La msica en la Biblia y la Adoracin

Cristian Gmez
La msica y la teologa constituyen la integracin del mundo herido
L. Pintor, Il nespolo, Citado por Massimo Borghesi

La msica es un hermoso y glorioso don de Dios y segundo respecto slo de la teologa. Lutero ndice Introduccin Definicin Elementos de la msica II. Adoracin y alabanza III. La msica en la Biblia Instrumentos La msica de la Biblia Danza IV. Msica como lenguaje Neurologa V. Dimensin vivencial de la msica Espiritual Anmica Sensual VI. Dimensin cultural de la msica Autctona Acadmica Comercial VII. Dimensin Esttica de la msica Importancia de la belleza en la Biblia. Msica bella

Msica agradable Msica fea VIII. Msica para adoracin Crisis musical en las iglesias El canto cristiano en los primeros siglos Propuestas Preponderancia de la voz Comunin Apndices Apndice 1, libro De Lutero a Bach, de Paul Nettl 2.- Panorama de historia de la msica 3.- Acervo de obras discogrficas en Man Objetivo principal: I. Que el alumno reconozca en la msica un instrumento poderoso para la edificacin del alma y la comunin con Dios, pero tambin para la disolucin de la moral, a fin de discernir la msica apta para la adoracin. Objetivos secundarios: 1.- Reflexionar sobre la posibilidad de que ciertos tipos de msica produzcan determinados estados de nimo e intentar la descripcin de su relacin con la belleza, con la moral y con la religin. 2.- Despertar en el alumno la inquietud de conocer las mejores obras de msica cristiana en la historia, para usarlas como base de la adoracin individual y comunitaria, y antecedente de composiciones propias. Introduccin Nos ha movido para este trabajo el reflexionar sobre la posibilidad de que ciertos tipos de msica produzcan determinados estados de nimo e intentar la descripcin de su relacin con la belleza, con la moral y con la religin.

La teora del arte no produce el proceso artstico, sino que meramente lo codetermina. Por tanto, sera absurda una esttica que no estuviera relacionada con el mundo concreto del arte. Cualquier reflexin sobre la msica implica o conlleva presupuestos acerca de la esttica, y toda consideracin sobre la esttica, presupone tambin supuestos ontolgicos y epistemolgicos, incluso ticos y de filosofa de la religin. Por esta razn y a manera de un marco de referencia, deseo enunciar, slo enunciar, los presupuestos filosficos sobre los que se sostiene el anlisis correspondiente a esta investigacin que se circunscribe al tema de la msica. Entiendo a la filosofa como una estructura conceptual generalizadora. Una reflexin que ofrece formas de pensamiento universales, a priori, categricas, sobre la base emprica ms amplia posible, relacionadas sistemticamente con otros valores y conceptos esenciales. Esta reflexin nos conduce al problema de la unidad del conocimiento. Es decir, hablar de msica me lleva no slo a conceptos filosficos; sino histricos, para conocer el devenir de la msica; teolgicos, para ver su sentido religioso y de adoracin; matemticos, que ya desde Pitgoras se subrayaron; acsticos, porque es el punto de vista fsico sobre la propagacin del sonido; sociolgicos, para ver el manejo de los grupos sociales a travs de la msica y sus implicaciones como actividad colectiva; psicolgicos, por los efectos en la conducta y en la psiqu; antropolgicos, para conocer las costumbres e instrumentos musicales; semiticos, porque su transmisin ha implicado cdigos de smbolos; biomdicos porque la msica se transmite al cerebro por medios electroqumicos y porque produce reacciones fisiolgicas. Por tanto, he tratado de combinar tres elementos: filosofa, historia cultural y esttica propiamente dicha, porque en la filosofa se articula la esfera del significado especfico de la disciplina y sus categoras; en la historia se recibe sistemticamente el material de las ciencias empricas, y en la esttica se hace presente el sistema normativo a partir de la concepcin filosfica y de los materiales histricos. Los artistas han precedido a los tericos, pues stos han tenido que basarse en la obra de aquellos; pero es igualmente cierto que el investigador va a veces adelante en el concepto del fenmeno musical, y slo

cuando el artista lo ve claro puede descubrir nuevas perspectivas en su creacin. "Toda ciencia cultural genuina sigue ese triple camino. Procede de una funcin universal del espritu y de las formas, mediante las que se constituyen, en ella, los objetos. Despus examina de manera crtica la actualizacin de esta funcin esencial en las diversas direcciones del desarrollo histrico. Por ltimo, ofrece su propia solucin terica..." (Tillich, 5, 15). La esttica es un tema comprendido dentro de la filosofa, y entiendo que una esttica de la msica emplear los materiales que provienen de la psicologa de la msica, de la sociologa de la msica y, por supuesto, de la historia de la msica, pero no es idntica a ellas, en tanto que la informacin fctica describe lo que la msica es, y la esttica lo que debe ser. La esttica fue considerada como la "reflexin acerca del arte" (1, 7). El trmino esttica fue usado por vez primera por Baumgarten (1714-1762); y proviene del vocablo griego aisthesis que significa sensibilidad. En las teoras clasicistas, la palabra esttica se entendi como teora de lo artsticamente bello; sin embargo en las posturas actuales, com la de Snchez Vzquez, no se reduce la acepcin del vocablo slo a lo bello, porque se consideran otras categoras estticas, como: lo sublime, lo feo o lo cmico, por ejemplo. Parece entonces que resulta preferible para algunos entenderla como teora de la sensibilidad, "...en su acepcin ms amplia la esttica es psicologa de los sentidos, y ms especialmente, en cuanto esttica del arte, es la ciencia de los efectos artsticos y, como supuesto de ellos, de la esencia del crear y el sentir artsticos, as como --en cuanto punto de partida propio de dichos efectos-- de las normas de la obra de arte" (3, 2). Paul Tillich considera que en la esfera esttica se da expresin a una sustancia esencial. "Las formas que se emplean en la intuicin esttica no tienen nada que ver con la validez lgica. No expresan aprehensiones del ser sino aprehensiones de aquello que es significante... El significado de lo real, tal como aparece en el sentimiento esttico, nunca permanece relacionado con una significacin particular y nunca se lo aprehender emocionales empricos" (5, 53). En cada experiencia esttica est presente la significacin incondicionada y todo sentimiento esttico es un sentimiento trascendente: "un sentimiento en el 4 mediante estados

cual la agitacin emocional emprica incluye un ncleo experiencial que seala en direccin de lo Incondicional. La orientacin hacia los significados particulares y sus interrelaciones en la obra de arte universal es la accin cultural esttica". (5, 54). Entindase lo Incondicionado como aquello que existe incondicionalmente en cada ser. Carece de sentido preguntar por lo Incondicionado porque en la misma pregunta se presupone la significacin incondicionada que es inherente a cada acto del conocer. Es decir, en lo esttico se aprehende intuitivamente el significado de lo Incondicional. La esttica de la msica se ocupa "del aspecto ideal e intelectual del arte de los sonidos, sobre su esencia ntima y sobre los supuestos de toda audicin musical, tanto de mero goce como de crtica, como resultados de su efecto" (3, 2). Trata de lo bello. La actividad artstica es parte de la razn ontolgica --concepto que predomina en la tradicin clsica, desde Parmnides a Hegel--, razn que se entiende como estructura de la mente que capacita a sta para aprehender y transformar la realidad, y se manifiesta activamente en las funciones cognoscitivas, estticas, prcticas y tcnicas de la mente humana. En este contexto, el arte es una funcin de la razn ontolgica, si bien en l el elemento emocional es ms decisivo que en otras funciones, la msica, por ejemplo, no es menos racional que las matemticas. Segn lo hasta aqu dicho, hay una diferencia entre una filosofa del arte y la esttica, en tanto que la filosofa del arte sera una fenomenologa del arte, y la esttica es una presentacin del arte desde dentro de una filosofa del valor, una presentacin normativa y sistemtica de lo que debe considerarse hermoso, cuyo objetivo es disear un sistema que se base en las categoras de la filosofa de la msica. Definicin La palabra msica deriva de las musas, cantoras divinas que presidan el pensamiento en todas sus formas: elocuencia, persuasin, sabidura, historia, matemticas, astronoma. sobre los efectos en el espritu humano de las diferentes combinaciones de sonidos y de las cualidades que los colocan dentro o fuera

La msica, mediante un arreglo de sonidos que no se encuentra en la naturaleza y que estn dispuestos de formas en extremo complejas, puede expresar la vida interior de forma metafrica; sin embargo, su composicin requiere tanto pensamiento conceptual como la poesa. Msica es dar un orden en el caos de lo sonidos, de la misma forma que Gnesis 1:2 dice que la Tierra estaba en estado catico y el Espritu de Dios acomodaba. Hablamos de sonidos, producidos por ondas regulares y no preponderantemente de ruidos, hechos por ondas irregulares, lo cual deja fuera de nuestra definicin muchos intentos de msica. El caos no puede recordarse con precisin. La msica, la gran promotora del orden, hace que las palabras y las frases se recuerden con ms facilidad. La msica es un paradigma de la innata actividad organizadora humana: el intento de obtener un sentido estructurado a partir del caos. Y tambin creo que las grades obras musicales pueden distinguirse de las de menor vala si se adoptan unas consideraciones similares a las que recomend Penrose para las matemticas. La imperiosa necesidad humana de dar sentido a una serie de notas ha sido demostrada por una serie de experimentos de audicin dictica. Si se escuchan por cada odo dos series de notas diferentes, separadas por grandes saltos, el cerebro elimina los intervalos y percibe notas consecutivas. Cuando reconocemos una serie de notas como meloda, sta persiste en la memoria. Una meloda puede tararearse, cantarse, interpretarse con un solo instrumento o con varios a la vez. Pueden incorporarse adornos, variaciones o cambios rtmicos, puede interpretarse a una sola voz o ser armonizada. A pesar de las modificaciones, la meloda sigue siendo reconocible. Con todo, una meloda es una relacin entre notas; un patrn, una Gestalt, y no una unidad definible. Zuckerkandl escribe: Hemos entendido las cualidades dinmicas de las notas como el carcter incompleto de cada una de ellas, como su deseo de completarse. Ninguna nota musical es autosuficiente y, puesto que cada una indica una continuidad y, por as decirlo, tiende la mano a la siguiente, de esta forma, podeos seguirlas y escuchar, tensos y expectantes, cada nueva nota.

Diversos autores, incluido Hegel, conciben la msica como una analoga de la vida interior de los seres humanos y la imaginan como una corriente que fluye sin interrupcin. Hegel seal que la percepcin de la unidad en una obra musical requiere un esfuerzo mayor que en el caso de la pintura o de la escultura porque el oyente debe recordar los sonidos pasados y combinarlos con los presentes. Hegel sostuvo que la msica es el primer arte que nos proporciona un sentido de unificacin temporal en lugar de espacial. La gran msica siempre expresa algo que trasciende lo personal porque dependen de un proceso de ordenacin interna que es, en gran parte, inconsciente y que por tanto, no ha sido dispuesto de forma deliberada por el compositor. Este proceso de ordenacin debe alentarse y anhelarse, debemos esperarlo y orar que se produzca. Los grandes logros creativos del ser humano son producto de su cerebro, pero ello no implica que sean elaboraciones del todo conscientes La importancia y atractivo de la msica dependen del hecho de ser una forma de ordenacin de la experiencia humana. La buena msica ensalza la vida, la mejora y le da sentido, sobrevive al individuo que la cre. Es personal y trasciende lo personal. Elementos de la msica El ritmo, la meloda y la armona son formas de ordenacin de notas de manera que stas interaccionan y se relacionan. Con la palabra mathemata, Pitgoras da un nombre ...que abraza de hecho muchas cosas heterogneas: la doctrina de los nmeros y los elementos de la geometra, los primeros fundamentos de la acstica y la doctrina de la msica y el conocimiento de los tiempos de los movimientos de las estrellas (Figueroa Torres, 1991). Destaca su concepto de armona que consiste en que partiendo de una nota, se busquen otras afines que mantienen estricta relacin numrica. La armona es rigurosamente racional... supone acuerdo o entonacin, un templar los instrumentos sonoros para que no disuenen; acuerdo que se puede establecer numricamente y es justa proporcionalidad. El ritmo en la msica representa las formas intermitentes de la voluntad, los sentimientos del dolor. La dinmica representa la cambiante cantidad de

placer y displacer. La esencia de la msica se esconde, sin dejarse expresar simblicamente, en la armona. La armona sintetiza la voluntad y su smbolo: es la lgica pura. El ritmo y el dinamismo caracterizan la apariencia individual; pero la armona es el sentimiento del mundo, donde el concepto es inoperante. Algunos padres de la Iglesia, en acuerdo con la doctrina pitagrica y neo-paltnica acerca de la armona del universo, pensaban que la msica es connatural al hombre,lo que explica el placer que sentimos en el canto. Metodio de Olimpo dice: "Hay dos cosas eminentemente contrarias entre s, la vida y la muerte, la incorruptibilidad y la corrupcin. La vida es plenitud en la unin, la corrupcin es desequilibrio, la justicia y el discernimiento son armona, y discordancia la injusticia y la locura" Basurco, p. 101. Los cristianos apreciaron la unidad como bueno y la dualidad como malo. De aqu, consecuentemente, extendieron la oposicin unidad-dualidad a la de armona-falta de armona; esto supuso el abandono de toda heterofona y polifona en materia musical y una tendencia hacia la mayor unidad en el sonido del canto. La primera, verdadera y original msica, nos dice Gregorio de Nisa, consiste en la consonancia perfecta de todas las cosas entre si. Esta msica la hace resonar el Creador del Universo. Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966, p. 28 La meloda, que es la sucesin de las notas, nos hace captar un a totalidad, una Gestalt, la meloda monofnica ms simple se compone de una serie de notas independientes, nosotros la convertimos en una meloda continua. La ciencia puede analizar de muchas formas las diferencias entre las notas: segn el volumen, el timbre, el tono, el tipo de onda, etc. Sin embargo, no puede explicar la relacin entre las notas que componen la msica. Una meloda es una serie de notas que tiene sentido. Slo podemos percibir una serie denotas como una meloda si los tonos estn en estrecha conexin. Es posible cambiar una meloda manteniendo la secuencia de notas, aunque stas deben transportarse a una octava diferente. Pero una meloda desordenada es irreconocible; es una serie de notas sin

sentido. La msica serial es difcil de recordar porque elimina la estructura jerrquica de la msica meldica, que permite reconocer una produccin determinada como una disonancia seguida de una consonancia. Algunas piezas son difciles de recordar porque, a diferencia de la msica clsica meldica, en ellas suele evitarse la repeticin. En 1932, Antn Webern dijo A medida que nos distanciamos de la tonalidad, pensamos No queremos repetir! Siempre debe venir algo nuevo!. Pero es obvio que esto no funciona, pues destruye la inteligibilidad. La Msica y la Mente, Anthony Storr, op. Cit. p. Adoracin y alabanza *Fuimos creados y redimidos para adorar a Dios. Ef.1:5-6; Is.43:7. *Adorarle es conocerle y disfrutar de lo que El es. 2Cor.3:18 *Adorar es todo lo que hacemos para Dios (cantar, estudiar, orar, comer, jugar, etc.). *Alabar es decir lo que El es y lo que El hace. Es un privilegio que por su gracia nos permite tener una comunin ntima con El, como la de los esposos. Ef.5.25-32; Cantares *Entre ms alabamos a Dios, ms le conocemos; y entre ms le conocemos, ms le alabamos. Jn.4:22. *Es necesario que la adoracin se haga en Espritu y verdad. Jn.4:24. *Adorar en Espritu es adorar llenos del Espritu Santo, es adorar con nuestro espritu que es nuestro lugar santsimo. Sal.150:1; Gal 5:16-25 *La adoracin comienza por la entrega de lo que ms amamos Gen.22:5 Otros principios para la adoracin en espritu: Is.58:6-7; 66:2; Miq.6:6-8; Is.1:11-18; Mat.5:23-24; Sal.138:6. 2Rey.17:36; He.12:28; Sal.96:8-9. *Adorar en verdad es adorar conforme a su Palabra: Os.4:1-6; Jn.1:14 y 17; 14:6;16:13; 17:17; Ez.43:11-12; Hech.17:23; I Cor.5:8. *El tabernculo de Moiss tipifica nuestra salvacin y regeneracin 1Cor.10:11; Heb.9. *El tabernculo de David slo tena altar del holocausto y lugar santsimo, y adems tena msica y profeca 1Cro.16; He.10:19-25. *El tabernculo de David representa la Iglesia que anda en el Espritu y la gracia, y que es luz para el mundo. Hech.15:13-21.

*Dios est restaurando el tabernculo de David para el retorno de Cristo Am.9:11-12; Hech.3:19-21. Is.56:6-7 *El tabernculo o templo somos los creyentes y no los edificios 2Cor.6:16; 1Cor.3:16; 6:19-20. *Debemos volver a la pureza de la doctrina bblica y a la adoracin basada en las Escrituras. Lev.10:1-11; 2Cro.13:8-12; 5:12-13. *Dios llamar a sus hijos sinceros para que entiendan y amen la restauracin. Esd.1:5; Neh.2:2-5; Dan.9:2-19; Jl.2:12-32. *El retorno al modelo incluye restaurar la alabanza y la msica en los principios divinos.;2 Cro.29:25-30; Salmos Si la finalidad del hombre es alabar a Dios, no es otro el fin de la Iglesia. El canto vocal de la asamblea cristiana expresa y acta la esencia misma de la Iglesia, comunidad de alabanza por Cristo, en el Espritu, al Padre, dice Agustn de Hipona. Corrobora otra vez Crisstomo al hablar del Salmo 140: "No hay casi ninguno que no conozca las palabras de este salmo; se canta en todas las edades de la vida; pero son pocos los que conocen su sentido. Ahora bien, no se merece severos reproches, el que se canten todos los das, el que se tengan sobre los labios palabras cuyo sentido y fuerza no se trata de penetrar? Si vosotros veis una fuente de agua pura y lmpida, no podis menos de acercaros a ella, mojaros las manos y beber de esa agua. Y el que se pasea frecuentemente en un prado, no quiere salir de l sin haber recogido antes algunas flores. Y, sin embargo, vosotros, que desde vuestros aos ms jvenes hasta la vejez extrema no cesis de cantar este salmo, no retenis de l ms que las palabras, estis sentados junto a un tesoro escondido, estis llevando una bolsa que est cerrada y ni siquiera la curiosidad os inspira el deseo de comprender lo que significa el salmo." 1 Los pastores intentan de esta manera que la alabanza cantada sea una accin racional, que pase por la conciencia como todo lo que proviene de Dios, puesto que cada accin est destinada al perfeccionamiento del amor, va la decisin y la madurez del carcter, y que no sea el canto slo una repeticin inconsciente o mera bsqueda de emocin.

Idem, p. 40

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Agustn coincide: "Porque tambin a los mirlos, a los papagayos, a los cuervos, a las picazas y a las aves de esta especie las ensean los hombres a pronunciar lo que ignoran. Cantar conociendo fue concedido por divino querer a la naturaleza del hombre... Nosotros que aprendimos a cantar el la Iglesia las divinas palabras, debemos instar a un mismo tiempo a que se cumpla lo escrito: `Bienaventurado el pueblo que sabe alabar. Por tanto carsimos, lo que hemos cantado con voces acordes debemos conocerlo y contemplarlo en la quietud del corazn."2 A diferencia de las letras simplistas, cursis y an herticas de los cantos populares religiosos, en el salmo se instruye y aprende el hombre, ante todo a orar y alabar a Dios. "Os exhorto, hermanos, a alabar a Dios, es esto mismo lo que hacemos todos nosotros cuando decimos Aleluya... Pero alabad con todo lo que sois; es decir, que no slo alabe a Dios vuestra lengua y vuestra voz, sino tambin vuestra conciencia, vuestra vida, vuestras obras... Por tanto hermanos, no os preocupis simplemente de la voz cuando alabis a Dios, alabadle totalmente; que cante la voz, que cante la vida, que canten las obras", dice tambin Agustn.3 Agustn ha enfatizado claramente que las obras deben acompaar al canto: "...cuando cantas el Alleluia, das pan al hambriento y recibes al peregrino; no solamente suena la voz, sino tambin las manos con ella, porque los hechos concuerdan con las palabras".4

La msica en la Biblia
En el Antiguo Testamento encontramos abundantes testimonios del uso del canto en diversas fiestas. Se manifiestan con cantos e himnos la alegra de unas bodas, el gozo ante la abundancia de los frutos de la recoleccin o el entusiasmo de la victoria militar. Por eso los profetas, cuando tienen que predecir castigos y tribulaciones al pueblo por su comportamiento infiel a Yahv, anuncian tambin la desaparicin de todos estos cantos. Estas fiestas religiosas se desarrollan en un clima de alegra y entusiasmo colectivo. Los
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Idem, p. 41 Basurco, p. 87 Basurco, p. 90

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salmos e himnos resonaban con jbilo, acompaados del sonido de diversos instrumentos musicales y algunos movimientos de danza. Todo pueblo participaba con el batir de las palmas y gritos de aclamacin a Yahv 5 (especialmente en la fiesta de los tabernculos). Entre las bendiciones que conlleva el canto ocupa un primer lugar que sirve como recurso mnemotcnico, es decir para ayudar a memorizar la Palabra de Dios. "Es necesario explicar, ante todo, el uso de los salmos y por qu los decimos bajo la forma de canto... Dios, viendo la diferencia de un gran nmero de hombres, que no tienen ninguna aficin por la lectura de las cosas espirituales y no pueden soportar el trabajo serio de espritu que ellas requieren, ha querido hacerles este esfuerzo ms agradable y quitarles hasta la sensacin de fatiga. Ha unido, pues, la meloda a las verdades divinas, a fin de inspirarnos por el encanto de la meloda un gusto muy vivo por estos himnos sagrados." Basurco p. 31 Cantar ayuda a meditar, a tener en la mente la Palabra y analizarla, aplicarla, estarla recordando. Dice Ambrosio: "As como los animales que en la Ley son considerados limpios tienen costumbre de rumiar hasta cuando no estn pastando, sacndose el alimento oculto en su interior, de forma parecida debemos extraer tambin nosotros, pbulo espiritual para nuestras almas del fondo de nuestra memoria. Esto nos ser posible an cuando no tengamos cdice alguno en nuestras manos, por medio del canto de los himnos y salmos, pues solemos cantar lo que tenemos bien grabado, a su vez, lo que cantamos se adhiere mejor a nuestros sentidos"6. Moiss rene al pueblo antes de morir y entona un canto, a partir de ese pasaje del Deuteronomio 32, Crisstomo reflexiona: "Y este conjunto de acusaciones les prescribi que lo cantaran, y todava lo cantamos nosotros hoy. Por qu razn han hecho de sus acusaciones un cntico? Guiados estaban en ello de una sabidura superior y tenan como finalidad producir un gran bien en el alma de sus oyentes. Pues, por una parte, nada ms til que el recuerdo constante de nuestros pecados y, por otra, nada ayuda ms a la memoria que la meloda; es por eso que intentando combatir en el corazn de
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Basurco, p. 672-73 Idem, p. 45

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los hombres la repugnancia que sentiran en recordad sus iniquidades..., el profeta ha recurrido a la eficacia de la meloda, venciendo al mismo tiempo el sentimiento de la vergenza y el del dolor. As, volviendo a decir las mismas palabras., se irn acusando a s mismos, llevados por el placer natural de la meloda".7 Son los salmos como la miel que aunada a la medicina, la hace ms fcil de ingerir. As aparece ya en Platn en un pasaje citado por Eusebio de Cesarea. Esta misma idea est elocuentemente expresada en la forma de canto responsorial, que era la habitual en estos primeros siglos de la poca patrstica. El lector salmista proclama la palabra de Dios, y la asamblea con su estribillo va repitiendo algunas palabras de Dios sugeridas en el mismo salmo. El canto responsorial aparece as como la encarnacin de un doble movimiento: de Dios que ensea al hombre y del hombre que se dirige a Dios, sirvindose de las palabras que del mismo Dios ha recibido.8 Los pensamientos y los sentimientos proclamados en el salmo van siendo paulatinamente asimilados por el cristiano, para llegar a lo que Pablo deseaba: que sea implantada en nosotros la Palabra. El creyente se identifica con el Salmo como si fuera su propia oracin y su ntima experiencia. Casiano describe: "Penetrando en el ntimo sentido de los salmos, en adelante ya no los cantan como compuestos por el profeta, sino como una plegaria personal, con profunda compuncin del corazn, de la que, el mismo que ora, cree ser el autor; al menos piensa que estn dirigidos a su misma persona, y percibe que su sentido no solamente se realiz en la persona del profeta, sino que todos los das se est cumpliendo en s mismo. Entonces entendemos ms la Sagrada Escritura, y en cierto modo se nos descubren sus venas y sus misteriosos sentidos, cuando nuestra experiencia no solamente percibe, sino que se adelanta a sus noticias, no por lo que lee en los interpretes, sino por lo que siente en su interior." 9 Himnos, Salmos y Cnticos espirituales

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Idem Idem, p. 42 Idem, p. 43

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As, pues vemos que, junto a las frmulas litrgicas establecidas, haba sitio tambin para las manifestaciones absolutamente libre e imprevistas del Espritu. De esta manera ... y cuyo uso litrgico provena del judasmo; se trataba bien de poemas libres, bien de textos litgicos que se repetan. Esos cnticos de la Iglesia primitiva, de los que el Apocalipsis ha conservado buen nmero, provenan bien directamente del Antiguo Testamento, bien de imitaciones de cnticos judos. Junto a las llamadas Odas de Salomn se puede considerar como los himnos cristianos ms antiguos los que se encuentran en Ap 5, 9; 5, 12; 5, 13; 12, 10-12; 19, 6. Recordemos, finalmente, que la carta de Plinio menciona el canto en forma de antfona que los cristianos solan entonar antes de salir el sol en honor de Cristo como en honor de un Dios. La costumbre de cantar durante el culto se remonta, pues, a los tiempos ms remotos de la Iglesia. Cullmann, 161 Tambin en el culto de la Iglesia hay que buscar el origen de las numerosas doxologas que se encuentran al final o en el cuerpo de los escritos neotestamentarios. Tomadas del judasmo, prueban que el cristianismo primitivo no tena inconveniente en emplear frmulas litrgicas estereotipadas. Antes hemos visto que tambin la oracin dominical encontr muy pronto eco litrgico en una doxologa que pronunciaba la Iglesia. En los escritos paulinos, en los cuales abundan esas doxologas, se las introduce tanto por ........(Rom 1,25; 9,5; 2Cor 11, 21; 2 Tim 4, 18; Ef 1, 3) como por .... (Rom 11, 36; G 1, 5; Fil 4, 20) Cullmann, 163 Afirma por el Nuevo Testamento: "No os embriaguis de vino, en el cual no se encuentra ms que la liviandad. Llenaos, al contrario, del Espritu, hablndoos mutuamente con los salmos, himnos y cnticos espirituales, cantando y salmodiando en vuestro corazn al Seor". 10 Los cantos son un medio de gracia que preparan al creyente para rendir su voluntad al Seor e ir siendo as llenado del Espritu, a la manera del que bebe un vaso tras otro de vino hasta que su voluntad est influida. Tambin Casiano reconoce que una voz suave, dignamente modulada, puede inflamar el espritu de los hermanos y concluirles a una splica ferviente.
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Efesios 5, 18-9.

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As se menciona tambin en la oda 6 de Odas de Salomn: "Como corre la mano sobre la ctara y las cuerdas hablan, as habla en mis miembros el Espritu Santo y yo hablo en su amor". Y en la oda 26: Yo prorrumpo en un himno al Seor, porque soy suyo, y dir su cancin sagrada, porque mi corazn est cerca de l. Porque su ctara est entre mis manos: en su reposo no permanecern silenciosos mis cnticos... Porque basta saber y reposarse: los cantores , en efecto, surgen en su reposo".11 El trmino cantos "espirituales" parece expresar los carismas profticos, especialmente el canto en lenguas, pues Pablo dice en 1 Corintios 14:14 que es posible cantar con el entendimiento, usando el idioma en que cotidianamente nos comunicamos, o podemos cantar con el espritu, es decir con las lenguas que el creyente recibe junto con el bautismo del Espritu Santo. De acuerdo a los captulos 12 al 14 de esa epstola, las lenguas edifican el espritu del creyente aun cuando ste no entiende lo que dice, de esa manera el canto espiritual o en lenguas edifica precisamente su espritu. Los himnos pueden referirse a lo que hoy conocemos como el libro de los Salmos, pues eran los himnos hebreos incluidos los nuevos cantos primitivos, como el registrado en la carta de Pablo a los Filipenses 2: 5-11. El trmino que viene a continuacin salmos se referira entonces a un canto inspirado en el momento, y no a un salmo escrito, pues de acuerdo con el captulo 14:26 de la 1 a los Corintios, los creyentes participaban con libertad y espontaneidad en las reuniones: "Cuando os reuns, cada uno de vosotros puede tener un salmo, una instruccin, una revelacin, un discurso en lenguas o una interpretacin". Una de la primera confesiones de fe compuestas para el culto de la comunidad primitiva es, sin duda, el texto citado por Pablo (Fil, 2, 6-11), al que se ha calificado, con razn, de salmo cristiano. Pablo no es su autor, sino que lo ha tomado de la comunidad. Es un himno, una confesin de Cristo en forma rimada, cuyo original verosmilmente era arameo.
Cullmann, 81

Aunque San Jernimo identifica los himnos con aquellos salmos cuyo objeto directo es la alabanza de Dios. Entre ellos dice- hay que incluir los salmos
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Basurco,Idem., p. 64, 65

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alleluiticos. Y aadir a continuacin la alegora que relaciona el salmo con las acciones corporales y con la tica, mientras que el cntico se refiere a la vida superior de la mente. (51) La locucin cntico nuevo est ocho veces en el Antiguo Testamento, seis de ellas en el libro de los Salmos. Es denominado nuevo en el sentido que es compuesto para aquella circunstancia, porque no haba sido escuchado anteriormente. Responde siempre a una nueva obra de Dios en favor de su pueblo. As, por ejemplo, Judit, despus de haber cortado la cabeza de Holofernes y conseguir de esta forma la victoria de Israel sobre el ejrcito asirio, canta una accin de gracias, diciendo: Cantar al Seor un cntico nuevo: Seor, grande eres T, glorioso, admirable en poder, insuperable ...(Judith 16:13). Los rabinos vern diez cantos nuevos en la Escritura, aunque no siempre es idntica la lista. El Mekhilt sobre el xodo cita: A) El cantado en Egipto, Isaas 30:29. B) Al pasar el Mar Rojo, xodo 15. C).- Nm. 21:17. D) Deut. 32. E) Josu 10:12 y 13 F) Canto de Dbora, Jueces 5:1-7. G) Canto de David, 2 de Samuel 22: 1-8. H) Canto de Salomn, Salmo 30:1. I) Canto de Josafat, 2 Crnicas 20 y 21:10. J) El que ser cantado en el porvenir, del cual se habla en Isaas 42:10. El dcimo canto ser el ltimo y el definitivo: ser el cntico nuevo que Israel solamente podr cantar, cuando el Mesas realice su liberacin definitiva. Un pensamiento curioso relacionado con este dcimo y ltimo canto recurre repetidas veces en los comentarios rabnicos: los primeros nueve cantos se dice-son femeninos. Y se aade la razn: as como una mujer queda embarazada y da a luz y esto una y otra vez, as tambin las liberaciones pasadas de Israel y esto una y otra vez, as tambin las liberaciones pasadas de Israel han sido precarias, y han sido seguidas de nuevas esclavitudes. Por eso, estos cantos son considerados femeninos, porque dieron a luz nuevas tribulaciones para Israel. (9) Israel no tendr otro oficio ms que el de alabar a Dios con una alabanza incesante, con un cntico siempre renovado (13). Israel cantar porque contemplar a Dios, y entonces se dice- tambin Dios se regocijar en su pueblo que, renovado y santificado, entona el Cntico Nuevo (14)

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Sin embargo, el Cntico de Moiss aparece envuelto en una singular aureola, en contraposicin al resto de los cnticos denominados femeninos. As se dice que al cantar este cntico los hijos de Israel fue Espritu Santo quien les santific. Todos ellos en aquella ocasin vieron a dios, y cantaron en un estado de xtasis. El canto fue entonado por todos, hasta por los nios lactantes y los mismos ngeles se unieron en el canto. (pg. 173) As pues el Cntico de Moiss en el xodo es contemplado en la exgesis de los rabinos bajo dos puntos de vista; por una parte, como uno de los cantos femeninos de la historia de Israel, contrapuesto al cntico masculino y definitivo que se cantar en los das del Mesas; por otra parte, como tipo a ser realizado por este mismo Cntico Nuevo, dentro de la tipologa general escatolgica del xodo. De una forma general se nos dice que los israelitas cantaron el Cntico del Exodo repitiendo una a una las palabras que iba diciendo Moiss; en ello vern el tipo o mdulo de la forma de recitar ellos el Hallel o el Shem (28) Filn, en La Vida contemplativa, expresa: Despus de la cena celebran la sagrada vigilia, que es realizada de la siguiente forma. Se levantan todos a la vez y de pie, en medio del refectorio, se forman primeramente dos coros, uno de hombre s y otro de mujeres; para director y precentor de ellos es elegido aquel que es considerado ms honorable y ms musical. Entonces cantan a dios composiciones de muchos tipos y melodas, unas veces cantando juntos, otras en forma antifonal... Cuando cada uno de los coros ha actuado separadamente en la fiesta... se mezclan y forman juntos un solo coro, imitacin del coro formado en otro tiempo junto al Mar Rojo, en honor de las maravillas all realizadas. Pues, al mandato de Dios, el mar vino a ser fuente de salvacin para una parte y de perdicin para la otra. Este maravilloso espectculo y experiencia, este acontecimiento superior a cualquier palabra, pensamiento y deseo, llen de xtasis tanto a los hombres como a las mujeres, y as formando un solo coro cantaron himnos de agradecimiento a Dios, su Salvador, los hombres dirigidos por el profeta Moiss y las mujeres por la profetisa Miriam. Segn este mismo modelo, principalmente, el coro de los terapeutas de ambos sexos, respondiendo nota a nota, voz a voz, crean un armonioso concierto , pg. 176

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El Cntico Nuevo debe ser interpretado dentro de la novedad y renovacin general de la Jerusaln celeste. Ya un Midrash al Sal149 nos deca que Israel cantar un Cntico Nuevo, porque Dios har todas las cosas nuevas en la escatologa (37) Este mismo pensamiento est resonando a lo largo del libro del Apocalipsis, donde Juan nos habla de un cielo nuevo y una nueva tierra (21,1); de una Jerusaln nueva que desciende de lo alto(3,12 y21, 3); de un nombre nuevo que de Dios recibirn los vencedores (3, 13). Todo, en fin, ser nuevo porque el que estaba sentado en el trono dijo: He aqu que hago nuevas todas las cosas En efecto la liberacin mesinico-escatolgica, tanto en la tradicin rabnica como en la tradicin proftica, es concebida como una magna procesin festiva, llena de entusiasmo y alegra en medio de cantos de jbilo, hacia Sin, el monte del Seor (41). He aqu una descripcin del profeta Isaas: Habr all una ruta pura..., por ella marcharn los rescatados y volvern los liberados de Yahv. Llegarn a Sin gritando de jbilo, una dicha eterna transfigurar sus rostros; les acompaarn el gozo y la alegra, el dolor y el llanto habrn terminado (42) As por ejemplo, en este texto de la Epstola a los Hebreos son identificados los trminos Jerusaln celeste y monte de Sin: Vosotros os habis acercado al monte de Sin, a la ciudad del Dios vivo, a la Jerusaln celestial, y a las miradas de ngeles y a la asamblea de los primognitos que estn inscritos en los cielos (46) Si recordamos ahora la tradicin rabnica sobre la forma de ser cantado el cntico de Moiss, tipo del Cntico Nuevo, y su insistencia en decir que los hijos de Israel respondan a Moiss, que haca de precentor, palabra por palabra, no parece improbable que en esta escena del Apocalipsis aparezca insinuado ello mismo. El Cordero canta; su voz es identificada con la voz de grandes aguas y con la voz de un gran trueno. En el canto parece distinguirse como un segundo momento en el que los citaristas repiten la voz del precentor. As parece mejor explicada la expresin del versculo 3b: y nadie poda aprender (......) el cntico, que supone una accin correlativa de decir o ensear (52), pg.182

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Aqu, en el captulo 15 del Apocalipsis, asistimos a idnticos paralelismos: el paso del Mar Rojo, aludido en el mar de vidrio mezclado con fuego, y que supone la victoria sobre los egipcios, en paralelo con la victoria aqu sobre la bestia; Moiss y el Cordero, y por fin el paralelo entre sus respectivos cnticos (59).
(59) El canto aqu reproducido, quiz un canto de la primitiva comunidad cristiana, no nos transmite el canto del Exodo. Es una antologa de textos bblicos, en su mayor parte recogidos en los salmos (111, 2;139, 14; 145, 17). Pero el sentido es idntico al de aqul., pg.184

San Agustn ver en el Cntico Nuevo el amor cristiano, el nuevo mandamiento de la caridad promulgado por Cristo. La prctica de este Cntico Nuevo, o sea, del amor cristiano, ser el distintivo del Nuevo Testamento con respecto al antiguo. Aqul que se ha renovado segn su hombre interior, podr cantar el Cntico Nuevo, pues se desnuda del hombre viejo y se reviste del nuevo, que se renueva a la imagen del Creador (74) Clemente de Alejandra haba hablado ya del Cntico Nuevo, pero en un sentido diverso. En el comienzo de su Protrptico Clemente contrapone a las antiguas fbulas griegas el Cntico Nuevo del Logos celeste, dotado de propiedades maravillosas, ya que es capaz devolver a la vida a los que estaban muertos. Para Clemente, en este pasaje, la imagen del Cntico Nuevo envuelve la obra redentora de Cristo (75). La vida del cristiano ser el Cntico Nuevo del Nuevo Testamente, el culto espiritual superior al cntico antiguo de la vieja economa; el instrumento musical con alma, mucho ms noble y digno que todos los instrumentos del Antiguo Testamento (80), pg.189 La expresin Cntico Nuevo de los salmos no ha sido comnmente interpretada por los Padres en sentido escatolgico. Han referido a la vida cristiana, dentro de la renovacin aportada por la redencin de Cristo Clemente de Alejandra, discpulo del apstol Pedro, y Tertuliano nos hablan de cantos improvisados durante el gape, donde subsista an el canto carismtico de las primitivas comunidades. Dice Pablo: Que habite en ustedes la palabra de Cristo... canten salmos, himnos y canciones espirituales a Dios con gratitud de corazn 12
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Colosense 3:16,Nueva Versin Internacional

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El apstol est describiendo aqu una asamblea cultual en la que sobresale, como directriz de todo el ritual, la palabra de Dios, que se prodiga a travs de cnticos religiosos. El canto es una forma de proclamar la Palabra, a tal grado que Crisstomo comparar la presencia divina en los cantos con el partimiento del pan: "Dime, si uno es invitado a un banquete, y despus de limpiarse las manos, de haberse acomodado y estar dispuesto en la mesa, no toma a continuacin parte de la comida, no es verdad que ofende al que lo invit?... Pues as t tambin te has presentado aqu, has participado en el canto del himno, te has incluido entre los dignos, ya que no te has marchado con los indignos: cmo es que no participas a la mesa? Es que soy indigno, responde l. Pues el Espritu desciende no slo por las oblatas, sino tambin por aquellos cnticos desciende siempre "13. Apocalipsis A lo largo del libro del Apocalipsis vemos repetirse descripciones del culto que los habitantes del cielo realizan ante el trono de Dios. Son la expresin de un hecho teolgico: que todos los acontecimientos escatolgicos del cosmos se verifican sobre un fondo de eternidad, de un mundo exento de dolor, que no conoce otra cosa que la alabanza de Dios. El canto de los himnos y las aclamaciones que profieren los actores de estas liturgias constituyen la esencia misma del culto celeste descrito en ese libro. Basurco, p. 167 La visin del captulo 5 del Apocalipsis nos ofrece todava una profunda realidad teolgica: la unin del hombre con el mundo de la Naturaleza y con el mundo anglico, bajo la imagen de la participacin en un mismo canto. Al Cntico Nuevo, entonado por los veinticuatro Ancianos responden con aclamaciones el mundo de los ngeles y toda la creacin visible. El fragmento de himno cristiano, acompaado de notacin musical, que fue encontrado el ao 1922 en Oxyrhnchos, Egipto, testimonia la misma mentalidad que hemos sealado en los salmos. Pero la unin entre la alabanza humana y la alabanza de la Naturaleza aparece descrita con ms vigor; en cierto sentido, se dira contempla una rplica de la escena del Apocalipsis: Que las virtudes de Dios no se callen,
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Basurco, p. 69

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ni la tarde ni la maana ni los astros portadores de luz ... ni las fuentes de aguas impetuosas. Y mientras que nosotros celebramos en nuestros himnos al Padre, al Hijo y al Espritu Santo, Que todas las virtudes canten el refrn: Amn, amn, poder, alabanza... al nico dispensador de todos los bienes. Amn, amn El ideal del culto de la tierra es el que reproduce con mayor perfeccin y fidelidad el culto celeste de los ngeles (22). Los Padres dirn con frecuencia que el canto de la asamblea cristiana es una imitacin en la Tierra del oficio de los ngeles. El canto del salmo ser designado como oficio anglico, angelorum ministerium(23). El canto cristiano a una sola voz trata de reproducir en la tierra el canto unsono, el una voce dicentes de los ngeles (24). Nicetas de Remesiana se basa en la escena del captulo 19 del Apocalipsis, donde Juan presenta la milicia celeste en el canto del aleluya, para concluir que en el ministerio de los cantos cristianos se realiza una unin con los ngeles del cielo, con tal de que sean cantados con fe y devocin.(26) Una vez que haya pasado nuestro gemido, seremos todos consolados unidos en una sola voz, en un solo pueblo, en una sola patria, unidos a los miles de miles de ngeles que cantan a los coros de las potestades celestes en una sola ciudad de vivientes (53). Tambin es significativa en este sentido la escena del captulo 15 del mismo Apocalipsis. El canto de Moiss, canto de la liberacin del pueblo judo en el Exodo, canto pascual de la liturgia juda como de la cristina (10), no es abolido por el Cntico del Cordero. Subsisten el smbolo y la realidad completa en el cntico Nuevo de la escatologa (11). El Apocalipsis promete as la realizacin plena y acabada de aquello que la liturgia terrestre en progresin ascendente ha anunciado y revelado a travs de los dos Testamentos. A los testimonios de los rabinos ya citados se pueden aadir: Testamento de Lev, 3; Henoch eslavo, 20, 4; Ascensin de Isaas, 9, 5: El canto de la tierra es el canto de los peregrinos que van camino de su patria. En este canto resuena 21

la alegra de la patria, pero mezclada con la splica y la oracin, pues el caminante se encuentra entre mil peligros e inseguridades (24). Solamente cuando lleguemos a la patria podremos ofrecer un canto puro de alabanza sin unir a l la splica y la peticin, ya que entonces no encontraremos definitivamente libres de todo dolor y peligro, pg. 214. Hemos de subrayar que tanto en el Apocalipsis como en el resto de la tradicin, el smbolo del canto es asumido principalmente, y como en primera lnea, en cuanto comunitario, en cuanto canto entonado por la asamblea en comn y dentro de un marco litrgico. El hecho mismo de que el canto litrgico haya sido considerado como el smbolo ms adecuado para transcribir la realidad del ms all, que permanece todava oculta y misteriosa para el hombre, pero que es creda y esperada como una vida plenamente feliz y perfecta, supone en los autores que usan del smbolo una alta valoracin espiritual del canto, concretamente del canto litrgico cristiano. Supone en ellos una experiencia personal del canto comunitario y de su profunda realidad espiritual, o al menos una alta estimacin de sus valores espirituales, transmitida por la tradicin comn. Han visto en el canto una actividad naturalmente agradable al hombre, que ejerce un extraordinario servicio a la actuacin de la palabra de Dios, el signo de la alegra y del amor cristiano, la expresin eclesial en la unin de la caridad cristiana; el smbolo del sacrificio espiritual del cristiano. Esta aparente contradiccin de actividad y de reposo, que ha de constituir la vida futura del hombre, ha sido definida en expresiones felices por San Agustn, Segn l, el Alleluia que cantaremos en la otra vida ser actio quietis nostrae (37)

Instrumentos
La primera referencia a instrumentos en la Biblia est en Gnesis 4: 21. En la excavacin de Bet-semes se hall un par de cmbalos o platillos y otro en Tell Abu Hawam. En Bethel se encontr el mango de un sistro. Por el material arqueolgico hallado en Egipto y Mesopotamia se puede formar un cuadro aproximado de los instrumentos musicales hebreos, a pesar de la existencia de este material, todava hay dudas en cuanto a algunos trminos usados en la

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Biblia para describir dichos instrumentos, por eso en las traducciones aparecen variantes. I. Instrumentos de percusin Tambor La palabra hebrea tof, citada 16 veces en el hebreo y que la traducci`on de Casiodoro de Reina vierte como "pandero", "tamboril" y "tamborn" era un tamborcito de mano. "Ese tambor estaba hecho de un aro de madera y muy probablemente de dos cueros, sin ningn tipo de sonajero o cascabel, ni se usaban baquetas para tocarlo"14. En el Talmud se afirma que los cueros eran de carnero o de cabras silvestres. Era un instrumento tocado mayormente por las mujeres, aunque algunas ocasiones por hombres. Se lo golpeaba con las manos para acompaar el canto y la danza. Parece que se usaba slo en ocasiones festivas, segn los pasajes bblicos donde se menciona. Segn Labn ese instrumento se usaba en su casa en ocasiones de alegra (Gn. 31: 27). Miriam lo toc para acompaar su canto despus que los hijos de Israel fueron liberados de los egipcios en el mar Rojo (xo. 15: 20), y la hija de Jeft sali "pandero" en mano para recibir a su padre que volva victorioso de la guerra (Juec. 11: 34). Tocaban este instrumento los profetas con quienes se encontr Sal despus de haber sido ungido como rey (1 Sam. 10: 5). Tambin lo usaron las jvenes que salieron al encuentro de Sal y David en ocasin de su retorno victorioso de la batalla contra los filisteos (1 Sam. 18: 6). Haba tambores de mano en la orquesta que David organiz para acompaar el traslado del arca desde Quiriat-jearim hasta Jerusalem (2 Sam. 6: 5). El salmista insta a sus lectores a usar este instrumento para alabar al Seor (Sal. 149: 3; 150: 4).15 Cmbalos Palabra del griego kimbalos, usada en la LXX para traducir las palabras hebreas tseltselim, que aparece tres veces en el AT, y metsiltyim, que se usa 13 veces en Crnicas, Esdras y Nehemas. Ambos vocablos del verbo onomatopyico tsalal, "batir", "golpear", "retiir", "sonar", que sugiere el
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Curt Sachs, The History of Musical Instruments, W. W. Norton, New York: 1940, p.

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Ministerio El Reino de Dios.

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sonido producido por el instrumento. En el Sal. 150: 5 se distingue entre "cmbalos resonantes" y "cmbalos de jbilo". La palabra hebrea que acompaa en el primer caso es shema, que significa "son", "sonido", mientras que la segunda es teru'ah, que significa "grito", "alarma". De esto se deduce que el "cmbalo resonante" sera ms suave que "el cmbalo de jbilo". Se ha pensado que al golpear los cmbalos uno contra otro con movimiento horizontal se producira un sonido ms suave que al tocarlos con movimiento vertical... Los cmbalos resonantes se tocaban con un movimiento horizontal, lo que daba un sonido ms "claro" y suave. No se mencionan los cmbalos en la Biblia antes del tiempo de David. Aunque se conocieron en el valle de Mesopotamia, parecen no haberse conocido en el antiguo Egipto hasta la era cristiana. Segn la Biblia, su uso se limitaba a las ceremonias religiosas. Figuran en la orquesta de David que actu cuando se llev el arca a Jerusaln (2 Sam. 6: 5), y con frecuencia en relacin con la msica del templo (2 Crn. 5: 12; 29: 25; Esd. 3: 10; Neh. 12: 27). 16 Sistro En la lista de instrumentos musicales que componan la orquesta de David en la memorable ocasin cuando se llev el arca a Jerusaln (2 Sam. 6: 5), se menciona un tipo de instrumento que no figura en ningn otro pasaje bblico. La palabra hebrea mena'an' im que la Reina Valera traduce "flautas" y la Biblia de Jerusalem "sistro", proviene del verbo hebreo nua, "sacudir". En la LXX aparece la traduccin kimbalos, "cmbalos", que no puede ser correcta, ya que los "cmbalos" no se sacuden, sino que se golpean uno contra el otro. La Vulgata parece tener la mejor traduccin: sistris. Instrumento musical egipcio con forma de herradura alargada, con orificios a los lados en los cuales se insertaban varillitas de metal dobladas en las puntas para que no se salieran. Estaba sujeto a un mango. Como los orificios eran ms grandes que las varillitas, haca un sonido como de sonajero cuando se lo sacuda. 17 Tringulo As traduce la Biblia de Jerusalem el nombre de un instrumento musical usado por las jvenes que salieron a recibir a Sal y a David despus de su
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Idem J. Wellhausen, The Book of Psalms, "Msica de los antiguos hebreos", 1898, P. Haupt. Apud.

Ministerios El Reino de Dios.

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regreso victorioso de la batalla contra los filisteos. El hebreo dice shalishim (1 Sam. 18: 6). De todas las palabras hebreas usadas para designar instrumentos musicales, sta es la ms discutida. Puesto que es clara su relacin con la palabra shalosh, que en hebreo significa "tres", o shlishi, "tercero", los traductores han sugerido que podra traducirse tringulos, instrumentos de tres cuerdas, arpas triangulares o lades de tres cuerdas. En vista de que no se conoce de tiempos antiguos ningn instrumento semejante al "tringulo", es dudoso que esta traduccin sea acertada, pero no hay seguridad de que alguna de las otras traducciones sea ms precisa. Sachs sugiere que esta palabra sera algn trmino tcnico para referirse a cierta forma de danza, como el tripudium romano, en cuyo nombre se ve claramente el nmero tres, Sellers rechaza esta idea. 18 II. Instrumentos de cuerda Arpa La ms antigua representacin de un arpa, un instrumento de once cuerdas, aparece en un relieve de piedra de Lagash (Baja Mesopotamia), que data de antes del ao 2000 AC. Las arpas mesopotmicas tenan la caja de resonancia en su parte superior. Las egipcias en la inferior y eran tan grandes que el msico deba apoyarlas en el suelo para tocarlas. La Biblia la llama nbel, que significa "odre", pero en 27 casos es el nombre de un instrumento musical. A veces traducida como "salterio" o como "vihuela", "arpa", "instrumento" y "flauta". En 14 de las ocasiones en que aparece nbel, la LXX usa nabla, lo que es slo una transliteracin; pero ocho veces la traduce como psaltrion, "salterio", y una vez como kthara, "ctara". En la Vulgata se traduce psalterion, "salterio", 17 veces; lyra, cuatro veces y nablium, tres veces. Su caja de resonancia era redondeada y estaba recubierta de cuero, por lo cual, segn las fuentes rabnicas recibi el nombre de nbel. Las cuerdas eran ms numerosas y grandes que las de la lira,y por tanto con sonido ms grave. Josefo afirma que este instrumento tena 12 cuerdas que se tocaban con los dedos. Los profetas con quienes Sal se encontr llevaban un nbel (1 Sam. 10: 5). Se los us en la orquesta de David que acompa el traslado del arca (2 Sam.
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Ovidio R. Sellers, "Instrumentos musicales de Israel", en The Biblical Archaeologist, t. 4,

septiembre, 1941, p. 45, apud Ministerios El Reino de Dios.

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6: 5). En muchos textos aparece como una parte de la orquesta del templo (1 Crn. 15: 16, 20, 28; Neh. 12: 27). El salmista exhorta a usar el nbel para alabar al Seor (Sal. 150: 3). Lira En 41 versculos del AT se menciona un instrumento musical que el hebreo denomina kinnor. La Reina Valera traduce 38 veces "arpa" y tres veces, "ctara". La LXX traduce kthara 20 veces y 17 veces translitera, kinura. La Vulgata traduce cithara 37 veces, y lyra dos veces. La kthara de los griegos y la cithara de los romanos era un tipo de "lira". La ltima duda en cuanto a esto desapareci cuando se descubri que los egipcios llamaban kniniwr a la "lira". La pintura mural de Beni Hasn, que representa la llegada a Egipto de 37 amorreos provenientes de Canan, en el ao 1900 AC, se ve a un hombre que toca la lira, instrumento que tena ocho cuerdas extendidas por encima de la caja de resonancia. Las cuerdas atravesaban un espacio en blanco y se afirmaban en un travesao. Con la mano derecha el ejecutante tocaba las cuerdas con una pa. Con la izquierda apagaba las cuerdas que no deban sonar. En Meguido se encontr un jarro decorado en el que aparece una persona que toca la lira, de la cuando David tocaba la lira frente al rey para tranquilizarle la mente perturbada. El tercer ejemplo puede apreciarse en un relieve descubierto en Nnive, y que ahora est en el Museo Britnico, que data de la poca del rey asirio Senaquerib, del ao 700 AC. Aparecen tres semitas que tocan liras mientras van caminando. Los sigue un soldado asirio daga en mano. Puesto que los msicos estn dibujados tal como se representa a los judos en los relieves que describen el sitio y la rendicin de Laquis, se piensa que estos tres msicos semitas eran cautivos judos. En monedas judas acuadas en el siglo 11 DC, aparecen liras palestinas posteriores con una caja de resonancia en forma de olla debajo de un cuerpo ovalado en el cual estn fijos los extremos inferiores de las cuerdas. Parece que la lira era popular y expresaba gozo y alegra. Fue inventada antes del diluvio (Gn. 4: 21); exista en la casa de Labn (Gn. 31: 27). Como ya se dijo, David tocaba la lira (y no el arpa) ante Sal (1 Sam. 16: 16, 23). Era uno de los instrumentos de la orquesta del templo (1 Crn. 15: 16, 21, 28; Neh. 12: 27), y se menciona con frecuencia en los salmos para alabar a Dios (Sal. 149: 26

3; 150: 3). Durante el cautiverio, los hebreos colgaron sus liras en los rboles de Babilonia porque los msicos no podan cantar por causa de su tristeza (Sal. 137: 2).19 Ctara En los Salmos se menciona tres veces un instrumento llamado 'aor en hebreo, traducido "decacordio" (de diez cuerdas). En Sal. 33: 2 y 144: 9 se distingue del arpa. Los antiguos pobladores de Egipto y Mesopotamia no conocan la ctara, pero la usaban los fenicios, vecinos de Israel. En un cofre de marfil, encontrado en Nimrod (Cala, en la Biblia), Asira, aparecen dos mujeres tocando ctaras de ese tipo. En una carta ilustrada atribuida a Jernimo se dibuja una ctara parecida, de diez cuerdas, la que se denomina psalterium decachordum,con las siguientes palabras: "Tiene diez cuerdas, como est escrito: Te alabar en el salterio de diez cuerdas" (Sachs, op. cit., pg. 118). III. Instrumentos de viento Flauta La palabra 'ugab, que aparece cuatro veces en el Antiguo Testamento. Segn Gnesis 4: 21, fue uno de los primeros instrumentos que el hombre invent. Algunas versiones traducen "rgano" debido a la traduccin de la Vulgata, donde 'ugab se traduce organon que Jernimo entenda por flauta de Pan o siringa, una serie de siete a nueve tubos. Pero Sachs piensa que la palabra 'ugab refleja "el sonido hueco de la vocal u, producido por una flauta vertical larga y ancha" (op. cit., pg. 106), y que era similar a la egipcia; consista de una caa hueca con orificios laterales y se tocaba en posicin transversal. Flauta doble u oboe En el hebreo aparece seis veces otro instrumento de viento, llamado jalil, su nombre significa "agujereado", "taladrado". Se menciona por primera vez en tiempos de Sal (1 Samuel 10:5) y desde ese momento aparece en diferentes ocasiones durante el periodo de los reyes hasta el fin del reino de Jud (Jer. 48: 36). Por las representaciones pictricas de los pases vecinos durante el perodo de los reyes de Israel, se puede pensar que sera la "flauta doble" u "oboe", tenan dos tubos con una sola boquilla, sus extremos estaban

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Idem

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separados y cada mano trabajaba en un tubo. Algunas veces eran cilndricos; otras, cnicos. Sellers piensa que debe identificarse al jalil hebreo no slo con el oboe sino tambin con el doble clarinete, instrumento que se conoca en el antiguo Egipto (op. cit., pgs. 41, 42). Cuerno. Hay dos palabras que designan un instrumento confeccionado de los cuernos de animales: el shofar y el qren. El primero slo se haca de cuerno de carnero, el segundo de macho cabro o de carnero. El shofar se menciona 72 veces en la Biblia. La Reina Valera lo traduce 44 veces "trompeta", 23 veces "bocina", tres veces "cuerno", una vez "clarn", y una vez "corneta". Cinco veces se usa la palabra qren, "cuerno", para designar un instrumento musical. Es el nico instrumento de la antigedad cuyo uso se conserva en la religin juda. Se fabrica calentando al vapor el cuerno hasta que se ablanda y se le puede dar la forma deseada. En el Talmud se habla de que para anunciar el ao nuevo se usaba un shofar cuya boquilla estaba recubierta de oro. Slo produce tres notas (tnica, dominante y octava). La tradicin ha conservado cuatro toques: Tekia: Sonido clamoroso y agitado para indicar el momento de levantar las tiendas durante la peregrinacin por el desierto de Sina. Shefarim: Para avisar peligro (Neh. 4: 18, 20; Jer. 4: 5, 19; Eze. 33: 3). Teru, sonido resonante y alegre para indicar que el peligro ha pasado. Takia gedol: toque largo que simboliza la liberacin que ser proclamada por el profeta Elas a la llegada del Mesas. (Or Musik der Bibel, Collegium Musicum Judaicum de Amsterdam, CD Christophorus, CHE 0029-2) En el Sina tocaron el cuerno para advertir a la gente de la proximidad de la manifestacin divina (Exo. 19: 16, 19; 20: 18). Siete sacerdotes hicieron sonar sus cuernos para sealar el momento de la cada de los muros de Jeric (Jos. 6: 6, 20). Los jueces Geden y Aod tocaron el cuerno para llamar a la guerra (Juec. 3: 27; 7: 20). As lo hicieron tambin el rey Sal (1 Sam. 13: 3) y Joab, general de David (2 Sam. 2: 28). Se anunci la coronacin de Salomn al son del cuerno (1 Rey. 1: 34, 39). Se indicaban las nuevas lunas (Sal. 81: 3), y se proclamaba el ao del jubileo (Lev. 25: 9). y se lo menciona como instrumento para alabar a Dios (Sal. 150: 3). Trompeta.28

La palabra hebrea jatsotserh aparece 29 veces, slo aparece una vez en singular (Ose. 5:8). A diferencia del cuerno, esta trompeta se haca de metal. En Nm. 10: 1, 2 aparecen las instrucciones dadas a Moiss para que hiciera "dos trompetas de plata; de obra de martillo". Josefo describe la hechura de estas trompetas (Antigedades III. 12.6) diciendo que eran tubos rectos, de poco menos de 50 cm), algo ms gruesos que una flauta y terminados en campana. Las trompetas del templo se ven mucho ms largas en un relieve del arco de triunfo de Tito, construido en Roma despus del retorno de los ejrcitos romanos victoriosos tras su campaa en Judea en el ao 70 DC. Eran usadas para dar la voz de alarma (Nm. 10: 9) y tambin en relacin con la msica del templo (2 Crn. 5: 12, 13).

La msica de la Biblia
El Antiguo Testamento en su versin original (hebreo), contiene signos de acentuacin (teamim) con un significado musical integrado al texto. En la antigedad, la lectura de estas Escrituras se haca entonando las melodas contenidas en dichos signos. Gracias a un serio trabajo de restitucin de estas melodas, es posible escuchar hoy, de nuevo, la msica autntica del Templo de Jerusaln, tal como sonaba hace 3.000 aos. Basndose en el texto original de las Escrituras Hebreas, y luego de una ardua labor de aos de investigacin, la musicloga juda de origen francs, Suzanne Hak-Vantoura, logr descifrar la sintaxis y el significado real de los signos de acentuacin adjuntos al texto Bblico. Este logro permiti la restitucin de las melodas originales contenidas no slo en los Salmos, sino en todo el Antiguo Testamento. Por la erudicin y solidez que demuestra, la obra de la maestra Hak-Vantoura, goza de amplio reconocimiento entre la comunidad musical internacional y ha recibido numerosos comentarios favorables de eminentes personalidades como los Maestros Olivier Messiaen y Darius Milhaud, entre otros. Esta restitucin empieza a tener un impacto en la msica religiosa de nuestros das, pero, tiene esta msica redescubierta implicaciones ms amplias? Especficamente, puede decirnos algo acerca de cmo debera ser la msica sagrada en nuestros das? Existe algo as como un estndar bblico de "buena"

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msica (especialmente msica para la adoracin a Dios) uno que trascienda estilos, culturas y gustos personales? Tradicionalmente, por el camino de las traducciones griegas se ha divido la Biblia en libros de la Ley, histricos, poticos y profticos; sin embargo es ms exacto dividirla por el tipo de acentuacin o sistema de signos llamados teamim que tienen en hebreo los diferentes pasajes; as aquellos textos que usan el sistema prosdico y los que usan el sistema psalmdico. Los textos antiguos no necesitaban comas ni otros signos de puntuacin, pues la msica que ejecutaban los expertos supla esta funcin. Hay muchos libros que consideramos prosa que tiene insertos textos con acentuacin psalmdica, y otros que consideramos poticos y contienen pasajes prosdicos, como los salmos de Asaph. En el libro de Job el sistema prosdico se usa en la introduccin y en el eplogo del libro y el sistema paslmdico de acentos en el cuerpo del libro, lo que se refleja en la msica segn los requisitos del gnero y del contenido del texto. Esta es la exigencia principal de la cantilena bblica, cuya msica, aunque plenamente constituida, no tiene vida propia sino es el reflejo puro del significado de las palabras. Vantoura p. 33 As, es necesario identificar primero el modo para usar la escala. Los signos debajo de las letras son grados bsicos de la escala, y hasta no encontrar el siguiente signo se mantiene el tono; los signos colocados sobre las letras son grados subordinados que basan su resolucin en el grado representado debajo, hoy los llamaramos apoyaturas y slo afectan la slaba sobre la cual estn. El ritmo de los pasajes con acentuacin prosdica no est indicado porque es el discurso verbal el que impone el ritmo, el largo natural de las vocales, los acentos del texto. En los pasajes psalmdicos, el tiempo de las slabas es constante, alterado y embellecido slo por los melismas.

Danza
La palabra s en el griego clsico, como su derivado chorus en latn, significa un corro de gente, especialmente cuando est reunida para danzar y cantar. San Agustn observar que en el coro hay un encargado de entonar, llamado praecentor, al que siguen y responden los dems.

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En el libro del xodo 15 aparece Mara, la hermana de Aarn, celebrando con sus danzas y un canto el paso del pueblo de Israel por el mar Rojo. El aspecto de danza es dejado al margen, aunque la misma expresin latina choros duxit, que usa Ambrosio, incluya el sentido de danzar o de dirigir la danza. Basurco 105, apud La dance rituelle dasn lglise ancianne. G.P. Wetter. Relacionada con la msica se revela en la Biblia la danza. Hay siete palabras que se pueden traducir como danza e implican saltar, dar vueltas, movimientos regulares, solos, por parejas o en grupo, indican tambin corros o rondas, marchar en procesin, caracolear, virar o ensortijarse. Los pasajes que ensean la danza son: Ex.15:20; 32:19; Jc.11:34; 21:21; 1Sam.21:11; 29:5; 18:6; 30:16; Ecl.3:4; Is.13:21; Jr.31:4,13; Lc.15:25; 1Cro.15:29; Sal.30:11; 149:3; 150:4; 2sam.6:14,16; Lam.5:15; Mt.11:17; Luc.7:32; 10:21; 15:25; Job 21:11 Filosofa de la msica Propongo que la msica puede ser analizada desde diversas perspectivas, en especial quiero destacar tres: vivencial, cultural y esttica. Dimensin vivencial Desde este punto de vista la msica puede ser espiritual, intelectual y sensual o mendica. Quiz sea conveniente recordar que, adems de expresar, la msica produce en los oyentes sensaciones, estados de nimo, inclinaciones morales; y es precisamente por este poder de producir ideas, estados del alma, actitudes y sensaciones que puede dirigirse hacia las distintas partes de nuestro ser. Los recursos musicales tcnicos tienen sus efectos enla percepcin del oyente: La diferencia entre un tiempo csmico y el tiempo subjetivo musical se aprecia en lo molesto de un tic tac de un reloj capaz de desesperar a un enfermo que necesita descanso y sobre todo a un msico. El tiempo mecnico uniforme del baile hace que la mayora de los msicos no sepa bailar --Strauss era incapaz de bailar el vals-- porque la esencia de la sucesin musical reside en la flexibilidad.

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Un tiempo musical de contenido escaso acta en forma como un curso lento, y un contenido rico, como un curso impetuoso. Una msica de repeticin permanente de un material escaso y trivial, incluso de ritmo rpido, se experimenta como lento y aburrido. A menos que el ritmo en cuestin est creado para despertar las sensaciones ms primitivas y se apoye en hechos extramusicales como un alto nivel de decibeles, ademanes sensuales o ingestin de estimulantes. En el gusto cultivado, una msica de contenido fuerte, aun en el caso de comps lento, transcurre "rpidamnte"; porque el tiempo musical es una representacin temporal humanizada. En la msica antigua, me refiero a la del siglo XVI, las notas escritas no indicaban con exactitud el tiempo que deba seguirse al ejecutar una obra, pero los maestros cantores saban una serie de secretos sobre el contenido simblico de los compases y del tipo de notas y podan decidir, usando su sentido del tiempo musical, el valor de duracin que deban dar a las notas y a los compases. Sobre todo porque esa msica no era fraseada, sino parta rtmicamente de las slabas, de las notas brevis y las longae del ars antiqua en siglo XIII, "hasta las negras y corcheas en el siglo XVIII; en tanto que el valor integer (= valor normal) de la msica mensural gtica, el ritmo 'machacn comn' del siglo XVI, la 'unidad de comps' del siglo de la Ilustracin... permaneci ligado al pulso humano siempre igual, y ello a tal punto, que un entendido como F. W. Franke pudo decir en Colonia que: 'en realidad, Bach slo conoce uno y el mismo tiempo, aunque lo anote diversamente'"(3, 37). Adems con respecto a la velocidad que deba ejecutarse una obra musical debe tomarse en cuenta la acstica del local. as, un local muy acsitco requiere tiempos lentos debido a la resonancia ms prolongada; y el de resonancia apagada necesita tiempos ms rpidos (o resonancia artificial). En coro ms numeroso se necesita tiempo lento por causa de la relatividad dinmica. El ritmo El asunto del tiempo nos conecta con el del ritmo, dentro del que tenemos en primer lugar los pequeos ritmos y de ellos los ms importantes: el puntillo, el tresillo y la sncopa. El puntillo equivalente a un acortamiento de la anacrusa y la agravacin del ictus forma la arsis y la thesis (yambo) y es smbolo romntico de lo agresivo y caballeresco.. En el comps de tres tiempos, el "modo dactlico" expresa algo liso. El antiyambo es propio de la zarabanda, como algo atascado o renuente. 32

Por ejemplo,una sncopaen un comps de 3/4 o 6/8, tiene efectos diversos; a saber: en el primer caso un flotar sincopado; en el segundo, un curso mucho ms trivial" (3,46). El tresillo tiene carcter deslizante con grupos binarios, pero puede expresar tambin fuerza magnnima como en el caso del Opus 102 de Brahms. La sncopa tiene orgenes muy diversos y por tanto tambin efectos muy distintos. Las sncopas objetivas de la msica antigua introducen disonancias que crean necesidad de resolucin como en las clusulas del discanto. Pueden tambin resultar de la prolongacin de un silencio o dar el efecto de una anticipacin pattica cuando una slaba principal se anticipa a expensas de la precedente. "Las sncopas 'furiosas' de Dvorak y Smetana tienen algo de fustigante, en tanto que los ritmos de jazz, segn los cuales la msica moderna de baile llega a designarse en Estados Unidos como syncopated music, muestra algo mendico y fuertemente ertico. Pude pues deducirse de todo ello que el fenmeno arrtmico de la sncopa como tal no se halla todava ligado a expresin alguna, sino que sta slo empieza por adherrsele mediante enlace con lo humano, como consecuencia de una subjetivacin especial, para lo que comps y tiempo, meloda, armona, ritmos, y en lo posible, inclusive el texto y la finalidad sociolgica han de contribuir en el todo formal" (3, 50). Espiritual Fue precisamente una pregunta en este mbito la que me llev por los derroteros de la musicologa, sin ser ni msico ni crtico de msica. Es apta toda la msica para ser usada en la liturgia? De ah surgieron otras preguntas, incluyendo aquella de si la msica es un lenguaje o si existen lenguajes musicales. La msica es espiritual: Sirve para adorar a Dios. Sal.71:22; 92:1 146:2; 147:7; Snt.5:13; Apoc.15:1-4 Atrae la presencia divina. 2Rey.3:15; Ef.5:18-20; 1Cor.14:15, 26; Col.3:16; Sirve para gozarse. Luc.15:25; Jer.31:12-13; Est.9:18. Es til para liberar a los oprimidos. 1Sam.16:14; 2Cro.20:21-22. El mundo la usa para solazarse, sin entender su implicacin espiritual. Ecl.3:2; Amos 6:5 Sirve para invocar demonios. Dan.3:5; Ex.32:5,6,18-19; Mar.6:21-24; Apoc.18:22.

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La msica se considera dotada de una virtud mgica capaz de disponer a favor o en contra del hombre, tanto los espritus buenos como los malos. De esta forma se explica el papel preeminente que la msica ha recibido en los cultos y sacrificios de los pueblos antiguos. En los ritos Saturnales y Lupercales, por ejemplo, estaba prescrito el sonido de los platillos y de las campanillas, a fin de ahuyentar a los demonios y espritus novicios, no fuera que su presencia hiciera ineficaz la bendicin para la fertilidad. 20 Stravinsky, al igual que Haydn, consideraba que su talento era un don divino y rezaba con regularidad pidiendo fortaleza para hacer uso de l. Se refera a s mismo como alguien a quien se le ha concedido la custodia de las aptitudes musicales y rog a Dios ser digno de su desarrollo. Armaba que la idea germinal de La consagracin de la Primavera se le ocurri durante un sueo: Hay muy poca tradicin directa en La consagracin de la Primavera. El odo era mi nica ayuda. Escuch y escrib lo que haba odo. Soy el conducto a travs del cual pas La Consagracin. Se atribuye una funcin "apotropaica" a la msica, es decir para ahuyentar los espritus demonacos; tiene tambin un papel en la purificacin del alma o virtud epicltica que se registra ya en las primeras civilizaciones del Oriente y hasta en la literatura cuneiforme de los sumerios. En el libro primero de Samuel 10:5, los profetas obteniendo su xtasis para profetizar por medio del sonido de salterios, tmpanos, flautas y arpas. Y en el libro segundo de los Reyes 3:15, leemos literalmente: "Dijo Eliseo: `traedme un taedor de arpa.' Mientras el arpista haca sonar el arpa, vino sobre Eliseo la mano de Yahv y dijo:`As habla Yahv'..." Teodoreto de Ciro afrima que la msica puede "Transformar a su antojo las disposiciones del alma, volviendo alegre al que estaba triste, y fuerte y viril al decado".21 Coincide Isidoro de Pelusa: "La msica, segn dicen algunos, arroja los movimientos turbios del alma, y adems disminuye la tristeza, mitiga la ira y alivia el dolor, provocando las lgrimas. Pues muchos fueron afectados de diversas enfermedades, segn dicen, por haber reprimido las lgrimas". 22
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Idem, p. 47 Idem, p. 49 Idem

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La msica puede estimular en el hombre la reverencia, la intuicin de lo sublime, el xtasis, el recogimiento, la alegra suprasensorial o gozo, la paz. Por ello la religin ha utilizado la msica como instrumento de adoracin, de relajamiento o como ayuda pedaggica y mnemotcnica de los conceptos teolgicos. Hoy se considera que el arte debe ser independiente de toda utilidad, el arte por el arte, pero no siempre ha sido as; la msica, como otras artes, se consideraban slo como vehculos de la relacin con lo divino. La msica no es slo audible literalmente, es ante todo armona del espritu: "Las fbulas de los griegos narran -dice Eusebio- que en otro tiempo Orfeo amans toda clase de animales salvajes con su canto, apaciguando la furia de bestias feroces con el sonido de su lira... Ahora bien, el Verbo de Dios, sapientsimo, peritsimo en el arte musical, usando toda clase de remedios para sanar los espritus humanos corrompidos con todo gnero de iniquidad , tom en sus manos un instrumento musical, creado por su propia sabidura, es decir, su naturaleza humana, e hizo sonar con el algunas melodas y una especie de encantamientos, no a las bestias salvajes como Orfeo, sino a seres racionales. De este modo amans las costumbres tanto de los griegos como las de los brbaros, sanando las feroces y bestiales perturbaciones de sus espritus con el remedio de su doctrina celeste".23 "El salmo es la tranquilidad de las almas, el rbitro de la paz, reprime los pensamientos turbios y desordenados. De la misma forma que contiene el furor y el mpetu de la ira, as tambin refrena la lascivia", dice Ambrosio. 24 La meloda infunde paz, ensea Basilio: "Los salmos, en cuanto les es posible, reprimen los efectos desordenados que van surgiendo en el espritu humano a travs de su vida, y lo hacen por medio a una armona suave y agradable que hace nacer pensamientos honestos...Y aunque uno se encuentre airado como una fiera, tan pronto como comienza a deleitarse en el canto de los salmos, desaparece al momento su fiereza, adormecida por la meloda". Crisstomo aade: "Saludable es siempre el canto de los salmos, que sosiega con la miel de su meloda los efectos desordenados. Como la podadera para las espinas, as es el salmo para la tristeza. Pues el salmo
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Basurco, Idem., p. 53 Basurco, Idem., p. 55

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suavemente cantado amputa los dolores del espritu, corta de raz la tristeza, la limpia de toda perturbacin, recrea a los oprimidos por el dolor, provoca a la compuncin a los pecadores; excita a la piedad". Segn Atanasio, en el canto del salmo las palabras divinas han de ser el smbolo y la expresin de los afectos del cristiano que las canta, en las cuales debe ver reflejado como en un espejo su propio espritu. La meloda ha de ser el smbolo de la armona espiritual, del interior tranquilo y ordenado, del alma cristiana que, libre de todo impedimento, se apresta al conocimiento de las verdades superiores.25 El poder "apotropaico" sobre los demonios es aplicado por los Santos Padres al canto del salmo, basados sobre todo en el pasaje donde David toca para Sal. La funcin epicltica de la alabanza musical, es decir su eficacia para invocar la presencia divina, est manifestada en las palabras de Crisstomo: "As como los puercos se juntan en los lugares cenagosos, las abejas, en cambio, donde se encuentran aromas y perfumes, as tambin los demonios se congregan donde se estn cantando canciones de meretrices, mientras que all donde se cantan los cantos espirituales vuela al instante la gracia del Espritu, que santifica la boca y el alma de los cantores". 26 Tambin Filn dice que la msica debe acompaar al espritu humano en su ascensin hacia Dios, pero se trata de una msica supraterrestre que no est al alcance perceptivo de los odos humanos, El frecuente vnculo que en las sociedades han mantenido Arte y Religin parecera descansar en el intento de ambas por emprender, bajo formas esencialmente empricas, el camino hacia lo sublime y el reconocimiento del acto creador. El contacto con la msica litrgica de Bach confirma el origen de su inspiracin, servidora ferviente de la causa religiosa. Oratorios, misas, cantatas o corales dejan observar la dimensin que la fe de Bach deba ocupar en su vivencia creativa. Incluso en el oyente agnstico miembro de la cultura europea, la experiencia de recepcin artstica de aquellas obras parece poder trasladarle, por medio del proceso de conversin del texto litrgico a formas y estructuras propias de esa msica, a una
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Basurco, Idem., p. 57 Basurco, Idem., p. 62

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percepcin de intenciones prximas de las que originalmente se planteara Bach. (Estrada) Esas caractersticas se tornan el lenguaje con el que Bach se expres. Por ejemplo : La interpretacin del texto litrgico exige que las intenciones del

mismo sean apoyadas con claridad a travs del nfasis puesto en la msica, algo que vara desde las simple obediencia y veneracin mstica hasta la vivencia apasionada del drama religioso. El contrapunto imitativo de fugas, fugatos o cnones, a partir de la

reproduccin incesante de temas nicos, puede entenderse ms all de lo estructural como una sublimacin de la nocin monoteista del cristianismo. La armona tonal, basada en el juego de contrastes entre la

consonancia y la disonancia, permite reforzar categoras como la de la oposicin entre valores ticos: desde una sensacin equiparable a la paz o al bien hasta la de otra en el polo opuesto para denotar el dolor, el conflicto o el mal. Mozart es un frontera entre la msica religiosa y secular, entre la preponderancia de la letra contra la del instrumento y el comps, entre las mnades y Apolos. En contraste veamos otro ejemplo de la msica al servicio de la poesa: La tragedia, nos dice Nietzsche no tena su objeto en el obrar (drama), sino en el padecer (pathos). Era una lrica objetiva, en la que al principio un grupo de stiros y silenos tena que dar a entender qu es lo que los tena tan excitados. En este pathos el efecto principal era la msica; y aunque Nietzsche tratar de poner la palabra al servicio de la msica, cita a Gluck y su concepto de la msica: Cuando acept componer la msica de Alcestis me propuse despojarla completamente de todos los abusos que, introducidos por la malentendida vanidad de los cantantes o por la excesiva complacencia de los maestros, desfiguran desde hace tiempo la pera italiana y vuelven ridculo y aburrido al ms grandioso y ms bello de todos los espectculos. Pens reducir la msica a su verdadero oficio, de servir a la poesa por la expresin y la situacin de la fbula, sin interrumpir la accin ni entibiarla con intiles adornos 37

superfluos... (Nietzsche, 274, Apud., Gluck, Alceste. Tragedia messa in musica, Viena, 1767).

En lo referente a las tcnicas empleadas por Mozart en su obra, stas podran ser entendidas como una variacin musical del lenguaje de su predecesor: Fuera de una relativamente escasa obra para la liturgia catlica, la voz en Mozart adopta caracteres que amplan el rango expresivo de la msica y que incorporan una variedad de recursos dramticos a travs de la temtica que aborda su pera. El contrapunto es integrado como un recurso ms de la tradicin musical, alejndose con ello de la obediencia al tema nico para abrirse a un poli-tematismo como el que se plantea entre los cinco diferentes elementos que se superponen en el ltimo movimiento de la Sinfona Jpiter, No. 41. La armona, que la msica de Mozart pareciera entender como una suerte de memoria del tiempo, muestra su autonoma respecto a la evolucin secuencial, lo mismo que una exploracin de combinaciones inditas entre acordes, como ocurre con las modulaciones a tonos lejanos de la Fantasa para piano en Do menor. (Julio Estrada) Olivier Messiaen (1908-1992), un tercer caso de lenguaje musical religioso, por su condicin de creyente, organista de la iglesia de la Trinidad y profesor del rancio Conservatorio de Pars, parece proseguir aquel anhelo de fusin entre Arte y Religin que sabemos tuvo la msica en tiempos de Juan Sebastin Bach. Dedic su vida a la msica a partir de tres ideas principales: Las verdades teolgicas de la fe (...), el gran tema del amor humano (...) y la naturaleza. Las tres se suman en una sola idea : el amor divino ! El estrecho vnculo entre su obra creativa y terica hace de l uno de los modelos que el presente siglo ha tenido del compositor-investigador. En el anlisis de Estrada, presenta estas caractersticas (cito a Estrada): Una concepcin del macro-tiempo que parece buscar un mundo ms all de aquel del oyente dinmico del mundo actual, en un intento de crear la impresin de eternidad, como puede percibirse en el Quatuor pour la fin des

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temps (1941) o la sinfona Turangalila (1946-48), donde el compositor traza su visin personal del amor humano. Una concepcin del micro-tiempo inspirada en la tradicin rtmica hind a travs de la cual se aleja del mtodo de divisin armnica de la mtrica tradicional imperante en Europa desde el Renacimiento, para aproximarse con mayor certeza a su bsqueda de una msica inspirada en la naturaleza, como ocurre con su Catalogue doiseaux (1956-58), en el que manifiesta su veneracin por los pjaros como extensiones de la voz de Dios. Una reincorporacin de la armona modal, en la que intenta rescatar al ancestro mayor, el gregoriano, al mismo tiempo que contina los hallazgos de Debussy en su bsqueda de sonoridades que, distintas de los lenguajes musicales concretos, se acercan a las voces del viento, del mar u otras. Escchense como los ambientes rumorosos que se funden al canto de las aves en las obras de Messiaen, como si fuesen un silencio colorido que el compositor entiende de forma no lineal como parte de una unidad mucho ms vasta : el timbre, un tema que ocupa las mentes musicales a lo largo del siglo. Su iniciativa de proponer nuevas tcnicas intenta reforzar al lenguaje musical oponindose a la prdida de identidad que sufre la Academia frente a una movilidad e incertidumbre extremas. Messiaen responde con ello, ms que a las necesidades de la imaginacin, a su idea de recuperar valores antes vigentes para permitirles continuidad dentro de la msica nueva. Parte de aquellos valores proviene del ensayo de renovacin catlica que opera en Francia con Thiellard de Chardin. Ello va a implicar una estrecha relacin entre la imaginacin mstica de Messiaen y su adhesin a la retrica y al protocolo litrgicos que penetran su sistema musical para guiar y dar sentido a lo estructural. John Cage se propone subvertir al arte musical de origen europeo hasta sus ltimas consecuencias con una propuesta inspirada en la doctrina del budismo Zen, Cage intenta mostrar la primaca del proceso de percepcin del mundo a travs de la meditacin frente a valores de orden estructural, esttico o afectivo. Una aproximacin rpida a algunas de las proposiciones de Cage es necesaria: En una primera etapa, en un ensayo de mantener vigente el factor emocional

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en msica, incorpora a su obra principios de la esttica tradicional de la msica hind que buscan expresar estados dramticos y de contemplacin (...) lo herico, ertico, maravilloso, alegre, odioso, triste, horrible, furioso y su tendencia comn hacia lo tranquilo (Wolff, en Vinton, 1974, 116-117). En una segunda etapa, bajo la prctica del budismo Zen, ensaya la incorporacin del azar en su msica, de lo cual el ejemplo de la obra 433", para cualquier instrumento (1952), es uno de los ms caractersticos: El ejecutante deber permanecer en silencio frente al pblico durante el lapso de tiempo sealado por el ttulo de la obra. Durante el transcurso de aquel instante el compositor propone poner en evidencia la presencia del sonido: no hay otra cosa ah sino los sonidos: aquellos que son notados y aquellos que no. Generoso slo en apariencia, el regalo de Cage contiene un mensaje profundamente pasivo del acto creador, en el que se ensaya cancelar los recursos propios del artista. Ah habra una forma de abolicin del Arte a partir de un proceso que se propone derogar al artista desde s mismo, una anomala prxima de la mutacin que supone, ms que la abolicin, una aberracin de la nocin misma de Arte.

Anmica La msica que hace pensar, aquella en que prevalece la belleza meldica y la mesura armnica por sobre las disonancias y el ritmo, es una msica dirigida al alma, ms que a las sensaciones del cuerpo. Al decir que una pieza musical nos conmueve, queremos decir que nos estimula, que nos afecta fsicamente. La participacin corporal siempre implica algn tipo de movimiento, ya se trate de tensin muscular, balanceo, cabeceo rtmico, llanto o vocalizacin. Nietzsche considera desde esta perspectiva que hay msica apolnea y dionisiaca. Apolos era el dios del sueo, de la escultura, y por lo tanto del conocimiento verdadero y de la bella apariencia. El arte drico era una actitud mayesttica que repela la msica dionisiaca. La msica apolnea era arquitectura drica en sonidos, insinuados como los del arpa, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en estados apolneos. 40

La mesura instituida como exigencia no resulta posible sino ah donde se considera que la mesura, el lmite, es conocible "Concete a ti mismo" es la admonicin apolnea. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 242). La idea de que la msica es capaz de influir eficazmente en la psicologa del hombre, y transformar sus estados anmicos, es muy anterior a la poca de estos padres; la filosofa helnica haba ya tratado con amplitud este tema. Una de las famosas leyendas griegas narra que Pitgoras estaba escuchando a un grupo de herreros cmo forjaban el hierro sobre yunques de diferente tamao y as descubri la relacin entre nmero y tono, entre cosmos y msica. "El arte educador por excelencia, el que por medio de sonidos se insina en el alma y la forma en la virtud, ha recibido el nombre de Msica", dice Platn.27 La msica fue considerada importante factor de la educacin, no slo del individuo, sino tambin de la colectividad. En el dilogo La Repblica, Platn aade que es deber de la filosofa examinar los ritmos y las armonas, y no admitir ms que aquellos que por su austeridad son aptos para formar caracteres viriles y capaces de resistir cualquier golpe de la fortuna. La gran cultura drica (siglo XI aC) procede del entronque de los jonios antiguos del continente (XIV-XIII) y de los frigios, lidios y jonios del Asia Menor (XIII-XI); de ah las maneras de la msica griega: a la doristi, a la frigisti y a la lydisti; aunque en pocas clsicas Aristteles discuta el derecho de helenidad a las maneras frigisti y lydisti por considerarlas brbaras, en consonancia con los movimientos sociales y artsticos que dieron a los dorios su hegemona cultural. De los tres modos musicales: el frigio, el dorio y el lidio, Platn no admita para su Estado ideal ms que los dos primeros, por considerar el modo lidio impropio para hombres. Los modos lidio e hipolidio, en que el gnero cromtico era indispensable, se consideraron slo para expresar la falta de energa y el enternecimiento: eran empleados en los cantos fnebres y en los amorosos. Aristteles concuerda, pero aade que ciertas melodas tienen la capacidad de provocar poco a poco una tensin tal de pasiones que, como reaccin necesaria, le suceda un estado de apaciguamiento y tranquilidad, un
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Idem., p. 50

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restablecimiento de su estado normal, una "catarsis"; fenmeno que se da en muchos espectculos modernos, cuyo xito radica precisamente en que las personas son sometidas a una gran tensin emocional y salen sintindose desahogadas (tocadas de rock, slam, etc...). Las leyendas sobre el poder de la msica no son por supuesto ciertas, pero revelan la intuicin que sobre el poder de la posean los pueblos antiguos. De ello dan tambin testimonio los padres: Clemente de Alejandra y Eusebio de Cesarea se referan a la leyenda de Orfeo que con la virtud mgica de su canto, acompandose con la lira, amansaba las bestias. Metodio de Olimpo comienza su obra De Autexusio relatando la fbula de Ulises, cautivo por el canto mortal de las sirenas; los padres contrastan estas narraciones con el coro de apstoles y profetas que nos traen la salvacin por la Palabra. Basilio, cuando trata del tema de la lectura de los libros de los paganos por parte de los cristianos, nos habla de un cierto Timoteo, tan hbil en el arte del canto que era capaz de excitar la ira y devolver la calma a sus oyentes, segn hiciese sonar una meloda movida y austera o bien una dulce. Aadir adems el ejemplo de Alejandro, que de forma similar, haciendo sonar los modos frigios durante una cena, incit a la lucha a sus oyentes, para despus volverles a la tranquilidad por medio de otra meloda suave. 28 En otro pasaje del mismo libro refiere Basilio una leyenda atribuida a Pitgoras, y que hace ver tambin la fuerza de la msica respecto a los estados del alma. Encontrndose ste en medio de una orga, invit al que sonaba la ctara a cambiar de aire y hacerla sonar segn el modo dorio; la reaccin provocada por esta msica fue tal que los que estaban ebrios volvieron a reponerse, arrojaron sus coronas y se marcharon llenos de confusin. Ambrosio registra que Pitgoras antes de acostarse ordenaba que se le hiciesen sonar algunas dulces melodas al son de la flauta, para despejar su espritu de las preocupaciones del da. Los ejemplos ms claros de msica apolnea son el periodo barroco, con Tellemann, Albinoni, Hendel, Heyden, y su mximo exponente, Bach. Asimismo, muchas de las obras de la poca clsica, en la que el fondo se sobrepone a la forma; el intelecto a las emociones descontroladas.
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Basurco, Idem., p. 51

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Bach ofrece un substrato slido a la concepcin abstracta de los sistemas musicales a travs de su sntesis de un pensamiento de tipo matemtico. La bsqueda de la perfeccin como modelo para su tcnica le conduce a un dominio magistral de su lenguaje musical, algo que incita a escuchar su obra profana dentro de valores prximos a los religiosos: la paz o el bien se traducen por equilibrio o mesura en el empleo del sistema. (Julio Estrada) Como dato accesorio pero interesante, menciono que algunos psiclogos proponen incluso que estudiar escuchando msica barroca aumenta significativamente la capacidad de aprendizaje. Sin embargo Platn juzga las artes por su influencia pedaggica, con un punto de vista utilitario. As, en su teora de la tragedia, condena a sta porque habita al espectador a ver sufrir y quejarse a los hroes, y habita a sufrir y lamentarse de los sufrimientos, lo cual ablanda el alma y la sensibiliza (la hace propensa a la sensiblera). En la msica intelectual encontramos a veces predominio del fondo y otras equilibrio de la forma y el fondo, armona, ritmo equilibrado y color tmbrico moderado, elementos que despiertan sentimientos y reflexiones (alegra, tristeza, melancola, amor, accin dramtica, meditacin, etctera) sin necesidad de recurrir al acicate de la euforia. Sensual En algunos cultos paganos, los participantes en el rito conseguan el estado de xtasis y consiguientemente el contacto con la divinidad, por el sonido de una msica ruidosa y casi salvaje. El aspecto que con mayor reiteracin destacan los Padres, al hablar de los cantos profanos de su tiempo, es el de su falta de decencia y moralidad. Ello explica fundamentalmente la postura de enrgica oposicin adoptada por los padres contra tales cantos. La inmoralidad radica , en primer lugar, en la letra de los cantos. "Hay sitios donde mil espectculos de charlatanes alimentan vuestros ojos desde el alba hasta el anochecer. Y, sin embargo, la gente no se siente hastiada de escuchar esos cantos enervantes y disolutos, propios a hacer nacer en las almas una gran inclinacin al placer...; de todas formas, un teatro

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donde florecen estos espectculos indecentes no es otra cosa que una comn y pblica escuela de impudencia, y el acompaamiento armonioso de las flautas y los cantos de prostitutas, introducindose en las almas de los oyentes, no les incitan ms que a olvidar la decencia y a imitar en la prctica aquello mismo que se les han hecho escuchar los taedores de la flauta y la ctara",dice Basilio. Crisstomo aade: "Danzas, coros, cantos paganos, palabras deshonestas, excesos y orgas de toda naturaleza, seducciones diablicas de todo gnero: daros cuenta de qu estn compuestas estas bodas. Ya s a qu me expongo con estas palabras: se me trata de ridculo, se me llama insensato, porque fustigo costumbres antiguas; hasta tal punto el hbito puede pervertir las ideas. No importa, ser lgico hasta el lmite". Basurco 119 Y aadir a continuacin que los cantos de semejantes reuniones, en el que no pocas vrgenes son deshonradas, son groseros impdicos, consagrados a amores criminales, a la ruina de las familias, y que repiten los nombres sin cesar de amante y amigo, de amante y amiga... El adolescente va repitiendo algunos trozos de aquellos cantos satnicos que ha podido retener en su memoria; los ancianos, ms serios, no hacen esto; pero recuerdan igualmente en su interior las cosas que se han dicho en aquellos cantos Idem

El arte dionisiaco es en cambio embriaguez, xtasis, reconciliacin del hombre con la naturaleza. En el estado dionisiaco el hombre mismo es una obra de arte y su capacidad es la de la naturaleza. ...un culto natural que entre los asiticos significa el ms tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetrica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso qued convertido entre ellos en una festividad de redencin del mundo, en un da de transfiguracin. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealizacin de la orga (Nietzsche, Op. cit. p. 233). Lo dionisiaco identificado con el mal, o cuando menos con lo sensual es para Nietzsche el desbordante desenfreno sexual que desborda cualquier institucin: "aqu eran desencadenadas las bestias ms salvajes de la

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naturaleza, hasta llegar a aquella feroz mescolanza de voluptuosidad y crueldad que a m me ha parecido siempre el autntico bebedizo de las brujas". Dionisios o Baco es hijo de Armona, nacido dos veces y convertido en cabrito y vestido de mujer, padeci la locura. Su cortejo estaba formado por silenos, bacantes y stiros. Introdujo las Bacanales en Tebas; en ellas las mujeres se volvan locas y mataban. Tambin luch contra los titanes. Era festejado con procesiones con mscaras que evocaban los genios de la tierra y la fecundidad; de ah naci el teatro, la comedia, la tragedia y el drama satrico. Los misterios de Dionisios eran licenciosos y orgisticos y fueron prohibidos en 186 a. C. en Roma. . Mitologas del Mediterrneo al Ganges, vol. 2, Ed.

Planeta, Barcelona.
Mas cundo llega el ser humano natural (sic) al simbolismo del sonido?... Sobre todo en los estados supremos de placer y displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de jbilo o voluntad angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito (Nietzsche, 253). Estos son los instintos que conocen los pueblos durante la llegada de la primavera, y que hoy se manifiesta en los carnavales. Todo en ese momento es instinto, anlogamente a los bailarines de San Juan y de San Vito en la Edad Media, que iban de ciudad en ciudad cantando, bailando y saltando en masas cada vez mayores. El canto y la mmica de las masas excitadas de ese modo... fueron para el mundo greco-homrico algo completamente nuevo... Fue el pueblo apolneo el que aherroj al instinto prepotente con las cadenas de la belleza; l fue el que puso el yugo a los elementos ms peligrosos de la naturaleza... (Idem, p. 235). Nietzsche pensaba que los individuos superiores, al imponer orden en sus pasiones y utilizar la sublimacin, daban forma a su carcter al igual que un artista manifiesta su estilo personal en las obras que crea. Este es el significado de la conocida mxima de Nietzsche: La existencia y el mundo slo pueden justificarse en la eternidad como un fenmeno esttico. Comparta con Platn la conviccin de que la msica tiene poderosos efectos en el ser humano, tanto para hacer el bien como para hacer el mal. Al atribuir 45

tal importancia a la msica, Nietzsche se aproxim ms a los antiguos griegos que a la mayor parte de pensadores modernos. Adopt de la teora de Bachofen el concepto de la existencia de dos actitudes o principios asociados a los dioses Apolos y Dionisio. Bachofen haba identificado la cultura apolnea como patriarcal y la dionisaca como matriarcal, y Nietzsche describi ambos principios como representantes de la confrontacin entre orden e inspiracin. Luego el autor de Genealoga de la moral nos describe los cultos dionisiacos en sus orgenes: "Festividades similares son antiqusimas... siendo las ms famosas las que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los saces. Aqu, en una fiesta que duraba cinco das, todos los lazos pblicos y sociales quedaban rotos; pero lo central era el desenfreno sexual, la aniquilacin de toda relacin familiar por un heterismo ilimitado. Los estados que provoca la msica sensual varan desde la sensualidad requerida para disfrutar mejor el encuentro de una pareja, hasta el trance logrado al ritmo de los tambores africanos, pasando por el rock y hasta llegar a las msicas en las que se buscan ritmos que aceleren el corazn, que den salida a la rebelda y la autodestruccin. El asistente a las Dionisias sufra el impulso primaveral, ese irritarse y enfurecerse que conocen los pueblos durante esa estacin, y que hoy se manifiesta en los carnavales. Todo en ese momento es instinto, anlogamente a los bailarines de San Juan y de San Vito en la Edad Media, que iban de ciudad en ciudad cantando, bailando y saltando en masas cada vez mayores. Para el autor de la Gaya ciencia, la desgracia del arte moderno es no haber brotado de semejante fuerza misteriosa. El entusiasmo de esas multitudes horroriz al mundo homrico. El arte drico era una actitud mayesttica que repela la msica dionisiaca. La msica apolnea era arquitectura drica en sonidos, insinuados como los del arpa, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en estados apolneos. Wagner admiti haber modificado el texto del Anillo tras empezar a leer a Schopenhauer. La ltima pera de Wagner horroriz a Nietzsche, pues el jven filsofo consider la incorporacin del cristianismo en Parsifal como una traicin al ideal heroico a favor de la renuncia y el sacrificio personal.

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Dijimos arriba que podemos analizar la msica desde tres dimensiones: vivencial, cultural y esttica. En la dimensin vivencial mencionamos que por su estructura y efectos la msica puede ser espiritual, intelectual y sensual. En la msica espiritual hubo durante muchos siglos una prevalencia de la voz sobre el instrumento, el canto fue un instrumento de la palabra, de la enseanza y del culto. Sus melodas son consonantes, a veces de ritmo libre y otras sujetas a un comps, mondicas o polifnicas, en ellas se procura que haya coherencia entre lo que dice la letra y el estado de nimo que produce la armona, la meloda, el ritmo y el timbre. Entre los ejemplos preclaros de la conciencia de la msica y los espritus que provoca tenemos los salmos hebreos procedentes del 1500 antes de Cristo y los trabajos de los maestros cantores que dominaron las claves crpticas de la doctrina musicolgica en los tiempos de Schutz y de Bach. La msica sensual y demoniaca es adictiva y ascendente degenerativa. El mejor ejemplo es la degradacin y propagacin del rock, que por la intensidad con que se escucha (+ de 90 decibeles), produce adems en las neuronas los mismos efectos electro-qumicos que la herona, afecta el sistema endocrino, fundamentalmente las glndulas sexuales, daa el sistema nervioso, y el digestivo y provoca traumatismo y prdida de la capacidad auditiva, acelera el pulso, provoca hostilidad, agotamiento, pnico, hipertensin; disminuye la capacidad de razonar, estado hipntico, disminucin de la voluntad sobre los impulsos inconscientes, transtornos de la memoria y de la coordinacin neuromuscular, frustracin y violencia, sobreexitacin neurosensorial que produce euforia, sugestividad, histeria e incluso alucinacin, impulso de destruccin, autocastigo, neurosis, psicosis y tendencias suicidas y homicidas. Hay instrumentos ms aptos que otros para adorar. Los instrumentos productores de ruido (tambores, sonajas, giros, etc.) conviene usarlos muy poco pues son slo efectistas. La batera no es un instrumento sino un conjunto de ellos. El saxo es ejemplo de un instrumento que provoca sensualismo. La msica sensual o mendica despierta las sensaciones ms instintivas. Platn deca a cada modo musical corresponde una actitud psquica que favorece o corrompe las costumbres; y en su concepto la msica mendica disuelve la moral. Caractersticas de este tipo de msica que hoy prcticamente

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domina el panorama musical popular son sonidos por debajo y por encima de los umbrales del odo humano, ejecucin a ms de 90 decibeles, disonancias dolorosas, armona irresuelta, sincopado exagerado, ritmo subrayado y repetitivo, intervalos menores a medio tono, atonalidad y timbres estridentes. Cipriano ve en las melodas cursis un peligro para el vigor espiritual del cristiano: El diablo... tantea los odos con agradable msica para ablandar la entereza cristiana con el canto y la suavidad de las voces. Basurco p. 121 Dice Crisstomo: Lo que hace la embriaguez oscureciendo la razn, eso mismo hace tambin la msica voluptuosa apagando el vigor del espritu, rompiendo la fuerza del corazn y hundindonos cada vez ms en la flojedad. A los aspectos de idolatra y de inmoralidad que implica este gnero de cantos y espectculos asociarn bastantes padres la actuacin implcita del demonio, porque existe entre ellos la opinin de que los demonios estn siempre presentes, all donde domina la vida pagana idoltrica; los demonios se identifican con los dioses paganos, se esconden dentro de los dolos para recibir honores divinos.29 Contra los hermanos que en el canto de los Salmos observan la misma conducta que los cantantes de los teatros dice tambin Crisstomo: A qu vienen esos gritos violentos, que bien pueden demostrar la potencia de vuestros pulmones, pero que otra cosa no significan? No se creera reconocer en ello las costumbres de las mujeres pblicas en las encrucijadas, o bien de aquellos que se les ve gritar sobre la escena? Os atrevis a mezclar las diversiones demonacas con los himnos de los ngeles, que glorifican a Dios?.30 Le Sacre du Printemps de Stravinsky pas de la vetusta aspiracin sublime de la msica europea a una visin pagana de lo sagrado en la que, acaso, lo sublime aparecera slo de forma subliminal. Stravinsky mimetiza un rito con una apariencia teatral que no pretende llegar al fondo sagrado del culto. Sin embargo, lo ah puesto en relieve como materia de consagracin es la funcin creadora del sexo en el sentido antropolgico que tiene el rito como elemento fundador de la cohesin social. La impresin de realidad ante el
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Basurco, p. 122 basurco, p. 126

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Sacre es lograda a partir del intento de dar a la materia musical la categora de objeto, en contraste con la frecuente sensacin de intangibilidad que sta produce. He aqu algunas analogas que parecen ensayarlo : Apertura eclctica dentro del sistema tradicional de composicin

musical para procurar una liberacin de las relaciones de tiempo-espacio, de manera que los universos rtmico y sonoro conocidos sean expuestos a una cierta catstrofe jerrquica ; es decir, a una especie de ruido en el sentido de confusin de la informacin. Rompimiento de la jerarqua dentro del nivel sistmico, afectando

a los lenguajes armnico y rtmico, cuyas combinaciones se expanden a nuevos encuentros, disonancias entre las alturas de la escala y desfasamientos entre duraciones de distinto mdulo. Ello, sin embargo, no modifica la conduccin lineal de melodas y de ritmos, conservados todos dentro de un tono sencillo y primario que sirve para evidenciar la impresin de fractura con las estructuras ms elaboradas. Apertura igualmente eclctica del universo tmbrico de la orquesta

hacia el ruido, aqu por la asociacin de ste con artefactos de origen primitivo, por medio tanto de la extensin de los registros instrumentales conocidos ; por ejemplo, la voz monstruosa del agudo del fagot al inicio de la obra tal como debi escucharse entonces acompaado de una imperfeccin quiz deseada por el compositor, como de la ampliacin significativa del nmero y el tipo de los instrumentos de percusin, convertidos a partir de ah en una seccin ms autnoma dentro de la orquesta. Con Le Sacre y con Pierrot, se abre un espacio nuevo al pensamiento musical al dejar fuera, por un momento, al menos, la idea de Arte como manifestacin de la Divinidad. Sin lo sensual, considera Nietzsche, Scrates es el aniquilador del drama musical, porque el dilogo dentro del drama es el punto de partida de su extincin, trayendo un dualismo entre esencia y efecto. La compasin cedi el paso a la alegra de la dialctica. Y poco a poco va derivando Nietzsche su conclusin falaz: el drama musical pereci por la dialctica que equivale a una falta de msica. Pero una

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msica difcilmente superable demuestra la falacia: la msica barroca que es msica intelectual, alejada por completo de lo dionisiaco. Para Nietszche la msica tena una base fsica y emocional: se origina en el cuerpo y es dionisaca, por mucho que las tcnicas apolneas tengan que organizarla y darle forma. El cristianismo haba intentado eliminar a Dionisio del arte, pero, en la msica, el dios poda renacer con alegra y jbilo. En la terminologa junguiana, el estado apolneo es la introversin a partir de la cual el sujeto contempla el maravilloso mundo de ideas eternas. Es un concepto muy similar al conocimiento esttico de Schopenhauer. El estado dionisiaco es la extroversin, la participacin fsica en el mundo exterior mediante los sentimientos y las sensaciones. Jung dedica un captulo a este tema en su libro Psychlogical Types. La gran msica, de Mozart a nuestros das, es ertica; anuncia las rarsimas revoluciones y, sobre todo, las modas del amor. (Amor y occidente, p. 27) La msica era cosa del alma. Pero si se convierte en cosa de

especialistas obstinados en negar el alma esa lujuria, nos dicen-, nuestro deber es preguntarles qu pretenden: ni uno solo lo ha dicho hasta hoy. (p. 27) Los medios de comunicacin propagan, luego, estas obras, al encuentro de una llamada preexistente, que contribuyen a hacer algo ms exigente, al tiempo que hacen a las criaturas menos exigentes, menos sinceras y exceso adaptadas. (p. 27) Nietzche vivi ms solo an, y menos casto, pero toda su obra lleva el tren infernal de un Don Juan del conocimiento, hasta el da en que se detiene, clavado, en el umbral de una Eternidad en la que descubre su Isolda. Para el uno y el otro el pensamiento es una pasin, y la expresin total de la pasin slo puede ser musical. Por la msica, las pasiones gozan de s mismas. El uno por Mozart y el otro por Wagner acceden al corazn del mito que slo han podido soar, que su persona rechaza, y que es su Sombra. (Rougemont, p. 91) El erotismo, sntesis psicosensible y determinada por el espritu, exige ahora un lenguaje capaz de traducir su espontaneidad. Slo la msica se prestar a ello, pues es un lenguaje de los sentidos; pero el sentido del odo,

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ms que cualquier otro, est determinado por el espritu. La msica, por aadidura, es, despus de la palabra, el mdium menos material de la idea: slo existe en el tiempo, en una sucesin de momentos, luego desaparece, al revs que la obra plstica, pintada o esculpida. (P. 93) Si Don Juan representa el deseo puro, en su genialidad irresistible y demonaca, determinado por el espritu como lo que ese espritu excluye, la expresin de Don Juan slo puede ser musical. Y por eso slo el Don Juan adecuado al mito es el Don Giovanni de Mozart. (p. 93) Cuando Don Juan es concebido musicalmente, escucho en l todo el infinito, pero tambin la infinita potencia de la pasin, a la que nada puede resistrsele; escucho la desenfrenada ansia del deseo, pero tambin el triunfo absoluto de ese deseo, triunfo al que sera vano oponerse. Si por ventura el pensamiento se demora en el obstculo, se obtiene su importancia porque excita la pasin ms que se opone realmente a ella. El goce aumenta as, la victoria es cierta y el obstculo es slo un estimulante. Encuentro en Don Juan una vida animada, as, por algo demonaco, poderoso e irresistible, al modo de un elemento. Tal es su idealidad, de la que puedo alegrarme tranquilamente, porque la msica no me lo representa como una persona o individuo, sino como una potencia. (Rougemont p. 93 y 94) El amor psquico es existencia en el tiempo, el amor sensual desaparicin en el tiempo, de ah procede que la msica sea su perfecto mdium. (p. 95) Del comentario de la propia pera (cuya penetracin propiamente musical es pasmosa, considerndose el propio Kierkegaard un aficionado sin mayores competencias tcnicas) retengamos esa observacin capital: Don Juan otorga su inters a todos los dems personajes... Su pasin pone en movimiento la pasin de los dems. Resuena por todas partes. No siendo Don Juan carcter, sino potencia y vida, absolutamente musical, por lo tanto, los dems personajes que slo son pasiones determinadas por Don Juan, son musicales en esta medida. Durante la representacin se puede llegar, se est inmediatamente en el centro, puesto que este centro, que es la vitalidad de Don Juan, est en todas partes. (p. 96) Por la msica, las pasiones gozan de s mismas. Es curioso advertir que Nietzsche, como Kierkegaard, inicia su carrera de autor con una obra 51

sobre la msica, la tragedia griega y el mito. Es el Origen de la tragedia, publicada a sus veintiocho aos. A la misma edad, Kierkegaard escribe O lo uno, lo otro. Y mientras que el no encuentra en el Don Giovanni de Mozart la expresin perfecta y nica de la espontaneidad apasionada, el otro no quiere ms testigo que el Tristn de Wagner, como expresin ejemplar del mito y de la msica dionisaca. Uno y otro consideran al lenguaje impotente para traducir la esencia de la msica, en la que el uno ve la expresin de la espontaneidad sexual y el otro la expresin del espritu dionisaco, de la espontaneidad orgistica. Para ambos, slo la msica puede decir, de un modo inmediato, el secreto del Eros y de sus mitos. Pero slo ella, tambin, puede regenerar la tragedia. Una armona preestablecida reina entre la msica y el drama perfecto. (Rougemont, p. 109) Ese doble subterfugio permite entonces, a la msica, suavizar su comps en los ritmos de las danzas ditirmbicas, abandonarse impunemente a un sentimiento orgistico de libertad al que, como msica en s, le estara prohibido atreverse a entregarse con semejante licencia, sin la salvaguarda de esta ilusin. El mito nos protege contra la msica, y slo l, por otra parte, le otorga a sta la suprema libertad. La msica, recprocamente, confiere al mito trgico un alcance metafsico tan penetrante y decisivo que, sin ese auxiliar nico, la palabra y la imagen hubieran sido para siempre incapaces de conseguirlo. (p. 112) A la oposicin de lo Bello objetivo y lo Interesante sentimental, que para Schiller y, sobre todo, para Schlegel, simbolizaba la de lo antiguo y lo moderno, Kassner respondera hoy con la oposicin de la grandeza mesurada y la indiscrecin periodstica. (Rougemont, p. 156) Dimensin cultural Otra dimensin de la msica, la cultural, incluye tambin tres aspectos: msica autctona, acadmica y comercial. Pero hay que aclarar que relacionando esta dimensin con la esttica, no nos detenemos en el nivel de gustos, vamos en la bsqueda de lo trascendente, de aquello que puede estar siendo manifestado en las culturas. La msica puede no tener un carcter general, ya que depende de idioma de una pas, o puede carecer de profundidad porque el ritmo sea trivial

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o montono, como es el caso de la msica popular de la actualidad. Por otra parte, el carcter inevitable es una cualidad que comparten todas las grandes obras de arte. Una vez acabadas, no podemos imaginarlas de otra forma. Si la razn es el Logos, es necesario indicar, siguiendo a Paul Tillich, que en todo acto racional se dan tres elementos: elemento esttico de la razn, elemento dinmico de la razn y distorsin existencial. Esto ha de servirnos para entender que una esttica normativa no es un mero conservadurismo o un vanguardismo. El conservadurismo es una distorsin de algo que fue un elemento dinmico de la razn, que en su momento fue atacado tambin como una distorsin de los antiguos ideales conservadores. El elemento dinmico se manifiesta en los constantes cambios que se dan en la realidad, cambios que no rompen la unidad de la razn objetiva, porque sta es la posibilidad estructural, el Logos del ser. "En el dominio esttico, la profundidad de la razn es la cualidad por la que apunta a la belleza en s, es decir, a una significacin infinita y a un sentido ltimo, a travs de las creaciones en todos los campos de la intuicin esttica". (35, 110). El elemento esttico evita que la razn pierda su identidad en el proceso de la vida, y el elemento dinmico es el poder de la razn para actualizarse. El elemento esttico aparece en el absolutismo de la tradicin y en el de la revolucin. Aqu hay que distinguir entonces entre la defensa de la parte esttica de la razn contra una acentuacin exclusiva de la parte dinmica, y el fanatismo que considera las estructuras dinmicas como estticas. Por otra parte, el relativismo niega la existencia de un elemento esttico, puede ser positivista o cnico, tomando lo dado sin ningn criterio absoluto. El relativismo esttico coloca todos los estilos musicales en un mismo nivel, sin otorgar a ninguno de ellos la preferencia en trminos de un ideal. Las recientes formas del existencialismo coinciden con los principios de un relativismo pragmtico. El criticismo es un intento de superar el conflicto entre absolutismo y relativismo, es el intento de unir los elementos esttico y dinmico, despojando al elemento esttico de su contenido y reducindolo a la pura forma: Scrates y Kant. Pero los criterios absolutos presumiblemente vacos slo eran reflejo de

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situaciones particulares, como la situacin de Atenas o la victoria de la mentalidad burguesa. "Slo aquello que es al mismo tiempo absoluto y concreto puede superar este conflicto. Slo la revelacin puede hacerlo." Autctona Por autctona entendemos la msica que han producido los pueblos con caractersticas propias del grupo cultural donde ha sido compuesta; as, podemos hablar de msica china, azteca, hind, griega y toda la gama de pueblos que nos han heredado su diversidad de instrumentos, escalas, modos, temas y combinaciones con la palabra, la danza y el vestido. "Los cantos poseen tan grande atractivo para la naturaleza, que secan las lgrimas, acallan el llanto de los nios de pecho, consiguiendo adormecerlos. Veis, en efecto, que las nodrizas que los llevan en brazos se pasean frecuentemente, mecindolos con cantos infantiles, para hacer que cierren sus prpados. Tambin los viajeros que guan los animales bajo los ardores de un sol abrasador cantan para suavizar as las fatigas del viaje. Y no slo los viajeros, sino tambin los agricultores cuando prensan la uva, vendimian o cosechan la via o se dedican a cualquier otro trabajo, los marineros canta igualmente mientras impulsan sus remos. Y las mujeres cuando tejen y separan con la ayuda de la lanzadera los hilos entremezclados cantan a menudo, ya solas, ya todas reunidas en coro. Ahora bien, la finalidad que se proponen con el canto las mujeres, los viajeros, los viadores y los marineros es la de aliviar su trabajo, pues el alma, gracias a estos cantos, soporta sin quejarse las ms duras fatigas." 31 En la percepcin se da una conjuncin de capacidades innatas y de experiencias adquiridas cuya interrelacin compleja podra determinar en buena parte el carcter singular de cada imaginacin. Desde la ptica de la audicin de lo interior es posible aproximarnos a una sntesis del modo de or que fusiona inevitablemente lo singular con lo individual. Podemos pensar que toda exploracin que se propusiera desarrollar dichas tendencias perceptuales en los procesos de composicin contribuira a guiar la identidad intransferible
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Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova,

Madrid, 1966, p. 27 54

de cada concepcin musical. Es cierto que la inasibilidad de las percepciones de lo imaginario no dejar alcanzarlas con toda plenitud, si bien la neutralidad de la base terica y la flexibilidad del sistema darn mayor margen de incorporarlas a nuestras inmersiones en el imaginario. medicin intuitiva del tiempo v.g. velocidad, aceleracin,

desaceleracin o del espacio variaciones entre lo agudo y lo grave, sensaciones asociadas a la evolucin temporal retardos,

anticipaciones, apoggiaturas, cadencias, o a la espacial aumentos o disminuciones de densidad , sensaciones de tiempo-espacio creacin de ambientes sonoros

producto de la combinacin de resonancias armnicas o del desfasamiento meldico propio del contrapunto imitativo. La cultura influye o es determinante en la forma de escuchar, o existe un odo arquetpico? Dice Estrada que Mozart conserva algunos elementos de orden retrico, como el nfasis galante en ciertos acentos de la voz, u otros de orden protocolario, como puede apreciarse en la pera, por ejemplo, con la overtura o el recitativo. No obstante, el elemento transcendente en sus peras proviene de una aguda capacidad de imitacin del carcter psquico de los personajes. La procedencia analgica de dicho recurso dramtico hace que los tonos de Don Giovanni, por ejemplo, sean el producto de la imitacin precisa del modo de moverse que da carcter a cada voz. Retrica o protocolo musicales no son ah sino una materia superficial en la voz, mientras que en el fondo sta deja or su identidad con entonaciones sutiles propias del habla en Mozart, porque, incluso por encima de nuestro conocimiento del texto, tenemos la sensacin de que el Requiem captura el ambiente mental del duelo odo en la Lacrimosa. La recepcin depurada del duelo puede ocurrir desde una intuicin auditiva profunda, la escucha arquetpica, la misma que permite a la madre reconocer cada distinto tono del llanto en su criatura. Por fuera de lo racional, la intuicin tiende a traducir el sentido de las inflexiones de la voz ajena como si se tratara de la nuestra. Acadmica La msica acadmica es el resultado de la evolucin de formas musicales, reglas de composicin, modelos de los grandes genios, 55

fundamentalmente europea, aunque en este siglo muchas formas autctonas han sido traducidas a formas mayores. Es universal, como todas las manifestaciones sublimes de la cultura que se han vuelto patrimonio de la humanidad. Como las grandes obras maestras de otros mbitos del arte, educan a las generaciones en el ethos del que habl Aristteles. Tchaikovsky y Berlioz, durante sus periodos depresivos, descubrieron que la msica poda salvar la vida. Nietzsche fue ms all. La msica no slo posibilita la existencia, tambin la hace emocionante: ...todos los fenmenos, comparados con la msica, son simples smbolos. Por tanto, el lenguaje, rgano y smbolo de los fenmenos, no puede por ningn medio descubrir el recndito corazn de la msica. El lenguaje, en su intento por imitarla, slo puede entrar en contacto superficial con ella y la elocuencia de la poesa lrica tampoco puede ahondar en el significado ms profundo de la msica. El reclamo general que se hace a gran parte de la msica actual se concentra en su carencia de una potica, partiendo de la impresin, en buena parte justa, de que los propios creadores han tendido a cancelar el tono afectivo. A pesar de que el problema de la transmisin y la recepcin del elemento emotivo constituye uno de los factores de mayor exigencia hacia los creadores y de permanente inters para el pblico, su discusin no deja de ser difcil. Obsrvense como obstculos la dependencia que tiene el factor afectivo en msica de la reaccin individual de cada ser o de cada cultura, el carcter incluso involuntario de las emociones o la propia irracionalidad de stas frente al pensamiento cientfico La especificidad propia de la msica tiende a entender por imaginario lo que puede llamarse su tono temperado, el ms preciso por su proximidad a la conciencia y por su constante referencia a las experiencias procuradas por la realidad. He aqu tres casos principales: Memoria. Entendida en msica como una capacidad para detener la evolucin temporal, la memoria tendera a la fijacin del imaginario dentro de mltiples formas. En un sentido operativo, el papel de la memoria en la manipulacin de la materia de la msica refiere a las posibilidades de transformar al tiempo para permutar su orden, yuxtaponerlo, superponerlo o

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fusionarlo a voluntad. Mientras, en el sentido de la creatividad, la memoria equivale a la sinapsis que permite la fluidez entre las estructuras de la forma musical en contraste con la idea de la obra cerrada que guarda un recorrido nico sobre el tiempo. Modo de sonar. Entindase como un producto de la influencia que la msica misma ejerce sobre la imaginacin. De los aspectos relacionados con el imaginario, aquel que nos indica cmo suena ha adquirido el mayor protagonismo musical. La importancia del factor sonoro en msica hace de l un terreno demasiado compartido por experiencias culturales colectivas. Ello hace que el cmo suena de cada msica se relacione con lenguajes que permiten interpretarlo desde una organizacin externa. As, tiende a entenderse con frecuencia la imaginacin musical a partir de una herencia sonora transmitida por generaciones. Apariencia. La idea se relaciona con el aspecto que adopta lo fantaseado al ser convertido a recursos instrumentales, texturas u otros. El proceso de imaginar no puede deslindarse totalmente del cmo se materializa la idea musical, esa apariencia que da tono de realidad a lo antes percibido de forma nebulosa. Lo frecuente en composicin, sin embargo, es el fantasear la msica como si sta fuese ya parte del mundo real y con una claridad relativa que nos deja or su instrumentacin, suponer su textura, o incluso visualizarla en forma escrita, como propona Schumann. El ensayo de anticiparse a la conversin de la imaginacin tiende a provocar una representacin prematura, sujetando la fantasa al sistema traductor en vez de al mecanismo generativo de la msica. (Estrada). Comercial Es la msica creada ex profeso para vender un estilo de vida, de vestir y de comportarse consumistamente. Jorge Velazco, musiclogo, en su libro La msica por dentro, editado por la UNAM, dice de esta msica: "Provoca ensordecimiento del espritu y un entorpecimiento de la emotividad, que a su vez van a embrutecer paulatinamente a los miembros del pblico que reciben esta nefasta clase de agresin espiritual, hasta llevarlos al punto ideal que los traficantes de objetos artsticos requieren para su conversin en meros consumidores de mercancas... el punto ms lgido radica en la espantosa

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calidad de la inmundicia musical que se sirve a los consumidores... aparecen los extremos de la idiotez o la franca porquera en una cantidad aplastante de conjuntos y msica que no slo se ponen a disposicin de los consumidores, sino que se les embute de un modo intenso e implacable, buscando su imbecilizacin para poder venderles cada vez ms caro el cada vez ms deleznable producto infernal que cierta clase de msica popular tiene como contenido... en ese campo lo que se da al inerme pueblo es una perfecta obscenidad musical, una ramplona procacidad que ofende a cualquier espritu sensible e insensibiliza a todo espritu ingenuo para degenerarlo" Uno de los prximos pasos en esta elucidacin porque en una investigacin como sta uno muchas veces no sabe a dnde va a llegar pudiera ser contestar a preguntas tales como si la belleza es un conjunto continente de las artes y por ende de la msica: o si la msica hace interseccin con el conjunto de lo bello y entonces hay msica bella y msica fea; o ser que a la msica fea no se le debera llamar in estricto sensu, si la msica nos lleva a la belleza y a fortalecer la moral o puede ser usada la belleza para pervertir el alma; o si acaso la vivencia esttica, como han pretendido algunos desde el principio, est ms all de la verdad o del deber. Pero si la msica es un lenguaje o si hay lenguajes musicales, ests son portadores de discursos. La televisin, es decir la progamacin televisiva, la radio y en general los medios masivos provocan constantemente que la gente est vida de sensaciones. Por regla general no se transmiten cosas bellas, no hay arte ni trabajos estticos; y sin embargo lo que se difunde pretende ser msica, literatura, cine, fotografa, etc., pero no son obras que provoquen un cultivo del espritu ni una aprehensin correcta de la realidad. Las sensaciones son pasajeras y por ello no satisfacen el espritu. El bombardeo debe ser por eso constante y tenemos una larga serie de productos supuestamente artsticos que se renuevan con un mnimo de cambios. As se proyecta la pelcula Tiburn, pero luego Tiburn 2, Piraa, Orca, Allien y otros ttulos por el estilo. Cada tema se repite hasta la saciedad. Bsicamente temas de violencia, sexo mal usado y terror. En el caso de la msica se da el mismo fenmeno. Los cantantes pasan de moda rpidamente para ser sustituidos por otros que cantan prcticamente 58

lo mismo. El caso es crear nuevos dolos a travs de la propaganda y hacerlo rpidamente para mantener la atencin de un pblico cautivo. La razn para dirigirse a las sensaciones y no a los sentimientos que perciben lo bello es mltiple. Hay un motivo econmico. Si se mantiene a la gente vida de cosas nuevas y sensacionales, si se les vende la idea de que sta es una forma de vida que trae la felicidad a travs del lujo y del ocio, entonces la gente estar dispuesta a comprar todo lo que le vendan; podr ser manipulada para gastar siempre su dinero en cosas intiles o incluso dainas para su cuerpo o su mente. Hay un motivo poltico. Porque a travs de la costumbre que se ha implantado en los pueblos para que crean y se dejen guiar por todo lo que ven y oyen en los medios, por las sensaciones, puede controlarse la opinin de la gente y sugerirle una conducta poltica. As es posible que un partido gane fraudulentamente las elecciones con la apariencia de que gan legtimamente si usa ms que otros partidos los medios. Las consecuencias de que la gran mayora de la poblacin de un pas est dominada por este mtodo de sensaciones son muchas. Habr una concentracin de la riqueza y una miseria extrema en esa mayora; habr una democracia aparente, porque las conciencia estarn subyugadas bajo las sugerencias e informaciones de los medios; habr una gran decadencia moral, porque todos los valores universales perdern su importancia ante las novedades y contradicciones, ante la sensiblera e ideologa gazmoa que se transmite desde las letras de las canciones, los ritmos, las telenovelas, etc. y por tanto la falta de un arte verdadero para todos, o la difusin de un arte falso son capaces de llevar junto con otros factores econmicos y polticos a la destruccin de una nacin o la total esclavitud bajo la mano de extranjeros y de unos cuantos ricos del pas. Dimensin esttica Importancia de la belleza en al Biblia El misterio de iniquidad est obrando para la confusin de los valores 2Tes.2:3-8. Nos est acostumbrando a lo feo. En el cristianismo los valores de verdad, bien y belleza son absolutos. Jn.14:6. No hay muchas verdades ni lo bueno o bello es bueno "aqu" y malo o feo "all".

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La msica como arte, debe ser bella, pero qu es la belleza? Lo bello es lo que gusta sin ningn inters, es un juicio subjetivo de un gusto pero de comunicabilidad universal gracias al estado de espritu comn en todos los hombres. Es lo que sin concepto se reconoce como objeto de un placer necesario que permite jugar a la imaginacin conforme a un fin y cuya vista u odo no nos cansa nunca. Lo bello no es lo agradable Lo bello gusta en el alma o en el espritu, y provoca reflexin que conduce a conceptos. Nos prepara para amar algo. Lo agradable deleita slo los sentidos fsicos y a veces a nuestro viejo hombre. Procurarlo exageradamente nos lleva al pecado y la depravacin. Ejemp.: la gula, la fornicacin, la lujuria. Se basa slo en las sensaciones, es relativo y variable. Es motor de los apetitos y en ello importa slo la cantidad de estmulos. Importancia de la belleza en la Biblia Dios es bello Is28:5; 35:2; 53:2; Cant.5:10-16; 1Ped.1:19;2:4; Sal.27:4. Ha hecho bella toda la naturaleza. Ecl.3:11; Sal.19:1. Reconocer y deleitarse en la belleza de la naturaleza demuestra inclinacin espiritual. Hay belleza del cuerpo. Job 42:15; Esther 2:2,7. Hay belleza del alma. Prov.1:9; 15:13 1Rey10:24. Hay belleza espiritual. 1Ped3:1-7; Is.13:12; 52:7; Pro.31:30. La Iglesia es bella. Cant.4; 7:1-9; Sal.48:2; 50:2; Is.60:13 La revelacin de Dios, La Biblia, es arte, es literatura de la m s bella; casi la mitad es poesa. Es su idioma original toda la Biblia puede ser cantada; ella nos habla sobre la danza, sobre la arquitectura del templo, sobre la plstica de los querubines y de los ornatos del templo. Es decir, el arte es usado por Dios para bendecir a su pueblo y para que ste lo adore. El da espritu de sabidura en el arte Ex.35:30-35. La belleza tambin puede ser usada para el mal. Pro.11:22; Mt.23:27; Ez.28:12-19. El Diablo sustituye a Dios por el arte, no adora a Dios con el arte para muchas personas, las salas de conciertos y las galeras de arte han sustituido a la iglesia como lugar de encuentro con lo divino. Nietzche y Jung se educaron en familias que daban gran importancia ala religin. Ambos renegaron del cristianismo convencional y sintieron la necesidad de reemplazar

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aquello que haban perdido. El padre de Jung era pastor de la Iglesia reformista suiza, mientras que el de Nietzsche era pastor luterano. Como escribe Roger Scruton: Si hacen falta pruebas sobre la facilidad con que la esttica puede reemplazar la religin como objeto de inters filosfico, se encuentran en las idas y la personalidad de Nietzsche. Su filosofa surge del arte y de la idea del arte; implica un esfuerzo por percibir el mundo a travs de los valores estticos, por encontrar un modo de vida que site la nobleza, la gloria y la belleza trgica en el lugar que ocupan la moral y la fe. Jung escribi: La personalidad es la realizacin suprema de la idiosincrasia innata de un ser humano. La afirmacin absoluta de todo aquello que constituye lo individual, la adaptacin ms satisfactoria a las condiciones universales de la existencia, unida a la mayor posibilidad de libertad de autodeterminacin, constituyen un acto de gran valor ante la vida. La msica, en tanto que reconocida como una de las bellas artes, plantea el problema de su relacin con la belleza y con el arte mismo; es decir hay que determinar lo que se entiende por arte, por belleza, y definir si toda la msica es arte y es bella. Freud reconoci que las artes podan hacer la vida civilizada ms tolerable, pero la idea de que pudieran contribuir a la bsqueda del significado de la vida le era ajena por completo. Ni l ni Schopenhauer consideraban la experiencia esttica como promotora de la implicacin apasionada o como elemento que contribuye al descubrimiento del sentido de la vida. A este respecto, resulta significativo que ambos pensadores fueran ateos. Tras la enunciacin de la dimensin vivencial de la msica y sus aspectos espiritual, intelectual y sensual, y la dimensin cultural con sus facetas autctona, acadmica y comercial, toca el turno a la dimensin esttica, en la cual analizaremos la msica bella, la agradable y la fea. No se me esconden las protestas de quienes de inmediato preguntarn qu es lo bello, e intentarn relativizar la belleza y subjetivarla hasta hacerla desaparecer. Por ello comenzaremos por adherirnos a las posturas de Kant sobre el particular: Lo bello es lo que gusta sin ningn inters, es un juicio subjetivo de gusto, pero de comunicabilidad universal gracias al estado de

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espritu comn en todos los hombres. Es lo que sin concepto se reconoce como objeto de un placer necesario que permite jugar a la imaginacin conforme a un fin y cuya vista u odo no nos cansa nunca. Tras la comercializacin de la cultura y la difusin de las contraculturas parece que nos hemos ido acostumbrando a lo feo; al igual que con la verdad, terreno en el que queremos que la verdad sea relativa y que cada quien tenga la suya, en la posmodernidad decimos que algo es bello aqu y feo all, o bueno y malo relativamente, en cuestiones de tica; la pregunta que hace el irracionalismo y que, por supuesto l mismo no puede contestar en sus fundamentos es: bello para quin? La respuesta socrtica, kantiana y hegeliana es que la belleza es universal, la reconoceremos ya objetiva o subjetivamente cuando se presenta a nuestro espritu. Podemos dividir la msica en bella, agradable y fea, como

mencionamos; pero hagamos la distincin entre bello y agradable. Lo bello gusta en el alma y provoca reflexin que conduce a conceptos; nos prepara para amar algo. Lo agradable deleita slo los sentidos fsicos, se basa en las sensaciones, por ello es relativo y variable; es motor de los apetitos y en ello slo importa la cantidad de estmulos. Por ejemplo, una puesta de sol gusta universalmente (a menos que el individuo tenga un problema que afecta su gusto); y un pastel de chocolate es agradable, no esttico; puede desagradar a algunos y agradar a otros. Msica bella Si la msica es arte, y entendemos el arte como bellas artes, la msica debe ser bella. Es decir, manifestar proporcin en sus formas, perfeccin en sus tcnicas, juego entre la imaginacin, un puente entre la razn pura y la razn prctica, placer, edificacin y liberacin del espritu, tensin en su armona, profundidad, riqueza de contenido, ethos (Aristteles). Las formas y modelos que han descubierto y creado los genios son un ejemplo que produce placer universal en un gusto cultivado. Lo cual nos enfrenta a un crculo dialctico en que la belleza desarrolla el gusto y ste es requisito sine qua non para disfrutar cabalmente de la msica bella. En el sistema esttico kantiano el cultivo del gusto requiere de la disciplina del arte y de los modelos del genio.

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Msica se defina como el arte de combinar los sonidos y el tiempo. El sonido es fsicamente distinto al ruido, en tanto que el primero se propaga en ondas regulares. Hoy, es necesario redefinir la msica porque: El pragmatismo propio de la revolucin ha contribuido a diluir la creencia que se tena de la msica como espacio de nociones absolutistas como la de perfeccin, para ser reemplazadas por una nocin abierta, y no poco vaga, de un arte nuevo, resultante de una constante adaptacin a una belleza inestable. Los valores subjetivos que dan sentido a la nocin de Arte,

expuestos al contacto con esa revolucin, han sufrido un proceso algo ms complejo, no poco conflictivo e incluso doloroso para pblicos, intrpretes y creadores ante la prdida de la brjula. El rompimiento con el sistema, en tanto que manifestacin

antes estable de la forma, equivale al rompimiento con la msica como memoria aquella substancia que contribua a retener la belleza para dejarla a merced del tiempo, ah donde la opcin se reduce a la creacin de huellas cada nuevo da. La idea de abolicin no es el de la interrupcin que suprime o deroga la belleza, como se hace con una ley, por ejemplo, sino el de borrar la belleza de ayer por otra hoy o maana, como si en el fondo nuestra belleza actual fuese una nebulosa. Pero qu es lo comn, lo que no cambia con el cambio, lo permanente. En el Banquete se da una sntesis dialctica en que la belleza es aquello que el amor busca y que no posee... la manifestacin superior es la belleza del alma. Lo bello se ala al bien y hasta se le subordina; el uno es la medida del otro. Se ala por otra parte, a la Idea de lo verdadero; lo bello se hace as un universal gracias a su vecindad con el bien y con lo verdadero (Platn,38). La belleza es pues una idea que no tiene, por ende, color ni figura, es pura y es sobre todo belleza racional o moral: La belleza reside esencialmente en las almas (El Banquete, ). tres tipos de belleza para Platn son: 1) la de los cuerpos, 2) la belleza de las almas que es virtud y belleza autntica y 3) la belleza en s que slo 63

existe para los sabios. Es en los dilogos posteriores donde se ve la influencia de Pitgoras: En todas las cosas, la medida y la proporcin constituyen la belleza como virtud (Filebo 64d). En el Timeo Platn parte de la cantidad y el nmero para concluir en la belleza de las formas; con todo l no es un formalista, sino que busca la sntesis de fondo y forma que produce lo verdaderamente esttico. El orden es una regularidad, una jerarqua, un ritmo, una multiplicidad en la unidad; as puede elaborar un concepto esttico. Esta armona platnica en el alma y en el Estado recuerda la teora del alma-armona en Pitgoras (Platn,39). Hay cuatro virtudes cardinales: templanza, valor, prudencia y la justicia, que las une a la manera de una armona. Este es un pensamiento esttico y de consecuencias sobre las ideas estticas. Msica agradable Es aquella que nos deleita, que tiene reglas generales pero no universales. En este rango s hay relativismo, lo que es agradable para algunos es desagradable para otros. En este nivel la msica no alcanza ni por su tcnica ni por sus formas estticas el rango de bella. Msica fea sta ni siquiera produce algn grado de deleite en un conocedor de msica, aunque puede producirlo en los espritus insensibilizados por la basura que se escucha todos los das. Su mbito se entrecruza con la agradable, ya que dijimos, en ese nivel intervienen las preferencias, las asociaciones de recuerdos, la costumbre. A una persona que desde pequea haya odo msica desagradable, quiz sta le parecer agradable porque le trae recuerdos. "El gusto deca Kant seguir siendo siempre brbaro mientras para el placer necesite los ingredientes del acicate y de la emocin, y ms an si los eleva a mdulo de aplauso". Un ejemplo del acicate es el nivel de decibeles a los que se escucha mucha de la msica actual, lo que segn algunos mdicos afecta neuronas, el sistema endocrino, el sistema nervioso, provoca hipoacusia, agotamiento, hostilidad y fortalecimiento de los impulsos inconcientes en detrimento de la

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voluntad. Otro ejemplo es la preponderancia de los instrumentos productores de ruido (ondas irregulares), percusiones, sobre los instrumentos que producen sonido (ondas regulares) y las melodas cursis y afeminadas. En cuanto a la fealdad de una buena parte de la msica que hoy se da en todas partes, hay una narracin ilustrativa, contada por el novelista Kundera: ...los altavoces estaban por todas partes. La msica era como una jaura de perros de presa que hubieran soltado tras ella. Entonces pensaba que esta barbarie musical slo imperaba en el mundo comunista. En el extranjero comprob que la transformacin de la msica en ruido es un proceso planetario, mediante el cual la humanidad entra en la fase histrica de la fealdad total. El carcter total de la fealdad se manifest en primer trmino como omnipresente fealdad acstica: coches, motos, guitarras elctricas, taladros, altavoces, sirenas. La omnipresencia de la fealdad visual llegar pronto (14, 96).

El ethos de la msica Es un lenguaje Es evidente que al hablar de la msica como lenguaje no nos referimos a un lenguaje de tipo verbal. Es un lenguaje de sonidos pero no verbal. El punto de partida para considerarlo as es que puede ser un vehculo para transmitir vivencias, emociones y estas vivencias y la imaginacin que las construye con sonidos pueden ser recibidas por otro de los elementos de la comunicacin que es, por supuesto, el receptor. Sin conceder una interpretacin instrumentalista, el fondo y la forma parecen relacionarse tan ntimamente en ciertos casos que resulta imposible separarlos. Tal vez no haya arte sin contenido, pues el solo intento de ser vaco es ya un mensaje, una protesta, una bsqueda. Este sera el caso de la msica en tanto que mensaje y al mismo tiempo lenguaje. Contenido que expresa el imaginario y vehculo para expresarlo. Schopenhauer consideraba que la funcin de las artes no consiste en representar ejemplos concretos de la realidad, sino en plasmar los universales contenidos en ellos como la justicia, la bondad, el amor y la verdad. Existe una belleza absoluta y una bondad absoluta.

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El arte copia las Ideas eternas que ha sido aprehendidas a travs de la pura contemplacin; stas son el elemento esencial y perdurable de todos los fenmenos del mundo. En funcin de la materia de la que hace uso, se convierte en escultura, pintura, poesa o msica. Pero, la msica es diferente de las otras artes porque nos habla de forma directa: trasciende las ideas: Por tanto, la msica no es en modo alguno como las otras artes, una copia de las Ideas, sino una copia de la misma voluntad, cuya objetividad son las Ideas. Por esta razn, el efecto de la msica es mucho ms impactante y penetrante que el de las otras artes, ya que stas slo nos transmiten un atisbo, mientras que la msica nos transmite la esencia. Se entiende de inmediato sin necesidad de relatarla ni de formarse una concepcin abstracta de ella. La msica expresa el espritu interno. La estrecha relacin que la msica tiene con la verdadera naturaleza de las cosas puede explicar que, cuado se interpreta de forma apropiada para ambientar alguna escena, accin, evento o entorno, nos descubra su significado ms secreto y ser la reflexin ms precisa y ntida sobre s misma... Por consiguiente, podemos considerar la expresin de la msica como la expresin de la voluntad. Este es el motivo por el que la msica realiza el significado de todas las imgenes, incuso de todas las escenas de la vida real o del mundo; y esto, por supuesto, ocurre en mayor grado cuanto mayor es la analoga entre la meloda y el espritu interno de los fenmenos Anthony Storr, La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Piados, Barcelona, 2002, p, 179. El musiclogo Julio Estrada opina que la Academia ha tendido a depender del intento de traducir la imaginacin a algo que se ha denominado el lenguaje musical. Aunque quiz tengamos que hablar de lenguajes en la misma medida que lo hacemos con los idiomas. En un sentido existe el lenguaje universal como fenmeno por el que se da la comunicacin verbal, pero en concreto lo que existen son distintos lenguajes; as en la msica, dependiendo del sistema, el protocolo. La msica comunica la imaginacin artstica, que es el campo de la percepcin de experiencias sensoriales bajo forma de fantasas que pueden incluir lo mismo a formas abstractas, reales u otras que surgen del universo de la

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creacin. El contenido profundo que puede portar toda msica est en el nivel imaginario, es decir, los aspectos eminentemente perceptivos, mnemnicos, onricos o afectivos que, de formas voluntarias o involuntarias, nos relacionan con las manifestaciones del arte. Dice Nietzsche ...lo que el sonido simboliza son los diferentes modos de placer y displacer -si ninguna representacin concomitante (Nietzsche, 252). Y Shopenhauer afirma que la msica es un arte de naturaleza nica porque no es proposicional y no suele imitar fenmenos. No presenta teoras ni informa acerca del mundo. Tampoco representa los sonidos de la naturaleza. As, rechaza explcitamente la msica imitativa porque no la considera autntica, pues no cumple la verdadera funcin de expresar la naturaleza interna de la voluntad. ...La msica no expresa este o aquel placer concreto, esta o aquella afliccin, dolor, pena, horror, regocijo, jbilo o tranquilidad, sino el placer, el dolor, la pena, el horror, el jbilo y la tranquilidad en s, en un grado abstracto, en su naturaleza esencial, sin accesorios ni la razn que los ha provocado. Sin embargo, entendemos la quintaesencia de estas sensaciones a la perfeccin. Storr, 183 Los lenguajes musicales nacidos de la tradicin musical europea encontraron el modelo natural en la acstica fsica para sustentar en ella el sistema armnico, el cual es la seleccin de la serie inicial de los armnicos naturales de una fundamental sonora, convertidos en trminos de alguna escala modal, tonal o cromtica y asociados a una cierta combinatoria. Todo lenguaje tiene sus principios; los del lenguaje musical europeo son, segn Julio Estrada: escala. Base sistmica: rea de definicin selectiva de tendencias Base terica: referencia fsico-acstica de la materia musical y

organizacin matemtica de la misma dentro de estructuras tales como la

individuales o colectivas encargada de la organizacin de lo estructural: factura de mtodos de escritura meldica, armnica y contrapuntstica, tiles para representar la evolucin espacio-temporal de la materia musical.

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Base protocolaria: reglas y convenciones de utilizacin de un

sistema desde la micro hasta la macro-estructura, mismas que en pocas pasadas se entendan bajo la nocin de retrica, menos justa si se quiere extender a la msica actual. Base estilstica: caracterizacin dada al empleo de cada sistema a

partir del recurso de capacidades individuales innatas. Pero teora, sistema y estilo no constituyen necesariamente lo que se denomina un lenguaje musical. Para aproximarse a dicha nocin se requiri tanto del elemento retrico como del protocolario para asegurar el funcionamiento eficaz del sistema como base de transmisin de mensajes. El rostro expresivo que pretenden ofrecer retrica y protocolo (propuestas de relacin entre sistema y estilo a partir de culturas particulares) se convierte en mscara o en esqueleto cargados de creencias o de simbolismos que hoy no soportan el anlisis crtico. El sentido metafrico de la pretensin retrica de convertir la msica a un lenguaje no hace de sta un sistema de comunicacin basado en signos sonoros o grficos capaces de transmitir mensajes codificados. La precisin del cdigo depende de las herramientas lgicas de cada sistema, algo que para Donald Davidson, filsofo del lenguaje, no posee la msica al carecer de un elemento indispensable para articular el discurso: la negacin. Es un asunto complejo que nos obliga a no suponer que ciertas frmulas musicales bastan para comunicar: ...el edificio del espacio sonoro antes levantado resultar como un mero esquematismo toscamente simplificador, como una ficcin calculatoria, en tanto que los procesos artstico-musicales ellos mismos se manifestan en su vitalismo propio y en su condicionalidad psquico-humana, como mucho ms complicados, irracionales y tambin metafsicos... La creencia consistente en derivar y justificar los fenmenos de la msica a partir de datos fsicos fue combatida por primera vez por Goethe en su discusin con el terico Zelter acerca de la naturaleza del modo menor (Moser, 31). Hugo Riemann, en su Lgica musical, opina que el acontecer musical no puede ser objeto de la fisiologa del sonido ni de su psicologa, sino que constituye una lgica propia basada en la voluntad interpretativa.

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Neurologa Primero debemos determinar biolgicamente si escuchar o crear msica tiene alguna relacin con los centros del lenguaje en el cerebro, o si el dao a las regiones neurolgicas lingsticas daa tambin los aspectos expresivos de la capacidad musical, y si es as estaremos un poco ms cerca de tener algunas razones para considerarla una especie de lenguaje. Como sabemos, el cerebro se divide en dos hemisferios. El izquierdo trabaja con las representaciones lgicas, semnticas, fonticas, las operaciones analticas y lo denotativo, lo lingstico, la elocucin, el clculo, el juicio, el razonamiento y en particular con nuestro tema, trabaja con el ritmo y el control motor de la ejecucin musical. El derecho, las percepciones globales, la novedad, lo desconocido, lo connotativo, el sentido de la emocin y de la expresin, la creatividad artstica, la entonacin cantada, la meloda, el timbre, la improvisacin. El hemisferio derecho parece altamente especializado en la percepcin holstica de las relaciones de los modelos, de las configuraciones y de las estructuras... puede reconocer una pieza musical completa por la audicin de algunos rasgos meldicos. (Despins, 1986). La escuela neurofisiolgica representada por Despins propone que el cerebro se inclina hacia ciertas funciones en las mujeres y hacia otras en los hombres; esas diferencias afectan tambin la apreciacin y la expresin musical. Las mujeres superan a los hombres en funciones que exigen rpido procesamiento (encodificacin y decodificacin) de datos informales y en tareas de retencin de informacin pragmtica, memorizan mejor y perciben detalles secundarios para la memorizacin verbal. Manifiestan intuicin que les permite captar globalmente el estado afectivo del prjimo y decodificar por instinto los detalles de la expresin del rostro o la tonalidad de la voz. En experimentos se encuentra mayor respuesta a los estmulos audioespaciales en las nias, y a los estmulos videoespaciales en los nios, aunque los varones no los vinculaban inmediatamente con fenmenos lingsticos. 69

Las funciones hemisfricas masculinas permiten a los hombres extraer de la informacin diversas relaciones espaciales o lgicas; con frecuencia ignoran los aspectos contextuales e instintivamente se ven llevados a extraer las asociaciones formales y a ignorar aspectos informales. El lenguaje para una mujer consiste ms bien en un significado global procedente no slo de un contenido denotativo sino tambin connotativo y especificado por el contexto social, el tono, la expresin y el movimiento corporal. Para el hombre, por lo general, el contenido denotativo predomina sobre cualquier otra consideracin. Por eso, un lenguaje formal, como las matemticas o el estudio terico de la composicin musical, de la musicologa, de la esttica musical, cuyo significado es totalmente denotativo, le permite al hombre manifestar, en algunos casos, cierta superioridad. En cambio, en los tipos de comunicacin personalizada en que lo connotativo tiene amplia influencia, la mujer ostenta evidente seguridad. (Despins, p. 61) Aunque se admita generalmente que la msica se capta primero como totalidad mediante los mecanismos del hemisferio derecho, en el que aparentemente se activan ms las fuentes de la emocin, el izquierdo no es insensible a la emocin musical. Todo msico formado debe cumplir un equilibrio dinmico entre potencialidades hemisfricas izquierdas y derechas (Werthaim, 1977). La amusia expresiva oral imposibilidad de cantar parece ser efecto de transtornos musicales ocasionados en el hemisferio izquierdo. Las personas no msicas detectan las melodas con el H. derecho, y los profesionales, sobre todo con el H. izquierdo. El fenmeno de bilateralizacin hemisfrica de la msica est en correlacin con las conclusiones de los estudios respecto de la percepcin lingstica en el sentido de que las nias estn dispuestas a trabajar las obras musicales en el nivel tcnico de manera minuciosa y metdica, de orden temporosecuencial, pero en asociacin con los fenmenos emocionales. Los varones parecen preferir los resultados globales, ms inclinados al virtuosismo que a los sentimientos, improvisadores hbiles, pero faltos de tcnica.

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Gordon revela superioridad del H. derecho en la percepcin dictica de los acordes y en el timbre, pero preponderancia del izquierdo en el anlisis de tiempos complejos. Por ejemplo, la inhibicin lingstica producida por amobarbital sdico anula el sentido rtmico, de comprensin y de ejecucin de una meloda. Las lesiones del hemisferios izquierdo acarrean en distintos grados, deficiencias de la elocucin, pero tambin del sentido rtmico y del dominio motor de la ejecucin musical. De esta manera vemos que los aspectos ms secuenciales y lgicos de la msica tienen el mismo comportamiento y el mismo centro fisiolgico que el lenguaje verbal.

Msica para adoracin Crisis musical en las iglesias

Escribir msica litrgica es para Mario Lavista un acto de impugnacin; representa para los autores contemporneos casi un acto subversivo, ante ''la incultura generalizada". ''La poltica de la Iglesia catlica ha permitido entrar al demonio de la chabacanera y el mal gusto, con las estudiantinas, mariachis y dems msica superficial y boba".32

2. El canto cristiano en los primeros siglos

El canto era comn a las iglesias cristianas: "A travs del orbe del universo -dice Eusebio de Cesarea-, en todas las iglesias de Dios, tanto en medio de las ciudades como en los pueblos o en la campia, los pueblos de Cristo, reunidos en todas las gentes, cantan himnos y salmos... al nico Dios anunciado por los profetas, a alta voz, de tal forma que el sonido del campo puede ser escuchado hasta por aquellos que estn afuera del templo." 33

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Conferencia del compositor Mario Lavista, como parte del ciclo Los compositores y su

msica: audiciones guiadas, que organiz el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez (Cenidim), en el Centro Nacional de las Artes. Marzo, 2006.
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Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,

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Otro de los padres, Nicetas de Remesiana, reconoce que en el canto se expona la esencia de la doctrina y la piedad cristianas. Los cantos eran profundos en su mensaje, a la manera de catecismos: "En estos cantos se encuentra elaborado con un dulce placer todo lo que ordenan la Ley, los Profetas y hasta los mismos Evangelios. Dios es dado a conocer, los dolos son puestos en ridculo, la fe queda reafirmada, la infidelidad rechazada; se recomienda la justicia, se prohbe la iniquidad; la misericordia es alabada, abominada la crueldad; se exige la verdad, se condena la mentira; el dolo es acusado, la inocencia es colmada de elogios, la soberbia es humillada, la humildad es ensalzada; se predica la paciencia, se promueve la paz, se suplica proteccin contra los enemigos, se promueve su castigo; la esperanza cierta es alimentada, y lo que es mucho ms importante que todo esto, se cantan los misterios de Cristo. Pues, en efecto, se narra su generacin, el abandono del pueblo impo y la herencia de los gentiles: se cantan los milagros de Cristo, se muestra su pasin venerable, su resurreccin gloriosa, as como su sesin a la diestra del Padre. Adems se manifiesta la venida del Seor por el fuego y el terrible juicio de los vivos y de los muertos. Qu ms? Se revela tambin el envo del Espritu creador y la renovacin de la Tierra: despus de todo lo cual vendr la gloria del Seor, el reino sempiterno de los justos y el perenne suplicio de los impos." 34 El canto del Salmo se asemeja a la lectura de las Escrituras, como la hace patente Agustn de Hipona: "Escuchad, hermanos, atentamente lo que se digna el Seor ensearos por estas divinas lecturas, pues de l viene la verdad; recibidla por misterio mo. La primera leccin de hoy es del apstol: Palabra fiel y digna...(1 Tim. 1:15ss.). Esto es lo tomado del apstol. Hemos cantado despus un salmo para excitarnos unos a otros, diciendo al unsono de la voz y de los corazones: Venid, adoremos... (Sal 94). El Evangelio a continuacin nos ha puesto delante diez leprosos curados, de los cuales uno, extranjero, da las gracias al

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Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,

p. 32-33.

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que le limpi (Lc 17,11 ss.). Vamos recorrer dichas tres lecciones... diciendo algo de cada una, sin prejuicio posible... de las otras dos". 35 En los primeros siglos los cristianos se sirvieron de un tipo de canto llamado responsorial, recibido del judasmo, que consista en la ejecucin del salmo a cargo de un lector, al cual responda la asamblea entera con una breve respuesta (responsorium) en forma de "ritornelo".36 El salmo se convierte as en un medio de gracia, por su meloda y su capacidad de ayudar a la memoria. Crisstomo tambin dice: "Mirad qu tesoros nos acaba de abrir un solo verso!... Tomad las palabras de ese salmo como otras tantas perlas para conservarlas y meditarlas cuidadosamente en vuestras casas. Repetidlo a vuestros amigos y a vuestras esposas, y si la tribulacin viene a apoderarse de vuestra alma, si sents despertarse en vosotros la concupiscencia, la clera o cualquier otro sentimiento condenado por la razn, tened en vuestra boca las palabras de este divino cntico; ellas sern para vosotros en esta vida garanta de una paz inefable y de los bienes eternos de la otra".37 La comunidad cristiana que se rene para la celebracin de su liturgia es, ante todo, la asamblea de un pueblo en fiesta. "Como el manantial hace saltar las aguas, as mi corazn la alabanza del Seor; de mis labios brota una alabanza para l. Mi lengua se endulza con sus palabras, mis miembros se deleitan con sus cnticos. Mi rostro est exultante de su alegra, mi espritu se regocija de su amor",dice en Odas de Salomn 40. Si el vino, como se lee en la Escritura (Jueces 9:13; Sal 103, 15), ha sido creado para alegrar el corazn del hombre, la alegra producida y manifestada por el canto cristiano ser comparada por algunos padres a una embriaguez espiritual. as San Agustn: "El que se alegra en el Seor y le canta alabanzas con gran exultacin no es semejante a un ebrio?". Eusebio de Cesarea dir que no juzgan rectamente aquellos que creen que el yugo de la religin es triste y molesto. Para Clemente de Alejandra toda la vida del
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Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,

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Idem, p. 36 Idem, p. 46

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cristiano es un da de fiesta, una especie de celebracin pascual continua que se ilumina con la luz del Resucitado. El cristiano est en comunin incesante con Dios, toda su existencia se desarrolla en la intimidad con El. Por este convencimiento de la presencia continua de Dios -dir Clemente- toda nuestra vida cristiana es siempre un da de fiesta y es por este motivo que trabajamos los campos cantando himnos y navegamos mientras entonamos cantos de alabanza al Seor. El canto cristiano aparece as, la manifestacin externa del corazn cristiano en fiesta por la presencia de Dios. 38 Jubilus se llamaba a una forma determinada de canto en el que solamente existe el sonido de la voz, sin palabras. San Agustn piensa que los salmos nos invitan a menudo no slo a alabar a Dios sino a alabarle in jubilatione. El canto cristiano con notacin meldica ms antiguo conocido hasta la fecha es el himno greco-alejandrino recientemente descubierto en Oxhyrynchus, y que data probablemente del siglo III. Porque adems el canto es la exteriorizacin y necesidad natural del amor. Cantar -repeta San Agustn- es propio de los que aman. El canto es la manifestacin del corazn que est como hirviendo de amor, la expansin natural de toda la intimidad de su ser. En el judasmo, el servicio del canto de los salmos era considerado un medio para cumplir el mandamiento de amar a Dios con todas las fuerzas. Cito a Eusebio: "As como antes de introducirnos en una sala debemos pasar por las puertas, de la misma forma antes de alabar a Dios con himnos tenemos que confesar nuestros pecados, para que la lengua purificada con su confesin, pueda ofrecer un himno puro" 39. Para Agustn, confesar tiene dos sentidos, confesar los pecados y confesar la grandeza de Dios. En nosotros no hay verdadera confesin de pecados que no sea alabanza, ni alabanza verdadera de Dios que no incluya un reconocimiento de nuestros pecados. El canto debe motivarnos al arrepentimiento: "Cunto llor con tus himnos y tus cnticos, fuertemente conmovido por las voces de tu Iglesia, que
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Basurco, p. 75, 76. Basurco, p. 81

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dulcemente cantaba! Penetraban aquellas voces mis odos y tu verdad se derreta en mi corazn, con lo cual se encenda el afecto de mi piedad y corran mis lgrimas y me iba bien con ellas",dice Agustn en sus Confesiones. Se cita en las Actas del Tercer Congreso Internacional de Msica Sacra que la participacin comn de toda la asamblea es una nota esencial al canto del culto cristiano en los primeros siglos. La forma responsorial aparece como el tipo fundamental de ejecutar los cantos en estas primeras generaciones cristianas; con ello no haban hecho sino aceptar un tradicin muy antigua en el culto de Israel, incluyendo la comunidad de Qumram y sin duda vigente en los medios judos contemporneos.40 As testifica Atanasio respecto al tiempo de la persecucin en que los arrianos asaltaron a la congregacin durante una velada: "Por mi parte, ya que no me pareca justo abandonar al pueblo en medio de tan grande tumulto y juzgaba ms conveniente exponerme yo antes que nadie al peligro, sentado en el trono mand al dicono que leyera el salmo, y al pueblo que respondiera "porque es eterna su misericordia" (Sal 135), y de esta forma se despidieran y marcharan todos a sus casas".41 En el siglo IV, y respondiendo al deseo de una mayor participacin por parte del pueblo, aparece en Oriente otro gnero de canto, llamado antifonal. No es fcil precisar la verdadera naturaleza de esta forma de canto, sobre la cual han emitido los autores las ms diversas opiniones; no se excluye que su ejecucin concreta fuera diversa en algunas iglesias, pero sobresale la oposicin de dos coros que se responden alternadamente. Por sus ventajas pastorales, este tipo de canto pasa muy pronto de Oriente a Occidente, alcanzando una rpida difusin. Ambrosio de Miln fue el primero en introducirlo en su iglesia; lo cual consta por el testimonio de Agustn en las Confesiones.42 Basilio nos provee una descripcin de los tipos de canto durante una velada: "Durante la noche, nuestro pueblo se levanta para dirigirse a la casa de oracin, all se confiesa a Dios con dolor, afliccin y lgrimas ininterrumpidas; luego se pasa de las oraciones a la salmodia. Entonces los fieles, divididos en
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Basurco, p. 93. Basurco, p. 94 Basurco, p. 95

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dos grupos, cantan, respondiendo alternativamente al salmo, y de esta forma dan ms solidez a su meditacin de las sentencias de la Escritura, al mismo tiempo que se aseguran a s mismos la atencin y la estabilidad del corazn. Despus se cambia: se confa a uno solo el cargo de dirigir el canto y los dems le responden. As despus de haber pasado la noche en la variedad de una salmodia entrecortada de oraciones, cuando ya comienza a amanecer el da, todos juntos, como de una sola boca de un solo corazn, elevan al Seor el salmo de confesin".43 A pesar de ello ,durante los primeros tres siglos no existe indicio alguno que pueda hacer sospechar la presencia de un grupo coral, llamemos especializado, en el seno de las asambleas cristianas. Al nacer como una secta juda, formada sobre todo de personas que no eran levitas y tras ms de 200 aos de persecucin, el canto del coro segn la liturgia hebrea se haba perdido, renaci ya en el contexto del sincretismo religioso en cuestin de ascetismo. Fue hasta finales del siglo IV que comenz a aparecer en las ciudades de cierta importancia o en centros de peregrinacin una categora de fieles que desarrollaban un papel importante en la ejecucin del canto litrgico, casi siempre monjes locales, cristianos de ambos sexos, que se distinguen por el celibato, la ascesis y la frecuencia a los actos de culto. Tambin en los Padres occidentales existe la misma mentalidad de que hay un gnero de msica, corriente en los cantos profanos, que enerva el vigor y la virilidad de lamente, arrastrndole hacia el vicio (15). Tngase siempre en cuenta el contexto donde se hacan or estas melodas y este gnero de canciones, y se comprender sin dificultad la actitud tan negativa de los Padres con respecto a la participacin de sus fieles en tales espectculos y cantos. Siguiendo a los filsofos griegos, San Basilio aconseja a los jvenes que no permitan que sus odos viertan en el alma una meloda disoluta, pues as como las melodas honestar ejercitan un benfico influjo sobre el espritu, las disolutas, al contrario, hacen surgir en el alma algunas pasiones, hijas de la grosera y de la abyeccin Basurco p. 121 Ya desde los primeros siglos hubo diferencias acerca de la manera de cantar, y fue el canto una forma, como ahora, de propagar doctrinas heterodoxas. En tiempos de Agustn los donatistas componan sus propios cantos, y acusaban a
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los cristianos de que salmodian en la iglesia con excesiva sobriedad los cnticos de los profetas,mientras ellos los donatistas- inflaman su embriaguez al son de los salmos, armonizados con ingenio humano. Segn el testimonio de Teodereto de Ciro, Atanasio tuvo que luchar contra el cisma de los melecianos, quienes tenan por costumbre purificar su cuerpo con un bao en das alternos, y adems cantaban sus propios himnos batiendo las manos, y ejecutaban un cierto movimiento de danza, agitando al mismo tiempo gran nmero de campanillas suspendidas en un trozo de leo. Los arrianos fueron los que de manera especial se sirvieron de los cantos para hacer propaganda de sus ideas. El historiador arriano Filostorgio cuenta que para hacer popular su doctrina, haba compuesto Arrio cantos para el mar, para el molino y para el camino, a los que puso msica apropiada. Basurco, p. 131 Decadencia Fue en el siglo IV cuando comienzan los testimonios que niegan a las mujeres la participacin en el canto de la asamblea, debido que los paganos y los grupos herejes tenan lectoras y coros femeninos. San Efrn , en su lucha contra los herejes cre tambin un coro femenino, pero desgraciadamente la mayora de las congregaciones prefiri considerar ocasin de disolucin el canto de las mujeres, excepto San Ambrosio. El Concilio de Auxerre, en el ao 578, prohbe el canto de las muchachas jvenes en la iglesia. Con la destruccin del Templo de Jerusalem, la msica instrumental qued desterrada del judasmo como expresin de luto por aquel desastre; los rabinos acostumbraban apoyar esta decisin con los textos bblicos de Isaas 24:9 y Oseas 9:1 ss. Sin embargo, antes de la cada del Templo exista ya en el judasmo una tendencia que propugnaba un culto espiritual, despreciando como intil e inconveniente el sonido de cualquier instrumento musical, como en Filn (Vida de Moiss II, 239). La mstica juda reclamaba una espiritualizacin del culto. Leemos en la Regla de la Comunidad de Qumram: Cuando en Israel sucedan estas cosas, segn todos los momentos determinados por la institucin del Espritu de santidad conforme a la Verdad eterna, expiarn por las rebeliones culpables y las infidelidades pecaminosas, para obtener la benevolencia divina para la tierra sin carne de holocaustos ni grasa de sacrificios. La ofrenda de los labios en el 77

respeto de la ley, ser por el contrario, como un agradable olor de justicia, y la perfeccin en el camino ser como el don voluntario de una oblacin deleitables. Tambin la filosofa y la mstica paganas reclamaban una espiritualizacin del culto. La exhortacin al sacrificio espiritual fue llevada por algunos paganos hasta el punto de negar en l todo puesto a la msica y al canto. Dice Porfirio: Santifiquemos tambin nosotros, pero sacrifiquemos como conviene, ofreciendo diversos sacrificios a las diversas potestades. Al Dios que est sobre todos, como afirma un sabio, no hay que quemar ni pronunciar nada que sea sensible. Ninguna cosa material hay, en efecto que no sea en todo momento impura para el ser inmaterial. Por tanto, no es digna de l la palabra que se expresa en la voz, ni la del interior si est manchada por los afectos del alma, sino que debemos adorarle con un alma pura y con ideas puras sobre l. Hace falta, pues, que, unidos con l y hechos semejantes a l, ofrezcamos a Dios como hostia sagrada la elevacin de nuestra propiamente; la cual es al mismo tiempo nuestro himno y nuestra salvacin. As, pues, el sacrificio de este Dios se realiza en la contemplacin del alma vaca de afectos. Basurco, p. 163 La poca patrstica se mostr enrgicamente contraria al uso de los instrumentos musicales, no solamente en su culto, sino tambin en cualquier otra manifestacin comunitaria de los cristianos, como podran ser los gapes o las fiestas privadas, haban visto en estos instrumentos un exponente de la mentalidad pagana, como elemento integrante de sus cultos idoltricos, y, sobre todo, como responsable directo de la atmsfera de inmoralidad que caracterizaba los espectculos teatrales y el resto de las diversiones paganas. Basurco, p.143 Isodoro de Pelusa coloca la ejecucin de msica en instrumentos dentro de la lista de los pecados que excluyen de la participacin en el Reino de Dios. Clemente de Alejandra, en su libro del Pedagogo II:4, donde despus de criticar los banquetes paganos principalmente por la presencia de estos instrumentos, y tras haber prohibido su uso en el sobrio banquete de los cristianos, hace una excepcin con la ctara y la lira : Esta ser nuestra msica eucarstica, y si quieres cantar y recitar salmos acompandote de la ctara o

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de la lira, no incurrirs en ningn reproche, imitars al justo rey hebreo que daba gracias a Dios. Consideraban el uso de los instrumentos como una permisin hecha por Dios, teniendo en cuenta el estadio imperfecto de la economa de la salvacin; el pueblo de Israel se encontraba todava bajo un rgimen cultural provisorio: A los prvulos no es conveniente el canto puro, sino el canto acompaado de instrumentos, con danzas y castauelas; en las iglesias se ha quitado al canto el acompaamiento de estos instrumentos y de otras cosas que estn bien para los prvulos, y se ha dejado el simple canto. Basurco p. 150 Estas ideas tiene su complemento en la consideracin del hombre como instrumento musical: El hombre es verdaderamente un instrumento musical pacfico, los otros, si se considera bien, se encontrar que son instrumentos guerreros, que excitan las concupiscencias, inflaman el amor o encienden la ira, dir Clemente. El nuevo canto, ms sublime y ms digno de Dios, es emitido a Dios con una ctara viviente,concuerda Eusebio. Basurco, pp. 154155

Propuestas Preponderancia de la voz

Piensa Agustn que el placer del canto, como toda delectacin de los sentidos, debe acompaar y seguir a la razn, tomando la direccin de ella. En consecuencia, el placer meldico es un medio para ayudarnos a comprender y hacernos gustar la palabra de Dios. Con tal deque quiera mantenerse en su oficio de sierva y compaera, en su papel de medio y no de fin, este placer es justo, til y beneficioso para el alma. Ahora bien desde el momento en que se cambien los papeles, y la meloda y su placer connatural sean considerados como fin y trmino, el canto cristiano se ve desprovisto de su autntico valor espiritual. Basurco, p. 141

La msica en su nacimiento y durante la mayor parte de los siglos y culturas estuvo ntimamente asociada al lenguaje verbal; la msica era oral, la

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meloda estaba supeditada al ritmo y tema del verso y la instrumentacin estaba subordinada como apoyatura de la meloda cantada. El centro de reunin de los bardos prehomricos debio de haber sido la casa de Aquiles, en Phthia, al norte del pas, mientras que en los palacios reales de Micenas, Argos, Esparta y Pylos se debi cantar la gesta troyana mucho antes de que Homero la pusiera en admirables hexmetros. Si fuese cierta la invencin del hexmetro por Olen, cinco o seis siglos antes de Homero, resultara natural la existencia de una poesa cantada que se habra ejercido en esa forma y durante ese tiempo (Zalazar, 23). Nosotros dice el autor de Zaratustra , que nos hemos criado bajo el influjo de la grosera artstica moderna, bajo el aislamiento de las artes, apenas somos ya capaces de disfrutar juntos el texto y la msica... Tambin encontramos soportable el texto ms absurdo con tal de que la msica sea bella (Nietzsche, 210). El que se pudiese entender una cancin coral de Pndaro o de Esquilo, con sus metforas y saltos de pensamiento presupone un arte asombroso de interpretacin y una acentuacin rtmica extraordinaria. Mientras la msica incrementaba el efecto de la poesa, el baile aclaraba la msica; el poeta era tambin un coregrafo. (El nacimiento de la tragedia). La primaca en el canto se da al corazn, luego a la letra, posteriormente a la meloda y, finalmente, al instrumento. Ya los pastores enfrentaban el problema de la msica mundana en el culto, especialmente la de Dionisios, que era la msica del teatro: Ante todo, la meloda, debe estar exenta a toda influencia profana, sin tratar de imitar las canciones de los teatros, llenas de modulaciones complicadas para lucimiento de los actores... En el canto cristiano aparece con evidencia la primaca del texto sobre la meloda. La meloda apareca ya entonces, con toda claridad, como un servicio a la palabra de Dios, proclamada en el mismo canto del salmo... Lo caracterstico de los cantos cristianos es que la meloda se une a las palabras divinas con toda sencillez, tratando nicamente de subrayar, de algn modo revelar, el sentido de ellas. 44

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Ambrosio de Miln exige que el lector del salmo una voz sencilla y pura y conservar un ritmo mstico. Los padres atacarn con energa las formas de cantar afectadas, y en general la inversin de la jerarqua de valores en el canto cristiano, concediendo la primaca a la meloda y a la voz, en menosprecio y desvalorizacin del texto45 Por ello debe cantarse pensando en lo que se dice; de la misma manera que si hablamos a la persona amada concentramos toda nuestra atencin, y sera una ofensa hablar de nuestro amor con total distraccin; la reverencia consiste precisamente en tener la mente puesta en Dios, y no se debe confundir con la idea de guardar reverencia a los lugares. Dice Crissotomo:"Hacer silencio y prestad odos atentos: cuando en el teatro se hacen escuchar coros inspirados por el demonio, se atienden en medio del mayor silencio sus cantos tan peligrosos y, sin embargo, estos coros no estn compuestos ms que de histriones y danzarines; para dirigirlos no tienen ms que un miserable taedor de lira y no hacen ms que escuchar cantos satnicos y perniciosos, en honor del espritu del mal, el autor de todo crimen. Aqu, por el contrario, el coro no est compuesto ms que de hombres religiosos, el que lo dirige es un profeta, sus cnticos le estn inspirados no por el demonio, sino por la gracia del Espritu Santo, el objeto de sus cantos no es el demonio, sino Dios. En qu profundo silencio y con qu temor no deberemos escucharle?". Basurco 108 "As como en los alimentos se encuentra el sabor propio de cada uno de ellos, as tambin en las palabras de la Sagrada Escritura se encuentra su inteligencia... Por tanto, aquel que siente la fuerza y la eficacia de cada una de las palabras, es como si percibiera el gusto del alimento y ha cumplido el mandamiento de `cantar con inteligencia', dice Basilio. Juan Crisstomo se pregunta: "Qu significa `en vuestros corazones? Con inteligencia; no suceda que mientras la boca est diciendo las palabras, la mente ande vagando fuera en cualquier parte: para que la lengua sea escuchada por el alma. Y Ddimo de Antioquia completa: Al que est cantando el salmo, le hace falta entender el sentido de lo que est diciendo; en el canto no es lo principal preocuparse de cmo modular la voz, sino entender las cosas que se cantan. Y
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a los que no cantan de esta forma, sino que nicamente se preocupan de cmo emitir la voz, les rechaza el Seor."

Fenomenologa
Qu hacemos? "El gusto seguir siendo siempre brbaro mientras para el placer necesite los ingredientes del acicate y de la emocin, y ms an si los eleva a mdulo de aplauso". Kant El cultivo del gusto requiere: de la disciplina del arte y de los modelos del genio. Renovaos en el espritu de vuestra mente. Rom.12-2 Debemos desarrollar las aptitudes que Dios nos dio. Mt.25:14-30. La belleza espiritual se da en la humildad. Sal.149:4 Alabar en el orden de Dios (en Espritu y verdad) trae Su gloria 2Cro.5:12-14. Las grandes ocasiones de restauracin incluyen la alabanza como elemento vital. Esd. 3:10-13; Neh.12:27-43; Los cantores y msicos del tabernculo de David eran ministros. El que ministra con la msica en la iglesia debe ser ungido, profeta y virtuoso (es decir lleno del Espritu, con discernimiento y don de profeca, y dominio tcnico de su instrumento). *1Cro.15:16:24: Eran levitas, es decir ministros; "porque eran entendidos en ello" *1Cro.16:4:-43: Estaban puestos para alabar a Jehov, confesar su nombre y profetizar, y lo hacan en el lugar santsimo, frente al arca, es decir en el espritu. *1Cro.25:1-9: eran personas idneas; profetizaban con el apoyo de los instrumentos musicales. Eran instruidos en el canto. Servan por turnos, formando grupos de doce cantores y ministraban una quincena completa al ao, ms las fiestas solemnes. Unos eran maestros, otros eran discpulos. *1Sam.10:5: El ministerio musical y el proftico estn ntimamente relacionados. Las escuelas de profetas fundadas por Samuel prepararon el camino para hacer posible el tabernculo de David. *2 Cro. 29:25; 35:15: Los ministerios msico-profticos se establecen porque Dios lo ha ordenado as. *1Cro.9:33. Los msicos vivan de los diezmos y se dedicaban slo a prepararse y a la alabanza musical. David cre instrumentos adecuados para la adoracin 1Cro.23:5; Neh.12:36.

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La actitud tiene preponderancia sobre la letra, la letra sobre el canto y el canto sobre el instrumento. Sal.68:24-26. El orden es el predominio del canto, luego la danza, y por ltimo los instrumentos. La msica de los salmos fue mondica y vocal Los cantores: 1Cro.15:22.El director del coro y la orquesta es el maestro cantor. Se incluye a las mujeres. Neh.7:67; Esd.2:65 (Alamot en el ttulo de los Salmos quiere decir que cantan las mujeres). Los cantores se apoyaban con instrumentos. 1Cro.15:19-21 El propsito del coro es la alabanza. 2Cro.5:12-14; 30:21-22. Ministrar liberacin a los creyentes. 2Cro.20:19-21. Dirigir la alabanza. 2Cro.23:13 (ocupaban el lugar que hoy ocupan los micrfonos). Debemos confirmar si nuestro llamamiento es a la msica. Rom.12:6 Debemos amar el orden de Dios y la restauracin (la vuelta a la Biblia) por sobre nuestras costumbres musicales. Lev.18:30 Debemos pedir espritu de sabidura para adorar por medio del arte.1Sam.16:18; Ex.36:2 Debemos procurar profetizar. 1Cor.14:1,39. Podemos decir que una pieza musical puede ser bella, acadmica e intelectual; o bella, autctona y espiritual; ora fea, comercial y sensual; o agradable, comercial y mendica, y muchas otras combinaciones con las que podramos clasificar fenomenolgicamente la msica que conocemos. En primer trmino la importancia de cultivar el gusto, a fin de que la msica sea un instrumento liberador y no una herramienta de enajenacin. Buscar la preponderancia de la msica espiritual e intelectual sobre la sensual, ya que "somos en el cuerpo lo que comemos; y lo que omos y leemos, en el alma". La msica acadmica y autctona nos ayudar a disfrutar de las experiencias ms sublimes del acervo de la humanidad entera y la msica bella fortalece nuestra disposicin de buscar la verdad y el bien. Si el tiempo y las oportunidades no nos bastaran para conocer y escuchar toda la msica bella y edificante del mundo, por qu malgastar nuestro tiempo con msica mendica, comercial y fea?

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Los padres se han mostrado radicalmente opuestos a admitir en los ambientes cristianos los cantos profanos, por la naturaleza de sus melodas, que debilitando el vigor de la voluntad, hacen nacer en el alma una gran tendencia a las pasiones desordenadas. El canto al Seor no est circunscrito a la reunin de la iglesia. A la manera del Deuteronomio, se insta a cantar en todo momento y en todo lugar. Crisstomo recomienda en su sermn que los padres de familia enseen a sus hijos y a sus esposas a que canten salmos mientras estn tejiendo o haciendo cualquier otro trabajo, y de una manera especial en casa cuando estn reunidos en la mesa. Esta costumbre de cantar salmos es promovida por los Padres, sobre todo para neutralizar la influencia de los cantos inmorales de los teatros. 46 Hoy diramos contrarrestar la msica transmitida por radio, discos y televisin. Clemente de Alejandra, en el libro del Pedagogo, recomienda a los cristianos que elijan para los cantos de sus convites melodas simples, dejando a un lado las melodas afeminadas y cromticas que excitan la lascivia. Basurco, p. 120 Ya Tertuliano deca que los cristianos tenan suficientes cantos y adems de mejor calidad que los de los paganos. Al cristiano dice Ambrosio- no le han de deleitar los cantos perniciosos de los teatros, sino el canto comunitario de la Iglesia. Y en la misma lnea se sita la exhortacin de Agustn. Los cantores profanos no deben entrar en una casa cristiana, aconseja Jernimo a una noble matrona romana: Al cantor rechzalo como pestilencia. A los citaristas, a los cantantes y a todo ese coro del diablo, con sus cantos mortferos como los de las sirenas, chalos sin contemplacin de tu morada. Los padres insistirn en que as como el sonido de los instrumentos musicales es un elemento de las fiestas paganas, en contraste el canto de los salmos debe constituir una parte de las fiestas cristianas.47

Comunin
El canto comunitario nos hace uno, favorece la unanimidad. Crisstomo reflexiona: "Desde que cae en medio de nosotros el salmo, rene las voces diversas y forma de todas ellas un cntico armonioso: jvenes y viejos, ricos y

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Idem, p. 44 Basurco 129-130

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pobres, mujeres y hombres, esclavos y libres, hemos sido arrastrados en una misma meloda..."48 A lograr esta unin van tambin dirigidas las exhortaciones de los pastores. Ante todo, nadie debe quedarse sin cantar; abstenerse del canto equivale a romper la unidad de la asamblea o a quedarse fuera de ella, dice Nicetas de Remesiana, haciendo eco de las palabras de Pablo cuando dice el que ocupa el lugar de un mero particular, cmo dir amn a tu oracin, 49 en el sentido de que todos debemos estar unnimes en cada accin del culto y que los cristianos han de tener un mismo corazn, y una misma boca, en la alabanza a Dios. l mismo dice que la voz de cada uno debe tender a formar un solo sonido coral con todo el resto de la asamblea, sin pretender vanidosamente sobresalir o individualizarse. El canto comunitario es la manifestacin externa de la unin de los corazones en la mutua caridad, el signo de la fraternidad espiritual entre todos los miembros de la asamblea, reunida en el culto, como lee el Salmo 133. En el canto comunitario la Iglesia se acta ella misma en el ejercicio de su finalidad ltima. En el canto en comn existe una reunin de personas diversas, unidas ntimamente en sus voces y en sus corazones. En medio de la asamblea que canta est presente Cristo, que con sus fieles canta al Padre. Se afirma adems una presencia y una actuacin del Espritu que ana a los espritus de la comunidad; por esta actuacin del Espritu, la asamblea cristiana en el canto comn es designada como la ctara del Espritu. "En otro tiempo se reunan para cantar los salmos en comn. Nosotros somos fieles a esta costumbre, solamente que entonces no haba en todos ms que un corazn y un alma, mientras que ahora las disensiones y las luchas por todas partes, en lugar de esta perfecta armona y de esta sola alma", dice Crisstomo.50 La expresin tener "una misma boca" describe en el Antiguo Testamento el acuerdo entre varias personas se concertaron, se aliaron (Josu 9:2) y Los dems profetas a una voz predicen el xito del rey (1 Reyes 22:13).

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Debemos ser tolerantes con los que no conocen estas cosas. Rom.15:1-3. El pasa por alto nuestra ignorancia, mientras nos llega la luz. Dios levantar compositores ungidos. Debemos rescatar la msica que a lo largo de la historia han hecho los cristianos y que es bella y til para adorar a Dios. Debemos por sobre todas las cosas buscar la uncin y la doctrina, para adorar en espritu y en verdad. Jn.4:23 y 24.

Apndices
Apndice 1, Sntesis del libro DE LUTERO A BACH, de Paul Nettl Durante el siglo XVII el cetro musical de Europa pas de Italia a Alemania. Este cambio debe atribuirse al protestantismo. El crecimiento musical atribuido a Juan Sebastin Bach, se debi a la Reforma luterana y los movimientos religiosos que la siguieron. Con la Reforma, la msica ocup las funciones que dentro del catolicismo tena la pintura. Por ello, el arte de los sonidos ha resultado ser un arte eminentemente protestante. La piedad protestante ha encontrado su mejor expresin en la msica. La fe de Lutero, su experiencia de Dios, su enseanza de la salvacin por la gracia, le hicieron prorrumpir en alabanzas ante su Dios, y sus sentimientos pudieron hallar expresin slo en la msica. La msica en la iglesia catlica Si bien durante la Edad Media existan diversas obras musicales de carcter religioso, como las misas y los motetes, su origen era popular, pues estaban basadas en melodas existentes en las diversas regiones. Representan este tipo de msica, las misas de Palestrina y las Gregorianas. En ellas no existen contrastes entre suave y fuerte, entre luz y sombra, que alteren su serenidad sobrenatural, ni el encanto de instrumentos brillantes rompe la hermosura de esa msica. La msica de Bach, nos presenta un panorama completamente distinto. La piedad objetiva del medioevo ha dado paso a una piedad eminentemente subjetiva la salvacin por la fe-. Las melodas de Bach reflejan sus experiencias personales, y hallan su expresin en la msica que brota de lo

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ms profundo del corazn humano. Porque Bach, como Lutero, reciba su inspiracin de la Biblia, y se acercaba a su Dios sin mediacin de la iglesia. Con Lutero, se hace a un lado la idea jerrquica de la Iglesia. Su nica funcin ahora, es proclamar la Palabra de Dios y administrar los sacramentos. As, la religin es liberada del dominio clerical y queda abierto el camino para una experiencia personal con Dios. La antigua Iglesia divida a la cristiandad en tres grupos distintos: sacerdotes, creyentes y catecmenos. Esta triple divisin se aplicaba tambin en sentido musical: los solistas que llevaban el canto gregoriano, el coro artsticamente adiestrado de los Ministri, y el simple cato de la congregacin. La Reforma, con su nfasis sobre el sacerdocio de todos los creyentes, produjo un cambio en la msica del servicio religioso. EL CANTO CONGREGACIONAL AL UNSONO EMPEZ A OCUPAR LA PARTE PRINCIPAL. La Msica en la Iglesia reformada El calvinismo dej se lado toda la msica religiosa, con excepcin del canto congregacional, mientras que Lutero no descart del todo la antigua liturgia musical. Por otra parte, los iconoclastas calvinistas y zunglianos era opuestos a toda forma de expresin artstica. Zuinglio y sus seguidores incluso llegaron al extremo de destruir los rganos. Tenemos, en consecuencia, tres conceptos de la msica eclesistica: El ms estricto calvinistas, zunglianos y anabaptistas. La Iglesia Catlica.- con su suntuosa pompa, su brillante Lutero.- en el trmino medio, con su nfasis sobre la

colorido coral, sus ampulosos conciertos eclesisticos. msica como expresin de fe. Primeras influencias de Lutero El desarrollo musical de la poca fue determinado por las ideas de Lutero, quien haba crecido en un hogar en el que se inculcaba la msica. Debido a que se orden sacerdote, conoca bien la misa gregoriana. Durante su viaje a Roma entr en contacto con la msica de Josquin de Prs, quien se convertira en su compositor favorito.

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Para Lutero la msica es un hermoso don de la gracia de Dios. A menudo ha sido la inspiracin de mis sermones... La msica despierta todas las emociones del corazn humano; nada en el mundo es tan apropiado para hacer al triste alegre, al alegre triste, para dar valor al que desespera, para hacer humilde al orgulloso, para reducir la envidia y el odio, como la msica. Sobre los cantos gregorianos, las misas y los motetes, Lutero sealaba: Cun extrao y maravilloso es que una voz cante una meloda simple y sin pretensiones (o tenor, como le llaman los msicos), mientras otras tres, cuatro o cinco voces tambin cantan; esta voces juegan y oscilan en gozosa exuberancia alrededor de la meloda, y con variado arte y sonidos acordes la adornan y embellecen y, en una ronda celestial se encuentran en amistosa caricia y amable abrazo... En una carta aconsejaba al organista de Friburgo: Cuando ests triste, dite a ti mismo: Ven. Tocar un himno a mi Seor Jesucristo, ya sea el Te Deum Laudamus o el Benedictus, porque las Escrituras me ensean que El se goza en los cantos alegres y el sonido de las cuerdas. Y as, con espritu renovado busca las teclas y canta hasta que huyan tus pensamientos tristes, como lo hacan David y Eliseo. Opinaba que la msica era un don que le era hostil a Satans, pues espanta la tentacin y los malos pensamientos. Aunado a su gusto por la msica, y su aficin a tocar al lad, Lutero tena simpata por la danza: Cuando doncellas y jvenes se entregan a danzas populares con msica y gestos adecuados, es un officium humanitatis y me agrada mucho. Como San Agustn, el vea en el ritmo el elemento que da alas a la naturaleza y al espritu; y ese gozo en el ritmo halla su ms pura expresin en las danzas de los nios. Lutero relaciona la msica con la gracia de Dios, con la experiencia de Dios y con la accin salvadora de Cristo. El que cree en esa salvacin por Cristo no puede sino estar alegre, y cantarla y contarla, a fin de que otros oigan y acudan a El. Expres a menudo que la msica, fluyendo espontneamente de lo ntimo del alma, es la imagen de la libertad evanglica, la libertad del cristiano.Lo que es ley no tiene xito; lo que es evangelio tiene xito. Que Dios 88

predica el evangelio por medio de la msica est probado por Josquin, cuyas composiciones fluyen felizmente, fcilmente, espontneamente, gentilmente, y, como el canto del pinzn, no son forzadas u oprimidas por reglas. Propiamente hablando, la musicalidad de Lutero se anticip en trescientos aos al desarrollo de la msica, pues el principio de la absoluta libertad creadora en msica slo fue comprendido por los grandes clsicos, Haydn, Mozart y Beethoven. Vea tambin las alabanzas de Dios en el canto y el murmullo de los bosques, en el bramido del mar, en el susurro del arroyuelo, as como en la gloriosa msica nueva de los maestros flamencos y alemanes. Lutero se haba liberado de la experiencia medieval de Dios, y haba aceptado la nueva experiencia de la libre gracia. Pero al mismo tiempo se apegaba a las formas litrgicas tradicionales. Se encontraba entre dos pocas, con el rostro vuelto hacia una nueva era, pero con los pies firmemente plantados en la antigua. Y ese dualismo de su sentimiento se revela en la simultnea devocin de Lutero por Josquin y por los compositores alemanes. En 1530 Lutero, sentenciado por el emperador, fue excluido de participar en la Dieta de Aubsburgo, tan importante para el futuro de la cristiandad. Su protector, el prncipe elector Juan de Sajonia, lo haba dejado en la fortaleza de Warburgo. Al recibir una carta de su amigo, el compositor alemn Senfl, en la que le enviaba un arreglo musical del salmo 118: No morir, sino que vivir y contar las obras de Jehov, su nimo mejor, librndose de sus aflicciones y dudas, Lutero fue otra vez el hombre luchador. La msica fue la panacea que le gui a la vida y a la victoria. La capacidad creadora de Lutero En 1592 el emperador Carlos V de Alemania, se encontraba a punto de hacer las pases con la Santa Sede, despus de una larga disputa. Para ello, el Papa exiga la destruccin de la hereja en Alemania. Ante esto, la minora evanglica alemana, en un documento de protesta, declar que ninguna mayora tena derecho de tomar resoluciones en materia de religin. Este documento fue firmado por seis prncipes y 14 ciudades del reino. Los signatarios de dicha protesta contra la autoridad del papa fueron designados como PROTESTANTES.

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Pareca estar a punto de estallar una nueva persecucin de los cristianos. Surgi una brutal tirana entre los prncipes antiprotestantes, quienes asesinaban a todos los opositores. El fundador de la Reforma de Alsacia, Jacob Sturm, se refiri a estos eventos sealando que Cristo est de nuevo en manos de Caifs y Pilato. Lutero estaba seguro de que haban llegado los tiempos del Anticristo y que Satans no daba tregua, incitando a los poderosos a luchar contra el Evangelio. l mismo se senta objeto de sus ataques, por lo que un nuevo canto luchaba en su alma, uno que mostraba la victoria del bien sobre el mal: Castillo fuerte es nuestro Dios (Ein feste Burg ist unser Gott). En el siglo XVII se atribua a Lutero la paternidad de ms de un centenar de himnos. Esta sobreestimacin fue refutada en el siglo XVIII, mientras que en el siglo XIX se le neg la paternidad de todos los himnos. Sin embargo, el los ltimos aos Lutero ha recibido pleno reconocimiento como compositor. En el da de hoy compartimos la opinin del himnologista P. Wackernagel (1847) de que, en todos los casos en que para un texto de Lutero existe una sola meloda, es indudable que pertenece al Reformador. Slo cuando aparecen dos o ms melodas especialmente en su ambiente inmediato puede tratarse de otros compositores. En los das de Lutero se acostumbraba transformar canciones seculares en religiosas, o viejos textos catlicos en protestantes, conservando siempre la meloda original. Estas adaptaciones se llamaban CONTRAFACTA. No era cuestin de quin creaba la meloda; lo importante era el propsito. En su carta el compositor Senfl, el Reformador presenta a la msica y la teologa en ntima relacin: Lutero contrasta la aritmtica, la geometra y la astronoma con la teologa y la msica, esto es, las ciencias exactas son las humanidades. Lutero tena conciencia plena de la funcin tica, purificadora de la msica, en el sentido de la Edad Media, y l mismo se entregaba al hechizo de la msica hermosa. Quera que la msica instruyera y deleitara, y por eso adapt el antiguo servicio musical de la Iglesia e introdujo himnos sencillos en el idioma vernculo. La introduccin del CANTO CONGREGACIONAL dio a cada miembro de la iglesia la oportunidad de tomar parte activa en el servicio, expresando as 90

la idea del sacerdocio universal de los laicos. Y, pudiendo desde entonces todos y cada uno acercarse a Dios por medio del canto y la palabra, la religin se convirti en algo infinitamente ms personal e ntimo. Lutero le atribuy a la msica la mayor significacin pedaggica y estableci que a los nios se les ensearan desde temprano y los rudimentos de la msica y sobre todo del canto. Sobre la preparacin de los maestros y pastores deca: Un maestro debe ser capaz de cantar, o yo no lo mirara siquiera; ni se debiera admitir jvenes para el ministerio a no ser que hubieran practicado y estudiado la msica en la escuela. Lutero saba bien que slo los himnos cantados por los adoradores en una lengua conocida salen del corazn, y, que por consiguiente slo esta clase de himnos tienen valor pedaggico. Antes de Lutero se conocan himnos alemanes, pero la gran mayora de los himnos se cantaban en latn. Los primeros himnos alemanes medievales se originaron en el clamor del Nuevo Testamento: Kyrie eleison (Seor, ten misericordia de nosotros). Por consiguiente, en el Kyrie debemos buscar el origen del himno alemn. Pronto se extendi la prctica de adaptar palabras alemanas a las lentas y mesuradas melodas del Kyrie, y as fueron apareciendo los Leise (de Kyrieleis). El canto congregacional Lutero restaur y aviv el canto alemn, y bien podemos decir que sin l hubieran sido imposibles las canciones de Schubert, Brahms, Schumannn y Hugo Wolf. La gran preocupacin de Lutero era proveer himnos para el canto congregacional. Cerca de 1524, sealaba: Hemos planeado seguir el ejemplo de los profetas y los padres de la Iglesia, y componer himnos alemanes para el pueblo alemn, de modo que la Palabra de Dios resuene en el canto del pueblo. Estamos buscando poetas y msicos por todas partes con este objeto. Puesto que os ha sido dado el don de emplear el idioma alemn en toda su plenitud, una cualidad que ha sido desarrollada por la prctica constante, os ruego que trabajis con nosotros en este asunto y tratis de traducir y adaptar algunos de los salmos para ser cantados. Os rogara que evitarais el uso de palabras nuevas y expresiones de la corte, a fin de que el pueblo pueda entender fcilmente. Que las palabras sean de lo ms sencillas, pero al mismo 91

tiempo puras y adecuadas; y ved que el significado sea claro y lo ms cercano posible al de los salmos. Para ello debemos usar nuestro propio criterio, determinar el sentido original, y traducirlos libremente. Su primer himno lo dedic a los jvenes Heinrich Voes y Johann Egmondanus, quienes fueron muertos en la hoguera al ser sentenciados por la Inquisicin. En 1524 apareci el llamado Acht-Lieder Buch (libro de ocho cantos). Tena su origen en el sur de Alemania y haba sido impreso en Nuremberg por Jobst Gutknecht. El ao siguiente (1525) se publicaron otros cinco libros. En 1526 apareci, probablemente en Magburgo, el primer himnario en el bajo alemn. Otros fueron, en 1529, 1531, 1539 y 1545. Mientras que en el lado catlico slo hubo dos publicaciones, una en 1537 por Michael Vehe y una en 1567. Modos antiguos El msico de la Edad Media oa dos o ms voces separadas y slo tena una vaga concepcin de una relacin armnica vertical entre los tonos que escuchaba. Haba una gran cantidad de modos. Nosotros slo tenemos el modo mayor y el modo menor. El modo de una meloda medieval puede conocerse generalmente por la ltima nota de la misma. Lutero tena una cabal comprensin de las caractersticas de los antiguos modos. El senta las diferencias caractersticas y as deca que el modo hipodrico era un peccator infirmus (vacilante pecador) porque de pronto requera el Si y de pronto el Si bemol. Sealaba que el modo mixoldico y los ms alegres, eran apropiados para que los mozos canten alegremente a las criadas. Los himnos de Lutero Uno de los himnos ms famosos de Lutero es Ahora queridos cristianos, regocijaos. Insta a la congregacin a cantar el milagro del amor redentor de Dios. Aqu ha hallado su ms fuerte y tierna expresin la experiencia del mismo Lutero. Vemos al monje en su celda, en angustiosa y desesperada lucha por la salvacin de su alma; omos los gritos de agona de su conciencia. El himno De lo profundo a ti clamo describe el estado de nimo de esa hermosa parfrasis del Salmo 130. Escribi tambin otros himnos llamados:

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Con paz y gozo parto ahora, Porque si t recordaras, Del cielo los ngeles traen buenas nuevas. Castillo fuerte Castillo fuerte (Ein Feste Burg) fue el himno de batalla de Lutero. En el siglo XVII el poeta Philip von Zesen reconoca que el ritmo del himno se asemejaba al redoble de tambores de ese siglo. En este himno Lutero parafrase el Salmo 46 por las vicisitudes de su tiempo, cuando tema que, debido a las decisiones de la Dieta de Spira en 1529, el reino del Anticristo estaba ms cerca que el reino de Dios, y que la propagacin de la verdadera Palabra de Dios hubiera sido detenida. La triple repeticin de la nota bsica DO en el modo jnico aluden a un toque de trompeta de un atalaya en su torre; resuenan como las fanfarrias del Juicio Final que los justos no temen or. Son un estallido de emocin. La cuarta zumba como una espada sobre la palabra Burg (castillo), slo para caer con enftica y tres veces repetida afirmacin a la cuarta ms baja. Sobre la palabra unser (nuestro), sin embargo, la meloda se dilata en un creciente floreo como si dijera: Es nuestro Dios, vuestro y mo, el que nos ha sido dado en gracia. La lnea siguiente muestra un cuadro diferente Der alt Bse Feind (el viejo maligno enemigo). La lnea flucta, modulando en la dominante, simbolizando las contorsiones del rampante Belceb. La lnea siguiente marca la lucha de dos fuerzas. La meloda contina retorcindose y alcanza a la plena extensin de una octava, para caer luego al Do bajo, el smbolo de la inevitable victoria del cristiano. De nuevo la meloda se detiene en el arpegio seins gleichen (su igual). Significa esto la duda, la seriedad o la oposicin del Anticristo? En realidad esta lnea expresara ms adecuadamente el verso final del himno: Das Reich muss uns doch bleiben (El reino de Dios debe permanecer). Y esto nos lleva a preguntar si Lutero, al componer esta meloda, no pensara solamente en la ltima estrofa, haciendo de ella la base del resto de la meloda. Los arreglos del coral de Lutero en el siglo XVII son numerosos. En 1730, Johann Sebastin Bach escribi su Cantata de la Reforma, Ein Feste Burg, en conmemoracin del segundo centenario de la presentacin oficial de la Confesin de Augsburgo. Menos conocido es el canon de Beethoven escrito

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el 12 de enero de 1825. En cambio, se conoce ms la introduccin del coral luterano en la pera de Meyerbeer Los Hugonotes. Esta sensacional apropiacin provoc la indignacin de muchos protestantes que vieron en ella una especie de blasfemia. As lo crey Roberto Schumann en 1837, despus del estreno en Pars de la pera de Meyerbeer. Entre otras obras basadas en Lutero tenemos el Oratorio de Lutero de Heinrich Zoller. El Amn de Lutero fue incorporado en el Parsifal de Wagner. Otras obras basadas en Ein feste Burg: para rgano. Variaciones para rgano de Heinrich Karl Breinstenstein. Fantasa para rgano de H. Schellenberg. Un Preludio y Fuga de Karl Stein. Preludio y Fuga para rgano e instrumentos de viento de Fantasa para rgano de Michael Gottlieb Fischer. Sonata de Muller-Hartung. Obertura festival Ludwig Riedel Kaisermarsch de Wagner (1871) escrita para celebrar el Obertura de Joachim Raff (la escribi para un drama de la Obertura Zur Reformations-Feier de Reinecke. Poema sinfnico Auf der Wartburg de August Bungert. Opera Bei Sedan de Heinrich Zollner (1895) Fantasa Coral para rgano de Max Reger. Sinfona de la Reforma de Mendelssohn. Otto Nicolai en 1843 compuso una obertura festival

eclesistica con un cro, Ein feste Burg, que Franz Liszt en 1852 adapt

Karl Augusto Fischer.

retorno de las tropas de Francia. Guerra de los Treinta Aos)

Capacidad musical de Lutero Despus de lo anterior, cabe preguntarse si Lutero era un verdadero msico, es decir, un profesional, o simplemente un aficionado aventajado. El musiclogo Hermann Kreyzschmar lo llama el ms notable de todos los aficionados.

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El telogo y msico Cyracus Spangenberg opinaba en el Cithara Lutheri (coleccin de sermones cantados o himnos doctrinarios) que: Lutero es con mucho el mejor y ms artstico de todos los maestros cantores. En l hay espritu y significado; no hay nada forzado, nada remendado, nada estropeado. Su significado es claro e intangible. No hay nadie que lo iguale, y mucho menos que lo supere. El mismo Lutero en la mayora de los casos entregaba las melodas que inventaba a otros compositores para su armonizacin. Pero existen pruebas de que a veces l mismo realizaba una composicin polifnica. Entre estos casos se encuentra el Salmo 118-17: Non moriar sed vivam et narrabo opera Domini (No morir, sino que vivir y declarar las obras del Seor). Lutero estaba bien versado en contrapunto. Ratzeberger, su mdico, dice que, cantando con sus amigos, siempre poda descubrir los errores musicales. Para l no slo crear msica, sino ejecutarla, tena una significacin religiosa. Crea que la msica era el mejor medio para afrontar las tentaciones del cuerpo y de la mente.

La msica en los servicios de la Iglesia

El moderno servicio luterano contrasta con las elaboradas formas de los primeros das del luteranismo. Hasta el siglo XVII se continuaban celebrando misas completas. En el ritual luterano, la armazn meldica, el cantus firmus, en el cual se basan todas las partes de la misa, es un coral alemn. Lutero continuaba usando el latn dentro de la liturgia o el sistema escolar, pues consideraba que era el idioma adecuado para la instruccin musical. Lutero postulaba dos clases de servicio divino: 1.- Gran celebracin festiva de viarias horas de duracin, destinado a las catedrales. 2.- El servicio sencillo puramente alemn para las iglesias de ciudades y aldeas, donde slo se conoca el alemn. En general, mantuvo el orden de la misa. Lo que rechaz fueron aquellas partes de la misa que se oponan a su teologa de la Cena de Seor. La doctrina luterana de la justificacin despoja a la misa de su carcter de acto

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agradable a Dios en s mismo, y la acepta slo son una celebracin en la cual una congregacin penitente recibe la gracia divina. La misa latina En su FormulaMissae et Communionis (1523), Lutero orden una celebracin latina para los captulos y catedrales. En la misa de Lutero debemos distinguir entre las: secciones de texto permanente (Kyrie, Gloria, Credo, secciones de texto variable (Introito, Gradual con Aleluya, Sanctus con Hosanna y Benedictus) y Ofertorio y Comunin) Varan de acuerdo con el da del ao eclesistico o la fiesta del santo de que se trate. INTROITO.- es la introduccin a la misa (versculos de Salmos) GLORIA PATRI KYRIE ELEISON.- repetido tres veces. GLORIA IN EXCELSIS.- cantado por el coro en forma de motete polifnico. SALUTACIN.- El Seor sea con nosotros COLECTAS LECTURA DE LA EPISTOLA GRADUAL.- consiste en uno o ms versculos de salmos y es cantado en forma de una composicin coral. ALELUYA (SECUENCIA ENTONADA.- texto no bblico en forma potica. Iglesia Catlica) Se omiti el Gradual y slo quedaron el Aleluya o la Sentencia. Luego continuaba la Salutacin, el anuncio del Evangelio, y su lectura, de forma entonada. Finalmente tenemos el Credo Latino. La primera parte de la misa, es seguida por el sermn en alemn. A decir verdad, la Iglesia catlica romana haba conocido los sermones, pero les haba asignado un papel subordinado, mientras que en la iglesia luterana ocuparon el lugar predominante. Esto constituy una ruptura con la estructura formal de la ceremonia.

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En contenido, el sermn se basa en el Evangelio y representa su aplicacin prctica. Despus del sermn, empieza la liturgia de la comunin. La Iglesia romana contina con el OFERTORIO, un versculo de un salmo que puede ser cantado por el coro o por el ministro. Esta seccin y las oraciones del llamado Canon Missae, fueron abandonadas por la iglesia luterana. Slo qued el PREFACIO, una breve oracin introductoria. Siguen el SANCTUS y el HOSANNA, con el Benedictus. Despus de la elevacin del pan y el vino vienen ms oraciones y luego el PAX DOMINIS, el anuncio de paz y perdn. Despus viene el AGNUS DEI, y al terminar la comunin, se canta un himno por el coro. Lutero fue siempre conservador en lo referente a la liturgia. El himno congregacional deba cantarse despus del GRADUAL, del SANCTUS y del AGNUS DEI. La misa alemana La idea del sacerdocio universal, de que el creyente mismo puede y debe acercarse directamente a Dios, sin la intervencin sacerdotal, fue lo que impuls a Lutero a apartarse de la misa latina como base del servicio, por lo que arregl una misa alemana (1526). En 1522 haba sido introducida una misa alemana por Kaspar Kantz, que no era sino la misa latina traducida al alemn. Toms Mnzer cre un servicio completamente alemn. En 1521 Carlstadt, colega de Lutero, celebr la primera misa en alemn en Wittenberg. Toms Mnzer (1523) era un extremista que pugnaba por la igual distribucin de las propiedades, la hermandad del hombre, una vida mejor para los pobres y desheredados, y una rebelin contra los mandatarios injustos. Haca cantar himnos en alemn, muchos de los cules pasaron a los himnarios luteranos. Lutero dirigi una misa alemana por primera vez el vigsimo domingo despus de la Trinidad, 20 de octubre de 1525, en la Schlosskirche de Wittenberg. Lutero comprenda bien que si la misa haba de ser cantada en alemn, habra que cambiarle tambin la msica. Con este fin llev a Wittenberg, como consejeros musicales, al maestro de capilla Honrad Rupsch y al bajo Johann

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Walter (que ya haba publicado el Himnario de Wittenberg de Lutero), quien deca de Lutero: Discuti con nosotros los cantos gregorianos y la naturaleza de los ocho modos, y finalmente l mismo aplic el octavo modo a la Epstola y el sexto modo al Evangelio, diciendo: Cristo es un Seor bondadoso, y sus palabras son dulces, por consiguiente tomamos el sexto modo para el Evangelio, y siendo Pablo un apstol serio queremos arreglar el octavo modo para la Espstola. Lutero mismo escribi la msica para las lecciones y las palabras de la institucin de la verdadera sangre y cuerpo de Cristo, me las cant, y quiso oir mi opinin. Y puede verse en el Sanctus alemn cmo adapt en forma magistral todas las notas al texto con el acento y el concento correctos. Toda msica debiera ser arreglada en tal forma que las notas estn en armona con el texto. Lutero prest la mayor atencin al arreglo musical de la misa alemana. Como ya en la msica alemana de la Pasin, antes de Lutero, se empleaban diferentes tetracordios del modo hipodlico APRA la Vox Personarum (todos los personajes de la historia excepto Cristo) y para la Vox Christi. El tono de repercusin el tono central sobre el cual se mantiene continuamente la voz, o al cual, vuelve despus de desviaciones menores est colocado una quinta ms alta para el Evangelista que para las palabras de Cristo. De esto surgi la costumbre que se encuentra an en Pasiones posteriores, de que el Evangelista cante la voz de tenor y Jess el bajo. En cuanto al canto del pastor, si bien tiene una marcada influencia del canto gregoriano, Lutero emple el alemn, desech los arpegios y ligaduras del coral gregoriano, de modo que en cada slaba recayera una sola nota. (Estos principios se asemejan a los defendidos por Wagner). Caracterstico es su tratamiento de la pregunta. Hizo que las preguntas se cantan en una nota algo superior. Un reflejo de esto puede verse en las Pasiones del Siglo XVII y hasta Bach. En su misa alemana, Lutero da instrucciones minuciosas para la parte musical del servicio. Al principio debe cantarse un himno espiritual o un salmo por todo el coro, y la mismo antes del Evanglio, durante la celebracin de la Santa Comunin la congregacin debe cantar el Sanctus alemn, Dios sea

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loado, el himno de Juan Huss, Jesucristo nuestro salvador o el Agnus Dei alemn. Variaciones en la misa Caracterstico del servicio eclesistico ( y distincin con la rgida observancia catlica) es el principio llamado de adicin y substitucin. La base, ciertamente, era la misa latina, pero podan ser substituidos por cantos alemanes. Las posibilidades eran las siguientes. 1.- El servicio enteramente en latn; 2.- Enteramente en alemn. 3.- Cada texto en prosa poda ser reemplazado por una traduccin en prosa alemana. 4.- Cada texto latino o alemn en prosa poda ser reemplazado por un himno en alemn. 5.- A cada texto latino o alemn en prosa poda serle agregado un himno alemn. 6.- En ciertos momentos (antes y despus del sermn o durante la Comunin) se poda agregar libremente himnos en alemn. El canto de himnos El himno era algo nuevo y extrao para la mayor parte de la congregacin. El hombre comn no estaba familiarizado con las notas musicales. Los himnarios slo estaban destinados al ministro y al cantor. Lutero aun neg su uso a la congregacin. Existan organizaciones religiosas y musicales que consideraban como su misin el cultivo de la msica eclesistica, entre ellas la Hermandad de Kalanda. Los Kalandas eran clrigos de una dicesis particular que el primero de cada mes se reunan para celebrar servicios memoriales por sus hermanos fallecidos. En la poca de Lutero existan Escuelas de Cantores junto con Hermandades, y , adems, los Hurrende. Estas organizaciones estaban en su mayor parte bajo la proteccin de las autoridades eclesisticas o civiles. Ellas 99

eran las que cantaban los arreglos contrapuntsticos de los himnos, para lo cual se requera un conocimiento musical superior. Arreglos de himnos Cuando los himnos se cantaban al unsono todas las notas eran del mismo valor. En esa poca haba poco sentido de la armona y los acordes, faltaba tambin el sentido del metro en la msica. No haba ni barras ni compases, al menos en la msica vocal. La forma escrita en que han llegado hasta nosotros los himnos de Lutero es o bien la notacin coral, que indica slo la altura de las notas y no su duracin, o la notacin mensural que slo puede descifrarse despus de dominar muchas reglas complicadas. Por regla general el cantus firmus no es obra del compositor, sino tomado de otras fuentes; pero las otras voces son creacin suya. El tenor simboliza la eterna Palabra de Dios, las voces adicionales, la exgesis del creyente. Lutero deseaba que al creyente se acercara a su Dios personalmente, y esto slo poda ser logrado mediante la sencillez de palabra y tono. Durante siglos en San Pedro de Roma se haba practicado el FALSO BORDONE, es decir, que el canto gregoriano iba acompaado por terceras y sextas paralelas. Y los motetes de Josquin Des Prs y Heinrich Isaac utilizaban esta estilo. El predicador de la corte de Wittenberg, Lucas Osiander, en el prefacio de sus Cincuenta Himnos sagrados y salmos (1586) sealaba que los himnos estaban destinados a ser usados en la iglesia, y estaban arreglados de manera que toda la congregacin cristiana pudiera cantarlas. El hecho de que Osiander trasladara la meloda al soprano, cuando durante siglos haba sido un privilegio especial del tenor, hizo posible que la congregacin pudiera unirse en el canto. Cuando el coral est en el tenor, es irreconocible y el hombre comn no sabe de qu clase de canto se trata. De esta manera tom forma permanente el coral protestante, nombre que surgi en esa poca. El maestro de Kningsberg, Johannes Eccard, en sus 55 Cantos de Coral, 1597, cre este nuevo estilo de literatura vocal. Infludo por el maestro flamenco Orlando di Lasso, su coleccin seala un jaln en la historia del coral luterano. Aparentemente polifnico, con la meloda en la voz 100

superior, el coral es acompaado por las otras voces, con su continuo movimiento rtmico ms o menos propio, sin perder, sin embargo, su dependencia de la voz principal. Se dice que Eccard es el ms grande maestro en arreglos corales antes de Bach. El principio mondico Hablamos de un principio mondico en la msica eclesistica protestante. Esto significa que el principio descrito ms arriba es fundamental en el coral protestante, y con l, en la cantata eclesistica y el concierto religioso; la voz principal, en el soprano, es acompaada por las otras voces, dependiente de ella. Cuado los amantes de la msica, de tendencia humanstica, intentaron hervir la antigua tragedia griega, experimentaron con un recitativo que se convierte en la base del aria, acompaado por acordes, y tambin con la msica instrumental homofnica de la poca siguiente. La msica eclesistica protestante mondica es, pues, un fenmeno paralelo al de la monodia italiana, a la cual, sin embargo, precedi por casi dos dcadas. El barroco italiano, tal como se incorpora en la pera, ha tenido desde entonces un elemento de artificialidad. Primadonnas, eunucos, virtuosos, y arias y conciertos de vistosa coloratura son las expresiones de este estilo. Bajo la influencia del protestantismo, en cambio, el desarrollo de la msica en Alemania tom un sentido muy diferente. Aqu la voz superior se haba emancipado de la compulsin de la polifona; aqu se expresa tambin la independencia del hombre, que no est sujeto a la rgida ley de la autoridad y jerarqua eclesistica Aqu ha surgido una vida emocional subjetiva, asada en una nueva e ntima relacin del hombre con Dios. Con todo, el barroco italiano y el protestantismo alemn tienen una cosa en comn: que ambos repudian la autoridad y afirman el triunfo del individuo sobre el colectivismo jerrquico de la Edad Media. El coral No preguntamos por qu eran necesarios, si lo eran, los complicados arreglos del coral. Hoy en da se sigue a veces la errnea costumbre de cantar solamente una o dos estrofas de un himno, omitiendo tranquilamente las dems. Como argumento contra esta prctica, debeos sostener que el himno 101

luterano es algo uniforme, indivisible e inviolable. Representa un pensamiento unificado; es un salmo, o una parte del catecismo o de la misa. La conciencia de la uniformidad de un himno como Ein feste Burg era mucho ms pronunciada en pocas idas que en nuestra edad semi religiosa. Es por eso que en los primeros tiempos del protestantismo se cantaban todas las estrofas. Pero nunca era la congregacin sola la que cantaba el himno, era costumbre alternar entre el coro y la congregacin de modo que el canto era responsivo. Esta prctica se remonta al canto del antiguo templo hebreo y est justificada por la estructura antifonal de los salmos. En la antigua iglesia luterana las estrofas se dividan entre la congregacin, el coro y el rgano. La congregacin siempre cantaba choraliter, es decir, al unsono, sin acompaamiento, en notas de igual valor.Nuncael rgano acompaaba este canto. El coro cantaba el arreglo polifnico del himno, alternando con la congregacin; a veces coro y congregacin permanecan en silencio y el rgano tocaba una estrofa. Instrumentos musicales Los instrumentos musicales desempaaban una parte importante en la vida y el pensamiento de Lutero. En una ocasin compar a Dios, que quiere la conversin del hombre, con un hbil maestro de lad que muestra a sus discpulos una cosa despus de la otra, empezando con lo ms fcil y aumentando paulatinamente las dificultades. El discpulo, sin embargo, piensa que una vez que sabe taer las cuerdas ya domina el arte. Cuado puede arrancar sonidos al lad, se jacta de que lo sabe todo. Les dio una significado alegrico a los instrumentos sealados en el salmo 150: humana. Salterio.- representa la enseanza de las buenas obras. Arpa.- habla del pecado y el sufrimiento. Cmbalos.- de un sermn penitencial. Coro.- de la unidad de la iglesia. Cuerdas.- de diversas enseanzas. 102 trompeta.- representa el sermn sobre la teologa, haciendo referencia a la produccin del sonido sin la intervencin de la mano

rgano.- de cosas grandes y heroicas, tales como la vida

de los mrtires. En la teora musical del medioevo el MI y el FA determinan el carcter de la clave y tienen un efecto suavizante y dulcificante sobre la calidad del tono principal. La rigidez de la ley qu hace de la desobediencia su pecado es simbolizada por las notas fijas (en Do mayor: Ut, Re, Sol, La), mientras las notas Mi bemol, Mi y Fa, que determinan la clave, representan la gracia del Evangelio. El rgano De todos los instrumentos, el rgano es, por supuesto, esencial para el servicio eclesistico. Desde su temprana juventud Lutero apreciaba la msica del rgano eclesistico. Es probable que ensayara tocarlo, porque siempre este instrumento ocupa una parte prominente en su imaginacin. La costumbre de permitir que el rgano substituyera al canto congregacional poda provocar cierta confusin, porque el organista poda sentirse tentado a desahogar su virtuosismo y agregar a su ejecucin demasiados floreos artsticos. En el siglo XV, las mismas piezas se oan en todas partes: en la iglesia, en los bailes de un prncipe o un rico mercader, y en las bodas de la clase media; y ms tarde, - despus de la Reforma las mismas tonadas por qu las autoridades eclesisticas se mantenan alerta en cuanto que se ejecutaba en el rgano. La msica estaba escrita en la tablatura. Esta tablatura, tanto en Alemania como en otros pases, consista enteramente en letras, en contraste con la complicada notacin mensural utilizada por el coro. Puntos, tildes y banderines colocados sobre las letras, indicaban la duracin de las notas. Las barras se emplearon por primera vez en las tablaturas. Con todo su profundo aprecio por la msica, Lutero saba bien que lo ms importante era la espiritualidad. En este sentido l relacionaba la msica con la devocin al Seor: Slo puede cantar tan hermosamente como los ngeles quien vive por fe una vida angelical. Lutero no vacilaba un momento en abandonar su amado arte cuando no cumpla su verdadero propsito: servir a Dios solamente. 103

LA PASIN
El escritor alemn R. Benz sealaba en un escrito que la Pasin de Bach puede ser llamada La tragedia del Norte. Sin embargo, de acuerdo a Nettl, es ms que eso, es El misterio del hombre cristiano. Para el cristiano el ms profundo de todos los misterios es la gracia divina, que le es concedida por la muerte del Salvador. A medida que se aproxima la Pascua de Resurreccin se acerca la hora de escuchar una Pasin e Bach. La presentacin de la agona de Cristo, su muerte y resurreccin, deben conmover al creyente hasta lo ms profundo de su alma; el hombre comprende que entre su devenir y ser, entre su vida, su mundo y su familia, y Cristo y su peregrinaje terrestre, debe haber una profunda e irrefutable conexin. La pasin y la tragedia griega Las Pasiones de Bach pueden ser comparadas con las antiguas tragedias griegas; En el coro den la Pasin canta: Seber (Mirad), y repite cinco veces este llamamiento, a la manera de los profetas. Y as como en el teatro antiguo el coro (que representa la voz del pueblo en contraste con los actores de la accin dramtica) camina solemnemente por delante y debajo del proscenio, profiriendo comentarios ticos y religiosos, tambin en la Pasin el coro desempea un papel proftico. En las primeras etapas del drama antiguo, el solista, aparte del coro, recitaba la historia del dios Dionisos, unindosele otros solistas. Vemos como el drama sacro procede de un dilogo cltico. En la Pasin segn San Mateo, de Bach, tenemos al coro dividido en dos partes de las cuales surgen las voces del evangelista, de Jess y de los otros participantes en la vida del Salvador. La Pasin de Bach es una visin espiritual, un misterio transformado en msica; como tal, seala la culminacin del misticismo musical. El mstico encuentra a Dios dentro de s mismo, en las profundidades d su alma, aparte de todo lo terrenal y sensorial. Por consiguiente, la suprema representacin de lo divino debe ser espiritual y visionaria. Cuando el poeta y pensador Jean Paul, en su Sueos del campo de batalla, describe la esfera

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de bienaventuranza en el paraso, Cristo aparece como la voz sin forma. Esta es la misma visin que encontramos en la Pasin. La msica expresa el misticismo cristiano en una visin de tonos. Desarrollo de la Pasin Las melodas de las distintas formas de la Pasin, el tono recitativo continuado, los arpegios al principio de una frase, el punto, la coma, el punto y coma, los signos de interrogacin, y as sucesivamente estaban todos exactamente sealados: La parte de Cristo se ejecutaba en un metro lento y La de los evangelistas en tiempo normal, y representados La de la multitud en rpidos y apasionados compases, solemne y se representaba con la letra T con una C (Celeriter, rpido) y representados por una S (sursum, arriba). La Pasin segn San Mateo de Johann Walter se convirti en el prototipo de la Pasin protestante. La base textual sobre la cual revis la estructura de la Pasin fue la versin del evangelio hecha por Lutero, y en cuanto a la msica, Walter sigui la sugestin de aquel en el sentido de que la msica religiosa alemana deba surgir del espritu mismo del idioma. Las Pasiones de Schtz En la Historia de la gozosa y triunfante resurreccin (1623) por Heinrich Schtz: El evangelista canta solo. Las palabras de Jess, sin embargo, son cantadas por un Maria Magdalena es representada por dos sopranos a duo, el joven junto al sepulcro por dos solos de contralto. Entre

duo de tenor y contralto.

parntesis, en el prefacio se indica que la voz acompaante puede ser, si se desea, reemplazada por un instrumento. La introduccin y las multitudes se cantan a seis voces, y se llega aun a 9 voces en la conclusin, a la cual el evangelista se une con un jubilante Victoria, que se repite cuatro veces.

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Las Pasiones ms importantes y mejor conocidas de Schtz son las segn San Mateo, San Juan y San Lucas. Por los medios ms simples llega a una meditacin mstica y a una representacin de la agona de Cristo que, en su estilo, no ha sido jams igualada, ni aun por Bach. Bach representa un tipo de Pasin enteramente distinto. La suya es la Pasin contemplativa, con su concepcin filosfica influida por el pietismo. En la Pasin segn San Mateo de Thomas Strutius es la primera vez que se introduce el principio de la meditacin. Textos de la Pasin Las composiciones anteriores a Bach estn basadas en parte sobre textos de Chistian Friedrich Hunold o conocido como Menantes,, que vivi en Hamburgo. El consejero hamburgus Barthold Heinrich Brockes public a Pasin titulada Jess martirizadp y agonizante por los pecados del mundo (1712), que seala la etapa siguiente en la historia de las Pasiones. Aparece aqu otra vez el evangelista, pero en lugar de relatar el texto mismo del evangelio, Brockes lo parafrasea. El libreto de Brockes fue utilizado por Andel, Telemann, Matheson y Sttzel. El mismo Bach us partes de este texto en su Pasin segn San Juan, para algunas de las arias; pero reemplaz la bombstica narracin de la Pasin en verso, por las palabras del evangelio. En la mayora de su obra, Bach volvi al texto original del evangelio, lo que lo hace el intrprete por excelencia del evangelio. San Juan y San Mateo Los estudiosos del Nuevo Testamento sostienen que el cuarto evangelio, el de San Juan, fue escrito varias dcadas despus que los otros tres. 1.- Pasin segn San Juan - Acenta las escenas del juicio ante el sumo sacerdote y Pilato. - Las palabras del evangelista estn caracterizadas en Do menor, y los acentos, violentamente dramticos, siguen en fuertes compases. - Las palabras de Jess son majestuosas y omnipotentes, resuenan como la voz del rey del mundo. - El coro Crucifcale es un estallido violento de la turba. 106

- Se concentra en el relato del evangelista, acentuando la crueldad y la tragedia del juicio y la muerte del Seor. 2.- Pasin segn San Mateo - Esta es la Pasin que llega ms al corazn de Bach. - Representa a Jess tal y como Bach lo vea y lo amaba. - El relato comienza en la clave de Jess (sol mayor), tranquila y suavemente. - Cristo est representado a la vez como humano y como divino. - El coro Crucifcale es solemne y potente. - Acenta el pensamiento de la redencin por la muerte de Cristo. El luteranismo en las Pasiones de Bach En las Pasiones segn San Juan y San Mateo, estn representadas las dos fases del luteranismo de la poca. pietismo. Es la gracia de Dios lo que encuentra una sonora expresin en la msica de Bach. Quiz las Pasiones de Bach sean los exponentes ms magnficos del luteranismo y el protestantismo. En este espritu es que Dilthey dice: El propsito de la fe y la religin como tal es, segn Lutero, el gozo sentido de una divina providencia, sacado a luz por la justificacin, que es la posesin moral, y por consiguiente la bendicin, de la vida misma. En la Pasin segn San Juan est tipificada la ortodoxia. Est la idea de la ley, la Palabra, y su cumplimiento, ante la En la Pasin segn San Mateo est representado el

cual el hombre queda indefenso a merced de Dios.

Panorama de historia de la msica

Un repaso a la historia de la msica puede ayudarnos a reconocer sus caractersticas. La msica y las danzas primitivas elevan a travs de sus ritmos repetitivos, a un estado de trance. En muchas tribus se consideran medios mgicos a los que slo pueden acceder los iniciados y los sacerdotes.

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Entre las razas primitivas, y en todo el Oriente, la msica tiene la ms alta significacin religiosa y especialmente tica. Los chinos creen que el bienestar de un pueblo depende de la nota cuyo diapasn es guardado con sumo cuidado y mantenido igual a travs de miles de aos. Esta significacin de la msica tiene su respuesta en el alma humana; y leemos en el libro de las ceremonias de Li-Ki: La msica llena el corazn con nobles sentimientos, y al mismo tiempo apacigua las pasiones. Este poder constituye la hermosura de la msica. La influencia mitigadora de la msica trae paz, Y el cultivo de la msica tiene un solo fin: la perfeccin. Se consideraba que cada modo de la escala pentatnica perteneca a una clase social y la msica traa la armona de las sociedad, los modos despiertan ciertas emociones y evocan imgenes. En la India escribir la msica le restaba pureza, su escala consta de 22 sonidos y 100 modos, si se ejecuta de manera errnea uno de estos modos se transtornan poderosamente los mundos invisibles. En Egipto la msica se volvi popular, en Babilonia y en Roma se convirti de solaz espiritual en simple distraccin. Toda la msica antigua era espiritual y colectiva; era vocal y el ritmo del verso determinaba el ritmo de la msica, era mondica y apoyada en los instrumentos. La cultura musical griega comenzar con rasgos orientales en Creta, la Grecia primitiva, pero el apogeo de ese arte --teorizacin y sistematizacin tcnica corresponder precisamente con la estructuracin de la mentalidad filosfica. La msica de la iglesia primitiva se deriv del canto de la sinagoga y luego fue tomando elementos autctonos. En el siglo VI se recopil el canto cristiano y fue llamado canto gregoriano, que se us durante toda la Edad Media. Coexisti a su lado la msica popular. Los pueblos orientales, lo mismo que los antiguos griegos, atribuan significacin tica y religiosa a sus diversas melodas. Esto se aplica especialmente a los esqueletos meldicos que constituyen la base de su msica. Los rabes llaman a esos esquemas meldicos maquams; los hindes les llaman ragas; los javaneses, patets, y los judos negginoth. Estas melodas estn bajo proteccin religiosa, por lo que su ejecucin est limitada a ocasiones especiales.

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La concepcin medieval de la msica se basa en estas ideas clsicas y orientales. Las antiguas ideas de la interrelacin de la msica y el cosmos (armona de las esferas) llegaron a alcanzar una intensidad mgica. Se hablaba de: Msica mundana .- el movimiento ordenado del universo Msica humana.- que representan la armona del cuerpo y Msica instrumentalis.- msica audible procedente del segn medida y nmeros, es decir, la armona de las esferas. el alma con sus poderes elementales. instrumento natural, la voz humana, o de instrumentos musicales, a los cuales se les acuerda una categora inferior. Se tomaron las ideas neo-platnicas de Plotino: El alma, luchando para emerger de un mundo de fenmenos sensoriales que no es ms que un juguete fugaz y una engaosa reflexin de lo Real se extiende hacia lo primigenio, lo absoluto en belleza- El valor de la msica, en consecuencia, no reside en su mgico poder sensual, sino en su armona, como una reflexin y una resonancia de lo espiritual, que hace que el alma (eros) se remonte a las alturas. La vida y por consiguiente, la msica y el arte, slo se justifican desde el punto de vista metafsico. Es repudiada la msica profana, Pero aqu se abri el abismo que result la carga y la maldicin de la Edad Media el abismo entre el bien y el mal, entre la msica sagrada y la profana. El cristianismo tambin adopt esta esttica del arte, y sujet a la msica exclusivamente al propsito religioso. El Renacimiento, sin embargo, provoc un cambio. La secularizacin del hombre instaur el concepto profano de la msica; y esta fue apreciada de nuevo por su propio valor, independientemente de su funcin religiosa. El concepto de Lutero de la msica estaba fundado sobre el de la Edad Media, que a su vez estaba basado en la antigedad clsica. Segn l, la msica tiene primordialmente significado tico. Puede hacer al hombre mejor o pero, acercarlo a Dios o apartarlo de l; puede poner en actividad sus buenos o sus malos instintos. A partir del siglo X se inicia la polifona o canto de varias melodas distintas y simultneas. La polifona dar origen a la armona en el siglo XVI, es decir a la ejecucin de acordes o notas simultneas. El nacimiento de la armona se 109

conoce como periodo barroco. La msica se convierte en un arte independiente, individualista o nacionalista, mundano y aparece el cromatismo. Al equilibrio de la homofona o meloda acompaada por acordes se le conoce como periodo clsico, en l la msica instrumental predomina sobre la vocal y domina el ritmo, predomina el contenido musical sobre las formas, el pensamiento sobre los sentimientos. En el periodo posterior, que es el romanticismo, predomina la forma sobre el contenido y los sentimientos sobre la razn. En el siglo XX aparece la msica disonante.

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