Vingt leons d'harmonie

pour comprendre et composer la musique

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Jean-Louis Foucart
2004-2005
Nouvelle version revue et augmente - 2.0.5

Table des matires

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Avant Propos ......................................................................................................................................................... 5 Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)........................................................................................................... 6 Notes et gammes Gamme majeure ou diatonique Les Intervalles Les voix Mouvement des voix: Tonalits, notes altres, armures Le cycle des quintes Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure Notation des notes de passage chromatique 6 6 7 7 8 8 8 9 9

Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels) .................................................................................... 10 Accords de fondamentale Accord de quinte Accord de septime La notation anglo-saxonne 10 10 11 11

Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale ................................................... 14 L'harmonisation des accords en position ouverte L'harmonisation des accords en position ferme: Les rgles fondamentales de l'harmonisation Harmonisation des accords parfaits Enchanement des accords de fondamentale 14 14 14 16 18

Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement ................................................................................. 19 Dfinition Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa. Enchanement de deux accords de sixte 19 19 20

Chapitre 5 - Cadences et accord de quarte et sixte .......................................................................................... 22 Les cadences L'accord de quarte et sixte Enchanement de l'accord de quarte et sixte 22 22 23

Chapitre 6 - Accords de septime de dominante V7 ........................................................................................ 24 Triton et accord de septime de dominante Enchanements de l'accord de septime La septime, note de passage Renversements de laccord de septime de dominante 24 24 25 25

Chapitre 7 - Accords de septime de 2e degr, septime de sensible .............................................................. 27 Laccord de septime de deuxime degr Accords de septime de sensible (ou de 7e degr ) Les autres accords de septime www.foucart.net Vingt leons d'harmonie
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27 28 29 2004 Jean-Louis Foucart Page 2

Chapitre 8 - Modes mineurs naturel, harmonique........................................................................................... 30 Mode mineur naturel Gammes et modes anciens Mode harmonique Fausse relation Mlange des modes Cadence plagale spciale Couleurs tonales 30 30 31 31 32 32 32

Chapitre 9 - Mode mineur mlodique - Cadences............................................................................................ 33 Mode mineur mlodique Combinaison des modes mineurs La tierce picarde Cadences : rcapitulation 33 34 35 36

Chapitre 10 - Notes de Passage .......................................................................................................................... 38 Dfinition Notes intermdiaires Notes de passage chromatique 38 39 39

Chapitre 11 - Modulations.................................................................................................................................. 41 Dfinition Modulation pivot Quelques procds de modulation Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie (chant, thme) Polytonie 41 41 42 44 44

Chapitre 12 - Prparation d'une dissonance - Broderie, Retard et Appoggiature ........................................ 46 Prparation d'une dissonance Retards, appoggiature, broderies et autres dissonances Rgles de remplacement: 46 46 47

Chapitre 13 - Accords de 7e altrs, de 5te et de 6te augments........................................................................ 50 Accord de septime diminu du 7e degr (ou de 7e de sensible). Accord de septime augment du 2e degr Accord du 2e degr diminu Accord de quinte augment Accord de sixte augment L'accord de sixte napolitaine Accord de substitution l'accord de septime de dominante 50 51 52 52 53 54 54

Chapitre 14 - Accord de 9e, 11e, 13e ................................................................................................................... 55 Dfinition: Fonctions suprieures de l'accord Laccord de neuvime L'accord de 11e Accord de dominante sur tonique L'accord de 13e 55 56 57 57 58

Chapitre 15 - Mouvements chromatiques et successions polytoniques .......................................................... 60 Dominante secondaire Modulations enharmoniques sur la base des accords de 7e diminu et sixte augmente Modulation par enharmonie de l'accord de quinte augment Succession polytonique, progression ou marche harmonique La construction chromatique: Thories et pratiques 60 61 62 62 63

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Chapitre 16 - Conduite mlodique des voix. Contrepoint ............................................................................... 65 Les textures de la musique La mlodie, vue historique Le contrepoint classique Le contrepoint simple Le contrepoint en imitation Le canon 65 65 66 66 68 69

Chapitre 17 - Musiques modales........................................................................................................................ 70 Les Modes naturels Les modes du mineur mlodique ascendant Le mode pentatonique Le mode blues Le mode arabo-andalou Le mode tsigane Les modes hindous 70 71 72 72 73 73 73

Chapitre 18 - Les formes de la musique ............................................................................................................ 75 L'approche systmique L'approche historique Les formes classiques: rondo, passacaille, chacone La suite La forme fugue La forme sonate Autres lments structurants de la musique moderne 75 76 77 78 79 80 81

Chapitre 19 - Harmonies modernes................................................................................................................... 82 Recherche d'accords sans tonalit dfinie ou tonalit multiple. Exploration des nouvelles gammes modales Dodcaphonisme et srialisme Recherche du spectre sonore Musiques sous influences Musiques alatoires, musiques algorithmiques Musiques spectrales 82 83 85 85 86 87 87

Chapitre 20 - Le Jazz .......................................................................................................................................... 88 Les couleurs harmoniques Les formes du jazz Le blues Le jeu instrumental 89 90 91 92

Annexe 1 - La notation musicale: symboles, interprtation et phras............................................................ 94 Index des illustrations......................................................................................................................................... 97 Index des entres ............................................................................................................................................... 100

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Avant Propos
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La musique est partout, que ce soit sur les ondes ou au supermarch. Elle colle aux oreilles comme la boue aux sabots. Et pourtant elle reste une fleur prcieuse que le mlomane aime cueillir au rayon disque ou sur le talus d'internet. Pour le musicien, c'est diffrent. Il comprend la musique, il la joue, elle est son jardin extraordinaire. S'il est compositeur, il en trace les plans, cre les perspectives, invente l'harmonie des rythmes et des couleurs en jouant des instruments de l'orchestre, il est le jardinier qui connat la musique! Connatre la musique, comprendre le fonctionnement du systme musical depuis l'mission du son jusqu' l'criture de la partition, composer en cherchant les notes qui s'aiment, comme dit joliment Mozart, tel est le l'objectif de nos vingt leons d'harmonie. Le chemin y monte doucement, en serpentant entre musiques classiques et modernes, jazz, musiques du monde, illustr par plus de 150 exemples doubles, dont un tiers d'extraits sonores couter d'un clic de souris partir de notre site. Le tout est agrment d'un zeste de commentaires musicologiques pour satisfaire de lgitimes curiosits sans perdre l'essentiel. Seul bagage pour ce voyage, savoir lire les notes et disposer d'un crayon et d'un cahier de musique (un ordinateur ou un piano n'tant pas inutile!) Allons cultiver notre jardin extraordinaire, telle sera donc la suite pour le lecteur studieux et persvrant Souhaitons qu'il nous en fasse partager les dlices comme il partage dj les ntres sur www.foucart.net! Jean-Louis Foucart

Remerciements
______ Que soient remercis ici tous ceux qui ont contribu mme indirectement l'laboration de l'ouvrage: ma famille, mes amis, mes professeurs, Mario qui me fit faire mes premiers pas, Jean-Jacques qui m'aida de ses conseils, Clment et Rgis qui ont bien voulu en assurer la relecture, et les nombreux lecteurs dont les messages m'ont encourag dans la rdaction de cette deuxime version, revue et augmente. Si des erreurs subsistent, merci de m'en faire part. Tout commentaire est bien venu par e-mail harmonie@foucart.net.

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Chap. 1

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Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)

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L'harmonie, cest l'art infiniment complexe dassembler les sons pour former des accords au sein desquels ces sons interagissent, selon des lois naturelles de rsonance fort subtiles. Cest aussi lart denchaner ces accords.
La marque personnelle du compositeur simprime notamment dans le choix de ces enchanements.

Notes et gammes Analogie classique, l'harmonie est la musique ce que la syntaxe est la littrature. Les notes sont aux accords ce que les lettres sont aux mots, les gammes en sont l'alphabet et se dfinissent par une succession ordonne d'intervalles mesurs partir de la tonique (premire note de la gamme).
Il est vraisemblable que les premires suites de hauteurs de sons qui ont t employes par les hommes pour faire de la musique furent suggres par les harmoniques naturels. Ces sons harmoniques peuvent tre obtenus soit partir de la vibration en un ou plusieurs fuseaux dune corde unique, soit partir de la vibration de lair dans un tuyau non perc de trous. (Fig. 1) Les 16 premires harmoniques de DO considrer lensemble des gammes utilises, on remarque la prsence de deux caractres communs toutes: un intervalle de base est choisi, qui est loctave, cest--dire le rapport le plus simple des longueurs de tuyaux ou de cordes vibrantes (1 2). Cette octave est divise en intervalles plus petits dingale grandeur. En allant du plus simple au plus compliqu, on trouve donc un trs grand nombre de divisions de loctave, dont la plus lmentaire1 est forme de deux quartes et dune seconde majeure (DO FA SOL DO) et dont les plus complexes sont des suites de tons, de demi-tons et de tierces mineures (ou secondes augmentes). La plus usuelle des gammes de la musique europenne occidentale lpoque classique (en gros, du XVIIe la fin du XIXe sicle) est une suite de tons et de demi-tons (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO). C'est celle qui va nous occuper dans les premires leons.

Gamme majeure ou diatonique La gamme est majeure quand les notes se succdent par intervalles de 1 ou 2 demi-tons comme indiqu cicontre. (Fig. 2) Gamme de DO 2 2 1 2 2 2 1 Majeur C'est historiquement par cette gamme diatonique que l'harmonie s'est structure ses dbuts2. Les notes d'une gamme, encore appeles degrs ou voix sont caractrises de diverses manires, rcapitules dans le tableau ci-dessous (tonalit: DO Majeur):

Ils caractrisent les chants du moyen ge. Dans un souci pdagogique, nous suivrons ce mme fil directeur pour aller du simple au complexe, du diatonique au chromatique. Les modes mineurs seront donc tudis partir du chap.8.
2

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Chap. 1

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Degrs :
Notes:
Notation anglo-saxonne

DO C

RE D

MI E

FA F

SOL G

LA A

SI B

DO C

Intervalles des notes: Fonction: des notes

2
Seconde
Tonique Sus-tonique

3
Tierce

4
Quarte
(2e sensible)

5
Quinte

6
Sixte
Sus-dominante

M7
Septime
Sensible

8
Octave
Tonique

Mdiante Sous-dominante Dominante

Fonctions les plus importantes

(Fig. 3) Proprits des notes

Les Intervalles Ils sont dits justes quand ils dcoulent d'une division (ou d'une multiplication) par un nombre entier de la frquence de la tonique. Quarte, quinte et octave sont des intervalles justes. Dans une gamme majeure, les intervalles qui ne sont pas justes sontmajeurs! En augmentant d'un demi-ton les intervalles justes et majeurs, on obtient des intervalles augments. En diminuant d'un demi-ton les intervalles justes et majeurs, on obtient des intervalles diminus et les intervalles deviennent alors mineurs. Les voix Le registre de la voix humaine, et par extension, celui des instruments de l'orchestre constitue le noyau harmonique. Ils se distribuent traditionnellement de l'aigu au grave selon quatre voix: soprano, alto, tnor, basse. Les instruments se rpartissent dans ces diffrentes voix en fonction de leurs tessitures:
(Fig. 4) Exemple de distribution orchestrale avec les tessitures des instruments

(Fig.5) Disposition des instruments dans l'orchestre

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 Mouvement des voix: Lorsque les voix se rapprochent ou s'loignent, on parle de mouvement contraires Lorsque les voix montent ou descendent ensemble, on parle de mouvements direct

Si dans un mouvement direct, les voix gardent le mme intervalle, on parle de mouvement parallle.

Lorsqu'une voix bouge pendant que l'autre reste fixe, on parle de mouvement oblique

(Fig. 6) Les mouvements des voix (cf. rgles d'harmonisation chap.3)

Tonalits, notes altres, armures La gamme de DO majeur ne comporte pas d'altrations. Si nous fabriquons une autre gamme avec une tonique situe une quinte suprieure ou infrieure tout en respectant les intervalles qui permettent chaque note de remplir sa fonction, il nous faut altrer les notes, soit par un dise #, (+1/2 ton), soit par un bmol b (-1/2 ton).
FA DO SOL RE LA MI SI

SI MI LA RE SOL DO FA

Regroupes en dbut de porte, " la cl", ces altrations constituent l'armure (ou armature ou signature) C'est donc par l'armure que l'on retrouve la tonalit et le mode de la gamme d'un morceau, c'est dire la tonique de la gamme dans laquelle il est jou. A l'armure, les dises sont disposs dans l'ordre des quintes ascendantes, les bmols dans l'ordre des quintes descendantes (ou quartes ascendantes).

Le cycle des quintes Il est reprsent dans toutes les tonalits sur le cercle des quintes (ci-contre).
Nota: Quand le temprament est gal, les notes enharmoniques sont gales (FA# enharmonique de SOLb par exemple, comme sur le piano). Les gammes majeures sont ici reprsentes en majuscules, les mineures en minuscules3.

(Fig. 7) Le cycle des quintes

3

Nous reviendrons sur ces notions de majeur et mineur ultrieurement. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 1 Page 8

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 Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure dises la cl: la dernire altration dsigne la sensible (on rajoute ton pour avoir la tonalit). Exemple: 4 # la cl Tonalit: MI Maj ou DO# mineur Bmol la cl: la tonalit est donne directement par l'avant dernier bmol Exemple: 4 b la cl Tonalit: LAb Maj ou FA mineur
(Fig. 8) Retrouver la tonalit en fonction de larmure

Notation des notes de passage chromatique

(Fig. 9) Gamme majeure ascendante

la notation des altrations se fait par les #, sauf pour le 6e degr. Pourquoi? allez savoir (et dites le nous!)

(Fig. 10 ) Gamme mineure descendante

la notation des altrations se fait par les bmols, sauf pour le 4e degr. Pourquoi? (Voir plus haut!)

(Fig. 11) Gammes mineures ascendantes et descendantes

la

notation

des

altrations se fait par

les bmols, sauf pour le 5e degr. Pourquoi? Parce que cette gamme emprunte les notations de sa gamme majeure relative (en DOmin, comme en MIbMaj).

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Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels)

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Un accord est un empilement de 3 6 notes (12 maximum!) analysable harmoniquement. Un accord de 2 notes est considr comme un intervalle harmonique. Un accord qui n'est pas analysable s'appelle un agrgat.
Exemple d'agrgat: DO, FA, FA#, SOL, SOL#, LA.

Lorsque l'agrgat est form d'intervalles uniquement chromatiques (1/2 tons), il s'appelle cluster.
Exemple de cluster: DO, DO#, RE, RE#, MI.

Accords de fondamentale
(Fig. 12) Les accords de fondamentale Ils se construisent par superposition de tierces, partir de la note la plus basse de l'accord, appele fondamentale. Leur dsignation reprend celle des Accords de 13e intervalles: Accords de quinte (ou accords parfaits)

Fondamentale

(Fig. 13) Accords parfaits

L'accord est majeur quand la tierce est majeure (juste), mineur quand elle est diminue. Accord de quinte

Accords parfaits

Les degrs, base de la notation classique

C'est un accord de fondamentale de 3 notes (triade). Il est caractris par le degr de sa note fondamentale, exprim par un chiffre romain. Les accords de degr I VI sont des accords parfaits, avec une quinte juste et une tierce majeure ou mineure suivant le mode.
L'accord est dit "parfait" car il comporte les trois premiers sons harmoniques naturels de la fondamentale, dont la quinte juste (cf.chap.1). L'accord de septime (VII) a une quinte diminue (nobody is perfect).

Renversement des accords de quinte: On parle d'accords renverss quand la basse n'est plus la fondamentale: la basse est la tierce ou la quinte de l'accord fondamental. La notation classique4 des accords est base sur la connaissance des degrs, (ou de l'armure et de la fondamentale) auquel est associ un chiffrage: Le chiffrage de l'accord parfait est 5 (intervalle de quinte). Il est gnralement omis.
Mise au point par Rameau (Trait d'harmonie). Le chiffrage date d'une poque antrieure ou l'on "chiffrait" les accords parfaits partir d'une basse continue. Nous reviendrons sur ces notions dans les chapitres concerns. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 10
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Son 1er renversement (accord de sixte) est chiffr 6 (o que soient les 2 notes suprieures). 6 On omet l'indication de la tierce. Son 2e renversement (accord de quarte et sixte) est chiffr 4 . Toute altration doit tre indique, comme dans l'exemple ci-dessous:

6 est l'intervalle entre basse et fondamentale (ou plus grand intervalle de l'accord normal) et 4 indique que l'on joue la quarte et non la tierce.

3 = Pas de quinte

chiffre barr = intervalle diminu

Une seule altration = altration la tierce

(Fig. 14) Les altrations

Accord de septime C'est un accord de fondamentale de 4 notes. Comme l'accord de quinte, il est dsign par son degr auquel est associ: - un chiffre impair donnant l'intervalle entre basse et septime (pour indiquer qu'il s'agit d'un accord de septime) - un 2e chiffre pair donnant l'intervalle entre basse et fondamentale. - Le signe + le cas chant, pour signifier que l'accord contient la sensible. 7e de dominante: V 7e de sensible: VII

La notation anglo-saxonne5 Le jazz utilise des grilles d'accords comme support de l'improvisation sur un thme donn. Trs pratique (voir exemples infra), cette notation, bien que moins prcise permet de se passer de la porte. Elle est base sur la note fondamentale, dsigne par sa lettre majuscule, suivie des autres notes dsignes par leur intervalle (2, 3 ,4, etc.). Exemples:
C C/E C/E C/G C/G En DO majeur Cm En DO mineur Cm/Eb Cm/Eb Cm/G Cm/G

7, 5 ou 3, = intervalle entre basse et 7e. 6, 4 ou 2 = intervalle entre basse et fondamentale. (Fig. 15) Accords de 7e

A En LA majeur (Fig. 16)Notation anglosaxonne

5

A/C#

A/C#

A/E

A/E

Elle figure le cas chant en bleu au-dessus des accords, la notation classique tant en noir sous les accords. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 11

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Entrons dans le dtail: La fondamentale: base de l'accord, elle est dsigne par sa lettre majuscule. Exemple: C dsigne la fois l'accord de DO majeur (DO, MI, SOL) et la tonalit de DO majeur. Pour indiquer le mode mineur on ajoute m. La tierce: elle est dsigne par le symbole 3 ou M3 (m ou - ou m3 pour le mode mineur) La quinte: quand elle est juste, elle n'est pas prcise. Si elle l'est c'est aprs toutes les autres: 3, 7, 9, 11, 13, 5. - Quinte augmente: aug ou + ou +5 ou #5. A noter que le signe + est rserv la quinte. - Quinte diminue: b5 ou dim ou o ou 5. Exemple: La septime: elle est dsigne par M7, ou M signifie que l'accord est majeur. Avec 7 tout seul elle est diminue de ton et l'accord est un 7e de dominante.. Enfin b7 ou dsigne la septime diminue (enharmonique6 de la une sixte). Exemple: La neuvime: Elle doit tre dsigne, car il s'agit d'une note de fonction suprieure de l'accord (harmonie moderne). Elle figure entre parenthses aprs la septime ou entre /: C7(9) ou C7/9/. Si la septime n'est pas mentionne, elle est rpute mineure. La neuvime peut tre augmente 7/#9/ ou diminue 7/b9/. La onzime: Elle est note comme 11 ou #11, jamais comme b11, sauf si la tierce est galement prsente avec une altration. La 11e suppose que la 7e soit prsente, sinon elle pourrait tre une quarte. Exemple: La treizime: Elle est not comme 13 ou b13. Elle ne peut tre note comme #13, sinon ce serait une septime, et la prsence d'une septime est indispensable, sinon la 13e serait note comme une sixte. Omit, add: omettre, ajouter la note. Sus 2 ou Sus 4 : la tierce est "suspendue", c'est dire omise et remplace par une note de fonction voisine: la seconde ou (plus gnralement) la quarte.
C7 C7 sus 2 C7 sus 4

Enharmonique: qui a les mmes sons. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 12

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Exemple de notation compare: Dbut du standard "Smoke In Your Eyes" Extrait du Real Book
Mlodie (thme)

Accords d'accompagnement dans la mesure

Grille d'accords Eb Ebmaj7 Eb6 Fm7 Fm7 Bb7 Bb7 Eb Eb6 Eb+ Ab Bb7 Ebdim

Transcription en notation classique7:

Transcription "au plus prs" de la grille

Transcription libre

(Fig. 17) Smoke in your eyes _________

Le lecteur averti remarquera que la 1re transcription propose est au plus prs du real book tout en satisfaisant aux rgles de l'harmonie, notamment dans le mouvement des basses. La 2e, plus libre s'en loigne avec quelques chromatismes "jazzy" (Ecouter le mp3 en cliquant sur l'icne: ) ). www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 13

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Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale

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Dfinition: Harmonisation n.m. d'harmoniser: Combiner (une mlodie) avec d'autres parties ou avec des suites d'accords, en vue de raliser un ensemble harmonique (Petit Robert). Trois mthodes d'harmonisation coexistent et se compltent, suivant l'effet musical recherch.
Le choix partiel ou total de telle mthode rsulte donc de facteurs tels que la forme musicale, l'orchestration (affectation de telle voix tel instrument ou groupe d'instruments) ou la ponctuation du discours musical (rupture du rythme, de la cadence, du volume sonore, etc.)

Les deux premires mthodes donnent une vue harmonique "verticale" de la musique: elle combine les voix entre elles suivant la position des accords, position ouverte ou ferme. La troisime, le Contrepoint (examine au chap.18) les combine dans une vue mlodique. L'harmonisation des accords en position ouverte Dans ces accords, le nombre de voix est limit 4 ou 5 (sans compter les voix doubles l'octave), et l'intervalle est celui de l'orchestre symphonique tout entier, de la contrebasse la flte. L'harmonisation des accords en position ferme: Ces accords sont d'une espce particulire: les voix (de 4 5 au moins) sont resserres dans un intervalle d'une seule octave, et elles se dplacent par mouvement direct, en suivant -ou en formant- une ligne mlodique principale.
Cette mthode favorise donc les mouvements rythmiques ou dynamiques d'un passage musical, et elle en souligne la ligne mlodique. Elle permet les dissonances par "frottement" de notes voisines au sein de progressions modulantes. Les accords sont gnralement jous par le mme instrument, ou sont dvolus tel groupe homogne d'instruments de l'orchestre (cuivres, bois, harpes).

De tels accords en position ferms sont frquents dans la musique populaire, le jazz (cf. notre exemple ci-dessous8) ou dans certains passages de musique contemporaine, par exemple Le Sacre du Printemps de Igor Stravinsky.
Leur harmonisation est complexe, comme on le verra ci-aprs. (Fig. 18) Stella by Starlight (partie piano)

Les rgles fondamentales de l'harmonisation Bien qu'elles varient d'une mthode l'autre, elles trouvent leur fondement dans l'histoire de la musique occidentale. Elles sont prsentes en parallle dans le tableau ci-dessous.
Bel arrangement par Grard Landon (merci lui!) de ce standard du jazz Stella by Starlight, piano accompagn d'une walking bass mixs ici pour l'coute de ce MP3 (Cliquer sur de la fig.) www.foucart.net Vingt leons d'harmonie
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Chap. 3

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Accords en position ouverte

Entre soprano-contralto et entre contralto et tnor, l'intervalle maximum ne doit pas dpasser une octave.
Le chant tant l'origine de toute musique, ces 9 rgles sont lies l'ambitus de la voix humaine.

Accords en position ferme

Les diffrentes voix sont comprises dans un intervalle d'une octave.

1. Intervalle harmonique entre les voix.

Le nombre de voix est de 4 voix au Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites. minimum pour permettre d'identifier L'instrument enrichit l'harmonie en doublant la basse, ou clairement la nature ferme de l'accord.
accompagnant le chant (basse continue ou ostinato des musiques mdivales). Ces accords sont rserver au registre medium du spectre sonore (meilleure perception par l'oreille)

2. Intervalle mlodique entre 2 mme accords Tant qu'on reste dans le contexte harmonique d'un mme accord, l'intervalle mlodique maximal ne doit pas dpasser une octave. Tant qu'on reste dans le contexte harmonique d'un mme accord, l'accord doit se rpter l'identique.

Ceci est mis profit pour modifier librement les hauteurs Dans la mesure o l'effet recherch est la rptition de voix. (rythme, crescendo sonore, etc.)

3. Intervalle mlodique entre accords diffrents Lorsque l'accord change, l'intervalle mlodique maximal est d'une tierce, sauf si le saut se produit entre deux notes qui accomplissent la mme fonction dans leurs accords respectifs. Dans ce cas l'intervalle mlodique maximal est d'une sixte.
Les raisons sont encore historiques, lies la pratique du chant accompagn au luth.

4. Rsolution des sensibles et des dissonances: Si l'une des deux sensibles (sous-dominante ou sensible) de la tonalit se trouve sur une voix importante par sa priorit d'coute (Soprano ou basse ou dans une mlodie solo): - soit elle est rsolue (elle va vers la tonique) - soit elle change de fonction par l'effet d'une modulation (changement de tonalit) - Plus gnralement, toute dissonance doit tre rsolue, mme avec quelques temps de retard.
Cette rgle est la base de la musique tonale occidentale. 5. Mouvement des voix quand l'accord change

Eviter le mouvement direct des voix. Les voix voluent par mouvement direct, en Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites. suivant la ligne mlodique principale.
Raison: promouvoir la diversit, viter la monotonie 6. Intrt: renforcer la ligne mlodique principale, enrichir l'harmonie (progressions polytoniques)

Sont interdits... Les mouvements directs quand ils ne permettent pas de respecter la rsolution des sensibles et des dissonances.

Octaves parallles Quintes parallles interdites dans l'harmonie trois notes.

Quintes et octaves parallles conduisent des harmonies Deux faons d'y parvenir: la modulation, ou pauvres et monotones. l'ouverture de l'accord ("Drop" d' une note). (Fig. 19) Rgles fondamentales de l'harmonisation
9

Ambitus: amplitude d'une voix, du son le plus grave au son le plus aigu. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie
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Chap. 3

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NOTA: Mettre en uvre de but en blanc les rgles nonces ci-dessus n'est pas choses aise. C'est pourquoi l'harmonisation des accords ouverts nous intressera principalement avec l'tude successive (1) des accords parfaits majeurs, (2) de leurs renversements, et (3) des accords de 7e. Les modes mineurs seront examins au chap. 8. Il sera alors intressant de revenir sur ces rgles fondamentales d'harmonisation pour en 10 apprcier toutes les subtilits ! C'est partir du chap.15 (Mouvements chromatiques et Successions polyphoniques) que nous disposerons des matriaux permettant de matriser l'harmonisation particulire des accords ferms.

Harmonisation des accords parfaits Rappelons que les accords parfaits sont les six premiers "accords de quinte", (ou "accords de fondamentale") de la gamme: Positions mlodiques: On les reprsente sur deux portes, comme sur la partition de piano, avec leur basse double dans l'une des trois voix suprieures. Il en rsulte des accords ouverts ou ferms, suivant le cas, avec en position mlodique: Position d'octave: Position de tierce: Position de quinte:
(Fig. 20) Positions mlodiques de l'accord parfait Accords ferms Accords ouverts

Les 5 configurations d'enchanements de ces accords: 1. Les accords se succdent avec des intervalles de tierce ou sixte Les accords successifs ont alors deux notes en commun. Le processus comporte 4 tapes:

1 2 3 4

Bien tager les voix de l'accord de tonique de dpart. Placer la basse de l'accord suivant Rpter les deux notes communes aux deux accords. Complter l'accord en faisant le mouvement mlodique le plus proche possible

4 1 2 3

(Fig. 21) Enchanements des accords parfaits avec intervalles de tierce ou sixte
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C'est la dmarche pdagogique de M.Litwin Vingt leons d'harmonie

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2. Les accords se succdent intervalle de quarte ou de quinte Exemples: Ces accords ont une note en commun.

1 2 3

Placer la basse

Rpter la seule note commune aux deux accords Complter l'accord avec les deux notes manquantes en faisant des mouvements mlodiques le plus proche possible.

(Fig. 22) Enchanements avec intervalle de quarte ou de quinte

3. Les accords se succdent un intervalle d'une seconde Dans ce cas il n'y a pas de note commune.

1 2

La basse monte ou descend d'une seconde, jamais d'une septime Les trois voix suprieures de l'accord vont dans le sens contraire de la basse tout en allant la note de l'accord la plus proche.

(Fig. 23) Enchanements avec un intervalle d'une seconde

4. Cas particulier: enchanement avec la note sensible au soprano Si la sensible se trouve au soprano, elle doit tre conduite la tonique, mme si cela contrevient la rgle prcdente:il faut rsoudre la tension provoque par cette sensible sur une voix importante. Il en rsulte un accord de sixte avec la tierce double (ici DO). Exemple: on enchane les accords de 5e et 6e degr (V-VI). 5. Basse double l'octave Pour varier les plaisirs, on a le droit de doubler la basse l'octave entre deux accords de mme type. Ceci donne souvent une certaine libert pour conduire la mlodie.

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 Enchanement des accords de fondamentale

Les accords de fondamentale s'enchanent suivant des rgles syntaxiques qui structurent le langage musical.

Le tableau ci-joint en fait une premire synthse, que le lecteur courageux utilisera pour ses premiers exercices. Ces rgles sont bases sur la notion de cadences, tudies plus loin.

(Fig. 24) Enchanement des accords de fondamentale

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Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement _____

Dfinition Un accord de sixte est un accord qui possde la tierce la basse. On place la tierce la basse et on double la fondamentale ou la quinte dans une des trois voix suprieures. Voici quelques exemples de la forme que peut prendre un accord de sixte quatre voix sur le premier degr.

(Fig. 25) Les formes de l'accord de sixte

Le chiffrage (notation) en tant que sixte provient du dplacement suivant: O on peut voir qu'en dplaant la tierce de l'accord une octave en dessous elle forme avec la fondamentale un intervalle de sixte. Ceci illustre seulement l'origine du chiffrage de l'accord de sixte mais cet intervalle n'est pas obligatoire. L'intervalle peut dpasser une octave. La seule obligation pour qu'un accord soit considr comme un "accord de sixte" ou "premier renversement" est que la tierce se trouve la basse. Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa. Il n'existe pas de procd spcial pour raliser cet enchanement. Le moment est donc venu d'appliquer les rgles de base de l'harmonie vues au chapitre 2. Moment dlicat! Attention, notamment au mouvement de la basse entre un accord de fondamentale et un accord de sixte. La basse n'ayant pas la mme fonction, - c'est la tonique, dans le premier, la tierce dans le second -, l'intervalle ne doit pas tre suprieur la tierce.

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 Enchanement de deux accords de sixte Deux cas se prsentent : 1- Lintervalle est gal une seconde. Dans ce cas, sur laccord le plus bas, on double la fondamentale, et on la place au soprano:

Sur laccord le plus haut, on double la quinte. 2- Lintervalle est suprieur une seconde. Dans ce cas, on applique pour cette suite daccords les rgles de bases de l'harmonie vues au chapitre prcdent. Deux exemples ci-dessous illustrent ces rgles.
(Fig. 26) Enchanements de l'accord de sixte avec intervalle sup. une seconde

Erreur: ne pas doubler la tierce

Quinte double

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(Fig. 27) Accords de sixte enchans avec un intervalle dune seconde

Erreur: octaves parallles!

Erreur: ne pas dpasser la tierce

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NOTA _____________

Cette version tronque des 20 leons d'harmonie de Jean-Louis Foucart (20 premires pages) a pour objectif d'inciter la lecture de l'ouvrage complet. Pourquoi promouvoir un livre gratuit (qui ne rapporte donc rien!)? Pour promouvoirl' tude de l'harmonie! Et provoquer les discussions sur un sujet qui rsume (presque) toutes les musiques. Pas de bookmarks ici, comme dans la version complte qui fait plus de 100 pages, mais des liens: Dans la table des matires, pour naviguer de chapitre en chapitre. Des illustrations sonores (exercices et exemples) auxquelles on accde simplement en cliquant sur l'icne , ce qui ouvre le lecteur de mp3 (Winamp, Windows Media Player, par exemple).

Attention, le lecteur va tlcharger et vous jouer l'un aprs l'autre les 144 (petits) mp3 en commenant toujours par lepremier. Aussi faut-il choisir l'illustration par son numro dans le livre et "piocher" (cliquer sur) ce mme numro dans la liste propos par le lecteur de mp3. Bonne lecture, bonne musique. Jean-Louis Foucart www.foucart.net, le blog du salon de musique http://musiqueharmonie.fr, le Salon de musique des compositeurs

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