O Mosaico Rev. Pesquisa em Artes/FAP, Curitiba, n.2, p.1-11, jul./dez.

2009

IMAGEM E CONVENO VISUAL: A QUESTO DA REPRESENTAO VISUAL A PARTIR DE UMA ANLISE COMPARADA ENTRE NELSON GOODMAN (LINGUAGENS DA ARTE) E CHARLES PEIRCE (SEMITICA)

Michelle Figueiredo Vilaa1 Artur Freitas2

RESUMO: Este artigo de Iniciao Cientfica consiste numa anlise terica da questo da convencionalidade no campo das imagens e da representao visual. Para tanto, partiu-se da comparao entre o pensamento de dois autores pontuais: o filsofo Nelson Goodman e o semioticista Charles Peirce. PALAVRAS-CHAVE: Imagem, Representao, Nelson Goodman, Charles Peirce

INTRODUO: SIGNOS E IMAGENS EM GOODMAN E PEIRCE

Este artigo um estudo sobre a leitura das imagens, particularmente um estudo sobre a questo da convencionalidade das imagens conforme ela foi tratada por dois autores distintos: o filsofo Nelson Goodman e o semioticista Charles Sanders Peirce. A escolha desses dois autores se deu tanto em funo da influncia do pensamento de ambos sobre o campo das linguagens da arte, quanto pela divergncia que, aparentemente, existe entre o pensamento de ambos. Neste trabalho, as imagens sero tratadas como signos visuais. Signo, representao ou smbolo, de acordo com o contexto e o autor, so termos que por vezes possuem significados muito prximos (EPSTEIN, 1990, p.24). Em linhas gerais, todos esses termos tm em comum o fato de serem usados para designar um presente que est no lugar de um ausente. o que ocorre, por exemplo, quando uma imagem representa um determinado objeto. Nesse caso, a imagem um presente que est representando um objeto ausente. Vrios autores j se dedicaram a esse assunto, pois ele est na base das mais diversas teorias da linguagem, da lingustica semitica. No que diz respeito linguagem visual,
Aluna do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Faculdade de Artes do Paran e participante voluntria do Programa de Iniciao Cientfica em 2008-2009. 2 Pesquisador em Histria e Teoria da Arte, Doutor em Histria pela Universidade Federal do Paran, professor de Histria da Arte da Faculdade de Artes do Paran e membro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas.
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contudo, o assunto ainda mais polmico. Para alguns autores, por exemplo, os signos visuais no significam por conveno, ou seja, eles significam porque de fato se assemelham objetivamente ao objeto por eles representado. Para outros, ao contrrio, todos os signos, inclusive os visuais, so sempre convencionais, isto , significam conforme a capacidade de interpretao de cada um de ns, de cada grupo, de cada cultura. Assim, partindo dessa contradio, este artigo est interessado na divergncia de opinies de dois autores pontuais: Charles Peirce e Nelson Goodman. Charles Sanders Peirce nasceu em 1839 em Cambridge, Massachussets, nos EUA, no dia 10 de setembro e faleceu em 1914. Foi um importante cientista, matemtico, historiador, filsofo e considerado o fundador da moderna Semitica. Graduou-se com louvor pela Universidade de Harvard em qumica e fez contribuies importantes no campo da Geodsia, Biologia, Psicologia, Matemtica, Filosofia. Peirce, como diz Lucia Santaella: foi um Leonardo das cincias modernas. Uma das marcas do pensamento peirceano a ampliao da noo de signo e, conseqentemente, da prpria noo de linguagem. Peirce, em resumo, e de acordo com Santaella (2001, p.32), "foi o enunciador da tese anticartesiana de que todo pensamento se d em signos, na continuidade dos signos. Nelson Goodman, por sua vez, foi uma das mais influentes e originais figuras da filosofia contempornea. Nasceu em 1906, no estado americano do Massachutts, e faleceu em Dezembro de 1998, com 92 anos de idade. Foi um dos mais importantes filsofos americanos do sc. XX. Conhecido sobretudo pelo seu trabalho relativo ao problema da induo (Facto, Fico e Previso, 1954), abordou tambm temas da metafsica (Modos de Fazer Mundos, 1978) e da filosofia da arte. Partindo do positivismo lgico, Goodman aceita algumas das idias centrais deste movimento, como o nominalismo (a crena de que no h universais, como a brancura), rejeita outras (como a suposta superioridade da cincia na tarefa de conhecer o mundo) e abraa algumas das consequncias mais polmicas desse movimento (o extremo anti-realismo, que declara ser tudo uma construo lingustica). Como professor, Goodman lencionou nas Universidades de Tufts(1945-1946), Pennsylvania ( 1946-1964) e Harvard (a partir de 1967). Durante 12 anos foi co-proprietrio e diretor da Walker-Goodman Art Gallery, em Boston, e um bem sucedido negociante de arte, o que decerto indica parte de seu interesse filosfico por arte. Vrios museus do Massachusetts e do Wisconsin, inclusive, receberam importantes obras doadas por ele. Assim, Goodman no s conferiu esttica e filosofia da arte o rigor analtico patente em outras reas filosficas, como contribuiu visivelmente para disciplinas como a metafsica, a lgica, a epistemologia, a filosofia da cincia e a filosofia da linguagem (ALMEIDA, 2006, p. 15).

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Os dois autores escolhidos possuem posies distintas quanto compreenso do funcionamento da linguagem, em particular da linguagem visual. Peirce, de um modo geral, tende a compreender como signo qualquer fenmeno presente que esteja no lugar de um ausente. Assim, por exemplo, uma pegada um signo da ao de caminhar, do mesmo modo que a palavra CASA o signo de algo que est ausente, signo da idia de casa ou do conjunto das casas existentes, que de todo modo esto ausentes quando um intrprete entra em contato com o signo CASA, aqui formado, digamos, de letras sobre um papel. Entretanto, como veremos, para Peirce existem diversos tipos de signos, ou melhor, diversas maneiras com que cada signo se relaciona com seus objetos de representao. Trata-se da conhecida tricotomia dos signos, onde Peirce dividiu os signos em cone, ndice e smbolo. Voltaremos a isso logo frente, pois essa diviso ser fundamental para a compreenso do conceito de imagem em Peirce, em oposio ao de Goodman. Cumpre dizer ainda que o processo de significao, para Peirce, um processo de sucessivas interpretaes. Ele d a esse processo o nome de semiose. Para o autor, um signo gera outro e outro, sendo que o segundo signo formado nessa cadeia sempre o interpretante do primeiro, e assim por diante. J Nelson Goodman trabalha com outros termos. No livro Linguagens da Arte, percebemos que, em comparao com os termos de Peirce, Goodman chama de smbolo o que para o outro signo, o que acaba criando, antes de tudo, um debate terminolgico (GOODMAN, 2006). Para Goodman todos os tipos de signos, no sentido peirceano, so sempre estabelecidos por conveno (por conveno de um grupo, de uma cultura). Isso leva o autor a chamar todos os signos de smbolos. Para ele, os smbolos so objetos puramente convencionais que se estabelecem por um hbito lingstico e pelo modo de organizar o mundo. Qualquer sistema simblico consiste em um conjunto de smbolos a que o Goodman d o nome de esquema. Por exemplo, quando vemos as letras C A S A, podemos falar que cada letra um smbolo e que todos os smbolos juntos formam um outro smbolo ou um sistema simblico. Se eu tenho a referncia de que essas letras fazem parte do alfabeto, ento aplico nelas meu domnio de leitura e leio o que est escrito. Mas claro que isso s ocorre se essa pessoa for alfabetizada em portugus. A palavra CASA um smbolo que portanto significa por mera conveno, um conjunto de hbitos lingusticos que foram estabelecidos para lermos e entendermos aquilo como casa. Mas, como veremos, Goodman e Peirce no divergem sobre o funcionamento dos signos lingusticos. na diferenciao das funes dos diversos tipos de signo que ambos

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acabam discordando, o que ficar claro quando confrontarmos o conceito de smbolo de Peirce com a famosa tricotomia dos signos de Peirce. Nesse caminho, na aplicao da teoria da linguagem ao campo das artes visuais que a diferena ficar evidente.

PEIRCE, A TRICOTOMIA DOS SIGNOS E A IMAGEM COMO CONE

Em sua teoria geral da linguagem, chamada por ele de semitica, Peirce acabou criando diversas tipologias dos signos. A principal delas diz respeito relao entre os signos e os seus respectivos objetos de significao. precisamente a que surge a conhecida tricotomia de Peirce, onde os signos se dividem em ndice, cone e smbolo. Vejamos rapidamente cada uma delas, buscando deduzir da o papel exercido pela imagem e pela linguagem visual na teoria peirceana.

Figura 1 - Jackson POLLOCK, Sem ttulo, c. 1950.

Comecemos pelo conceito de ndice. Segundo Peirce, um ndice um signo que se refere ao objeto em virtude de ser afetado pelo mesmo. Dessa forma, o ndice um signo que est fisicamente conectado com seu objeto (PEIRCE, 2000, p. 73). Nesse caso, a mente interpretante nada tem a ver com a conexo entre signo e objeto, na medida em que o ndice depende exclusivamente do objeto, e no da existncia do interpretante (PEIRCE, 2000, p.74). O exemplo clssico o de uma pegada na areia. Uma pegada, por definio, o resultado de

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um gesto estritamente fsico, uma marca deixada pela passagem efetiva de um p sobre uma base material, da mesma forma que quando vemos uma poa de gua na rua subtendemos que choveu h pouco. Nas artes visuais muitos artistas so conhecidos por usarem o aspecto fsico do material de trabalho para realizar suas obras. Um caso conhecido o de Jackson Pollock [fig. 1], famoso pintor norte-americano ligado ao contexto do expressionismo abstrato. Suas obras so grandes rajadas de tinta sobre tela, um gesto a que a tradio se encarregou de nomear de dripping, ou seja, gotejamento. O resultado desse procedimento um emaranhado de linhas e borres, que afinal expressam a representao fsica da tinta sobre um suporte. O outro artista importante Daniel Senise [fig. 2]. Ele utiliza em sua obra materiais e elementos fsicos que fazem parte do nosso dia a dia. Para tanto, Senise procura reter em alguns tecidos as marcas do cho de seu ateli, ou como ele mesmo diz, ele procura reter a histria fsica do cho. Para tanto, passa cola sobre o cho e depois cola sobre eles um grande tecido de tela. Depois de seco, o artista puxa o tecido colado e acaba tendo o registro fsico daquele lugar, como se fosse possvel reter no espao de suas obras um pouco do tempo da matria.

Figura 2 - Daniel SENISE, Ararat, 2006.

J o conceito de cone, ao contrrio, ocorre, sempre segundo Peirce, quando o signo se refere ao objeto em virtude de sua aparncia. No h, nesse caso, conexo fsica alguma entre o signo e o objeto representado: so as qualidades formais do signo que agora se assemelham s qualidades formais do objeto e excitam sensaes anlogas na mente (PEIRCE, 2000, p.73). A semelhana e a analogia tornam-se, portanto, conceitos centrais para a compreenso do funcionamento do cone. Nesse caminho, um signo significa algo por que se parece com esse algo, e essa relao de semelhana depende do olho de quem v. A

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questo, portanto, que se o conceito de cone depende da excitao anloga na mente, porque essa excitao pode acontecer com maior ou menos potncia, de acordo com a capacidade que uma determinada imagem tenha de excitar mais ou menos tais padres anlogos na mente de quem v. Desse modo, a teoria peirceana abre caminho para que possamos compreender o mundo das representaes visuais como sendo um mundo formado por imagens que podem ser mais ou menos excitantes, em termos de analogia, ou seja, mais ou menos realistas ou naturalistas. Portanto, Pierce nomeia de cone quando o signo substitui um ausente por semelhana, como no caso do quadro de Ren Magritte intitulado A Traio das Imagens [fig. 3].

Figura 3 - Ren MAGRITTE, A traio das imagens, 1928-9.

Podemos ver que se trata de uma pintura naturalista, onde reconhecemos com facilidade a representao de um cachimbo3. O padro visual da representao de um cachimbo nesta pintura atende ao padro de analogia proposto por Peirce. A imagem, aqui, o cone de um cachimbo, j que realmente se parece com um cachimbo e portanto permite uma excitao anloga na mente de quem v. A questo, contudo, que a teoria peirceana nos impele a pensar que imagens diferentes evocam diferentes analogias na mente de quem v, analogias que variam conforme o grau de excitao provocada pela imagem. Comparemos, por exemplo, a imagem de Magritte com uma pintura do pintor cubista Georges Braque [fig. 4]. inevitvel que, na comparao, o cachimbo de Braque nos soe menos naturalista e verossmil do que o de Magritte. Braque estava preocupado em desmontar o sistema de representao
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O filsofo Michel Foucault faz uma brilhante anlise desta obra de Magritte em: FOUCAULT, 1989.

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naturalista, jogando por terra sculos de perspectiva linear. O resultado um cachimbo estranho, retorcido, quase sem volume. ainda um cachimbo, claro, mas, em comparao com Magritte, trata-se de um signo menos semelhante ao seu objeto. Disso deduzimos que, a partir da teoria peirceana, poderamos falar em escalas de iconicidade, onde algumas imagens seriam mais naturalistas que outras, ou seja, teriam mais ou menos capacidade de provocar excitaes anloga na mente.

Figura 4 - Georges BRAQUE, Natureza morta com cachimbo, 1933.

Por fim, temos ainda a noo de smbolo, aqui entendida como a ltima noo da tricotomia de Peirce. Para o autor, smbolo todo signo que significa por pura conveno, ou seja, que se relaciona com seu objeto independentemente de conexes fsicas ou por semelhana. Vejamos, por exemplo, a frase escrita no quadro do Ren Magritte: Ceci nest pas une pipe. Ela est em francs e s quem sabe ler nesse idioma conseguir entender o que est escrito. Traduzindo para o portugus a frase afirma: Isto no um cachimbo. Tanto em francs quanto em portugus s podemos ler a frase porque fomos alfabetizados num determinado idioma, e isso uma conveno que se baseia no domnio de uma rede complexa de cdigos, regras e competncias lingusticas. Alm disso, podemos partir de um mesmo smbolo, no sentido peirceano, e chegar a vrios significados distintos, at porque eu posso ter um referencial de cachimbo diferente do de outras pessoas. Desde menina, por exemplo, eu via meu av preparar o fumo para o cachimbo, ao passo que alguma outra pessoa pode nunca ter sentido o cheiro de um cachimbo. Assim, embora o conceito de cachimbo possa ser razoavelmente estvel dentro de um grupo cultural onde existem cachimbos, visvel que a interpretao de um simples cachimbo difere de pessoa para pessoa. Os smbolos, em sntese, e os smbolos visuais em particular,

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precisam ser ensinados e aprendidos para serem compreendidos, pois eles dependem de um sem-nmero de convenes culturais para funcionarem. No campo da visualidade, um smbolo, no sentido peirceano, todo e qualquer signo que significa por pura conveno, e no por semelhana ou por conexo fsica, como no caso dos smbolos de masculino e feminino, ou dos sinais de trnsito [fig. 5].

Figura 5 - Sinais: (a) masculino e feminino; (b) placa de preferencial

GOODMAN E O CARTER CONVENCIONAL DAS IMAGENS

Entre Goodman e Peirce a primeira confuso de ordem terminolgica. Esclareamos logo as coisas. Para o estudo da arte, Goodman prope construir uma teoria geral do smbolos. Mas para ele, smbolo um termo que possui a mesma carga genrica do conceito de signo para Peirce. Com tais conceitos, os dois autores referem-se, como se disse, a fenmenos presentes que esto no lugar de fenmenos ausentes. Para simplificar, portanto, tenhamos em mente que simbolo em Goodman equivale a signo em Peirce. Por outro lado, em Goodman no h qualquer forma de tricotomia do signo. E isso ocorre por um motivo muito simples: Goodman trabalha com a idia de que todos os signos (ele diz smbolos, claro) so convencionais, no havendo; portanto, nenhuma diferena, por exemplo, entre os modos de significao das imagens e os modos das palavras, o que um ponto de vista bem diferente daquele proposto pela tricotomia de Peirce. Como vimos, Peirce traa uma tipologia dos signos, onde, por exemplo, uma pintura significa por semelhana (cone) e uma palavra significa por conveno (smbolo). J para Goodman, ao contrrio, todos os signos significam por conveno. Da que para Goodman, todos os signos sejam chamados exatamente de smbolos. Quando partimos de Peirce, vimos que possvel compreender uma imagem como sendo mais naturalista do que outra, como no caso das duas representaes de cachimbo das obras de Magritte e Braque. Como dissemos, a idia de excitaes anlogas na mente pressupunha, em Peirce, a existncia de imagens variavelmente excitantes, ou seja, mais ou menos capazes de evocar, por semelhana, a forma do objeto na mente do observador. Nesse

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sentido, seria possvel afirmar, por exemplo, que uma fotografia de um cachimbo mais naturalista (porque mais semelhante ao objeto) que a pintura de Magritte, que mais naturalista que a pintura de Braque, que mais semelhante que qualquer quadro abstrato e assim por diante. Desse modo, as diferenas de iconicidade de uma representao visual seriam diferenas baseadas numa maior ou menor proximidade do signo com o objeto. A escala seria objetiva, portanto, e encontraria mais ou menos eco na mente dos observadores. Para Goodman, entretanto, esse raciocnio insustentvel. Todas as imagens estariam mesma distncia dos seus objetos, na medida em que todas as relaes entre os signos (smbolos, em Goodman) e os seus objetos seriam relaes ditadas no pelas diferenas das imagens mas sim pelas diferenas de hbitos de reconhecimento. Ou seja: todas as imagens, todas as representaes visuais seriam igualmente convencionais, uma vez que todos os signos so smbolos e portanto ditados pelas convenes culturais. Em Goodman, portanto, e como afirma a especialista no autor Noeli Ramme, a sua teoria da figurao pictrica se aproxima da ideia de uma representao lingstica (RAMME, 2005, p. 30). Assim, uma pintura de um rei pode, claro, parecer ter semelhana com o Rei. E essa impresso realmente ocorre conosco. Mas Goodman acredita que essa semelhana s ocorre de fato por causa das convenes. A pintura do rei, em ltima anlise, no se assemelha ao Rei, pois a representao mais ou menos fiel um ideal nunca atingido. Seria preciso representar todas as clulas, seus msculos, seus ossos, sua personalidade, seus gostos, seus costumes, manias, entre diversas outras caractersticas.

Para fazer uma imagem fiel, copie-se tanto quanto possvel o objeto exatamente como . Essa injuno simplista deixa-me desconcertado porque o objeto diante de mim um homem, um conjunto de tomos, um complexo de clulas, um violinista, um amigo um louco e muito mais. Se nada disso constitui o objeto tal como , que outra coisa o poderia ser: Se tudo so modos de ser do objeto, ento nenhum o modo de ser do objeto (GOODMAN, 2006, p.38).

Assim sendo, ao contrrio do que ocorre nas escalas de iconicidade implcitas na teoria peirceana, na teoria goodmaniana j no faz sentido considerar que algumas imagens so mais naturalistas ou realistas que outras, salvo pela questo das convenes da cultura.

O realismo relativo, determinado pelo sistema de representao cannico de uma dada cultura ou pessoa num dado momento. Os sistemas mais novos, mais velhos ou aliengenas so tomados como artificiais ou desajeitados. Para um egpicio da quinta dinastia, a maneira evidente de representar algo no a mesma que para um japons do sculo XVIII (GOODMAN, 2006, p.66).

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Goodman afirma que todas as imagens so convencionais porque, segundo ele, no possvel supor condies relevantes de observao que pudessem eventualmente determinar se uma imagem mais ou menos realista que outra. Goodman se pergunta como seria possvel estabelecer uma comparao objetiva entre imagem e objeto sem partir de uma situao comparativa artificial e idealizada, com um olho imvel, o outro fechado, a uma certa distncia, certo ngulo de viso, numa certa luminosidade (GOODMAN, 2006, p.43-44). Nestas condies, aquilo que estamos a olhar tende a desaparecer muito rapidamente. Algumas experincias cientficas demonstraram que o olho no consegue ver normalmente sem se mover em relao quilo que est a ver, diz ele. O problema bsico, em sntese, que as condies de observao especificadas so grosseiramente anormais (GOODMAN, 2006, p.44). Assim, para dizer que uma imagem est em perfeita semelhana com seu objeto, precisaramos recriar uma situao tremendamente artificial onde o que vemos na imagem se portasse exatamente com o que vemos no objeto. A dificuldade em se refazer a mesma condio de observao, para Goodman, uma prova de que ns, ocidentais, simplesmente nos acostumamos com o padro de semelhana criado pelas regras da perspectiva renascentista e confirmado pelas lentes fotogrficas do sculo XIX. Em resumo: As imagens em perspectiva, como todas as outras, tm de ser lidas, e a capacidade de ler tem de ser adquirida (GOODMAN, 2006, p.46).

CONSIDERAES FINAIS

Acabamos de ver dois olhares diferentes sobre a questo da representao visual. Pierce, recapitulando, prope uma conexo entre imagem e objeto baseada em diferentes graus de analogia e semelhana, graus estes que aparentemente dependem da proximidade entre o signo visual e o objeto. A essa funo sgnica o autor d o nome de cone, que est em oposio ao smbolo, este sim baseado em convenes, como ocorre com o caso das palavras, por exemplo. Ambos, cone e smbolo, junto com o ndice, compem a tricotomia peirceana dos signos. Assim, os modos de significao das imagens seriam modos gradativos. De um lado, imagens (chamadas de ndices) que dependem de uma conexo fsica com seus objetos, como as pegadas ou os gestos de Pollock sobre as suas telas, como vimos. De outro, imagens (denominadas de smbolos por Peirce) que independem da materialidade dos seus objetos, pois so motivadas pelas convenes dos intrpretes. E no meio do caminho, uma srie varivel de imagens (os cones) que so mais

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ou mais menos prximas dos seus objetos atravs da semelhana (que so, portanto, mais ou menos naturalistas ou realistas). A teoria dos smbolos de Nelson Goodman, por outro lado, deixa claro que precisamos considerar o fato de no temos um olhar inocente em termos de representao visual. Em todo entendimento, percepo, reproduo, imitao, semelhana, associao, imagem e texto ns estamos convencionados a ver o que ns mesmos criamos: as convenes de leitura de mundo praticadas pelo nosso grupo cultural. Evidentemente muitas dessas referncias so individuais, porm inegvel que elas se processam conforme as conexes que aprendemos socialmente. E isso implica que, no caso das imagens, no necessrio compreend-las como signos parte, j elas so to convencionais como qualquer palavra ou texto.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALMEIDA, Aires. Introduo. In: GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos smbolos. Lisboa: Gradiva, 2006. EPSTEIN, Isaac. O signo. So Paulo: tica, 1990. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989. GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos smbolos. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2000. SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2001. RAMME, Noeli. Semelhana e conveno. In: Arte e construo de mundos: um estudo sobre a teoria dos smbolos de Nelson Goodman. Tese (Doutorado em Filosofia). PUC-RJ, Rio de Janeiro, 2005. ______. Instaurao: um conceito na filosofia de Goodman. Arte & Ensaios, Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais EBA, UFRJ, Rio de Janeiro, n. 15, 2007.