Una invitacin a la teora matemtica de la msica. I.

Introduccin y teora de la interpretacin

Octavio A. Agustn Aquino y Emilio Lluis Puebla

Es evidente que en las ltimas dos dcadas del siglo pasado,

y hasta la fecha, ha habido una gran tendencia en la matemtica a realizar no slo aplicaciones, sino a emplear esta ciencia en una gran variedad de campos del conocimiento. El de la msica no ha sido la excepcin, aunque ya suceda desde la poca de Pitgoras. En Europa, durante la Edad Media, la msica estaba agrupada con la aritmtica, la geometra y la astronoma en el cuadrivio. La msica no se consideraba un arte en el sentido moderno, sino una ciencia aliada con la matemtica y la fsica (la acstica). La teora matemtica de la msica toma cada vez ms un estatus prestigioso como ciencia, al grado de que la revista Science public la investigacin de Dimitri Tymoczko sobre las aplicaciones de ciertos espacios topolgicos, llamados orbiedades, a la msica. A pesar de lo anterior, todava es relativamente desconocida la aplicacin de conceptos matemticos a la musicologa. Para empezar, veamos un poco lo que es la musicologa y su estado pasado y presente. Su nombre es adoptado del francs musicologie para referirse al estudio escolstico de la msica. En alemn se le denomina musikwissenschaft, que literalmente significa ciencia de la msica. Hacer musicologa no es fcil, pues la musicologa tradicional carece de un marco conceptual estable. Una razn para explicar lo anterior es que en la musicologa tradicional existe el tpico problema del encapsulamiento: se da un postulado encapsulado y se impide cualquier acceso a la (presunta) complejidad escondida. En las matemticas, el acceso a la complejidad es posible y su realizacin da penetracin en el concepto; en el encapsulamiento musiclogico, los intentos apuntan al vaco, generalmente mediante el rompimiento del flujo de la informacin por medio de un oscuro camino que pretende ser racional, ornamentado con metforas. As, transforma un posible concepto profundo en un concepto misterioso, es decir, transforma la ciencia en fbula. Afortunadamente, el cubo topogrfico que explicaremos ms adelante ofrece una herramienta compleja que puede proporcionar profundidad del tipo con que se cuenta en matemticas. Por lo tanto, la musicologa debe tener, ante todo, libre acceso a la complejidad encapsulada: no es posible cultivar regiones del conocimiento privado e inaccesible. Uno de los propsitos de la teora matemtica de la msica es la de establecer dicho marco conceptual estable, definiendo los conceptos en una forma precisa. Sin embargo, no trataremos con la realidad completa de la msica tal y como aparece en los contextos psicolgicos, fisiolgicos, sociales, religiosos o polticos. Veamos a continuacin las actividades fundamentales relacionadas con la msica y luego su fundamento en campos cientficos de investigacin establecidos. La msica, tradicionalmente, descansa en una conexin fuerte entre facticidad artstica y

reflexin intelectual. En muchas ciencias, y an en las artes, tal entrelazamiento es un aspecto extico, pero la musicologa tiene que tratar con ambas, lo que la convierte en un caso muy especial. Las cuatro actividades relacionadas con la msica son: produccin, recepcin, documentacin y comunicacin. Las podemos visualizar mentalmente en una figura de tetraedro que, por supuesto, no es la nica clasificacin posible; sin embargo, son lo suficientemente grandes como para mostrar la inmensa variedad de perspectivas cuando tratamos con la msica. Cada actividad tiene una importancia de por s, pero slo cuando estn juntas es posible comprender el fenmeno musical. Los dominios fundamentales cientficos requeridos para relacionar las actividades descritas incluyen la semitica, la fsica, las matemticas y la psicologa. Definiremos provisionalmente la msica como un sistema de signos compuestos de formas complejas, que pueden ser representados por sonidos fsicos y que de esta manera median entre contenidos mentales y psquicos. As, se recurre a la semitica, pues para describir estas formas las matemticas son el lenguaje adecuado. De igual manera, para representar dichas formas en el nivel fsico, la fsica es indispensable, y para entender el contenido psquico, la psicologa es la ciencia requerida. De ninguna forma se pretende crear un esquema reduccionista de la realidad musical, sino ubicar la musicologa en el mismo lugar que ocupa cualquier rea de investigacin, ya fuere de las ciencias naturales o de las humanidades, y acabar con el aura de misticismo y la fuerte recurrencia a la subjetividad que, en lo tocante a nuestro tema, se invocan con frecuencia. Tenemos una representacin mediante el tetraedro imaginario anterior para visualizar en forma sinptica la situacin general donde puede contestarse la pregunta: de qu se trata la msica? Es fundamental enfatizar que quien emplee mtodos matemticos, lgicos o computacionales en la msica no tiene que ser docto en la filosofa de la msica, pero s es necesario que tenga una orientacin dentro de la compleja ontologa de este arte. Tanto en la msica como en otras reas del conocimiento se ha atestiguado cmo la precisin de las matemticas, ms un conocimiento deficiente acerca de la ontologa del rea de aplicacin, provoca un dogmatismo; injustamente, se suele responsabilizar a las matemticas por este problema, en lugar de cuestionar la falta de capacidad de hacer nexos de quien la aplica. La teora matemtica de la msica ofrece un modelo ontolgico con un carcter flexible y abierto a modificaciones. Se intenta aportar un sistema de coordenadas para localizar problemas dentro del proceso de hacer musicologa. As, se propone desde un principio formular un sistema tridimensional que nos permita identificar dnde vive el concepto de la msica, y qu se conoce como topografa de la msica. Las coordenadas son: 1) realidad; 2) comunicacin; y 3) semiosis. Veamos estas coordenadas con un poco ms de detalle. La realidad de la msica es fsica, psicolgica y mental. En el nivel fsico se trata de un fenmeno acstico, en tanto que en su nivel mental se trata de la partitura como una abstraccin. Como realidad psquica, la msica expresa los estados emocionales de sus creadores y afecta emocionalmente al escucha. La comunicacin de la msica pasa por tres instancias: el nivel del creador, o lo que se conoce como la poiesis, seguido por el nivel neutral que es la obra en s. Por ltimo, el nivel esttico del escucha es la instancia que percibe al ser interpretada una obra. Desde el

momento en que una obra musical es creada, la existencia del creador es fija; en cambio, el nmero de escuchas e intrpretes crece constantemente. Como la msica es uno de los sistemas no lingsticos ms desarrollados de signos, la semiosis juega un papel en la ubicacin de su ontologa. Se enfatiza que la msica no se interpreta como un tipo de lenguaje; al contrario, hay diferencias significativas entre un sistema musical y uno lingstico. Sin embargo, se describe la semitica de la msica desde la perspectiva de la semiologa estructuralista de Roland Barthes como una generalizacin de la teora lingstica de Ferdinand de Saussure. Para no desviarnos del propsito de este esbozo no ahondaremos en este interesante aspecto; sin embargo, mencionaremos que un sistema es semitico si se articula segn una estratificacin fundamental de signos en su significante, significacin y significado, donde el significante (los morfemas, o sea, la mnima forma significativa) llega a lo profundo del mensaje, el significado, por medio de las relaciones de la significacin. Todo lo anterior seala que una ubicacin ontolgica de la msica puede interpretarse como un punto en un cubo tridimensional generado por los ejes de realidad, comunicacin y semiosis; cada uno, a su vez, articulado en tres valores: 1) realidad: fsica, psquica, mental; 2) comunicacin: creador, obra, escucha; y 3) semiosis: significante, significacin, significado. De manera muy breve, as es como se obtiene el cubo topogrfico de la ontologa musical, que consiste en un conjunto de 33=27 posibles ubicaciones topogrficas como puntos. No obstante, cualquier objeto general puede ubicarse en cualquier subconjunto del cubo, y los 27 puntos son slo ubicaciones elementales a partir de las cuales se componen ontologas ms complejas. Mazzola resume contundentemente lo expuesto: es equivocado creer que la msica es un asunto especial de la ciencia porque se trata de objetos que apuntan a un estrato no mental de la realidad. La psicologa, por ejemplo, estudia emociones; la fsica estudia partculas elementales. Todos estos objetos comparten aspectos que trascienden la conceptualizacin humana. Pero podemos concebirlos en un sistema cognoscitivo y modelar su comportamiento con un xito impresionante para nuestra capacidad de comprensin. La msica no es ni ms ni menos accesible que la fsica, pero tenemos que establecer un sofisticado sistema de signos para poder aprehender su significado; el lenguaje comn no es la herramienta para el espacio conceptual de la msica. A finales de 2002 apareci publicado el libro de Guerino Mazzola, del cual el segundo autor de este artculo tiene el honor de ser uno de los colaboradores. Podemos apreciar que el mismo ttulo de la obra, The Topos of Music, posee un doble sentido. Por un lado est la palabra griega topos, que significa lugar y que sugiere la ubicacin del concepto de la msica como un tpico, en el sentido de Aristteles y Kant. Por otro lado, se hace referencia a la teora matemtica de topos, que sirve para reflejar el sistema de signos musicales, esto es: la msica en su faceta como un sistema abstracto cuya estructura puede permanecer escondida a falta de un marco adecuado de comprensin. Este doble significado expresa, de hecho, la intencin de unificar una profundizacin filosfica con la precisin de las matemticas en torno a la musicologa. La msica est enraizada en realidades fsicas, psicolgicas y

semiticas, pero la descripcin formal de las instancias musicales corresponde al formalismo matemtico. La teora matemtica de la msica est basada en las teoras de mdulos y de categoras, en la topologa algebraica y combinatoria, en la geometra algebraica y la teora de las representaciones, entre otras. Su propsito es describir las estructuras musicales. La filosofa que subyace a ella se basa en la comprensin de los aspectos de la msica que estn sujetos al raciocinio de la misma manera en que la fsica puede hacerlo respecto de los fenmenos propios del trabajo cientfico. Esta teora est basada en un lenguaje adecuado para manejar los conceptos relevantes de las estructuras musicales, en un conjunto de postulados o teoremas con respecto de las estructuras musicales sujetas a las condiciones definidas, y en la funcionalidad para la composicin y el anlisis con o sin computadora. En un magnfico artculo panormico titulado Towards Big Science, Mazzola cita los elementos propuestos por Pierre Boulez en un programa de los aos sesentas que tiene la intencin de que las artes y la ciencia se reconcilien (uno dira que es ms una reconciliacin de los artistas y los cientficos). Con este postulado, la invocacin de Boulez acerca de la real imaginacin solamente puede ser concebida mediante la realizacin virtual (esencial) del sistema complejo terico y prctico de la msica, de sus sonidos y relaciones mediante la tecnologa informtica de hoy. La msica es una creacin central de la vida y el pensamiento del ser humano: acta en otra capa de la realidad que la fsica. Creemos que el intento de comprender o de componer una obra de gran envergadura en la msica es tan importante y difcil como el intento de unificar la gravitacin, el electromagnetismo, las fuerzas nucleares dbiles y fuertes. Lo que es seguro es que las ambiciones son comparables y, por lo tanto, las herramientas deben serlo tambin. Mazzola concuerda con Boulez en que la msica no puede degenerar o reducirse a una seccin de las matemticas: la msica est fundamentalmente enraizada en las realidades fsicas, psicolgicas y semiticas. Pero requerimos ms mtodos sofisticados, adems de los datos empricos y estadsticos para describir formalmente las instancias musicales. En los aos ochentas, Mazzola observ que las estructuras musicales son tambin estructuras globales que se construyen pegando datos locales. Utiliz la seleccin de una cubierta tipo atlas, la cual es parte del punto de vista en el sentido de Yoneda y Adorno. Los mapas se llaman composiciones locales y consisten (vagamente) en subconjuntos finitos K de mdulos M sobre un anillo R. Estos mapas K se pegan y comparan mediante isomorfismos de los mdulos subyacentes. Tales objetos globales, los cuales generan diferentes categoras, se llaman composiciones globales. Estos son los conceptos estudiados en lo que ahora se conoce como la teora matemtica clsica de la msica. Mazzola menciona tres paradigmas mayores de las matemticas y la musicologa que se han desarrollado durante los 150 aos en que su evolucin ha sido paralela, y en que la presencia de las matemticas sobre la msica ha crecido. Estos son: las estructuras globales, las simetras, y la filosofa de Yoneda. La primera quiere decir, en palabras, que las estructuras

localmente triviales se pueden juntar en configuraciones estticas vlidas si stas se pegan de una manera no trivial. La segunda se refiere a las simetras (y los fractales) que son utilizadas en la composicin. Simetras de este tipo aparecen tambin en la naturaleza y en las matemticas, y desempean un papel crucial en la fsica moderna. En cuanto a la tercera, la filosofa de Yoneda, sta dice que para comprender un objeto hay que dar vueltas alrededor de l. Esto quiere decir: el entendimiento mediante el cambio de perspectiva. En matemticas, el lema de Yoneda tiene importantes aplicaciones en lgebra homolgica, en topologa algebraica y en geometra algebraica, slo por mencionar algunas. Dice que un objeto matemtico puede clasificarse salvo isomorfismo por su funtor. En msica, la partitura es solamente su primera vista, y junto con todas sus interpretaciones se constituye su identidad. Qu maravilloso punto de vista tanto para el intrprete como para la audiencia! Deja de lado la estril competencia entre el arte y la ciencia (como si se tratase de juegos olmpicos). En su artculo Status Quo 2000 (que fue presentado en Mxico durante una esplndida exposicin plenaria ocurrida en Saltillo hace diez aos), Mazzola explica por qu el acercamiento mediante su modelo terico geomtrico de ese tiempo evolucion a un marco que es apropiado para muchos problemas musicales. Este nuevo marco est basado en matemticas ms sofisticadas, como la teora de topos. Abrimos un parntesis para mencionar un poco acerca de la teora de topos. Siguiendo la inmejorable y bella introduccin de Mac LaneMoerdijk en su libro sobre gavillas en geometra y lgica, el aspecto ms sobresaliente de la teora de topos es el de unificar dos campos de las matemticas que en apariencia son completamente distantes: por un lado la topologa y la geometra algebraica, y por otro, la lgica y la teora de conjuntos. Un topos puede considerarse como un espacio generalizado y a la vez como un universo generalizado de conjuntos. Esta idea surgi en 1963, independientemente de los trabajos de Grothendieck (reformulacin de la teora de gavillas para geometra algebraica), de Lawvere (en su bsqueda por axiomatizar la categora de conjuntos) y de Paul Cohen (en el uso del forcing para nuevos modelos de la teora de conjuntos de Zermelo-Fraenkel). Vagamente, una gavilla de grupos abelianos A sobre un espacio topolgico X es una familia de grupos abelianos Ax, parametrizados por los puntos x en X de una manera continua adecuada. Para Grothendieck, la topologa se convirti en el estudio (la cohomologa) de las gavillas, y las gavillas situadas en una topologa de Grothendieck dada, forman un topos, llamado topos de Grothendieck. Las categoras (1945) y los funtores adjuntos (1957) entre ellas son el lenguaje para entender la teora de topos. Una referencia para los conceptos de categora, funtor, transformacin natural y de adjunto izquierdo es el libro sobre lgebra homolgica escrito por uno de los autores de este texto. Las categoras, inicialmente una manera adecuada para formular sucesiones exactas, la caza de elementos en diagramas y la homologa axiomtica para la topologa adquirieron vida independiente y se convirtieron en un objeto de estudio en s mismas. Una muestra de ello es que, en 1963, Lawvere se propuso establecer un fundamento puramente categrico de todas las matemticas, comenzando con una axiomatizacin apropiada de la categora de conjuntos, reemplazando el concepto de pertenencia con el de composicin de funciones.

Casi al mismo tiempo, Tierney observ que el trabajo de Grothendieck poda conducir a una axiomatizacin del estudio de gavillas. Despus, trabajando juntos, lograron una axiomatizacin efectiva de las categoras de gavillas de conjuntos (y en particular de la categora de conjuntos) por medio de una formulacin adecuada de las propiedades del tipo de los conjuntos. As definieron, de una manera elemental, sin suposiciones acerca de los conjuntos, el concepto de topos elemental. La definicin original se transform en una axiomatizacin de una hermosa y asombrosa simplicidad: un topos elemental es una categora con lmites finitos, objetos funcin YX (definidos como adjuntos) para cualesquiera dos conjuntos XY y un objeto potencia P(X) para cada objeto X; por supuesto, se requiere que cumplan ciertos axiomas bsicos (invitamos al lector a adentrarse en este maravilloso tema en el libro antes referido). Mazzola propone una clasificacin de objetos musicales, esto es, plantea que existe un esquema algebraico cuyos puntos racionales representan ciertas clases de isomorfismo de composiciones globales. Clasificar implica la tarea de comprender totalmente un objeto. ste es el lema de Yoneda en su completa implicacin filosfica. El comprender una obra de arte es, a fin de cuentas, sintetizar todas sus perspectivas interpretativas. Para los fines del programa de clasificacin mazzoliano se cre el marco conceptual de la teora de formas y denotadores, que a continuacin describimos de manera sucinta e informal (para ms detalles se puede consultar la obra referida y las tesis de maestra de Mariana Montiel y de Octavio Agustn Aquino). La teora de formas y denotadores es hilomrfica, en el sentido de que lo real es una conjuncin de forma y sustancia. En otras palabras, cada punto debe cargar con su espacio para poder comprenderlo. Dicho de otra manera, una forma es como el molde donde se inyecta la sustancia de los puntos, donde los puntos corresponden a los denotadores; para que el denotador tenga algn significado, no basta con saber de qu est hecho, sino tambin qu forma tiene (!). De manera un poco ms precisa, una forma es una suerte de espacio generalizado, que puede ser de tipo simple (Simple), potencia (Power), lmite (Limit), colmite (Colimit) o sinnimo (Syn). stas corresponden a las construcciones esenciales de las matemticas: los espacios en s (Simple) o sus mltiples interpretaciones sinnimas (Syn), los conjuntos potencias de dichos espacios (Power) o sus productos y coproductos (Limit y Colimit). Otro componente de una forma es su identificador, que es una transformacin natural I que va del funtor espacio F al funtor marco X; el identificador nos indica cmo debemos ver el denotador en el espacio de la forma. Dicho esto, un denotador est integrado por la forma en que se encuentra, un mdulo que es su domicilio y sus coordenadas. El domicilio es un mdulo M en el que debemos evaluar al funtor espacio F de la forma (es decir, el domicilio nos dice dnde debemos pararnos para ver el denotador) y las coordenadas son un elemento de F(M). En otras palabras, seala el punto exacto que debemos ver. Un aspecto de motivacin fundamental para el desarrollo del concepto del denotador es la navegacin, que esbozaremos brevemente. El conocimiento consiste en dos elementos fundamentales: informacin y organizacin mental. La informacin sola, sin un sistema de

coordenadas que permita ubicarla y recogerla cuando sea necesario, no es conocimiento. Por este motivo, el paradigma de la informacin puramente digital, Z2, ({0,1}, encendido y apagado, etctera) nada tiene que ver con el conocimiento. Es as que se precisa de un sistema de conceptos que provea un mtodo completo de navegacin y que funcione en un espacio de conceptos exhaustivo. El problema estriba en cmo realizar una arquitectura tal de conceptos sin que se pierda rigor y confiabilidad. El denotador pretende ser la solucin a este planteamiento. El espacio del conocimiento enciclopdico (o encicloespacio) se plantea como la actualizacin del concepto tradicional de enciclopedia (del griego enkyklos paidea= enseanza en crculo), originalmente desarrollado por Diderot y DAlembert en el Siglo de las Luces. Con el advenimiento de la computadora personal, esta actualizacin exige un dinamismo en la estructuracin de datos en el espaciotiempo, en contraposicin al contexto esttico de antes, as como una relacin interactiva con esta estructuracin de informacin. Asimismo, el orden alfabtico de la enciclopedia clsica, adecuada para sus volmenes de textos, se generaliza a la orientacin que impone la navegacin (de navigare y este de navis=nave, y agere=agitar, originalmente una actitud activa y no pasiva). En este sentido, el orden alfabtico, adecuado para la enciclopedia de la sala, tiene que ser complementado por rdenes relacionados con presentaciones de datos que no son textos (espacios geomtricos, colecciones de conjuntos, etctera). La navegacin tiene dos vertientes: navegacin receptiva, ms apegada a la enciclopedia clsica, en la que el encicloespacio no se modifica; y navegacin productiva, donde hay interaccin con el encicloespacio y se agrega conocimiento al ya existente. Hay tres caractersticas de la enciclopedia que son, en realidad, principios de la tipologa de formatos universales de datos: unidad, completez discursividad. A cada uno de estos principios le corresponde un aspecto en el denotador. La unidad en la creacin de conceptos se realiza por medio de construcciones recursivas; la completez se logra por la ramificacin extensiva de estas construcciones y la discursividad se tiene por la libre construccin y recombinacin de denotadores. En contraposicin con los sistemas comunes de bases de datos, en el trabajo con denotadores no hay ningn conjunto fijo de posibles construcciones. Los denotadores permiten describir los objetos musicales y estn concebidos de acuerdo con los criterios de navegacin en el encicloespacio; por lo tanto, en su definicin interviene la metodologa de navegacin, incluyendo la navegacin matemtica (la fundamentacin filosfica de este concepto, as como su formalizacin, est fuera de los alcances de este artculo, por lo que se invita al lector a consultar el libro de Mazzola). Teora de la Interpretacin La parte ms fascinante de la teora matemtica de la msica la constituye la teora de la interpretacin musical (presentamos un conciso esbozo para dejar al lector una nocin sobre la interpretacin). Mazzola afirma en sus artculos que la msica ha sido estudiada desde el punto de vista de la esttica y la psicofisiologa. l trabaj en desarrollar una teora de la interpretacin que describe las estructuras y los procesos que definen una interpretacin, pues sin las herramientas adecuadas, la teora de la interpretacin permanecer como una rama de la literatura en el espritu de la crtica musical. La posibilidad de exhibir variedades

algebraicas gramaticales en la interpretacin tiene consecuencias profundas para el problema de la clasificacin de las interpretaciones. As, el criticismo comparativo se convierte en un campo preciso de investigacin y no ms en un sector de la literatura. La interpretacin es una transformacin no trivial de la realidad mental de una partitura a la realidad fsica de una realizacin acstica y, en el lmite, una realizacin gestual. Se crea un modelo de transformacin de las estructuras locales y globales y se modela la realidad mental en la interpretacin. La teora de la interpretacin es un punto de inflexin en toda la teora de topos en la msica. La interpretacin tiene que ver con la transformacin de estructuras mentales en estructuras fsicas. Esto es lo que tradicionalmente sucede en un concierto en el que los artistas estn realizando una interpretacin en los instrumentos fsicos, incluyendo toda la riqueza de los recursos humanos de expresin a nivel gestual, emocional o estructural de los parmetros fisiolgicos, sociales y fsicos. Evidentemente, una teora global de la interpretacin est fuera de nuestro alcance, ms an cuando los componentes principales ni siquiera han sido abordados en un nivel cientfico. Por ejemplo, no hay un entendimiento de la transformacin emocional por la msica. Se sabe algunos hechos muy elementales, por ejemplo, los relativos al impacto emocional de los intervalos del contrapunto en el cerebro emocional. Tambin en el nivel de los factores clave en la calidad de una interpretacin se sabe muy poco, por ejemplo, sobre el papel de los parmetros instrumentales en la comunicacin de contenidos musicales. Peor an: no hay ni siquiera una teora de la interpretacin comnmente aceptada, es decir, una teora que trate de la precisin ni una descripcin general de lo que es una interpretacin en su forma ms elemental. Por ejemplo, la discusin del tempo an no ha sido llevada a un punto de aceptacin general de lo que ste puede ser, incluyendo un desacuerdo fundamental sobre sus ramificaciones jerrquicas. Uno de estos debates pudo germinar en torno a la distincin entre el tiempo mental (simblico, lgico o como desee llamarse) y el tiempo fsico. Ingenuamente, el tiempo mental, tal como se encuentra en la notacin de partitura, se ve como algo discreto que se codifica en los enteros o en algn submdulo de los nmeros reales, mientras que el tiempo fsico se parametriza por medio de la lnea recta completa de los nmeros reales. El tiempo mtrico es en s mismo infinitamente divisible: no hay un lmite inferior para duraciones positivas mentales, pues nunca se ha previsto; el tiempo mtrico es topolgicamente denso, y no un subconjunto discreto del campo de los nmeros reales. Otros malentendidos que circulan en ambientes musicolgicos mantienen que el tempo es una transformacin localmente constante, es decir, una transformacin escaln, al igual que las teoras de la Edad Media de la velocidad en el espritu de Oresme. l descompona movimientos acelerados en una sucesin de movimientos uniformes. Quiz por todo lo anterior es que la interpretacin es uno de los temas ms complejos en musicologa. Abarca todo tipo de consideraciones relativas a las tres realidades bsicas: la fsica, la mental y la psicolgica. Pero ms all de esta diversidad ontolgica, la interpretacin es de carcter estructural sofisticado e involucra la geometra diferencial, las ecuaciones diferenciales ordinarias y parciales.

Es cierto que la investigacin en interpretacin se encuentra en su fase inicial, en particular con respecto del alto nivel de los artistas intrpretes. Pero ello no es una buena razn para abreviar el camino cientfico con el riesgo de la incomprensin de la belleza y la complejidad de la interpretacin y caer en alguna grieta, como simplificar demasiado. Hay una dicotoma de realidades, comunicacin y niveles semnticos entre una partitura y sus interpretaciones. Mazzola expone los hechos y sus consecuencias para una teora de la interpretacin en comparacin con la teora de la msica mental. Interpretar es ms que simplemente tocar un instrumento como cae; al respecto, los msicos siempre se refieren a una partitura interior. El concepto de una partitura se utiliza aqu en su sentido genrico, es decir, una partitura genrica es cualquier material escrito, imaginado o concebido para la ejecucin de una composicin musical. En la msica clsica europea o japonesa, por ejemplo, una partitura se realiza como una estructura de denotador de forma ms o menos compleja. El msico de jazz, por ejemplo, sigue las pautas de accin y reaccin y las normas de acuerdo con esquemas del blues, la improvisacin y los diccionarios individuales de elementos motvicos, rtmicos y armnicos. Mazzola propone la siguiente definicin informal pero fiable: la interpretacin es la realizacin fsica de una concepcin mental de una partitura genrica. As, dejamos el significado de interpretacin abierta en su entendimiento comn, pero incluimos, y esto es un tema central en el discurso posterior, la interpretacin en el sentido tcnico de interpretaciones de composiciones locales. Tambin hacemos hincapi en el atributo genrico fsica, que incluye la realizacin acstica, pero no excluye otros parmetros de la interpretacin, tales como la dinmica gestual de un artista intrprete. Sin embargo, como ya se mencion, s excluimos parmetros psquicos de la interpretacin, lo cual significa una interpretacin estrictamente fsica, obsrvese que sta subsume estratos medios tecnolgicos intermedios como un subsistema especial de realizacin fsica. Existe la necesidad a priori de la interpretacin infinita. La argumentacin se relaciona con el anlisis infinito, debido a la filosofa de Yoneda y de su comunicacin sobre el nivel de retrica de una interpretacin expresiva. El problema fundamental aqu es muy comn: por qu se necesita de la interpretacin infinita? Estamos hablando de interpretaciones o actuaciones reales en los conciertos de verdad. Necesitamos conciertos, recitales y grabaciones, una y otra vez? Por qu? No podra llegar el momento en que se toquen todas las interpretaciones relevantes en un momento dado, y que todas las interpretaciones sucesivas estn condenadas a la existencia como variantes superfluas del arsenal de interpretaciones bsicas? Una composicin musical, tal como est delineada en una partitura y en un denotador asociado, es aparentemente un objeto finito, de modo que sera una consecuencia lgica de esta finitud que el infinito no est inscrito en una composicin musical y en su interpretacin. Por tanto, tenemos dos preguntas: hay una infinidad sustancial en la variedad interpretativa de una partitura dada? Y, si ste es el caso, hay una infinidad de interpretaciones asociadas?, y por qu estas tienen un sentido para el oyente o para el artista?

La primera pregunta es fcil de contestar: s, hay una infinidad de interpretaciones de un determinado denotador de partitura finito. Mazzola lo demostr en la discusin sobre las interpretaciones iteradas. Se trata de una respuesta afirmativa en el nivel mental, y uno puede fcilmente agregar una infinidad de evaluaciones de dicha interpretacin finita o infinita, por ejemplo en el nivel del ritmo, el anlisis de los motivos y el armnico. Uno puede tambin enriquecer las posibilidades de ver una interpretacin dada por la variacin del domicilio, una tcnica que evoca el lema de Yoneda, por supuesto, pero que tambin est muy concretamente desarrollada en el contexto de las topologas de armnicos. El punto es que las categoras de entendimiento de una composicin musical (finita) son de un carcter infinito en muchos aspectos, y no hay ninguna razn para clamar comprensin total de cualquier argumento de tipo finito. As, la expresin del contenido mental se basa en un arsenal infinito: la interpretacin transmite un mensaje infinito. Pero el infinito en la interpretacin tambin viene de un segundo punto de vista: la interpretacin es inevitablemente un experimento en el entendimiento, en el avance de la comprensin. La realizacin de una pieza de msica en los espacios fsicos crea un punto de vista, un vuelo por un paisaje virtual que puede aportar una nueva comprensin de los actores involucrados, los puntos de vista que no se prevn sino que surgen de un ngulo visual particular de un vuelo de interpretacin. Tal experiencia es un experimento mental y, como tal, es una investigacin creativa, no slo una actividad reproductiva en aras de la coherencia social y la psicohigiene. Al igual que con la labor analtica, la tarea de la interpretacin tambin se compone de subtareas locales que constituyen los morfemas de las transformaciones de la interpretacin. En una primera aproximacin, una interpretacin p podra verse como una transformacin de conjuntos que asocia a cada elemento X de una composicin local (en una partitura o de forma relacionada con una partitura) un evento fsico, codificada por un elemento x=p (X) en una segunda composicin local cuyos parmetros se refieren a una forma de significacin fsica. La coherencia de esa transformacin de la interpretacin es, sin embargo, muy raramente un problema global. Por ejemplo, el tempo puede cambiar en forma instantnea por la indicacin istesso tempo, obligando al artista a reiniciar desde el tempo inicial despus de una deformacin por de una secuencia en las indicaciones aggicas. De otra forma, las manos izquierda y derecha pueden seguir tempos separados, a excepcin de algunos puntos de encuentro donde los inicios deben coincidir (en un rubato de Chopin, por ejemplo). En la msica orquestal la afinacin es una transformacin del instrumento, a pesar de que toda la obra est consignada en una misma partitura orquestal. Tambin puede ocurrir que la interpretacin local de un adorno (un trino complicado, por ejemplo) es una transformacin que moldea y acta independientemente de las funciones que modelan los acontecimientos vecinos del ornamento. Por lo tanto, observamos una estructura global, un mosaico de funciones de mapas locales, muy parecidas a morfismos en composiciones globales. Los campos vectoriales de la interpretacin son el ncleo de la teora de la interpretacin. Lo que representa cada campo vectorial da lugar a una interpretacin local determinada. A pesar de que los campos de interpretacin no se reconocen como tales en la musicologa y en

la investigacin tradicional de interpretaciones, aparecen de una manera totalmente natural en el contexto tradicional como tempo, entonacin y dinmica. Mazzola da cuenta de este hecho bsico. Toma una mirada ms cercana a la articulacin y otros parmetros de sonido (aparte del inicio, intensidad y volumen que se utilizan para el tempo, la entonacin y la dinmica), revelando que los campos de interpretacin deben verse dentro de un enfoque bastante general. Define una configuracin formal y, a fin de proporcionar una comprensin ms profunda del proceso de significacin semitica de campos de interpretacin, revisa las filosofas de la interpretacin de Theodor W. Adorno, Benjamin y Diana Raffman. Los conceptos de tempo, entonacin y dinmica son conceptos oscuros en la musicologa tradicional, y lo que se hace es dar la precisin expresiva a la par de la negacin de explicitud formal. Efectivamente, el tempo es uno de los factores ms conocidos de la interpretacin. Sin embargo, su conceptualizacin es oscura y est muy lejos de estandarizarse entre los msicos y cientficos de la interpretacin. En el libro de Mazzola se analizan las teoras ms recientes, as como sus deficiencias. Se demuestra que el tiempo es un concepto local cargado de una gran cantidad de semntica, y se procede al filtrado de la semntica de la estructura de datos. Despus de eso, se da una definicin precisa del tempo como un campo de interpretacin de una sola dimensin en el eje del tiempo. Cualquiera que sea la expresin concreta, el tempo se refiere a la transformacin de los inicios mentales en inicios fsicos. En tal situacin, los morfismos tangentes se extienden a morfismos diferenciables con derivadas continuas positivas en cada punto. Las curvas del tempo asociadas a tales morfismos diferenciables son las funciones continuas positivas cuyos valores son las derivadas inversas en todos los puntos en un intervalo abierto que contiene los puntos. Se puede proceder de manera completamente anloga para la entonacin y la dinmica, y representarlos como campos de interpretacin unidimensionales con valores de frecuencia e intensidad de los sonidos fsicos. Es curioso notar que es mucho ms aceptado por los musiclogos el que la dinmica es un fenmeno continuo cuando se compara con el tempo y la entonacin (invitamos al lector a adentrarse en las diversas reas de estudio como la teora de la interpretacin inversa, las topologas para el ritmo y motivos, la semntica expresiva y otros en el libro de Mazzola). Los campos vectoriales del tempo, la entonacin y la dinmica son casos especiales de una sola dimensin de los campos de interpretacin. Tambin se trata el mbito de la interpretacin, a priori, de dos dimensiones del tempo y articulacin, y se establece una definicin rigurosa del concepto de campo de interpretacin. Adorno y Benjamin han asociado la adecuacin interpretativa con una actividad de precisin infinitesimal. Se ve que su lenguaje sugiere el lenguaje de campos vectoriales, aunque no aparece de forma explcita en estos autores. As, la formalizacin matemtica es una herramienta indispensable para acceder a la inefabilidad que conlleva la sutileza infinitesimal de las interpretaciones musicales. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Aceff, F. y E. LluisPuebla. 2006. Matemtica en la matemtica, msica, medicina y aeronutica, en Sociedad Matemtica Mexicana, Publicaciones Electrnicas, Serie

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