CRITICN, 107, 2009, pp. 93-103.

Horacio cristiano El De musica de San Agustn en la obra potica de fray Luis de Len

Sver in e Delah aye-Gr lo is

Universit de Crteil Paris XII

La amistad entre fray Luis de Len y Francisco de Salinas forma parte de la leyenda que rodea al fraile agustino tanto como el Decamos ayer con el que reanud su enseanza tras su primer proceso inquisitorial. Fue esta inquebrantable amistad e intercambio intelectual 1 lo que me decidi a acometer mis estudios sobre poesa y msica a partir de los versos de fray Luis, porque permita establecer una comparacin entre uno de los tratados de msica ms importantes del siglo y una obra en verso, con la certidumbre de que el poeta conoca la obra del msico. En efecto, se haba formado en Salamanca en torno a fray Luis, Salinas y El Brocense un crculo de cuya reflexin en torno a la lrica se conservan algunas huellas como son evidentemente la labor de traduccin y composicin potica del propio fray Luis, pero tambin la clebre edicin crtica de los versos de Garcilaso por el catedrtico de retrica, y, por fin, una Vida descansada de Marcial traducida por el Maestro Salinas2 y el De musica libri septem

1 Reafirmada en particular durante el proceso inquisitorial del fraile, en el cual testimoni Salinas que su amigo venia muchas veces a casa deste testigo y oy deste testigo la [msica?] especulativa y comunicaba con este testigo de cosas de poesa y otras cosas del arte y que no concurren en el ninguna otra de las generales de la ley. Que Dios aclare la verdad, Alcal, 1991, p. 176. 2 Conservada en la biblioteca Riccardiana de Florencia y publicada en mi tesis de doctorado (vase Delahaye-Grlois, 2000), la existencia de esta traduccin ya apareca mencionada por C. Thou, Historiarum sui temporis ab anno domini 1643, ed. 1625-1628, III, p. 381: Inter haec et poeticam excoluit et ex Martiale Hispano ipse Hispanus quaedam felicissime lingua vernacula transtulit (apud Len Tello, 1991, p. 547).

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publicado por el mismo Salinas en 1577, fundamentado este tratado en lo que toca al ritmo potico-musical en el De musica libri sex del obispo de Hipona 3. En efecto, el de Salinas se distingue de la mayora de los tratados de msica compuestos en el Quinientos por el espacio dedicado al ritmo, que ocupa los ltimos tres libros; en esto, imita el tratado de San Agustn 4, nico entre los tratadistas de la Antigedad en haber escrito seis libros sobre esta parte de la msica que trata sobre los nmeros de los tiempos, no siendo ya joven como los que escribi de otras ciencias, sino cuando tena ya casi cuarenta aos, libros en los que demuestra su gran saber en la msica y la perspicacia admirable de su ingenio 5. La teora del ritmo musical desarrollada por Salinas sigue a San Agustn en su uso de las categoras de la mtrica latina6, lo que origin una serie de malentendidos cuando estudiosos de la literatura lo acusaron de haber aplicado artificialmente la mtrica latina a la poesa en lengua vulgar mientras en realidad trataba de las melodas de los romances aducidos 7. Cierto es que la relacin establecida entre poesa y msica via la mtrica latina en la obra de Agustn y en la de Salinas es compleja y merecera un estudio especfico8, porque se sita en aquel lmite entre palabra y canto que es la pronuntiatio, parte de la retrica que Demstenes consideraba esencial y hoy ha cado en un olvido casi completo 9. Baste decir, por ejemplo, que Salinas incluye unos versos de la segunda gloga de Garcilaso, citados sin meloda10, como ilustracin en vulgar de una forma latina ejemplificada con unos versos de Petronio. Esto supone una referencia a una pronunciacin codificada de los versos garcilasianos, tan conocida por los lectores probables del tratado que no era necesaria mayor precisin11. Sin entrar en ms detalles, lo que s se puede afirmar es que Salinas de ninguna manera establece una distincin tan rgida entre poesa y msica como se
Agustn de Hipona, Musica. Tambin se inspira en Terenciano Mauro, en Mario Victorino, y en Aristteles y Quintiliano entre otros (Otaola, 2008). Sobre la fortuna del tratado de Agustn en la Edad Media, y su influencia en la polifona del siglo xii, vase Waite, 1954. 5 Salinas, Siete libros sobre la msica, V, II, p. 413. 6 Conforme a una tradicin todava vigente en la enseanza de la msica. 7 Tal confusin es manifiesta, por ejemplo, en Dez Echarri, 1970. Fue puesta en evidencia por Devoto, 1979. 8 W. G. Waite aduce que la eleccin de la palabra por San Agustn como material de base para tratar del ritmo musical se debe a dos causas: la primera, que la palabra considerada como sonido, como movimiento, es el material ms inmediatamente asequible a todos; y la segunda, que la gramtica, que incluye la mtrica, forma con la retrica y la lgica el zcalo en que reposan las artes del quadrivium que son la msica, la geometra, la astronoma y la aritmtica. El De musica libri sex corresponde a la primera parte de un tratado que deba tambin tratar de la meloda, como indica San Agustn en una carta a Memorius (Waite, 1954, p. 30). La relacin entre msica y poesa es ms compleja de lo que suelen reconocer los especialistas de cada campo, y escasean los estudios dedicados especficamente a los puntos de contacto entre sus respectivas teoras an ms que los dedicados a sus prcticas. 9 Gallo, 1963, pp. 38-46. 10 Cun bienaventurado/aquel puede llamarse/que vive descuidado/y lejos de empacharse, Salinas, Siete libros sobre la msica, VII, xxii, p. 763. 11 Como prueba de la existencia de tales cdigos de pronunciacin, cabe recordar la presencia, al principio del libro IV de la retrica de Scalgero, de un ejemplo musical de pronunciacin viciosa Quid enim risum maiorem mouere queat, quam si ita pronuncies sin que aparezca la versin correcta (Scaligerus, Poetices libri septem, IV, 47, p. 521).
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suele hacer hoy da: el [ritmo] potico es el ms cercano al musical. As del msico como del poeta se dice que cantan 12, escribe, aunque el ritmo potico est condicionado por las palabras y cambia por lo tanto con los idiomas, mientras que el ritmo musical es el mismo en todas las lenguas. Uno de los aspectos ms interesantes del tratado de Salinas para el fillogo es el anlisis de cmo pueden combinarse los pies:
Hactenus nobis dictum est, qui pedes & quot numero ad musici rhythmi consitutionem apti sint: nunc autem dicendum est qui pedes cum quibus rit misceantur, & quid ex eorum legitima commistione proueniat. Nam quemadmodum non quelibet litera cum qualibet ad constituenda syllabam apt coniungitur, nec in Harmonica quodlibet cum quolibet interuallum commod copulatur, vt in tertia huius operis parte demonstratum est; sic etiam non quilibet pes cuilibet rit miscetur. Sed in eorum mistione seruanda est omnino, quoad fieri possit, qualitas: nam principio ijdem pedes cum eisdem optim copulantur, quonian inter eos summa reperitur qualitas []. Deinde rit copulabuntur interse pedes, qui licet eodem non sit propter sonorum imparitatem, aut aliam ob causam, erunt tamen temporibus pares & percussione non dissimiles: quandoquidem, vt D. August. ait, nihil auribus potest esse iucundius, qum vt varietate demulceantur, & ex qualitate non defraudentur13.

La percusin designa aqu la alternancia de tiempos fuertes (tesis) y dbiles (arsis). En resumidas cuentas, se debe evitar la yuxtaposicin de dos tiempos fuertes para no incurrir en una discordancia equivalente a una disonancia armnica:
Qvoniam autem, vt alijs in multis etiam inter verssus rhythmicos & harmonica sistemata maximam esse conuenientiam, superiuus ostentum est, scire oportet, quod quemadmodum illa vel consonantijs simplicibus, vel ex consonantijs & sistematis composita repeiuntur, eundem ad modum versus nunc ex duobus aut tribus metris, nunc ex metris ac versibus musicis antiquis, qui ijdem & vates habebantur, componi sunt. [] Versus ergo compositi sunt, quemadmodum supradiximus, qui ex diuersis commatibus siue collis, siue ea vnius generis fuerint, seu diuersorum inter se coniunguntur. [] Eosque suo, quoad fieri poterit, ordine, & iuxta genus quo vnumquodque incipit, prosequemur; non quidem qui vsquam reperiuntur omnes, quis enim hoc possit, vel in tam multiplici eorum varietate, vel in tanta componendi licentia, sed vt suprafecimus, eos tantum, qui frequentiores sunt, & quod ad musicam accomodatiores esse censebimus. Musicis enim, vt potis luia & sonora sectanda sunt, qu autem fragosa & aspera, discendi causa non vt imitentur, sed vt vitent, noscenda sunt14.

Salinas, Siete libros sobre la msica, V, i , p. 412. Salinas, De Musica, V, xv, p. 262. Hasta ahora hemos visto cuntos pies y cules son los aptos para formar el ritmo musical. Ahora vamos a ver qu pies y cules se combinan para ver lo que resulta de su combinacin. Pues de la misma manera que no se junta cualquier letra con otra para formar una slaba, ni tampoco en la armnica puede un intervalo unirse a otro cualquiera, como hemos visto en la tercera parte de esta obra. En su combinacin hay que observar una absoluta igualdad. Primeramente, los pies idnticos se unen muy bien, porque hay en ellos suma igualdad y por eso, como dice el proverbio, los pares se asocian fcilmente con los pares. [] En segundo lugar, podrn unirse muy bien aquellos pies que, aun siendo idnticos por la desigualdad de sus sonidos o por cualquier otra causa, son iguales en tiempos y en percusin. San Agustn dice que nada puede haber ms agradable que lo que agrada en la variedad y no defrauda en la igualdad (Salinas, Siete libros sobre la msica, p. 456). 14 Salinas, Ibid., VII, xi, pp. 393-394. Ya hemos dicho muchas veces cunta coincidencia existe entre los versos rtmicos y los sistemas armnicos. [] As, pues, versos compuestos son aqullos que, segn hemos
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No slo establece una equivalencia entre harmona y ritmo, sino tambin entre msica y poesa, al sugerir al final del paso citado que los msicos como los poetas deben conocer los versos compuestos suaves y sonoros (laevia et sonora) para imitarlos, y los que suenan mal y son duros (fragosa et aspera) para evitarlos. Tan profunda es la equivalencia as establecida entre msica y poesa que los eptetos escogidos por Salinas remiten a dos categoras estilsticas de la retrica griega postaristotlica, las de suavidad (suavitas, glykytes) y aspereza ( asperitas, trachytes)15: de hecho, como veremos ms adelante, estamos ante un procedimiento empleado tanto por compositores como por poetas del Quinientos. En esto Salinas sigue unas reglas detalladamente expuestas por San Agustn, que de hecho les dedica gran parte de su tratado:
Caput XIV.--Qui pedes quibus misceantur. 26. M. Age, nunc tu per te ab ipso exordire pyrrhichio, et secundum supra dictas rationes, quos pedes quibus misceri oporteat, quantum potes, breviter explica. D. Nullus pyrrhichio: non enim alius invenitur totidem temporum. Iambo posset chorius: sed propter inaequalem plausum vitandum est, quod alter a simplo, a duplo alter incipit. Ergo tribrachus utrique accommodari potest. Spondeum et dactylum et anapaestum, et proceleumaticum amicos inter se atque copulabiles video: non enim tantum temporibus, sed plausu etiam sibi congruunt. Enimvero exclusus amphibrachus nulla potuit ratione reduci, cui parilitas temporum auxiliari quid, divisione plausuque discordante, non potuit. Bacchio creticum, et paeones primum, secundum et quartum; palimbacchio autem eumdem creticum, et paeones primum et tertium et quartum, et temporibus et plausu concordare manifestum est. Ergo cretico et paeonibus primo et quarto, quoniam et a duobus et a tribus temporibus eorum incipere divisio potest, ceteri omnes quinum temporum pedes possunt sine ulla claudicatione copulari. Iam illorum qui sex temporibus constant, omnium inter se miram quamdam esse concordiam, satis disputatum est. Quandoquidem illi quoque ab aliis in plaudendo non dissonant, quos aliter dividi cogit conditio syllabarum: tantam vim habet cum medio laterum aequalitas. Porro septenum temporum pedes cum sint quatuor, qui epitriti nominantur, primum et secundum invenio sibi posse copulari: amborum enim divisio incipit a tribus temporibus, idcirco nec spatio temporis nec plausu dissident 16.
dicho, estn unidos a travs de unos comma o unos lazos de unin, ya sean del mismo o de diverso gnero. [] Pero no vamos a poner todos los que puedan darse, porque esto lo puede hacer cualquiera, ya que existe una gran variedad y, por otra parte, hay mucha libertad en su composicin. Como hemos dicho anteriormente, solamente pondremos los que son de uso ms frecuente y los ms apropiados para la msica. Los msicos deben tomar, como los poetas, los que son ms suaves y sonoros, pero tambin deben reconocerse los que suenan mal y son duros, no para imitarlos sino para evitarlos (Salinas, Siete libros sobre la msica, p. 690). 15 Lpez Grigera, 1994, pp. 75-78. Las ideas hermogenianas figuran en varios tratados del Renacimiento sin que aparezca explcitamente en nombre de Hermgenes de Tarso, como en el Della poetica de Trissino (evidentemente influenciado por la teora desarrollada en el Peri iden, sin que se nombre esta fuente), o como en el Della eloquenza de Daniele Barbaro. Sobre el particular, vase Patterson, 1970. 16 Agustn de Hipona, De musica, pp. 112-114. El subrayado es mo. Captulo XIV, De los pies que se pueden unir. 26. Maestro . Ahora, explica t brevemente empezando por el pirriquio y segn lo que acabamos de decir, cules pies se pueden unir. Discpulo. Ninguno con el pirriquio porque no se encuentra otro que le sea igual en los tiempos. El iambo se puede unir con el coreo, pero por la diferencia de percusin se debe evitar, porque el uno empieza con un tiempo, el otro con dos. Por ello el trbraco puede acomodarse con ambos. El espondeo, el dctilo, el anapesto y el proceleusmtico veo que son amigos entre s y asociables: en efecto, no slo coinciden en el nmero de tiempos, sino tambin en la percusin. En cambio el anfbraco queda

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No conviene aqu entrar en la historia de las reglas de mtrica latina enunciadas por Agustn, por ser muy largo el camino por el que nos llevara el asunto; lo que interesa es que Salinas es, que yo sepa, el nico tratadista de msica del Quinientos en desarrollar tan explcita y precisamente una nocin que una investigacin detenida revela aplicada en la prctica potica 17, pero que los tratados mencionan alusivamente en el mejor de los casos. En efecto, aplicada a la realidad lingstica del italiano o del castellano, la nocin de disonancia rtmica corresponde a lo que nosotros llamamos acento antirrtmico, a saber, la yuxtaposicin de dos slabas tnicas en un verso. Es ste un procedimiento muy poco estudiado 18, probablemente porque nuestra prctica silenciosa de la poesa nos impide ya percibir algo que chocaba tan fuertemente al odo en el Renacimiento que ni falta haca explicarlo. As, todos los versos de Petrarca aducidos por Torcuato Tasso como ejemplos de aspereza estilstica presentan disonancias rtmicas adems de otros procedimientos sonoros:
Lasprezza ancora de la composizione suol esser cagione di grandezza e di gravit, come in quel verso: Come a noi il Sol, se sua soror ladombra; o n quelli altri: n gran prosperit il mio stato avverso pu consolar di quel bel spirto sciolto; ed in quelli: chogni dur rompe, ed ogni altezza inchina; ed in quelli: Ella si sta pur come aspralpe a laura19.

El estudio sistemtico de la obra en verso de fray Luis demuestra que abundan en sus odas las disonancias rtmicas, siempre utilizadas del mismo modo que las armnicas por

excludo porque no hay remedio a la desigualdad de sus tiempos que son discordantes en divisin y percusin. El baquio puede ser unido con el crtico y los peones primero, tercero y cuarto, y el palimbaquio con el mismo crtico y los peones primero, tercero y cuarto, porque concuerdan en tiempos y en percusin. Por ello el crtico y los peones primero y cuarto, porque pueden empezar por dos o por tres tiempos, todos pueden unirse sin claudicacin con todos los pies de cinco tiempos. Por fin los de seis tiempos todos tienen entre s una admirable concordancia, como bastante se ha mostrado, porque ni siquiera disuenan en la percusin de aquellos cuyas slabas se dividen de otra manera: tanta fuerza tiene la igualdad del costado con el medio. En lo que toca, por fin, los pies de siete tiempos, que son cuatro y se llaman eptritos, el primero y el segundo pueden ser unidos porque ambos empiezan por tres tiempos y por lo tanto no disuenan ni por los tiempos ni por la percusin (La traduccin es ma). 17 Remito para ms detalle a mi tesis de doctorado: Delahaye-Grlois, 2000, caps. VII, VIII y IX. 18 Uno de los pocos estudios que analizan precisamente su empleo en un corpus preciso es el de Ferguson, 1981. Tambin se evoca entre otros procedimientos sonoros en el hermoso libro de Vega Ramos, 1992. 19 Tasso, Discorsi del poema eroico, V, p. 662. Traduzco: La aspereza de la composicin tambin suele traer grandeza y gravedad, como en estos versos: Como a nosotros el sol, si su hermana le echa sombra o en estos otros: ni puede una gran prosperidad mi enemiga condicin / consolar de la prdida de aquel hermoso espritu; y aqu: que toda dureza rompe y toda altura inclina; y aqu: Ella est como un spero monte al zfiro . He aqu las referencias de los versos de Petrarca, con sus acentos tnicos sin jerarquizar: Rime, CCCXXVII, 5 1.3.4.6.8.10; Rime , CCCXLIV, 10-1 1.2.6.8.10/1.4.6.7.8.10; Rime , CCXIII, 8 1.3.4.6.8.10;); Rime, CCXXXIX, 16 1.4.5.6.7.8.10.

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los msicos de su tiempo20. En efecto, los compositores italianos del siglo x v i desarrollaron una amplia prctica del uso de disonancias armnicas con fines expresivos, en particular en los madrigales compuestos sobre textos de los mejores poetas Petrarca, ms que ningn otro en un intento por reanudar con los poderes casi mgicos atribuidos a la asociacin entre poesa y msica en la Antigedad. Cito el texto ms extenso y ms explcito, aunque tardo (1613) al propsito:
Hase de tener cuidado particular de corresponder la solfa al sentido de la letra, como si tratare de cosas duras y speras; usarse han pasos duros y speros, compuestos con intervalos disonantes; y si de cosas alegres y dulces, hacerse han tambin pasos regocijados y armoniosos sirvindose de la naturaleza de las consonancias airosas y de sus lozanas posturas. Si las palabras hablaren de correr o de volar, tambin conviene que la Msica sea ms veloz y ms presta respecto a la msica de las otras palabras. Y al contrario, para explicar algunas palabras tardas y amodarradas, tambien la composicin habr de ser amodorrada y tarda, usando de breves, semibreves y mnimas hasta a tanto que duraren las dichas palabras, y no ms. Mas si hablaren de caer, de saltar, de ir en cielo o a lo infierno, tambin las partes de la composicin, la una empus de otra con salto de octava o a lo menos de quinta, habrn de caer o de alzar. Cuando hablaren de bajar o de subir, sin saltar, podrase subir y abajar con movimientos de grado. Advirtiendo que en los madrigales, ms que en otro gnero de composicin, es tenido el compositor de explicar el sentido de la letra; y para esto se tenga cuenta con los avisos particulares que se dieron en el V cap. pasado 21.

Como se ver en los ejemplos siguientes, fray Luis siempre coloca las disonancias rtmicas como hara un madrigalista con una disonancia, para ilustrar palabras de significado negativo:
t quedas entregada al dolor fiero 1 2 9 10 Virgen, el dolor fiero 5 6 y con voz ron ca llora 3 4 con publico pregn , ay desterrados 6 7 y soy del malhechor , ay prisionero 6 7

Este uso no constituye de por s una innovacin luisiana. Muy al contrario, se pueden observar ejemplos similares en muchos poetas anteriores, entre ellos nada menos que Petrarca, como hemos visto ya, y Garcilaso:
Aquel que fue la causa de tal dao 9 10 que la del que perdi y llora otra cosa. 6 7
20 21

Remito a mi tesis de doctorado para ms detalles: Delahaye-Grlois, 2000, cap. VII. Cerone, El Melopo y Maestro, XII, xvii, pp. 692-693.

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Fray Luis no introduce pues ninguna innovacin: no invent la disonancia rtmica, ni su uso expresivo, como tampoco invent la forma de la lira que, como bien se sabe, le viene a travs de Garcilaso de un poema de Bernardo Tasso, el cual intentaba a su vez reproducir en lengua romance la mtrica de Horacio. De hecho, parece claro que el proyecto de fray Luis pero tambin se debera decir de sus amigos Salinas y el Brocense no era innovador, sino renovador: asentar las bases de una lengua potica digna de la lrica de los antiguos. Salinas es el primer msico en haber manejado todas las fuentes antiguas disponibles, tanto griegas como latinas, y uno de los que mejor las entendieron22; y el Brocense hizo de Garcilaso, al exponer en su edicin crtica las fuentes y modelos de una poesa aparentemente tan fcil y sencilla, un clsico al igual que los poetas antiguos porque los haba imitado23:
Apenas se divulg este mi intento, cuando luego sobre ello se levantaron diversas y contrarias opiniones. Pero una de las que ms cuenta se hace es decir que con estas anotaciones ms afrenta se hace al poeta que honra, pues por ellas se descubren y manifiestan los hurtos, que antes estaban encubiertos. Opinin por cierto indigna de respuesta, si hablsemos con los muy doctos. Mas por satisfacer a los que tanto no lo son, digo y afirmo que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. [] y digo hurtos, no porque merezcan este nombre, sino porque en este caso es ms honra que vituperio. Y Virgilio (segn dice S. Hiernymo en un prlogo de las questiones del Gnesis) se honraba deste nombre. Porque dicindole sus mulos y detractores que todo cuanto tena era hurtado de Homero, respondi: Magnarum esse virium Herculi clavam extorquere de manu. Como si dijera: Ans como es de grandes fuerzas sacar de las manos de Hrcules la maza y quedarse con ella, ans tomar a Homero sus versos y hacerlos proprios es erudicin, que a pocos se comunica. Lo mismo se puede decir de nuestro poeta, que aplica y traslada los versos de otros poetas, tan a su propsito y con tanta destreza, que ya no se llaman ajenos, sino suyos; y ms gloria merece por esto que no si de su cabeza lo compusiera, como lo afirma Horacio en su Arte Potica24.

La recepcin negativa de la edicin crtica del Brocense apunta a una de las diferencias esenciales entre el proyecto de Garcilaso y el de fray Luis: de hecho, comparten el mismo abanico de fuentes, de modelos y de rivales o mulos, pero mientras Garcilaso, poeta cortesano, que compone gran parte de su obra en la pennsula italiana, se sita con respecto a Petrarca25 y la sprezzatura preconizada por Castiglione26, fray Luis escribe como fraile reformador en el contexto de la incipiente Reforma catlica una obra que pretende poner al servicio de Dios todas las herramientas proporcionadas por el modelo clsico. De ah el uso sistemtico de la lira frente al soneto o a la cancin: y es que, a pesar del fuerte contenido moral que Petrarca dio a muchos de sus sonetos en especial a los del ciclo immediatamente posterior a la muerte de Laura, el significado
Palisca, 1987. stos son los trminos habitualmente aplicados al estilo del Toledano, y tambin las ideas estilsticas hermogenianas que mejor le corresponden. 24 Snchez de las Brozas, Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega, pp. 36-37 (apud Gallego Morell, 1972, pp. 23-24). 25 Navarrete, 1997; Heiple, 1994. 26 Para un estudio ms detallado del asunto, remito a otros dos trabajos mos: Delahaye-Grlois 2002 y 2003.
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propio de esta forma es el de la poesa amorosa, mientras que la lira, aunque empleada por Garcilaso en un poema amoroso, tiene en cuanto forma otro significado, por ser imitada de Horacio. En el nuevo cdigo que elaboran fray Luis y sus amigos, la forma, en efecto, tiene un significado propio que puede ser distinto del de los poemas que la ejemplifican. Por otra parte, como ha mostrado Antonio Gallego Morell a propsito de la edicin de Garcilaso por el Brocense, este proyecto va dirigido a los estudiantes de Salamanca, destinados a difundir dentro de la sociedad espaola los valores de la Reforma tridentina. Algo anlogo ocurre con la disonancia rtmica: por poco visible que sea dicho procedimiento en los textos tericos, por inaudible que se haya vuelto para los silenciosos lectores de poesa que somos, era ste un recurso habitual tanto en la obra de Garcilaso como en la de los poetas italianos, y su equivalente armnico un truco sistemtico hasta la saciedad en los madrigales. Si nos fijamos pues en sus usos contemporneos, hasta puede parecer curioso que el austero fray Luis haya utilizado tanto un procedimiento estrechamente relacionado con unas obras profanas cuya desaparicin dese en el prlogo a sus traducciones de salmos:
Y pluguiese a Dios que reinase esta sola poesa en nuestros odos, y que slo este cantar nos fuese dulce, y que en las calles y en las plazas, de noche, no sonasen otros cantares; y que en esto soltase la lengua el nio, y la doncella recogida se solazase con esto, y el oficial que trabaja aliviase su trabajo aqu. Mas ha llegado la perdicin del hombre cristiano a tanta desvergenza y soltura, que hacemos msica de nuestros vicios, y no contentos con lo secreto dellos, cantamos con voces alegres nuestra confusin. Pero esto, ni es mo ni deste lugar27. Pero, ya fuera mediante Salinas o por conocimiento directo, fray Luis saba que este procedimiento tambin se poda deducir del tratado De musica de un Padre de la Iglesia, lo que le confera un significado y una autoridad completamente diferentes. En efecto, si los modelos tericos de poesa profana clsica eran escasos fuera de la Potica horaciana, la situacin era an peor para poesa cristiana, ya que no existan equivalentes al modelo retrico cristiano ofrecido por el De vera religione del propio San Agustn. El tratamiento de la mtrica en el De musica libri sex le proporcionaba a fray Luis un recurso formal poderoso a la vez que revestido de la incontestable autoridad de un Padre de la Iglesia: el ornato que constituye la disonancia rtmica vena justificado no slo por su poder expresivo, sino tambin por su implcito significado al vincular el poema con el pensamiento de un santo.

Ah se sitan, a mi juicio, la novedad y originalidad del proyecto de fray Luis: encontrar, entre formas habituales de la poesa esencialmente amorosa de su tiempo, las que podan adaptarse a una poesa moral y especficamente cristiana. Por ello privilegia la lira: no slo porque remite a Horacio, sino porque Horacio es el apodo de uno de los ms importantes poetas cristianos, Prudencio, el Horacio cristiano. Es decir, porque de todos los modelos posibles de la Antigedad, Horacio es el que ms fcilmente se presta a una cristianizacin. Del mismo modo, el uso de la disonancia rtmica, por la estrecha adecuacin que construa entre poesa y msica al ser audible en la pronuntiatio tanto como al ser equivalente al procedimiento estrictamente musical de la disonancia armnica, no slo era un camino hacia los poderes milagrosos del canto de Orfeo sino que, al ser autorizado por San Agustn, permita acercarse al otro modelo de
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Luis de Len, Poesas completas, p. 425.

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perfecto cantor, el de David. Si bien son odas las que compone fray Luis y no salmos, es decir, que son piezas destinadas a una meditacin personal y no redactadas para insertarse en una liturgia salvo excepciones como la oda a Santiago o la cancin a la Virgen, sin embargo su propsito es componer una poesa moral cristiana en todo, hasta en la forma.
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S VERIN E DELAH AYE-GRLO IS

Criticn, 107, 2009

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DELAHAYE-GRLOIS, Sverine. Horacio cristiano. El De musica de San Agustn en la obra potica de fray Luis de Len. En Criticn (Toulouse), 107, 2009, pp. 93-103.
Resumen. Fray Luis y Francisco de Salinas elaboraron juntos una reflexin en torno a la poesa lrica, con el fin de dirigir los poderes casi mgicos atribuidos a la lrica de los Antiguos hacia una obra cristiana. Con este objetivo sistematiz el salmantino algunos procedimientos encontrados en las obras de Garcilaso de la Vega, como la eleccin de la lira horaciana y el uso de disonancias rtmicas. Aqullas eran usadas por todos los poetas del Renacimiento, siguiendo el ejemplo de Petrarca, pero son difcilmente identificables hoy en da porque no fueron recogidas en los tratados de potica. Son definidas, sin embargo, en el De musica libri septem de Salinas, que en eso sigue a su principal fuente para el tratamiento del ritmo, el De musica de San Agustn. El Padre de la Iglesia constituye as la autoridad ms antigua para un valioso procedimiento expresivo, permitindole a fray Luis usar sistemticamente de aquel ornato en sus poemas morales cristianos sin introducir contradiccin alguna entre forma y significado, componiendo as un Horacio cristiano. Rsum. Fray Luis et Francisco de Salinas menrent ensemble une rflexion de fond sur la posie lyrique, dans le but de rediriger les pouvoirs presque magiques attribus la lyrique des Anciens vers une uvre chrtienne. Cest dans ce but que le pote systmatisa certains procds emprunts aux uvres de Garcilaso de la Vega, comme la lira horatienne et lusage de dissonances rythmiques. Celles-ci taient utilises par tous les potes de la Renaissance, suivant lexemple de Ptrarque, mais ne sont plus identifies parce quelles ne figurent pas dans les traits de potique. Elles sont dfinies, pourtant, dans le De musica libri septem de Salinas, qui sur ce point suit sa principale source pour le traitement du rythme, le De musica dAugustin. Le Pre de lglise constitue ainsi lautorit la plus ancienne pour un procd expressif de grande valeur, ce qui permet fray Luis dutiliser systmatiquement cet ornement dans ses pomes chrtiens sans introduire de contradiction entre le sens et la forme, composant ainsi un Horace chrtien.

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Summary. Poet fray Luis de Len and music theorist Francisco de Salinas were both involved in a thorough reflexion on lyrical poetry, aiming to redirect the almost magical powers that were attributed to Classical poetry towards christianity. With that aim in mind, fray Luis systematized the use of certain formal devices he found in Garcilaso de la Vegas works, such as the choice of the Horatian lira and the use of rhythmical dissonances. These were widely used by all Renaissance poets, following Petrarchs example, but are unrecognized because they were usually not included in poetic treatises. They are defined, however, in Francisco de Salinass De musica libri septem, whose main source for the treatment of rhythm is Augustines De musica. The Church Father is thus the earliest authority for a valuable expressive device, allowing fray Luis to make systematic use of such an ornament in his Christian moral poems without introducing any contradiction between form and meaning, and thereby to compose a Christian Horace. Palabras clave. Agustn, San. Asperitas. Len, fray Luis de. Msica. Poesa. Salinas, Francisco de. Suavitas. Tasso, Torquato.

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