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Experimentar, devir, contagiar: o que pode um corpo?

Ktia Maria Kasper *

Resumo: Aliando-nos aos clowns e tambm aos xams e outros investigamos as potncias do corpo, em ressonncia com processos de singularizao. O corpo clownesco com seu poder de afetar e ser afetado, com sua lgica prpria, envolvendo modos de sentir, pensar, agir, singulares um dos eixos da construo do clown. A iniciao clownesca tal como a praticada pelo Lume: Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp torna-se uma experincia de devir-outro, inveno de outros afectos, envolvendo uma atitude de escuta do mundo com o corpo todo, um estado de alerta e, ao mesmo tempo, de grande entrega e disponibilidade. Trata-se das ressonncias dos encontros, de algo que ocorre entre o clown e o outro. As dimenses tica, poltica, esttica e filosfica esto imbricadas nesse aspecto de afirmao da vida, na construo de outros modos de existncia. Palavras-chave: corpo; educao; singularizao; experimentao; clown.

Experiencing, becoming, affecting: what can a body do?

Abstract: Allied to clowns and also to shamans and others we investigate the power of a body, in resonance with singularization processes. The clowns body with its power of affecting and being affected, with a logic of its own, involving ways to feel, think, and act singularly is one of the axles for the construction of a clown. Ones initiation as a clown - as it is practiced at Lume: Interdisciplinary Centre for Theatrical Research at Unicamp - becomes an experience of becoming someone else, inventing other kinds of affection, involving an attitude of listening to the world with the whole body, in an alert state and, at the same time, of great dedication and availability. It is related to the resonances of encounters, of something that occurs between a clown and another person. The ethical, political, aesthetic and philosophical dimensions are imbricated in this aspect of affirmation of life, and in the construction of other modes of existence. Key words: body; education; singularization; experimentation; clown.
Quem experimenta? O corpo. Quem inventa? Ele. 1 (Michel Serres)

Essa afirmao da potncia do corpo por Michel Serres ressoa com aquela de Espinosa, em sua tica, de que no sabemos ainda o que pode um corpo.
* 1. Professora do Departamento de Teoria e Prtica de Ensino do Setor de Educao da Universidade Federal do Paran (UFPR), Brasil. katiakasper@uol.com.br Traduo nossa. Pro-Posies, Campinas, v. 20, n. 3 (60), p. 199-213, set./dez. 2009

200 Luiz Orlandi, ao organizar um minidesfile de corporeidades distribudas em seis linhas de indagao a propsito do corpo, traadas pelo pensamento ocidental , situa Espinosa em uma terceira grande linha de indagao. Se na primeira linha o corpo tomado como estrito objeto da cincia, sendo interrogado em termos de suas funes, na segunda ele se torna instrumento da alma. J na terceira linha temos o corpo como questo que se impe s variaes de todo e qualquer modo de pensar.. com Espinosa, conforme Orlandi, que se tem a plena conscincia filosfica do corpo como questo que se impe. (2004, p. 4). Essa linha no considera Descartes como ponto de partida moderno para solues a respeito das relaes entre alma e corpo. Tais questes j aparecem entre os esticos, em Lucrcio e outros. Leibniz, por sua vez,
mostra o quanto um ponto de vista no se define a partir da posio privilegiada de um sujeito, mas , isto sim, uma complexa interseo entre o que ele percebe clara e distintamente e a poro de mundo que ele s apreende confusa e obscuramente. (Orlandi, 2004, p. 3).

Aquela afirmao de Espinosa produziu um grande susto na prepotncia das almas, repercutindo variadamente em Hume, no idealismo alemo, em Schopenhauer, em Bergson ... (Orlandi, 2004). com Nietzsche que, no final do sculo XIX, reabrem-se novas linhas de indagao nessa perspectiva. Em Assim falou Zaratustra, ele diz sua palavra aos desprezadores do corpo, de modo a barrar o delrio de uma alma em pretender instrumentalizar o corpo.
Eu sou corpo e alma assim fala a criana. E por que no se deveria falar como as crianas? Mas o homem j desperto, o sabedor, diz: Eu sou todo corpo e nada alm disso; e alma somente uma palavra para alguma coisa no corpo. O corpo uma grande razo, uma multiplicidade com um nico sentido, uma guerra e uma paz, um rebanho e um pastor. Instrumento de teu corpo , tambm, a tua pequena razo, meu irmo, qual chamas esprito, pequeno instrumento e brinquedo da tua grande razo. Eu dizes; e ufanas-te desta palavra. Mas ainda maior no que no queres acreditar o teu corpo e a sua grande razo: esta no diz eu, mas faz o eu. Aquilo que teus sentidos experimentam, aquilo que o esprito conhece, nunca tem seu fim em si mesmo. [...] Instrumentos e brinquedos, so os sentidos e o esprito; atrs

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deles acha-se, ainda , o ser prprio. O ser prprio procura tambm com os olhos dos sentidos, escuta tambm com os ouvidos do esprito. [...] Atrs de teus pensamentos e sentimentos, meu irmo, acha-se um soberano poderoso, um sbio desconhecido e chama-se o ser prprio. Mora no teu corpo, o teu corpo. (Nietzsche, 1977, p. 51).

Nietzsche afirma ainda que os pulos e os vos do pensamento so um simples rodeio para o ser prprio entendido este como andadeiras do eu e o insuflador dos seus conceitos chegar aos seus fins. O ser prprio diz ao eu: Agora sente dor! E, ento, o eu sofre e reflete em como poder no sofrer mais e para isto, justamente, deve pensar. O ser prprio diz ao eu: Agora sente prazer! E, ento, o eu se regozija e reflete em como poder ainda regozijar-se muitas vezes e para isto, justamente, deve pensar. (1977, p. 52, grifos do autor). Como no consegue criar mais para alm de si, o ser prprio dos desprezadores do corpo quer morrer, volta-se contra a vida. Perecer quer o vosso ser prprio, e por isso vos tornastes desprezadores do corpo! (Nietzsche, 1977, p. 52). Tendo o corpo se tornado questo que se impe ao pensamento, nossa contemporaneidade, conforme Orlandi, envolve-se com pelo menos mais trs linhas filosficas de indagao, firmando-se em cada uma delas uma maneira distinta de corresponder a esse advento: o corpo prprio, da experincia fenomenolgica; Michel Foucault e o corpo procurando sadas em meio a saberes e poderes; Gilles Deleuze e Flix Guattari e os corpos sem rgos no intensivo dos encontros. Corpos sem rgos que aparecem como coeses ou imantaes momentneas de linhas de fuga, operando como variveis consistentes dessas linhas. Situados, conforme Orlandi, entre a funcionalidade do corpo orgnico e a intempestiva conectividade desejosa, mas sem confundir-se com a intencionalidade do corpo prprio ou com o corpo investido de saberes e poderes. (2004, p. 10). Como consistncia, o Corpo sem rgos
o intensivo que vibra nas imantaes passageiras de umas linhas pelas outras por ocasio de encontros; passageiras imantaes, repito, mas o suficiente para que se possa determinar qual a singularidade do CsO2 que est me pegando aqui e agora. Por isso que eu posso at certo ponto interferir na criao de corpos sem rgos para mim. (Orlandi, 2004, p. 11)
2. Corpo sem rgos. Pro-Posies, Campinas, v. 20, n. 3 (60), p. 199-213, set./dez. 2009

202 Dizendo respeito s prticas que cuidam da imantao, da magnetizao das fugas, o Corpo sem rgos implica cuidados ticos e estticos. Estamos, neste artigo, voltados para esta ltima linha, cuja noo de Corpo sem rgos est em ressonncia com a leitura que esses autores fazem de Espinosa (Deleuze; Guattari, 1980; Silva, 2007). Investigando conexes entre as potncias do corpo e as polticas de subjetivao, pesquisamos diversos processos de construo do clown, em artes cnicas (Kasper, 2004). Experincias singulares e singularizantes de formao, vividas por atores e atrizes que atuam como clown, marcadas pela inveno de modos de vida (Deleuze, 1965). Focalizaremos aqui o processo de iniciao ao clown desenvolvido pelo Ncleo Interdisciplinar de pesquisas teatrais da Universidade Estadual de Campinas Lume. Nossas investigaes so atravessadas pela problematizao do que escapa ao controle em uma sociedade (Deleuze; Guattari, 1980). Para alm de uma anlise em termos de biopoder e biopoltica (Foucault, 1989; 1995; 1999), seguindo uma certa inverso feita por Maurizio Lazzarato no conceito de biopoltica passando de poder sobre a vida para potncia da vida , estamos aqui voltados para a biopotncia (Lazzarato, 2000; Pelbart, 2003). Mais do que os poderes sobre os corpos, a potncia do corpo. Se, para Foucault, em sua teoria do poder, uma sociedade no se contradiz, mas estrategiza-se, para Deleuze (1996) um campo social no se contradiz, mas ele foge, e isto primeiro. Uma sociedade define-se por seus fluxos de desterritorializao, por suas linhas de fuga. Cabe a cada um de ns inventar suas linhas de fuga e, para isso, precisamos tra-las efetivamente, na vida. A arte clownesca que, nas ltimas dcadas ganhou novos contornos, locais e ressurgiu com grande vitalidade nos mais diversos territrios , pode ser uma poderosa aliada em tal traado.

Iniciao clownesca
Ao pensarmos em clowns , em palhaos, referimo-nos no apenas a uma tradio ligada ao circo, ao teatro, mas tambm s ruas, s feiras, aos bobos da corte, aos bufes, aos clowns sagrados de povos indgenas. Pensamos tambm no cinema, em Charles Chaplin, Buster Keaton, nos clowns de Federico Fellini, como aqueles de I clowns, como Gelsomina em La Strada. A arte do palhao tem sido constantemente reinventada, em vrios campos de atuao. Aprender a ser clown envolve processos diversos: os artistas circenses podem aprender no prprio circo; outros precisam encontrar escolas e mestres; alguns aprendem atuando nas ruas, no contato direto com as pessoas. Podem-se combinar os vrios modos. Percebemos, a partir das ltimas dcadas
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203 do sculo XX, um forte movimento envolvendo artistas de vrios pases em torno da figura do clown, principalmente ligado a atores de teatro, mas no s. Ainda na dcada de 1960, na Frana, a cole Internationale de Thtre dirigida por Jacques Lecoq, iniciou uma pesquisa a respeito do clown, criando um procedimento metodolgico para construir um clown pessoal. Essa terminologia foi criada por Lecoq a partir de suas experimentaes, quando, segundo ele, percebeu que o clown no existe fora do ator que o representa.
A busca do seu prprio clown , em primeiro lugar, a busca de sua prpria insignificncia. Diferentemente da Commedia dellArte, o ator no entra em um personagem pr-estabelecido, mas descobre em si as partes clownescas que o habitam. Quanto menos se defende, menos tenta representar um personagem, mais o clown aparece forte. (Lecoq, 1997, p. 154).

J no final dos anos 1980, a pesquisa com o clown encontrou-se, no Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas Lume , com suas prprias investigaes em antropologia teatral, enriquecendo-se no contato com sua tcnica chamada de dana pessoal ou dana das vibraes. Este ncleo de pesquisa criado em 1985, por Luis Otvio Burnier, visando, principalmente, investigar e construir tcnicas no-interpretativas para o ator produziu metodologias prprias para o trabalho com o palhao, seguindo a linha do clown pessoal para recri-la, ampliando suas dimenses. Em 1995, participei, como observadora, de um processo de iniciao ao clown, coordenado por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, do Lume. Iniciao que foi um dos pontos de partida de minha pesquisa no tema. O trabalho de clown bastante difcil e elaborado, podendo ser construdo de vrias maneiras. Na perspectiva do trabalho do Lume assim como para Lecoq e outros , o clown no um personagem, no sentido de um papel a ser interpretado por um ator. Ele est relacionado explorao, ampliao de aspectos ingnuos, ridculos, paradoxais, etc., ligados ao mundo de cada ator. Podemos ir alm, dizendo que se trata tambm da produo de si, de reinventarse. De processos de subjetivao nos quais se aprende, experimentam-se variaes de si. E tambm a abertura de mundos outros. Aprende-se a experimentar possibilidades novas, a fugir dos automatismos, dos padres. O palhao brinca com isso, tornando visveis as armadilhas da norma, evidenciando esse jogo. Vrias das atuaes de palhaas, por exemplo, operam assim, ao questionar, dos mais diversos modos, os padres de beleza, de comportamento, de relacionamento. Evidenciar os aspectos do corpo do artista que escapam aos padres vigentes, criando um jogo cnico, explorando seu potencial cmico, faz parte do prprio modo de criao do clown para a escola de Lecoq e para o Lume.
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204 Conforme veremos adiante, esse corpo, no entanto, no se restringe ao organismo, a uma forma. O processo de iniciao elaborado pelo Lume, chamado de Encontro para estudo e iniciao do clown pessoal, consistiu em nove dias de trabalho realizado em local isolado, do qual os integrantes (quinze participantes, mais os dois coordenadores, Carlos Simioni e Ricardo Puccetti) s saram, para voltar ao cotidiano, no seu trmino. Produziram-se, com procedimentos especficos, nesse espao e tempo singulares, maneiras as mais diversas e inusitadas de agir, sentir, pensar. Delas surgiram os elementos iniciais para construir os clowns. A dinmica do Encontro compreendeu uma rotina esgotante, com um trabalho corporal extremamente intenso. Desde o primeiro dia, iniciou-se um exerccio de desorganizao do corpo e dos seus gestos cotidianos, com jogos que buscavam uma mudana do centro gravitacional do corpo de cada um. Dentre eles, destaco aquele no qual os participantes deveriam andar com uma parte do corpo dando o impulso: andar com o p dando o impulso; depois, quem comandava o andar era o nariz; depois, o ombro, o quadril, o peito, o joelho, o estmago, a mo esquerda... Para que isso acontecesse, foi necessrio um grau de intensidade e uma rapidez, alm de uma desorganizao do andar cotidiano, difceis de alcanar. No se trata de representar, mas de fazer; e aparece, na ao, se est ou no acontecendo. A esse jogo foram se juntando outros, oferecendo mais elementos de desorganizao. Tratava-se de um trabalho muito intenso de produo de deslocamentos. Deslocamentos quanto postura corporal, deslocamentos em relao s atitudes costumeiras, percepo, s formas habituais de ao e reao, aos modos de sentir, de agir, etc. Uma aprendizagem tambm no sentido de abrir outras conexes possveis entre cada participante e tudo o que estava em volta. Podemos pensar que encontramos a experimentaes que fazem do corpo uma potncia que no se reduz ao organismo um conjunto de funes e do pensamento uma potncia que no se reduz conscincia. Ao mesmo tempo que criavam situaes inusitadas, nonsense, constrangimentos, para provocar aes no-cotidianas dos atores e construir os clowns, os coordenadores mapeavam e exploravam os novos gestos, os novos modos sutis de percepo que comeavam a surgir a partir desses deslocamentos. Os atores precisavam aprender a repetir essas aes, a codific-las. Codificao necessria apenas como uma linha inicial para construir o clown. No definitiva, no pode se fixar, a no ser momentaneamente. Sempre se partir para uma nova linha de fuga, seno o trabalho de ator morre, torna-se uma caricatura de si mesmo, nas palavras do atual responsvel pelo trabalho com clown, Ricardo Puccetti3.
3. Entrevista concedida autora, em 10 de abril de 1999.

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205 O Lume trabalha com tcnicas no-interpretativas, ou seja, o ator no interpreta um personagem que, nas tcnicas convencionais, costuma ser construdo a partir de relaes psicolgicas, memria emotiva, etc. A dana das vibraes j mencionada anteriormente produz intensidades, dinamiza energia fsica, desorganiza o corpo como um organismo (que, por exemplo, reproduz aes cotidianas), busca outras possibilidades. Sem interpretar nem imitar, sem querer entender, experimentando. Se no a interpretao de um personagem, de que se trata? So as possibilidades de um ator, possibilidades desconhecidas ou ainda no criadas por ele, produzidas no trabalho com as variaes de energia, de aes, construdas experimentalmente. E, com o clown, inmeras possibilidades de relaes com outrem, clowns ou no, experimentaes com objetos, adereos, produzindo variaes em torno de modos de construo de si. Esta era uma regra do jogo no Encontro: a recusa de qualquer tentativa de interpretar e explicar o que estava acontecendo. s vezes me parecia o captulo do ch, em Alice no pas das Maravilhas, de Lewis Carroll. Mas essa regra ia ficando clara durante o jogo. Renunciar interpretao foi, para muitos, um desafio quase intransponvel no Encontro. Mas uma exigncia constante e necessria para a construo do clown. Enquanto queriam entender, no conseguiam avanar no trabalho.

Gestos em fuga, corpos clownescos no intensivo dos encontros

Produziam-se, nesse espao e tempo singulares, maneiras as mais diversas e inusitadas de agir, sentir, pensar, ao mesmo tempo que os participantes eram levados, por um jogo de constrangimentos crescentes, a sair de seus automatismos fsicos, deixando escapar os gestos em fuga. Com eles constri-se o corpo clownesco. Gestos em fuga seriam justamente esses que escapam aos hbitos, ao controle, aos automatismos. Gestos que no so forma e movimento, mas afeces provocadas. Todo o trabalho extremamente exaustivo e incansvel feito nesse sentido de produzir essa disponibilidade para o que acontece naquele momento, ampliar a capacidade de deixar-se afetar. O clown tem lgicas prprias, maneiras prprias de agir, sentir, pensar, modos de existncia ligados ao ator que o cria. No processo de iniciao do Lume, inicia-se o trabalho tcnico de construo dessas lgicas. Para o Lume, tudo comea pelo corpo, se o entendermos como algo que ultrapassa o corpo biolgico. Corpo extrapolando a sua organizao como organismo, corpo criado nas experimentaes, na intensidade dos encontros. Para pensarmos as experimentaes que ocorreram no processo de iniciao, produzimos um campo conceitual, que no separa o racional e o irracional, o natural e o artificial e
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206 mesmo o natural e o sobrenatural. E que d primazia ao desejo. Tal questo j est colocada por Antonin Artaud em quem Guattari e Deleuze se inspiraram para formular o conceito de Corpo sem rgos4 quando grita a no separao entre teatro e vida, em seu teatro da crueldade. Sua tentativa de criar um outro teatro no est separada do esforo de criao de um novo modo de pensamento. O palhao amoral, inocente. Est ligado ao anrquico, ao pequeno, ao minoritrio, ao que escapa e foge em uma sociedade. Aqueles aspectos seus que cada um aprendeu a esconder, aprender agora a mostrar. Ir explorar e criar novas maneiras de fazer as coisas, explorar seu corpo no contato com outros corpos, com o mundo, indo no nosso ponto de vista muito alm de sua histria pessoal. Nessas exploraes, que so experimentaes vitais, criam-se formas singulares de subjetivao, de abertura para a alteridade, que permitem fugir da identidade, tornar-se outro, aprendendo a rir de si mesmo. O riso uma coisa muito poderosa, provoca muitas coisas. Com o riso parece que respiram alguns lugares que estavam duros afirma Ricardo Puccetti.5 Para fazer um clown preciso fazer um corpo. No se trata de um corpo dado, mas um corpo produzido nas diversas experimentaes que constituem o processo de construo de um clown. Produzido trabalhando justamente as vulnerabilidades daquele ator e procurando ativar, potencializar a multiplicidade de seres que o habitam, experimentando ao mesmo tempo os mais variados processos. Corpo capaz de afetar-se tambm pelas foras da sua poca e do momento preciso em que atua. A iniciao clownesca torna-se uma experincia de deviroutro, aprendendo a afetar e ser afetado, envolvendo uma atitude de escuta do mundo com o corpo todo, um estado de alerta e ao mesmo tempo de grande entrega e disponibilidade. Nesse sentido, ele extrapola o termo pessoal, pois trata-se das ressonncias dos encontros. Trata-se de algo que ocorre entre o clown e o outro seja uma laranja, uma pessoa, um vento, uma borboleta que passa. A dana das vibraes construda, conforme afirmou Burnier, fundador do Lume, com o lxico do ator, com as palavras de uma lngua corpreo-vocal que ele mesmo edificou, desenvolveu e aprimorou. (Burnier, 2001, p. 152). Dana que foge aos passos preestabelecidos, a algo para ser mostrado, mas, como
4. A aproximao feita por Deleuze e Guattari entre o termo Corpo sem rgos forjado por Antonin Artaud e a concepo espinosista do corpo (e sua articulao com a mente) encontrase desenvolvida em Corpo e pensamento: alianas conceituais entre Deleuze e Espinosa (Silva, 2007). Ainda a respeito do conceito de Corpo sem rgos, ver: Deleuze; Guattari (1980); Lins (1999). Entrevista concedida autora em 21 de junho de 2002.

5.

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207 disse o danarino de butoh Hijikata, sua dana absurda segue uma lgica que tem mais a ver com o sangue, com a dimenso prtica da vida do homem, seu instinto animal, sua natureza primitiva (Hijikata, 1988, p. 186, apud Burnier, 2001, p. 144). Dana que
trabalha com essas aes recorrentes segundo as diversas qualidades de energia, usando de diferentes dinmicas muitas vezes lentas e vagarosas, em que o tpico ouvir-se, buscar e explorar formas de articular, por meio do corpo, as energias potenciais que esto sendo dinamizadas, de ser fazendo e no fazer, de dar forma vida (Hijikata, 1988, p. 186, apud Burnier, 2001, p. 144).

Ao mesmo tempo que esses fluxos so investigados, explorados, o clown traz a necessidade de conectar-se com o pblico, com o outro, tornando essa dana uma criao que envolve a ressonncia entre os corpos e no apenas um ator voltado para si mesmo. O corpo o grande diferenciador na arte clownesca. Corpo que ultrapassa uma forma desenhada pelo figurino e pela maquiagem, compreendendo um feixe de impulsos. Corpo preparado para pensar em movimento, criado na experimentao, exposto, disponvel para o jogo. Corpos gerados na produo de outras lgicas, outros modos de sentir, agir, pensar. Tais processos so atravessados por uma poltica especfica de relao com a alteridade, que pressupe, necessariamente, uma abertura para o outro. A abertura para deixar-se capturar pela imprevisibilidade da vida fundamental na arte do palhao. No s deixar-se atravessar pelos imprevistos, mas tambm produzi-los, operar na imprevisibilidade: arriscar-se. Vemos construir-se um trabalho de preparao para a improvisao, essa difcil e importantssima tcnica. A relao com o tempo fundamental na arte clownesca e na improvisao. O ator, para construir o clown, precisa produzir uma inteligncia corporal capaz de, ao mesmo tempo, agir de modo extremamente rpido e muito lentamente, conforme a situao. Aprender a abrir-se para escutar o que est fora sem reagir mecanicamente , a produzir mudanas de estado instantneas: num instante pode estar amargurado, mas algo acontece e ele salta alegremente, de imediato. O ator enfrenta o desafio de experimentar essas metamorfoses, aprender esse jogo, fazer-se assim.

Entre xams e metamorfoses, aprendendo por contgio

A iniciao: um processo de produo de corpos. Produo coletiva de corpos singularizados, mas que, ao mesmo tempo, constituem um corpo coletivo,
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208 partilhado por todos, pois o que cada um faz com seu corpo afeta terrivelmente os outros. Processo de contgio, contaminao. Nesse sentido especfico e preciso, os coordenadores fazem o papel do xam, o que detm uma tecnologia somtica singular. Tal concepo de xam apreendemos principalmente com Eduardo Viveiros de Castro, construda em seus estudos a respeito do estatuto do corpo para os amerndios. Para estes, a alma formalmente idntica atravs das espcies, sendo a diferena dada pela especificidade dos corpos. No o corpo orgnico que diferente, mas os
afetos, afeces ou capacidades que singularizam cada espcie do corpo: o que ele come, como se move, como se comunica, onde vive, se gregrio ou solitrio A morfologia, a forma visvel dos corpos, um signo poderoso dessas diferenas de afeco, embora possa ser enganadora, pois uma aparncia de humano, por exemplo, pode estar ocultando uma afeco-jaguar. O que estou chamando de corpo, portanto, no sinnimo de fisiologia distintiva ou de morfologia fixa; um conjunto de afeces ou modos de ser que constituem um habitus. Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos, h um plano intermedirio que o corpo como feixe de afeces e capacidades, e que a origem das perspectivas. (Viveiros de Castro, 2000, p. 438, grifo e aspas do autor).

Para os amerndios, a construo do corpo um trabalho social fundamental. Sendo o corpo o grande singularizador, e no a alma, o trabalho do xam envolve a produo de tais corpos; e, para tal, detm uma tecnologia somtica especfica. O xam transita entre as coisas deste mundo, entre os objetos, os animais, as plantas e os outros seres e elementos cosmolgicos, estabelecendo uma comunicao entre eles. Domina o processo de metamorfose, podendo aliar-se s foras de objetos, de outros seres, pode transformar-se em jaguar, em planta... As metamorfoses, cuja tcnica os xams dominam, so ao mesmo tempo um modo de escapar ao poder (Canetti, 1983) e um modo de operar tambm do clown. O processo observado de construo do clown tambm envolve um conhecimento a respeito de como produzir metamorfoses, como se aliar a elementos heterogneos em coexistncia virtual. Dentre as tcnicas comuns encontramos a produo de uma atitude de abertura, de um estado de alerta e de conectividade. A metamorfose amerndia est ligada, conforme Viveiros de Castro, doutrina das roupas animais. Os xams, ao referirem-se ao processo de metamorfose em animal, dizem que vestiram a roupa dele. Transforma-se em ona vestindo a roupa da ona. Vestir a roupa seria produzir o agenciamento, produzir o
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209 equipamento para apreender algo da potncia do animal. Nas narrativas dos amerndios, elas remetem mais funo do que forma.
Vestir uma roupa-mscara menos ocultar uma essncia humana sob uma aparncia animal que ativar os poderes de um corpo outro. As roupas animais que os xams utilizam para se deslocar pelo cosmos no so fantasias, mas instrumentos: elas se aparentam aos equipamentos de mergulho ou aos trajes espaciais, no s mscaras de Carnaval. O que se pretende ao vestir um escafandro poder funcionar como um peixe, respirando sob a gua, e no se esconder sob uma forma estranha. Do mesmo modo, as roupas que, nos animais recobrem uma essncia interna de tipo humano no so meros disfarces, mas seu equipamento distintivo, dotado das afeces e capacidades que definem cada animal. (Viveiros de Castro, 2000, p. 443-444, aspas do autor).

Atravs de algumas tcnicas, vimos no processo de iniciao ao clown estudado, a criao de outras conexes possveis entre cada participante e tudo o que estava em volta. Tratava-se de fenmenos sutis, mas podemos entend-los como processos de diferenciao que afetam o que est em torno, produo de outros modos de sentir. A metamorfose, a necessidade de abertura para o inesperado e a tcnica de improvisao esto unidos no modo de operar do clown, na perspectiva estudada. Vejamos com mais detalhes.

Improvisao e conexo com o fora o que pode um clown?

Ricardo Puccetti (Kasper, 2004, p. 334) afirma que antes de cada apresentao tenta colocar-se numa situao de no saber exatamente o que far. Por exemplo, sabe que vai apresentar La Scarpetta seu espetculo solo de clown , mas a maneira como o far naquele dia, para aquele pblico, ele no sabe e ter que descobrir. Postura que coloca o artista numa corda bamba, meio inseguro, mas, ao mesmo tempo, uma insegurana que no descontrolada porque voc tem tcnica, tem experincia. Isso agua a capacidade de ouvir o que acontece no momento, faz com que o pblico se sinta parte da coisa (Kasper, 2004, 334). O processo de preparao para fazer o clown, diz Puccetti, para o artista ir at o fim do seu impulso. Props uma coisa, tem que lev-la at o fim. Isso envolve tcnica, controle do corpo, capacidade de antever os problemas. (Kasper, 2004, p. 333). Lembramos aqui do corpo preparado para pensar em movimento, mencionado anteriormente. De uma certa maneira, diz Ricardo, voc se sente seguro no risco. bem paradoxal, porque voc
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210 est inseguro, e real. Mas, ao mesmo tempo, voc conta com seus recursos nas dificuldades. Como um gato que, jogado para cima, sempre cai em p (Kasper, 2004, p. 333). A improvisao requer toda essa tcnica. Segundo Puccetti, no processo de iniciao experimenta-se o estado de clown, que
um estado primeiro, da vivncia de estar de frente para o pblico, deixando-se ver, expondo-se. Isso uma vivncia. A vivncia de no fazer, de deixar que as coisas que se far surjam deste no fazer, serem conseqncia desse vazio. Tal vivncia no suficiente para voc ser clown. Depois necessrio aprender muitas coisas, treinar o corpo, a mente, os olhos, para ver as coisas. (Kasper, 2004, p. 334).

Puccetti afirma que, para ele,

manter esse estado da revelao voc ter essa capacidade de ter os impulsos e fazer. Durante a iniciao voc levado, naquele momento, a experienciar esse estado, mas depois voc tem que fazer por si mesmo. como se voc reaprendesse novamente, a cada vez, a entrar naquela situao, naquele estado. (Kasper, 2004, p. 334).

Puccetti diz que se trabalha para ser um conjunto de impulsos, para que consiga pensar e agir simultaneamente, ter a idia e j estar fazendo. Sem saber o que veio antes: se voc fez e da teve a idia, ou se teve a idia e fez. Para ele, o clown no fixo, ele se transforma, na medida em que voc se transforma, e os seus impulsos se transformam. Pode-se trabalhar com isso de modo diverso, mudando tudo, como alguns fazem, ou mantendo uma base, mas que uma base que est sempre fazendo coisas diferentes. (Kasper, 2004, p. 334). O treinamento para abrir e no para fechar, afirma. O trabalho com o risco envolve a capacidade de usar as coisas que acontecem a teu favor, que uma tcnica e tambm um estilo. No so todos os palhaos que trabalham assim, diz Puccetti (Kasper, 2004, p. 55). Afirma que o seu risco cada vez mais se acentua em sentir-se um conglomerado de impulsos e, mesmo que eu tenha a minha estrutura de espetculo, de nmero, isso no nada; posso largar tudo isso na hora e fazer outra coisa, se for levado para isso. Meu risco esse. Um deles, talvez. (Kasper, 2004, p. 55). Ele conta a respeito de um jogo no qual comia banana e, quando a banana acabou, comeu a casca. O jogo era comer.
Se voc prope algo, o pblico quer ver. Se voc apostou, o pblico quer ver at onde voc vai. Se voc no vai at o limite, pode

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perder o pblico. Porque o pblico sente: Ah! Voc no verdadeiro, voc faz que vai fazer, mas no faz! Isso dentro de um jogo, no nada realista. dentro do jogo. Voc props, a tua lgica fazer aquilo, ento voc tem que seguir, tem que ir at onde isso vai dar. Porque o pblico quer e porque, se voc corta, fica sem saber para onde ir, porque perde o fluxo. Quanto mais voc extrapola algo que voc props ou uma ao, ou uma relao, ou um jogo com algum , isso se transforma em outra coisa quase que sem voc saber. (Kasper, 2004, p. 335, grifo nosso).

Enuncia-se novamente o modo de operar do clown atravs da metamorfose, e tambm como o clown jogado pelo jogo, sendo o prprio jogo que transforma um jogo em outro, num fluxo sem fim. Levar s ltimas conseqncias, no buscar uma causa, no buscar um princpio, no retroceder, como na ironia. Mas tomar tudo literalmente, esperando pelas conseqncias, pelos efeitos. Assim diz Deleuze do humor (Deleuze, 1983, p. 88-98). Para ele, o humor uma forma de pensar e uma forma de relacionar-se com a lei. Assim como a lei torna o tirano possvel, o humor revira a lei pelo excesso de zelo, pelo aprofundamento das conseqncias, tomando-a ao p da letra. Diante de uma regra proposta, ou de um jogo proposto, revirase a regra levando-a s ltimas conseqncias. No se questiona o que proposto barrando, mas trai-se o jogo jogando, aplicando suas regras, levando-as ao extremo, ao absurdo. Configura-se esse novo corpo e sua potncia: conglomerado de impulsos, que atuam em um fluxo de metamorfose. Nas palavras de Puccetti, o clown no tem uma forma fixa e definida, ele um conjunto de impulsos vivos e pulsantes, prontos a se transformarem em ao no espao e no tempo. (Kasper, 2004, p. 55) Improvisar, transformar-se, arriscar-se, reinventar-se. Salientamos a prpria potncia poltica dos processos de construo de um clown e dos seus modos de atuao artstica, a vitalidade de suas invenes. Os modos de operar dos palhaos e os processos de construo do palhao pelo ator que o faz podem ser pensados como invenes de si, em ressonncia com os outros, com o mundo. Invenes que operam com a difcil aprendizagem de rir de si mesmo. Vemos emergir tal abertura para a alteridade como um processo de subjetivao que passa pelo jogo, pelo riso trgico, por um rebaixamento da hegemonia do ego e suas pretenses de controle, por uma liberdade de experimentao, em funo das urgncias a serem enfrentadas. E tambm uma aprendizagem em torno de tornar-se outro. E um tornar-se outro que se faz na vizinhana de outrem, pois no existe palhao sem a relao com o pblico. Potncia de afetar e ser afetado.
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212 Esses modos de agir, de sentir, pensar envolvendo uma atitude de escuta do mundo com o corpo todo, uma abertura, um estado de alerta e de conectividade abordam uma experincia da ordem do intensivo. Um tipo de vibrao que extrapola os limites do corpo orgnico. Envolve o lugar, tudo o que est em volta. So processos de diferenciao pulsando.

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Recebido em 31 de outubro de 2008 e aprovado em 29 de maio de 2009.

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