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12 estudos para violao de

Francisco Mignone: reflexoes sobre contribuicoes tecnicas ao repertorio violonistico e subsidios para realizacao de passagens problematicas1

Flvio Apro

Francisco Mignone s 12 Studies for Guitar: reflexions on technical contributions and subsidies on performing problematic passages
Em Pauta, Porto Alegre, v. 15, n. 25, julho a dezembro 2004. ISSN 0103-7420

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Resumo Este ensaio se enquadra nas linhas de pesquisa de Prticas Interpretativas e de Educao Musical, centrando o foco de discusso em torno da tcnica do violo, especificamente no repertrio escrito por compositores no-violonistas. O objetivo demonstrar que a tcnica convencional de tradio segoviana2 nem sempre responde adequadamente msica elaborada por compositores que no conhecem as particularidades do instrumento. Exporemos e discutiremos alguns aspectos da psicologia comportamentalista, normalmente aplicada por educadores e professores de msica, e exemplificaremos com os problemas tcnicos contidos nos 12 Estudos para Violo do compositor brasileiro Francisco Mignone (1897-1986), apresentando algumas solues inovadoras. Nosso mtodo de anlise est baseado na negao dos princpios da generalizao e discriminao (Dib, 1974, p. 22-27), o que resultou em algumas solues prticas (porm alheias tradio tcnica vigente), permitindo a execuo integral desses Estudos. As concluses desta reflexo indicam, pelo menos para o caso aqui abordado, que problemas tcnicos aparentemente complexos podem, na maior parte dos casos, ser solucionados por meio de procedimentos simples. Palavras-chave Palavras-chave: Francisco Mignone; 12 Estudos; tcnica violonstica. Abstract This essay addresses to the Performance as well as to Musical Education research lines, focusing the discussion on the classical guitar technique, specifically on the guitar repertoire written by non guitarist composers. Our aim is to demonstrate that conventional technique under Segovias influence does not always fit properly to the demands of the music conceived by composers who do not know all the particularities of the instrument. We will present and discuss some topics on behaviorism, commonly adopted by educators and music teachers, and will examplify with some technical problems detected on 12 Studies for Guitar by the Brazilian composer Francisco Mignone (1897-1986), presenting new solutions for them. Our analysis method is based on refusing the generalization and discrimination models (Dib, 1974, pp. 22-27), which resulted practical solutions (but alien from the tradicional technique), allowing a sucessfull performance of those Studies. The conclusions of this reflexion indicate, at least for the case discussed here, that seemingly complex technical problems can almost always be solved through easy procedures. Key words words: Francisco Mignone; 12 Studies; guitar technique. Recebido em 20/01/2004 Aprovado para publicao em 30/04/2004

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Introduo

retendemos demonstrar neste ensaio que existem dois tipos de abor dagem tcnica instrumental que, embora no sejam necessariamente excludentes entre si, permanecem em plos opostos. Denominaremos

o primeiro tipo conservador, no qual incluiremos toda a produo tcnica e musical composta e elaborada por membros de um grupo que compartilha o mesmo tipo de abordagem tcnica ligada a seu instrumento (instrumentistas tradicionais, compositores-violonistas, pedagogos de escolas), e o segundo tipo como renovador, que abrange a produo de msicos e criadores que, justamente pelo fato de estarem alheios aos padres vigentes, acabam trazendo novas contribuies ao tentarem adequar seu pensamento musical a uma nova realidade instrumental, propondo desafios aos intrpretes que, uma vez solucionados, so incorporados tcnica, gerando inovao e evoluo da escrita instrumental (instrumentistas no-ortodoxos, compositores em geral, pedagogos experimentais).

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Antes de prosseguirmos, necessrio esclarecer que as divises propostas no so fixas: no queremos afirmar que os conservadores nunca contribuem para o desenvolvimento tcnico de seus instrumentos, como se fossem vigilantes de uma tradio sagrada (embora haja legtimos representantes desse rgido posicionamento), bem como, caindo no erro diametralmente oposto, sustentar que os renovadores trazem sempre novas contribuies ou que todas suas idias so exeqveis. H diversos casos de obras escritas para violo por compositores no-violonistas cujo resultado surpreendentemente funcional, assim como certas obras de violonistas cujas execues so pouco acessveis. Portanto, salientamos o fato de que os extremos se tocam. Ao longo deste ensaio, analisaremos alguns problemas nas partituras para violo de Francisco Mignone e apresentaremos algumas solues que fogem aos preceitos da tcnica tradicional paradigmtica.

Por uma abordagem tcnica holstica3

O modelo adotado pelos pesquisadores da tcnica violonstica ainda sofre os efeitos da abordagem cientfica positivista do sculo XIX, qual seja, aquela que prioriza aspectos puramente fisiolgicos, anatmicos e mecanicistas: cuidados com posturas corretas, observaes da anatomia muscular, determinao dos ngulos de ataque dos dedos nas cordas (Pujol, 1971; Carlevaro, 1979; Pinto, 1982). No h divulgao amplamente suficiente de estudos que tratem da tcnica do violo de forma mais holstica ou que contemplem o preparo do corpo e da mente do msico, abrangendo aspectos fundamentais como concentrao, respirao e alongamentos fsicos. Em outros instrumentos, percebemos sinais de uma preocupao mais abrangente, como no trabalho do lendrio violinista Yehudi Menuhim (1971), cujo contato com a cultura indiana e com a prtica da ioga propiciou uma reflexo mais ampla e menos pontual no que se refere tcnica instrumental. Menuhim (1971, p. 14) parte do princpio bsico de que a tcnica no tudo:
Para preparar-se adequadamente a esta tarefa (aprender e dominar um instrumento), considero necessrio no apenas concentrar-se no tocar o violino, mas cultivar uma atitude de mente e de corao, assim como cer tos hbitos de higiene e

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condies fsicas gerais, para que a execuo seja afetada o menos humanamente possvel por impedimentos de qualquer natureza.

Menuhim ressalta que a tcnica representa apenas uma etapa do processo do fazer musical, ou seja, o caminho sem o qual o msico fica desamparado e incapaz de transferir sua concepo musical, no importa o quo lcida ela seja (1971, p. 15). Outro aspecto importante que no tem sido contemplado nos estudos de tcnica do violo o da respirao, em que o violinista recomenda mxima considerao, afinal a vida comea com a respirao, e ela to bsica para qualquer atividade e para toda arte musical que essencial estar consciente dela durante a prtica (1971, p. 17). Uma abordagem tcnica em msica, em nossa concepo, deveria ser a mais integrada possvel, contemplando aspectos bsicos de sade e atividades fsicas complementares: apesar do fato de que tocar violino requeira infinita sutileza, ele tambm exige grande fora e resistncia (Menuhim, 1971, p. 14). Portanto, o cultivo de uma prtica esportiva paralela aliada a uma dieta alimentar balanceada ideal para propiciar o rela xamento completo e revigorar as sensaes mais sutis necessrias a qualquer artista. Menuhim expe uma srie de alongamentos e exerccios de ioga especficos para a anatomia de um violinista em relao ao seu instrumento, que obviamente no so aplicveis a todos os instrumentos, embora possam servir de inspirao para possveis adaptaes. O msico deve ainda buscar um rigoroso preparo mental, a ponto de possibilitar a preciso e o controle do maior nmero possvel de detalhes simultaneamente em sua execuo: a mente deve estar permanentemente ativa (Menuhim, 1971, p. 139). Por tanto, os fatores determinantes de uma boa performance compreendem no apenas a preciso de movimentos, mas tambm a compreenso intelectual e emocional e a qualidade de inspirao.

Relaes entre psicologia comportamentalista e educao musical

Este tema um dos mais fascinantes e controversos entre os educadores de diversas reas. Sem emitir juzo crtico sobre a questo, tarefa mais indicada a um psiclogo do que a um msico, passaremos exposio dos aspectos que influem diretamente na abordagem violonstica tradicional, a fim de revelar as

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razes que levam aos conservadores restringir seu enfoque tcnico. A base psicolgica da teoria comportamentalista tem sido adotada por educadores e professores de msica para estabelecer os fundamentos bsicos da aprendizagem: basta observar como a teoria associativa de estmulo-resposta, desenvolvida por pesquisadores como Pavlov (Lashley e Wade, 1946) e Skinner (1968), tem sido utilizada como modelo didtico h vrias dcadas. As vantagens desse modelo so enormes, tendo em vista a rapidez e a eficcia na aprendizagem, porm so muitos os problemas acarretados por este mtodo, o que tem gerado acaloradas discusses em torno deste tema. Os princpios da generalizao e da discriminao de estmulos so amplamente estudados pelos pesquisadores comportamentalistas. A generalizao refere-se ao processo pelo qual um estudante reage a estmulos semelhantes a fim de produzir a mesma resposta (Dib, 1974, p. 22): a figura de um trapzio, por exemplo, passa a ser generalizada a partir do momento em que a palavraresposta trapzio atribuda a qualquer tipo de figura semelhante, seja ela construda com materiais e texturas diversos, com diversas relaes lados-ngulos, ou preenchida com cores diferentes. A discriminao seria o complemento auxiliar desse mesmo conceito, no qual a diferena em algum dos atributos de um objeto (ou a falta de um deles) estimula a resposta do que ele no : uma figura geomtrica que no possua cinco lados no considerada um trapzio. Em msica, em que a liberdade de criao exige um desvinculamento de padres, as desvantagens desse modelo so bvias. Em nossa experincia didtica, detectamos como o princpio da generalizao e seu condicionamento operam de maneira forte e negativa: um estudante que tenha adquirido um determinado vcio (os de ritmo so muito comuns) dificilmente consegue eliminlo; erros de leitura de uma partitura normalmente esto associados a padres de escuta previamente estabelecidos (por exemplo, quando um prolongamento errneo de uma figura musical faz com que aquele trecho assemelhe-se a algo que o estudante j tenha ouvido antes). O princpio da discriminao costuma agir na escolha de um aluno por um determinado repertrio em detrimento de outros, aprisionando seu gosto e impossibilitando-o de conhecer novos horizontes musicais. Argumentos como no gosto desse estilo ou isso no msica so recorrentes e refletem o medo do novo, do desconhecido. Porm, o distanciamento esttico um elemento indispensvel na formao de qualquer artista, e o princpio da discriminao gerado pela soma da educao formal e

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musical atua de forma poderosa e negativa. Um outro elemento de reforo discriminao a imposio dos padres comportamentais atravs da mdia. O maestro Srgio Magnani (1989, p. 32) coloca esse problema de maneira esclarecedora:
[...] as limitaes dos gostos so, freqentemente, resultantes de imposies externas, de violncia nos processos educacionais ou, mais simplesmente, de uma sensibilidade preguiosa, adormecida por hbitos ancestrais e pela lei do menor esforo.

Falando especificamente da tcnica violonstica, podemos perceber como os princpios da generalizao e da discriminao so determinantes na avaliao de um violonista tradicional em relao a uma obra escrita por um compositor no-violonista. bastante freqente o veredicto: isso antiviolonstico ou no soa bem, discriminao geralmente atribuda a passagens de grande dificuldade tcnica ou estranha aos padres antigos basta mencionar a reao negativa de Segovia msica para violo de Heitor Villa-Lobos (Segovia, 1989, p. 210-211). Essas mesmas obras sofrem, geralmente, a ao interventiva dos revisores, que adaptam e tornam mais exeqveis os trechos problemticos (na verdade, tratam-se de facilitaes para atender ao princpio da generalizao) a literatura violonstica de M. Castelnuovo-Tedesco, J. Rodrigo e M. Ponce so bons exemplos disso. Os paradigmas segovianos ainda esto presentes e as tentativas de ruptura so tmidas. Novas idias que no soariam bem na opinio dos conservadores geralmente podem ser exploradas at os limites da exeqibilidade. Por outro lado, h uma corrente de violonistas de tendncia mais renovadora trabalhando na recuperao de diversas obras do repertrio que foram modificadas em suas revises, como nas gravaes das verses originais das obras de Ponce recentemente realizadas pelo violonista mexicano Francisco Gil.

Breve reflexo sobre dedilhados

Antes de concluir este bloco de discusso sobre tcnica instrumental, gostaramos de chamar a ateno para um detalhe aparentemente insignificante, mas que possui relao direta com o resultado tcnico em qualquer instrumento: a presena ou ausncia de dedilhado nas partituras. Infelizmente, ao longo

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dos tempos, os msicos tm publicado msica (sua ou de outro autor) com seus prprios dedilhados, desconsiderando o fato de que cada indivduo possui diferentes habilidades, instrumentos, dificuldades, tamanhos de mo, formatos de unha etc. Atualmente, as famosas revises com dedilhado tm sido inclusive uma forma atraente do ponto de vista financeiro, o que dificulta ainda mais a extirpao dessa prtica. Acrescente-se ainda o fato de que o dedilhado j determina uma interpretao especfica, empobrecendo as infinitas possibilidades de leituras diferentes que uma obra pode render. Temos discutido esse assunto com alguns violonistas que, embora concordem parcialmente com nossa tese, ainda resistem idia de partituras totalmente virgens. As argumentaes mais freqentes so: eu posso perfeitamente ignorar o dedilhado e concentrar-me apenas nas notas, ou se eu sou o compositor, eu devo enderear exatamente ao intrprete os timbres que eu desejo. Mesmo diante de poderosos argumentos como estes, insistimos que o dedilhado preestabelecido domina o campo de viso e afeta a concentrao at o nvel subconsciente, sendo praticamente impossvel ignorar as indicaes prvias: sem perceber, a mo acaba sendo conduzida ao dedilhado escrito. Por outro lado, uma partitura sem dedilhado faz a msica emergir com uma clareza surpreendente, orientando inclusive para aquele mesmo dedilhado que contempla o timbre desejado pelo compositor (ou ainda para solues melhores do que as que ele imaginava). Claro que isso s se consegue por meio de um preparo longo e detalhado, mesmo para os msicos mais experientes, razo pela qual incentivamos nossos alunos a adquirir, desde o incio de seus estudos, o hbito de apagar os dedilhados impressos e de aprender a dedilhar uma partitura.

A obra violonstica de Francisco Mignone

Francisco Mignone foi um dos mais aclamados musicistas brasileiros do sculo XX. Com slida formao em flauta e piano, foi como compositor que obteve maior prestgio, tornando-se um dos mais expressivos cones da msica brasileira. Considerado nacionalista pelos eruditos e erudito pelos representantes da msica popular, Mignone, antes de assumir o papel de compositor srio, consagrou-se no gnero popular. A fim de preservar seu prestgio como

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compositor, adotou o pseudnimo de Chico Boror, pois a sociedade paulistana daquela poca no admitia o intercmbio entre a msica de concerto e a popular. Da lavra de Mignone/Boror h diversas valsas e ma xixes, e essa influncia popular felizmente perdurou em toda sua produo musical posterior. A imensa produo para violo de Mignone compreende dois grandes ciclos (Estudos e Valsas), alm de diversas outras obras. Mignone foi um dos nossos mais completos compositores e sua produo caracteriza-se pelo excepcional brilho tcnico de escrita (desde o gnero instrumental at o sinfnico) e pela incomum versatilidade de estilos (da msica popular ao serialismo). Era um dos raros compositores que no compunham ao piano, mas diretamente na partitura: ele se sentava diante do papel e compunha mentalmente, para s depois tocar e experimentar os resultados. O ciclo de 12 Estudos para Violo, escrito entre agosto e setembro de 1970, foi encomendado, revisado, publicado e divulgado por Antonio Carlos Barbosa Lima, violonista de grande mrito, cujo trabalho se destaca pelo esforo em promover obras de compositores conhecidos (F . Mignone, A. Ginastera, L. Balada) e tambm de menos famosos (A. Harris, E. Cordero, B. Scott). Observando os 12 Estudos de um modo geral, podemos dizer que a escrita de Mignone oscila entre o violonstico, como nos III e VI Estudos, e o antiviolonstico (conforme expusemos anteriormente, no concordarmos com tal classificao generalizante), verificvel em certas passagens dos X e XII Estudos. Barbosa Lima, em colaborao direta com Mignone, efetuou duas revises sobre os originais dos Estudos em 1973 e 1978, propondo algumas solues tcnicas surpreendentes do ponto de vista do rendimento sonoro, alm de outras menos urgentes, como verificaremos adiante. A amizade com Barbosa Lima constituiu o impulso necessrio para o interesse de Mignone pelo violo. Ao assistir o concerto que o violonista realizou durante o II Seminrio Internacional de Violo de Porto Alegre, em 1970, o compositor ficou entusiasmado com a fuso entre o repertrio clssico e as obras de pblico apresentadas pelo intrprete. Mas o contato mais estreito entre eles viria a acontecer no churrasco de confraternizao na residncia de Antonio Crivellaro, diretor do festival. Nessa reunio, Mignone improvisou sobre sua prpria msica ao piano e pediu a Barbosa Lima para tocar. Conversaram a respeito das vantagens do estilo polifnico de se compor ao violo utilizando as aberturas de mo, que parece ter entusiasmado o compositor, a ponto de convenc-lo

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dos avanos tcnicos e das possibilidades de execuo, alm do conceito mais abrangente de variedade timbrstica. A princpio, Barbosa Lima imaginou que a promessa no passaria da euforia daquele momento, mas no dia seguinte Mignone o procurou e firmou o compromisso, dizendo que j estava formulando algumas idias. No ms seguinte, Barbosa Lima recebeu uma correspondncia de Mignone, na qual dizia estar trabalhando em algumas peas que talvez fossem difceis, mas que valeria a pena conferir. No ms seguinte, eles se reencontraram no Rio de Janeiro e o compositor apresentou-lhe os quatro primeiros Estudos. Apesar da complexidade, Barbosa Lima percebeu imediatamente a magnitude das obras e disse-lhe que certamente iriam resultar bem ao violo, incentivando-o a prosseguir com o trabalho. O violonista alertou-o sobre a necessidade de pequenas adaptaes e o compositor disse que no haveria problema: poderiam ser invertidos alguns acordes, modificar-se alguns baixos etc., concedendo-lhe liberdade para intervir na escrita e torn-los viveis para execuo. Dez dias depois, Mignone remete ao violonista mais dois novos Estudos e, em setembro, os seis restantes estavam prontos: Mignone estava to entusiasmado que os fez em apenas dois dias. Barbosa Lima, ento, comeou a apresent-los em recitais pela Europa e nos Estados Unidos (apesar de nunca ter feito a ntegra em pblico). Antes do final daquele mesmo ano, Mignone envia-lhe outra carta, dizendo de forma bem-humorada: me entusiasmei e no posso me conter: para o Isaas Svio no ficar triste, fiz 12 Valsas e dediquei-as a ele. O compositor estava totalmente envolvido com o violo nesta primeira metade da dcada de 1970: adaptou para dois violes um Lund (1973) transcrio publicada por Vladimir Bobri, e comeou a produzir msica para os Irmos Assad, alm de ter escrito um Concerto para violo e orquestra (1975), dedicado a Barbosa Lima e estreado por ele. Este foi, portanto, o incio de um frutfero relacionamento entre Mignone e o violo, que ele considerava o mais romntico dos instrumentos.

Novas propostas tcnicas

Ao efetuarmos a comparao entre os manuscritos (disponveis no Setor de Msica da Biblioteca Nacional DIMAS) e a verso publicada pela Columbia

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Music Company dos 12 Estudos de Mignone, detectamos cerca de 150 diferenas decorrentes das pequenas adaptaes de Barbosa Lima algumas bastante eficazes e outras equivocadas ou desnecessrias. Temos a impresso de que o violonista, sentindo o peso da responsabilidade legada pelo autor para torn-los violonsticos, empenhou-se ao mximo para fazer com que o ciclo de

Estudos ficasse o mais prximo possvel da tcnica tradicional preponderante

naquela poca. Assim, o violonista reescreveu vrios trechos para tentar eliminar certas dificuldades, tais como: harmnicos duplos e triplos, aberturas, utilizao dos cinco dedos da mo direita etc. Passaremos, agora, anlise de alguns de itens que foram modificados entre as verses e apresentaremos algumas sugestes de execuo para torn-los mais prximos verso original, em vista de sua maior riqueza e variedade.

Harmnicos duplos e triplos

Os sons harmnicos constituem um especial recurso timbrstico em instrumentos de corda, com amplas possibilidades de uso. H duas maneiras de se produzir esse efeito: harmnicos naturais e artificiais. Os harmnicos naturais so obtidos por meio de uma leve presso dos dedos da mo esquerda sobre os pontos correspondentes s divises da srie harmnica numa corda (1:2, 1;3, 1:4 etc.), e os artificiais so produzidos pressionando-se uma nota na mo esquerda e harmonicizando-a com qualquer dedo da mo direita (geralmente com o dedo indicador) distncia de uma quinta ou oitava justa acima, tangendo-se a corda com qualquer dedo restante dessa mesma mo (normalmente o anelar ou polegar). Combinaes de harmnicos duplos so raros na literatura violonstica, porm so verificveis desde o sculo XVIII com Fernando Sor, que os utilizou em obras como o Estudo em R maior (Op. 29 n 21), assim como na Fantasia n

5 (Op. 16). Destacamos ainda os harmnicos duplos no final da pea Cua da Suite Compostellana, de Federico Mompou; os controversos harmnicos duplos
com pizzicato no Estudo n 2 de Heitor Villa-Lobos; bem como diversas obras de Miguel Llobet, especialmente em sua adaptao da cano catalana La filla del

marxant, com toda a parte meldica escrita em harmnicos artificiais.

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Consideraes finais
Percebemos, ao longo deste ensaio, como a tradio est atrelada a padres de comportamento e de aprendizagem ligados ao princpio da generalizao de estmulos, e como a tcnica tradicional tem perpetuado restries atravs de uma abordagem dogmtica. Tentamos demonstrar que paradigmas no podem ser tomados como verdades absolutas e que o intrprete dispe da opo de quebrar regras e proibies sem fundamentos, perpetuadas pela simples manuteno e adoo acrtica por parte de msicos e pedagogos. Travamos contato com a viso de Yehudi Menhuim, bem sucedida ao direcionar sua teoria tcnica ampliao do campo de reflexo a partir da filosofia oriental. Os exemplos apresentados e comentados so contundentes, pois sempre se acreditou na impossibilidade de se executar os Estudos para violo de Mignone em sua forma original. Alm disso, procuramos estabelecer a noo de que obras de compositores no-violonistas, antes de serem adaptadas ou modificadas, podem ser solucionadas por meio de procedimentos simples.

Notas

Agradeo ao Prof. Alberto T. Ikeda pelo incentivo e pela colaborao na reviso deste ensaio.
1

Referimo-nos tradio estabelecida pelo lendrio violonista Andrs Segovia (18931987).

2

Consideramos uma abordagem holstica aquela que, no campo das cincias humanas, prioriza o entendimento integral dos fenmenos em oposio ao procedimento analtico em que seus componentes so tomados isoladamente (Houaiss e Villar, 2001, p. 1544).
3

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Referencias
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