LE CENTRE D'INTERDTERMINATION : UNE ESTHTIQUE DE L'INTERACTIVIT ?

GRGORY CHATONSKY L'USAGE D'UN TEXTE Si le numrique irrigue de faon transversale les pratiques artistiques contemporaines, il est le plus souvent aperu comme un simple instrument, le moyen de certaines fins anthropomorphiques relayant en ceci les opinions de la doxa. Malgr les tentatives disperses, il y a une crise de l'esthtique des nouveaux mdias. Tout se passe comme si la diversit et le dynamisme des uvres numriques laissaient la plupart des thoriciens sur place, certains tentant d'laborer des dictionnaires et de domestiquer la nouveaut d'un langage encore balbutiant, d'autres mfiants quant ce qui ressemble fort la ractivation d'une utopique modernit promettant une mancipation par la technique et prfrant redcouvrir les processus artistiques du XXe sicle courant du ready-made, aux performances en passant par l'agitation politique et la rinterprtation de la socit de consommation comme lors de la dernire Biennale de Venise. Mon objectif sera ici de montrer, de faon introductive et tel un projet laiss en friche, que la philosophie bergsonienne peut tre d'un apport important pour une esthtique mdiatique. Mais avant cela il me faut adopter une voix plus personnelle, celle du Je , que j'abandonnerais ensuite, pour expliquer d'o je parle et selon quelle mthode. Cette question de l'emplacement et de la typologie n'est en rien anecdotique1. Je ne parle pas ici en thoricien la rigueur toute philologique et malgr ma formation c'est un domaine que j'ai laiss d'autres. Je ne parle pas en artiste, car il me semblerait obscne de m'appuyer sur un philosophe, Henri Bergson, pour (d)montrer combien ma production artistique est fonde en raison et mrite tout votre intrt. Je ne parle pas non plus en bergsonien, mon intrt pour ce philosophe datant, pour ainsi dire, de l'exact moment o on m'a propos de participer ce colloque. Je parle dans cet entrelacs entre
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Friedrich Nietzsche, La gnalogie de la morale, Gallimard, 1985.

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l'art et la philosophie, entrelacs amical, mais sans ami, entrelacs conflictuel, mais sans conflit, entrelacs dont il faut souligner encore et encore, sous peine de l'oublier et de se rassurer d'un tel oubli, la tension. Entre l'art et la philosophie, il ne s'agit pas d'une tension ngociable et indolore, mais de la tension par excellence, celle du langage. Entre l'art et la philosophie il y a un diffrend2 pour reprendre cette notion chre Jean-Franois Lyotard, des genres htrognes o un mtalangage fait dfaut. Et pourtant. De quelle faon la pense bergsonienne peut-elle nous permettre d'approcher le fonctionnement paradoxal de l'interactivit numrique de certaines uvres contemporaines ? Il s'agirait alors d'utiliser purement et simplement Bergson, utilisation permise par le philosophe lui-mme qui plaait l'usage au cur de sa rflexion mthodologique. Cette appropriation, nous en reconnaissons le dfaut philologique. Il s'agira d'extirper des phrases du corpus bergsonien, et moins que le corpus un livre, Matire et Mmoire, moins qu'un livre mme un chapitre, le premier en particulier : De la slection des images pour la reprsentation le rle du corps, et d'appliquer les phrases telles quelles la question de l'interactivit. Un usage anachronique donc, qui nous permettra par un tel dplacement de comprendre, je l'espre, comment des systmes simples et rductionnistes, comme les ordinateurs fonds sur une logique binaire, peuvent produire une esthtique complexe. Au fil de notre rflexion, une question nous servira de fil conducteur : comment les programmes peuvent-ils engendrer de lindtermination, de limprobable et de limprogrammable ? Rpondre ces questions suppose que soit dveloppe une esthtique. 3 Cette tension nous permettra de dcouvrir une silhouette inattendue de l'esthtique numrique qui loin de relever du motif du contrle et de la matrise instrumentales, est indtermine et prserve la possibilit de l'vnement. Cette esthtique sera fonde sur l'hypothse que l'interactivit est la proposition d'une causalit imagine ou en d'autres termes, comme l'crivait Bergson, qu il n'y a jamais pour nous d'instantan. 4 C'est partir de ce temps diffr, aprs-coup, achronique comme
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Jean-Franois Lyotard, Le Diffrend, ditions de Minuit, 2001. Bernard Stiegler, La Technique et le Temps 1, Galile, 1994, p.58. 4 Henri Bergson, Matire et mmoire, PUF, 1990. p. 72

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condition de possibilit que l'esthtique peut dbuter. Les uvres numriques seront dans ce contexte considr comme des petits laboratoires de philosophie bergsonienne, et nous tenterons de trouver entre elles et le fonctionnement esthtique des spect-acteurs5 que nous sommes un paralllisme de structure.

Grgory Chatonsky, Dislocat.io-n.net, 2001-2002

CORPS ET ACTION INSTRUMENTALE Nous sommes dans une exposition et nous entrons dans une de ces pices obscures qui

Nologisme tmoignant de la double position de spectateur et d'acteur des destinaitaires des dispositifs interactifs.

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accueillent un dispositif interactif6, idal du lieu neutre. Sur l'cran de vidoprojection, des donnes provenant du rseau sont entrelaces des images analogiques dans une mtamorphose continue. Des spect-acteurs sont l, trois ou quatre, ils prennent des postures tranges, ils se dplacent et effectuent des rotations avant de revenir sur leur pas, s'arrtent et repartent. Ces uvres mobilisent explicitement le corps comme aucune autre. Il y a bien sr quelques cas dans l'histoire de l'art d'uvres modlisant le corps du regardeur, mais elles sont rares et pour ainsi dire en marge. Avec les uvres interactives, une telle mobilisation devient un a priori mthodologique. Or tout l'effort de Bergson consista justement dfinir la vie de l'esprit comme profondment lie la motricit corporelle et c'est pourquoi un dsordre intrieur, une maladie de la personnalit, nous apparat, de notre point de vue, comme un relchement ou une perversion de la solidarit qui lie cette vie psychologique son concomitant moteur, une altration ou une diminution de notre attention la vie extrieure 7 La perception est intrinsquement lie l'action, ma perception induit un mouvement puisque j'aperois des nerfs affrents qui transmettent des branlements aux centres nerveux, puis des nerfs effrents qui partent du centre, conduisent des branlements la priphrie, et mettent en mouvement les parties du corps ou le corps tout entier. 8 Les oeuvres interactives nous proposent des percepts et du fait de l'interactivit ceux-ci sont transforms en mouvement, l'interactivit est une modlisation de la relation entre ce que je perois et la motricit implique par cette perception. L'interface9 est la zone d'change, de traduction et de transport entre les deux, un piderme : Et c'est pourquoi sa surface, limite commune de l'extrieur et de l'intrieur, est la seule portion de l'tendue qui soit la fois perue et sentie. 10 L'interface est donc le lieu esthtique par excellence, car elle est l'espace mme du paradoxe du sens intime, une peau qui touche et qui est touche, l'aprs-coup de la sensation qui ne suit pas chronologiquement la sensation.
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L'interactivit est un change double sens impliquant au moins un lment machinique et un lment humain. diffrencier de l'interaction qui est un change inter-machinique et de la gnration qui est un traitement dans une seule et mme machine. 7 Henri Bergson, ibid., p. 7 8 Henri Bergson, ibid., p.13 9 L'interface est la zone matrielle d'change pour traduire des donnes analogiques humaines en donnes numriques machiniques. L'interface peut tre de rception (un moniteur), d'envoi (une souris) ou les deux (un joystick retour de force).

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Le modle esthtique bergsonien lie l'action possible et l'image par l'intermdiaire du corps puisque j'appelle matire l'ensemble des images, et perception de la matire ces mmes images rapportes l'action possible d'une certaine image dtermine, mon corps. 11. Le corps est un centre d'articulation entre la matire (du monde) et la mmoire (de l'esprit). Or on peut penser que tout dispositif interactif place le corps du regardeur dans une telle position en captant, en numrisant, en quantifiant des donnes provenant de ce corps.

Tams Waliczky, The Garden (21st century amateur film), 1992-1996

The Garden (1992-1996) de Tams Waliczky12 est un exemple particulirement frappant de cette articulation. Une perspective en goutte d'eau structure chaque objet de la position
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Henri Bergson, ibid., p. 58 Henri Bergson, ibid., p. 17

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d'un enfant parcourant un jardin : les objets se dveloppent ou rtrcissent selon la proximit ou la distance de ses mouvements. Ainsi, tout dans l'espace est visuellement modifi. Le monde est vu comme dans une sphre et l'enfant en est le centre. Le sous-titre de l'uvre : film amateur du 21e sicle marque avec humour la place de plus en plus prgnante de l'espace sur le temps dans les dispositifs numriques. Avec cette uvre nous sommes, en tant que spectateurs, subjectivement l'extrieur. Il s'agit d'une exprience bergsonienne par excellence, De fait, j'observe que la dimension, la forme, la couleur mme des objets extrieurs se modifient selon que mon corps s'en approche ou s'en loigne que la force des odeurs, l'intensit des sons, augmentent et diminuent avec la distance, enfin que cette distance elle-mme reprsente surtout la mesure dans laquelle des corps environnant sont assurs, en quelque sorte, contre l'action immdiate de mon corps () Les objets qui entourent mon corps rflchissent l'action possible de mon corps sur eux. 13 et plus loin, Voici un systme d'images que j'appelle ma perception de l'univers, et qui se bouleverse de fond en comble par des variations lgre d'une certaine image privilgie, mon corps. Cette image occupe le centre; sur elle se rglent toutes les autres; chacun de ses mouvements tout change, comme si l'on avait tourn un kalidoscope. 14 Cette mobilisation du corps s'effectue selon un critre instrumental, c'est--dire que c'est en vue de mes besoins et d'un usage possible que la ralit est perue dans une adaptation constante mes finalits. Le corps peut s'engager dans l'action, c'est--dire dans le monde, grce la reconnaissance instrumentale : un morceau de sucre n'est pas

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http://www.waliczky.net Henri Bergson, ibid., p.15 14 Henri Bergson, ibid., p. 20

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une chose en soi, mais une chose modele par son usage 15 . Cette conception bergsonienne de la perception est rapprocher de la dfinition de la technique depuis Aristote et jusqu' Heidegger 16 , comme moyen de certaines fins selon la quadruple causalit de la matire, de la forme, de la finalit et de l'efficience. Par cette instrumentalit nous dcouvrons le premier lien structurel entre notre perception et l'interactivit technologique qui fonctionnent partir des mmes critres de slection. Toutes deux oprent selon l'usage, non qu'elles doivent ncessairement le raliser, l'usage passerait alors du ct de la fonction, mais que tout du moins elles laissent ouverte de faon persistante sa possibilit. Il s'agit d'une esthtique de l'utilisation, car ce qu'on appelle ordinairement un fait, ce n'est pas la ralit telle qu'elle apparatrait une intuition immdiate, mais une adaptation du rel aux intrts de la pratique et aux exigences de la vie sociale. Toutefois, cette instrumentalit n'est en rien rductionniste et n'implique pas une stricte causalit o les effets seraient toujours la mesure des causes. Car si Bergson appelle image ce qui reoit des actions et ce qui a des ractions, en vertu de ce qui prcde, la perception, cette image rapporte l'action, s'effectue dans le maintien du possible puisque la ralit de la matire consiste dans la totalit de ses lments et de leurs actions en tout genre. Notre reprsentation de la matire est la mesure de notre action possible sur les corps; elle rsulte de l'limination de ce qui n'intresse pas nos besoins et plus gnralement nos fonctions. 17 ACTION POSSIBLE ET INTERVALLE Nous devons prsent comprendre prcisment comment le nouveau peut merger dans cette esthtique instrumentale. L'usage n'implique-t-il pas une causalit simplement dterministe qui se rpte indfiniment ? Une adaptation parfaite de notre perception nos besoins laisserait-elle une place l'vnement, l'individuation, l'occurrence la plus
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John Dewey, Logique, Thorie de l'enqute, PUF, 2000 Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et confrences, Gallimard, 1958. Il y aurait tout lieu de comparer cette analyse bergsonienne avec la spatialit de l'utilisation dans tre et Temps, Martin Heidegger, Gallimard, 1986, pp. 141-144.

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minime soit-elle du il y a ? Or tout se passe comme si, dans cet ensemble d'images que j'appelle l'univers, rien ne se pouvait produire de rellement nouveau que par l'intermdiaire de certaines images particulires, dont le type m'est fourni par mon corps 18. Comment comprendre ce mystre de la nouveaut du corps et du passage entre mon corps, le modle du corps et d'autres images encore ? Pourquoi dans l'univers qui est constitu d'images, certaines images produisent du nouveau et d'autres non ? Ne s'agit-il pas d'un processus proche de celui des oeuvres d'art ? Les oeuvres interactives ne font-elles pas justement merger le nouveau non par elles-mmes, mais en interpellant les corps des spect-acteurs19 ? Le tournant fondamental du raisonnement bergsonien qui prend revers une grande part de la tradition occidentale, rside dans le fait que le cerveau serait un instrument d'action, et non de reprsentation 20 Qu'est-ce dire ? La reprsentation est toujours en vue de l'action, il n'y a pas de reprsentation en dehors de cette possibilit, et c'est l'action qui va permettre l'mergence du nouveau ou plus exactement l'action possible. Ainsi, l'action n'a pas se raliser, elle n'est pas une virtualit soumisse l'autorit d'une actualisation, elle persiste comme possibilit. Mon corps a cette trs trange proprit Dans l'ensemble du monde matriel, une image qui agit comme les autres images, recevant et rendant du mouvement, avec cette seule diffrence, peut-tre, que mon corps parat choisir, dans une certaine mesure, la manire de rendre ce qu'il reoit. 21 Remarquons les prcautions prises ici par le philosophe qui semble laisser en suspens
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Henri Bergson, ibid., p. 35 Henri Bergson, ibid., p.12 19 Si le corps est la condition du nouveau, il y aurait lieu de s'interroger sur les nouvelles conditions corporelles dans le contexte des biotechnologies. "Mais le systme nerveux peut-il se concevoir vivant sans l'organisme qui le nourrit, sans l'atmosphre o l'organisme respire, sans la terre que cette atmosphre baigne, sans le soleil autour duquel la terre gravite?" (Henri Bergson, ibid., p. 19). L'interdpendance des deux systmes met en cause tous rcits d'mancipation, toute volont de se dgager, de s'chapper, comme l'exprimait si justement Lyotard dans Si l'on peut penser sans corps (L'inhumain, Galile, 1986) ou quand Beckett, par la bouche de Krapp, dit: "Pass minuit. Jamais entendu pareil silence. La terre pourrait tre inhabite". Cette possibilit de l'inhabitation hante aujourd'hui les discours techno-scientifiques. 20 Henri Bergson, ibid., p.78 21 Henri Bergson, ibid., p.14. C'est nous qui soulignons.

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cette brisure de la causalit. De quelle faon le corps aurait-il la facult de choisir sa perception ? Et sur quel critre serait fond ce tri ?

Grgory Chatonsky, Sous Terre, 2000

La causalit esthtique est fonde sur l'action, entre la perception et la motricit il y a diffrents lments dont le cerveau qui ne doit donc pas tre autre chose, notre avis, qu'une espce de bureau tlphonique central : son rle est de donner la communication, ou de la faire attendre 22. Ce n'est pas un hasard si la mtaphore utilise est technique et n'est pas sans rappeler la logique contemporaine des rseaux dont l'mergence date du XIXe sicle23. Nous parlons d'instrumentalit et d'usage et Bergson montre combien la possibilit de la communication est lie l'attente. Cette tension diffrentielle est l'lment
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Henri Bergson, ibid., p.26 Friedrich . Kittler, Discourse Networks 1800/1900, Stanfort University Press, 1990.

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qui permet l'mergence du nouveau et la distinction entre l'usage et la fonction dans le fil causal qui relie le corps au monde. Pas de communication sans diffrance au sens de diffrer 24 , pas de navigation sur Internet sans cran de prchargement, pas de manipulation interactive sans arrt, sans irrgularit dans l'image et le son, pas de fluidit sans ondulation ou frange des dispositifs technologiques, pas d'usage sans incident. Une esthtique bergsonienne des nouveaux mdias devrait tre particulirement attentive ces zones interstitielles25. C'est cet intervalle qui permet de comprendre la causalit interactive de part en part : Nous disions que le corps, interpos entre les objets qui agissent sur lui et ceux qu'il influence, n'est qu'un conducteur, charg de recueillir les mouvements et de les transmettre, quand il ne les arrte pas, certains mcanismes moteurs, dtermins si l'action est rflexe, choisi si l'action est volontaire. 26

Jacques Derrida, L'criture et la Diffrence, Le Seuil, 1979. Dans l'introduction de Sous Terre (2000) http://www.sous-terre.net, les animations de prchargement donnent des informations plus importantes que les informations effectivement charges. Il y a une inversion de l'horizon d'attente entre l'usage et la fonction. On devient attentif l'attente elle-mme qui devient alors fugace. 26 Henri Bergson, ibid., p.81
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Grgory Chatonsky, La Rvolution a eu lieu New York v. 2, 2003

Transmettre c'est pouvoir arrter, dans l'exacte mesure o on doit transmettre du possible c'est dire que le systme nerveux n'a rien d'un appareil qui servirait fabriquer ou mme prparer des reprsentations. Il a pour fonction de recevoir des excitations, de monter des appareils moteurs, et de prsenter le plus grand nombre possible de ces appareils une excitation donne. 27 L'hritage bergsonien nous est parvenu, ractiv, travers Gilles Deleuze par un phnomne de rappropriation active qui place au premier plan la relation problmatique entre l'image et l'intervalle.
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Henri Bergson, ibid., p.27

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 Son plan d'immanence avec des images variables qui agissent et ragissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et puis certaines images privilgies qui se dfinissent uniquement par intervalle entre l'action subie et l'action excute. Cet intervalle, cet cart, c'est l'quivalent des petits lacs de non-tre. la lettre c'est du rien. Il se trouve que ce rien, il va faire quelque chose. 28 L'interruption est la condition esthtique de l'irruption, de l'advenue, du il y a et cette pratique du dtournement, du mauvais branchement, du clignotement, du larsen, de l'instabilit au cur de la rptition est commune beaucoup d'uvres technologiques majeures. Dans Information (1974) de Bill Viola, la sortie vido est branche sur l'entre vido et ce branchement contre nature, une machine branche sur elle-mme comme humour cyberntique si proche des machines de Marcel Duchamp29, va effectivement produire une image, au sens bergsonien, une image qui a un intervalle entre l'information reue et l'information rendue, intervalle qui est intervalle de lui-mme puisque c'est le mme signal en entre et en sortie. C'est le mme signal, c'est--dire que c'est une diffrence, cela creuse un intervalle qui produit son tour du perceptible. Dans les uvres numriques ce sont souvent des effets de dplacement et de traduction 30 puisque tout est cod sous une forme binaire (0 et 1) selon une mathesis universalis inutilisable. Le cerveau c'est uniquement un intervalle entre l'action subie et la raction excute. Ce n'est pas difficile. C'est de la matire le cerveau, c'est de la matire-intervalle () a veut dire quoi ? a veut dire que quand on a un cerveau, au lieu de recevoir une excitation qui va s'enchaner avec la raction, il y a un intervalle, il y a une coupure. Cette coupure comment elle se fait ? Parce que le cerveau comme matire, comme matire extrmement complexe, va assurer une
Gilles Deleuze, retranscription du cours du 02/11/1983, http://www.webdeleuze.com. Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, Flammarion, 1994. 30 Grgory Chatonsky, La Rvolution a eu lieu New York v.2 (2003), http://www.incident.net/works/revolution_new_york_v2 Les mots sont automatiquement traduits en images trouves sur le rseau grce au moteur Google. Cette traduction absurde met en place un double niveau narratif.
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espce de dispersion de l'excitation reue, le cerveau va tre un analyseur. Il va, avec une excitation, il va la traduire en micro-excitation et ds lors j'ai le temps. Je gagne du temps. Donc a peut se justifier matriellement, mais vous en avez assez dit quand vous dites que le cerveau c'est un intervalle. Le cerveau c'est rien d'autre que l'intervalle entre les actions que vous subissez et les ractions que vous allez excuter. En d'autres termes, cet intervalle, et l'immobilisation des parties rceptives vous permet quoi ? Gagner du temps. Mais pourquoi faire ? Pour organiser une raction qui, par nature, sera imprvisible. Vous avez gagn du temps, vous pouvez ds lors ragir d'une manire qu'on appellera intelligente, mais c'est pas a qui compte. Qu'est-ce que c'est une raction intelligente ? Une raction intelligente c'est une raction qui a pris le temps, o vous n'tiez pas forc d'enchaner la raction l'action subie. () ce n'est plus un je fais, ou plutt x, centre d'indtermination, ce n'est plus un x fait, c'est " je sens", x sent. Il sent quoi ? Il sent quelque chose en lui. Il se saisit du dedans. Qu'est-ce qu'il se saisit du dedans ? Il se saisit du dedans comme pntr par telle excitation qui ds lors, lorsqu'elle a pntr dans le centre d'indtermination, dans l'image privilgie, s'appellera une affection () Centre d'indtermination, je peux dire : je perois le monde, je peux dire : j'agis sur le monde, je peux dire : j'prouve et je sens. Image-perception, image-action et image- affection. 31 Le temps rel technologique est une illusion au mme titre que l'immdiatet intuitive ou la reprsentation mtaphysique. Les oeuvres interactives ne modlisent pas seulement l'action possible, mais plus encore l'intervalle qui permet d'intervenir sur le paradoxe du sens intime nonc par Deleuze o ce je sens et peru comme exerc sur soi non par soi32. On peut nommer cet intervalle temps de latence, incident, bug, accident, etc. Et c'est cet endroit mme que l'interface entre l'analogique et le numrique n'est plus une traduction exacte entre deux mondes clos, mais draille et par une telle dviance produit un percept. Dans He Weeps for You ralis en 1976 par Bill Viola, une goutte d'eau merge lentement d'une valve en laiton. Une camra projette sur un grand cran cette

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Deleuze, ibid. Gilles Deleuze, Diffrence et Rptition, PUF, 1968, p. 116

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goutte. La goutte gonfle et finalement tombe sur un tambour amplifi, ce qui provoque un bruit fort. Le spectateur en regardant la goutte se voit invers dedans selon le principe de la camera obscura. L'tirement du temps vidographique est fonction de la temporalit de la goutte d'eau qui reproduit le dispositif de captation visuelle, ou peut-tre est-ce l'inverse dans une boucle infinie, tension jamais rsolue, entre la goutte et la camra, entre ce que je vois, ce qui est rendu visible et ce qui voit, ou encore entre le monde, le corps et l'intervalle.

Bil Viola, He Weeps for You, 1976

LE CENTRE D'INTERDTERMINATION L'intervalle est une image oriente en vue d'une action instrumentale possible. La suspension du possible est lie la disjonction entre l'usage et la fonction. Il concerne, dans les dispositifs interactifs, non les dispositifs eux-mmes, mais les spect-acteurs, les oeuvres ne servant alors qu' prserver et intensifier cette possibilit. Bergson utilise la trs fconde notion de centre d'indtermination, qui n'est pas sans voquer la physique quantique, pour expliquer ce dcalage esthtique

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 Or, si les tres vivants constituent dans l'univers des "centres d'indtermination", et si le degr de cette indtermination se mesure au nombre et l'lvation de leurs fonctions, on conoit que leur seule prsence puisse quivaloir la suppression de toutes les parties des objets auxquelles leurs fonctions ne sont pas intresses. 33 On pourrait dire que les uvres interactives ne sont que fonctionnement possible, ce sont des modles de fonctionnement irrductibles leurs fonctionnements effectus, elles sont programmes, alors que la technique industrielle est action virtuelle qui produit du monde. Elles sont interface, elles liminent tout le reste et par cette suppression elles permettent paradoxalement une indtermination plus grande, c'est--dire une perception plus vaste. Plus grande est la puissance d'agir du corps (symbolise par une complication suprieure du systme nerveux), plus vaste est le champ que la perception embrasse. 34 La facult d'agir de l'interacteur n'est pas rductible une volont de contrle ou de matrise, mais consiste en la possibilit d'entrouvrir l'indtermination, le possible devant alors tre conu comme une variabilit dont le rsultat n'est pas anticipable. Comme nous l'avons montr dans de prcdents travaux, cette variabilit programmatique affecte les notions classiques d'uvre, d'artiste, de spectateur, de monstration, et les relations entre eux. Que devient l'uvre quand la forme du rsultat n'est pas anticipable par le soi-disant auteur ? Que montre-t-on au juste quand il y a un fonctionnement de l'uvre, c'est--dire une ou des oprations ? Or, et c'est l la cheville de notre raisonnement, cette indtermination humaine ne va pas sans une indtermination technologique dont les sources historiques se trouvent dans la physiologie du XIXe sicle qui a invent un certain corps et un certain systme esthtique comme l'a trs justement dmontr Jonathan Crary35. Les mthodes physiologiques ne consistent pas seulement comprendre le corps, mais en le rendant observable,

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Henri Bergson, ibid., p.33 Henri Bergson, ibid., p.57 35 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, MIT Press, 1992.

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c'est--dire en le soumettant aux principes de la science exprimentale36, le rinventer. Des causes diffrentes, agissant sur le mme nerf, excitent la mme sensation, et que la mme cause, agissant sur des nerfs diffrents, provoque des sensations diffrentes () L'excitant unique capable de produire des sensations diffrentes, les excitants multiples capables d'engendrer une mme sensation, sont ou le courant lectrique ou une cause mcanique capable de dterminer dans l'organe une modification de l'quilibre lectrique. 37 Ce que nous dit ici Bergson est remarquable : d'une part il y a production des mmes effets par des causes diffrentes et d'autre part il y a production par une mme cause d'effets diffrents. Cette double causalit esthtico-technique, produite par du mcanique ou de l'lectrique, est au fondement thorique et pratique de tous les systmes immersifs actuels, courant de la ralit virtuelle aux ordinateurs personnels en passant par les consoles de jeux. Ailleurs nous avons nomm cette esthtique la s(t)imulation 38 qui permet d'entrelacer le corps en tant qu'il est stimul par un dispositif technique, on applique par exemple un systme de forces retour sur un doigt, et le corps en tant qu'il est simul c'est--dire qu'il est quantifi pour en permettre la captation et projet dans un monde, par exemple un jeu vido grce un joystick qui analyse les mouvements de la main. C'est en cet endroit prcis de l'invention du corps moderne que s'imagine une nouvelle relation entre l'analyse scientifique et la production technique, production fonde sur la rationalit scientifique et analyse qui devient productive, c'est--dire performative. C'est aussi cette invention, dont nous percevons encore aujourd'hui quotidiennement les symptmes, qui permet de relier structurellement, et non mtaphoriquement, l'indtermination de l'individu l'interdtermination d'un dispositif technologique. Nous proposons, en reprenant et en dtournant le concept bergsonien, de nommer ce paralllisme esthtique entre les dispositifs technologiques et humains l'interdtermination comme entre-deux et intervalle.

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Claude Bernard, Introduction l'tude de la mdecine exprimentale, Flammarion, 1993. Henri Bergson, ibid., pp. 50-51 38 Sur le concept de s(t)imulation Grgory Chatonsky, Habiter l'inhabitable technologique, 1996. http://incident.net/users/gregory/pdf/HABITER.pdf

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Remedy, Max Payne 2, 2003

Une esthtique numrique serait alors mme de proposer des concepts opratoires. L'interactivit est instrumentale et sensori-motrice, on pourrait penser la suite de Bergson, et d'une certaine manire de Kant, qu'elle est une facult de schmatiser, puisque d'une part reconnatre un objet usuel consiste surtout savoir s'en servir () Il n'y a pas de perception qui ne se prolonge en mouvement. 39 et d'autre part complter la perception visuelle par une tendance motrice en dessiner le schme. 40 La schmatisation serait une esthtique de la jouabilit. Ainsi, un jeu vido propose des images qui induisent chez le joueur un mouvement (de la main, du regard, du corps),

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Henri Bergson, ibid., p. 101 Henri Bergson, ibid., p. 107

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mouvement qui dessine le schme de l'image, presque un monde. Dans Revenances41 (2000) ralis avec Reynald Drouhin, l'internaute ne peut toucher, c'est--dire dclencher, les squences qu'en parcourant des distances qui habituellement font dfaut dans les dispositifs en rseau. Ces distances sont des intervalles, une instrumentalit sans fonctionnalit c'est--dire sans clic de souris. D'autre part, on remarque que la boucle est utilise trs frquemment dans les arts sonores et visuels42. Le sample, est-ce une simple rptition de l'identique ou bien cette rptition offre-t-elle de l'indtermination, c'est--dire de la diffrenciation ? La rptition a pour vritable effet de dcomposer d'abord, de recomposer ensuite, et de parler ainsi l'intelligence du corps. 43

Grgory Chatonsky et Reynald Drouhin, Revenances, 2000

On pourrait dire que le numrique par sa puissance de traitement, de simplification et de

http://www.revenances.net Grgory Chatonsky, Ce que peut un corps (2002) http://www.incident.net/works/possibles_bodies/ et Grgory Chatonsky, Movies Without Time (2002-2003) http://www.incident.net/works/movies_without_time/. 43 Henri Bergson, ibid., p.122. Il faudrait sans doute distinguer une bonne et une mauvaise rptition, comme une bonne et une mauvaise dcomposition du mouvement, cette dernire trouvant son modle dans la captation chronophotographique contemporaine de Bergson.
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modlisation, que l'interactivit par son instrumentalit sensori-motrice, rejouent la rflexivit esthtique, c'est--dire la sensation de la sensation, sur la scne technologique, et la place dans un aprs-coup. Il y a l quelque chose de la temporalit complexe et ambivalente du symptme. Lorsque que nous accordons notre attention une uvre interactive il y a un redoublement infime de notre perception, une intelligence esthtique o s'il y a bien des causes et des effets, ceux-ci ne cessent d'changer leur rle. Tantt, l'uvre produit la perception et tantt la perception vient modifier l'uvre, le tempo de cet change est le corps lui-mme. Et c'est justement au sujet de la rflexion, que lisant Bergson, nous entendons de faon encore anachronique la description d'une installation interactive : Toute la difficult du problme qui nous occupe vient de ce qu'on se reprsente la perception comme une vue photographique des choses () Mais comment ne pas voir que la photographie, si photographie il y a, est dj prise, dj tire, dans l'intrieur mme des choses et pour tous les points de l'espace ? () Nos "zones d'indtermination" joueraient en quelque sorte le rle d'cran. Elles n'ajoutent rien ce qui est ; elles font seulement que l'action relle passe et que l'action virtuelle demeure. et Image pour image, nous aimerions mieux comparer le travail lmentaire de l'attention celui du tlgraphiste qui, en recevant une dpche importante, la rexpdie mot pour mot au lieu d'origine pour en contrler l'exactitude () Mais toute perception attentive suppose vritablement, au sens tymologique du mot, une rflexion, c'est--dire une projection extrieure d'une image activement cre, identique ou semblable l'objet, et qui vient se mouler sur ses contours () Ainsi, nous crons et reconstruisons sans cesse.

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L'INDTERMINATIF TECHNOLOGIQUE Une esthtique des mdias numriques dans une perspective bergsonienne devrait tre mme de problmatiser partir de la question du corps, ce curieux paralllisme entre l'indtermination humaine et l'indterminatif technologique que nous avons nomms interdtermination, de voir comment les ordinateurs fonds sur des prsupposs langagiers rductionnistes et thoriquement critiquables comme la cyberntique ou une certaine philosophie analytique, rejouent finalement, quand leur usage s'inscrit dans des finalits qui prservent l'inattendu et la surprise, la complexit de l'esthtique humaine et la venue du il y a .

Grgory Chatonsky, Marathon 55: a Movie without Time, 2003

Toutefois, il faut prendre garde et s'entendre sur ce qui se rejoue et sur la manire dont cela se rejoue. Car il serait bien naf de penser que le paralllisme entre ces deux indterminations est identitaire, d'anthropomorphiser la technique ou de techniciser l'tre humain. C'est l'illusion cyberntique, ambivalence laquelle les discours sur les technologies du numrique de Pierre Lvy, Philippe Quau, Paul Virilio, Jean Baudrillard
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et d'autres nous avaient habitus il y a quelques annes44. Le paralllisme sauvegarde non seulement la diffrence, mais l'intensifie encore jusqu' son point de partage sensible. Les lignes parallles ne se rejoignent jamais, et elles sont parallles du fait mme de cette distance, de cet intouchable qu'on nommera interdtermination (inter comme distance et cart), une manire de dire la complexit de ce qui se joue avec une interface. L'interface entre la passibilit humaine et la machine dont la fonction est de ne pas faire obstruction cette passibilit. Il ne s'agit aucunement pour cette dernire de provoquer une perception la manire pavlovienne, mais simplement de ne pas la rendre impossible, ni plus ni moins, de laisser, comme le voulait Bergson, ouvert l'influx du monde qui de proche en proche se rpand et qui continue de circuler. Ce paralllisme ngatif ( ne pas ) que nous abordons ici brivement, et qui mriterait de plus longs dveloppements, est rendu possible parce que dans ces deux indterminations communiquer est indissociable de l'attente, la diffusion est aussi une rtention 45 . Ainsi, la causalit programmatique n'est en rien contradictoire avec l'inanticipable de l'occurrence esthtique. Un artiste peut bien programmer un ordinateur, il pourra dcrire par cet trange logos des vnements venirs mais il ne pourra pas prvoir toutes les formes de son uvre, dont il est alors dpossd, une forme du lcher-prise. Il pourra simplement imaginer un spectre de variabilit, bref une action possible qui survivra dans l'usage d'un spect-acteur chaque fois singulier. Toutefois, la pense bergsonienne a des limites quant son application aux arts numriques. La mmoire, concept cher au philosophe franais, n'est pense que du point de vue organique. Or nous savons, grce Leroi Gouhran46 et d'autres, qu'il est difficile si ce n'est prilleux de considrer la mmoire indpendamment de ses surfaces d'inscription matrielle qui ne sont pas simplement des supports neutres a posteriori, mais qui modifient profondment ce qui s'y inscrit. Il y aurait un impens de l'externalisation de la mmoire chez Bergson, condition de sa transmission tout autant que de sa rtention,
Grgory Chatonsky, L'enthousiasme conjuratoire dans les discours du virtuel, 1995.http://www.incident.net/users/gregory/pdf/CONJURATION.pdf 45 Lev Manovich, The Language of New Media, MIT Press, 2001. Un ordinateur est un support de lecture (diffusion) autant que de mmoire (rtention).
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hupokeimenon de l'idalit et du temps. En termes phnomnologiques, Bergson oublie les souvenirs tertiaires47 alors mme qu'il s'y inscrit en crivant. Il s'agit ds lors d'utiliser cette pense, de la transformer, de la mettre en mouvement pour dployer ce tissu entre l'tre humain et le numrique, entre sa mmoire et toutes ces mmoires accumules sur le rseau ou ailleurs, entre de ces deux dfaillances et de nous dplacer ainsi dans la ncessit o nous sommes de vivre, c'est--dire, en ralit, d'agir. 48

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Leroi Gouhran, Milieu et Technique, Albin Michel, 2000 Bernard Stiegler, La Technique et le Temps 2, Galile, 1996, pp. 54-55 48 Henri Bergson, ibid., p. 221

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