apresenta

ALEXANDRE MURY
Frices Histricas

apresenta

ALEXANDRE MURY
Frices Histricas
curadoria Vanda Klabin

www.alexandremury.com.br

21 de julho a 8 de setembro de 2013

A participao efetiva da CAIXA no desenvolvimento das nossas cidades e sua presena na vida de cada cidado deste pas consolidam-se por meio de programas e projetos de financiamento da infraestrutura e do saneamento bsico dos municpios brasileiros; da execuo e administrao de programas sociais do Governo Federal; da concesso de crditos a juros acessveis a todos e do financiamento habitacional a toda a sociedade, alm de vrios outros programas de largo alcance social. No transcurso de sua existncia a CAIXA aproximou-se do artista e da arte nacionais. E vem, ao longo das ltimas dcadas, firmando sua imagem de grande apoiadora da nossa cultura, e detentora de uma importante rede de espaos culturais, que hoje impulsiona a vida cultural de sete capitais brasi leiras, onde promove e fomenta a produo artstica do pas, e contribui de maneira decisiva para a difuso e a valorizao da cultura brasileira. Dessa forma, com grande satisfao que a CAIXA Cultural Rio de Janeiro apresenta, entre 21 de julho e 8 de setembro de 2013, a exposio Alexandre Mury | Frices histricas. So imagens que, muito mais que se prestarem ao julgamento esttico, instigam e provocam a reflexo sobre temas extremamente presentes. Seus trabalhos evocam questes antropofgicas de autoria, tais como cpia, citao, releitura, recriao, crtica, apropriao, pardia, pastiche, posto que Mury trabalha a partir de obras consagradas, cannicas, portanto, de rpido reco nhecimento. E, desse modo, a proposta faz a discusso enveredar pelo questionamento do prprio papel da obra de arte em nossa sociedade. A intertextualidade e a transdisciplinaridade parecem ser artifcios e mesmo caractersticas que melhor representam as artes de nossos dias, quando o dilogo entre linguagens, modos de fazer e significantes acompanham e atestam a tica e a esttica artsticas. As fotografias de Alexandre Mury tematizam essas porosidades e, muito apropriadamente, revelam uma ausncia de pureza em suas tcnicas de composio. Ao patrocinar mais esta exposio, a CAIXA reafirma seu papel institucional de disseminar ideias, estimular a criao e democratizar o acesso produo artstica contempornea.
CAIXA ECONMICA FEDERAL

Um fruto do acaso Afonso Henrique Costa

No princpio da dcada passada, por volta de 2002 ou 2003, travei pela primeira vez conhecimento com os autorretratos de Alexandre Mury. Um artista, do qual no me recordo, havia me indicado um endereo na inter net uma espcie de blog para que eu visse os trabalhos que l ele havia postado. Seus trabalhos no me interessaram e nem me disseram nada; mas como era um site coletivo, por puro acaso pude ver pela primeira vez um trabalho de Mury uma foto de seu rosto imersa em parte na gua onde o reflexo a completava um exerccio de releitura de um Narciso, do qual gostei bastante. Tempos depois, voltando a esse mesmo blog, vi novos trabalhos de Alexandre Mury, sempre diferentes autorretratos, todos com uma esttica de linguagem prpria bem definida, com contedo bastante vernacular. Porm, dessa vez me identifiquei deixando um comentrio elogioso e uma mensagem, dizendo que
Um fruto do acaso Afonso Henrique Costa 5 Alexandre Mury: Frices Histricas Vanda Klabin 9 Mury atravs dos tempos Guilherme Gutman 15

desejava travar contato com ele. Nunca obtive resposta, mas no ano seguinte, descobri pelo google que ele tinha um outro endereo na internet onde postava suas fotos, um blog chamado multiply. Pude ento lhe informar que eu tinha uma galeria no Rio, a Arte 21, e que gostaria de conhecer melhor seu trabalho, com o objetivo de represent-lo e at podermos pensar em uma futura exposio. Desta vez ele me respondeu, agradecendo e sentindo-se envaidecido pelos meus comentrios e pelo meu interesse em exp-lo. Alegou que no era um artista, e apenas um curioso que gostava de fazer esses autorretratos, sem qualquer compromisso ou objetivo. Mas que ele era uma pessoa muito simples, de origem humilde; que morava em So Fidlis, uma pequena cidade do norte fluminense, e que lutava muito para conseguir cursar uma faculdade. Ele ento me informou que era filho de um pedreiro e de uma costureira, que sequer mquina fotogrfica tinha, e que as fotos que eu tinha visto foram tiradas com cmeras de amigos. Que ele no tinha telefone e nem computador, que teclava de lan houses ou da faculdade; e que aqueles trabalhos pelos quais eu havia me interessado eram sua forma de criar algo, e que esses exerccios no eram trabalhos de arte, e apenas uma forma de veculo que ele precisava fazer para poder se expressar e exercer sua criatividade, algo vital para continuar vivendo.

ENGLISH VERSION 65
cronologia | chronology 78

Prossegui visitando esse seu blog para, assim, acompanhar seu trabalho com novas fotos postadas que sempre me surpreendiam, quando deixava comentrios ratificando meu desejo em conhec-lo e poder represent-lo na galeria. Anos se passaram e, no final de 2008, a convite de meu velho amigo Ronaldo Barbosa, que dirige o Museu Vale, fui a Vitria para prestigiar a abertura da exposio comemorativa dos 10 anos do museu. Durante o coquetel da abertura era uma tarde de sbado lembro-me que conversava com Ronaldo e com o Secretrio de Cultura do Esprito Santo, que ento me havia sido apresentado, quando vi pela primeira vez o artista, que pude reconhecer, pois sempre se autorretratava. Pedi licena aos dois, alegando que precisava falar com uma pessoa, seno a perderia de vista; e fui atrs de Mury, quando o abordei e me identifiquei para seu total espanto. Eu lhe disse que ficaria em Vitria apenas naquele dia, e que retornaria ao Rio na manh seguinte, e que gostaria de estar com ele mais tarde, se ele aceitava o convite para conversarmos naquela noite, e dessa forma poder mos trocar ideias. Nessa noite, ele me contou que havia se formado em publicidade em Campos, e que havia se mudado para Vitria para trabalhar como diretor de arte em uma pequena agncia na cidade. Ele continuou afirmando que no era um artista, e que no tinha interesse em comercializar seu trabalho, que ele considerava apenas uma forma de expresso e jamais como sendo um trabalho de arte. Mas esse nosso encontro, fruto de um novo acaso pois tambm era a primeira vez que ele ia ao Museu Vale, levado por um amigo , foi suficiente para que ento eu conseguisse seu nmero de telefone e seu e-mail, para prosseguir nosso contato. No ano seguinte, ele me informou que viria ao Estado do Rio para visitar sua me em So Fidlis, durante alguns dias que teria de frias, e contou que havia comprado um laptop e que agora tinha como organizar, editar e mostrar seus trabalhos. Eu o convidei para vir ao Rio e, depois de muita insistncia, consegui que ele aceitasse esse meu oferecimento. Quando ele chegou no Rio, pedi que me mostrasse os trabalhos que tinha selecionado em seu laptop. Escolhi alguns, que mandei imediatamente para um laboratrio fazer as cpias, e lhe disse que as mostraria para algumas pessoas. Ele ficou assustado, e me afirmou que no tinha dinheiro para pagar as printagens, mas eu lhe disse que no estava preocupado com isso. Decidi, ento, jog-lo aos lees. O primeiro para quem mostrei foi Joaquim Paiva, de quem ele nunca tinha ouvido falar, e ficou muito nervoso quando lhe

contei que Joaquim era o maior colecionador privado de fotografia do pas. Joaquim foi o primeiro a comprar seu trabalho, quando adquiriu uma srie de 16 fotos titulada The sound of music. Na manh seguinte, fomos casa de Gilberto Chateaubriand, que adquiriu mais sete diferentes trabalhos. Nesse mesmo dia, noite, mostrei seu trabalho para Vera Pedrosa, que comprou mais uma foto. Assim, no outro dia, ele voltou para casa com 24 imagens vendidas, e com uma quantia no bolso que correspondia a alguns meses de seu salrio, e principalmente legitimado por colecionadores to importantes. Qual foi minha surpresa quando, cerca de dois meses depois, Luiz Camillo Osrio me procurou, indagando o contato com Alexandre Mury, pois alguns de seus trabalhos seriam includos na mostra Novas aquisies 2007/2010 Coleo Gilberto Chateaubriand, no MAM-RJ, cuja curadoria ele estava exercendo. Liguei imediatamente para o Alexandre lhe comunicando a notcia, e bem me recordo o quanto ele ficou emocionado ao telefone. Enviei-lhe as passagens para que ele comparecesse na abertura do MAM-RJ e, por mais incrvel que possa parecer, na primeira vez que Alexandre Mury entrou em um museu na sua vida... ele estava expondo! Lembro-me ainda que, nessa abertura, Luiz Camillo lhe disse ...agora voc est expondo em um importante museu e integra o seu acervo... isso no tem volta! Bem, o resto uma outra histria...

Afonso Henrique Costa atua como produtor, curador, marchand e consultor no mercado de arte, tendo sido associado a diversas galerias, com as quais realizou antolgicas expo sies. Participou e ainda integra a diretoria e o conselho de diversos museus e instituies culturais. Foi responsvel pela formao de importantes colees, entre as quais a Coleo Joo Sattamini, em comodato no MAC/Niteri, na qual desenvolveu, sobretudo, seu fabuloso ncleo concreto. Produziu inmeras exposies no Brasil e no exterior, e foi responsvel pelo lanamento de diversos renomados artistas. Nasceu e reside no Rio de Janeiro.

Alexandre Mury: Frices Histricas Vanda Klabin

A alquimia potica que envolve os trabalhos de Alexandre Mury tem a capacidade de nos trazer questionamentos, inquietaes, provocaes e at um insistente desconforto aliado s ambiguidades de um prazer libidinoso. Desdobrar-se e despersonalizar-se ao estabelecer o seu eu como centro de todas as suas obras, por meio de um procedimento descontnuo e lacunar, gerado ao transformar a prpria imagem constantemente e introduzir o seu ser como agente de suas investigaes histricas, exatamente a juno de acontecimentos que o torna portador de uma experincia artstica bastante singular. Arthur Rimbaud, na sua correspondncia Du voyant a Georges Izambard (Charleville, 13 de maio de 1871), faz uma afirmao contundente para a identidade contempornea, ao dizer: Je est un Autre [Eu um Outro]. Isso significa que o ser s pode existir atravs do movimento que gera ao diferir de si prprio. Encontramos essa disperso do eu ou multiplicao de personagens no poeta portugus Fernando Pessoa e seus heternimos, nas suas palavras, uma tendncia orgnica para a despersonalizao e para a simulao. Nos personagens to dife renciados, mltiplos e controvertidos, como Ricardo Reis, Alberto Caeiro, lvaro Campos ou Bernardo Soares, temos a pluralidade como o cerne de suas obras, um sentir tudo de todas as maneiras, ou podemos dizer eu no sou eles. Essa constelao de sentidos, essa vertigem de significados, indica um cami nho convergente para um territrio instvel da conjugao de uma reflexo sobre as diversas modalidades da pintura e da interpretao da histria artstica, elementos de uma espiral infinita de leituras que fazem parte dos fios que se entrelaam no pensamento pictrico de Mury. A sua multiplicidade se orienta pela busca de um contedo plural; trabalha cones, cria enigmas e desloca o posicionamento de imagens da arte na constituio de um sistema no qual o seu corpo converte-se no motor do prprio quadro. Nesse processo de dessacralizao, desloca o vetor histrico para um processo hbrido, de remeter-se a si mesmo, numa espcie de fuso amorosa para construir algo inesperado em territrios fictcios para realizar a sua inscrio no mundo. O seu corpo constri sua linguagem prpria, atua como um elemento conec tivo nas suas permanentes tores e contores em busca de um outro,

O Poeta | The Poet, 2012

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um exerccio de plasticidade e de desdobramentos de sua existncia personificados em outros personagens. Tudo fala atravs ou por intermdio de um contedo concreto e outro ficcional, em que nada corresponde realidade original, mas a uma realidade diferente, truncada, ambivalente. Na concepo de Plato, encontramos a ideia de mimese, da arte como imitao, como simulacro do real. Mury adota o procedimento constante da desconstruo e adulterao da histria da arte atravs de uma abordagem irnica e mesmo enigmtica, ao deslocar o posicionamento histrico de obras de arte para outro dilogo como um vol de parole [roubo de fala], uma verdade sonegada, mediante uma releitura da iconografia clssica. Mury utiliza o prprio eu como o seu centro de ordenamento e para sinalizar as suas experincias estticas, o seu eu como agente artstico que se converte na prpria obra, como se desempenhasse um ato escultrico, um transporte de significados, sempre colocados em confronto com outros personagens. Essa continuidade de si nos outros, atravs de apropriaes histricas e de um processo de desnudamento constante ou travestimentos um dispositivo de linguagem que retira a distncia e a aura de inacessibilidade da obra de antigos mestres, uma espcie de embaamento da nossa memria para as obras j fami liares ao nosso olhar, algo paradoxal como ver e no enxergar. Experimentar, romper a distncia e a inacessibilidade, um conflituoso fascnio entre poder ser e poder no ser, como uma reconstruo arqueolgica. Suas aes ficcionais esto conectadas com as prticas contemporneas por meio do registro fotogrfico, quase como um ato pictrico. Produzem alternativas provocadoras, inslitas e muitas vezes irnicas. So olhares mltiplos, diversificados, ao dilatar questes subjetivas relativizadas evocando o pensamento no qual o eu o outro que me pensa. Uma espcie de desordem de todos os sentidos, uma transformao constante, uma equivocidade. Os meios pictricos tm diversas entradas pela pintura, escultura, instalao ou performance, com leituras infinitamente abertas e no conclusivas que se infiltram no seu arsenal de imagens pelo trnsito livre da arte, seja pelo vis histrico, clssico, moderno ou contemporneo. Os temas literrios, mitolgicos e religiosos tambm se fazem presentes no seu iderio e abrem um novo espao para as suas preocupaes visuais. Esse jogo de diferenas e similitudes, equivalncias ou dissociaes remete ao pensamento de Ren Magritte, ao escrever uma carta para Michel Foucault (23 de maio de 1966), na qual tece consideraes sobre o que falso ou autntico, quando analisa o jogo entre as palavras o visvel

e o invisvel: as coisas no possuem entre si semelhanas, elas tm ou no tm similitudes.1 O seu processo permanente de se apropriar e realinhar os cones histricos da arte e inseri-los em outra estratgia discursiva pode ser uma forma de neg-los, j que vai reinscrev-los em ritmadas oposies. Problematiza, aciona novos significados para o trabalho de arte, deslocando o seu posicionamento histrico, quebrando as fronteiras de recepo que temos desses cones e recolocando a emergncia dessa imagem em circulao e reenervando a superfcie representacional atrs de diversos procedimentos, numa vitalidade insuspeitada. No dizer de Marcel Duchamp, o observador que faz o quadro. Mury , ao mesmo tempo, produtor e observador de sua prpria obra. H a presena de uma perda da identidade ao se despir de si prprio e representar a figura do outro, imaginativo e considerado sob o ngulo de um constructo real no qual nada corresponde realidade inicial. Olhar para si prprio, criar uma intimidade atravs de espelhos de dupla face ou de desnudamentos constantes, como se interpretasse diversos papis ao mesmo tempo, tem um carter e uma estrutura ficcional da inveno de uma pluralidade de mundos possveis, dos entrecruzamentos do seu trabalho, ora com intensidades irnicas, ora dramticas. A apropriao de formas existentes ou a criao de cenas imaginrias so a estrutura do seu trabalho e de sua organizao acional, na qual esse universo torna-se efetivado pelo registro da cmara fotogrfica. Na utilizao da banalidade dos objetos encontrados na profuso cotidiana, Mury vai acionar novos significados para reconfigurar outra ordem no seu trabalho de arte. Desenvolve um vigor cnico e alegrico para acentuar o alcance esttico de suas obras e, na organizao desse discurso, rene vrios procedimentos como a escolha do cenrio, do material e do kit de fragmentos que vo compor a cena e fundar uma obra resultante da sua imaginao. O aparente caos uma reconfigurao para a emergncia de nova interveno artstica. De aparncia a princpio anrquica, dissonante, torna-se densa e complexa quando se materializa na superfcie fotogrfica. A espinha dorsal retratar o prprio eu e, a partir desse ponto nodal, fazer operaes de reduo ou de acrscimo que, apesar de suas origens em algumas obras histricas, adquirem matizes diferentes por um sistema de simulao e dissimulao do seu corpo fsico que faz parte da cena constituda. No processo de destituio da imagem original, est presente uma ruptura entre a concepo e a execuo fsica da obra, um fazer-se a si mesmo que se manifesta numa

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exacerbao simblica e sensorial de aparecer no mundo. Por vezes estabelece uma fuso de linguagens artsticas, onde se entrelaam os elementos de performance e de fotografia. No processo que permeia o seu trabalho, esto presentes os cenrios que, muitas vezes, desintegram-se no ato de fazer. Fragmentos, objetos diversos, componentes alimentares criam verdadeiras alegorias, um mosaico de elementos que adquirem diferentes vozes e sentidos. O seu corpo, principal protagonista e integrante da obra, tal como Cindy Sherman, ora se duplica ou se triplica por meio de um jogo de espelhos. Nesses exerccios de despojamento ou de acmulo em situaes ambguas, Mury pensa a arte em torno da transformao do nosso olhar, a partir de uma reinterpretao, de releituras e, ao mesmo tempo, um desafio que parece encenar a sua vida, ao discutir continuamente seus enigmas. Pensar a arte a partir de uma interpretao, agregar novas entidades e significaes, decifrveis ou no, isso tudo me faz lembrar a frase de Clarice Lispector: decifra-me mas no me conclua, eu posso te surpreender. Na rota segura de cones artsticos composta de grandes mestres, Mury faz seus prprios desafios e exerccios estticos, reativa cenas ou representaes, destituindo-as de seus territrios originais, alinhando suas ideias em contundentes sinfonias cnicas, produz metforas e estranhas ligaes repletas de significados, devolvendo-nos outra identidade, transitiva e limtrofe, das questes histricas. Como artista gerador e agenciador de mltiplos sentidos, em sua lgica perversa, irnica e provocadora, Mury delineia nova grade de leitura para os objetos artsticos. Torna-se o palco para uma inesgotabilidade de experimentaes estticas e configura uma nova e frtil discusso para os parmetros da arte contempornea. Segundo Ortega y Gasset, Deus colocou a beleza no mundo para que fosse roubada. E isso Mury soube potencializar e compreender.

1.

Em FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. 5 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 82.

Vanda Klabin historiadora da arte, curadora de diversas exposies de arte e autora de artigos e ensaios sobre arte contempornea. formada em cincias polticas e sociais, pela PUC-Rio e em histria da arte e arquitetura pela Uerj. Fez ps-graduao em filosofia e histria da arte na PUC-Rio. Nasceu, vive e trabalha no Rio de Janeiro.

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Estudo para Seurat | Study for Seurat, 2011

Mury atravs dos tempos Guilherme Gutman

As perguntas fundamentais como no poderia deixar de ser insistem.1 O que v Alexandre Mury quando olha para as obras que inspiram os seus trabalhos? O que experimentamos diante de sua fora criativa, que faz com que as suas obras deslizem para perto ou para longe dos originais? O que v Mury do lado de dentro de suas fotos no olhar daqueles que o observam sobre os ombros de gigantes? *** Agora, na repetio diferencial das perguntas tal qual sintoma sob novas roupagens , obtm-se outro efeito: deitam-se sobre as suas imagens as camadas do tempo. Porm, no deitam poeira ou bolor, mas histria. E em alguma dobra do tempo, trata-se da relao do artista com aqueles que o antecedem, com as obras que antecedem as suas, ou mesmo com as obras que em um futuro distante ou prximo se seguiro s suas e com as quais, por sua vez, o artista precisar mais uma vez estabelecer um dilogo. Nesse processo, Mury trabalha bastante: ele pesquisa, monta, desmonta, acha, procura, representa, molda, costura, troca, posa, oferece e recebe, sendo friccionado pela histria da arte e, claro, por seus prprios vetores e premncias, o que equivale a dizer comiches de sua prpria histria. Ele rememora, repete e elabora (no seria essa a tarefa de todo artista?). Sofre os rigores da angstia da influncia2 e o alvio sereno propiciado pela experincia necessariamente fugaz de t-la superado por momentos. Lembremos como referncia Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges,3 que talvez inaugure uma poca em que as autorias so mais fluidas. Assim sendo, Mury faria samplers de clssicos. Mas como produzida a subverso que caracteriza as suas citaes? Primeiro, preciso achar o cnone aqueles elementos mnimos que identificam a referncia para em seguida promover a corrupo da origem. Nesse processo laborioso, faz-se um novo original que aceita a primeira originalidade, com a qual dialoga, por vezes revelando-a ou resgatando-a.

Lcifer | Lucifer, 2011

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Tomemos o caso de O poeta, de Chagall; temos nele a garrafa inclinada, o gato e o movimento amaneirado que leva a xcara face que verde e de ponta cabea... possvel reconhecer-lhe o original, mas com o desconcerto ou com o sorriso cndido adicionado. s vezes, j com o riso franco, posto que os seus chistes exclamam o sarcasmo, o deboche, os materiais baratos e a atitude burlesca, tudo aquilo que a cena sria silenciara. Mas o efeito produzido, embora fruto de clculo e de engenho, tambm guarda espao para alguma surpresa e o prprio Mury que em depoimento fala de como foi atravessado pela estranheza ao produzir o seu Lcifer e, especialmente, a sua Mona

Isso nos leva a So Fidlis cidade onde Mury fez nascer a sua obra mediante movimentos suaves ou bruscos de cavalo. Podemos entender tanto a calmaria da cidade de interior quanto a inquietude nata de Mury, que explode inclemente no furioso deslocamento lateral de seu Anjo do lar pelos descampados fluminenses; movimento que o faz dirigir-se criao de uma obra a sua obra. Entendemos bem a angstia do Brasil perifrico em relao aos grandes centros do pas; do mesmo modo, entendemos bem o olhar trpico do Brasil em relao s grandes metrpoles do mundo. a mesma angustiada influncia produtora de inspirao e de inovao que resulta na bela queda para o alto do Ganmedes de Mury, possudo pela guia americana nos cus de Nova York. Seu trabalho tem uma semelhana de famlia com o de Yasumasa Morimura ou com o de Cindy Sherman, mas no deriva deles; vai ao encontro deles, a des-

Lisa. Estranhezas (urge notar!) entre si diferentes: medo e espanto, respectivamente.

Todos os caminhos levam a Roma?

Como metfora geogrfica da relao de um artista com o seu antecessor, temos todos os movimentos presentes na dinmica entre o centro e a periferia. Como ideia geral, aquela apresentada por Carlo Ginzburg em seus estudos sobre a histria da arte italiana: Se o centro por definio o lugar da criao artstica e periferia significa simplesmente afastamento do centro, no resta seno considerar a periferia como sinnimo de atraso artstico, e o jogo est feito.
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peito de suas diferenas especficas. De suas relaes com o sistema de arte, ficamos com a respirao suspensa ao sabermos que sua primeira ida a um museu coincide com a sua primeira exposio. Isso poderia fazer dele um artista espontneo como os ditos primitivos, como as crianas ou como os loucos , capaz daquele gesto criativo bruto que, sem paradoxo, repete e inaugura. Mas a sua vivacidade e sua inteligncia o afastam da inocncia virginal, dotando-o da possibilidade antropofgica de incorporao e de devoluo transformada, no por acaso presentes em seu Abaporu. Tudo isso pde dar origem a uma liberdade semelhante s primeiras impres ses que Mury recebe de suas leituras iniciais de Freud: o seu interesse pelo conceito de perverso polimorfo5 e da possibilidade de obteno de prazer em toda a superfcie do corpo, a tinta sobre a pele, sem as delimitaes restritoras das zonas ergenas. Ou mesmo o prazer obtido fora do corpo: os objetos com os quais contracena, o olhar do outro que lhe antecede e o olhar do espectador sobre ele em obra.

No caso da Itlia, veremos, a partir do segundo decnio dos Quinhentos, Roma assumindo a posio central, antes pertencente a Florena e, ainda segundo Ginzburg, teramos em Giorgio Vasari o grande consolidador da perspectiva da periferia como atraso. Para Vasari, prossegue Ginzburg, a nica soluo para um artista nato e criado na provncia a de estabelecer contato com o centro: s assim poder entrar no jogo da inovao e do progresso. Desse modo, uma srie de artistas de outras cidades italianas dirige-se a Roma centro do cnone em busca do precioso tesouro romano e, sobretudo, imaginando escapar da escassez ou da ausncia de estatura artstica necessariamente suposta na vida provinciana. Mas mesmo Vasari pde admitir que nesse jogo de domi nao tero surgido, por acaso pelo desafio da emulao, obras maravilhosas na periferia. Ginzburg procura achar o sentido forte dessas criaes alternativas no termo scarto, lido por ele como deslocao lateral repentina relativamente a uma trajetria dada que se usa, por exemplo, falando de certos movimentos dos cavalos: o scarto , em suma, uma espcie de movimento do cavalo.

O fetiche das cores

Uma vez, a sua me lhe perguntou: Por que voc faz isso? certamente pergunta fundamental e dificlima para qualquer um que faa qualquer coisa, sobretudo quando essa coisa arte. Uma resposta que me ocorreu veio de uma de suas reflexes sobre o seu processo criativo: Eu penso muito em cores.

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Cores essas que, s vezes, so quase volumes, como formas numa sinestesia interessante. Vejam-se os vermelhos e os azuis de sua A Madona rodeada

seu rosto seguro de si misturado multido de rostos-mscaras e esgares em seu James Ensor. Entrar em sua obra tambm acreditar, ainda uma vez, em razes para seguir na vida, para reencontrar o novo no mundo e se for possvel se deslumbrar.

por serafins e querubins ou as cores vivas dos estudos que vem postando sobre a
cenografia de seu Vendedor de frutas. Em sua obra, a cor se coisifica em objeto. E quando frase Eu penso muito em cores se junta outra de suas reflexes: Meu fetiche o azul, apresenta-se espontaneamente a descoberta de que em sua obra a cor no somente um objeto, mas um objeto especial. Como j foi dito, Mury trabalha muito e nota-se que, nessa que pode ser uma nova chave de leitura de seu trabalho, ele se empenha em erigir esse objeto especial. quando retorna a pergunta sobre a natureza das relaes do novo objeto com aquele originrio e original que o precede. Quando Mury decalca com diferena o que ele vela na imagem importa tanto quanto aquilo que ele desvela. Em A criao de Ado nico de seus trabalhos que traz um nu frontal , seu pnis, essa pea da anatomia masculina na qual certo anedo trio freudiano reconheceria a materializao do falo, aparece caprichosamente velado pelo barro. A cena preparada por Mury joga intensamente com uma tenso de presenas e ausncias; da possibilidade de fazer aparecer alguma coisa, bem como da possibilidade de fazer desaparecer algo. Mata e revive a obra original; faz nascer a sua criao do ventre daquela que a antecede e nesse trnsito pode perder-se ou reencontrar-se no azul.6 H o medo da ausncia, da possibilidade de perder, de j ter perdido ou, talvez, de nunca ter tido e a que vem o espanto o prazer e o susto pelo aparecimento transformado da coisa.7 A obra original, j perdida nas repeties e nas marcas do tempo, reaparece materializada, personificada em cores sua frente! Mas no reaparece espontaneamente, Mury a erige l onde a coisa havia antes desaparecido. Tendo certa representao da coisa, Mury trabalha pesado em braos e em pensamentos para colocar a sua coisa no mundo real. Nesse sentido, o seu trabalho feito de um duplo ato criativo, no qual em movimentos simultneos ele desmente o desaparecimento do original no mesmo instante em que lhe faz substitudo pela novidade dos elementos que encena.8 Mas ele no est sozinho. Quem suportaria a vida se no acreditasse que nem tudo j foi feito e que, por isso mesmo, possvel acrescentar algo novo ao mundo? A possibilidade desse ato criativo, que nesse ponto se confunde com a obteno do sentido de estar no mundo,9 est fortemente presente em Mury. Tal como o

1. GUTMAN, Guilherme. Mury atravs do espelho. Santa Art Magazine, 8:86-9, junho de 2012. 2. BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 1991. 3. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Emec, 2004. 4. GINZBURG, Carlo. A micro-histria e outros ensaios. Lisboa: Difel, 1991. 5. FREUD, Sigmund. Tres ensayos de teora sexual (1905). Buenos Aires: Amorrortu, 1993. 6. FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura (1930). Buenos Aires: Amorrortu, 1994. 7. LACAN, Jacques. O seminrio, livro 8: a transferncia (1960-1961). Rio de Janeiro: Zahar, 1992. 8. FREUD, Sigmund. Fetichismo (1927). Buenos Aires: Amorrortu, 1994. 9. WINNICOTT, Donald. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

Guilherme Gutman cursou medicina na Universidade Federal Fluminense, fez residncia mdica em psiquiatria, quando iniciou sua formao em psicanlise. Fez mestrado e doutorado no Instituto de Medicina Social/Uerj. Trabalhou em muitas instituies psiquitricas, onde pde aprofundar a sua compreenso das relaes entre arte e loucura. professor adjunto do Departamento de Psicologia da PUC-Rio, psicanalista e autor de vrios artigos e captulos de livro. Nasceu, vive e trabalha no Rio de Janeiro.

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A Madona Rodeada por Serafins e Querubins | Madonna Surrounded by Seraphim and Cherubim, 2012

Maria Madalena | Mary Magdalene, 2012

Joana dArc, 2012

So Francisco | Saint Francis, 2012

James Ensor, 2012

Gabrielle dEstres e sua Irm | Gabrielle dEstres and her Sister, 2011

Mona Lisa, 2013

A Duquesa Feia | The Ugly Duchess, 2011

Apollinaire, 2010

As Trs Fridas | The Three Fridas, 2010

(trptico | three-panel picture)

Cavaleiro Negro | Black Knight, 2013

Papoula | Poppy, 2013

Mulheres com Alcatraces | Women with Alcatraces, 2011

(trptico | three-panel picture)

Icarus / Jazz, 2011

O Anjo do Lar | The Fireside Angel, 2011 Guernica, 2011

O Pesadelo | The Nightmare, 2011

Vnus Verticrdia | Venus Verticordia, 2011

Ganmedes | Ganymede, 2012

Ligaes Perigosas | Dangerous Liaisons, 2010

O Rapaz com o Gato | Young Boy with a Cat, 2011

Nick Bottom, 2011

Clepatra | Cleopatra, 2011

Tutankhamon, 2011

Um Stiro | One Satyr, 2012

Alegoria da Loucura | Allegory of Folly, 2011

Shiva, 2011

Francis Bacon, 2011

(trptico | three-panel picture)

A Criao de Ado | The Creation of Adam, 2011

Esqueleto Fumando um Cigarro | Skull of a Skeleton with Burning Cigarette, 2012

A Aranha Chorando | The Crying Spider, 2012

Abaporu, 2010

Throughout its existence, CAIXA has been truly engaged in efforts to develop our cities and improve the standard of living of all Brazilians, by way of programs and projects which further infrastructure and sanitation improvements; deploy and manage social programs of the Federal Government; grant facility lines at accessible interest rates; and finance real estate purchases for all the spheres of society, in addition to several programs of wide social reach. That being so, CAIXA has established a close relationship with Brazilian artists and with the national art at large. Furthermore, over the last decades, it has been cementing the image of major supporter of our culture, running an important network of cultural centers, which currently drive the cultural life of seven Brazilian cities, where it spurs the domestic artistic production, and decisively contributes to disseminating and valuing the Brazilian culture. Thus, CAIXA Cultural Rio de Janeiro is honored to present, from July 21 to September 8, 2013, the exhibition Alexandre Mury | Frices histricas. Not only for aesthetic judgments sake, the images featured prompt and enkindle pondering on ubiquitous subjects. The works of Mury call forth the anthropophagic issues of authorship, such as copy, quote, rereading, recreation, critique, appropriation, parody and pastiche, since Mury alludes to consecrated and canonical works, arousing, therefore, instant recognition. On account of that, there is a manifesto for debating the mantle passed on the work of art in the contemporary society. Intertextuality and transdisciplinarity stand as the tools and even the most striking features discerned in the arts of our time, when the dialog between languages, modus operandi and signifiers is interwoven with the ethics and aesthetics of art, and even ratify its validity. The photographs of Alexandre Mury delve into these porosities and, quite authoritatively, reveal a lack of purity in their composition techniques. By sponsoring this exhibition, CAIXA reaffirms its institutional role of circulating ideas, furthering the creation and providing an ever more widespread access to contemporary art.
CAIXA ECONMICA FEDERAL

Cristo Redentor | Christ the Redeemer, 2010

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A matter of chance Afonso Henrique Costa

I continued to visit his blog to keep an eye on his creation, with the new pictures posted. Bewildered, I was wont to leave comments stressing my desire to know him and be his agent from the gallery. Times went by and, late in 2008, summoned by my old friend Ronaldo Barbosa,

Early in the last decade, somewhere in 2002 or 2003, I firstly gave heed to the selfportraits of Alexandre Mury. An artist, which I do not seem to recollect the name, has told me of a website sort of a blog where I could get acquainted with the works he had posted. This artists oeuvre was not to my interest and has failed to strike a chord with me; but as that was a collective website, it was a sheer play of chanciness that I could catch sight of Murys work for the first time a photograph of his own face partly immersed in water, where the reflection stared him back an effort of rereading Narcissus, which did something to my taste. Some time afterwards, I reaccessed this blog, and saw the works of Alexandre Mury, always with different self-portraits, all of them displaying a unique and chiseled aesthetics of language, and distinctly vernacular contents. Nonetheless, ever since, I found myself leaving a flattering remark and a message, asserting that I wanted to establish communication with him. I have never been replied, but in the following year, I googled and found out that he had another internet address where he posted his pictures, a blog entitled multiply. On that occasion, I sent word to him that I had a gallery in Rio de Janeiro, called Arte 21, and that I would like to be properly introduced to his work, essaying to be his agent, and even to deliberate on a future exhibit. He has gotten back to me this time, and was thankful and elated with my comments and interest to exhibit his oeuvre. He claimed not to be an artist, only a dilettante who enjoyed making his self-portraits, with no strings attached. But also that he was a man with no airs, of humble origin; who lived in a small town called So Fidlis, in a region called Norte Fluminense, in the State of Rio de Janeiro, and struggled to attend college. He then told me he was the son of a bricklayer and a seamstress who barely had a photographic camera, and that the pictures I had seen were taken using cameras of friends of his. And that he even did not have a telephone and personal computer of his own, chatted from LAN gamming centers or from college; that the works which aroused my interest were his means of creating something, that these tudes were not works of art, but the outlet he needed to express and practice his creative skills and, thus, carry on living.

the headman of Museu Vale, I went to Vitria, in Esprito Santo, to grace the opening of an exhibition celebrating the 10th anniversary of the museum. Over the openings cocktail party a Saturdays afternoon I can recollect that I was talking to Ronaldo and the Secretary of Culture of Esprito Santo, to whom I had just been introduced, when I first saw the artist, and I could recognize him as the object of his countless self-portraitures. I excused myself, claiming I should talk to someone, or else I could lose sight of him; and went for Mury, accosted him and introduced myself to his awe. I told him I was supposed to stay in Vitria for that single day only, returning to Rio de Janeiro in the morning after, and that I was looking forward to meeting him later on that day, and invited him for a conversation in the same evening, so that I could bounce some ideas off him. In that evening, he told me he had graduated in Advertising in the city of Campos, and that he had moved away to Vitria, aiming to work as an art director in a small advertising agency there. He kept on claiming not to be an artist, and that he had no interest in marketing his pieces, which he considered solely as a creative outlet, and not ever as works of art. But this encounter, a new play of chanciness since this was also the first visit he paid to Museu Vale, taken by a friend , served the purpose to get his telephone number and email, to keep our contact going. In the following year, he said that he would come to the State of Rio de Janeiro to visit his mother in So Fidlis, for a few days sojourn during vacation, and let me know he had purchased a laptop, which would help him organize, edit and present his works. I invited him to come to the city of Rio de Janeiro, and after much hammering home, I managed to make him entertain my call. When he arrived, I requested him to show the works he had preselected in his laptop. I picked some of them, which were immediately sent to a photography lab for copies, and advised him I would show them to certain persons. He was startled, and pointed out that he could not afford the printings, but I told him I was not concerned about that. Then I decided to throw him to the lions. The first to whom I introduced his oeuvre was Joaquim Paiva, which was sheerly unknown to Mury, who has gotten quite anxious when I informed him Joaquim was the most important photography

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collector in Brazil. Joaquim was the first collector to acquire his pieces, namely a series of 16 photographs entitled The sound of music. In the morning after, we headed for the house of Gilberto Chateaubriand, who procured more seven pieces. On that same day, in the evening, I introduced his work to Vera Pedrosa, who bought one more picture. Thus, on the other day, he has gotten back home amassing 24 printings sold, and pocketing a sum amounting to some months salary, and, better than that, acknowledged by much celebrated collectors. And how much have I been taken aback when, about two months after that, I was contacted by Luiz Camillo Osrio, asking for the contacts of Alexandre Mury, as some of his pieces would be showcased in the exhibition Novas aquisies
2007/2010 Coleo Gilberto Chateaubriand, at MAM-RJ (Museum of Modern

Alexandre Mury: Historical Frictions Vanda Klabin

The ineffaceable poetic alchemy of the works of Alexandre Mury manages to enkindle pondering, fret, irking and even the intractable discomfort entailed by the ambiguousness of libidinous pleasure. The unfoldment and depersonalization whereby the artists own self is dawned amidst his every work, by dint of a discontinuous and fragmentary procedure, put forth by constantly transforming his very image and introducing his own being as the delver into historical investigations; this is the chain of events which vests in him the custody of a quite exquisite artistic experience. Arthur Rimbaud, in his correspondence entitled Du voyant, addressed to Georges Izambard (Charleville, May 13, 1871), makes a pungent assertion on the contemporary identity, viz: Je est un Autre [I is Another]. This means that the being may only exist through the motion that generates the difference from oneself. We discern this dispersal of the self or multiplication of characters in the work of the Portuguese poet Fernando Pessoa and his heteronyms, in his own words, a relentless, organic tendency toward depersonalization and simulation. In so unique, intricate and controversial characters, such as Ricardo Reis, Alberto Caeiro, lvaro Campos or Bernardo Soares, we have plurality as the gist of his oeuvre, to feel everything in every way, or, videlicet, I am not them. This constellation of senses, this plethora of meanings, points to a path that

Art of Rio de Janeiro), curated by Osrio. I have immediately called Alexandre up to tell him the good tidings, and I can cast my mind back to how thrilled he seemed through the telephone. I sent him air tickets, so that he could grace at the opening at MAM-RJ and, as surprising as it may seem, in the first visit of Alexandre Mury to a museum he was having his debut! Besides, I remember, in this opening, Luiz Camillo told him: ...now you are exhibiting in a renowned museum and is part of its collection... there is no way back! Well, the rest is a whole new history...

Afonso Henrique Costa works as a producer, curator, art dealer and consultant in the art market, and has already been associated with several galleries, organizing remarkable exhibitions. Along his career, he participated and still is an Executive Officer and member of the Boards of Directors of several museums and cultural institutions. Costa was responsible for the compilation of important collections, including Joo Sattamini Collection, loaned for use by MAC (Museum of Contemporary Art, in the city of Niteri, State of Rio de Janeiro), chiefly spearheading the organization of its fabulous concrete art collection. He produced a number of exhibitions in Brazil and overseas, launching several renowned artists. He was born and resides in Rio de Janeiro.

closes in on the unstable territory of reflecting on several painting modalities and interpreting art history, which are interfused and serve as the elements of an endless twirl of readings that go with the threads commingling in the pictorial thought of Mury. His multiplicity is geared towards the pursuit of plural contents. Mury iconizes, riddles and dislocates the art imagery to develop a system in which his body transfigures into the engine of the picture itself. In this process of desacralization, he shifts the apex of history to a hybrid process, of referring to himself, in a sort of amorous fusion to devise something unexpected in fictitious territories, targeted at carving them into the world. His body engenders its own language, acts as a linking agent in its recurrent torsions and contortions in the pursuit of the alter idem, the exercise of plasticity

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and unfoldings of his existence personified in other characters. Everything speaks through or by dint of concrete contents, on one side, and fictional contents, on the other, where nothing bears a relationship with the original reality, but, rather; with a different, garbled and ambivalent reality. Plato has formulated the concept of mimesis, of art as imitation, as simulacra of the real. Mury applies the constant procedure of deconstructing and adulterating art history by way of an ironic and even enigmatic approach, dislocating the historical position of art works to dialog with a sort of vol de parole [speech lifting], a denied truth, by rereading the classic iconography. Mury resorts to his own self as the center of ordainment and to manifest his aesthetic experiences, his self acts as the artistic player which converts into his own work, as if engaged in a sculpting act, a conveyance of meanings, always confronting other characters. This connectedness of himself to the others through historical appropriations and a process of constant denudation or travestying is a rhetoric tool that bridges the distance and aura of inaccessibility of the works of ancient masters, a sort of blurring of our memory relating to works to which we are acquainted, a paradox similar to looking and not seeing. Experimenting, suppressing the distance and inaccessibility, a conflictive magnetism between what could be and could not be, as an archaeological reconstruction. His fictional deeds are connected to the contemporary practices by means of the photographic record, verging on a pictorial act. They yield provocative, farfetched and mostly ironic alternatives. Multiple and many-hued views where relativized subjective questions are broadened, summoning the thought by which I is another who thinks of me. A sort of disorder of all senses, a constant transformation, an eccentricity. Pictorial media forays into painting, sculpture, installation art or performance, with boundlessly open and inconclusive readings that are diffused amid his array of images by the right of free artistic movement, bid by a historical, classic, modern or contemporary interest. Literary, mythological and religious motifs also underlie his repertoire and open up new realms for his visual concerns. This punning between differences and similarities, equivalences or dissociations alludes to the conceptions of Ren Magritte, found in a letter to Michel Foucault (May 23, 1966), where he makes averments on what is false or genuine, and appraises the pun between the words visible and invisible: Things do not have resemblances. They do or do not have similitudes.
1

His unceasing process of appropriating and realigning art history icons and inseminating them in another discursive strategy may be a strategy of denial, since he is supposed to instill them in paced oppositions. He problematizes, triggers off new meanings for artistic conception, dislocating its historical locus, burning the reception frontiers which we have established for these icons, setting in motion the emergency of this image, and innervating the representational surface behind diverse procedures, in an unexampled vitality. In this vein, Marcel Duchamp has affirmed that the observer gives the picture more than he takes from it. Mury is concurrently the producer and observer of his own work. There is loss of identity when he places on hold his own self and represents an alter idem, which is fancied and seen through the lens of an actual construct, though untied to the former reality. Looking at himself, creating intimacy through two-way mirrors or constant denudations, as if playing different roles at the same time, he reveals the fictional character and structure of invention, of a plurality of possible worlds, of internetworkings within his own work, sometimes with ironic leaning, and others, with lurid colors. The appropriation of existing forms or the concoction of imaginary scenes stands as the structure of his work and acting organization, with which this universe is effectuated by the photographic camera recording. Resorting to trivial objects found in quotidian profusion, Mury manages to ascribe new meanings and rearrange the order in his artistic conception. He develops scenic and allegorical anima to accentuate the aesthetic reach of his works and, in the arrangement of this discourse, assembles several procedures, such as the choice of stage, material and the set of fragments that will compose the scene and found a work derived from his imagination. The apparent chaos is a rearrangement, so that a new artistic intervention may emerge. Anarchical and inconsonant at first, it then becomes perspicacious and intricate when substantiated in the photographic surface. The cornerstone is to portray his own self and, from this nodal point, perform subtraction or addition operations that, although referring to certain historical works, attain different nuances by a system of simulation and dissimulation of his physical body, which is part of the scene set. In the destitution of the original image, the works conception and physical execution part ways, and a selfconstruction process is conveyed by the symbolic and sensorial overstatement of appearing in the world. At times, he establishes a fusion of artistic languages, where the elements of performance and photography are interweaved.

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In the process pervading his work, there are sceneries that oft vanish in the act of performing. Fragments, diverse objects and feed-in components produce true allegories, a mosaic of elements managing to utter different voices and senses. His body, the main character and part of the work, such as Cindy Sherman, sometimes is doubled or tripled by a play of mirrors. In these exercises of deprival or accumulation in ambiguous situations, Mury delves into the art through the transformation of our view, by reinterpretation and rereading. Meanwhile, he poses a challenge which seems to play its own life by unremittingly discussing its riddles. Thinking of art grounded on an interpretation, aggregating new entities and significations, be them decipherable or not, all of this takes me to these sentences of Clarice Lispector: Decipher me but do not finish. I can still surprise you. On the heels of the safe route of artistic icons composed by the great masters, Mury proposes his own challenges and aesthetic exercises, reactivates scenes or representations, depriving them of their original territories, aligning his ideas in convincing scenic symphonies, coming up with metaphors and strange but meaningful links, supplying us with another identity, transitive and edgy, for historical questions. As an artist engendering and mediating multiple senses, in his perverse, ironic and provocative rationale, Mury outlines a new framework for reading pieces of art. He sets his own stage for inexhaustible aesthetic experimentations and proposes a new and wide-ranging discussion on the parameters of contemporary art. As Ortega y Gasset has averred, God has placed beauty in the world to be stolen. In point of fact, Mury has advanced and comprehended that lesson very well.

Mury through the times Guilherme Gutman

It goes without saying, the fundamental questions are inexorable.1 What Alexandre Mury sees when he looks on the oeuvres which innervate his own works? What can we experience in the presence of his creative power, which makes his works swing back and forth from originals? What Mury sees from inside his pictures within the regard of those who stare down on him from the shoulders of giants? *** Now, with the differential repetition of questions somewhat like a symptom in new clothes , a new effect is brought about: the sands of time lay on his images. Nevertheless, they do not decant any dust or mold but history. And, in a given wrinkle in time, they allude to the artists relationship with those preceding him, with the works forerunning him, or even with the works that in the near or remote future are betoken by his oeuvre and with which, in turn, the artist will be summoned to enter into a dialog. And Mury is quite industrious in this process: he researches, assembles, disassembles, finds, pursues, represents, molds, sews, exchanges, poses, gives and takes, chafed in a friction with art history and, needless to say, impelled by his own motifs and urgencies, the very itching of his own history. He resembles, repeats and elaborates (wouldnt this be the duty of every artist?).

1.

In FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. 5 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 82.

He undergoes the painstaking anxiety of influence2 and the smooth leavening entailed by experience necessarily fugacious of vanquishing it for a while. Let us resort to the reference of Pierre Menard, autor del Quijote, by Jorge Luis Borges,3 which perhaps ushers in a time of more fluid authorships. As matters

Vanda Klabin is an art historian, curator of several art exhibits and author of essays and articles on contemporary art. She holds a Bachelor of Arts in Political and Social Sciences from PUC-Rio (Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro) and Art History and Architecture from UERJ (State University of Rio de Janeiro). She has completed the Philosophy and Art History Graduate Program at PUC-Rio. She was born, resides and lives in the city of Rio de Janeiro.

stand, Mury sort of samples classics. But how is the subversion implicit in his references created? Initially, the canon should be discerned the minimal elements distinguishing the reference and then the artist goes in for interfering with the original. In this untiring process, a new original is devised, taking in the formers originality, with which he converses, at times unearthing it or rescuing it.

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Let us refer to the case of The Poet, by Chagall; we have the tilted bottle, the cat and the meticulous movement of leading the cup up to the face, which is green and upside down... The underlying presence of the original is realizable, but filled with uneasiness and with an unavoidable nave smile. At times, already with an open smile, since all his wits fiercely cry out sarcasm, mockery, triteness and burlesque, which the serious scene would rather left unsaid. Regardless of the effect produced, although ingeniously preconceived, there is still room for surprise, and Mury himself gives an account of how weird he felt when he was producing his Lucifer and, especially, Mona Lisa. Types of weirdness (it should be said!) which are different from one another: fear and fright, respectively.

a sudden lateral displacement from a given trajectory, used, for instance, for certain movements of horses: scarto is, in sum, a sort of horse movement. This takes us to the city of So Fidlis, in the State of Rio de Janeiro, where Mury gave birth to his work, upon soft and sudden horse movements. We may descry both the stillness of a small town and the inborn restlessness of Mury, which harshly explodes in the fierce lateral displacement in his piece Anjo do lar, staged on the open fields of Rio de Janeiro; a movement toward the creation of a work his own oeuvre. We understand well the anguish of living in a periphery territory compared to the greater cities in Brazil. Likewise, we can discern a national tropism relating to the great metropolises in the world. It is the same anxious influence the agent of inspiration and innovation which disembogues in the beautiful heavenwards fall of the Murys Ganymede, taken by the American eagle in the skies of New York.

Do all roads lead to Rome? As geographical metaphors for the relationship between an artist and his predecessor, we may point to all movements in the dialectic between center and periphery. The conception of Carlo Ginzburg in his studies on the history of Italian art may be spotted as the essential idea: If the center is by definition the location of artistic creation and periphery simply means distance from the center, then one cannot but consider periphery synonymous with artistic belatedness. Of course, this is a tautological scheme.4 In the case of Italy, we will see that Rome, after the second decade of the 1500s, will take the forefront which belonged to Florence previously and, also according to Ginzburg, Giorgio Vasari should be seen as the one that has cemented the point of view that periphery was the belated artistic runner-up. According to Ginzburg, Vasari has maintained that the only solution for an artist born and raised in the province is to establish contact with the center: only then he will be able to take part in the game of innovation and progress. Hence, a group of artists from other Italian cities pilgrim to Rome the canons center in the pursuit of the precious Roman treasury and, principally, willing to be freed from scarcity or the state of being bereft of artistic relevance, which is necessarily supposed in the provincial life. But even Vasari admitted that in this game of domination wonderful works will be concocted in the periphery, by the chance of the challenge of emulation. Ginzburg seeks to unveil the strong sense of these alternative creations in the word scarto, signifying

His work bears a familial similitude with the works of Yasumasa Morimura and Cindy Sherman, but is not their aftermath; is en route for them, in spite of specific differences. Regarding its relationships with the art system, we hold our breaths when we know that his first visit to a museum happened when he premiered in art exhibits. This could make of him a nave artist like the so-called primitive, the children or madmen capable of a raw creative venture which, not paradoxically, repeats and inaugurates itself. But his vivaciousness and wit help him depart from the virginal innocence, furnishing him with the anthropophagic possibility of incorporating and spelling a transformed form, not inadvertently present in his Abaporu. All of this could set in motion a feeling of freedom similar to the first impressions that Mury had when he first read Freud: his interest in the concept of polymorphous perverse5 and the possibility of having pleasure on the entire surface of his body, the paint on the skin, without the restrictive demarcations of the erogenous zones. Or even the pleasure from outside the body: the objects to which he acts alongside, a look on the other which anticipates the latter and the onlookers perception about him in his work.

The color fetish On one occasion, his mother asked him: Why do you do that? This is surely a fundamental and unfathomable question to anyone doing anything, principally when the thing being dealt is art. One answer that has come

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to me was derived from one of his reflections on his creative process: I think in colors a lot. Oftentimes, these colors verge on volumes, as shapes in an interesting synesthesia. Observe the shades of red and blue in his Madonna Surrounded by

world is possible? The possibility of this creative act, which is intertwined with attaining the sense of being in the world,9 is deeply ingrained in Mury. Such as his front self-assured blended to the multitude of false faces and vizards in his James Ensor. Making our way into his work is also believing, once more, in reasons to carry on living, to reclaim novelty in the world and if possible being overwhelmed.

Seraphim and Cherubim or the lurid colors of the studies that are being posted
on the scenography of his The Fruit Vendor. In his work, color is hypostatized in an object. And when the sentence I think in colors a lot conjoins other reflections: Blue is my fetish, the finding that colors in his work are not only an object, but a special object, is revealed ad libitum. As already said, Mury is a hard worker and one may maintain that, in this purportedly new key to understand his work, he endeavors to construct this special object. This makes the question about the nature of the relationships of the new object with the preceding originary and original one comes into view once more. When Mury mimics in deviation what he veils in the image, he also implies what he unveils. In his piece The Creation of Adam the only of his works to expose him in frontal nudity , his penis, this part of the masculine anatomy in which Freudian anecdote would recognize the materialization of the phallus, appears playfully concealed by clay. The scene prepared by Mury seems to be toing and froing, in a friction between presences and absences; with the possibility of making something appear or concealing something. He quells and makes the original work relive; gives birth to his own creation from the venter of the creation anteceding it and, in this transit, may be lost and found again amidst the blue.6 There is fear of absence, the possibility of losing, of having already lost or, perhaps, of not having had at all, and, then, there is astonishment pleasure and fright upon the transformed appearance of the thing.7 The original work, already lost in repetition and in the sands of time, reappears materialized, personified in colors right in front of you! But it does not reappear at will, Mury unearths it where the thing had previously disappeared. Having a certain representation of the thing on hand, Mury works industriously manually and in thoughts to carve his thing into the real world. In this vein, his work entails a dual creative act, whereby he disavows the disappearance of the original and simultaneously replaces it with the elements staged.8 But he is not alone. Who would withstand life without the belief that not everything has been done and, for this reason, that adding something new to the

1. GUTMAN, Guilherme. Mury atravs do espelho. Santa Art Magazine, 8:86-9, junho de 2012. 2. BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 1991. 3. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Emec, 2004. 4. GINZBURG, Carlo. A micro-histria e outros ensaios. Lisboa: Difel, 1991. 5. FREUD, Sigmund. Tres ensayos de teora sexual (1905). Buenos Aires: Amorrortu, 1993. 6. FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura (1930). Buenos Aires: Amorrortu, 1994. 7. LACAN, Jacques. O seminrio, livro 8: a transferncia (1960-1961). Rio de Janeiro: Zahar, 1992. 8. FREUD, Sigmund. Fetichismo (1927). Buenos Aires: Amorrortu, 1994. 9. WINNICOTT, Donald. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

Guilherme Gutman was born, resides and lives in the city of Rio de Janeiro. He holds a Bachelor of Medical Sciences from UFF (Federal Fluminense University), was a Psychiatry resident physician, meanwhile started his studies of psychoanalysis. He holds a Masters and a Ph.D. degree from the Institute of Social Medicine, UERJ (State University of Rio de Janeiro). Gutman worked in many psychiatric institutions, where he managed to deepen his insights on the relationships between art and madness. He is an associate lecturer of the Psychology Department of PUC-Rio (Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro), psychoanalyst and author of several articles and book chapters. He was born, resides and lives in the city of Rio de Janeiro.

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Cronologia  | Chronology

Alexandre Mury nasceu em So Fidlis, no dia 13 de janeiro de 1976, no interior do Estado do Rio de Janeiro, onde reside. Artista por vocao, desde criana desenhou e pintou, e aos 16 anos comeou a fotografar. Em 1997, ingressa na Faculdade de Filosofia de Campos cursando Publicidade e Propaganda, que conclui em 2001. Lecionou em algumas faculdades entre 2003 e 2006, nos cursos de Comunicao Social e Design Grfico. Atuou profissionalmente como diretor de arte em agncias de publicidade de 2001 at 2010. Desde ento, dedica-se exclusivamente ao trabalho de fotografia, partici pando de importantes colees, como as de Gilberto Chateaubriand e Joaquim Paiva.

Exposies | Exhibitions
2013

2011

2011

Autorretratos, Galeria Laura Marsiaj, Entrecruzamentos, Athena Contempornea,

Auto-retratos. Catlogo mostra individual |

Rio de Janeiro, Brasil | Brazil

Aproximaes contemporneas, Roberto

Alban Galeria de Arte, Salvador, Brasil | Brazil

SP-Arte Feira Internacional de Arte

Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Foto Sntese 2011, Athena Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Pintura e fotografia, Atelier Marco Duprat, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil
2010

Solo exhibition catalog. Rio de Janeiro: Galeria Laura Marsiaj.

2010

Novas aquisies da Coleo Gilberto Chateaubriand. Catlogo mostra coletiva | Group exhibition catalog. Rio de Janeiro.

de So Paulo, Athena Contempornea,

estande A04, So Paulo, Brasil | Brazil

2012

Novas aquisies da Coleo Gilberto Chateaubriand 2007/2010, Museu de Arte

Moderna, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil

2009

Colees / Collections

Espelho refletido o surrealismo e a arte contempornea brasileira, Centro Municipal Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro,

de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil

Swab International Contemporary Art Fair, Galeria Laura Marsiaj, estande B1,

Sobre as guas, a solido e o olhar, Galeria

Brasil | Brazil
Joaquim Paiva, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Fbio Settimi, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil

Homero Massena, Vitria, Brasil | Brazil

Alexandre Mury was born in Sao Fidlis, on January 13, 1976, in the State of Rio de Janeiro, where he resides. Having artistry as a calling since his early years, he has always made drawings and painted and, at the age of 16, he began photographing. In 1997, he started to attend the Advertising Undergraduate Programs classes at Faculdade de Filosofia de Campos, and graduated in 2001. He was a lecturer in some colleges from 2003 to 2006, in the Social Communication and Graphic Design programs. He worked as an art director in advertising agencies from 2001 to 2010. Since then, he has been concentrating efforts on his photographic tudes, and has works included in major collections, such as the ones of Gilberto Chateaubriand and Joaquim Paiva.

Barcelona, Espanha | Spain

SP-Arte Feira Internacional de Arte

Catlogos / Catalogs
2013

de So Paulo, Galeria Moura Marsiaj,

estande 14, So Paulo, Brasil | Brazil Foto Sntese 2012, Athena Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil
Novas aquisies 2010/2012 Coleo Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Genealogias do contemporneo Coleo Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte

Aproximaes contemporneas. Catlogo mostra coletiva / Group exhibition catalog. Salvador: Roberto Alban Galeria de Arte.
2012

Espelho refletido o surrealismo e a arte contempornea brasileira. Catlogo mostra

Moderna, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Retratos performticos, Sesc/Vila Mariana, So Paulo, Brasil | Brazil

coletiva | Group exhibition catalog. Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte Hlio Oiticica. Retratos performticos. Catlogo mostra coletiva | Group exhibition catalog. So Paulo: Sesc/Vila Mariana.

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Presidenta da Repblica President of the Republic Dilma Vana Rousseff Ministro de Estado da Fazenda Minister of Finance Guido Mantega Presidente da | President of Caixa Econmica Federal Jorge Fontes Hereda

Alexandre Mury Frices histricas Historical Frictions

21 de julho a 8 de setembro de 2013 July 21 to September 8, 2013

Realizao | Produced by R&L Produtores Associados Direo de Produo | Production Director Rodrigo Andrade Gesto de Projeto | Project Manager Lucas Lins Consultoria de Projeto | Project Consultant Joanna Fatorelli Coordenao Geral | Exhibition Coordinator Afonso Henrique Costa Curadoria | Curatorship Vanda Klabin Textos | Authors Afonso Henrique Costa Guilherme Gutman Vanda Klabin Reviso de Textos | Proofreader Rosalina Gouveia Verso para o Ingls | Translator Mrcio Pinheiro Vdeo | Video Lisa, 2013 (4:05 min) Fotografia, locuo e direo | Photography, Voice-over and Direction: Alexandre Mury Edio | Video Editing: Joo Henrique Costa Agradecimento | Special Thanks: Filipe Rasta Msica | Background Music: Antonio Vivaldi (La Stravaganza - Concerto No. 2 RV279) Texto | Excerpt: Giorgio Vasari (Vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores italianos, de Cimabue at nossos dias) Design Grfico | Graphic Design Rara Dias e Paula Delecave Ana Carolina Carneiro Impresso | Printing Office Ultraset Assessoria de Imprensa | Press Relations Anna Accioly | A2 Comunicao Execuo e Montagem | Set Design & Build Mrio Costa | Claquete Iluminao | Lighting Milton Giglio | Atelier da Luz Transporte | Logistics Atlantis Seguro | Insurance JMS

Agradecimentos | Acknowledgements Aos que me legitimaram e tanto me apoiaram | I would like to thank all those who supported me as an artist Afonso Henrique Costa Fbio Settimi Gilberto Chateaubriand Guilherme Gutman Joo Henrique Costa Joaquim Paiva Laura Marsiaj Liecil Oliveira Luisa Duarte Luiz Camillo Osrio Marcos Duprat Marcos Lontra Costa Rodrigo Andrade Rodrigo Gerace Vanda Klabin Vera Pedrosa

Todas as cpias fotogrficas da exposio foram executadas em C-Print. All of the exhibitions photographic copies were printed with C-Print technology.

Aos meus incontveis colaboradores e amigos, destacando | All my countless fellow workers and friends, mainly Carlos Eduardo Pissaia Heleno Manoel Paulo Gazelle Valria Falchetto Wellington Cordeiro minha famlia, em especial | Special thanks to my relatives meus pais | my parents Hilda de Carvalho Mury e Sebastio Mury (in memoriam); minha tia e madrinha | my aunt and godmother Genilda Dias Vasconcelos; minha irm | my sister Valria Mury Jorge e meu sobrinho e afilhado | and my nephew and godson Victor Hugo Mury Jorge Aos diversos colecionadores do meu trabalho e s galerias que me representam | Thanks to all collectors, and to the galleries that work as my agents Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM RJ Galeria Athena Contempornea, Rio de Janeiro Roberto Alban Galeria de Arte, Salvador

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Mury, Alexandre

Frices histricas / Alexandre Mury; Curadoria de Vanda Klabin . _ Rio de Janeiro : Caixa Cultural, 2013. p. : il. ; 22 cm Textos: Afonso Costa; Guilherme Gutman e Vanda Klabin Direo de Produo: Rodrigo Andrade Gesto de Projeto: Lucas Lins Texto bilngue Portugus/Ingls traduzido por: Marcio Soares Pinheiro
ISBN 978-85-67067-01-8

1 Arte 2 Fotografia artstica 3 Composio fotogrfica 4 Catlogo fotogrfico I Ttulo II Klabin, Vanda (curadora) III Costa, Afonso IV Gutman, Guilherme V Andrade, Rodrigo (produtor) VI Lins, Lucas (gestor de projeto) VII Pinheiro, Marcio Soares (tradutor)
CDU 77.04 CDD 770

Catalogao: Hildenise Ferreira Novo | CRB5 1027

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