Las Luces Figuradas. Labrador

ISSN: 1576-7914
LAS LUCES FIGURADAS. IMGENES DE DISPOSITIVOS TECNO-CIENTFICOS Y SECULARIZACIN EN LA ESPAA DEL SIGLO XVIII: RETRATOS, LINTERNAS MGICAS Y GLOBOS Figurative lights: Images of Techno-Scientific slides and Secularization in Spain during the 18th Century: Portraits, Magic Lanterns, and Aerostats
Germn LABRADOR MNDEZ University of Princeton labrador@princeton.edu

Fecha de recepcin: 16/2/2009 Fecha de aceptacin definitiva: 12/5/2009
RESUMEN: Este trabajo rene y estudia una serie de representaciones iconolgicas vinculadas a las transformaciones tcnico-cientficas del siglo XVIII espaol, ledas en una dialctica entre ciencia moderna, poltica ilustrada y cultura popular. Tras analizar la emergencia de las representaciones de lo cientfico y de los cientficos en relacin con el proceso de institucionalizacin de la ciencia como lenguaje socioprofesional, se estudian dos tecnologas especficas de aquel siglo: la linterna mgica y el globo aerosttico. A partir de la interpretacin de sus primeras imgenes y de su infiltracin en los discursos e imaginarios ilustrados y populares del momento, se defiende que en ellas se expresa un relato demoilustrado sobre la secularizacin y el progreso como experiencia esttica colectiva. Palabras clave: Ilustracin, tecnologas, cultura popular, secularizacin, imgenes.
Ediciones Universidad de Salamanca
Cuadernos dieciochistas, 9, 2008, pp. 49-78
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GERMN LABRADOR MNDEZ LAS LUCES FIGURADAS. IMGENES DE DISPOSITIVOS CIENTFICOS Y SECULARIZACIN
ABSTRACT: This paper asembles and studies a set of iconological representations linked to technical and scientific transformations during the eighteenth Century in Spain, reading them in a dialectic between modern science, Enlightenment policies and popular culture. After analyzing the emergence of representations both of science and scientists according to the process of institutionalizing science as a socio-professional language, two specific eighteenth century technologies are studied: magic lanterns and aerostats. By interpreting their first images and their infiltration into popular and official speeches and the imagination of the moment, it is argued that in those images a tale of demo-Enlightenment is expressed, a tale about secularization and progress as a collective aesthetic experience. Key words: Enlightenment, Technology, Popular Culture, Secularization, Images.
Volver al siglo XVIII preguntndonos por su conformacin imaginaria, esto es, por la posibilidad de su interlocucin moderna a travs del archivo de sus imgenes, tal el proyecto de este nmero monogrfico, enlaza tericamente con lo que los semilogos ms animosos han concebido como el giro visual, es decir, la alusin a una determinacin contempornea a la hora de integrar la representacin figurativa en cualquier tipo de relato que produzcamos en nuestro tiempo, como sujetos formalizados a travs de la exposicin cotidiana a un rgimen representacional visual de carcter hegemnico. Ello, obviamente, implica el reconocimiento terico de una posicin que responde a la materialidad simblica de un mundo, el nuestro, que se expresa y configura a travs de las tecnologas de produccin de imgenes y su sintaxis pblica. Desde este reconocimiento, la tarea de revisita de un pasado, en este caso dieciochesco, en nombre de estas necesidades, prefigura el trabajo de una foucaultiana arqueologa del saber de carcter genealgico que pretende encontrar all los signos que conformen la ruta que conduzca recta a un presente icono-tecnificado. Por ello, no debe sorprender la resistencia que otros mundos, los del ochocientos por caso, puedan presentar a semejante pregunta, su voluntad de no someterse a la arqueologa de un modo de epistemologa, el nuestro, que quiere decidir el sentido de su espacio en funcin de su anticipacin retrospectiva. El XVIII espaol se levanta hoy como un reino difuso, como un paisaje extrao, tras las crticas demoledoras por su supuesto carcter insuficiente (Subirats) en tanto que escenario donde se jugaba una batalla decisiva de luces y de sombras. En tal ambiente, es el XVIII un siglo equvoco y disforme, apropiable en las zonas de su cultura moderna y sus mbitos corteses, extraa cronpolis, ciudad letrada indefinida fuera de sus lmites. Sobre ese lapsus slo somos capaces de producir un nombramiento de su especificidad respecto de sus anteriores centurias en la medida en que reconocemos all los elementos iniciales, por rudimentarios que sean, con que fundar una genealoga de nuestros deslumbramientos. Son las velas de las luces que hoy nos ciegan las que tratamos de situar en esa
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cmara oscura, como apropiaciones seccionadas de un mundo cultural que se nos niega en su carcter propio, ante la dificultad de asentar sobre l un paradigma histrico coherente, un metaconcepto que resuma su diferencia no slo respecto de los siglos que lo antecedan, sino respecto de aquellos que le iban a suceder. En este artculo resulta imprescindible explorar esa paradoja, porque si el modo contemporneo de interrogar la imagen es el que nos sita ante esa contradiccin cuando, incapaces de reconocer la alteridad de su epistemologa, exigimos para aquellos mundos la produccin de una imagen donde reconocernos, consecuentemente, su incapacidad de configurar imgenes unitarias es la que vuelve a ese mundo discontinuo con el nuestro. Anticipo as una tesis: el XVIII espaol no responde con una imagen a nuestra voluntad de visualizar su especificidad. En gran medida, fuera de los mbitos iluminados de una vida cortesana o ilustrada, pocas son las imgenes que nos hablan de la estructura de la dominacin, de las transformaciones de la vida material o de la progresiva disolucin del dogma como estructura de apropiacin y la incipiente visualidad de un protosujeto moderno. Dejando de lado a Goya, viendo las imgenes cannicas del siglo XVIII uno se dira encontrarse en una posmoderna feria de la historia, donde el predominio de aristcratas, majas, petimetres y dems tipos pintorescos invisibiliza la posibilidad de representaciones demoilustradas. Ello, en parte, apunta a la dificultad o imposibilidad del archivo visual del XVIII, como veremos. Esa determinacin se hace an mayor si cabe cuando a la pregunta por la imagen sumamos la interrogacin por la tecnologa, por los conocimientos cientficos, las tcnicas modernas, todo ese mbito de prcticas y coleccin de saberes que focalizan la nocin de modernizacin, como transformacin radical del medio y de la estructura de la sociedad y del sujeto. Visualidad de la ciencia y la tcnica en el siglo XVIII, se es el objeto de este trabajo, donde se busca para nuestro presente una doble genealoga, la de la imagen y la de la tecnologa en una pareja inslita que nos ensee cmo el Siglo de las Luces se par a pensar y a ilustrar aquellas formas donde la ciencia adquira materializacin, como lejanos antepasados de un rbol genealgico que conduce al presente. Y es que, en realidad, ser en ese mbito donde brille de forma especfica el siglo XVIII bajo la idea de lo nuevo, el momento donde se exprese la novedad fascinante con que la mquina moderna hace su entrada en la escena histrica, donde los artefactos tecno-cientficos expresen, en nuestro mbito peninsular, los signos de una, aunque insatisfactoria, irrenunciable modernidad incipiente. Las imgenes de lo cientfico seran pues un lugar donde poder tratar de ver aquel mundo. PARA
QU VISUALIZAR LA TCNICA
Las representaciones de las obras pblicas borbnicas constituyen un primer espacio donde se expresa una preocupacin por la visualidad cientfico-tcnica.
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La ingeniera, las fbricas, los talleres, las arquitecturas, con el nuevo tipo de conocimientos que incorporan como proyecto, son objeto de una representacin importante en el mbito de la pintura de cmara que, crecientemente institucionalizada en su asociacin con el poder real, en particular a travs de la Real Academia de San Fernando, articula un cuerpo de artistas especializado en la produccin de un relato sobre el estado reformista y la materializacin de las ideas modernas. Sin embargo, no ser la pintura de cmara que va a guiar las pginas siguientes ni este tipo de representaciones resultarn las ms tiles para un planteamiento que pretende indagar la penetracin social de este nuevo mundo tecno-cientfico y sus transformaciones a un nivel sociocultural, ms all de su representacin programtica desde espacios ligados a la mquina estatal, donde la pintura acta como emanacin directa de la aspiracin de ese poder poltico a formalizar el mundo y nada nos dice de si, en efecto, lo formaliza. Si nos desplazamos a un nombramiento ms estricto de la tcnica y la ciencia moderna, sobre sus espacios fundacionales y no sobre su aplicacin civil, debemos declarar que la mayor parte de sus representaciones se asocian con la propia conformacin de las ciencias modernas como cuerpo de prcticas y saberes. Por ello, no nos debe sorprender que su visualidad est definida por su carcter instrumental, por ms que sus imgenes inevitablemente incorporen un discurso institucional, un deseo social y simblico de definicin del mundo. Me refiero, claro, a las ilustraciones en el mbito de los tratados y los estudios que vehiculan las ideas modernas, desde la Matemtica a la Ingeniera, de la Botnica a la Fsica. Aunque normalmente se limiten a presentar un ttulo y un autor, una serie de datos bibliogrficos1, los frontispicios de estos libros especializados albergan, en ocasiones, escenas pictricas ms complejas, como es el caso de una Pharmacopoea Hispana de 1794, que guarda una escena alegrica de carcter neoclsico, donde Esculapio y Hermes desnudan a Pharmacopoea para visin de los modernos, estando la doncella sentada sobre el universo antiguo (egipcio) del que procede. En el margen izquierdo se nos muestran los nuevos tiles de investigacin cientfica que permiten su repentino destape (fig. 1). Mencin aparte merecen los tratados de Botnica, con diferencia la ms rica y exigente en sus figuraciones de todas las disciplinas cientficas del XVIII. Los materiales donde se dibujan y diseccionan las plantas van desde los cuadernos de observaciones a los cuidados tratados editados para su estudio, en una multiplicidad de imgenes de gran rigor. Como disciplina, la Botnica es una techn de
1. As en el Curso elemental de botnica, terico y prctico, dispuesto para la enseanza del Real Jardn Botnico de Madrid (1785), o en las Experiencias con que se prueba que el alkali volatil fluido es remedio mas eficaz en las asphyxias muertes aparentes de los ahogados, y sofocados del tufo de carbon (1777), por seleccionar dos de los libros citados por Puerto Sarmiento en su libro (1992).
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Fig. 1. Pharmacopea Hispana. Madrid: Ibarra, 1794. Frontispicio (cit. PUERTO SARMIENTO, 219).
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gran exigencia formal para sus aclitos ochocentistas, verdaderos cartgrafos del mundo natural y dotados dibujantes. Los trabajos de los botnicos de las expediciones ilustradas a las Indias dan buena cuenta de ello, en una interaccin propiamente artstica entre cientficos como Jos Celestino Mutis y pintores de flores como Francisco Javier Mats, al que el primero encargaba lminas como la que se reproduce (fig. 2). La imagen siguiente corresponde al mismo Jos Celestino Mutis (fig. 3). El aura del gran cientfico ilustrado la recoge un retrato atribuido a Fernndez Cruzado, imagen famosa por haber blasonado los desaparecidos billetes de 2.000 pesetas. Se trata de un leo de comienzos del siglo XIX, donde se reconocen Fig. 2. Aristolochia cordiflora Mutis los signos biopolticos de la sabidura (apud. H.B.K.), lmina de la Expedicin (el pelo blanco, los hombros cados, la Botnica, sin firma pero atribuida a Francisco Javier Mats. Archivo del Real Jardn mirada perdida y concentrada), aura que Botnico. se refuerza por el hecho de que el pintor sorprende al cientfico en su incansable tarea, sobre una mesa en la que se mezclan flores y libros de estudio, sosteniendo en la mano sus instrumentos de precisin: una lupa botnica y un estilete para ayudarse en la observacin. A pesar de que presento un retrato tardo, este gnero, el de la representacin pictrica de los hombres de ciencia, supone una de las vetas ms ricas de la iconografa dieciochesca, por la que se performa la construccin de un nuevo grupo social, con vocacin de reconocimiento y de intervencin sobre el espacio pblico. La fecha tarda del retrato y la historia de sus mltiples copias nos habla justamente de la fase de reconocimiento de ese nuevo tipo social, el intelectual, el cientfico, en la primera mitad del siglo XIX, cuando, los miembros de estas instituciones encargan la representacin de los nomotetas, los hroes fundadores2.
2. Estoy trabajando con la nocin de campo social y campo de poder de Pirre Bourdieu desarrollada, entre otros libros, en Las reglas del arte. Una prueba del carcter fundacional de estos retratos y de su juego en la institucionalizacin decimonnica de la ciencia, la encontramos en que una de las copias de este retrato cuelga, an a da de hoy, en el despacho del director del Real Jardn
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Si analizamos otro retrato del mismo Mutis podemos profundizar en esta encrucijada entre visualidad, instrumentos cientficos y construccin de una ideologa socioprofesional (fig. 4). En esta ocasin, su autor es Salvador Rizo Blanco, y la fecha, 1810, posterior slo en dos aos a la muerte del cientfico. Esta vez, el retrato se realiz en Colombia, donde Mutis desarroll la parte ms importante de su carrera cientfica, en la Real Expedicin Botnica al Reino de Nueva Granada, y donde creara una escuela de cientficos. Son ellos, en el espacio poltico y cultural de comienzos del siglo XIX, marcado por el liberalismo y los movimientos independentistas que culminan en el estallido de 1818, los que se estn expresando a travs de esta imagen en la que el cientfico recibe reconocimiento. Fig. 3. Fernndez Cruzado. Retrato de Jos Ense a respetar la virtud de los Celestino Mutis. Museo Iconogrfico e Histrico de las Cortes y Sitio de Cdiz (Cdiz). hechos y los escritos sobre la naturaleza: todo un programa poltico basado en la ciencia el que se contiene en su epitafio, el de un hombre que con su vida y obra rompe con el dogma y produce informacin de una forma nueva, cuando la objetividad como criterio cientfico se convierte, en el espacio pblico, en virtus poltica3. Alrededor del busto una enredadera local, sin duda descrita en alguna lmina del botnico, le enlaza como tributo pstumo de una Naturaleza agradecida por su estudio y, a su alrededor, como garantes de esa virtus cientfica y poltica, de esa objetividad, aparecen otra vez los instrumentos de precisin, el globo terrqueo, el comps, la escuadra, la regla, las planchas botnicas, esto
Botnico. Cabe mencionar otra copia de este retrato en Sevilla, en 1868, a la que se ha aadido un fondo de libros y objetos vinculados con la tarea cientfica, que muestra cmo la representacin de los instrumentos de medida guarda correlacin con la progresiva institucionalizacin de la figura del cientfico. 3. El concepto de virtud decimonnico pertenece a la tradicin poltica republicana, en su actualizacin revolucionaria de 1789, tal y como ha mostrado Pocock.
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es, la garanta de la universalizacin de las condiciones de descripcin de esas plantas. Sobre los instrumentos de medida, cimientos de ellas entonces, encontramos sus obras. Podemos leer el ttulo de una de ellas: Historia de los rboles de quina4. Cabe entonces preguntarse por la obsesiva representacin de esos instrumentos cientficos, que aparecen y reaparecen en los retratos de los hombres de la ciencia del siglo XVIII y XIX, como prolongaciones de sus cuerpos y como atribuciones de un aura tecnolgica. Y es que, hasta ahora, he ido insinuando un argumento, tomado del brillante libro de Nuria Valverde, Actos de precisin. Instrumentos cientficos, opinin Fig. 4. Salvador Rizo Blanco. Retrato alegrico de Jos Celespblica y economa moral en la Ilustracin tino Mutis, 1810. leo sobre tela, espaola, donde se argumenta la existencia Casa Museo del 20 de julio de 1810 de una compleja relacin entre la demanda de (Bogot). instrumentos cientficos y la institucionalizacin de un nuevo tipo de identidad social, el hombre de ciencia, vinculada con la invencin de la objetividad, un nuevo modo de crear informacin y una serie de protocolos para la adquisicin de autoridad para ese modo de crear informacin y para el cuerpo de individuos especializados en ello. Valverde nos cuenta cmo la precisin es un modo de crear consensos y de movilizar de sujetos y cmo esa precisin descansa en las tecnologas de la observacin y medicin cientfica. Gracias a ellas, las prcticas de esas redes obtienen visibilidad social, justifican la funcin social del cientfico, su cdigo profesional y la legitimidad de sus aspiraciones pblicas, la forma de adquisicin y de circulacin del conocimiento en la opinin pblica. Los retratos de cientficos se nos muestran entonces como una pieza ms de esa mise en scne de la objetividad, como otro instrumento de gran precisin a la hora de movilizar consensos y reclamar pblicamente una funcin para la ciencia y el cientfico. Tal vez ms all incluso de lo que hemos mencionado: el retrato acompaa la circulacin de la informacin cientfica, circula a su lado por la red nacional e internacional que organiza las comunidades cientficas del siglo XVIII. Una prueba muy significativa de ello es que cuando el Barn von Humboldt y
4. La cuestin de la quina es central en los debates cientficos del XVIII. Valverde dedica una seccin de su libro al asunto.
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Amato Bonpland consagran a Mutis dedicndole un amplio elogio en el tomo primero de Nova genera et species plantarum, acompaan la noticia de sus investigaciones con la publicacin de su retrato (Prez de Guzmn, 28). De esta forma, las prcticas de creacin informativa que tienen lugar en las redes cientficas obtienen visibilidad no slo gracias a los actos de precisin que estos instrumentos concentran como metonimia, sino tambin gracias a los retratos de los cientficos5. Curiosamente, esa tradicin se inicia en nuestras coordenadas con el retrato de Torres Villarroel como astrlogo (fig. 5) y no con el de Feijoo (fig. 6)6. As, los primeros hombres de saber vinculados a lo que ser la nueva ciencia siguen teniendo como paradigma el tipo de presentacin pblica asociada con el sabio, con el estudioso y, acaso, Fig 5. Annimo. Retrato de Torres Villacon el eremita, personaje social rroel como Piscator de Salamanca (1752). construido en la rbita del mundo barroco, acuando all sus atributos estticos (R. de la Flor, 1988), en todo caso en la puesta en escena de una objetualidad sacra y una disposicin anmica hacia el saber que tiene que ver con
5. Un ltimo retrato de Mutis acabara de iluminar lo expuesto, en este caso un leo de Pablo Antonio Garca del Campo de finales del siglo XVIII, conservado en el Museo Nacional de Colombia, en el contexto de su ordenacin como sacerdote en 1782 y del proceso que los dominicos trataron de llevar contra l en 1784 por ensear teoras copernicanas y newtonianas, a pesar de ampararse en una Real Cdula de Carlos III que modernizaba las enseanzas cientficas. En tal ocasin, Mutis se representa como sabio segn el modelo eclesistico barroco. Han desaparecido todos los instrumentos de medida y Mutis tiene entre sus manos un volumen que devuelve a una estantera llena de libros voluminosos, en los que se guarda un saber preestablecido que el estudioso slo consulta y memoriza. 6. El caso de Iglesias de la Casa resulta muy interesante al respecto, donde de una representacin iconogrfica como astrnomo e historiador, en la rbita de Torres Villarroel, pasa a presentarse como sacerdote (Labrador y R. de la Flor).
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procesos epistemolgicos vinculados con el mbito de un teatro de la memoria (R. de la Flor, 2004), alejados de la creacin de informacin y la emergencia del mundo natural que se asocia al cientfico moderno y su epistemologa. Si nos fijamos entonces en el retrato de Torres Villarroel, llama la atencin su familiaridad con los instrumentos de precisin, el globo celeste, sobre el que efectuar mediciones, y el comps. Gracias a su vida y a la documentacin alrededor sabemos de la importancia de estos instrumentos relativos a su compleja legitimacin profesional en el enfermizo medio universitario salmantino, marcado por el vigor de la Escolstica y su agresividad tridentina ante el libre pensamiento7. En el mbito discursivo de los novatores, Torres Villarroel pone en juego una presentacin suya como astrlogo que presagia los modos de emergencia de los cientficos en el espacio pblico en la segunda mitad del siglo. Obviamente, no estamos hablando de un leo sino de algo mucho ms humilde y tal vez ms interesante. Un grabado, hiertico, tpico de las representaciones adscritas al mbito de la cultura popular, el que acompaa la difusin de los pronsticos y almanaques de Torres Villarroel en un tipo de edicin que le garantiza una circulacin por todos los estratos sociales, siendo, una vez ms, la representacin de estos objetos metonimia de la ciencia la que otorga precisin a su funcin social, legitimidad a su discurso y capacidad de intervenir en la opinin pblica, como de hecho hace8. Es obvio que la circulacin de esta figura a finales del siglo debe producir un efecto anacrnico, en el momento en que las representaciones de la ciencia y lo cientfico desprenden una plasticidad sugestiva y compleja. Sin embargo, con la distancia de cincuenta aos de tradicin, el mundo cientfico de Torres, como el de algunos de sus contemporneos y amigos como Juan de Palafox, es continuo del de la ciencia cortesana recreativa que domina en los crculos ilustrados de la segunda mitad del siglo, en el espacio social de esos cientficos cortesanos a los que Puerto Sarmiento dedica su libro sobre la Ciencia de cmara. La cacharrera cientfica llena entonces los cuartos y las representaciones que se vinculan al espacio discursivo de la Ilustracin espaola, como ocurre en otros pases, y, as, el frontispicio de la Encyclopedie de 1772 de Prvost, o las representaciones de los
7. Sera tedioso reconstruir aqu la lectura cientfica de Torres Villarroel que, a pesar de haber sido establecida de forma impecable por Prez Lpez, contina suscitando no pocas suspicacias. Para comprender las implicaciones del campo acadmico barroco sobre la actividad investigadora de Torres, su biografa sigue siendo todava el mejor documento. A propsito de esos instrumentos de medida cabe mencionar que por accin suya la universidad adquiri dos planisferios, catalogados como libros redondos por los bibliotecarios. 8. Remito a un artculo mo para una reflexin sobre las estrategias pblicas de los textos de Torres (2008). Quepa decir aqu que es un lugar comn que muchos de los personajes de sus pronsticos le reconozcan por haber visto justamente su retrato en el pronstico.
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Fig. 6. Juan Bernab Palomino. Retrato de Benito Jernimo Feijoo, 1781, publ. Madrid: Blas Romn.
Parnasos en Espaa, se pueblan de esos signos, tal y como pone de relieve lvarez Barrientos (2006, 292-300), y si en la primera edicin no hay imagen alguna, la reedicin de 1818 de Los eruditos a la violeta de Cadalso tambin integra en su prtico la iconografa de la ciencia pero, en esta ocasin, el erudito es un mono. En todo caso, aunque no tengamos la imagen de esos instrumentos de precisin, lo que s tenemos es su descripcin exacta:
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repetir con frecuencia aquello de torbellino, atraccin, repulsin, gravedad, material sutil, choque, fuerzas centrales centrfuga, y centrpeta, fuerza de inercia, ngulo de incidencia y de reflexin, y tubos capilares, y con decir algo de ptica, diptrica, catptrica, hidrulica, hidrosttica, esttica, mecnica, neumtica, elctrica, pirmetro, barmetro, termmetro, aermetro, bombas de atraccin y de compulsin, con saber explicar una cmara obscura, y una linterna mgica, en hablar del arco iris cuando llueve y hace sol; referir la experiencia del fuego elctrico que se hizo en Pars con no s cuntos invlidos; y explicar cmo un piojo parece elefante en el microscopio, no habr vieja que no os tenga por tan mgico en nuestros das, como el pobre Marqus de Villena lo fue en los suyos (31-32).
Es el lenguaje y los instrumentos del gabinete cientfico en su configuracin de identidades sociales lo que Cadalso pone en juego para advertir del carcter convencional de una autoridad que se adquiere a travs de los mecanismos de inclusin y exclusin que comporta la ejecucin de esos actos de precisin, la fsica recreativa de la ilustracin espaola en su moda social, continua, si hemos de creerle, con los juegos esotricos que acompaaron al Marqus de Villena. Entre termmetros, barmetros y aermetros, bombas de atraccin y cmaras oscuras retengamos por un momento la aparicin de una tecnologa singular: la linterna mgica. UNA
TECNOLOGA DE LA IMAGEN
Hasta ahora el tipo de figuraciones de las luces no son particularmente inquietantes por ms que su historizacin pueda devolverles ciertas semnticas que sirvan para extraarlas a nuestros ojos, acostumbrados al cabo a pensar lo dieciochesco como un conjunto de espacios recurrentes que constituyen nuestra memoria de ese siglo. Pero preguntarse por la posibilidad de otros flujos de representaciones es preguntarse por el verdadero alcance de las transformaciones modernas y, as, abrir una expectativa hacia otras imgenes, hacia un siglo XVIII visualmente diferente, es apuntar a la posibilidad de una Ilustracin que hubiese transformado la vida cotidiana y la vida material del pas a travs de la circulacin intensa de las tecnologas y los saberes. Pero, exceptuando la figura de Torres, sabemos que la circulacin de las imgenes hasta aqu presentadas fue bien escasa, como lo fueron las comunidades lectoras implicadas hasta este momento, por ms que sus lenguajes pudiesen irradiarse hacia otras comunidades. En la eventual pregunta por esos otros flujos nos resulta complicado identificar el lugar donde deberan haberse producido. La mayor parte de las representaciones de las clases subalternas nos hablan de un costumbrismo que, con todas sus complejas, variadas y significativas vertientes, emerge, a priori, desvinculado de los artefactos tecno-cientficos. El giro de este artculo pretende, sin embargo, tratar de identificar al menos dos figuraciones dieciochescas que abran la memoria iconogrfica del periodo con un foco ms amplio, capaz de proponer
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Fig. 7. Annimo. Dibujo del espectculo de una linterna mgica en Londres en 1798. Londres (Ceram, 54).
una mirada que implique varias comunidades socioculturales en una experiencia moderna hasta algn punto universalizada. Se abrira, entonces, la perspectiva de una demoilustracin que de alguna manera desfigura los relatos de despotismo e insuficiencia que gravitan sobre el periodo. Buscar para ello dos figuraciones de esas luces en las que se combinen lo tcnico y lo simblico, dos tecnologas al tiempo cientficas y del imaginario capaces de sugerir de una forma penetrante esa genealoga de quiebras que llamamos Modernidad. El primero de esos objetos acaba de encenderse. Se trata en efecto, de la linterna mgica, contra la que aqu despotrica Cadalso. Para un anlisis enriquecedor de algunas de sus recurrencias en los textos del siglo XVIII y XIX, remito al trabajo monogrfico de Fernndez (2006) que rastrea en la literatura la genealoga del cine como la historia de los dispositivos pticos que constituyen su prehistoria. En todo caso, cabe decir aqu que si el uso de la linterna mgica era ya conocido anteriormente, ser la segunda mitad del siglo XVIII donde se sofistique y de los gabinetes cientficos cortesanos, donde entr de la mano de Kircher, salga hacia las plazas pblicas y hacia los primitivos patios de butacas, constituyendo a finales de siglo un tipo de espectculo especfico de gran aceptacin.
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Curiosamente, fue Torres Villarroel quien consign en nuestro mbito la primera de sus emergencias pblicas, en 1731, en un pronstico construido sobre la llegada de un artefacto semejante, el mundinuevo, a Salamanca y sobre sus fascinantes influjos perceptivos, interpretados desde la potica de los retablos de maravillas (Labrador, 2007). Progresivamente, las primeras linternas mgicas irn ganando sofisticacin sin perder en ningn momento la capacidad de fascinar a sus espectadores constituyendo, singularmente, algn tipo de diversin interclasista. Tenemos un ejemplo particularmente ilustrativo: Leandro Fernndez de Moratn en Londres, en compaa de Jos de Lugo. Consta en su diario que, en la primavera de 1793, visitan no slo el Museo Britnico o el rinoceronte del zoo, sino que tambin van a videre linterna magica (Demerson, 2008), como otra ms de las diversiones instructivas de la vida urbana londinense. Aunque no tenemos ninguna estampa de esa experiencia, ms que una nota puntual en un texto privado, podemos bien superponerle la recreacin contempornea (1798) de un espectculo de linterna mgica en Londres (fig. 7). La tradicin inglesa, donde las artes de la imagen cinemtica estaban mucho ms desarrolladas por entonces, es rica en esas caricaturas de poca en las que, junto con una descripcin del tipo de sala y de pblico que rodeaba estos ambientes, sistemticamente se insiste en el poder psicosomtico de tales representaciones. La ficcin de realidad que el sptimo arte desde sus comienzos ejercita convierte las primeras tecnologas modernas de la imagen en un vehculo de poderosa accin sobre las conciencias, de evidente potencial desacralizador, al poner en juego sobre las definiciones de lo real la posibilidad de una multiplicacin de las realidades posibles. En este caso, como en el pronstico de Torres Villarroel, en la estirpe quijotesca de Maese Pedro, la falta de una educacin visual produce una somatizacin de la ficcin, donde unos gritan, otros se esconden y an algunos echan mano de la espada ante ese desfile de fantasmas y demonios. Desgraciadamente, la iconografa peninsular a propsito de las linternas mgicas no es tan generosa en sus representaciones. Slo cabe traer aqu una figura de finales del siglo XVIII (fig. 8). Se trata de un grabado, con lo que ello nos dice sobre su potencial circulacin social, atribuido a Goya, donde un hombre introduce su cabeza en la cmara oscura de un mundinovo, una de las formas plebeyas de los espectculos de linterna mgica, contempornea a los peepshows victorianos9. Algo epistemolgicamente continuo a la estampa londinense se juega en esta escena, donde se introduce una reflexin sobre el poder fascinatorio del rgimen de realidad que crean las primeras tecnologas de produccin de
9. Ceram nos presenta numerosas imgenes de esos mundinovi ingleses, donde, curiosamente, la representacin grotesca del sujeto abstrado ante la tecnologa de visin es un lugar comn.
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Fig. 8. Francisco de Goya. Tutti li mundi. Hispanic Society of America (New York).
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imagen en movimiento. Lo interesante, en este caso, es que no accedemos a lo que el espectador ve, no podemos empatizar con la realidad provisionalmente suspendida con la que est interaccionando. Vemos tan slo a un sujeto detenido ante una tecnologa moderna, absorbido por ella. La mquina se recubre por Fig. 9. Marco en Toms de Iriarte. Fbulas un discurso moral que sigue la literarias. Madrid: 1893. tradicin de los retablos fantsticos y que apunta hacia los engaos de la representacin, tema que desde las nuevas prcticas de observacin cientfica y produccin de informacin se recarga de una moralidad ilustrada. Ms all de este sentido, cabe una lectura cartesiana, donde la realidad fascinatoria de la imagen tecnificada no es sino una metfora de las realidades formalizadas en las que el sujeto vive, de las ficciones comunitariamente compartidas en las que se socializa, all donde la tecnologa moderna, mostrando su extraeza, extraa tambin al individuo respecto de su medio, desnaturaliza su percepcin cotidiana. Tutti li mundi, todos los mundos posibles, en el interior de esa mquina, s, pero todo el mundo fuera de ella se comporta igual, porque cuando se cree estar viendo la realidad se est dejando al descubierto zonas sensibles de la anatoma, traje nuevo del emperador que Goya corta, no sin cierta ambigedad, a los antepasados del cine. El mundinovo, a finales del siglo, es un artefacto poderoso donde el discurso moderno se inflexiona. En tanto que productor de imgenes, de realidades, pronto la linterna mgica, con su promesa de ofrecer mundos nuevos, es una metfora con la que el XVIII se proyecta a s mismo. Luces de las luces, sus emergencias siempre se recubren de un carcter metadiscursivo, llegando en ocasiones a constituir un nuevo lxico de la subjetividad, como en esa carta inquietante de un Samaniego melanclico tras su proceso inquisitorial y en el trmino de su vida, escribiendo a su amigo Manso en 1797: Querido Mariano: Aylln sali de la Direccin de Correos. Ezcarano muri. Todo se muda como figura de linterna mgica. Los amigos se me van, no me ha quedado uno en Correos (CIX). Este carcter metadiscursivo de la linterna mgica lo reencontramos curiosamente en el centro de la reflexin neoclsica sobre la esttica. All, la linterna mgica acude, pariente moderno de las comedias de santos y de magia, a ensear con su rgimen fantstico y visionario un ejemplo de incontinencia y disparate contra el que la preceptiva ilustrada reacciona. No en vano, en la pieza central de la esttica ilustrada, La comedia nueva o El Caf, encontramos el siguiente parlamento, a propsito del estado contemporneo del teatro:
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DON PEDRO. Es increble. All no hay ms que un hacinamiento confuso de especies, una accin informe, lances inverosmiles, episodios inconexos, caracteres mal expresados o mal escogidos; en vez de artificio, embrollo; en vez de situaciones cmicas, mamarrachadas de linterna mgica. No hay conocimiento de historia ni de costumbres; no hay objeto moral; no hay lenguaje, ni estilo, ni versificacin, ni gusto, ni sentido comn. En suma, es tan mala y peor que las otras con que nos regalan todos los das.
Una esttica de lo informe y lo inverosmil, de episodios inconexos y subjetividades irreales, de confusin, es la que iguala el teatro espectacular del XVIII y la linterna mgica, mamarrachadas sin un programa moral (es decir, moralizante), sin una bsqueda del decorum ni en el lenguaje ni en la representacin. La linterna mgica en su modernidad distorsiona nuestra lgica de una ilustracin ensimismada en una dialctica de negacin y superacin de lo viejo, ante la conciencia de que hay formas histricas, sustancialmente modernas, que actan entrpicamente sobre el proyecto esttico ilustrado, es decir, que el foco de la linterna mgica proyecta sombras sobre el decoro neoclasicista invitando a pensar lo moderno como posibilidad de lo inconexo, lo discontinuo, lo informe, para escndalo de un Moratn que dos aos despus habra de visitar en Londres aquellos espectculos. No podemos saber si cambiara entonces de opinin. La siguiente imagen (fig. 9) es de 1893, y si la incluyo aqu es porque ilustra poderosamente una fbula, en este caso de Iriarte, que toma la linterna mgica por centro de su reflexin esttica. Se trata de una particular historia de aprendiz de brujo, donde en ausencia del titiritero, su mono se apropia de la mquina cinemtica para proponer al resto de los animales un pase privado de la linterna:
Luego que la atencin del auditorio con un preparatorio exordio concili, segn es uso, detrs de aquella mquina se puso; y durante el manejo de los vidrios pintados, fciles de mover a todos lados, las diversas figuras iba explicando con locuaz despejo (vv. 31-39).
El mono maneja la produccin tecnolgica de nuevas realidades y mientras mueve a su antojo esas imgenes, las narra para una audiencia aparentemente entregada. Y sin embargo, aunque estaba el cuarto a oscuras y aunque los circunstantes observaban atentos, ninguno de ellos poda ver los portentos que el mono ingenioso les prometa con su verborrea. Hasta que vuelve el titiritero y se conoce el cuento:
Todos se confundan, sospechando que aquello era burlarse de la gente.
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Estaba el mono ya corrido, cuando entr maese Pedro de repente, e informado del lance, entre severo y risueo, le dijo: Majadero, de qu sirve tu charla sempiterna, si tienes apagada la linterna? Perdonadme, sutiles y altas musas, las que hacis vanidad de ser confusas: Os puedo yo decir con mejor modo que sin la claridad os falta todo? Sin claridad no hay obra buena (47-56).
Tutti li mundi. La linterna mgica simultneamente convoca la posibilidad de producir mundos posibles a travs del dominio de la tecnologa de la imagen y la posibilidad de quedar atrapado, perdido en sus ficciones o en la promesa de sus ficciones. Al tiempo, nos resulta una pionera reflexin sobre las dificultades de manejar video-proyectores y otras modernas tecnologas a nivel de usuario. La linterna mgica como objeto productor de confusiones se enfrenta a la claridad que la preceptiva neoclsica reclamaba para las obras buenas, a pesar de su virtual potencial de desengaos. En esta bivalencia de los intelectuales ilustrados respecto de la linterna mgica, que seala y censura al tiempo su capacidad de producir mundos posibles, cabe tal vez insinuar un lugar significativo en el espacio discursivo del ochocientos. Incapaces de empatizar con los mundos que esas mquinas pueden producir, los ilustrados las utilizan para proyectar discursos morales, como generadores no de imgenes sino de enseanzas. En ello se ilumina un aspecto significativo de los lmites de la ilustracin en su proyecto de socializar determinados valores modernos: la incapacidad de producir un relato esttico en el que se puedan socializar simultneamente estratos diferentes de la sociedad. Bajo el argumento de estar censurando moralmente determinados comportamientos o gustos, en realidad se opera una censura esttica, que marca una barrera insalvable entre los mundos posibles en la construccin de una subjetividad moderna. La esfera pblica plebeya (Habermas) encontraba en esta tecnologa toda una serie de reclamos estticos que la hacan habitar subjetivamente en un mundo nuevo, percibir la transformacin tecnolgica de su percepcin de la realidad. Sin embargo, pese a reconocer el carcter moderno de tal experiencia, el mundo ilustrado no parece poder participar de esa fascinante experiencia esttica:
Acaso fuera mejor desterrar enteramente de nuestra escena un gnero expuesto de suyo a la corrupcin y a la bajeza, e incapaz de instruir y elevar el nimo de los ciudadanos. Acaso deberan desaparecer con l los tteres y matachines, los payasos, arlequines y graciosos del baile de cuerda, las linternas mgicas y totilimundis, y otras invenciones que, aunque inocentes en s, estn depravadas y corrompidas por
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sus torpes accidentes. Porque, de qu servira que en el teatro se oigan solo ejemplos y documentos de virtud y honestidad si entre tanto, levantando su plpito en medio de una plaza, predica don Cristbal de Polichinela su lbrica doctrina a un pueblo entero que con la boca abierta oye sus indecentes groseras? Mas si pareciese duro privar al pueblo de estos entretenimientos, que por baratos y sencillos son peculiarmente suyos, prguense a lo menos de cuanto puede daarle y abatirle. La religin y la poltica claman a una por esta reforma (Jovellanos 1890).
La religin y la poltica, la iglesia y la ilustracin, se dan la mano en su incomprensin del espacio cultural de una esfera plebeya que no por articularse en el paradigma de una cultura popular, deja de comportarse histricamente y de culturizar los productos tecnolgicos que la ciencia del XVIII produce. La prueba es que las figuraciones de las linternas mgicas y los totilimundis, continuas de toda una serie de espacios circenses y teatrales, sistemticamente se nombran como bajas, corrompidas o lbricas, pero nada se nos dice del tipo de narrativas que se expresan en tal rgimen de representacin grotesco (Bajtin). El pasaje es de suma importancia porque pertenece a la Memoria para el arreglo de la polica de los espectculos y diversiones pblicas y sobre su origen en Espaa de Jovellanos, y aqu las suspicacias de Iriarte y la preceptiva de Moratn adquieren una semntica legal, se dirigen al soberano con el objeto de desarrollar una efectiva poltica represiva, en el que es sin duda uno de los primeros intentos de censura en el sptimo arte. GLOBO
SONDA ILUSTRADO
El segundo de esos dispositivos tecno-cientficos apunta a otra de las lneas tecnolgicas decisivas de la modernidad, tanto por sus repercusiones maqunicas como por sus connotaciones simblicas: el dominio fsico del vuelo, cuyos inicios dieciochescos nos sitan delante de los globos aerostticos, en un entramado de balones cautivos, aerostatos, planeadores y artefactos mgico-simblicos. Curiosamente, en esta ocasin se produce una coincidencia propiamente documental entre la historia de la aeronutica y la de su representacin pictrica, como ha puesto de relieve en un interesante trabajo el coronel de aviacin Roldn Villn. Ello nos permite abrir un rico espacio de visualidades y representaciones, poco articulado por la crtica, al que dedicaremos la segunda parte de este trabajo. Tal vez podamos situar como prtico de esta exploracin el delirante grabado de un Proyecto de Pez Aerosttico (fig. 10), donde consta el viaje potico realizado por un tal Jos Patio entre Coria y Plasencia a lomos de un pez volador en 1784 (Roldn Villn, 13). La base terica del prototipo es sencilla: si el aire es un fluido como el agua, desplazarse por entre las nubes es como hacerlo bajo el mar y quin mejor que un pez para ello. Claro que es necesario gobernar un ingenio semejante para hacer la navegacin viable y nada como incorporar unos remos hechos con plumas y usar la cola del pez como timn. Un elemento ofensivo-
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defensivo (pues rpidamente surge la idea de usar el cielo como campo de batalla), a modo de un espoln de proa y una banderita completan el conjunto. La irrealidad de toda la representacin convierte la supuesta noticia en un relato potico, en un tiempo donde la idea de la ascensin en globo estaba en el aire de la poca, siendo una de las experiencias de laboratorio que los libros de fsica recreativa proponan. Fig. 10. Annimo. Proyecto de En este caso, el pez aerosttico tiene pez aerosttico. una inevitable carga lucianesca, una criatura sacada de los relatos utpicos sobre prototipos delirantes para atravesar cielos y criaturas que son mezcla de varios reinos naturales. Pero tal vez por ello resulte an ms significativo si cabe, pues en este periodo conviven la efectiva, objetiva, real, elevacin de artefactos hacia el cielo con una intensa produccin de representaciones utpicas, como si en ese esfuerzo de imaginacin potica se estuviesen generando las condiciones cientficas necesarias para el avance cientfico. Me refiero, claro, a otros disparates alados como el
Fig. 11. Francisco de Goya y Lucientes. Modo de volar en Proverbios (1819).
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coche volante de Francisco Hernndez o el buque volante de Joseph de Vlgoma10, o los caros tecnolgicos de Goya (fig. 11). Es necesario comprender que, en este momento, utopa y experimentacin cientfica van juntas, imaginacin potica y tecnologa moderna se dan la mano, y por ello, las quillas de los primeros aerostatos tienen forma de barco, porque la nueva tecnologa responde a culturizaciones en la fase de su invencin. Aqu, la visualidad de estos artefactos es la condicin de posibilidad de los descubrimientos, as como la documentacin vibrante de un intenso fantasma de poca, de un claro deseo moderno. Este deseo se materializa en un momentum europeo, en el que pases como Espaa, as como sus antiguas colonias, estn incorporados. Las informaciones sobre el primer aeronauta y la fecha de su primer vuelo son confusas, aunque se consensa la de los hermanos Montgolfier en 1783 como la primera de las ascensiones pblicas y tripuladas. Incluso para Espaa las noticias son contradictorias y sitan entre los aos 1784 y 1795 al menos una docena de experiencias diferentes en distintos puntos de la geografa, donde coinciden ingenieros locales y aviadores extranjeros. Ello es consecuente con lo expuesto, con la visin sinrgica de un mundo investigando simultneamente las formas y las prcticas areas. En todo caso, para nuestro particular, cabe mencionar la decisiva aportacin terica y personal del ingeniero, miembro de la Real Academia de San Fernando y personaje importante del crculo ilustrado, Antonio Ponz (Lope, 1982). El siguiente leo lo firma Antonio Carnicero, pintor de cmara de Carlos IV y sujeto decisivamente vinculado a las prcticas de representacin visual de la monarqua borbnica. En l se representa la ascensin de un globo Montgolfier en Aranjuez ante la corte en 1792 (fig. 12). Los cortesanos, damas, petimetres, polticos y cientficos forman un crculo alrededor de esa ascensin, un anillo que integra a la comunidad ilustrada, ahora hablando entre s, ahora dirigiendo la mirada o las manos hacia el cielo. All, el sol brue la superficie del ingenio aerosttico, con una luminosidad auroral, en el esplendor de una primavera cargada de promesas modernas. La aspiracin de esa comunidad cortesana a ordenar el mundo se representa en el emblema de un globo elevndose, ruptura de un orden anterior, alteracin tcnico-cientfica de las rigurosas leyes naturales. Algo delicado pero definitivo acaba de romperse, inaugurando una temporalidad nueva. Sin llegar a mitologizar las ascensiones aeronuticas, la pintura neoclsica espaola proyecta sobre ellas los deseos de la colectividad a la que habla11.
10. Demerson da noticia de un anuncio del 10 de febrero de 1795, en la Gaceta de Madrid, donde se anunciaba el tratado Observaciones y discurso sobre el modo de establecer unos buques volantes para viajar por el aire firmado por Joseph de Vlgoma. 11. Roldn Villn da noticia de un lienzo de Francisco Verini de una ascensin de Lunardi, donde el globo aerosttico sube al cielo en el que se encuentran Jpiter y Juno, situando la escena en una apoteosis tpica del arte neoclsico.
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Fig. 12. Antonio Carnicero. Ascensin de un globo Montgolfier en Aranjuez. leo sobre lienzo. Museo del Prado.
Fig. 13. Annimo. Vista del globo aerostatico que se hech la tarde 12 de agosto. de 1792, en el jardin del buen Retiro el qual por la elevacion que tomo se perdio de vista y cay en Daganzoa. Library of the Congress (Washington).
Varias son las experiencias de ascensiones ante la corte de Carlos IV llevadas a cabo por aviadores distintos en la ltima dcada del siglo, llegando el monarca incluso a adquirir un globo aerosttico para uso itinerante, fascinado por el artilugio12. En todo caso, probablemente la ascensin que aqu se figura es la primera travesa de Vicente Lunardi, en rigor el primero de los militares del aire, cientfico, capitn y cortesano que, como un Cagliostro ms, pase su aerostato por diversas cortes europeas de la poca. En el ao de 1793, Lunardi repetira la experiencia hasta tres veces, en una de ellas al menos con carcter benfico, pensada para animar la recaudacin de fondos para los Reales Hospitales. En nuestra perspectiva, lo interesante de la fractura representacional que la aerostacin produce en el imaginario del XVIII es su carcter pblico. El globo, por su propio rumbo sobre el aire, no puede ser una experiencia restringida a un mbito cortesano, un espectculo que slo implique al anillo social que pinta Carnicero. Inevitablemente, es la ciudad entera la que ve el globo, todo su cielo es espacio para su representacin, toda la poblacin sujeto de su espectculo. Si hasta entonces la observacin colectiva de los cielos como espectculo aconteca ante eclipses, cometas y meteoros,
12. Germn Labrador Lpez de Azona, en un trabajo desgraciadamente indito, da noticia de la cultura material que rodea a Carlos IV, a travs del estudio de las cuentas de palacio. Gracias a ello sabemos de los elevados gastos que le acarreaba el mantenimiento de ese globo aerosttico y de su fascinacin por adquirir toda suerte de tecnologas de observacin cientfica.
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vinculados siempre con alteraciones de la temporalidad de tipo catastrfico, la fractura en la temporalidad que el globo en el firmamento produce es luminosa y proyectiva13. Una nueva categora se expresa sobre los cielos, un artefacto tecno-cientfico que carece de antecedentes para ser pensado, de referencias para ser entendido, de moralidad con la que ser recubierto. Su fascinacin sobre el imaginario colectivo se expresa de forma sistemtica en la documentacin que de forma recurrente da noticia de los globos en Madrid, en un mbito de recepcin y produccin de discurso radicalmente distinto, el de la esfera popular y los grabados. Este gnero documenta con gran precisin las fechas y los lugares donde tienen lugar las primeras ascensiones, pero su tratamiento es bien distinto. El primero de los grabados que presento se refiere al globo de 1792: en l se puede ver una Fig. 14. Annimo. Vista del globo multitud menos numerosa y ms coheaerostatico que se hech ante sus magessionada que la dibujada por Carnicero, tades y su real familia en el qual fue Dn. Vicente Lunardi el dia 8 de enero de 1793. cuya distribucin en el espacio es ahora Library of the Congress (Washington). completamente teatral, donde todos los sujetos se igualan como espectadores en el acto de mirar al cielo (fig. 13). El siguiente grabado (fig. 14) nos habla del vuelo de Lunardi en enero de 1793, y, ahora, hay un esfuerzo por representar al pblico como una masa heterognea, donde se renen todos los estados en la contemplacin de lo nuevo, en la alteracin de lo cotidiano por la ciencia y la tecnologa. Todas las edades (nios, doncellas, hombres, ancianas), todos los grupos sociales (rsticos,
13. El trabajo cientfico de Torres y Feijoo entre otros muchos, particularmente el del primero por su carcter divulgativo, haba tenido un efecto salutfero sobre la imaginacin pblica, despejando los cielos de fenmenos extraos, limpindolos de leyendas y preparando el camino para que, como en un lienzo en blanco, pudieran disponerse sobre ellos nuevos relatos y suspenderse mquinas que, a diferencia, suben de la tierra hacia el cielo y ya no son objetos que descienden, en camino inverso de importancia simblica radical para la construccin de una mentalidad secular.
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soldados, sacerdotes, cortesanos, pueblo madrileo), forman corros all donde la experiencia de la modernidad les ha sorprendido, donde, de pronto, vieron el globo. Estamos en una calle cualquiera, junto a una valla y una construccin, un lugar indeterminado de la villa y corte, pues toda la ciudad es escenario para contemplar la alteracin tecnolgica de la temporalidad. En el tercer grabado de la serie (fig. 15), el autor se esforz por expresar una imagen en movimiento, aadiendo ndices para marcar los diferentes momentos de una ceremonia ms compleja que las anteriores, pues ahora la ascensin tiene lugar delante del Palacio Real, ante la misma multitud heterognea de la vez anterior que, sin embargo, en esta ocasin, ha acudido anticipadamente para un espectculo previsto donde, adems, Lunardi disFig. 15. Annimo. Vista del globo areostatico qe. se hecho ante Ss. Ms. y su Rl. familia para desde los aires una pistola como el dia 8 de enero de 1793 en el qual fue Dn. seal de su triunfo, pistoletazo de salida Vicente Lunardi y cay las 2 de la tarde. de una temporalidad distinta, cuyo rito Library of the Congress (Washington). observan el rey y el pueblo, contemplndose al tiempo mutuamente. Tal vez por efecto del xito de esta experiencia, la monarqua pronto entiende los globos como uno ms de sus dispositivos representacionales. En un cartel annimo compuesto con motivo de la visita de Carlos IV a Barcelona y, por lo tanto, datable alrededor de 1802 (Prez Samper), el espectculo aerosttico es una ms de tantas escenas festivas (fig. 16). Una sucesin de vietas forma un singular cartel, con toda probabilidad pensado para su narracin oral en la esfera pblica plebeya. En l, junto con desfiles, arquitecturas efmeras y actos religiosos, como colofn de la entrada de la comitiva real en la Ciudad Condal, un globo se eleva ante una multitud risuea que mira, alguno con telescopio, el singular prodigio (vieta 41), integrado en la lgica carnavalesca de la fiesta barroca y su temporalidad circular. Tambin en el mbito de la fiesta, pero con una ambigedad y complejidad simblica que la vuelve fascinante, la siguiente escena nos presenta una ficcin area, obra de Isidro Carnicero, tambin pintor y hermanastro de Antonio Carnicero (fig. 17). Se trata de la fiesta de toros en el aire, un grabado de 1784 compuesto
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en el mismo espacio discursivo utpico que presentamos anteriormente, donde circulan las primeras noticias de vuelos tripulados. Carnicero responde as a las entonces omnipresentes fantasas areas de su tiempo, con este escenario imposible donde, sobre la pradera de San Isidro, grupos de hombres coordinados sostienen un entramado de cables que permiten que un picador (para qu sobre un caballo?) y un toro cumplan la suerte de varas a veinte metros de altura, sobre un gento que alaba si no la bravura de los diestros, s la habilidad de los manipuladores de este complejo sistema de cometas. De este modo, al tiempo que la aerostacin es objeto de una mirada irnica, se inflexiona esta nueva tecnologa sobre el espacio de la tauromaquia, dispositivo simblico Fig. 16. Annimo. Scenes relating to the central del proyecto pblico de la life of Charles IV, King of Spain] ca. 1788. monarqua borbnica que, desde el Library of the Congress (Washington). edicto de Carlos III prohibiendo las fiestas de toros, al alegato de Jovellanos en la Memoria para el arreglo de la polica de los espectculos pblicos, pasando por los grabados del propio Carnicero o de Goya, organiza una escena compleja en la que se dan cita las tensiones sociales y antropolgicas de la nacin al trmino del siglo. Fiesta, aos finales del reformismo ilustrado y globos aerostticos. Ese es el tringulo significativo con el que se cierra el siglo en su visualidad y con el que cabe terminar este trabajo. Es esa misma pradera de San Isidro donde se ejecutan algunas de las representaciones ms inquietantes de una ilustracin progresivamente descabalgada, amenazada en lo interno y en lo externo. Esa es la pradera donde Goya pinta complicados retornos del mircoles de ceniza, que Stoichita y Coderch interpretan en los trminos de una fractura moderna con determinados ciclos temporales de la cultura tradicional, con la quiebra de una vivencia cclica del tiempo, a travs de la metfora de los ltimos carnavales. En un aguafuerte atribuido a Goya, genricamente emparentado con El Coloso y cercano en su fecha de composicin, vemos en lugar de la presencia inquietante
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Fig. 17. Isidro Carnicero. Fiesta de toros en el aire, 1784. Calcografa Nacional.
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Fig. 18. Francisco de Goya y Lucientes. Los hermanos Montgolfier, ca. 1800-08. Hamburger Kunsthalle.
Fig. 19. Francisco de Goya y Lucientes. Globo aerosttico o El Montgolfier, 1813-1816. leo sobre lienzo. Muse (Agen, Francia).
y siniestra del Titn, un globo Montgolfier, que flota enigmtico sobre un gento desperdigado (fig. 18). Esa misma idea preside la ltima de nuestras figuras (fig. 19), de claros trazos prerromnticos, que insiste en el misterio que estos globos comportan y en su capacidad de expresar la aceleracin histrica de la modernidad y las fracturas temporales que produce (Koselleck). Se trata de un lienzo realizado alrededor de 1813, una escena que tiene lugar fuera de poblado, en el yermo, donde unas gentes de las que no acertamos a adivinar apenas nada persiguen a caballo un globo. Las nubes que se levantan alrededor y las sombras del paisaje contrastan con la luminosidad del cuadro de Carnicero, cuando el aerostato se propona radiante en el firmamento augurando el triunfo solar del reformismo borbnico. Veinte aos despus la temporalidad de la pintura neoclsica se ha quebrado, como tambin se quebr el orden festivo que garantizaba la legibilidad de estas construcciones imaginarias. En el relato de la persecucin sin objeto de una oscura mquina que avanza a gran velocidad en direccin desconocida parece contenerse el nombramiento potico intuitivo de una modernidad ya plenamente activa. Concluyo as estas emergencias visuales del trmino del ochocientos. Despus de este recorrido pienso que cabe conceder a estos dos artefactos tecno-cientficos cierta centralidad en la cultura ilustrada espaola, no slo a un nivel tecnolgico sino en su ms interesante capacidad de proponer, a travs de sus representaciones iconolgicas, un vocabulario cultural, una sintaxis imaginaria histricamente determinada. Ello es lo que les permite vehicular un perturbador relato sobre la temporalidad y las transformaciones modernas, gracias a su pblico, colectivo, gracias a su poder de penetracin social y la heterogeneidad de sus diferentes
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representaciones. As, pues, estamos en condiciones de afirmar que, en las sombras de las linternas mgicas y en los vuelos de los globos aerostticos, de una forma intuitiva, aquella cultura supo expresar la sensacin de que ciertos hilos culturales, que la unan y articulaban con un cuerpo de experiencias y saberes histricamente repetido, estaban deshacindose. En esas insistentes alteraciones de la temporalidad, vinculadas a un movimiento artstico colectivo, el ltimo carnaval, con el que se resucitan los dispositivos simblicos tradicionales ante la sensacin amenazante de su definitiva fractura, en su siempre continua y siempre desplazada vinculacin con los espacios y rituales de la fiesta, a travs de la mano de pintores y dibujantes annimos o de grandes maestros de la pintura, podemos hoy visualizar la aspiracin de una poca a proponer una representacin de lo tecnolgico vinculada al orden de lo nuevo, del cambio cualitativo, con las sombras inquietantes que esa novedad produce. Diramos entonces que linternas y globos nos proponen un relato sobre el progreso y sobre las dudas y oscuridades que ese progreso genera, antes del discurso liberal positivista. Estos artefactos tecno-cientficos contienen una nocin incipiente, equvoca, germinal de lo moderno, concebida primariamente como experiencia esttica. Sus alteraciones inevitablemente estn vinculadas con las rupturas seculares, tecnologas estticas productoras de una experiencia colectiva de exposicin a la secularizacin del mundo antiguo, repentinamente acelerado por los vientos modernos que alejan esos globos sin remedio14.
14. Tomo el vocabulario terico de Berman, en particular su concepcin de la modernidad como cuerpo de experiencias estticas interpersonales, y su dialctica interpretativa entre modernismo y modernizacin. Sobre el carcter radical de estas experiencias tcnico-cientficas en el proceso de secularizacin, basta con mencionar la portada del Journal pour rire, una revista francesa satrica de 1830, donde bajo el ttulo de Los reyes se van, una serie de globos aerostticos arrastran a todos los monarcas europeos hacia la estratosfera.
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Germn LABRADOR MNDEZ University of Princeton labrador@princeton.edu

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Fig. 11. Francisco de Goya y Lucientes. Modo de volar en Proverbios (1819).

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