LA NECESIDAD DE UNA NUEVA MONUMENTALIDAD *

LA arquitectura tena un difcil camino delante suyo. Esro

se puede ex plicar desde ln situncin de lA que parrn. Los representantes del gusto dominante en todos los campos, en rnnro trn nsfor mnn una expresin que afectn n los sent dos, abusaron sin respeto Alguno de In t rndicin. Ciertamente seguan en pie las ob ms de fucrzn cternn, como Jn Acrpolis, lns delicadas const ruccioncs de lns ente drnles gticas, la fantasa geomtrica de lns iglesias rcnn cen tislns y lns pinzas de In poca s tbin del urbanismo n fi

nnlcs del siglo

XVlll.

Esrnbnn nll, pero no pecHan ayudar. De momento esrn bnn rodefldns de unn glida ntrnsfcrn, con In que lns hn bnn rodeado los representantes del gust o dominante. Puts los nrquitcct os de nquclla poca cmplt-nbnn dcmc'nros (or ma les del nl mncn de I n historin pnrn compcnsnr In fnltn de (ucrza crcntivn propin.
)
"'l'hc lWl'd for 11 ntw monumc.-Jllnlu v", tn : NrUJ llrrlutrc/tlf and Ctty Pltmnml ditnd o por Puul Zul h N urvu York, 1'>14, PI' ').j'> s 5R.

159

Los grandes monumentos estaban pticamente dispo nibles. El siglo XIX haba puesto d repertorio formal de la historia a disposicin en grandes volmenes de tamao fo lio, como ninguna poca anterior, desde d Partenn y la Alhambra hasta d templo de Borobudor. As se ocultaron los testigos de la herencia monumental volvindose pdi grosos para cualquiera que se aproximase a ellos. Detrs de toda gran obra dd pasado sonrean sarcsticamente sus abusadores. De ello result el perodo de la pseudo-monumentali dad, que abarca la parte principal dd siglo XIX. Los modelos del pasado no fueron modificados por una potente visin artstica -como en el Renacimiento sino que se utilizaron sin orden ni concierto, ninguna jerar qua determinaba su empleo. Por ejemplo, la cpula no te na una posicin exclusiva, casi sagrada, como en el Rena cimiento; apareca en todas partes: en edificios pblicos y privados, en bancos y en villas. Esto va unido a una desva lorizacin de los smbolos en todos los campos relaciona dos con lo emocional. Cuando las formas pierden su contenido interno, se convierten en clichs sin significado emocional. Pero los artistas creativos no pueden utilizar clichs. Si el promotor exige clichs, los eclcticos pasan a primer plano. stos fueron, conforme a su naturaleza, criados obedientes del gusto dominante. Por un lado salan al encuentro de los ' instintos ms bajos, por el otro minaban retroactivamente el mundo sensorial del pblico, del common man. Los perodos apreciados por nuestro pensamiento y cuya estructura y obra crecieron mucho ms all de su
160

1
1
1

1
1

exstenda temporal, siempre han sabido que la monumen talidd, por su carcter innato, slo puede emplearse C"...{cepctonalmente y para los fines ms altos. En Grecia la monumen alidad slo serva a los Dioses y, en cierta m di da.' a la vtda comunitaria. La disciplina magistral de los g. ne.gos en este campo es uno de los motivos de su influen _ cta unperecedera.

POR EL CAMINO DE LA ARQUITECTURA ACTIJAL

1 1

As s ucede que la arquitectura ha tenido que recorrer - cil camino. Tena que volver a empezar desde el prin ctpw, tgual que la pintura y la escultura. Tena que volver a conquistar las cosas ms triviales, como si antes no hubiera ocurrido nada. En aquel momento el pasado estaba muerto y tenia que estarlo. En la vida humana, igual que en el ane, hay determinadas crisis, en las que es aconsejable vivir re cluidos para volver a toma r, consciencia de los propios sen. . tunJ.entos y pensamientos. Esta era la situacin en la que se encontraban todas las artes hacia el ao 1910. Los arquitectos encontraron huellas de expresin au tntica de su propio tiempo lejos de las obras pseudo-mo n umentales. Las encont raron en los mercados, en las fbri cas, en los osados problemas de cubricin de los pabello nes de las exposiciones hasta 1889 y en el juego de equili brio de los puentes o de la torre Eiffel. Sin duda les falta ba el brillo de perodos anteriores sa turados de a rtesana y larga tradicin. Estas obras apare can desnudas y vacilantes, pero eran honesras. Nada poda
ll

servir con mayor naturalidad como punto de partida de un nue\o lenguaje, de nuestro propio lengua je, como ellas que hllban dejado surgir la vida y d juego de fuerzas.
1

Al mismo tiempo se construan casas para las cla5es su

periores en las que, por primera vez, apareca una nueva concepcin del espacio (la casa de Rietveld en Utrecht viviendas 1924; el proyecto de Mies van der Rohe para dos rurales, 1923/1924; los planes de van Doesburg y vanEes teren para Rosenberg, Pars, 1922/1923, la casa Laroche de Le Corbusier en Auteuil, 1923). Pero la vivienda mnima instruy a los arquitectos sobre la exactitud del plantea rruento. El segundo paso: tanto desde el punto de vista humano como del arquitectnico, las casas unifamiliares y los blo ques de viviendas no son unidades aisladas. Forman unida des mayores. Un arquitecto que no se interese desde el gri fo de agua hasta el planteamiento regional no ha compren dido el sentido de la arquitectura actual. Desde la celda in dividua! hasta la neighbourhood unit, hasta la ciudad, hasta la organizacin de toda una regin, existe una secuencia di recta. Por lo tanto, se puede decir que el segundo estadio de la arquitectura moderna se ocupa cada vez ms de la or ganizacin y el planeamiento a gran escala. Este perodo abarca hasta ahora las dos ltimas dcadas (las vi\iendas para obreros en Rotterdam de Oud, 1919-1921; los trabajos de Walter Gropius y Emst May, antes de 1933, en Ale mania; la colonia Neubhl en Zurich, 1932; ere.). El tercer estadio se abre delante nuestro. Despus de la descomposicin en el siglo pasado es el paso ms difcil. Por qu? Los elementos de la vida social, de la vida co munitaria estn perturbados al mximo. Dnde se en cuentra la masa? En la contemplacin pasiva de aconreci mientos deportivos: ftbol , carreras. La palabra da\e de su 163

LOS TRES ESTADIOS DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORNEA

La celtUz individual: es tpico que, en Europa, la primera reflexin surgiera en el campo de la construccin de fbri cas. Pero la arquitectura no slo est vinculada a la cons truccin o a la produccin. La arquitectura ha de crear el marco adecuado para el entorno ntimo del hombre. Aqu y all se construyen casas aisladas. Primero en Norteamri ca y luego, bajo influencia de F. L. Wright, tambin en Eu ropa. Al mismo tiempo despierta la consciencia social y, con ella, la exigencia de tomar en serio tambin la vivienda del obrero como problema artstico. En ningn sitio ocu rri con tanta fuerza como en Holanda. La vivienda ms barata, que antes no exista para el talento y dedicacin del arquitecto, se convirti de repente, en los aos veinte y treinta, en un problema arquitectnico. No pareca tener sentido continuar avanzando sin encontrar antes una solu cin para la unidad ms pequea. Evidentemente, el mpetu para solucionar este proble ma tena una raz social. Sin embargo, mirando retrospecti vamente comprendemos que una arquitectura que tena que empezar desde el principio encontrase aqu un impor tante punto de partida. Se trataba de la organizacin preci sa de la celda humana, en el espacio ms pequeo y con la mayor economa de medios.
162

comportamiento es pasividad. Dnde se encuentran los indicios de una vida comunitaria en la que cada individuo se vuelve activo en su modesto marco? Basta con juntar los planes para centros comunitarios desde el norte hasta Sud amrica para percibir la inseguridad social que reina ac tualmente. De qu se compone un centro as? Qu edifi cios son necesarios para ello? Cmo ha de equipararse? Dnde se han constituido centros de este tipo de manera automtica a partir de necesidades internas? Tantos pun tos, tantas preguntas. Inmediatamente se puede plantear la pregunta de si no es artificial ahora, por as decirlo, anticipadamente, cuando casi nada en la vida posee su forma determinada, prever ta les equipamientos. Enseguida volveremos a la pregunta si, a pesar de todo, no hay nuevos grmenes que indican una futura vida comunitaria. El sentido de un conjunto de edificios que constituyan un cent ro social, el sentido de integracin, se ha perdido en gran medida, pero se siguen construyendo nuevas igle sias, teatros y palacios de deportes, edificios para los que su promotor exige algo ms que soluciones meramente funcionales, pues el pueblo exige una expresin a su nece sidad de lujo, de alegra, de elevacin interior. Al hombre de la calle le interesan los edificios ms de lo que parece. Cada rgimen quiere satisfacer la exigencia de monu mentalidad. Sin embargo, la pregunta que ahora se plantea imperiosamente dice: cmo se ha de hacer esto?

MONUMENTALIDAD, UNA NECESIDAD ETERNA

Monumentalidad
surge de la necesidad eterna del hombre de formar smbolos para sus actos y para su destino, para sus convicciones religiosas y sociales. Cada perodo tiene la necesidad de crear monumentos que, conforme al significado de la palabra en latn, sean algo que evoca, algo que se ha de transmitir a las genera ciones siguientes. Esta necesidad de monumentalidad no puede oprimirse a la larga. Busca encontrar una salida cua lesquiera que sean las circunstancias.
1

LA SEUDO-MONUMENTALIDAD DE NUESTRA POCA

Nuestra poca no constituye ninguna excepcin. En este momento suele proseguir las costumbres del ltimo si glo y se mueve en las vas de la pseudo-monumemalidad. No puede echarse la culpa de ello a un determinado siste ma poltico o econmico. Por muy diferente que sea su orientacin poltica o econmica, ya sean polticamente progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos los pa ses, de casi todos los pases, coinciden en su concepcin de la monumentalidad. Monumentalidad? Tenemos que corregirnos ensegui da, pues se trata de pseudo-monumentalidad, que no tiene nada en comn con sus modelos romanos, griegos u otros.
165

164

Es tpico que surgiera en la esfera de la sociedad napolenica. Napolen representa d tipo que dio forma, en mu chos sentidos, al siglo XIX: es d sel/mademan. El sel/made man se caracteriza por una extraordinaria energa hacia d exterior, mientras que hacia d interior se vuelve inseguro, pues quiere imitar a la anterior clase dominante, a la que l mismo no pertenece. Aqudlo que hizo Napolen por equi paracin equvoca a los reyes, es lo que acometi el rico dd siglo XIX, por imitacin de la nobleza, en la forma de su casa y decoracin. El origen de los edificios pseudo-monumentales puede encontrarse en esquemas inertes, en a rquitecturas de pa pd, pero estos esquemas se convirtieron en realidad en to das partes. , Como ejemplo tpico de arquitectura de papd se ha de citar d esquema para un museo de J. N. L. Durand, un coetneo de Napolen I, tal como est reproducido en su ensayo Prcis de lefons d'ar.chitecture, 1801-1805. Estas "propuestas" se tradujeron a varias lenguas y estaban en manos de los arquitectos de todos los pases. Es cierto que se han olvidado, pero los edificios que surgieron de su es tudio an existen y en un flu jo continuo se aaden cons tantemente otros nuevos desde hace casi medio siglo. La receta es siempre la misma: coge una cortina de columnas Y colcala ddante de cualquier edificio cualquiera que sea su

un t remendo foro de "edificios monumentales" reuniendo, por ejemplo, los edificios de la Alemania nazi, los edifi cios representativos de Mosc, el "Haus der Deutschen Kunst" de Munich, 1937 y el "Mellon Institute" de Pitts burg, 1937 y los nuevos museos de Washington. Esto es, como ya lo ha dicho muchas veces Walter Gropius, el es tilo internacional. Cmo se puede explicar esto? Aqudlos que gobiernan al pueblo pueden ser extraor dinarios talentos en su propio campo, pero en el gusto ar stico vuelve a manifestarse aquella ruptura entre un pen sar refinado, altamente desarrollado, y una construccin retrasada y emocional. Sus reacciones sensibles siguen es tando saturadas de los pseudo-ideales del siglo XIX con toda la mescolanza de smbolos desvalorizados. Dadas es tas condiciones, a quin puede asombrar que la mayora de juicios sobre d arte sean elogiosos y que las decisiones referentes al planteamiento urbanstico, monumentos Y edificios pblicos hayan perdido, de manera peligrosa, d contacto con los tiempos actuales?

LA PRDIDA DEL SE IDUENTO POR LA MO TUML'\!ALIDAD

Las pocas que han producido una vida comunitaria animada siempre han sido capaces de dar forma a la ima gen de su sociedad en centros colectivos. As surgieron el gora, el foro, la calle medieval de mercado y la plaza medieval.
167

uso.

La persistencia dd gusto dominante es especialmente contumaz en los edificios pblicos de carcter monumen tal. An sigue dominando la misma incapacidad, tan pron to como se quiere ser representativo. Se podra componer 166
j

Nuestra poca ha sido incapaz hasta ahora de crear algo qufuera equiparable a tales instituciones. 1 El siglo diecinueve ha producido monumentos casi con la misma rapidez que locomotoras, pero no fue capaz de crear verdaderos centros en los que se hubiera podido des arrollar una vida comunitaria. Todo esto se puede reconocer fcilmente. Las incrimi naciones, por s solas, son de poca ayuda. Qu puede ocu rrir? La pregunta de cmo se puede evitar que el pueblo siga apartndose del camino no puede responderse con fa cilidad. Slo puede ayudarnos la sinceridad frente a los ar tistas que han de volver a despertar la sensibilidad perdida por la monumentalidad y la sensibilidad frente a los pro motores responsables. Ya hemos indicado los motivos por los que los arqui tectos han de partir de problemas funcionales para com pletar la limpieza necesaria. Esto tiene sus consecuencias: No tenda el arquitecto en ese momento a olvidar las elevadas aspiraciones del pueblo? Este peligro an existe en la actualidad. En los pases en los que la arquitectura moderna ya se haba impuesto pronto y se haban construi do edificios comunitarios, que exigan algo ms que la so lucin de meros problemas funcionales, se poda observar a menudo que a los edificios les faltaba algo. Este algo era la imaginacin arquitectnica -sobre la que volveremos ms adelante- que hubiera podido satisfacer la exigencia
Estas lneas se escribieron en 1943. Ya en 1945, Le Corbusier pro yect el centro comunitario para St. Di.
1

de monumentalidad. A esto se le aade an algo decisivo: arquitecto, escultor y pinfof haban perdido el contacto en tre ellos. Ya no podan colaborar. Por qu? Porque todos ellos, arquitecto, escultor y pintor, haban sido excluidos, desde hace ms de un siglo, de los grandes encargos pbli c?s. Debido a este aislamiento obligado, se marchit, pre ciSamente en los individuos creativos, el gusto por la inte gracin artstica y por la colaboracin. Lo 1 que hemos visto durante el siglo XIX en la llamada colaboracin entre arquitecto, pintor y escultor, pertenece al amplio campo de la pseudo-monumentalidad. Se trata de una especie de pseudo-simbiosis. El motivo decisivo no es el aislamiento de los artistas en sus estudios y el destierro de sus obras a museos, a pe sar de que esto albergue sus peligros pues, por ejemplo, la escultura exige la experiencia con el espacio abierto, con la vida real. Lo decisivo es la deformacin de los promotores y su incapacidad para reconocer las obras verdaderas, elevarse y ponFrse al servido de la colectividad para volver a des pertar los instintos cegados. En la actualidad, los promoto res ms importantes son el estado y la ciudad. Sus polticos y sus funcionarios deberan librarse en primer lugar del gusto reinante. En la mayora de los casos falta voluntad para ello y de esta manera en las decisiones de mayor re percusin se suele optar por el camino ms cmodo y fcil y as se siguen sembrando los instintos errneos de un siglo que ha concluido hace ya mucho. La situacin del pintor y del escultor actual es diferen te, en muchos puntos, de aquel de finales del siglo dieci169

168

nueve. Paul Czanne estaba orgulloso de poder vender a finales de su vida un cuadro por cien francos. Otros como Gauguin, Van Gogh, Seurat se arruinaron. Realizaron sus obras como erupciones. Todo fuego, todo sinceridad inte rior, pero cayeron ante los bastiones del gusto dominante sin remedio. Al menos en vida. Hoy en da, la situacin es diferente. Las colecciones pblicas y privadas estn llenas de cuadros de Picasso, Bra que, Lger, Mir y otros. En amplios crculos, la pintu ra moderna se considera como una inversin segura y Esta dos Unidos ha recogido a tiempo los cuadros y esculturas , . mas Importantes. Pero la situacin sigue invariable en un aspecto: el arte se sigue concibiendo como un lujo y no como un medio para

formar la vida sensorial en el sentido ms amplio.

Slo en casos excepcionales se ofrece al artista la posi bilidad de participar en las tareas pblicas. Cuando Jos Luis Sert construy, por encargo del gobierno de la Rep blica, el pabelln espaol en la exposicin mundil de Pa rs llam a sus amigos Alexander Calder, Joan Mir y Pa blPicasso. Con ello surgi el "Guernica", el cuadro hist rico ms intenso desde las batallas a caballo de Paolo Uce llo a comienzos del siglo quince. Automticamente acuden a la memoria las palabras tr gicas de Juan Gris: "dadme una rama, en la que pueda , como un pa ". apoyarme, y cantare Jaro". Esto es vlido para todo el arte moderno. Cunto hu biera podido aportar un Brancusi a la formacin de la sen sibilidad de las masas, si los caciques de la cultura y los funcionarios franceses hubieran sabido utilizarloPero sus
170

encargos se realizaron en un "temple de la mditation" para un raj indio y su esplndida "colonne sans /in" en acero dorado se levanta en el centro de un parque en su ciudad natal rumana, Turgujin. Cunto hubiera podido aportar Femand Lger, cuyos cuadros de grandes lneas exigen edificios pblicos, si aquellos que gobiernan el pueblo y ostentan el poder no hubieran pasado ciegos a su lado. Esta serie podra ampliarse hasta el infinito. Realmente es tan diferente la situacin actual a la de 1870, cuando ' Edouard Manet se ofreci a dibujar gratis "el vientre de Pars" en las paredes del Ayuntamiento de Pars, lo que le impidieron categricamente los concejales? Cmo es posible que a la la rga se pueda desarrollar un arte que "satisfaga" al pueblo si las fuerzas creativas se mantienen alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo y como mximo triunfa el absurdo banalizado de su recono cimiento? Pero los talentos secundarios, que debilitan y aplastan el trabajo de los ms fuertes, son in paces de crear smbolos para la comunidad. Para aprehender la realidad, eternamente cambiante, se necesita imaginacin. Y cuando se trata de centros cvicos se necesita la colaboracin de todas las fuerzas creativas para volver a reforzar en el pblico el viejo amor a las fies tas y a las experiencias comunes. Se necesita una nueva es pecie de fantasa que sepa valorar emocionalmente, y de manera sensible, las extraordinarias posibilidades tcnicas, los nuevos materiales, formas y colores. Las bases para ello se han fijado hace tiempo en la nue va pintura y en la nueva escultura El problema consiste en

171

la amalgama de las fuerzas creativas en todos los campos de lo emocional, incluso en la propia educacin del pue blo. En una vitrina del Muse de l' art moderne de Pars hay una hoja manuscrita de Picasso en la que seala que en la actualidad hay educacin de todo tipo, excepto una educa cin del mirar. La exigencia de una vida social digna para todo el mundo finalmente ha sido reconocida tras una lucha que ha durado ms de un siglo. La exigencia de educar la vida emocional de las masas no existe o se considera como algo secundario y se deja, como propaganda poltica, en manos de especuladores y agitadores. La pregunta dice as: puede alcanzarse la vida sensible del common man? Quizs no se pueda ganar repentinamente al hombre de la calle, con un siglo de arte sucedneo en las entraas, con smbolos tales como los que ha desarrollado en la ac tualidad la pintura y la escultura. Pero cualquier dibujante de publicidad sabe que recurriendo a los medios y mto dos desarrollados en los laboratorios de los pintores, influ ye con mayor fuerza en el pblico. En los hombres hay fuerzas que salen a la superficie tan pronto como se intenta despertarlas. Esta sensibilidad inconsciente tambin puede ganarse a travs de una nueva forma de vida comunitaria y del contenedor que la rodea.
LA PINTURA SE ADELANTA

La pintura, la ms sensible de las artes representativas, a menudo, ha anunciado cosas del futuro.
172

. Ha sido la pintura quien, hacia 1910, ha expresado por pnmera vez la concepcin del espacio de nuestro tiempo en los cuadros de los cubistas, descubriendo con ello los nuevos medios de formalizacin. Desde entonces se ha convertido en lenguaje evidente, con el que tambin se representan complicados procesos anmicos. La pintura, a menudo, predice a su manera futu ros acontecm uentos. Baste con citar aqu un caso. Hacia 1930 Picasso empe z a pintar sus caras y figuras con extraos desplazamien tos y, a veces, con lneas que infunden miedo. La mayora de nosotros sentimos un rechazo y slo comprendimos es tos rostros humanos descompuestos cuando hechos poste riores revelaron el significado que tenan. Entre ellos se encuentra un pequeo leo de 1930 que Picasso llama "Monumento en madera". Es un croquis para una escultura de enormes dimensiones. Picasso no dijo por cul motivo haba pintado esta horrible cabeza monumental en 1930. Pero ahora (1943) poco a poco se aclara su significado interior. Predeca lo que vendra. Esta figura de cabeza, con sus formas a modo de hoz, fauces y puntas sim ultneamente monstruosas y humanas, se convierte en sn'Ibolo de nuestra postura respecto a la guerra. No glorifica la guerra como, por ejemplo, el Are de Triomphe napolenico en la Place de !'toile. Este leo es un smbolo del horror de nuestro perodo y su trgico con flicto: sa ber que mediante el asesinato mecanizado no se pueden resolver los problemas humanos y que, a pesar de ello, hay que hacerlo.

173

El monumento da miedo. En sus smbolos expresa la situacin actual una dcada antes de que ocurrieran real mente los hechos. De sus formas fluye aquella terribilit que, para los coetneos, expresaban las esculturas tardas de Miguel ngel. Un aviso terrible que Picasso formaliza con los medios actuales. Ahora la pintura anuncia un nuevo perodo) cuando nosotros an presenciamos un bao de sangre. sta es la resurreccin de la monumentalidad. En los ltimos aos se ha podido observar una ten dencia llamativa en casi todos los pintores de primera l nea. Formatos mayores se combinaban con colores lumi nosos, llenos de esperanza no expresada. A ello estaba unida una exigencia de simplificacin. Despus e tres dcadas, la pintura moderna ha madurado para tareas de fi?.ayor envergadura. Lo que empez como abreviaciones necesarias se con virti en smbolos. La obra de Hans Arp, Mir, Klee, L ger y algunos otros transcurre en esta direccin, por dife rente que sea externamente. El artista actual cre estos smbolos a partir de las fuer zas de nuestro tiempo. Sus formas generalmente no tienen ningn contenido concreto. Se dirigen directamente a los sentidos, a la reaccin inmediata. Hablan directamente a la sensibilidad. Pero son mudas para aquellos cuya vida emo cional an est saturada de un siglo de arte sucJdneo. Pero los nios pueden comprenderlo. Por primera vez en muchos siglos han regresado los pintores a aquella simplificacin de la forma, que es la ca racterstica de cualquier expresin simblica. Han mostra-

do que los elementos que son necesarios para la expresin monumental estn disponibles. Una vez ms, la pintura vuelve a indicar la evolucin que tendr lugar en la arquitectura. Pero no slo en la ar quitectura. Anuncia una visin de la vida muy alejada de la nefasta adoracin de la produccin. Sin embargo, para ello son necesarios grandes cambios y, no en ltimo lugar, en el dominio de la sensibilidad. ste es el momento en el que pueden volver a encontrarse pin tura, escultura y arquitectura, debido a la existencia de un objetivo y una visin comn, apoyndose en todas las posi bilidades tcnicas que ha creado nuestra poca, sin valorar las sensitivamente.

POSIBILIDADES TCNICAS Y EXPRESIN SENSITIVA

Hay un arsenal increble a nuestra disposicin de nue vos medios y posibilidades no aprovechadas. Simultnea mente reina un trgico desamparo para valorar las nuevas posibilidades y fundirlas sensitivamente. Ningn perodo tuvo tantos medios y tan poco talento para aprovecharlos. Tras los grandes sustos que ha vivido nuestra poca, vuelven a surgir problemas centenarios. Somos incapaces de dar a nuestra alegra y a nuestras fiestas una forma sim blica y, a la vez, viva. Hemos olvidado aquello que posee cualquier tribu primitiva: que en la vida humana hay dos existencias. Una que lucha por la supervivencia diaria y otra que vive en una comunidad mayor. Ambas estn an cladas en la esencia del hom bre, pues son tan necesarias
175

174

para nuestro equilibrio interior como la alimentacin y la vivienda. Que nos hayamos vuelto incapaces de crear monumen tos y celebrar fiestas en comunidad, que se perdiera la comprensin del verdadero significado de los centros co munitarios est estrechamente ligado con el hecho que la experiencia sensitiva se considerase como algo secundario y exclusivamente privado. El estado de las ciudades actua les lo revela de manera clara.

LA EXIGENCIA DE VIDA COMUNITARIA

Se fonnarn centros comunitarios tan pronto como las ciudades dejen de concebirse como meras aglomeraciones de lugares de trabajo y seales de trfico. Se levantarn re pentinamente tan pronto como los hombres perciban real mente el aislamiento en el que viven en medio de una masa que se amontona y exijan una vida ms enriquecedora, es decir, una vida comunitaria. Todo esto est estrechamente relacionado con un sentido por la relajacin, con un empu je por otra influencia vivificadora fuera del trabajo y de la familia, una experiencia que sepa ensanchar la estrecha vida privada de las personas. No ha existido ninguna cultura que no haya satisfecho la exigencia insustituible de equipamientos en los que pu diera desarrollarse una vida ampliada en este sentido. Estas instituciones persiguieron diferentes metas en diferentes pocas. Pero independientemente de que se llamasen gim nasio griego, gora, termas romanas o foro, gremios, plazas medievales de mercado o catedrales, siempre sirvieron al

desarrollo de los valores humanos que no prosperan en el aislamiento. Estas instalaciones nunca se consideraron como una inversin de capital. Su tarea no consista en in vertir dinero o animar un comercio decreciente. El futuro centro comunitario ha de crearlo la sociedad para la sociedad. Centros comunitarios? Qu postura adopta el eco nomista terico respecto a las grandes tareas que exige su creacin? Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que dife rentes grupos se muevan en direccin paralela. Un econo mista liberal, John Maynard Keynes, acenta el hecho que el equilibrio econmico slo se alcanzar a travs de una sobreproduccin de aquellos bienes que no estn destina dos al consumo diario. Se han de producir bienes que no pueden abarcarse desde los puntos de vista econmicos de prdida y beneficio, oferta y demanda. Keynes seguro que no habla de centros comunitarios. Se ocupa de teoras mo netarias y de empleo. Observa que en la actualidad los ne cesarios gastos elevados slo se realizan para catstrofes, terremotos, guerras o ((para perforar agujeros en el suelo, que se llaman minas de oro, que no aumentan en nada la riqueza real del mundo. La formacin de nuestros gober nantes, que descansa en la visin de la economa clsica, obstaculiza algo mejor". No se podra enriquecer la economa interiormente, haciendo que una parte de los gastos sirviera para volver a crear lugares de reunin en los que el hombre pudiera volver a tomar conciencia que en su interior encierra necesi dades que en la actualidad estn atrofiadas?
177
'

176