& PEDCEPAO VMAL

Uma Psicologia da Viso Criadora

Nova Verso

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Arnheim, Rudolf, 1904-1997 Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora: nova verso / Rudolf Arnheim; traduo de Ivonne Terezinha de Faria. - So Paulo : Pioneira Thomson Learning, 2005. Titulo original: Art and visual perception. 16. reimpr. da 1. ed. de 1980. Bibliografia. ISBN 85-221-0148-5 1. Arte - Psicologia 2. Percepo visual I. Grado, Vicente di. II. Sooma, Emiko. III. Ttulo. 02.0678 CDD-701.15 ndices para catlogo sistemtico: 1. Arte: Psicologia 701.15 2. Arte e percepo visual 701.15 3. Percepo visual: Artes 701.15 4. Psicologia da arte 701.15

196

Arte e percepo visual

cognitivo da criana e das propriedades do meio pictrico. Inversamente, contudo, uma concentrao igualmente unilateral nos aspectos cognitivos pode dar a impresso de que o organismo jovem se ocupa somente com o desenvolvimento perceptivo e intelectual e que a mente apenas um tipo de mecanismo de processamento, manejando as formas do mundo exterior em um nvel de crescente complexidade. O presente livro, tentando preencher algumas lacunas deixadas por outros, pretende contribuir para uma concepo mais ampla. O educador do amanh deve estar apto a observar a mente pensante e perceptiva na interao com as aspiraes, paixes e temores do ser humano total. A nfase nos fatores da personalidade induziu alguns educadores de arte a considerar como suspeitas as tcnicas que favorecem a preciso da forma. Substitumos o lpis antiquado por materiais que favorecem os traos espontneos, o brilho impulsivo, o efeito cru da cor amorfa. A expresso espontnea , certamente, desejvel, mas a expresso se torna catica quando interfere na organizao visual. Os pincis largos e a pintura gotejante obrigam a criana a criar um quadro unilateral de seu estado mental, e no se pode excluir a possibilidade de que o tipo de pintura que lhe permitido fazer possa, por sua vez, influir no estado de mente em que se encontra. Indubitavelmente, mtodos modernos permitiram um desabafo aos aspectos mentais da criana reprimidos pelo procedimento tradicional que a fazia copiar modelos com lpis pontiagudo. Mas h igual perigo em impedir que a criana use seu trabalho pictrico para aclarar sua observao da realidade e para aprender a concentrar-se e a criar ordem. A emoo informe no o resultado final desejvel da educao e portanto no pode ser usada como seu meio. O equipamento da classe de arte e a mente do professor devem ser suficientemente amplos e variveis para permitir que cada criana aja como uma personalidade completa o tempo todo.

O Nascimento da Forma na Escultura Os princpios do desenvolvimento visual definidos neste captulo so to fundamentais que no se aplicam somente s formas no desenho e na pintura. Provavelmente controlam tambm o uso da cor. A arte primitiva faz o possvel com algumas cores simples, especialmente as trs primrias fundamentais, que servem para separar as formas uma das outras mas no as ligam. Cores misturadas introduzem as mais complexas inter-relaes. Da mesma forma, o colorido homogneo dos objetos e das reas pertence a um estgio mais inicial do que as compostas de partes variadamente coloridas ou modulao de cor deliberada dentro de uma forma. Conhecimento mais preciso neste campo aguarda mais pesquisa. Nossos princpios podem ser aplicados mais diretamente s artes visuais do teatro, coreografia, cinema e arquitetura. H na histria dos estilos bem como no desenvolvimento do prprio diretor de cena ou do coregrafo formas compo-

Desenvolvimento

197

sitivas iniciais, distintas talvez pelas disposies simtricas e uma preferncia pela orientao espacial frontal e retangular, ou agrupamentos de acordo com as figuras geomtricas simples? Pode-se demonstrar que a diferenciao procede gradativamente destas concepes a outras cada vez mais complexas? Na arquitetura seria possvel mostrar as mudanas de simples plantas circulares e retangulares para outras mais intrincadas, a gradual quebra do bloco e parede unificados, o abandono da fachada simtrica, a introduo da orientao oblqua e curvas de ordem cada vez mais elevada. A escultura certamente presta-se para o mesmo tipo de descrio, embora a tridimensionalidade conduza a relaes mais complexas. Por razes tcnicas difcil documentar os primeiros estgios do trabalho escultrico das crianas. Os problemas mecnicos envolvidos no manuseio da argila e materiais similares e a preocupao em conservar as construes firmes tornam mais difcil para a criana produzir as formas que tem em mente; e as superfcies rsticas do trabalho das crianas no se prestam para uma boa fotografia. As seguintes anlises so por isso ilustradas com o trabalho escultrico de adultos. Poder-se-ia supor que os objetos tridimensionais da natureza so com maior facilidade representados na escultura do que no papel ou na tela, porque o escultor trabalha com volumes e por isso no se defronta com o problema de traduzir trs dimenses em um meio bidimensional. Realmente, isto verdade at certo ponto, porque a massa de argila ou um pedao de pedra apresentam-se ao escultor como trs dimenses apenas materialmente. Ele ainda tem de conquistar a concepo de organizao tridimensional, etapa por etapa, e seria lcito sustentar que a tarefa de dominar espao mais difcil na escultura do que nas artes pictricas pela mesma razo que jogar o "ticktacktoe" tridimensional requer um nvel mais elevado de inteligncia visual do que a verso bidimensional. Quando a criana desenha seu primeiro crculo, ela ainda no dominou o espao bidimensional, mas apenas se apossou de um pedao de territrio no papel. Vimos que ela deve passar pelo lento processo de diferenciao das vrias relaes angulares antes que se possa dizer que tenha o verdadeiro domnio das possibilidades formais do meio. Analogamente, o fato de modelar uma primeira bola de argila no significa a conquista da organizao tridimensional. Apenas reflete o tipo mais elementar de conceito de forma que no diferencia nem configurao nem direo. Se pudermos julgar por meio da analogia com o que acontece no desenho, h a "esfera primordial" que representar qualquer objeto compacto uma figura humana, um animal, uma casa. No posso dizer se este estgio existe no trabalho das crianas, tampouco encontrei exemplos na histria da arte. Os exemplos mais prximos parecem ser as figurinhas de pedra do paleoltico representando mulheres gordas, sendo a mais conhecida delas a "Vnus de Willendorf". Estas figuras, com suas cabeas, barrigas, seios e coxas arredondadas, na verdade parecem como se tivessem sido concebidas como combinaes de esferas modificadas para ajustar-se forma humana. Pode-se perguntar se sua obesidade deva ser explicada apenas pelo assunto smbolos de maternidade e fertilidade, uma preferncia por mulheres gordas por parte dos homens pr-

-histricos ou tambm como uma manifestao de concepo formal primitiva no estgio da esfericidade.

Hastes e Placas

A maneira mais simples de representar uma direo na escultura, correspondendo a uma linha reta no desenho, por meio de uma haste. Uma haste naturalmente sempre um objeto fisicamente tridimensional; mas da mesma maneira que largura de um trao de pincel no "levada em considerao" nos desenhos e pinturas iniciais, tambm a haste na escultura o produto da concepo unidimensional, sendo considerada principalmente por sua direo e comprimento. Pode-se encontrar bons exemplos entre as figuras de terracota feitas em Chipre e Micenas durante o segundo milnio a. C. (Figura 144). Os corpos de homens e de animais - pernas, braos, focinhos, caudas e chifres - so feitos de unidades semelhantes a hastes de dimetro aproximadamente idntico. Elementos em forma de haste so encontrados tambm nos pequenos bronzes do perodo geomtrico

da Grcia, por volta do oitavo sculo a. C. As crianas fazem suas figuras de argila ou plastilina com hastes em forma de salsicha. Provavelmente este estgio existe universalmente no incio da modelagem. Tm-se produzido tambm construes muito refinadas de escultura moderna, nas quais hastes de metal so combinadas em arranjos espacialmente intrincados. Para descrever a diferenciao posterior num meio tridimensional necessitamos de dois termos. As dimenses espaciais de um objeto referem-se a sua prpria forma (dimenses do objeto) e ao padro que ele cria no espao (dimenses espaciais). Assim, um anel de arame semelhante a uma haste, ou unidimensional como objeto, mas bidimensional como padro no espao. A mais simples combinao de hastes conduz a padres de duas dimenses espaciais isto , um arranjo dentro de um plano, limitado a princpio relao retangular (Figura 145a). Posteriormente a terceira dimenso acrescentada em

200

Arte e percepo visual

padres que ocupam mais de um plano (b). Neste caso, novamente, a relao mais inicial a em ngulo reto. Uma diferenciao posterior de orientao produz conexes oblquas entre unidades em duas ou trs dimenses (d) e curvatura e torso (c). O comprimento das unidades provavelmente, a princpio, indiferenciado, exatamente como o consideramos no desenho (compare a Figura 136). Distines de comprimento se verificam apenas gradualmente. Nos exemplos precedentes, a dimenso do objeto conservou-se constante enquanto apenas as dimenses espaciais foram modificadas. Na Figura 145e a forma do prprio objeto mudou de modo mais simples possvel pela introduo de uma diferena na circunferncia: o tronco mais grosso que as pernas. A Figura 145/ introduz placas, uma forma bidimensional, e, nas formas cbicas de g, a terceira dimenso do objeto torna-se uma parte ativa da concepo visual ao invs de estar apenas fisicamente presente. Finalmente, em h h uma diferenciao de forma dentro da unidade bidimensional ou tridimensional. Entender-se- que as variaes na orientao espacial e tamanho indicadas para os objetos indiferenciadas tma-e podem tambm ser aplicadas a estes objetos mais complexos, o que leva a composies de considervel complexidade. As dimenses do objeto oferecem alguma dificuldade, especialmente problemas escultricos. Uma esfera tem a mesma aparncia de todos os lados porque simtrica em relao a um ponto central. Uma haste, um cilindro ou um cone so simtricos em relao a um eixo central e por isso no mudam o aspecto quando girados ao redor do eixo. Mas tais formas simples no satisfazem por muito tempo as necessidades do escultor. A figura humana, em particular, logo requer a representao de padres que so simtricos em duas dimenses e por isso mais simplesmente traduzidos numa superfcie plana. Considere o exemplo do rosto. Se a cabea for representada por uma esfera, as feies do rosto podem ser riscadas na sua superfcie. Esta soluo, contudo, pode parecer absolutamente insatisfatria. Em primeiro lugar escolhe-se um lado na superfcie da esfera, cuja forma torna tal distino absolutamente arbitrria; tambm, a simetria bidimensional do rosto representada numa superfcie curva, ao invs de s-lo em uma plana mais simples. O mesmo exato para o corpo humano como um todo. O que se pode fazer? Em se tratando do rosto, a soluo mais simples esquec-lo completamente. Pode-se encontrar exemplos entre as figuras paleolticas de "Vnus". Por exemplo a mulher de Willendorf tem uma cabea rodeada simetricamente por dobras de cabelos mas no tem rosto. Novamente podemos considerar que isto foi feito, em parte ou inteiramente, para evitar interferir na lgica da simplicidade visual. H outras solues. Pode-se cortar uma fatia da esfera e colocar o rosto no plano segmentrio resultante. Rostos em forma de mscara, planos, deste tipo, so freqentes nos estilos primitivos de escultura, nas figuras africanas e na terracota haniwa japonesa, bem como nas primeiras tentativas de retrato escultrico feitas por estudantes de arte ocidental. Picasso s vezes representava uma cabea como uma combinao de duas peas: um volume esfrico ligado a um escudo vertical plano sustentando o rosto. O problema pode ser resolvido mais radicalmente reduzindo ao plano toda cabea ou figura. A Figura 146 ilustra uma

estatueta ndia na qual a simetria frontal do corpo recebe a forma bidimensional mais simples. A variedade mais primitiva dos pequenos dolos de pedra encontrados em Tria e nas ilhas Cidades foi feita de placas de mrmore em forma de violino. Mesmo onde as vistas, anterior e posterior, desenvolvem algum relevo, ainda no h uma vista lateral que possa ser considerada uma parte ativa de um conceito tridimensional. Na mesma cultura encontram-se combinaes de forma bi e unidimensional; por exemplo, o tronco do corpo um escudo plano frontal, enquanto a cabea e as pernas tm a rotundidade em forma de vaso, indiferenciada, do estgio inicial. Algumas partes do corpo no se adaptam ao plano frontal: narizes, seio, pnis, ps. Pode-se encontrar uma soluo radical deste problema na cabea do beb, no colo da figura esquerda na Figura 147. A cabea presa como a lmina de um machado nada seno nariz, por assim dizer, com os olhos marcados lateralmente. No estgio das conexes retangulares, narizes e seios ressaltam perpendicularmente do plano frontal. A Figura 148a mostra a seco de uma cabea plana com nariz proeminente em ngulo reto. Quando, no decurso de diferenciao

Arte e percepo visual

posterior, este padro se suaviza em uma forma mais orgnica (b), chegamos, com absoluta lgica, s curiosas cabeas em forma de pssaro das estatuetas cipriotas na Figura 147 uma soluo tambm encontrada, talvez completamente independente, nas esculturas iniciais de outras culturas.

A estrita simetria frontal da escultura primitiva abandonada gradualmente. Mesmo na arte egpcia e na grega primitiva, contudo, a simetria to evidente que Julius Lange a ela se refere como a lei bsica da composio escultrica destes estilos arcaicos. Como no desenho, a diferenciao da figura surge no apenas pela adio de unidades base principal, mas tambm por subdiviso interna. Nas Figuras 146 e 147 a roupa representada por linhas sulcadas. Ao mesmo tempo essas figuras primitivas mostram como a subdiviso se desenvolve dos sulcos a um procedimento mais escultrico, tridimensional. As linhas sulcadas remanescentes da tcnica do desenho so substitudas por modelagens. Aplicam-se faixas sobre a superfcie para sublinhar os olhos. Nas esttuas de jovens da poca arcaica grega (sexto sculo a. C.) tais faixas so usadas, por exemplo, para marcar a linha divisria entre o abdmen e a coxa. Desnveis bruscos, ao invs de meras linhas divisrias, separam o trax saliente do estmago. Estas modelagens suavizam-se gradualmente e se fundem com o plano da superfcie de fundo; as linhas sulcadas transformam-se em cavidades que representam coisas como boca ou a cavidade do olho. Um relevo contnuo gradualmente se desenvolve de uma combinao de unidades separadas. A Figura 149 ilustra este desenvolvimento por meio de duas seces esquemticas.

O Cubo e a Esfera A figura plana, da qual os dolos de mrmore cicladenses servem como exemplos, concebe o corpo humano em duas dimenses do objeto. Uma diferenciao posterior acrescenta a terceira dimenso ao objeto. A mais simples realizao desta configurao o cubo tridimensional, no qual as trs direes do espao se encontram em ngulos retos. Em acrscimo ao plano frontal e ao posterior, h agora duas vistas laterais. A construo visual da figura baseada nas quatro principais vistas que se encontram em ngulos retos entre si foi pela primeira vez formulada por Emanuel Lowy como lei para a escultura arcaica grega. Pode-se aplicar de um modo mais geral, contudo, a toda a escultura desse estgio particular de desenvolvimento inicial. A rotundidade contnua do corpo humano ou do animal se reduz em vistas parciais independentes e relativamente autocontidas, isto , face frontal, perfis e parte posterior os aspectos perceptivamente mais

simples. Isto torna possvel ao escultor se concentrar a qualquer momento dado em uma composio parcial relativamente fechada, que ele pode examinar sem mudar seu ponto de observao. Ele pode trabalhar na vista frontal, mais tarde na vista lateral, e assim sucessivamente. A combinao das vistas transferida para uma segunda fase do processo. A independncia das quatro vistas ilustrada de uma maneira mais evidente pelos touros alados e os lees que servem de guardies dos palcios assrios (Figura 150). Visto de frente, tal animal mostra duas pernas frontais simtricas em posio ereta e firmes. A vista lateral apresenta quatro pernas em movimento. Isto significa que de um ngulo de viso oblquo contam-se cinco pernas. Mas acrescentar desta forma elementos no relacionados violar o conceito pretendido. O importante para os assrios era a inteireza de cada vista em si.

Todo aquele que se inicia na arte da escultura acha que a simplicidade do conceito cbico se impe em seu trabalho. Quando tenta abandon-lo em favor de um tipo de rotundidade que se conseguiu durante a Renascena, deve superar o "egpcio" que est em si. Alm do que, ser constantemente tentado a terminar um aspecto do trabalho medida que aparece de um determinado ponto de observao, apenas para descobrir que, quando gira a sua figura, o horizonte de sua viso anterior no mais vlido como um limite. Conseqentemente defrontar-se- com interrupes e salincias inesperadas e com planos incompletos que se projetam no espao exterior, ao invs de contornar a figura. A capacidade de conceber o volume total como um todo contnuo denota um domnio posterior do espao tridimensional. Seria um engano afirmar que isto foi conseguido j na conformao da esfera primordial. Ao invs, foi preciso um desenvolvimento gradual da haste unidimensional e a diferenciao etapa por etapa por meio dos

corpos planos e cbicos para chegar rotundidade genuna das figuras de Michelangelo ou de Bernini. Na escultura barroca a subdiviso em aspectos bem definidos abandonada, e s vezes impossvel encontrar uma vista principal. Cada um dos aspectos uma parte inseparvel da forma constantemente mutvel. A nfase no escoro oblquo impede que o olhar se detenha. De qualquer ponto de observao, os planos levam para alm da vista em questo e exigem uma mudana de posio infinita. A espiral o padro estrutural subjacente, que se aplica com mais simplicidade nos frisos de relevos pictricos espiralando ao redor das colunas romanas de Trajano ou Marco Aurlio. O Cristo de Michelangelo que se encontra na Igreja de Santa Maria Sopra Minerva em Roma um exemplo caracterstico. Cada segmento da figura situado obliquamente em relao ao seguinte, de modo que em qualquer aspecto dado a frontalidade de um dos segmentos est equilibrada pela obliqidade dos outros. Isto contribui para um movimento espiralado de todo o corpo. De acordo com Lomazzo, Michelangelo aconselhava seus alunos que fizessem suas figuras "semelhantes a serpentes". desnecessrio dizer, o estilo de tais figuras no da mais alta qualidade artstica comparando-se com os cubos mais simples dos egpcios ou do escultor africano. apenas mais complexo; e embora a riqueza do fluir sinfnico interminvel possa encantar o olho educado, o artista que se esfora para consegui-lo arrisca-se a perder o controle e acaba numa multiformidade visualmente incompreensvel ou imitaes amorfas da natureza. O perigo diminui quando o artista chegou gradualmente forma completa pela seqncia orgnica de estgios nunca indo alm do que seus olhos aprenderam a organizar, acostumando-se a no aceitar nada que no possa dominar. O perigo maior quando o estilo altamente diferenciado, quer realismo ou cubismo, surge prematuramente no estudante despreparado. No h quaisquer atalhos no caminho para as manifestaes refinadas de uma cultura avanada. Mencionarei apenas um dos outros estgios posteriores de complexidade. Em toda a histria da escultura h uma distino clara entre o bloco slido e o espao vazio circundante. A figura est limitada por superfcies planas ou convexas, e os vazios que separam os braos do corpo ou uma perna da outra no prejudicam a compacidade do volume principal. No prximo captulo terei ocasio de mostrar como a adoo da forma cncava introduz espao no domnio da figura e por isso supera a distino elementar entre figura e espao vazio. O bloco comea a se desintegrar, at que em nosso sculo encontramos esculturas que abarcam o espao vazio alm de ser envolvidas por ele.