1

Emmanuel Le Divellec

LE QUART DHEURE DIMPROVISATION

I. Commencer, finir un "choral orn"

LA TRIBUNE DE L'ORGUE 54/2-55/1

Lorsqu'on veut improviser des variations sur une mlodie de cantique, on aimerait assez vite s'attaquer la sduisante forme du choral orn au soprano, " 2 clav. e ped.". Passe la difficult de se sentir l'aise dans cette disposition o l'on isole le soprano sur un clavier - et l'exprience pdagogique montre que cela ne va pas du tout de soi - et les rflexes de formules d'ornementation ayant t activs (il sera toujours temps de revenir sur ce point, tout comme sur la question des interludes), se posent la question du dbut et de la fin de cette variation. Ou plutt, ils ne se sont pas poss jusqu'alors ; pourtant, ce n'est pas un dtail ngliger, au regard du succs de l'entreprise ! Soyons francs : lorsqu'il s'agit du dbut d'un choral orn, on pense tout de suite faire entrer les trois voix de l'accompagnement en imitations fugues. Et de voir que c'est laborieux ! Nous aimerions suggrer ici des alternatives ce scnario, qui n'est pas aussi incontournable qu'on le croit, ni le plus efficace... c'est le plus difficile, en tout cas. Deux auteurs peuvent nous inspirer : Heinrich Scheidemann et Dietrich Buxtehude. On ne saurait recommander assez chaudement le dcorticage de la musique du premier: elle est trs belle, et l'on comprend comment elle est faite (notamment au niveau de l'ornementation). Buxtehude est moins systmatique, et son gnie moins rductible des recettes, mais il est une source d'inspiration trs concrte pour le problme qui nous occupe. Il est frappant de voir que chez lui, l'entre des voix en imitations est plutt l'exception. Entre des voix 1. Solo tout seul Chez Buxtehude, c'est le cas le plus frquent, avec ou sans anacrouse orne, et les voix d'accompagnement entrent ensuite. C'est la solution la plus simple, et elle peut tre trs loquente (l'importance des silences dans l'accompagnement chez nos deux auteurs !). Plusieurs variantes sont possibles: - les 3 voix rentrent ensemble, accompagnement vertical (''Nun bitten wir den Heiligen Geist " ; ''Komm, heiliger Geist" ; "Vater unser")

- alto et tnor rentrent ensemble, la basse aprs ("Durch Adams Fall" ; "Ein feste Burg") - les 3 voix rentrent progressivement de faon non thmatique, mais avec un profil caractristique ("Herr Christ, der einig", "Herr J. C., ich weiss gar wohl") - idem, mais le profil est plus thmatique ("Es spricht der Unweisen Mund wohl") Il y a de nombreuses nuances ces cas de figure. A recommander, car gnial de simplicit et d'loquence, l'entre alto-tnor puis basse avec un profil parlant (on dirait en allemand affektgeladen) par exemple descendant dans "Es ist das Heil" et "Gelobet seist du" - la descente du Sauveur :

ou bien de jolis mouvements de tierces ou de diximes parallles ("Herr J. C. ich weiss...") ou de mouvements contraires ("Herr Christ, der einig"). Mais trs souvent aussi, et cela nous intresse, Buxtehude traite la basse de faon simplement fonctionnelle, lui assignant un rle purement harmonique. 2. Voix accompagnantes d'abord Chez Scheidemann, c'est quasiment la rgle, et le scnario des imitations revient souvent. Une autre ide mrite l'attention : la basse cite le dbut de la premire priode, harmonise par le tnor et l'alto comme un continuo ("Es ist gewisslich an der Zeit" et "Gelobet seist du"). Rentre ensuite le solo.

Ce que nous avons vu avec l'entre progressive des voix d'accompagnement, non thmatique mais avec profil se retrouve aussi ; simplement, le solo rentre en dernier chez Scheidemann ("Christ lag in Todesbanden"). Un mot tout de mme propos des imitations fugues... la dernire entre, celle du cantus firmus, doit tre sujet (S) ; pour y aboutir, on trouve diffrents cas de figure, pas seulement le cas classique qui consiste ( 4 voix) commencer par la rponse (R), mme si c'est le plus frquent chez Buxtehude: R-S-R-S On trouve galement S-R-S-S, S-R-R-S et mme R-S-S-S. La basse entre presque toujours en troisime position. 3. Coda Par coda nous entendons ici ce qui commence sur la dernire note du cantus. Les possibilits pour conclure notre variation sont multiples, et nos deux auteurs le montrent de magnifique manire. Scheidemann et Buxtehude ont tous deux ce ct jubilatoire et arien dans leur faon d'orner... On peut dire qu'il y a deux paramtres variables: l'harmonie, qui peut-tre plus ou moins statique (il s'agit toujours d'un point d'orgue, exprim ou non) et le mouvement des voix (quelles voix bougent ?) : 1. Harmonie et accompagnement statiques (sur la finale) : c'est un peu la manire "ancienne" (pour autant que cela veuille dire quelque chose ; disons que Scheidemann le fait souvent et que Bach ne le fera plus ; voir aussi la fin des fantaisies de Sweelinck). Ici, l'ornementation du soprano peut s'en donner coeur joie. C'est facile faire, on peut bien entraner le jubilus. Scheidemann utilise des rythmes trs varis, mme ternaires, mme des quintolets ! un feu d'artifice (''Mensch, willst du leben seliglich", "Wir glauben all"). En fait, l'harmonie alterne les degrs I et IV (cadence plagale) dans la plupart des cas.

2. Harmonie statique (point d'orgue de la basse) et accompagnement mobile : tout simplement, les voix mdianes s'adaptent l'harmonie passagre (premier, quatrime degrs avec tous les passages). Buxtehude le fait frquemment ("Von Gott will ich nicht lassen", trs lgant). 3. Harmonie et accompagnement mobiles -. lorsque le point d'orgue est la note finale du cantus, les 3 autres voix peuvent tenir un discours entre les degrs I et IV. Trs frquent chez Buxtehude ("Es ist das Heil"), chez Bach ("Schmcke dich", etc.). Il faut donc travailler ici la "mobilit" I-IV, penser aux renversements des accords correspondants et aux notes de passage entre les deux, au Vlme degr (la mineur, ci-dessous)

4. La coda peut aussi tre plus autonome ; c'est dj le cas dans l'exemple 4; la note finale du cantus disparat, on alterne des ornementations sur les degrs I et IV (Scheidemann : "Herr Christ, der einig"), on peut faire des chos, des rptitions obstines (!), ce qui se trouve souvent dans les fantaisies de choral. Ce qui est important dans la conclusion, c'est d'exprimer quelque chose... On pourra s'entraner diffrents types de jubilus, donner une courbe ascendante, descendante, en arche l'arabesque finale de notre soprano orn : l'affect rendu sera trs diffrent selon les cas. L, Buxtehude exprime les choses les plus diverses avec une simplicit parfois dsarmante (''Komm, heiliger Geist" BuxVVV 199). II. Quelques ides pour l'ornementation A vrai dire, orner une mlodie de choral est peut-tre la premire chose que l'on ose faire quand on fait ses premiers pas en improvisation "liturgique" : on peut partir de zro, c'est--dire mme d'une harmonisation toute crite, comme l'avait dj voqu Erik-Jan van der Hel il y a deux numros de cela. Il ne s'agit donc pas ici de montrer toutes les possibilits d'ornementation, qui sont infinies, mais plutt d'attirer l'attention sur des aspects priphriques... non moins importants. Scheidemann et Buxtehude nous accompagneront comme la fois prcdente.

Simple ou double? Pour un dbutant en improvisation (et pas seulement pour lui, il s'en faut), une des principales difficults qui occasionnent beaucoup de pleurs et de grincements de dents est celle de la mtrique: ne pas se tromper dans la mesure! Cela semble si simple quand on n'est pas soi-mme aux claviers, mais il faut souvent des mois pour s'apercevoir qu'on a gliss involontairement un 5e temps dans une mesure 4, puis quelques mois encore pour l'viter, ou quelques annes. Il est certain qu'un cantus firmus qui dfile rapidement facilite ce contrle mtrique. On a alors moins de temps pour orner, mais c'est justement une situation profitable pour s'exercer. Donc, de combien de notes de plus petite valeur dispose-t-on par note de c.f.? Concrtement: 4 ou 8. Disons que dans le premier cas, le c.f. est rapide, la noire; dans le second, il est la blanche; les petites notes sont des doubles-croches. Nous sommes d'accord, il s'agit d'une simplification, car les notations sont relatives, mais nous pensons nos ditions modernes ; oublions pour l'heure les tablatures, si belles soient-elles. Qu'en disent nos auteurs? En fait, le c.f. est la blanche dans la grande majorit des cas; cela ne fait pas notre affaire. Cependant, ce qui rend la chose vraiment difficile avec un c.f. la blanche, c'est lorsque l'on a deux harmonies par note de c.f. C'est souvent le cas chez Buxtehude, rarement chez Scheidemann: on pourra donc prendre ce dernier comme modle pour les diminutions sans trop de difficult. Question de style En gros, on a deux directions pour le style d'ornementation: - le style ancien o l'on fait des diminutions au soprano (au sens de remplissage). On trouve de beaux exemples chez Sweelinck ou van Noordt (voyez le fameux Psaume 24). L aussi, on peut s'exercer partir d'une harmonisation crite. Avantage: on se concentre sur les diminutions... en faisant attention ce que la traitresse 8e double-croche n'occasionne pas de paralllismes interdits avec la basse, par exemple! En travaillant cette forme dans un tempo trs lent et rgulier, on dveloppe de bons rflexes. Si on ne sait pas par o commencer, on peut avoir recours une table montrant comment diminuer tous les intervalles, de l'unisson l'octave; la table la plus connue est sans doute celle de Santa Maria (1565) que l'on trouve dans toutes les librairies. C'est faux, naturellement... pourquoi ne pas se faire sa table soi-mme? Le travail sera trs profitable. Citons tout de mme une figure en escalier trs utilise par Scheidemann:

- Le style moderne qui utilise des ornements plus baroques: Bach videmment, mais dj Bhm (voyez le fameux Vater unser) ou Bruhns. C'est plus facile techniquement; c'est une question de bon got, de culture... il faut beaucoup lire! Car ici les figures seront en gnral plus varies, notamment rythmiquement. D'un autre ct, ce sont des figures (par exemples des ornements franais) que nous connaissons trs bien.

Nos deux auteurs sont intressants car ils sont entre ces deux ples ; Scheidemann encore proche des diminutions anciennes, mais avec quelle libert rythmique parfois, et Buxtehude bien sr plus baroque, mi-italien, mifranais - le Mischstil... C'est ici que cela devient intressant, car nous allons parler de tout sauf des notes elles-mmes: voil nos dtails secondaires... Courbe d'nergie On ne va pas orner toute la priode du choral avec la mme intensit : penser la courbe d'nergie de la phrase. Par exemple, on va souvent orner plus la fin que le dbut de la phrase (ne serait-ce que parce qu'on orne quasiment toujours une cadence!).

Ou, plus petite chelle, on ornera plutt la deuxime partie de la mesure que la premire. Ou, encore plus petite chelle, on ornera plutt la partie faible d'un temps, ce qui donnera un effet de leve sur le temps fort suivant. La musique avance. Procd cher Buxtehude:

C'est comme si l'on retrouvait la mme structure toutes chelles! Sujet de thse pour les mathmaticiens: De la nature fractale de l'ornementation chez Buxtehude. Simplification abusive, bien sr: cela dpend du caractre qu'on veut donner une phrase. Mais il semble que cette ide d'ornementation de la partie faible, si l'on peut dire, puisse aider travailler la courbe d'nergie en question.

Du rythme L aussi, cela semble banal de parler de varier les rythmes. Mais c'est souvent aux choses les plus simples qu'on ne pense pas. Par exemple, voyons l'utilisation abondante que Buxtehude fait du rythme point, que ce soit pour de simples notes de passage en mouvement conjoint o sous la forme d'accents (accenti):

Des silences On avait dj vu que Buxtehude se plaisait commencer par la note du cantus toute seule; il utilise aussi cet effet en cours de priode. Souvent, la note sera prcde d'une figure en leve. Leffet rhtorique est puissant. Ajoutons que sur le plan pratique, cela sauve parfois l'improvisateur en lui donnant une demi-seconde de rflexion harmonique supplmentaire!

L'exemple choisi est moins spectaculaire que celui de la fin de Christ unser Herr zum Jordan kam, mais il est plus reprsentatif. Une fois de plus, Buxtehude impressionne par son conomie de moyens et par son lgance. Dans le prsent travail, on pourrait reprendre son compte le slogan d'une publicit (qui n'avait pas grand-chose voir avec la musique): ne passons pas ct des choses simples. Le reste est une affaire de bon got. Avec cela, tout est dit ... et tout reste faire.