Sol Lewitt

Prrafos sobre Arte Conceptual El editor me escribi que est a favor de evitar "la nocin de que el artista es una especie de mono que debe ser explicado por el crtico civilizado". Esto debera ser una buena noticia tanto para los artistas como para los monos. Con esta declaracin espero justificar su confidencia. Para usar una metfora del bisbol (un artista quera sacar la pelota fuera del parque, otro quera pegarle a la pelota donde haba sido arrojada), estoy agradecido por la oportunidad de golpear por mi cuenta. Me referir al tipo de arte con el que estoy comprometido como 'arte conceptual'. En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto ms importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artstica conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecucin es un asunto secundario. La idea se transforma en una mquina que hace arte. Este tipo de arte no es teortico o ilustrativo de teoras; es intuitivo, est comprometido con todo tipo de procesos mentales y no tiene propsito. Suele ser libre e independiente de la habilidad del artista como artesano. El objetivo de un artista que se ocupa de arte conceptual es hacer que su obra sea mentalmente interesante para el espectador, y por lo tanto querr transformarla en algo emocionalmente seco. Sin embargo, no hay razn para suponer que el artista conceptual quiera aburrir al observador. Slo la expectativa de una patada emocional, a lo que nos acostumbra el arte expresionista, es lo que disuadira al observador de percibir este arte. El arte conceptual no es necesariamente lgico. La lgica de una pieza o serie de piezas es un dispositivo que se usa algunas veces, slo para ser arruinado. La lgica puede ser usada para camuflar la intencin real del artista, para calmar al espectador hacindole creer que entiende la obra, o para inferir una situacin paradojal (como lgico vs. ilgico). Algunas ideas son lgicas en su concepcin pero perceptualmente ilgicas. Las ideas no precisan ser complejas. La mayora de las ideas exitosas son ridculamente simples. Las ideas exitosas suelen aparentar de simplicidad porque parecen inevitables. En trminos de ideas el artista es libre incluso de sorprenderse a s mismo. Las ideas son descubiertas por intuicin. No importa mucho cmo se ve la obra de arte. Tiene que parecer algo si tiene forma fsica. No importa qu forma pueda finalmente tener, siempre debe comenzar con una idea. Es el proceso de concepcin y realizacin lo que incumbe al artista. Una vez que el artista le dio realidad fsica, la obra est abierta a la percepcin de todos, incluido el propio artista. (Uso la palabra percepcin para decir la comprensin de los datos sensuales, la comprensin objetiva de la idea, y simultneamente una interpretacin subjetiva de ambos). La obra de arte puede ser percibida slo cuando est completa. El arte que apunta principalmente a la sensacin visual sera llamado perceptual ms que conceptual. Esto incluira a la mayor parte del arte ptico, cintico, lumnico y de color. Como las funciones de concepcin y percepcin son contradictorias (una pre, la otra post) el artista mitigara su idea aplicndole un juicio subjetivo. Si el artista desea explorar su idea profundamente, entonces las decisiones arbitrarias o casuales seran llevadas a un mnimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos seran eliminados de la composicin del arte. La obra no debe ser necesariamente rechazada si no se ve bien. A veces, lo que al principio puede parecer torpe puede ser visualmente placentero. Trabajar con un plan previo es un modo de evitar la subjetividad. Tambin evita la necesidad de disear cada obra a su turno. El plan diseara la obra. Algunos planes requeriran millones de variaciones, y algunos un nmero limitado, pero ambos son finitos. Otros planes implican infinitud. En cada caso, sin embargo, el artista seleccionara la forma bsica y las reglas que gobernaran la solucin del problema. Luego de eso, cuantas menos decisiones hechas en el curso de completar la obra, mejor. Esto elimina lo ms posible la arbitrariedad, el capricho, y la subjetividad. Esta es la razn para usar este mtodo. Cuando el artista usa un mtodo mltiple modular suele elegir una forma simple y accesible. La forma en s es de importancia muy limitada; deviene la gramtica para el total de la obra. Usar formas bsicas complejas slo desbarata la unidad del todo. Usar repetidamente una forma simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribucin de la forma. Esta distribucin deviene el fin mientras que la forma deviene el medio.

El arte conceptual no tiene mucho que ver con la matemtica, la filosofa, o cualquier otra disciplina mental. La matemtica usada por muchos artistas es simple aritmtica o sistemas numricos. La filosofa de la obra est implcita en ella y no es una ilustracin de ningn sistema filosfico. No interesa realmente si el observador entiende los conceptos del artista al ver la obra de arte. Una vez que est fuera de sus manos, el artista no tiene control sobre el modo en que un observador percibir la obra. Cada persona comprender la misma cosa de manera diferente. En el ltimo tiempo se ha escrito mucho sobre arte minimal, pero no descubr a nadie que admitiera estar haciendo ese tipo de cosa. Hay otras formas de arte dando vueltas llamadas estructuras primarias, arte reductivo, despreciativo, cool, y mini-art. Ningn artista que conozco tampoco se adscribira en alguno de estos. Por lo tanto, concluyo que es parte del lenguaje secreto que usan los crticos de arte para comunicarse entre ellos por medio de revistas de arte. El mini-art es mejor porque recuerda a una de esas chicas de piernas largas y minifaldas. Debe referirse a obras de arte muy pequeas. Esta es una muy buena idea. Quizs las exhibiciones de mini-art deberan enviarse alrededor del mundo en cajitas de fsforos. O quizs el mini-artista es una persona muy pequea, digamos de menos de cinco pies. Si fuera as, muchas buenas obras se encontraran en los colegios primarios (colegios primarios estructuras primarias). Si el artista lleva adelante esta idea y la hace una forma visible, entonces todos los pasos del proceso son importantes. La idea en s, incluso si no se visualiza, es tanto una obra de arte como cualquier producto terminado. Todos los pasos que intervienen -garabatos, borradores, dibujos, modelos, estudios, pensamientos, conversaciones- son de inters. Aquellos que muestran el proceso de pensamiento del artista son a veces ms interesantes que el producto final. Determinar el tamao de una pieza es difcil. Si una idea requiere tres dimensiones, entonces parecera que cualquier tamao est bien. La pregunta sera cul es mejor. Si la cosa fuera gigante, entonces el tamao en s sera impresionante y la idea se perdera del todo. Igualmente, si la cosa es demasiado chica, puede ser inconsecuente. La altura del observador puede determinar la obra, as como tambin el tamao del espacio en donde ser ubicada. El artista puede querer ubicar objetos ms abajo o ms arriba de la mirada del observador. Creo que la pieza debe ser lo suficientemente grande para dar al observador la informacin que necesita para entender la obra, y debe por lo tanto ubicarla de tal modo que facilite esta comprensin. (A no ser que la idea sea de impedimento y requiera dificultad de visin o acceso). El espacio puede pensarse como un rea cbica ocupada por un volumen tridimensional. Cualquier volumen va a ocupar espacio. Es aire y no puede ser visto. Es el intervalo entre las cosas que pueden ser medidas. Los intervalos y mediciones pueden ser importantes para una obra de arte. Si ciertas distancias son importantes se harn obvias en la pieza. Si el espacio tiene una importancia relativa puede ser regularizado e igualado (cosas ubicadas a distancias iguales) para mitigar cualquier inters en los intervalos. El espacio regular puede tambin devenir un elemento para medir el tiempo, una especie de pulso regular. Cuando el intervalo se mantiene regular todo lo irregular gana en importancia. La arquitectura y el arte tridimensional son de naturalezas completamente opuestas. La primera implica un rea con una funcin especfica. La arquitectura, sea o no una obra de arte, debe ser utilitaria, si no falla por completo. El arte no es utilitario. Cuando el arte tridimensional comienza a asumir algunas de las caractersticas, como formar reas utilitarias, debilita su funcin como arte. Cuando el observador se empequeece por el gran tamao de una pieza, esta dominacin enfatiza el poder fsico y emotivo de la forma a expensas de perder la idea de la pieza. Los nuevos materiales son una de las mayores aflicciones del arte contemporneo. Algunos artistas confunden nuevos materiales con nuevas ideas. No hay nada peor que ver al arte revolcndose en llamativas chucheras. La mayora de los artistas que se ven atrados por estos materiales son los que carecen de la rigurosidad mental que les permitira usarlos bien. Se necesita un buen artista para usar nuevos materiales y transformarlos en obra de arte. El peligro es, creo, darle tanta importancia a la fisicalidad de los materiales y que eso se transforme en la idea de la obra (otro tipo de expresionismo). El arte tridimensional de cualquier tipo es un hecho fsico. Esta fisicalidad es su contenido ms obvio y expresivo. El arte conceptual est hecho para comprometer la mente del observador ms que su ojo o sus emociones. La fisicalidad de un objeto tridimensional deviene entonces una contradiccin a su intento no-emotivo. El color, la superficie, la textura, y la forma solo enfatizan los aspectos fsicos de la obra. Cualquier cosa que llama la atencin del observador en esta fisicalidad es lo que disuade nuestro entendimiento de la idea y es usado como dispositivo expresivo. El artista conceptual buscara profundizar este nfasis en la materialidad lo ms posible o usarlo de

modo paradojal (convertirlo en una idea). Este tipo de arte, entonces, debera expresarse con la mayor economa de medios. Cualquier idea que es expresada mejor en dos dimensiones no debera estar en tres dimensiones. Tambin las ideas pueden expresarse con nmeros, fotografas, o palabras o de cualquier manera que el artista decida, no siendo la forma lo importante. Estos prrafos no intentan ser imperativos categricos, pero las ideas expresadas son lo ms cercano a mi pensamiento actual. Estas ideas son el resultado de mi obra como artista y estn sujetas a cambiar segn cambie mi experiencia. He intentado expresarlas con la mayor claridad posible. Si las aseveraciones que hago son poco claras puede significar que el pensamiento no es claro. Incluso mientras escriba estas ideas pareca haber inconsistencias obvias (que he intentado corregir, pero otras probablemente se escapen). No defiendo una forma de arte conceptual para todos los artistas. Creo que ha funcionado bien para m. Es una manera de hacer arte; otras maneras sirven a otros artistas. Tampoco creo que todo arte conceptual amerite la atencin del observador. El arte conceptual es bueno slo cuando la idea es buena. Sol LeWitt De Artforum, vol.5, No. 10, New York, Junio 1967. Traduccin Florencia Fragasso

Opiniones sobre Arte Conceptual Los artistas conceptuales son ms msticos que racionalistas. Llegan a conclusiones inasibles para la lgica. Los juicios racionales repiten juicios racionales. Los juicios irracionales conducen a nuevas experiencias. El arte formal es esencialmente racional. Los pensamientos irracionales deben ser atendidos lgica y absolutamente. Si el artista cambia de opinin en medio de la ejecucin de la pieza, compromete el resultado y repite resultados pasados. El deseo del artista es secundario con respecto al proceso que inicia desde la idea hasta la conclusin. Su voluntad puede ser solamente ego. El uso de palabras como pintura y escultura connotan toda una tradicin e implican una consecuente aceptacin de esta tradicin, poniendo as limitaciones al artista que sera reacio a hacer arte ms all de las limitaciones. El concepto y la idea son diferentes. El primero implica una direccin general mientras que la segunda es el componente. Las ideas implementan el concepto. Las ideas pueden ser obras de arte; estn en una cadena de desarrollo que puede eventualmente encontrar alguna forma. No todas las ideas necesitan plasmarse fsicamente. Las ideas no proceden necesariamente en un orden lgico. Pueden dispararnos en direcciones inesperadas, pero una idea debe ser necesariamente acabada en la mente antes de formar la siguiente. Para cada obra de arte que deviene fsica hay muchas variaciones que no devienen fsicas. Una obra de arte puede ser comprendida como un hilo conductor desde la mente del artista hasta la mente del

observador. Pero puede no alcanzar nunca al observador, o puede no abandonar nunca la mente del artista. Las palabras de un artista a otro pueden inducir una cadena de ideas si ambos comparten el mismo concepto. Como ninguna forma es intrnsecamente superior a otra, el artista puede usar indiferentemente cualquier forma, desde una expresin de palabras (escritas o habladas) hasta la realidad fsica. Si se usan las palabras, y proceden de ideas sobre el arte, entonces son arte y no literatura; los nmeros no son matemtica. Todas las ideas son arte si conciernen al arte y estn dentro de las convenciones del arte. Uno suele entender al arte del pasado aplicando la convencin del presente, y as malinterpretar el arte del pasado. Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte. El arte exitoso cambia nuestro entendimiento de las convenciones alterando nuestras percepciones. La percepcin de ideas conduce a nuevas ideas. El artista no puede imaginar su arte, y no puede percibirlo hasta que est completo. Un artista puede percibir mal una obra de arte (entenderla de otro modo que el artista); pero ese malentendido puede igualmente dispararle su propia cadena de pensamientos. La percepcin es subjetiva. El artista puede no entender su propio arte. Su percepcin no es ni mejor ni peor que la de otros. Un artista puede percibir el arte de otros mejor que el propio. El concepto de una obra de arte puede implicar el material de la pieza o el proceso por medio del cual se realiza. Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y una vez decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Estos pueden usarse para nuevas obras. El proceso es mecnico y nada debe entrometerse en l. Debe seguir su curso. Hay muchos elementos comprometidos en una obra de arte. Los ms importantes son los ms obvios. Si un artista usa la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, uno podra asumir que el concepto del artista implicaba al material. Las ideas banales no pueden ser rescatadas gracias a una bella ejecucin. Es difcil estropear una buena idea. Cuando un artista aprende su oficio demasiado bien entonces hace arte superficialmente atractivo. Estas opiniones versan sobre arte, pero no son arte. Sol LeWitt De 0-9, New York, 1969 y Art Language, vol. 1, no. 1, Inglaterra, Mayo 1969. Traduccin Florencia Fragasso

Dibujos sobre pared (wall drawings) Quera hacer una obra de arte todo lo bidimensional posible. Parece ms natural trabajar directamente sobre paredes que hacer una construccin, trabajar sobre ella, y luego ponerla en la pared. Las propiedades fsicas de la pared: altura, longitud, color, material, y las condiciones e intrusiones arquitectnicas, son parte necesaria de los dibujos sobre pared. Diferentes clases de paredes hacen diferentes clases de dibujos sobre pared. Las imperfecciones en la superficie de la pared son ocasionalmente aparentes despus de terminado el dibujo. Deben ser consideradas como parte del mismo. La mejor superficie para dibujar es el yeso, la peor es el ladrillo, pero ambas han sido utilizadas. La mayora de las paredes tienen agujeros, grietas, protuberancias, manchas de grasa, estn desniveladas, y tienen variadas excentricidades arquitectnicas. La ventaja de usar paredes es que el artista est a merced del arquitecto. El dibujo se hace con bastante suavidad, usando grafito duro as las lneas devienen, lo ms posible, una parte de la superficie de la pared, visualmente. Se use la pared entera o slo una porcin, las dimensiones de la pared y su superficie tienen un efecto considerable en el resultado. Cuando se usan grandes paredes, el observador ver los dibujos en secciones secuenciales, y no la pared como un todo. Distintos dibujantes producen lneas ms oscuras o ms claras, ms cercanas o alejadas. Mientras sean consistentes, no hay preferencia. Varias combinaciones de lneas negras producen diferentes tonalidades; combinaciones de lneas de colores producen diferentes colores. Los cuatro tipos bsicos de lneas rectas usados son verticales, horizontales, diagonales de 45 de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Para dibujos de colores es preferible una pared blanca. Los colores son amarillo, rojo, azul y negro, los mismos colores que se usan en imprenta. inta es un plan pero no una reproduccin del dibujo de pared; el dibujo sobre pared tampoco es una reproduccin del dibujo en tinta. Son igualmente importantes. Es posible considerar paredes a los lados de simples objetos tridimensionales, y dibujar sobre ellos. El dibujo sobre pared es una instalacin permanente, hasta que se destruye. Una vez hecho algo, no puede deshacerse. Sol LeWitt De Arts Magazine, vol.44, no. 6, New York, Abril 1970. Traduccin Florencia Fragasso

Haciendo Wall Drawings El artista concibe y planea los dibujos en la pared. Son realizados por dibujantes (el artista puede ser su propio dibujante); el plan (escrito, comunicado o dibujado) es interpretado por el dibujante. Hay decisiones que toma el dibujante, dentro del plan, como parte del plan. Si se dan las mismas instrucciones, cada individuo, siendo nico, las entender de manera diferente y las ejecutar de modo diferente. El artista debe permitir varias interpretaciones de su plan. El dibujante percibe el plan del artista, luego lo reordena de acuerdo a su experiencia y entendimiento. Las contribuciones del dibujante no son previstas por el artista, incluso si l mismo -el artista- es el dibujante. Aun si el mismo dibujante siguiera el mismo plan dos veces, habr dos obras de arte diferentes. Nadie puede hacer lo mismo dos veces. El artista y el dibujante se convierten en colaboradores al hacer arte. Cada persona dibuja un lnea de manera diferente y cada persona entiende las palabras de manera diferente. Ni las lneas ni las palabras son ideas, son los medios por los cuales las ideas son transmitidas. El dibujo en la pared es el arte del artista en tanto y en cuanto no sea violado el plan. Si esto ocurriera, el dibujante se convierte en el artista y el dibujo ser su obra de arte, pero un ser arte que es parodia del concepto original. El dibujante puede cometer errores al seguir el plan. Todos los dibujos en la pared contienen errores, son parte de la obra. El plan existe como idea pero necesita ser llevado a su forma ptima. Las ideas de los dibujos en la pared en s, son una contradiccin de la idea de los dibujos en la pared. El plan explcito debe acompaar al dibujo en la pared terminado. Tienen la misma importancia. Sol LeWitt Reimpreso de Art Now, Vol. 3, N 2, Clinton, junio 1971. Traduccin Guillermina Rosenkrantz

El dibujante y la pared... El dibujante y la pared entran en un dilogo. El dibujante se aburre pero luego, a travs de esta actividad sin sentido, encuentra la paz o la miseria. Las lneas en la pared son el residuo de este proceso. Cada lnea es tan importante como las otras. Todas las lneas pasan a ser una sola cosa. El observador de las lneas slo puede ver lneas en una pared. Carecen de sentido. Eso es arte. Sol LeWitt De Sol LeWitt, catlogo de exhibicin, Pasadena Art Museum, Noviembre 17, 1970 - Enero 3, 1971. Traduccin Florencia Fragasso