamentaes, os gritos de dor ou de alegria, as ameaas, os gemidos. Devem-se-lhe todos os sinais vocais das paixes. Imita as inflexes das lnguas e os torneios, ligados, em cada idioma, a certos impulsos da alma. No s imita como fala, e sua linguagem, inarticulada mas viva, ardente e apaixonada, possui cem vezes mais energia do que a prpria palavra. Disso provm a fora das imitaes musicais, e nisso reside o imprio do canto sobre coraes sensveis. (Rousseau, 1978, p. 196, grifo nosso) Edi o Esp ec i al : J. Cha si n

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Efetivamente, para Rousseau a voz o som da alma, do sentir; so as inflexes (exteriorizadas) das paixes; voz, sentimento sentido sensificado:
A clera arranca gritos ameaadores, que a lngua e o palato articulam, porm a voz da ternura, mais doce, a glote que modifica, tornando-a um som. Sucede, apenas, que os acentos so nela mais freqentes ou mais raros, as inflexes mais ou menos agudas, segundo o sentimento que se acrescenta. (Rousseau, 1978, p. 192)

E se assim reconhece, sua letra no poderia no dispor e radicar que o canto se urde in affectu; de fato, uma melodia anima in sonu, ou que pelos sons do homem se substantifica, exterioriza. Num dizer rousseauniano arrematante, de nitidssima procedncia aristotlica, que reentece a imbricao entre mlos, voz e sentimento, ntica imbricao:
As paixes possuem seus gestos, mas tambm suas inflexes, e essas inflexes que nos fazem tremer, essas inflexes a cuja voz no se pode fugir, penetram por seu intermdio at o fundo do corao, imprimindo-lhe, mesmo que no o queiramos, os movimentos que as despertam, fazendo-nos sentir o que ouvimos. (Rousseau, 1978, p. 167, grifo nosso)

Em passo final, que consubstancia. Para Rousseau, som no msica; esta so os afetos que a melodia plasma e estila, melodia que nos fazendo sentir aquilo que encerra em si mostra que a msica necessariamente ao in mmesis. Mmesis que ao plasmar o universo dos sentimentos tem no som o seu meio, no um fim, na rigorosa medida em que os sons na melodia atina e firma o pensador ilustrado no agem em ns apenas como sons, mas como sinais de nossas afeies, de nossos sentimentos. E poderia, ontologicamente, no ser melodicamente assim? 2. Ao tomar em exame a msica, a pena hegeliana notavelmente clara ao determinar a lgica de sua orgnica. Na conciso terminante, que ecoa Aristteles, e pela qual se enceta o brevilneo percurso por um Hegel musical: Msica [ categoriza ] esprito, alma (Hegel, 2002, p. 324, grifo nosso), isto , A interioridade subjetiva constitui o princpio da msica (Hegel, 2002, p. 335, grifo nosso). E assim o e Hegel pensa porque do som do homem da voz, o prprio ressoar da subjetividade total , ento do som musical escorre ou deve escorrer vida anmica (ainda que da msica pura esta dimane necessariamente em pulso mais abstrato, ou mesmo rarefeito, numa indeterminao predominante). Vida anmica que, esfera prpria da composio, na e pela melodia se substantifica. Melodia que, garra mimtica da msica, alma in sonu, no deve ser confundida com pura sonoridade, mas se atualiza enquanto melodia se carregada de humanidade, de afetos; se mimeticamente ativa. Na assertiva ntica, que avoca Rousseau, de pronto:
O peito humano, a disposio do nimo, constitui em geral a esfera na qual o compositor

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tem de se mover, e a melodia, o puro ressoar do interior, a alma mais prpria da msica. Pois a expresso verdadeiramente plena de alma, o som, apenas alcana pelo fato de que introduzido nele um sentimento e que ressoa a partir dele. (Hegel, 2002, p. 323, grifo nosso)

Em termos distintos, que nitidizam:

A harmonia, a saber, abrange apenas as relaes essenciais que constituem a lei da necessidade para o mundo dos sons, mas tampouco como o compasso e o ritmo ela abrange a msica propriamente dita, e sim apenas a base substancial, que so o fundamento e o terreno regulares sobre os quais se move a alma livre. O potico da msica, a linguagem da alma, que derrama o prazer interior e a dor do nimo em sons e nesta efuso se eleva suavemente acima da fora natural do sentimento, na medida em que faz da comoo [Ergriffensein] atual do interior uma percepo de si mesmo, um demorar livre junto a si mesmo e d ao corao, desse modo, igualmente a libertao da presso advinda da alegria e do sofrimento o livre soar da alma no campo da msica primeiramente a melodia6 [E em completao, frente considera:] o compasso, o ritmo, e a harmonia, tomados por si mesmos, so apenas abstraes, que em seu isolamento no possuem nenhuma validade musical, mas apenas por meio da melodia e no seio dela, como momentos e lados da melodia mesma, podem chegar a uma existncia verdadeiramente musical. (Hegel, 2002, pp. 315-317)

Para Hegel, pois, e sobre isto se deve insistir, a sonoridade artstica opera in mmesis, a melodia, sntese esttica da alma, consubstancia-se como imitao. Se de msica se trata, da alma in affectu, da expresso de uma interioridade que sente, de uma subjetividade in mlos, essencialmente se trata. Subjetividade que, expandida em verossmil poderia ser anmico, arte, msica, sonoridade, pera. Na letra hegeliana, que desdobra e concreta esta assertiva:
Na pera autntica, ao contrrio, que executa uma ao totalmente de modo musical, somos elevados de uma s vez desde a prosa para um mundo artstico mais elevado, em cujo carter tambm se mantm toda a obra, quando a msica toma por seu contedo principal o lado interior do sentimento, as disposies singulares e universais nas diversas situaes, os conflitos e as lutas das paixes, a fim de ressaltar primeiramente os mesmos de modo completo por meio da expresso a mais completa dos afetos. (Hegel, 2002, p. 335)

Numa palavra, em sntese,

A poesia exprime ela mesma e diretamente os sentimentos, as representaes e as intuies, e mesmo capaz de nos oferecer as imagens dos objetos exteriores, ainda que no possa atingir nem a plasticidade da escultura nem a interioridade da msica (Hegel, 1979, p. 332, grifo nosso),

pois esta, diferentemente da poesia ou de qualquer outra arte, sensifica o sentir, isto , nos d, concretamente, o lado interior do sentimento. Sensificao que atualizao sensvel do universo anmico atualizao sensvel dos sentimentos sentidos, e que por isso toca
6. O que talvez explique, pontue-se polemicamente, o fato de o mondico ter sido historicamente atributo musical fundante, mesmo se de contraponto se tratasse.

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as cordas de nossa afetividade de modo especialmente ativo. Em proposio final, que resgata: Msica esprito, alma, in concreto, e isto Hegel no profaaria. Sem dvida, o elo coevo mais efetivo desta corrente terico-musical que, grega, alcana Hegel, Gyrgy Lukcs. Sua Esttica, conscientemente plasmada no intento de substantificar um corpus aestheticus radicado na filosofia marxiana, ou que desta buscou tomar o substrato categorial que a enraizaria, categrica na afirmao da natureza mimtica da msica. De fato, ao reconhecer na vida concreta, cotidiana, no ser e ir sendo objetivos e subjetivos do homem o de-onde-para-onde da arte, Lukcs teria de tomar a msica como o campo esttico do anmico. Neste sentido, quando refere que a teoria da arte sempre a concebera como mmesis da interioridade, esta constatao que desde logo surge no captulo que trata da msica, ordenando-o, no poderia deixar de fund-lo. Inceptivamente assim dispe, histrica e categorialmente:
a teoria das artes, e especialmente a da msica, a conceberam durante milnios, numa naturalidade que parecia excluir qualquer necessidade de argumentao, como reflexo, precisamente, da vida interior humana. Claro que tal consenso no pode, por si mesmo, valer como prova, pois os erros podem por vezes sobreviver por pocas inteiras. Porm, aqui, trata-se de outra coisa, e maior. A concepo da msica como uma espcie particular de mmesis acentua energicamente, com uma segurana dialtica nada surpreendente nos gregos, tanto aquilo que, do ponto de vista da mmesis, msica atado no mundo das artes, quanto, ao mesmo tempo, e inseparavelmente, o que a separa das demais artes, ou o que constitui sua peculiaridade especfica. No havia dvida para os gregos de que toda a relao humana com a realidade, tanto a cientfica quanto a artstica, se funda numa refigurao da natureza objetiva de tal realidade. (...) Por outro lado, os gregos viram com toda clareza que o objeto mimeticamente reproduzido pela msica se distingue qualitativamente dos das demais artes: a vida interior do homem. (Lukcs, 1982, p. 8)

4. Uma ltima pontuao: a palavra lukacsiana

Em palavra completadora, que vale apor:

Pode-se afirmar, sem vacilao, que toda a esttica at o passado mais recente e a atualidade reconheceu a natureza mimtica da msica. At um representante to destacado do subjetivismo epistemolgico e do irracionalismo filosfico como Schopenhauer funda sua teoria da msica, to fantasmagrica e metafsica, alis, em seu carter mimtico. Tambm ele se esfora em distinguir entre o especfico da mmesis musical e o das demais artes, mas sem nunca pr em dvida sua base mimtica. (Lukcs, 1982, pp. 9-10)7
7 Na palavra de Fubini, que corporifica a lukacsiana: Na concepo de Schopenhauer existe um salto qualitativo, no mais somente quantitativo, que separa a msica das outras artes. A msica est fora da hierarquia, sobre a pirmide, e se pe como linguagem absoluta, como limite insupervel, alcanvel apenas pelo gnio artstico. Ento, do ponto de vista de Schopenhauer, Como se pode falar da msica se, dada a sua posio privilegiada em relao s outras artes, estar, a bem da verdade, alm dos conceitos, que alcanam apenas o mundo fenomnico, do qual a msica totalmente independente? Dela s se poder falar por metforas, porquanto existe um paralelismo entre msica e idias ambas objetivaes da vontade (Fubini, 1987, p. 131). Em proposio que nitidiza: para Schopenhauer, A msica pode colher, exprimir, todas as manifestaes da vontade, todas as suas aspiraes, satisfaes, excitaes etc. Nesse sentido, pode exprimir tambm todos

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No iderio musical lukacsiano, que assinala o reconhecimento esttico universal da natureza mimtica da msica, esta , pois, a esfera artstica da expressividade, do interno. Numa palavra, em Lukcs, a msica parida pelo ventre da alma. substancializao desta assertiva, um longo argumento sobre a relao palavra-msica em Otelo, terra das paixes humanas, firma a letra lukacsiana. Paixes que predominam sobre a palavra potica, que ento se reestrutura em sua orgnica, em sua forma, em sua prosdia: na medida em que se faz palavra melodizada, consubstanciada e regida pela melodia, que a transmuta sonoramente. Em reflexo que ecoa o Trattato as determinaes donianas sobre a funo e lugar do canto na tragdia grega , eco que no poderia inexistir posto um fundamento teortico compartido:
Ao pensarmos no texto de Boito para o Otelo de Verdi que talvez, em nossa opinio, a melhor transposio de um drama importante em um libreto de msica -, observa-se que j as meras supresses mostram uma tendncia anloga exposta por Brahms. Boito, sem vacilar, suprime toda a histria potica do nascimento do amor entre Otelo e Desdemona; dela s se conservam os fragmentos liricamente utilizveis, na grande cena de amor do final do primeiro ato. Tambm se elimina conseqentemente a relao de Otelo com a repblica de Veneza pouco considerada por muitos comentadores do drama, mas sumamente importante para a tragdia , que configura o fundo adequado ao florescimento e runa do grande amor no drama, atravessando toda a obra de Shakespeare, da exposio at o suicdio de Otelo. Inclusive quando Boito conserva algo deste complexo como certas partes do esplndido monlogo de Otelo onde espedaa sua f em Desdemona, quando o grande heri e estadista passa definitivamente em revista a sua vida e dela se despede, sabendo que a partir deste momento suas paixes o precipitaro inexoravelmente no abismo , a conexo intelectual e emocional completamente diversa: na tragdia, este monlogo um momento de repouso, a ltima calma insegura antes da tempestade; na pera, [Otelo] arrastado impetuosamente pelo desbordamento das paixes desencadeadas pelas insdias de Yago e perde toda a independncia anmico-sensvel. -nos aqui impossvel entrar nos detalhes, pesem ser muito interessantes em sua conseqncia, como, por exemplo, a simplificao do carter de Emlia etc. Esta coerncia se baseia na inteno de estreitar a ampla e compreensvel base vital da tragdia em funo do destino amoroso de dois seres humanos, para que a curva trgica que vai desde a felicidade amorosa ditirmbica do comeo, passando pela fria dos cus e solido dos que at ento estavam intimamente unidos, at o assassinato e o suicdio , se expresse puramente no meio homogneo das emoes e paixes totalmente expostas sobre a base do mnimo imprescindvel de desencadeadores causais. (Lukcs, 1982, pp. 68-69)

A reflexo clara: a msica o universo do sentir. O texto shakespeariano alterado por Boito porque o drama tem de se adequar s necessidades musicais, vale dizer, e
os sentimentos do homem em todas as suas nuances, ou melhor, mais que exprimir pode representar um anlogo, porque a msica no fenmeno, mas a prpria idia. A msica nos dar a essncia, o em si [a forma pura, in abstracto, dos sentimentos], no o fenmeno (Fubini, 1987, p. 133). A tempo, mas em termos apenas axiomticos: na reflexo musical de Nietzsche pulsa igualmente uma dimenso mimtico-afetiva metafsico corao da msica.

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este o ponto, mimese dos afetos. Necessidades que artisticamente dominantes fundam a textura operstica, que, palavra amantada pela melodia, poesia in voce, voz prevalente, canto, msica, vida afetiva positivada in arte. O texto tem de incitar ao canto, sustenta Doni, tem, em ltima instncia, de suscitar a irrupo da alma, entende Boito, que transfunde Shakespeare, que ento se faz plataforma dos afetos, afetos que, assevera Lukcs, fundam a arte sonora, pois o som musical, estaque-se, o som do homem, a sua sonoridade imanente, o seu som. E se neste batimento pensa e dispe Lukcs, no nos deve surpreender que sua pena se tivesse voltado ativamente contra aquelas correntes de pensamento que desantropomorfizavam a msica, que a entendiam como ausncia do humano como som autoconsubstanciado enquanto som, isto , enquanto casca, enquanto som que se autoconsome, que se efetiva na consumao de sua prpria materialidade; vale dizer, que a entendiam como simples domnio de infilosficas abstraes sonoras inafetivas. Ao pontualizar que a arte, ento a msica, opera uma universalizao, ao radicar que a arte cria um mundo, necessrio e verossmil, Lukcs reconhece na arte dos sons a potentia de uma experincia que humana. Que humana porque expandida vida afetiva ad hominem, vida esta que existe in arte porque ser e dever-ser existem in vita. A criao artstica original ato escavado da vida cotidiana, e que responde socialmente aos indivduos, ainda que estes no tenham conscincia disto. Arte, vida humana universalizada in dever-ser. Na palavra filosfica que arremata, porque mais no se pode, palavra que se Rousseau tivesse escutado provavelmente levaria em conta:
O fato indiscutvel de que toda autntica obra de arte musical cria um mundo, o fundamento esttico mais profundo recusa de todo o ponto de vista formalista, e daquelas teorias que vem na vivncia musical uma fuso quase mstica do ouvinte com o ouvido. O profundo efeito da msica consiste precisamente em que introduz o receptor em seu mundo, o faz viver nele e vivenci-lo; porm, pese penetrao mais profunda, a mais veemente liberao das emoes, constri este mundo sempre como diverso do eu do receptor, como um mundo distinto dele e para ele significativo precisamente em funo desta diversidade especfica. A obra de arte musical recebe de fontes de contedo o carter de mundo para-si: da madura totalidade das emoes que nela se revelam. S quando estas emoes so, vistas humanamente, coisa essencial, s quando so capazes de desenvolver at as ltimas conseqncias as emoes que elas mesmas desencadeiam, s ento pode surgir um mundo no sentido da arte. (...) A questo de quais so as emoes que promovem e suportam que delas nasa um mundo um problema, primeiramente, histrico-social. [E completa: mas] (...) quando o modelo das emoes musicalmente refiguradas est preso particularidade do homem cotidiano e esta msica se limita a levar a interna insuficincia, a fragmentao interna deste homem a um arredondamento conciliador aparente e formal, a mmesis desta mmesis [isto , a msica] no pode nunca criar um mundo, no pode, portanto, cobrar uma forma artstica autntica. Uma msica assim pode recolher as tradies mais confirmadas ou as inovaes mais audazes em sua dao de forma: apesar disso, a trivialidade do meramente particular o arrastar inteiramente para

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baixo, at a grosseria e a vulgaridade de gosto (Lukcs, 1982, pp. 81-82);

inafetividade! Ao fim, considerado o exposto, se tem de assinalar que este texto deixa intocado um problema categorial de fundo, a saber: que afetos ou sentimentos pulsam na mmesis musical? Isto , e referido sinteticamente, afinal, a msica enforma sentimentos em si ou, distintamente, expressa pulsos anmicos, a subjetividade que sente, a alma in affectu? Posto o implexo da questo, desta no se tem como afigurar nem mesmo um plido contorno determinativo. Para tanto, remeto ao Canto dos afetos, como tambm a meu estudo mais recente: Msica, serva dalma Claudio Monteverdi, ad voce umanissima, com previso de lanamento para agosto de 2009 (Ed. Perspectiva), onde problemas categoriais da voz e do canto so extensivamente tratados. Seja como for, e isto o que importa radicar dados o cerne e tlos deste artigo, na distino teortica entre os diferentes pensadores em relao ao ser-assim mimtico-afetivo da arte sonora reflexes estas, advirta-se, que no mais das vezes transpiram lacunas determinativas e/ ou ambigidades , a categoria da mmesis fundou, de forma inconcussa, a filosofia da msica, o pensamento categorial sobre a arte dos sons. De Aristteles a Lukcs ou mais rigorosamente, na reflexo filosfico-musical atualizada a partir e/ou no interior de seu por-si imanente inexistiram, lato sensu, incertezas estruturais quanto sua natureza, anmica8. E se esta a contextura, se da msica a teoria da arte reconheceu o fundamento anmico incluso aqui o ecoante pensamento musical de Santo Agostinho, que, se forjado em descendncia pitagrico-platnica, bate outrossim em jaez aristotlico,
8. Mesmo do pensamento de Adorno, pontue-se, recalcitrante em relao ao jaez mimtico da msica, tomase, numa teoria que ento parture incontornvel ambigidade determinativa, o reconhecimento enevoado e dissaboroso desta sua condio ou natureza, que a faz ser. De fato, a negao da mmesis implica, em ltima instncia, a impossibilidade de uma reflexo que se entea em razoabilidade argumentativa, do mesmo modo que um fazer musical no mimtico conduz a msica denegao de suas categorias. Nesse sentido, o pulso metafsico do humanamente desacolhedor pensamento musical de Hanslick no deve surpresar, embora at ele at ele! contrabandeie para O belo musical a dimenso (mimtico-) espiritual da msica. Que o tenha feito de um modo teoricamente inarticulado e perifrico; que desnature a categoria da mmesis; e ainda sem referir como este esprito plasmado e se enforma apenas afirma: as formas que os sons produzem no so vazias, mas plenas; no so simples contornos de um vazio, mas esprito que se plasma interiormente (Hanslick apud Fubini, 1987, p. 200) , o fato, no obstante, que sua teoria, nubilosa e despossada de argumento probante, tem de dar lugar, de algum modo, ao homem, ao preo de, posta sua ausncia, impropriar-se in limine, descambar para uma reflexo egra, porque desalmada. Na letra de Fubini, que ato contnuo toma a de Hanslick, passo pelo qual se esboa e entrev seu imbrglio teortico, ou a contradio de fundo que eiva O belo musical: para Hanslick, Ainda que o primeiro propsito de um musicista que se pe a trabalhar no seja o de representar uma paixo, mas o de inventar uma melodia, as obras [ assevera, entanto ] espelharo simbolicamente como imagens totais as individualidades de seus criadores, ainda que tenham sido compostas [ sustenta Hanslick ] sem outro fim que si mesmas, como beleza autnoma e puramente musical (Fubini, 1987, pp. 200-201).

5. Um movimento quase conclusivo, e que problematiza

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pois a experincia prtica com a msica faz o filsofo sentir e constatar sua dimenso mimtico-afetiva (cf. Confisses) , tom-la como linguagem, ainda que como linguagem no conceitual (o que, de per si, uma irrazoabilidade ntica), desnaturao terica, ou teoria que a descompreende. Desnaturao em nada ingnua, mas contrafactum de uma prxis que aproximando, imbricando msica e natureza, arte sonora e fisicidade do som msica e som enquanto som, autonomizado das entranhas humanas , desafortunadamente lhe extirpa o homem, desentendendo-a como um fazer mimtico. Fazer que, vocao gentica, ventre que a parture, significa sua mais efetiva condio de ser, e dever-ser. No pulso de uma ultimao: msica mmesis paixes que se atualizam em aristotlico poderia ser, em sentir animicamente universalizado, expandido, humanado , no linguagem; expressividade, no discurso; vida anmica, no beleza (ou feira) dos sons; esprito in sonu. Ao menos parece que assim a histria inscreveu. Inscriptione que Monteverdi to bem sintetizou no prefcio do seu ltimo livro de madrigais, sntese que ata pelas vsceras vida e msica, voz e sentimentos, paixes e canto. Com as seqentes palavras o compositor o principia, palavras que educam porque conscientia ex post, letra prefacial incoativa que ora se faz desfecho, in mmesis:
Trs so as principais paixes ou afeies da alma. Assim considerei, bem como os melhores filsofos. So elas a ira, a temperana e a humildade ou splica, como mostra, alis, a prpria natureza da nossa voz, que se faz alta, baixa e mediana; na msica, claramente referidas por concitado, mole e temperado. No pude, porm, encontrar nas composies do passado exemplos do gnero concitado, apenas do mole e temperado, mesmo que o gnero concitado tivesse sido mencionado por Plato no terceiro livro de Retrica (...); e sabendo ainda que o que move efetivamente nossa alma so os contrrios, e que a finalidade da boa msica mover, me dispus com no pouco esforo e estudo a realiz-lo (Monteverdi apud Malipiero, 1926-1942, p. 10),

isto , a expressar a alma, a fazer msica. Msica. Arte que no dao de forma a afetos em si, mas a plasmao de sentimentos sentidos, dos pulsos anmicos de uma interioridade, que ento se exteriorizam, sensificam, ao menos se de canto se trata. Mas, calemo-nos! Que esta aluso seja apenas um incitamento ao leitor. Pois isto tema para outras reflexes sobre a arte dos sons, sobre a alma que sente, sobre a alma humana. Alma humana. Referncias bibliogrficas ARISTOTE. Politique, VIII, 5, 1.340 a. Traduo de Jean Aubonnet. Paris: Les Belles Lettres, 1989.
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