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A la izqda., una imagen de Los lmites del control^ de Jim Jarmuscli; a la dcha.

, un piano de Malditos bastardos, de Quentin Tarantino

6. GRAN ANGULAR La venganza es intil Adrin Martin Quentin Tarantino Entrevista Quentin Tarantino Charlotte Garson / Thierry Mranger Crtica 'Malditos bastardos' Carfos F. Heredero El tiempo dilatado ngel Quintana Queridsimos verdugos Roberto Cueto Jim Jarmuscli Entrevista Jim Jarmusch Gavin Smith Crtica 'Los lmites del control' Jaime Pena 31. SCANNER Caminando sobre la Luna Adrin Martin 32. CUADERNO CRTICO Let's Get Lost Gonzalo de Lucas Ashes of Time Redux Roberto Cueto Distrito 9 Jean-Philippe Tess Si la cosa funciona ngel Quintana Hazme rer Jonathan Rosenbaum Destino: Woodstock Carfos Reviriego 50. RESONANCIAS La luz del Oeste Carlos Reviriego

53. CUADERNO DE ACTUALIDAD Festivales Locarno Jaime Pena Vila do Conde Jaime Pena FidMarseille Gonzalo de Pedro Adelanto programacin de San Sebastin Jara Yez Informe Encrucijadas del cine mexicano Fernanda Solrzano 63. FIRMA INVITADA La cuenta de la vieja Isaki Lacuesta 64. MEDIATECA DVD El diario de los muertos ngel Quintana Entrevista George A. Romero Giulia DAgnolo Vallan Libros Le Corps du cinema Fran Benavente 73. LO VIEJO Y LO NUEVO No has visto nada en Treblinka Santos Zunzunegui 74. ITINERARIOS Encrucijadas de la critica / 11 Crtica vs Anlisis: los lmites de la interpretacin Francisco Javier Gmez Tarn Peter Watkins Las mltiples revoluciones implcitas en 'La Commune' ngel Quintana

81. DOSSIER ESPECIAL UN PERRO ANDALUZ La sintona de dos imaginarios Romn Gubern Buel y el cine surrealista Jacques Rancire No mirars Jordi Costa Buuel y los lmites de(l) su (r)realismo Jenaro Talens Apuntes sobre la sonorizacin Ferrn Albericl^ Formas que dialogan Pedro Poyato La dimensin internacional y vanguardista Manuel Palacio El eslabn perdido Santos Zunzunegui Cuidado con el perro, imuerde! Jean Vigo

Otra portada posible para este nmero de Cahiers-Espaa

En portada; Quentin Tarantino (arriba) y Jim Jarmusch (abajo) en los rodajes respectivos de Malditos tjastardos y Los lmites del control

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DU CIlEyA

ESPAIA

/ SEPTIEMBRE

2009

Director Carlos F. Heredero

Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Catalua: ngel Quintana Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, Jos Manuel Lpez, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Jos Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redaccin: Jara Yez Secretarla de redaccin: Azucena Garanto Direccin de arte y maquetacin: ngel Ibez Documentacin y Produccin: Pedro Medina Consejo Editorial: Jordi Bail, Domnec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrin Martin, David Oubia, Manue! Prez Estremera, Jos Mara Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este nmero Textos: Ferrn Alberich, Fernando Bernal, Jordi Costa, Giulia DAgnolo Vallan, Javier Garmar, Charlotte Garson, Francisco Javier Gmez Tarfn, Romn Gubern, Isaki Lacuesta, Adrin Martin, Thierry Mranger, Lourdes Monterrublo, David Oubia, Manuel Palacio, Pedro Poyato, Jacques Rancire, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubn de Celia, Diego Salgado, Gavin Smith, Fernanda Solrzano, Jenaro Talens, JeanPhilippe Tess, Jean Vigo, Santos Zunzunegui Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban, Carlos Reviriego, Natalia Ruiz Proyecto grfico: Pablo Rubio / Erretrs Diseo REDACCIN C / Soria, n 9, 4 piso 28005 Madrid (Espaa) TeL: (+34) 914685835

Independencia (2)
Carlos F. Heredero
Decamos ayer... Ha pasado un trrido verano, las carteleras han sufrido un empacho calenturiento de banalidades, comienza el nuevo curso y nos encontramos, otra vez, con dos estrenos que nos devuelven al territorio del cine independiente americano. All donde Michael Mann y Gus Van Sant nos daban pie, el pasado mes de julio, para establecer un flagrante contraste entre dos modelos situados casi en las antpodas, ahora Quentin Tarantino y Jim Jarmusch vienen a propiciar una dicotoma no menos ostensible. Y ahora tambin, de nuevo, ese mismo contraste alberga en su propia naturaleza reveladoras y simultneas pautas de confluencia y divergencia que merece la pena contemplar. Se da la curiosa circunstancia de que tanto Malditos bastardos (Tarantino) como Los lmites del control (Jarmusch) acceden a las salas espaolas distribuidas por la misma y poderosa major y despus de pasar, ambos cineastas, por el Festival de Sebastin, al que llegan acompaando a sus respectivas pelculas. Producida la primera bajo el paraguas del estridente tycoon independiente Harvey Weinstein (Miramax) y la segunda por el propio Jarmusch (Pointblank) y por una pequea compaa japonesa (Entertainment Farm), con el respaldo financiero de Focus Features y James Schamus (colaborador habitual de Ang Lee y productor, a su vez, de Destino: Woodstock, otro estreno de septiembre), las "dos pelculas surgen de impulsos industriales de muy diferente envergadura y se dirigen a segmentos de audiencia que comparten zonas comunes, pero que son muy distintos en su perfil y en su amplitud. Las dos pelculas se ocupan de contar, a su vez, sendos itinerarios de venganza, pero lo hacen -como sugiere Adrin Martin- desde perspectivas narrativas y ticas prcticamente opuestas, de la misma manera que el estilo hiperblico y exhibicionista de Tarantino contrasta con el introvertido vaco y con el despojamiento de Jarmusch (Jaime Pena dixit). Uno y otro afirman con voluntad de hierro sus respectivos universos flmicos y apuestan con valenta casi kamikaze por diferentes, pero igualmente heterodoxas construcciones formales y narrativas. Son dos opciones, dos caminos que vienen a enriquecer ese paisaje heterogneo que dibuja, hoy en da, el cine independiente americano. Tarantino y Jarmusch ofrecen dos obras que -desde una perspectiva industrial- se sitan en un territorio intermedio entre el Michael Mann de Enemigos pblicos y el Gus Van Sant de Paranoid Park, pero las cuatro nos obligan a sealar, una vez ms, la vitalidad creativa y la radical modernidad con las que se expresan diferentes opciones y estilos que arraigan en la produccin norteamericana actual. Se puede no tener los medios que han sido puestos a disposicin de Mann y de Tarantino, por supuesto, pero Gus \"an Sant y Jim Jarmusch no han necesitado mucho dinero para atreverse a explorar caminos tan personales como estimulantes. Algo no demasiado diferente, en definitiva, de las condiciones en las que trabajan y del riesgo que asumen, en Espaa, otros cineastas presentes tambin en San Sebastin, como Isaki Lacuesta y Javier Rebollo, a los que sin duda ser necesario volver el mes que viene.

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GRAN ANGULAR

Quentin Tarantino y Jim Jarmusch. Malditos bastardos y Los lmites del control. Dos cineastas y dos pelculas que llegan a las salas tras pasar por el festival de San Sebastin y cuya confrontacin sugiere tantos paralelismos como divergencias.

La venganza es intil
ADRIN MARTIN
Existen muchas y sorprendentes afinidades entre Malditos bastardos (Inglourious Basterds), de Quentin Tarantino,yLos/imites deZ centro/(The Limits of Control), de Jim Jarmusch. Ambas pelculas estn situadas y se han rodado en Europa, y se benefician de una financiacin no americana. E n los dos filmes se escuchan mltiples idiomas y varios de sus mejores momentos tienen relacin con los problemas de comunicacin intercultural, desde Brad Pitt rumiando "buongiorno" a Isaach De Bankol tratando de pedir dos "expresos" por separado. Las dos pelculas son, de forma explcita, parbolas sobre el propio cine: Tarantino apunta hacia una gran metfora al estilo Samuel Fuller, una pelcula que se inflama de llamas justicieras llevndose por delante a todos los villanos; mientras que Jarmusch hace que sus personajes hablen sobre el placer de las pelculas que te dejan apreciar los detalles de la vida ordinaria, como es exactamente la pelcula que l mismo realiza. Ambas historias tratan de asesinos profesionales, y en ambas se desliza una fugaz pero poderosa alusin a nuestra era contempornea: Bankol en Espaa, y los Bastardos en la Francia ocupada, todos ellos son considerados "terroristas" por las malignas fuerzas del conservadurismo: Bill Murray como un poltico americano a lo Dick Cheney, Christoph Waltz como el maquinador y sdico nazi Coronel Landa. Y, finalmente, las dos pelculas tratan sobre la venganza. Pero es en este punto en el que realmente ambas toman caminos separados. Para Tarantino, la venganza se ha convertido en su tema dominante, quizs el nico. Ki Bill, DeathProof y ahora Malditos bastardos ponen en escena su teorema preferido: anunciar el plan de venganza de un personaje, ofrecer una razn persuasiva para llevarlo a cabo, seguir meticulosamente cada uno de sus pasos y, finalmente, dar al espectador el orgsmico placer de verlo completo y elaboradamente cumplido. E l ttulo del film de Imamura

Tras el 11 S, la venganza se ha convertido en el nico tema

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QUENTIN TARANTINO/JIM JARMUSCH

parece haber producido un efecto delirante en l: sus pelculas se han convertido en estticas fbulas de violencia sin trabas, aunque justificada por una coartada moral. E l derecho a "devolver el golpe" -que tiene un importante peso en la ideologa y en la psique norteamericana- supera cualquier barrera material en sus pelculas: geografa, idioma, cultura, dinero. Los factores ms complicados se eliminan: al reducir la Segunda Guerra Mundial a una lucha entre un malvado nazi (masculino) y una juda agraviada (femenina), Tarantino se las apaa para, milagrosamente, obliterar la Resistencia francesa! Aunque Jarmusch comenz en los aos setenta y Tarantino se materializ a principios de los noventa, la percepcin que los espectadores tienen de ellos es similar, en el sentido de que son "intertextualistas" americanos, posmodernos que regresan a las herencias del Hollywood clsico, slo que filtrado ste

para Tarantino; mientras que Jarmusch se ha suavizado


por las reinvenciones de dichas herencias ofrecidas por cineastas europeos y asiticos. E n Malditos bastardos, Tarantino es feliz al revivir esta imagen pblica: amalgamando picas blicas que van desde Samuel Fuller y Robert A l d r i c h a J o h n Woo y Enzo G. Castellari, allana el pastiche de citas genricas con un comprensivo estilo de cartoon que toma prestado de Sergio Leone. Pero este es film a la manera de Leone; no es Erase una vez en Amrica (1984). Jarmusch toma un camino menos familiar, y de este modo se arriesga a perder muchos fieles. Los imites del control (un delicadamente estilizado documento de arquitectura, luz y rituales cotidianos) es bastante ms parecido a En la ciudad de Sylvia (2007) que a A quemarropa (Point Blank, 1967). E n su argumento estrictamente minimalista, la pelcula recorre todo un camino de retorno a su primer largometraje, el experimental Permanen Vacation (1980). Jacques Rivette es una influencia poderosa: Pars nous appartient (1960), Duelle (1976) y Secret dfense (1997)

son todas ellas recicladas de un modo deliberadamente anacrnico. Los imites del control es una pelcula sin telfonos mviles ni ordenadores, sin suspense y sin accin. E n lugar de armas, hay guitarras; en lugar de peleas, hay flamenco. Conviven ciertamente algunos elementos de gnero (una femmefatale desnuda, un agente atracado en la calle, mensajes cifrados y diamantes transportados en una caja de cerillas), pero estos estn relativizados, ecualizados: las traiciones y los secuestros no se muestran con mayor dramatismo que como se filma a Bankol andando por las calles, o sus muchas conversaciones, perezosas y meditabundas, con extraos. Ni Malditos bastardos ni Los imites del control nos muestran a sus directores en su mejor forma. E l enrgico entretenimiento de Tarantino deja expuestas las debilidades de sus construcciones narrativas, una vez que los habituales saltos y combinaciones temporales y otros trucos estn ausentes. Tarantino dota con el mismo peso y figura, de forma repetitiva, a cada escena-tab/eux: siempre el mismo suspense dilatado, el mismo dilogo extendido, el mismo despliegue de armas a la mexicana, el mismo estallido catico de muerte y cataclismo. Acaso el cine de Tarantino ha caminado hacia atrs desde su adaptacin del Jackie Brown de Elmore Leonard, su nica pelcula con u n fuerte subtexto poltico-racial, por no mencionar la historia de amor adulta que tiene en su centro? E n contraste. Los lmites del control es u n film admirablemente ambicioso, pero tambin delgado y superficial. A l contrario de Dead Man, la obra maestra que Jarmusch todava debe igualar, es una pelcula que muestra todas sus joyas en un nico visionado. E n este sentido, se parece mucho a Malditos bastardos. Pero u n especfico, esplndido detalle ausente coloca Los limites del control directamente en confrontacin y por encima de Malditos bastados. E l cdigo de accin violenta y de suspense de Tarantino se expresa por s solo, sobre todo, en su minuciosa obsesin con las entradas y las salidas: cmo sus asesinos entran y salen del stano de un bar o de una sala de cine. Pero el solitario samurai de Jarmusch slo necesita mirar con calma a un edificio militar norteamericano de alta seguridad para penetrar instantneamente en l: como un fantasma, aparece entre sus paredes, y despus, de la misma manera, escapa, desaparece, huye. La venganza le pertenece a l (o a quienquiera que le haya contratado), pero esta venganza es, despus de todo, intil: no resuelve nada, no cambia nada. Puede que Los limites del control no sea una obra maestra vanguardista, pero a su modo, amablemente resistente, s logra ofrecer aquello que Petr Krl una vez llam "una imagen secreta del mundo".
Traduccin: Carlos Reviriego

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Cuando present Death Proofen Cannes, en 2007, Quentin Tarantino concedi a Cahiers du cinema una larga entrevista a la que quera dar continuidad. Ahora repasa aqu, a propsito de Malditos bastardos, su relacin con los gneros y con las historias: los relatos escritos y filmados, y el lugar que en ellos ocupan los personajes, pero tambin la historia del cine y la "gran Historia". . . . . . .

momento no sabia si podra hacer una pelcula con aquello. No lograba a\-anzar sin retomarlo y concluirlo. Hace ms de diez aos, cuando empec, la historia era muy diferente. Trabaj dos aos en ella, y el relato adquiri una dimensin abrumadora. Era un folletn. Tuve que dejarlo a un lado y rodar los dos Kill Bill. E n ese momento me d i cuenta de que deseaba hacer una pelcula. Entonces escrib otra historia con los mismos personajes, los mismos temas, e imagin una misin al estilo de Hace dos aos declar a Cahiers du cinema que Deatli Los caones de Navarone (J. Lee Thompson, 1961): el sabotaje Proof era "un punto de inflexin", pero Malditos bastardos de u n preestreno nazi en un cine del Pars ocupado. L a peles un proyecto mucho ms antiguo. Es una vuelta atrs, cula en la qDC n n grupo de hombres, u n pelotn, parte en una misin al stiloUloce de/paftuZo (R. Aldrich, 1967), es slo uno antes del viraje grindfiouse? Permtame cambiar de metfora, ya que han pasado dos aos: de los generas que abordo, evidentemente. M i trabajo con los * J H H ' E n Kill Bill, cada captulo corresponde para m Malditos bastardos era una montaa. Ahora que he gneros e s ' a la entrada de la herona en u n nuevo gnero. Este aspecto subido a ella con suma dificultad y he plantado mi bandera es menos p r a a ^ K i a d o en Malditos bastardos, pero me gusta en la cima, contemplo las montaas de alrededor. Necesitaba concebir n a OMn como una novela, con captulos, para que liberarme de ese proyecto, escribirlo, aun cuando en aquel

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Su herona, Shosanna Dreyfus (Mlanie Laurent) consigue escapar de los nazis, al contrario que su familia. Y posteriormente decide vengar a los judos. La relacin con la Novia de Kill Bill parece evidente. E n mi primera versin, imagin a Shosanna como una Juana de Arco juda. E r a ms bien bad ass, lanzaba ccteles Molotov y disparaba con carabina a los camiones nazis; se escapaba corriendo por los tejados. Por ltimo, transfer este personaje a la Novia de Kill Bill; en la reescritura, se parecan demasiado. Convert a Shosanna en un personaje ms realista. Es una superviviente, no una bad ass. Sin embargo, en el pequeo film que rueda para presentar su atentado en el cine, aparece en primer plano en pantalla, con las llamas lamindole el rostro: la imagen de Juana de Arco permanece... Al mismo tiempo es el diablo, Big Brother... Las referencias al cine de gnero, a Doce del patbulo y a la serie B nos parecen casi superficiales. Pensamos ms bien en Ser o no ser, de Lubitsch, basada en el teatro en una poca en la que simular es cuestin de vida o muerte. Me enorgullece especialmente que algunas de mis escenas cmicas tengan un ligero toque de Ser o no ser (1942), en especial el desayuno con Goebbels. Y Sylvester Groth, que interpreta a Goebbels, es realmente bueno. E n efecto, las pelculas americanas de los aos cuarenta son las que ms han influido en Malditos bastardos, por ejemplo, las de Lonide Moguy, aquel ruso exiliado en Pars y luego en Estados Unidos, donde dirigi Pars After Dark (1943) y Aventura en Arabia (1944), con George Sanders, formidable. Me enamor de aquellos filmes antinazis, en su mayor parte rodados por europeos exiliados en Hollywood, como Jules Dassin (Nazi Agent, 1942; Reunin in France, 1942), Douglas Sirk (Hitler's Madman, 1943) y Fritz Lang (El hombre atrapado, 1941, y Los verdugos tambin mueren, 1943). Y Esta tierra es ma (1943), de Jean Renoir? Oh, me encanta Esta tierra es ma, la adoro. Y la idea de que Renoir estaba exiliado lejos de Pars parece tan absurda! E l primer plano, cuando los nazis atraviesan la plaza del pueblo... es emocionante saber que lo ha filmado Renoir. Y George Sanders! Tambin aparece en Confessions ofa Nazi Spy (1939), de Anatole Lir^^ak. V i todas esas pelculas y me pareci de locos que George Sanders estuviera en todas partes: es, realmente, la estrella del gnero. Cuando bosquej el personaje de Hicox (Michael Fassbender), el crtico de cine miembro de un comando britnico, me dije que Sanders habra sido perfecto para el papel. Llegu incluso a escribir: "Entra Hicox; se dira que es George Sanders, joven". Y el general Fenech (Mike Myers) interpreta con l como George Sanders viejo! M i plano preferido del film tambin procede de los aos cuarenta: cuando Shosanna se apoya contra la ventana de ojo de buey del cine. Enfrente, en la calle, vemos el cartel de u n film con Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger). Las dos mujeres nunca llegan a encontrarse. p)ero ambas conspiran por el mismo objetivo y cohabitan, furtivamente, dentro de ese plano. Encontr ese ojo de buey en una de mis "pelculas George Sanders": The Prvate Ajfairs ofBelAmi (1947), de Albert Lewin, cuando el actor acude al apartamento abuhardillado de la mujer casada. Tambin me gusta el plano con gra que une > pasa a pg. 10

sean muy diferentes y tengan una atmsfera distinta. Aqu, los gneros son otros, pero los dos primeros captulos tienen una tonalidad de western, e incluso de spagueti-western, y el tercero correspondera a un film francs. Y a partir del captulo cuarto, nos encontramos ante un film de misin blica. E l inicio del cuarto podra ser la obertura de un film de gnero. Por qu Francia? Le tengo ms cario a Francia que a Polonia o Checoslovaquia. Adems, es u n pas apropiado para una historia construida alrededor de un cine, impregnada por el amor al cine. Pero, en particular, porque los nazis ocuparon Francia, como los japoneses China, contrariamente al modo en que los japoneses ocuparon Filipinas o Birmania. Quiero decir que era posible existir al margen de la esclavitud durante la Ocupacin. Por lo tanto, tena ms libertad con mis personajes, que no se encuentran sometidos a una presin constante.

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el captulo 1 con el 2: os llevo a Pars de la mano de la msica country swamp. Cmo ha trabajado con las composiciones de Ennio Morricone? Morricone es el maestro del cine. Utilic mucha de su msica en Kill Bill y en Death Proof; desde el principio tena la idea de volver a ella en este film, para consolidar el aspecto de spaguetdwestern. Ya en el guin pens en el tema de la pelcula Revolver (Sergio Solima, 1973) y conceb el ritmo a partir de ese fragmento. Sergio Leone me ha influido mucho, pero como no hago westerns, me apropio de su estilo. No lo copio, me sirvo de sus atmsferas y las aplico a gneros que l no abord. Morricone juega u n papel importante en este proceso. Pero en Malditos bastardos se dan cita todos los grandes compositores del cine: Lalo Schifrin, Morricone, Dimitri Tiomkin, Charles Bernstein, Elmer Bernstein... Es como su idea de introducir a Hitler y Goebbels en la misma sala de cine. Dud en el momento de prender la mecha, al montar, en la banda sonora, Cat People (Putting Out Fire), de David Bowie? Nunca habra encargado a un compositor u n fragmento musical sobre Shosanna. M e gusta que esa cancin de segunda mano adquiera u n sentido nuevo y que podamos escuchar la letra y decir que funciona. E n lugar de u n tema musical ideado para la ocasin o una pesada voz en ojf, prefiero que una cancin existente juegue el papel de u n monlogo interior.
Adolf Hitler en la versin pulp de Quentin Tarantino

El lugar de la catarsis: un cine solitario en el Pars ocupado

Sin embargo, las pelculas antinazis de los aos cuarenta estaban animadas por el afn de combatir al enemigo, una suerte de objetivo primario que acaso la reelaboracin del gnero puede erosionar... E n realidad prefiero trabajar en los subgneros, ms especficos. Nunca sigo los cdigos al pie de la letra, sino los placeres que procuran; quiero presentarlos como nunca los han presentado. Pero se trata tan slo de u n punto de partida. Pretendo trascender el gnero, subvertirlo u n poco, pero tambin cumplir las promesas. Puedo divertirme con los gneros a lo largo de u n film, pero en un determinado momento.

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estoy obligado a construir un climax que funcione como es debido. Y es la primera vez que he jugado a fondo este juego. Cuando Shosanna proyecta la ltima bobina durante el preestreno, no puedo jugar a la subversin, ya que entonces me distanciara, me situara en la meditacin sobre el gnero. Es una de las "grandes secuencias" con las que, despus del combate de artes marciales en Kill Bill, me pongo a prueba cinematogrficamente. E n Death Proofue la persecucin automovilstica; aqu es la escena al estilo de E l Bosco. No slo pretendo que estas secuencias-desafo estn logradas: quiero que sean las mejores en su gnero. Das antes de rodarlas me siento muy nervioso, porque soy muy capaz de equivocarme. Las preparo tcnicamente. N o s hacerlas antes de rodarlas, pero tambin soy consciente de que tengo que confiar en m, y que las ideas surgirn en el proceso. L a determinacin te permite encontrar soluciones. Puedes teorizar durante aos y slo en el momento del rodaje te podrs decir: "Ah, s, vale, lo he entendido". De ah la enorme ansiedad cuando todo sigue abierto. No hago storyboard, tan slo tengo algunas imgenes en mente, pero s que en el momento preciso, lo conseguir. E n la escena del incendio, instalamos la pirotecnia, pero en realidad no visualizo el muro de llamas: tengo que ver si es suficiente, si me he quedado corto, etc. E l primer da ensay la escena con los dobles, la avalancha, sin el fuego; as disip das enteros de angustia y me dije: "De acuerdo, funcionar, va a salir bien". Siempre ocurre as en las secuencias de accin: si intentas hacer una lista de los planos, tienes la impresin de que harn falta mil, pero al rodarlos, te das cuenta de que los tienes, consigues cubrirlo todo. Por qu el cine que dirige Sliosanna se llama Gamaar? Deba llamarse Garmar, pero mi decorador se equivoc. A n sigo hecho una fiera. Cuando yo era pequeo, mi padre me llevaba al cine Garmar, en Montebello, en Los Angeles Este. Era mi preferido. Cerr a principios de los aos ochenta. Cuando v i que estaba mal escrito, pens: "Ser gilipollas!", pero no par el rodaje, habra sido como castigarme a m mismo. A decir verdad, todo lo que era incorrecto desde el punto de vista de la documentacin sobre la Francia de la poca lo he tenido que rectificar yo: mi decorador contrat a un documentalista que trabaj mal. Por ejemplo, me mostraban carteles de pelculas de la poca y yo les deca: "No, no podemos utilizarlos. Por qu? Porque esas pelculas fueron prohibidas por los nazis, idiotas!". Preferan un atrezo bonito a uno verdadero. Colocaban carteles de pelculas con Lihan Harvey; pero cuando ella abandon la Alemania nazi, era imposible incluso pronunciar su nombre, hasta tal punto la odiaba Goebbels. Casi todos los personajes de Malditos bastardos son, al menos, bilinges. Pero los Bastardos son falsamente polglotas; io simulan imperfectamente. E n efecto, como a menudo ocurre con los estadounidenses que creen dominar una lengua extranjera. Me alegr mucho la reaccin del pblico en el auditorio Lumire. Cuando trabajas una pelcula, siempre hay una secuencia que plantea problemas, y con frecuencia se trata de una secuencia cmica: funciona? Me gusta, me parece simptica, pero... Slo lo descubres en el estreno del film: el pblico se re o > pasa a pg. 12

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no se re. Si no re, tengo la opcin de dejarla a pesar de todo: la secuencia puede ser espiritual sin ser hilarante. La cuestin se plante en la escena en la que Aldo Raine (Brad Pitt) y sus hombres se ven obligados a hablar italiano en el preestreno: no es un poco disparatado? No rompe el suspense? A m me haca gracia, pero dudaba. Sin embargo, en la sala Lumire la gente se desternill. Y no slo por el italiano ridculo de Aldo, sino tambin porque el coronel Landa habla italiano perfectamente. Los Bastardos podran hablarlo, han combatido en Sicilia, pero en cuanto abren la boca, te dices: "-Ese es su italiano? Entonces, estn jodiaos!". Las mscaras lingsticas caen incluso antes, en la taberna La Loulsiane. Es la secuencia de la que estoy ms orgulloso. Treinta minutos en u n espacio tan limitado; el objetivo es mostrar hasta qu punto es minsculo. Nadie puede escapar, estn atrapados. A partir del momento en el que empiezan los tiros, es inevitable que todo el mundo se convierta en blanco. Es u n Reservoir Dogs en miniatura, reducido a media hora y rodado en alemn. En un alemn imperfecto, en el caso de Hicox (Michael Fassbender), un britnico nacido en Alemania. De hecho, habla u n buen alemn, pero su acento es u n poco extrao. E n esta escena, la idea es evitar los lugares comunes de las pelculas blicas, del gnero: se neutraliza a un centinela sin que el chico tenga tiempo de gritar (aqu lo hacen, pero cortndole el cuello, lo que efectivamente le impide gritar), o bien: uno tumba a u n soldado alemn, se pone su uniforme y, como por arte de magia, es la talla correcta! Sin hablar de los lugares comunes relativos a la lengua, siempre falaces. Se supona que Melanie Griffith tena que hablar como una pastora tirolesa en
Aldo Raine y su mandbula: "Cosas de Brad..."

Resplandor en la oscuridad (Shining Through; David Seltzer, 1992)... M i personaje, Hicox, habla un alemn fluido, pero no se trata de eso: es una cuestin de dialecto. El dialecto es a la lengua lo que el subgnero al gnero, para usted? Ciertamente. Y cuando H i c o x se deja atrapar, no es tan evidente: tan slo hay una duda respecto a su acento. Cuando el oficial de la Gestapo le pregunta de dnde es y el amigo de H i c o x le responde que no tiene que dirigirse a ellos en esos trminos, el oficial responde: "No le estoy hablando a usted, teniente Munich, ni a usted, teniente Francfort; le hablo al capitn No-s-sabe-de-dnde". Esta dificultad del bilingismo es real, aunque el cine la torna difusa. Aparte de Diane Kruger, que interpreta a Bridget von Hammersmarck, me habra costado mucho encontrar a un actor alemn que pasara realmente por americano. Por qu el comando judo-americano est dirigido por el no judo Aldo Raine? Hay toda una historia detrs de este personaje. Es u n chico de las montaas de Tennessee. No es judo, pero est ah para luchar contra el racismo; si sobrevive, volver a sus Smoky Mountains para combatir al K u Klux Klan. Sabe que, al escoger a soldados judos, puede transformar el antinazismo en una "lucha sagrada". Tienen un estmulo del que carecen los otros americanos. Los otros luchan por la patria, se permiten el lujo de ser soldados; ellos tienen la obligacin de ser guerreros. Hacer alarde del carcter judo es tambin una forma de provocacin en la Europa del Reich. Absolutamente. L a hora de la venganza son para sus familias que se quedaron en E u r o p a y fueron asesinadas por los boches. Vuestras abuelas sucumbieron a la impotencia cuando llamaron a su puerta, sufrieron. Vosotros sois sus nietos americanos, os respalda la nacin ms grande del mundo. Os toca hacer sufrir! Por qu Raine tiene una cicatriz alrededor del cuello? Es una quemadura provocada por una cuerda. No puedo revelar su origen. Es un secreto. Hay prevista una precuela? Si la hay. el secreto ser revelado. Por qu tiene una mandbula prominente? Cosas de B r a d _ En Death Proof, simul rayaduras en la pelcula, saltos de imagen y la falta de una twbina. Pero en Malditos bastardos va ms lejos al convertir lo inflamable de la pelcula de nitrato en el arma de un atentado antinazi. Adems, en los crditos da lasgncias a Monte Hellman, cuya Carretera asfaltada de dos erecciones (Two-Lane Blacktop, 1971) concluye cuando ta petcula se quema. Carretera es verdad, ao haba pensado en ello. E n realidad le doy las gracias a l i a n t e Hellman por la primera secuencia, i n s p i r a d a O L A t n n d e f huracn (1966). Pero en efecto, la idea

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Shosanna (Mlanie Laurent) apoyada contra la ventana de ojo de buey en el cine: el plano preferido de Tarantlno

del nitrato me pareci muy sugerente. Por un lado, es una frtil metfora del poder del cine, y por otro no es una metfora sino una verdad literal: cuando disponemos de pelcula de nitrato, no necesitamos dinamita. Literal y metafrico: formidable. Durante la escritura me pregunt cules seran las pelculas apiladas para provocar el incendio. E n una versin, la propia Shosanna era la que prenda fuego; sostena una bobina y la encenda como u n cartucho de dinamita; dudaba en la eleccin del primer film que haba que quemar: bien El judo Suss (1940), as la creacin monstruosa de Goebbels causara su propia destruccin, o bien la primera bobina de La gran ilusin (1937), y as Pap Jean destruira a los nazis a su lado.

otra cosa. Siempre me he dicho: poco importa a dnde vamos, sigamos adelante. Uno de esos caminos sera el relato histrico: el modo en que Hitler y Goebbels murieron en la realidad. S, y a decir verdad, me dispona a seguir ese camino. Pero en mitad del proceso de escritura me dije: mis personajes ignoran que pertenecen a la Historia, y en mis pelculas nunca han formado parte de una historia preescrita, entonces, por qu eso deba cambiar de repente? No ocurri en la realidad porque mis personajes "no han existido". Pero en cuanto los sumerjo en la Historia, sta queda modificada. L a leccin de la ciencia ficcin consiste en que si remontas el tiempo y cambias un detalle, todo se altera. Slo me queda intentar que esos hechos sean plausibles, y no me refiero slo a Shosanna y a pelculas de nitrato, ni a los Bastardos y su bomba, sino a Fredrick Zoller (Daniel Brhl): si u n soldado alemn se hubiera mostrado especialmente heroico en una batalla, Goebbels habra rodado un film sobre l, y de haber tenido los rasgos de Brhl habra interpretado un papel, como Audie M u r p h y tuvo un papel en Regreso del infierno (To Hell and Back; Jesse Hibbs, 1955). De hecho, Goebbels encarg al final de la guerra > pasa a pg. 14

'Lo que cuento no sucedi en la realidad, pero al sumergirlo en la Historia, sta queda modificada"

Habra dos versiones de la muerte de Hitler y Goebbels: la que ofrece Malditos bastardos y su verdadera muerte histrica. Uno de mis puntos fuertes como escritor consiste en que nunca prohibo a mis personajes ir donde les apetece. Ellos mandan, yo les sigo. No importa que yo tenga una trama, ellos pueden desviarse, demostrarme que es chunga. U n personaje avanza por un camino. Cuando llega a un cruce, los guionistas cortan la mayor parte de los caminos, porque no asumen aquello en lo que se convertira la historia: ya no sera una pelcula, sera

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El nazi Hans Landa en la primera secuencia del film

un film de este estilo, Kolberg (Veit Haran, 1945), cuando los nazis ya saban que no haba nada que esperar en los campos de batalla y que la propaganda era el nico frente que quedaba. Si ZoUer hubiera existido, Goebbels habra producido " E l orgullo de la nacin" y organizado un preestreno en Pars, donde podra haber tenido lugar un atentado. El atentado es plausible una vez que las puertas de la sala de cine se cierran a cal y canto, como para ser impermeables a la Historia. Suelo asistir a muchos preestrenos, y una vez que la pelcula empieza bien y cautiva a los espectadores, los pasillos se quedan desiertos y los vigilantes se van a fumar u n pitillo. Como aquel Jefe de estudio que dijo al terminar una proyeccin: no he salido a orinar, as que la pelcula debe ser buena. Exactamente! Es mi aspecto sdico: en la sala, te encuentras en la misma situacin que los nazis ante el film. Por eso nunca se pasan pelculas de catstrofes en u n avin. Os encierro en un cine y os muestro el incendio de una sala. Me gustara que los espectadores miraran alrededor y se dijeran: "Sera de locos si esto pasara ahora!". Pero hay algo ms. Todos sabemos que Hitler no muri en el incendio de u n cine. Qu es la Historia? Hechos conocidos por mediacin de los escritos de los historiadores. L a pelcula muestra que, finalmente, la Historia

recordar que el hroe de esta aventura es Hans Landa; es su plan, l es el hroe, recibir la legin de honor americana, etc. Pero la Historia no dir nada de Shosanna. E l mundo ignorar para siempre lo que ella hizo. Todos los que vieron la pelcula han muerto. Cuntas veces, en el curso de la Historia, se han truncado los hechos y los hroes han sido olvidados? Slo la ficcin puede imaginar su gesto. Es por eso por lo que procura mostrar el cine doble y completamente destruido, primero por el fuego y luego por la bomba de los Bastardos? E l nitrato es muy inflamable, por lo que la bomba de los Bastardos es intil. Pero el hecho de que estalle viene a borrarlo todo. De existir slo el incendio de Shosanna, la secuencia debera durar cuatro minutos ms. La bomba es ms econmica, disipa toda duda sobre eventuales supervivientes. Adems, cuando tienes a tu disposicin dos grupos de hroes, quieres que los dos participen. Cuando Shosanna dice, en la pelcula que ella proyecta a los nazis: ~Esta es la venganza de los judos", no podemos evitar pensar en las consecuencias polticas del hecho de que, histricamente, esa venganza no tuvo lugar, y tambin pensamos en Israel y en todo lo que vino despus. Sin embarga en mi guin, todo eso an no ha sucedido. Escrib un epfloBK coat das despus del atentado, Alemania se rinde.

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Si la guerra hubiera acabado en junio de 1944 gracias a los americanos, la guerra fra habra sido diferente. Los rusos se habran quedado con Polonia de todas formas, pero Alemania no se habra dividido en dos y el equilibrio entre Estados Unidos y el mundo comunista habra sido distinto. Es fcil apreciar las vastas consecuencias de este cambio de guin. Si escribo una secuela, estar situada en un futuro alternativo.
Su desvo de la Historia podra haber ocurrido desde el principio: el granjero francs que esconde a los judos, el seor Lapadite podra no haber confesado.

No, eso no habra cambiado nada, salvo que habra muerto y su familia con l. El coronel Landa, que llega a su casa al principio, se presenta como un agente de la "libre eleccin", pero se trata de una ilusin. Es su tcnica: no preguntar nada directamente pero hacer hablar a los otros.
En el desayuno con Shosanna, por qu Landa le ofrece un muy hitchcockiano vaso de leche?

Hay dos niveles. Tal vez sabe quin es ella y le toma el pelo. Pero, por otro lado, qu se puede beber con una tarta de manzana? (risas). Existe Sospecha (1941), claro: ya lo intent, pero sin xito. Coloqu una luz en un vaso de vodka naranja en una escena nocturna de Jackie Brown (1997). Pero fue algo ridculo, pareca el experimento de un sabio loco! El vaso pareca una bombilla!
Landa es un director, un director de escena...

Alguien me dio a entender que, en cierto sentido, era un poco mi sustituto; es un showman como yo, un narrador. Da la impresin de conocer siempre tus secretos. Sin que el dilogo los subraye, comprendemos progresivamente sus mtodos. En todas las proyecciones de Cannes, cuando le dice al granjero Lapadite: "Hablo un francs tan malo que me cansa seguir en esta lengua; podramos pasar al ingls para el resto de la conversacin?", la gente ri porque crey que se trataba de una convencin para pasar del francs al ingls. Pues muy bien. Adelante, equivocaos! Pero al final de la escena, comprendemos por qu lo ha hecho. Forma parte de su tcnica de interrogatorio; pretende: 1. Desestabilizar a Lapadite prohibindole hablar en su lengua materna, y 2. Poder hablar de los judos ocultos bajo el suelo sin que ellos comprendan lo que dice. Y cuando afirma, en ingls: "Ya que estn ah abajo y no se han movido entiendo que no hablan ingls, pero ahora voy a volver al francs y quiero que siga mi juego, est claro? Seeeeeor Lapadiiite...", es algo ipante [risa de ogro]. A continuacin, el ingls no se utiliza nunca como una convencin: Landa habla alemn, francs, italiano e ingls. Pero en el caf, con Shosanna, se limpia las migajas de la tarta de manzana y le pregunta: "Ha probado ya el strudel de aqu?". El hombre que ha matado a su familia le imparte un curso sobre el strudel y la nata. "Espera a la crema!". Mi montadora y yo la convertimos en una de nuestras expresiones favoritas: espera a la crema, wait for the good stujf.
Declaraciones recogidas en Cannes, mayo de 2009 Cahiers du cinema, n 646. Junio, 2009 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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Pulp (History) Fiction


CARLOS F. HEREDERO
Hay al menos dos razones bien visibles (una de orden estrictamente flmico y otra de naturaleza historiogrfica-ideolgica) por las que Malditos bastardos va a estar en el centro de algunas polmicas condenadas a cruzarse entre s. La primera tiene que ver con el hecho de que el cine sea, en este caso, no slo el "almacn de formas" subgenricas del que Quentin Tarantino extrae los materiales que despus reelabora con mayor o menor virtuosismo (a la manera de Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill o Death Proof), sino tambin la propia materia dramtica y, a la vez, vehculo sustancial del discurso de fondo que subyace bajo el film. L a segunda pone en juego una apuesta todava ms arriesgada: la voluntad explcita de fantasear con la Historia y de reescribir su rumbo mediante una construccin imaginaria en la que personajes de ficcin conviven sin dificultades con figuras histricas de enorme relieve. Digmoslo claro: stas son las dos apuestas de riesgo sobre las que pivota no slo lo esencial de la pelcula, sino tambin su propia razn de ser. Y no se trata, adems, de dos opciones independientes, dos factores que puedan tener vida propia al margen uno del otro: si las formas del cine ya no se conforman con permanecer en la retaguardia referencial, y si ste irrumpe en las imgenes para imponer la puesta en escena de su propia materia (la estrictamente visual y la escenogrfica, desde luego, pero tambin la de su inflamable soporte de nitrato) no es slo por un prurito meramente cinefilo, sino para intervenir con plena determinacin en el curso de la Historia, para jugar un rol de primer orden dentro de un relato histrico del que el cine (el cine real, la historia misma del cine, y del cine europeo en este caso) tambin forma parte sustancial. A la sazn, los protagonistas de Malditos bastardos se relacionan intensamente con la historia viva del cine europeo. E l teniente britnico Archie Hicox (Michael Fassbender) resulta ser tambin u n crtico de cine que ha escrito un sesudo libro de estudio sobre la obra de Georg W. Pabst; un soldado alemn y una joven juda duea de un cine (Shosanna / Mlanie Laurent) discuten sobre M a x Linder y Leni Riefenstahl; la actriz Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger), presentada como una rutilante estrella de la U F A y, a la vez, agente doble al servicio de los aliados, es un evidente trasunto ficcional de Lilian Harvey, la famosa actriz que facilit la huida a Suiza de un coregrafo amigo suyo y que se vio obligada a abandonar la Alemania nazi; y u n general ingls (Mike Myers) se llama Ed Fenech, en transparente alusin de Tarantino director de Hostel) que funciona como una rplica pardica del verdadero cine de propaganda impulsado por Goebbels. Y a la historia del cine europeo pertenece, igualmente, otro subgnero: el spaghetti-westem, cuyos cdigos toma prestados Tarantino para filmar la primera secuencia tras un letrero inicial que no debera dejar lugar a dudas: "Erase una vez en la Francia ocupada por los nazis...". A partir de entonces se nos introduce en un cuento de hadas pulp, capaz de barajar con inslito desparpajo la relacin de la ficcin con la Historia y de transgredir, con el mismo descaro, todas las expectativas y moldes genricos propios del cine blico "de comandos" (modelo Doce del

Es el cine como utopa, como "representacin irreal" que aspira a reinscribirse en la Historia, como dispositivo para la proyeccin de las fantasas
a su admirada Edwige Fenech, conocida actriz de cine hlaxploitation europeo. Esta ltima derivacin hacia el territorio del subgnero enlaza, a su vez, con la explcita y reconocida deuda que el propio ttulo original del film (deliberadamente distorsionado en su escritura: Inglourious Basterds) mantiene con Aquel maldito tren blindado (Italia, 1978), que se estren en E E U U como The Inglorious Bastards (aqu s, correctamente escrito), un producto blico-blaxploitation dirigido por Enzo G. Castellari, a quien se le dan las gracias en los crditos finales, y al que Tarantino le ofrece aqu un breve carneo como general alemn, premeditado eco del carneo que Castellari haca tambin en su propio film, cuyo actor protagonista (Bo Svenson), a su vez, hace otro carneo -como coronel americano- dentro de la pelcula que se proyecta para los dirigentes del Tercer Reich, titulada El orgullo de una nacin: un film de propaganda nazi (filmado en realidad -percutiente paradoja!- por el actor judo Eli Roth, patbulo, para entendemos). E n realidad, una fantasa histrico-'lmica de soterrado diapasn romntico, salpicada de "bocadillos" dibaiados sobre la imagen (a la manera de u n colorista cmic pop), dividida en cinco captulos casi independientes entre s, cincelada a machetazos un tanto bruscos (j a veces tambin desequilibrados, a]gD caprichosos e incluso autoindulgentes. que de todo hay en su desigual metrsge). pero dotados de exuberante ^'i^tuosislIlo y capaces, sobre todo, de proponer - s i n engolar la voz y sin afn de trascendencia- sugerentes potencialidades de la imaginacin. Entramos pues en Malditos bastardos con las formas de u n ^xighetti-western para sumergimos en una pausada y larga conversacin de casi veinte minutos (la primera de las cuatro o cinco dilatadas set-pieces que confonnan la totalidad del film), cuyo piocagonismo pertenece por entero a la figura de Hans Landa (Christoph W a h z X d o f i d a l de las SS que es el gran hallazgo d d fihn y en cuyo re-

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trato Tarantino da lo mejor de s mismo: por la inteligente, cultivada, polglota y viperina verborrea que le ofrece y por su capacidad para dibujar un demonio tan aterrador como fascinante (lo que le hace an ms aterrador). Figura mayor de la galera flmica nazi, Landa es un gigante cuya encarnadura reabsorbe - e n un registro ala vez pardico y verosmil- todos los tpicos del estereotipo construido por el subgnero blico de referencia.

Sucesin de transgresiones
Lo que viene despus, una vez atravesado tan inslito prlogo, ser de nuevo una transgresin tras otra. Primero, porque la actividad blica del comando supuestamente protagonista (un grupo de soldados judos americanos) consiste en rebanarle el cuero cabelludo a cuanto soldado nazi se encuentran por el camino, cuando no reventarles la cabeza con un bate de baseball (gentileza de uno apodado "el oso judo" / E l i Roth) y, adems, porque

ese activismo apenas ocupa un tercio del metraje. Luego, porque la narracin se desintegra en el interior de esos grandes bloques dialogados cuya dilatacin temporal interna (vase el artculo de ngel Quintana, pg. 18) es llevada aqu por Tarantino ms lejos que nunca. Y tercero, porque esta es una pelcula donde el lenguaje -mucho ms que la actividad blica propiamente dicha- emerge como uno de los temas centrales de su dramaturgia: lenguaje que se sustenta sobre una autntica babel idiomtica (francs, ingls, alemn, italiano), pues no slo cada personaje habla en su propia lengua, sino que adems muchos de ellos se deleitan en hablar el idioma de sus interlocutores para dominar la conversacin o para hacerse pasar por lo que no son. Lenguaje que es tambin el del cine, por supuesto, porque slo el lenguaje flmico puede dar cuerpo a la delirante fantasa pop en la que desemboca el film (Aviso: es inevitable contarlo!, pueden

dejar de leer aqu, si lo desean), cuando una nube de humo parece encarnar, al corporeizarse fuera de la pantalla, toda la monstruosidad nazi que el haz de luz est proyectando en ese momento (el citado film de propaganda). E l hecho de que toda la cpula del Tercer Reich (Goebbels, Boorman, Goering y H i t l e r incluidos), atrapada dentro de un cine parisino, acabe siendo literalmente "gaseada" por una joven juda -que a su vez filma su propia pelcula para proyectrsela a los genocidas- y por su apuesto amante negro, cuando ambos incendian los nitratos flmicos almacenados, y a la vez hecha pedazos por la bomba que colocan los Bastardos (tambin judos, pero dirigidos por un americano de origen indio: Aldo, el Apache / Brad Pitt), va mucho ms all de una exultante revancha potica... Es "el cine como patrimonio cultural capaz de autoinmolarse en aras de una causa justa, el cine como imagen proyectada que sale literal y fsicamente de > pasa a pg. 18

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la pantalla para dar cuenta de sus verdugos", decamos al volver de Cannes. Pero tambin un cine capaz de releer los subgneros para edificar sobre la memoria de sus viejos materiales una impetuosa obra personal del arte pop americano. Y, al mismo tiempo, u n cine bigger than Ufe que viene a reivindicar, sugera Jean-Mchel Frodon, "un espacio intermedio, liberador, en el que vuelven a articularse conciencia y sueo, comprensin del mundo e impulso para actuar" (Cahiers-Espaa, n" 24). E l cine como utopa, como "representacin irreal" que aspira a reinscribirse en la Historia, como dispositivo de proyeccin de las fantasas; un cine, en definitiva, que pone a prueba su capacidad de dialogar con lo real. Ya lo dice Tarantino: "siento que, si mis personajes hubieran existido en la realidad, todo lo que ocurre en la pelcula habra sido realmente as". Y la clave es que sus imgenes transmiten exactamente esa misma sensacin sin dejar de exhibir, al mismo tiempo, su naturalezapu/p y su dimensin fabuladora, impregnadas ambas por un cierto registro burlesco que dinamita todo naturalismo y por una arroUadora vitalidad. Con todos sus baches y con no pocos caprichos autocondescendientes (la aparicin de Churchill, o la secuencia de Hitler en su despacho, perfectamente prescindibles ambas), con su irritante punto de ejercicio exhibicionista y autosatisfecho. Malditos bastardos abre una brecha -saludable, desprejuiciada, necesaria- por la que, de ahora en adelante (digmoslo a la manera de Jacques Rivette), deber pasar cualquier intento de volver a trabajar o reflexionar sobre la relacin entre el cine blico y la Historia.

El tiempo dilatado
NGEL QUINTANA

Una imagen de ta larga

1 ia tac<e^a "La Louisiane"

Malditos bastardos
(IngiouriDus Basterds) Nacionalidad Direccin y guin Fotografa Montaje intrpretes Produccin Distribucin Duracin Pgina web Estreno EE UU, Alemania, Francia, 2009 Quentin Tarantino Robert Richardson Sally Menke Brad Pitt, Mianie Laurent Christoph Waitz, Eli Roth Universal Pictures, A Band Apari Universal Pictures 153 minutos www.universalpictures.es 18 de septiembre

Las ltimas pelculas de Quentin Tarantino han alimentado un horizonte de expectativas previo a su visionado que ha decepcionado a ciertos espectadores, admiradores del cineasta, cuando estos han comprobado que entre lo prometido y lo ofrecido se han producido curiosos cambios. Death Proof (2007) fue esperada como una pelcula tpicamente grindhouse con hemoglobina a borbotones, pero al final result ser una curiosa mezcla entre una sitcom femenina y un reportaje sobre las habilidades de unas Amazonas transformadas en conductoras del infierno. Malditos bastardos fue esperada en Cannes como el retorno del cine de comandos, pero protagonizado por un batalln de soldados descerebrados capaces de aniquilar a los nazis con un cinismo nunca visto en el gnero. Sin embargo, la pelcula ha terminado siendo una celebracin del poder del cine para alcanzar la utopa de transformar la Historia. E l anunciado cinismo del comando ocupa un lugar secundario, pues lo que domina es la historia de la venganza de una joven juda, duea de un cine en el Pars ocupado. As, la serie B originaria de Enzo G. Castellari que sir-

vi de punto de partida a Tarantino {Aquel maldito tren Undada;1978) ha terminado mutando hacia otros mafeemles que giran en tomo a b l J u i a d d d n e en los aos de la o c u p a d i K L De todos ^ ia decepcin que las pelculas de "^rmmo pueden provocar no viene etamimata p o r la forma en que se han trmummado los proyectos, sino por cmo dciaeaBla juega con una peculiar potica de h d b a d n del tiempo. Despus de | w y i X L n en Cannes, las crticas de los s de Malditos bastardos se la excesiva duracin de su staban la necesidad de corlar escenas y criticaban el modo > I director perda el tiempo en banales poniendo en crisis hs. escenas de accin. De hecfao^lai incgnita que ha rodeado durante ta meses el estreno comercial deJ bastardos no ha sido otra que la deas d a n c i n definitiva. E n el catlogbddfcflialde Cannes se anunci una versidade M O minutos, que finalmente acab I C S A I M I O de 140. En la distribucin comeiCBidela pelcula parece que el tiempo se vadae a alargar hasta

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A la izqda., Death Proof, entre la sHcom femenina y las Amazonas del infierno; a la dcha., Pulp Fiction: la secuencia final del almuerzo en el restaurante

los 153 minutos. Particularmente, creo que el principal problema de Malditos bastardos reside en que su duracin es excesivamente corta, pues debera durar una hora ms. La pelcula necesita tiempo para expandir sus largas setpieces y para conferir, como sucede en las dos partes deKillBl, una mayor unidad global a los diferentes elementos de la obra. Para que el genio de Tarantino estalle con fuerza es necesario darle tiempo para la resolucin de las secuencias, es preciso dejar que los elementos ms banales generen una espera de la que slo puede estallar la emocin.

Beckett y los iconos del pop


E n 1993, despus de descubrir con inusitado extraamiento la figura de Quentin Tarantino frente a Reservoir Dogs, el crtico Jos Luis Guarner advirti que el thriller del nuevo cineasta era una extraa mezcla entre el teatro de Samuel Beckett y los iconos de la cultura pop. La muerte impidi que Guarner pudiera ver ninguna otra pelcula de Tarantino, pero el crtico ya intuy que la novedad no vena motivada por las vistosas estructuras narrativas, ni por la pasin por la violencia, sino por la capacidad para hacer convivir el teatro del absurdo con los modelos de la cinefilia. Esta extraa mezcla se ha ido depurando a medida que avanzaba la filmografa del cineasta hasta el punto de convertirse en una curiosa simbiosis estilstica. Todas sus pelculas transitan entre la dilatacin y la atraccin, entre la creacin de una atmsfera de calma tensa y el estallido de algo inusual capaz de alterar los cdigos tradicionales de la verosimilitud para encontrar una cierta esencialidad.

Si analizamos Pulp Fiction veremos que su novedad no reside en cmo su estructura circular provoca que el relato se v i sualice hasta llegar a espectacularizarse, sino en cmo toda la pelcula funciona a partir de destellos sorprendentes, que actan como si fueran el instante de revelacin que surge de una larga espera. La secuencia inicial acontece en un restaurante en el que una pareja almuerza charlando hasta que se convierten en unos "Bonnie and Clyde" de la ltima generacin. La banda sonora subraya la explosin de energa de una puesta en escena abrumadora; sin embargo, despus de los ttulos de crdito el ritmo frentico no tiene continuidad. La pelcula se tranquiliza y, en vez de encadenar las acciones, asistimos a una larga conversacin donde otros matones discuten sobre las diferentes cualidades de las hamburguesas. E n vez de convertir el relato en una acumulacin de causas y efectos, Tarantino juega a la digresin porque sta privilegia siempre la capacidad de sorpresa. Si nos preguntamos de dnde procede este juego, encontraremos fcilmente la respuesta en la peculiar estructura de las pelculas de Sergio Leone. E n ellas el tiempo se dilata hasta convertirse en un concepto irreal y la tensin es siempre ms importante que la accin. La diferencia entre Leone y Tarantino reside en que mientras el primero utiliza el silencio como estilizacin, el segundo juega con la palabra. E n Malditos bastardos el juego dialctico de Tarantino llega a los niveles ms altos de paroxismo ya que la palabra es plurilinge. La escena inicial propone una estructura basada en u n curioso

ejercicio de reescritura de los momentos iniciales de Centauros del desierto (John Ford, 1956) a la manera de Sergio Leone, cambiando el mundo del western por el de las pelculas blicas. La secuencia describe la masacre de una familia de judos por un comando nazi. E n ella se establece uno de los hilos conductores de la trama, consistente en la creacin de una superviviente que se transforma en la tpica herona tarantiniana obsesionada por la venganza. L o peculiar del momento reside en que Tarantino concentra sus esfuerzos en articular una larga conversacin en francs y en ingls entre el oficial alemn y el agricultor francs. E l juego dialctico otorga al momento una clara autonoma. Es como si el prlogo, en vez de servir de vehculo al clsico juego de causas y efectos, sirviera para modelar los personajes. Lo mismo ocurre en la escena ms larga de la pelcula, en la que asistimos a los juegos de los Bastardos americanos y de una doble espa en una taberna llamada 'La Louisiane'. El tiempo convierte las situaciones en paradjicas y las diferentes lenguas hacen an ms abstracta la potica beckettiana. Toda la apuesta sobre el absurdo consigue preparar al espectador para los momentos finales. La estilizacin secuencial permite a Tarantino distanciarse de los mecanismos narrativos clsicos para advertir al espectador de que Malditos bastardos no guarda ninguna relacin con el mundo factual, sino con un universo construido a partir del propio cine. E n ese mundo, las leyes no tienen nada que ver con la verosimilitud y lo pardico se impone como potica.

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Hemos ledo ( y seguiremos leyendo) ya hasta la saciedad que Malditos bastardos es la revancha que se toma el cine contra la Historia. Pero hay otro acto de clara reivindicacin dentro de la pelcula, la del cine popular contra un cine que trata los temas importantes con la gravedad que estos exigen. La cinta est plagada de personajes que mereceran una aventura para ellos solos: un comando que podra protagonizar un film 'jewxploitation', una espa alemana salida de un film de Sternberg, un negro que, inexplicablemente, vive tranquilo en el Pars ocupado... Entonces, por qu todos ellos quedan oscurecidos y arrinconados por la gigantesca sombra del nazi Hans Landa? E l actor que lo interpreta, Christoph Waltz, se hizo con el premio a la mejor interpretacin en el Festival de Cannes, lo que demuestra que la intuicin de Quentin Tarantino era acertada: es el personaje de la pelcula. La primera aparicin de Hans Landa se produce a los compases del tema La condanna, que Ennio Morricone compuso para el duelo final del western de Sergio

Sollima El halcn y la presa (1966). La pieza propone la inslita fusin del Fr Elise de Beethoven con las hiperblicas orquestaciones de Morricone, o, dicho de otro modo, la alta cultura tedesca devorada por el fervor latino del spaguetti-western. Tarantino entiende a la perfeccin que si los nazis nunca aparecieron en el western fue por un simple problema cronolgico, no por falta de ganas. De hecho, El halcn y la presa y otros westerns (Grupo salvaje, 1969; Agchate maldito!, 1971) hicieron la trampa de introducir malvados aristcratas germanos y militares prusianos que servan como sustituto de los nazis sin necesidad de caer en anacronismos. As que Malditos bastardos cumple el sueo de cualquier nio criado en un cine de barrio (o en un videoclub, como Tarantino): ver a los nazis saliendo de u n spaguetti-western. Hay toda una postura detrs de semejante broma, la de considerar al nazi no slo como u n triste producto de la Historia del siglo X X , sino como el enemigo ms atractivo y peligroso que nin-

gn escritor pn4> hay soado nunca. E l cine producido en HoDvwtKxl durante la I I Guerra Mundial tendi a mostrar a los nazis como carcatmasOUibitsch) o como monstruos sangrieiitD& "Rmuitino reconoce su deuda con F r i t z Lang, pero es evidente que se decanta ms por El hombre atrapado (Man H u n t . 1941) que por Los verdugos tambin mueteii CHangmen Also Die, 1943). A l fin y al cabo, la primera se basa en una esDqKnda novela de aventuras de Geofl&w Household donde el compromiso histrico palidece ante la fabulacin sobre dos sportsmen en emocionante combate. George Sanders compone un maquiaic&o seductor que envuelve sus per\-ersas jigumentos con la retrica de los grandes villanos; en cambio, los nazis elasvTdagos tambin mueren pueden ser odiosos y repugnantes, pero no son elegmtes en su maldad. Aunque ambas cumplan d mismo objetivo. El hombre atrapado (en la que la denuncia del horror nazi pasa por la sensibilidad pulp) es prefieriUe a la solemne y circunspecta Los verdugos tambin mue-

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El desafo de las guilas (19<):

Richard Burton y Clint Eastwood

ren, porque nos demuestra que se puede ser ldico y poltico a la vez. Tarantino le pone en b a n d ^ a Vt^aJ Landa escenas donde resuenan ecos de pelculas que le daban a estos v a d n e o s inesperadas dobleces y siniestros recovecos: Maximilian Schell en Una tamba al amanecer (1968), Yul BTynoer enliipk Cross (1966), Gert Frobe en ArdeFiis? (1966), Robert Vaughn en E patnte de Remagen (1969)... O el fascinante joegD de intrigas que se traen las ahas jerarquas nazis (Peter O'Toole. Charles Gray. Donald Pleasance, Omar Shariff) e n L noche de los generales (1968), todo on festn para el buen amante de estos malvados seres de gris, donde u n nazi n t ^ r o

persigue al nazi dscolo que pasa sus ratos libres ejerciendo de serial killer (cmo resistirse a semejante argumento?). Dejo para el final un sentido homenaje al mejor actor que haya vestido nunca un uniforme nazi, Antn Diffring, un alemn que, irnicamente, huy de Hitler en 1939 y que se gan la vida con papeles secundarios de exquisito villano germnico (tanto de la I como de la I I Guerra Mundial) en cintas tan reivindicables como Los hroes de Telemark (1965), Las guilas azules (1966) o El desafo de las guilas (1968). Uno de los pasajes ms afortunados de Malditos bastardos es la larga setpiece de la taberna en la que un britnico infiltrado debe hacerse pasar por oficial nazi.

Toda la tensin de la escena se concentra en que su diccin y su conocimiento de la cultura germana sean perfectos. Enseguida nos viene a la mente aquella increble escena de El desafo de las guilas (la obra cumbre del nazismo puZp) en la que los oficiales aliados interpretados por Richard Burton y Clint Eastwood se hacen pasar por nazis en una taberna alemana. Burton delata la negligente actitud de un borrachn de pub y Eastwood luce un escandaloso tup. Cabe pensar que en una guerra real hubieran sido fusilados nada ms cruzar las lneas enemigas, pero en esta delirante pelcula se salen con la suya. L o mejor de todo es que esa labor de infiltracin se realiza en una taberna plagada de nazis donde todos hablan ingls! Tarantino no slo corrige a la Historia en Malditos bastardos, tambin corrige al cine blico y da una satisfaccin a todos los nazis que se han visto obligados a hablar en ingls por exigencias del guin, que se vieron relegados a ingratos papeles secundarios. E n una pelcula donde se respetan religiosamente las lenguas que habla cada uno de los personajes, slo el ilustrado Hans Landa es capaz de expresarse en ingls, alemn, francs e italiano, como un siniestro vampiro que se fuera apropiando de la cultura de cada pas que aspira a conquistar. Tarantino cumple as un acto de justicia que no es histrica, sino potica: regalarle por fin a ese nazi reinventado por la ficcin popular, a ese villano que tanto queremos, todo el espacio y todo el tiempo que necesite para hablar. Puede que parezca una frivolidad, pero acaso no es tambin un gesto tico devolverle al nazi que se crey su propia y sangrienta farsa esa imagen de s mismo que nunca fue capaz de ver, y reducirlo, as, a la condicin de un exquisito malo de cartn piedra?

George Sanders en El hombre atrapado (Fritz Lang, 1941); a la dcha., La noche de los generales (Anatole Litvak, 1968)

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ENTREVISTA JIM JARMUSCH

Los lmites de la imaginacin


GAVIN SMITH

Ha dicho en varias ocasiones que su forma de escribir consiste en acumular ideas y materiales en cuadernos, y que encuentra la historia a travs del desarrollo de los personajes. Esto es aplicable tambin a esta pelcula? S, quizs ms que nunca. Este film surge de la frustracin, porque tena otro proyecto que me llev demasiado tiempo escribir, esto es, cuatro meses. L o escrib para unos actores especficos, como siempre hago, y era una historia de dos personas, pero a una le encantaba y la otra simplemente no quera hacer la pelcula. Esto me arroj a un bucle. Entonces... no s si decir que perd el tiempo, pero era una pelcula grande para m, quiz de diez o quince millones de dlares, y la gente que estaba interesada en financiarla empez a hacer eso tan tradicional de pasarme listas de actores que pudieran sustituir al actor para el que yo haba escrito la pelcula y que a ellos les vena bien. Pero no eran actores con los que yo quisiese trabajar, o siquiera que hubiera imaginado. No soy un director de estudio, as que me dije: "Wow, estoy entrando en este tipo de estructura!", de manera que, bsicamente, me qued frustrado y guard el guin en un cajn.

Tena u n montn de pequeas< mi cabeza. E n primer lugar, IsaackDe: un personaje para l que fuera i un criminal con una especie de rodarlo en Espaa por razones nante arquitectura de Torres Blancas. finales de los aos sesenta que p r rectos y es muy extrao. Lo \ i por aos. U n viejo amigo mo, Chema Pradi^ci Filmoteca Espaola, tiene un apaTtaaeMVi Y la viuda de Joe Strummer, Lucinda, a e d una casa en el sur de Espaa, en lasafacB dijo que Joe siempre deca: "Tenemagqm a Jim, seguro que va a querer hacer tan esos elementos. Despus est Paz d e b desde que ella era una adolescente. y Paz haban estado en cuatro pelicnlas pelculas de estudiantes. Y me dije: ^ en una pelcula!". As que ese fue otro

n h pelcula en Qoeria escribir posiblemente la idea de laimpresio-

Madrid de
tiene ngulos o hace veinte itfrectordela hace aos. e Almera, y me esta casa A que tena a<pen conozco r ^ o que Isaach alpmas de ellas voy a juntar

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Y tambin estaba escuchando un montn de msica de grupos como Boris, Sunn O))), Earth, Sleep, es u n cierto gnero de rock ruidoso con algunas alusiones al metal. As que ese es siempre mi procedimiento, tener esta clase de ideas iniciales. Todo esto estaba flotando a mi alrededor, pues mi mtodo habitual es empezar a trazar detalles y, eventualmente, una trama. Pero sta en concreto la dej muy minimalista, porque quera expandirla durante el rodaje, as que escrib una historia de veinticinco pginas en el perodo de una semana, con sus escenas, pero realmente no haba nada de dilogo. Chris Doyle y yo queramos trabajar juntos desde hace tiempo. Hemos hecho nuestro propio vdeo musical juntos, y nos conocemos desde hace mucho, de hecho l iba a fotografiar la otra pelcula que se cay. De modo que me apoy con decisin y hablamos mucho sobre esas veinticinco pginas de historia, escuchando msica, extrayendo imgenes de ella, slo ideas generales. Luego fiiimos a Espaa y empezamos a buscar localizaciones.

Sobre todo Out 1. U n a parte de m quera hacer una pelcula de accin sin accin, sea lo que sea lo que esto signifique. Para m, la trama, la resolucin, la accin que avanza hacia un final no tiene realmente gran inters. De algn modo, todo es muy metafrico. Incluso se dice: "La venganza es intil", as que no es una trama de venganza. Esto suena muy simplista, pero se trata ms bien del viaje y del trance por el que pasa el personaje, que de un final que sea como una especie de... Recompensa. S. Est ah como una especie de convencin, entiendes? Pero es definitivamente metafrico. Es un planteamiento acumulativo en los trminos del contrato que se establece con los espectadores. Exige de ellos que permitan que las cosas se vayan acumulando y, en cierto sentido, que sean receptores pasivos del viaje en el que se embarcan. Y la pelcula es tambin una celebracin del cine, su artificio est claramente manifestado en trminos positivos, como algo que amo. Esto no es neorrealismo. Es fantstico, en cierto modo artificial. Realmente quera hacer una pelcula que fuera como un alucingeno. Cuando se marche al final de la proyeccin, espero que la audiencia se fije en los detalles mundanos de u n modo ligeramente distinto. Quiz slo sea temporal, durante apenas quince minutos. Quera activar la observacin desde una conciencia subjetiva. Los poemas de Neruda fueron una enorme inspiracin. Todas esas hermosas odas a objetos mundanos. Simplemente quera construir ese sentido de la percepcin a travs del personaje y de cmo ste contempla el mundo.

"Un guin es slo un mapa que debe crecer en el rodaje. He enfatizado ese concepto en esta pelcula"

As que su forma de escribir guiones es como un collage de asociaciones libres. No s cmo lo hace otra gente, y no me gustan los guiones como una forma definida. Para mi, u n guin es slo un mapa que se crea de antemano y que debe crecer a medida que trabajamos. De algn modo he enfatizado ese concepto en esta pelcula. L o he llevado ms lejos porque tena menos con lo que empezar. Quera que el film se encontrara a s mismo. Deba ser muy consciente, mientras trabajaba, de que cualquier cosa poda cambiar y de que llegaran nuevas ideas, que deban ser recibidas y procesadas. E l problema era que nues- Tuve la impresin de que gran parte de cmo se ha rodado tro plan de rodaje era muy corto. Y eso se convirti en algo la pelcula se decidi en el rodaje. Por ejemplo, el momento verdaderamente extenuante porque tena a estos grandes en el que Isaach De Bankol entra en Torres Blancas y hay > pasa a pg. 24 actores que venan al rodaje slo por unos das, y tena que una puerta roja de cristal. conseguirles vestuario, y ensayar. y e s c r i b i r sus partes, mientras El operador Christopher Doyle cuidando personalmente la estilizada composicin de los encuadres rodaba no menos de diecisis horas al da. Trabajamos duro para rodar rpido, pero tambin para permitir que las ideas siguieran apareciendo. Afortunadamente, Chris Doyle es extremadamente rpido y centrado cuando trabaja. Sin ello, no s cmo podra haber hecho la pelcula en seis semanas y media, mo\-indonos por toda Espaa. La pelcula tiene una estructura mnima y los cdigos de un thriller, pero requiere del espectador otro tipo de compromiso. Recuerda a Le Pont du Nord y a Paris nous appartient, de Jacques RIvette, donde hay un misterio que resolver, algo se va despejando, pero no hay una clara resolucin.

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chris Doyle y yo habamos estado en todas estas localizaciones, pero no haciendo una lista de planos ni nada de eso, simplemente mirndolas, familiarizndonos con ellas, sealando ngulos para cosas que nos interesaban. Luego, en el da en que hay una accin que rodar, del tipo "el personaje atraviesa la puerta", pues, nos gusta esto, nos gusta aquello, pues vamos a rodar esto y aquello. A veces rodbamos un par de versiones. Lo que trat de hacer fue usar tres variaciones juntas, cuando en cualquier film anterior slo hubiera escogido una de ellas. E n este caso, con frecuencia intent montarlas juntas. Pens que haba muchos ms cortes y posiciones de cmara en esta pelcula que en cualquiera de sus anteriores. Bueno, hice muchos ms planos, y adems los he utilizado. Quera emplear prcticamente cada ngulo desde el que hemos fotografiado. Es ms prismtico, lo que por otro lado tambin responde al tema del film. Y el estilo fotogrfico, al usar reflejos y encuadrar las cosas.
Isaach De Bankol, protagonista absoluto del film

La secuencia del taxi viniendo desde el aeropuerto parece una pelcula de Brakhage. Eso fue fotografiado por Ran L i , que trabaja con Chris [Doyle en labores propias de la segunda unidad. Busqu todos lo fragmentos de pelcula daados o cosas con fallos, fotogramas quemados, o alguna ligera aberracin del movimiento. y mi montador, Jay Rabinowitz, y yo reunimos todos esos fragmentos y jugamos con ellos. As que esa fue una estrategia extraa, oblicua: emplear todo aquel material que generalmente se desecha. Otro ejemplo es el ltimo plano de la pelcula. Chris estaba quitndose la cmara del hombro mientras segua filmando con la intencin de cogerla y apagarla, bamos subiendo por la escalera mecnica y Chris rompi el plano porque pensaba que ya era el fin de la toma. Habamos encuadrado la pelcula con tanto cuidado que cuando v i eso. inmediatamente quise que la pelcula terminara as, pues era como si lanzramos por la borda todo el gran cuidado esttico y las composiciones que habamos realizado. L a historia ha terminado, es una pelcula, un dispositivo mecnico, simplemente vamos a romperlo.

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Convendra en que a lo largo de los aos ha variado su concepto del director como alguien que tiene control sobre todo hacia el de alguien que deja que las cosas ocurran y las acepta? Esta pelcula parece sugerir eso. Estilstica y visualmente, ha ido ms bien por ese lado. Pero el dilogo no se ha improvisado en absoluto en esta pelcula, y es algo que me gusta hacer. M e gusta que los actores jueguen con el lenguaje, y siempre prefiero que se queden con la intencin, pero si quieren decirlo de un modo distinto, que lo hagan. E n este caso, cada actor sinti que el dilogo era algo muy particular y no quisieron darle muchas vueltas. Gael [Garca Bernal] quiz improvis u n poco porque yo quera que hablara en espaol mexicano, una especie de slang; si eres mexicano, sabes que ese tipo es mexicano. El ttulo del film y la idea clave de la imaginacin expresan un conflicto fundamental. Si la imaginacin es ilimitada, tu habilidad para crear arte se cie a tu habilidad para controlar o aduearte del mundo fsico. Pero tambin existen lmites a esas limitaciones predeterminadas. H a y lmites de hasta dnde puede ser controlada tu imaginacin. Y la pelcula, para m, trata tambin sobre eso. T u imaginacin no puede ser controlada por alguien que te diga que esto es la realidad. Y ahora nos damos de bruces contra la realidad porque, por ejemplo, podemos decir que no nos gustan los combustibles fsiles, y que no creo en la usura, as que no creo en las tarjetas de crdito. Pero esta es la estructura de este modelo de lo que llamamos realidad. Como cineasta, no puedo dejar de volar en un avin o de conducir mi coche o de usar una tarjeta de crdito. Todo lo hermoso en la historia de la humanidad procede de la imaginacin. Y creo que vivimos en u n periodo muy interesante. Casi siento como si viviramos realmente en la cspide del Apocalipsis del pensamiento, porque todos estos viejos modelos que nos dicen que son la realidad estn tambalendose. E l sistema econmico mundial es u n sistema ridculo, y se est cayendo. Es una ficcin. Como tambin lo es el tipo de energa que usamos. Nuestras imaginaciones son ms poderosas. Creo que todas estas cosas estn empezando a caer. Usted no hace storyboard ni tiene ninguna lista de planos, pero antes de empezar a rodar, debe tener algn planteamiento estilstico bsico, algunas reglas generales. Cules eran aqu? Pues, lo extrao es que lo vamos descubriendo y lo vamos puliendo a medida que avanzamos. Claramente vamos en busca de algo, pero realmente no podemos definirlo hasta que hemos terminado de rodar. Por ejemplo, los trajes que lleva Bankol. Todos estaban en mi cabeza, y los quera de un modo muy especfico. No es que yo sea un tipo muy estiloso, pero soy consciente del estilo. Trabajaba con Bina Daigeler, la diseadora de vestuario, y ella tenia un sastre espaol, y yo era muy exigente y minucioso con l. Tem'amos que encontrar los tejidos exactos para cada traje, porque bsicamente establecen cdigos de colores en cada acto de la pelcula. Yo poda decir que estaban bien, pero que la chaqueta, por poner u n ejemplo, era u n cuarto de pulgada demasiado corta. E n estas cosas, era muy minucioso. > pasa a pg. 26

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Queramos que esta escena tuviera un toque diferente porque es la nica vez en la que abandonamos al personaje principal. Queramos que fuera sutilmente frentica, hasta el extremo. Y la escena con Bill Murray empieza con cmara esttica y luego pasa a ser toda con cmara en mano.
Tambin da la sensacin de que se van alternando pianos muy formalistas, simtricos y centrados, sobre todo los de Banltoi, con planos que estn fuera de tono, desordenados o con trampas visuales.

Tratamos de integrarlos como si jugramos a las damas con ellos, yendo de adelante hacia atrs, pero fue algo ms instintivo que planeado. Fue como, bueno.... simplemente lo hicimos as; ahora busquemos un ngulo que sea. como deca Chris, ms dinmico. l us mucho esa palabra. El enigmtico protagonista dei fiim ante el afiche de una pelcula Otra cosa que est relacionada con eso es la idea de la variacin. Cuando escrib esta historia de veinticinco pginas, en Cmo era capaz de ser tan minucioso? ellas quedaba muy claro que las escenas tenan la intencin Por mi intuicin. Simplemente confiaba en lo que vea y en mi de ser variaciones de otra cosa. Todas las escenas con un convisin esttica, y deca "es muy corto", o "las solapas son muy tacto eran realmente variaciones sobre k mismo, y los viagrandes". Y con Chris buscamos continuamente un estilo. Lo jes tambin, sean en tren, en avin o en lo que sea... Esto nos nico realmente especfico que tomamos como inspiracin, dio igualmente claves sobre el estilo qoe buscbamos, como, pero de un modo tangencial, fije la pelcula A quemarropa, de por ejemplo, hacer una variacin de un plano que habamos John Boorman, simplemente porque hizo cosas muy descon- rodado tres das antes en una escena que es una variacin certantes y bellas en trminos de cmara y de composicin. sobre aquella escena.
As que no haba reglas generales? Y en la fase de montaje?

Saba que no quera darle un aspecto de cmara en mano. Excepto al final, cuando se rompe.
Pero liay cmara en mano en ia escena en ia que aparece ei tipo del violn. De repente la cmara se muestra inestable.

Fui rme desde el principio: nada de fundidos ni de disoluciones, quera cortes duros. Quera averiguar cmo se puede hacer algo trippy sin jugar con el cliche de que las imgenes se derritan unas en las otras. Cmo podemos conseguir algo musical, potico, fluido, con cortes secos?
1 Jim Jarmusch

En un momento del rodaje, Gael Garca Bernal (de espaldas.*.

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De izquierda a derecha: Tuda Swinton, Lus Tosar y Gael Garca Bernal

Tengo la sensacin de que en esta pelcula lia ido ms lejos en la direccin de trabajar siguiendo su subconsciente, es decir, orquestando una situacin en la que no se mueva en las habituales zonas seguras en las que pueda confiar. Trabajar rpido, sin guin, en un pas cuyo idioma desconoce, con un operador con quien no ha establecido una rutina de trabajo... Tena la imperiosa necesidad de romper con algo. Quiz sea la idea de romper con la idea del encuadre a travs del que siempre miro, que el cuadro pudiera ahora ser borrado, conceptualmente. Me pona a pensar en cmo podra trasladar una escena de mi imaginacin a la pantalla, y pens que quiz era demasiado rgido para eso. Siempre he credo que las limitaciones nos hacen ms fuertes. Y por eso es quiz por lo que decid emplear slo cortes bruscos, pues pensaba que esta imposicin de algn modo nos fortalecera. Pero est totalmente en lo cierto, todo consista en querer romper algo dentro de m para entrar en esta intuicin, que he tratado de seguir todo el tiempo. Nunca he sido analtico en mis pelculas. Siempre he puesto cosas en ellas sin analizar por qu. Esta vez quera hacerlo de un modo ms radical, de manera que una estructura de produccin basada nicamente en veinticinco pginas me garantizaba que no hay otra forma de hacer la pelcula. Tendrs que seguir tus instintos. Fue algo muy liberador. Por ejemplo, al escoger las cuatro pinturas en el museo, yo quera que fuesen de pintores espaoles, cuadros que de algn modo me conmo\ieran y que tuvieran relacin con la historia, y los escog muy rpido. Haba muchas pinturas cubistas, y yo escog aquellas que me hablaban directamente. Aqu va otro buen ejemplo. Luis Tosar habla de la estructura molecular de los instrumentos musicales. Tilda Swinton habla sobre cine. Youki Kudoh habla sobre la reconfiguracin molecular y las cosas que en ciencia son posibles porque podemos imaginarlas. J o h n H u r t habla sobre el origen de los Bohemios (de Bohemia) y de la palabra "bohemio", que es algo particularmente curioso en mi caso, pues mi abuelo fue Bohemio (nacido en Bohemia), pero no en el sentido de llevar boina o de tocar los bongos. Gael Garca Bemal habla de drogas alucingenas, de reflejos, de la percepcin de la realidad y de cmo la conciencia puede ser alterada con el peyote. Y luego Bill Murray habla de cmo nuestra mente est intoxicada por las

pelculas, la msica, la ciencia, los bohemios y las drogas alucingenas. Bueno, yo no tena esos temas en mente cuando empec a rodar. Los escrib cuando ya estbamos en Espaa, cuando nos preparbamos para rodar o cuando ya estbamos rodando. Todos estos temas confluyen cuando el personaje de Bill Murray suelta su letana de todos los temas que han sido abordados, pero esas cosas no estaban todava en el guin, as que las iba encontrando a medida que avanzbamos. Eso ha tenido que ser emocionante, pero al mismo tiempo aterrador. S, porque no sabes de dnde proviene. Debo decir que escrib algo para T i l d a la noche antes de rodar. Se lo di, hablamos sobre ello, lo rodamos y estaba mal. Mientras lo filmamos, pensaba: "Esto no funciona, no me gusta, no me gusta!". Y no era culpa de Tilda, porque ella es asombrosa. Pens: "Mierda, tengo que ir a casa esta noche, reescribr toda la escena, volver maana y empezar de nuevo". Fue u n momento duro para m, porque pens: "Ysi esto ocurre todo el tiempo?Y si lo estoy perdiendo?". Afortunadamente esa fue la nica vez que ocurri.

"Quera averiguar cmo se puede ser trippy sin jugar con el clich de que las imgenes se derritan"

El viaje que realiza el personaje principal es como el viaje que usted emprende al hacer esta pelcula. S, porque siempre encuentra su prximo paso mediante su siguiente contacto. Nadie tiene una visin general de su plan al completo, excepto quiz el personaje llamado Crele al principio y, obviamente, el personaje de Hiam Abbass conoce parte de la trama. Pero nadie tiene el plan entero en mente, y menos an el personaje de Isaach. A fin de cuentas, es una metfora de usted. Lo es. Est viendo variaciones de imaginera, y nosotros estamos utilizando variaciones estructurales para hacer con ello una pelcula. Definitivamente, est embarcado en u n viaje que imita el nuestro. N o conoce su siguiente paso hasta que consigue la informacin y entonces se desplaza a ese otro lugar y espera a la siguiente informacin. Slo que nosotros no esperamos.
Gavin Smith - Film Comment. Mayo / Junio, 2009. Vol. 45 / Nm. 3 Traduccin; Carlos Reviriego

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CRITICA

Jarmusch desencadenado
JAIME PENA
La discrecin y la modestia no son valores en alza entre la crtica actual. Tampoco en los festivales y mercados cinematogrficos. Vase sino el caso de las ltimas pelculas de J i m Jarmusch y de Naomi Kawase. La cineasta japonesa rod Nanayo en Tailandia a comienzos de 2008, confiando en presentarla en el festival de Venecia de ese ao. Aparentemente, la pelcula no fue invitada a la Mostra y "desapareci". E n realidad se present en septiembre de ese ao en un festival muy menor, el de Bangkok, sin que los medios occidentales se hiciesen eco de ello. A veces pueden ocurrir estas cosas: la crtica internacional no detecta el nuevo estreno de una cineasta que viene de ganar con su realizacin anterior (El bosque del luto) el Premio Especial del Jurado en Cannes. Ms inusual resulta que un director no aproveche estos premios para embarcarse en un proyecto ms grande, ms acorde con lo que se espera de alguien que acaba de triunfar en Cannes. Pudiendo considerarse una pelcula hasta cierto punto fallida, Nanayo tiene una virtud extremadamente valiosa: est realizada con absoluta libertad, sin miedo a equivocarse, sin ningn clculo para congraciarse con los festivales, con la crtica o con los mercados.

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tionable de que las dos parecen fruto de la misma vocacin de libertad, de sacudirse todo encorsetamiento y de no respetar ciertas normas que el mercado impone a los directores consagrados: la necesidad de hacer cada vez pelculas ms grandes, ms "importantes". C o n todo, entre ambas hay una diferencia sustantiva: Los imites del control no tiene nada de fallida, al contrario, nos devuelve al mejor Jarmusch, al de sus orgenes y al de su obra maestra, Dead Man. Y lo hace justo cuando ya pensbamos, despus de Ghost Dogy Flores rotas, dos buenas pelculas pero que anunciaban una peligrosa inclinacin hacia el mainstream indie, que ese Jarmusch era un cineasta que, como tantos otros, se haba asentado en una posicin ms acomodada dentro de la semi independencia que, en su caso, vena garantizada por el apoyo de Focus. Hay que congratularse, por tanto, de que ese otro proyecto de mayor presupuesto que deba suceder a Flores rotas fallase y le diese la oportunidad de lanzarse a este otro que ha dado lugar a Los limites del control y

sino hasta los escenarios de los westerns almerienses, pasando por las ciudades de Madrid y Sevilla.

Los escenarios espaoles


Es particularmente destacable cmo Jarmusch se ha servido de los escenarios espaoles (de una forma indita en nuestro cine, no digamos ya en otros cineastas americanos que nos han visitado recientemente), ya sea de un edificio tan singular como Torres Blancas, o de un monumento tan tpico como la Torre del Oro (aqu, un mero recurso para fabricar un pequeo gag). Pero est tambin el M u seo Reina Sofa. Por momentos parece que Los lmites del control fuese un proyecto primo hermano de esos otros que han surgido del Museo de Orsay parisino (El vuelo del globo rojo, de H . Hsiaohsien; y Las horas del verano, de O. Assayas). Sin embargo, Jarmusch se adentra en el museo madrileo para mostrarnos una serie de cuadros y para desvelarnos, con ellos, las claves de su itinerario narrativo. Decimos Jarmusch, pero debe-

Los lmites del control nos devuelve, con su tono de comedia, al humor absurdo de inspiracin beckettiana que era habitual en las primeras pelculas de su autor
que bien pudiera ser su anttesis (vase la entrevista con Gavin Smith, pg. 26). Mencionbamos las tres pelculas anteriores de Jarmusch pues Los limites del control tiene algo de todas ellas. Una narrativa construida sobre el vaco y el despoj amiento, como Dead Man (aun sin su tono elegiaco). L a figura de un asesino profesional, una especie de samurai contemporneo que le presta una atencin especial a los rituales de entrenamiento y meditacin, como Ghost Dog. U n a estructura sostenida sobre una sucesin de escenarios y personajes, como Flores rotas. Y aun as, ms que una consecuencia o sntesis de todas ellas. Los limites del control parece un precedente, un borrador, un cuaderno de notas compuesto de escenarios y objetos, tambin de personajes, por supuesto, pero stos estn siempre asociados a aqullos, de ah que ste sea un film con u n especial protagonismo de las naturalezas muertas, como esa misteriosa guitarra que parece salida de un cuadro de Juan Gris, y de los paisajes, que nos llevan desde un aeropuerto pariramos haber escrito Isaach De Bankol, pues da la impresin de que su personaje encuentra en aquellas salas las claves que lo llevan de un lugar a otro. Las obras del Reina Sofa son algo as como el mapa que anuncia el camino que ha de seguir, pero tambin hay un principio que rige los trayectos de un punto a otro: "La realidad es arbitraria", se repite hasta dos veces en los dilogos. Y sin atender a razones, sin que medie ninguna explicacin, pero tambin (estamos seguros) sin que nada ni nadie pueda llegar a interponerse en su camino, el protagonista cumple con la misin para la que ha sido contratado. No hay ninguna lgica argumenta!, pero tampoco marcha atrs. No hay dramatismo alguno, si acaso una suerte de suspense: nuestro desconocimiento de la misin que lo ha trado hasta Espaa, lo que hace que nos resulten incomprensibles la mayora de sus actos, pero, como insiste Jarmusch, aqu la nica regla es la arbitrariedad. Y este principio se aplica tanto a los movimientos del personaje como a la narrativa de un cineasta que siempre se ha

desenvuelto con toda naturalidad en los farragosos terrenos de la improvisacin, por mucho que sta sea ms aparente que cierta, pues a esa especie de improvisacin argumental le corresponde aqu u n rigor absoluto en la forma. E l desarrollo podra equipararse al de una composicin cannica de jazz, con la exposicin del tema, una serie de solos de cada uno de los intrpretes y la recuperacin del tema en la resolucin final. Una interpretacin empapada de silencios, como si Jarmusch quisiese as hacer odos sordos a toda la realidad del cine contemporneo, a menudo tan irritante y chillona. Y siempre con una tonalidad dominante: la comedia, pues Los limites del control nos devuelve al humor absurdo de inspiracin beckettiana de las primeras pelculas de su autor, en este caso con el monopolio de casi una nica frase de dilogo que han de repetir todos y cada uno de los personajes con los que se va encontrando el protagonista: "No habla espaol, verdad?". Claro que ahora Jarmusch se puede permitir el lujo de contar con intrpretes como J o h n H u r t , Tilda Swinton o Bill Murray para papeles meramente episdicos, lo que, por otra parte, pone de manifiesto la temeridad con la que ha afrontado este nuevo film. E n cualquier caso, su pelcula no es el "blanco sobre blanco" que nos haban anunciado los agoreros (ms bien sera, tal y como demuestra la ltima visita de Bankol al Reina Sofa, una rugosa "gran sbana"). De tener que ser algo, sera una reivindicacin de la libertad del cineasta para dar a luz un film tan imperfecto y abocetado como vivo y estimulante. Jarmusch nos hace esperar hasta el final de los crditos, pero all est una declaracin que da respuesta al interrogante que pudiera plantear el ttulo: No Limits, No Control.

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Adrin Martin

Caminando sobre la Luna


Mientras Manoel de Oliveira supera ya los cien aos, Michael Jackson (1958-2009) apenas lleg a los cincuenta. Hubo una cita pendiente entre Jackson y el cine, lo que resulta todava ms asombroso si echamos un vistazo a la lista de los directores con los que trabaj: Scorsese, Coppola, Lumet, Landis. O cuando recordamos aquellas pelculas en las que sus canciones han sido recicladas, generalmente con inteligencia: desde Modern Romance (1981), de Albert Brooks, a La marcha del milln de hombres (1996), de Spike Lee, o en forma de comedias vitalistas, fantasas y musicales como 13 Goingon 30 (2004) y Center Stage (2000). Durante los aos ochenta, el aparentemente inocente y naf Jackson era comparado a menudo con Prince, su gemelo oscuro y satnico. De forma extraa, en los ltimos veinte aos, sus posiciones parecen haberse invertido: mientras Prince se convirti en un devoto religioso, abandon sus provocaciones sexuales y raciales y se sumergi en msica "seria" como el jazz, Jackson entr en una espiral de litigios sobre abuso de menores, exceso de medicacin y automutilacin cosmtica. Y, de manera an ms bizarra, tras su muerte, Jackson (que pas la mayor parte de su vida adulta tratando de borrar el color de su piel) es ahora saludado como un innovador artista negro. Sin embargo, Prince al menos se apunt una gran pelcula: Purple Rain (1984). Jackson, en comparacin, ha dejado tras de s Moonwalker (1988), un extravagante pastiche, una mesnica fantasa de s mismo. Probablemente no haya ni un solo fan del pop en el mundo que, viendo los interminables tributos que la televisin ha dedicado a Jackson, no se haya dicho a s mismo: "Era un nio tan guapo y con tanto talento". Pero Jackson era demasiado extrao para el cine. No es simplemente que acabara siendo visto por tantas personas como alguien herido, malgastado, perverso o directamente insano. Ms bien es que, como los hroes de Nicholas Ray en They Live by Night (1948), nunca fue "debidamente presentado al mundo en el que vivimos". Como muchos adolescentes en los aos setenta, asoci a Jackson con la lacrimgena balada Ben, del film Willard (1971, rehecho en 2003), sobre un nio cuyo mejor amigo es una rata! Superviviente de una educacin masivamente disfuncional, Jackson qued para siempre anclado en el regreso a una infancia que nunca tuvo, para congelarse all. Paul McCartney, en homenaje, se refera a l como un "nio-hombre", pero todas y cada una de sus apariciones pblicas testimoniaban su inquietante y fantasmal soledad en el mundo de los otros: slo hay que mirar esos espeluznantes planos de l, distanciado de los dems y solo en el estudio, durante la grabacin de la comunal propaganda para sentirse bien que supona WeAre the World. Michael Jackson era ms que un simple fenmeno posmoderno; tambin era poshumano. Su ms sublime apoteosis lleg con las horas de vdeo que comprimieron la "recreacin televisada" americana del juicio de la familia Arvizo en 2005, donde un sosias de Jackson (que, como su homlogo, no habl en una sola ocasin) permaneca sentado negando con la cabeza, preocupado y buscando espacio. El "Moonwalker" desapareci finalmente en su propio simulacro. Jackson suspir por ser una estrella de cine, tal y como se convirti, sobre el cadver de Elvis, en el Rey del Pop. Pero, paradjicamente, su mayor regalo a la cultura audiovisual fue desestimado por los cinefilos: los elaborados vdeoclips de Ghosts, ThrilleryBad son ms verdaderos e intrincadamente cinemticos que la mayora de las pelculas. Esto es porque convirti su propio cuerpo, paso a paso, en una especie de dispositivo cinemtico: cada movimiento, cada grito, cada pisada o golpe de cuerpo era un explosivo efecto de montaje, vibrantemente editado, ordenado y mezclado. Sin saberlo o sin importarle, se comirti en un hroe de la vanguardia. El crtico y director australiano Philip Brophy lo ha explicado mejor: "Fractura el espacio con tanto regocijo como recompone su propio rostro; fragmenta el sonido con tanta violencia como destruye su cuerpo. No existe una mezcla ms absoluta de sonido y de visin que en el ser de Michael Jackson. Ha abandonado nuestro mundo cuando la ciruga plstica est mal vista, la raza debe ser blanca o negra, la msica se requiere pura y los vdeoclips han sido excluidos del cine".

Adrin Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Australia)

Traduccin: Carlos Reviriego CAHIERS DU C I N E M A ESPAA / SEPTIEMBRE 2009 31

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CRITICAS
EN SALAS A S H E S O F TIME REDUX, de Wong Kar-wa AMERICAN PLAYBOY, de David MacKenzie AO UNO, de Harold Ramis EXPEDIENTE 39, de Christian Alvart SHORTS, de Robert Rodrguez EL LTIMO GUIN. BUUEL EN LA MEMORIA, de Javier Espada y Gaizka Urresti 4 DE SEPTIEMBRE HAZME RER, de Judd Apato/ AGALLAS, de Samuel Martin y Andrs Luque LA CLIENTA, de Josane Balasko QU LES PASA A LOS HOMBRES?, de Ken Kwapis 11 OE SEPTIEMBRE DISTRITO 9, de Neill Blomkamp GORDOS, de Daniel Snchez Arvalo INFECTADOS, de lex y DavidPastor 18 DE SEPTIEMBRE MALDITOS BASTARDOS, de Quentin Taranino LET'S GET LOST, de Bruce Weber FLORES NEGRAS, de David Carreras 25 DE SEPTIEMBRE DESTINO: W O O D S T O C K , de Ang Lee EL SECRETO DE SUS OJOS, de Juan Jos Campanella THE SEPTEMBER ISSUE, de R.J. Cutler 2 DE O C T U B R E LOS LMITES DEL CONTROL, de Jim Jarmusch SI LA C O S A FUNCIONA, de Woody Alien HOME, de rsula Meier 34 42 42 43 47

GONZALO DE LUCAS

Almost blue
Let's GetLost, de Bruce Weber

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39 42 43 46

36 44 45

16 32 44

40 47 48 Un relato sobre I 28 37 45 r. y no sobre su vida

OTROS ESTRENOS
4 DE SEPTIEMBRE. FROZEN RIVER (Courtney Hunt. Ver Cdc n" 19, pg. 39). 11 DE SEPTIEMBRE. 12 TRAMPAS (Renny Hariin), SAN VALENTN SANGRIENTO 3D (Patrick Lussier). 18 DE SEPTIEMBRE. LA NOCHE DE SU VIDA(ChrisColumbs), 25 DE SEPTIEMBRE. EL SOPLN (Steven Soderbergh). 2 DE OCTUBRE. LA FELICIDAD PERFECTA (Jabi Elortegi), VICKY EL VIKINGO (Michael Herbg).

Las fechas de estreno estn sujetas a modificaciones

n las buenas pelculas "musicales", la imagen no se supedita a la msica, y la cmara se toca como un instrumento ms, que ensaya su musicalidad en los ritmos del cine, en el tempo del encuadre, los ngulos o la luz. No hay que buscar en el cine una forma de ilustrar la msica. U n travelling, una panormica veloz, u n primer plano, llevan al cine a encontrar su movimiento musical como si fuera una nota sostenida, una vibracin rtmica, una voz grave. J o h n Cassavetes, ms que filmar el jazz, lo toc con una cmara a mano de 16 mm (es la idea que v i o Serge Daney, cuando deca que Johan Van der Keuken haca riffs mediante las panormicas). Cualquier intento de aproximarse a la msica, desde el cine, pasa por la exploracin de esa materialidad especfica. Y si Bruce Weber hizo una de las ms bellas pelculas sobre eljazz, en el retrato de Chet Baker del amanecer a la penumbra, fue porque concibi el film

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Es el trabajo de montaje, que Godard siempre reivindic. L a primera imagen es la del rostro joven y hermoso de Chet Baker, a principios de los cincuenta: el msico tiene veinte aos, es un trompetista precoz y prodigioso, las imgenes de los clubes en blanco y negro aparecen aureoladas como las motas doradas de un retablo. Una imagen de la belleza, o de su esplendor. Despus, la imagen de la cada y la prdida: Chet Baker en los ochenta, su tiempo presente -erosionado, abrasivo- filmado por Weber. E l rostro, u n paisaje de abismos: en 1968, Chet Baker fue apaleado y perdi todos los dientes. Veinte aos despus, su rostro, el de un hombre corrodo por las drogas, es casi una desfiguracin de aquella primera imagen. U n cartel nos dir que, poco despus del rodaje, Chet Baker muri al caer desde una ventana en un hotel de msterdam. E l cine siempre quiere conservar un poco ms las cosas, slo que a veces slo le queda el remanente. L a segunda imagen de Chet Baker es una imagen de lo que sobrevive. Un lado en la sombra Desde el principio. Bruce Weber nos muestra las dos imgenes, 1953-1988, y trabaja la reverberacin, la obstinacin de una imagen por debajo - o por encima- de la otra. Se trata de una relacin de equilibrio entre ambas: no hay una imagen ms fuerte que la otra. Hubiera sido muy banal dramatizar el final de una vida, el ocaso, querer explicarlo, situarlo en detrimento o como aoranza de u n pasado inocente. Sin embargo, lo que vemos en la extenuacin de ese rostro, en su goteo de palabras, es algo que nos desborda, algo que nos lleva hacia el borde de la noche y su intensidad, un souvenir en tiempos presentes y casi melanclicos: la playa de Santa Mnica, una carretera oscura, la brisa. La imagen de Baker es capaz de crear una seduccin (una imagen que propicia una atraccin: de otras imgenes, de otros cuerpos, de la imaginacin del espectador) porque contiene una historia, nunca del todo visible, siempre con u n lado en la sombra. Fue la gran idea de Orson Welles sobre la mitologa americana: hay que buscar todos los ngulos para hacer un retrato, montarlos entre s, y advertir entonces que todos los reflejos no hacen ms clara ni asible una imagen, siempre en fuga. Ms que la

Msculo y sensibilidad
EULALIA IGLESIAS "When you're young, you're gold" rezaba el eslogan de un anuncio publicitario para la marca de camisetas Abercrombie and Fitch firmado por Bruce Weber. Y el catlogo de Jvenes torsos masculinos desnudos revolcndose en pleno entrenamiento fsico, que Weber captaba con su cmara, as lo confirmaba. Fotgrafo de moda ms que reputado, el norteamericano ha trasladado a diferentes formatos audiovisuales, cortos, videoclips, promociones y largometrajes documentales su capacidad para reactualizar el potencial iconogrfico de la imagen. Weber trabaja con la fotografa en blanco y negro como los escultores clsicos con el mrmol: resalta, fija e inmortaliza la perfecta hermosura de los cuerpos de quienes retrata, exaltndolos en movimiento cuando opta por la cmara de cine. En su primer trabajo documental (Broken A/oses, 1987), rodado justo antes de Let's Get Lost (1988), Weber se centra en la figura del entrenador Andy Minsker para ofrecer una visin diferente del mundo del boxeo: la recreacin en la lucha fsica se presenta desde una ptica apolnea que integra las confesiones ntimas del protagonista. Weber es, ante todo, un documentador de la belleza masculina que sigue los cnones de los primeros mitos juveniles inmortalizados por el cine y la fotografa, jvenes que recuerdan a los james den, los marin brando o los elvis presley. Algunos de estos viejos dolos, como Robert Mitchum (sobre quien estara preparando un documental) aparecen en Chop Suey (2001) mezclados con lo que tiene mucho de photobook en movimiento del (pen)ltimo descubrimiento de Weber, el modelo Peter Johnson, Mientras que en A Letter to True (2004), las aficiones ms personales, como el amor de Weber por sus perros, entre ellos el True que da nombre al film, se sitan al mismo nivel que las consecuencias del 11 -S, Aunque una de sus cumbres audiovisuales sigue siendo el videoclip Being Boring para Pet Shop Boys: la celebracin perfecta del hedonismo de unajuventud hermosay sin problemas, una proclamacin de que donde hay belleza hay alegra, una de las mejores fiestas audiovisuales de la historia, donde la fealdad no estaba invitada.

vida de Baker, la vida de sus imgenes, una especie de visin del lbum de fotos como una historia de familia, de filiaciones: el film no deja de propiciar una comparacin cruel entre Baker y sus hijos, sucedneos perdidos y plidos, desprovistos de la llama del padre, ni elude que las mujeres que se acercaron a l lo hicieron sobre todo porque primero vieron su imagen y se enamoraron de ella. Historia del ascenso de Chet Baker, en 1950, de su formacin como icono; historia de su resquebrajamiento y su ruina. Cmo consigue Weber que surja esa reverberacin, esa forma de enternecer o de hundir hasta el fondo un rostro que queremos seguir viendo? Entre las dos primeras imgenes, la imagen del pasado y la imagen del futuro (porque las imgenes que el cineasta filma en presente son premonitorias, son un velo o casi un

sepulcro), surge una tercera imagen, en la que el cine (la cmara) toca verdaderamente la msica de Chet Baker. Y ese es el nico trabajo posible para el cine: no convertir a Chet Baker en un relato chismoso para una biografa, sino mostrarlo. Primero, fueron las imgenes.

Let's Get Lost


Nacionalidad Direccin Fotografa Montaje Diracin de Arte Intervienen Produccin Distribucin Duracin Pgina web Estreno Estados Unidos, 1988 Bruce Weber Jeff Preiss Angelo Corrao Sam Shahid Chet Baker, Carol Baker, Vera Baker, Paul Baker, Dean Baker Littie Bear Productions Avalen 120 minutos www.bruceweber.com 18 de septiembre

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ROBERTO CUETO

El recuerdo de un recuerdo
Ashes of Time Redux, deWongKsr-ws

El protagonista descubre c

! escapar del recuerdo

n su libro Planet HongKong, David Bordwell necesita unas cuantas pginas para elaborar el concepto de "montaje constructivo" que, segn l, es la base del cine de artes marciales de H o n g Kong. A Wong Kar-wai le bastan unos pocos segundos de pelcula para desbaratarlo. Ashes ofTime simula a ratos ser el triler de s misma, con fogonazos de accin que no parecen obedecer a ninguna lgica. Si en algunas de sus ms populares pelculas Wong ha trabajado los tempos y retricas del vdeoclip, aqu prefiere la urgencia del triler, porque este se basa en efmeros resplandores, en la acumulacin de momentos de altsima intensidad. Ashes ofTime gira obse-

sivamente alrededor de los recuerdos, y Wong llega a la sabia conclusin de que cualquier recuerdo no es ms que un triler de nuestra propia vida. Si todos los directores de cine occidentales aspiran a rodar u n western, los asiticos quieren filmar alguna vez en su vida un wuxia pian y han hecho de King H u su John Ford particular. Ashes ofTime supuso en la carrera de Wong Kar-wai el coqueteo con u n cine que tambin ha atrado a A n g Lee, Zhang Yimou, Chen Kaige y ahora al mismsimo H o u Hsiaohsien. E n Tigre y dragn (2000), Ang Lee depuraba el gnero de aquellos elementos que podan resultar ms chocantes para el espectador no iniciado con una

clara voluntad de aniwrsalizarlo; enHero (2002) y en Lacmadelas dagas voladoras (2004), Zhang "fimou correga primorosamente sus defectos, omno quien brue la plata para que resplandezca mejor. Wong, en cambia^ n o quiere eludir el retrato de pasiones primaras, casi instintivas, ni la bidoensionalidad de los personajes, n i la eadeUez narrativa, ni los cdigos de a afectada de los peores e s t p H s d d sentimentalismo cantones. C i a t o qne lo que Uega ahora a nuestras pantaDascscl fihn en su versin redux: la gama i iiniiilii i de las imgenes es llevada hastt airemos desorbitados, se introdncen moques digitales, la msica se ennoUeoeoon nuevos arreglos

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y el violonchelo prodigioso de Yo-Yo Ma... Pero no se ha perdido nada de lo que la pelcula tiene de indomable e inaprensible. Su descarada estilizacin no tiene como objetivo pulir aristas, sino exacerbarlas mediante una convulsa sucesin de pasajes climticos. Ashes ofTime es al wuxia pian lo mismo que sera al cine porno una pelcula cuyo montaje recopilara nicamente una serie de orgasmos.

Combates en caleidoscopio
No ha sido Ashes ofTime una pelcula muy querida por los amantes del cine de artes marciales. Demasiado artyy pretenciosa, y, adems, culpable del peor de los pecados: las peleas no se ven con claridad. Al fin y al cabo, tener como coregrafo de escenas de accin a alguien de la talla de Sammo H u n g (a quien debemos momentos inolvidables de Piratas del Mar de China) para despus trocear esas escenas en un confiiso montaje viene a ser lo mismo que contratar a Busby Berkeley y no dejar que se vean los nmeros musicales. Wong convierte el combate en un caleidoscopio de barridos y borrosas manchas de color, de cuerpos aislados que se enfi-entan por el choque de planos y casi nunca por un plano de situacin, de trozos de hombres y armas que pasan ante nuestros ojos con la fugacidad del relmpago para que slo apreciemos su estela. Pero cuanto ms se ama un gnero, ms se admira al que es capaz de apoderarse de l para convertirlo en una forma de expresin sincera

y personal. Dijo en su da Hubert Niogret que este era un film "en los mrgenes del gnero", pero en realidad Wong se adentra en lo ms profundo de ese gnero para dinamitarlo y para quedarse con las esquirlas que le interesan. Tampoco parece claro que Ashes of Time sea esa "pelcula anti-cine de artes marciales" que algunos han querido ver. Wongutliliza el cine popular de la misma manera que las canciones sentimentales que sazonan su cine, como medios de expresin que empiezan donde todos los dems medios de expresin fracasan. Lo que le atrae es una vuelta al primitivismo de las pasiones, a un estado uterino donde no han sido contaminadas por el intelectualismo ni el psicologismo. Pero tambin es consciente de la imposibilidad de alcanzar ese estado de prstina pureza, as que que la cmara registra su recuerdo. Ashes ofTime oculta una indagacin sobre el propio arte cinematogrfico. Convengamos en que si el cine es un recuerdo de la vida, cuando filma los recuerdos de la gente no puede ser otra cosa que el recuerdo de u n recuerdo. Nuestra memoria nos trae imgenes-tri1er sin orden cronolgico, que no reproducen una escena al completo, que se superponen en retazos de visiones que son ms sensoriales que narrativas. Son como el recuerdo de una cancin: nunca la rememoramos de principio a fin, slo repetimos un estribillo o unos pocos compases. Ashes ofTime asume las conven-

ciones del wuxia pian (como elflashback sobre el pasado de un personaje o la voice over de un narrador), pero las precipita en un bucle que refuerza el motivo temtico recurrente en Wong: un cruce de fogosas energas sentimentales que siempre se dirigen a quien no deben. Tal planteamiento impide una resolucin narrativa, y de ah surge la parlisis y la frustracin. La frustracin, a su vez, se refugia en recuerdos que terminan por convertirse en lastimeros fantasmas que no habitan espacios, sino planos hirientes que se insertan inesperadamente en el montaje. E l protagonista de Ashes ofTime descubre que el vino del olvido es una burla y que es imposible escapar del recuerdo, que la nica manera de no perder algo es atesorarlo en la memoria. L o mismo vale para el cine, ese instrumento que finge consolarnos del dolor para hacerlo en realidad mucho ms vivido.

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JEAN-PHILIPPETESSE

Alien Nation
Distrito 9, de Neill Blomkamp

A la izquierda, la nave espacial de los aliens sobre una barriada de Johannesburgo. Arriba, uno de los extraterrestres con forma de langosta gigante

l punto de partida de esta asombrosa serie B es una u c r o n a siniestra y jugosa: desde 1989, una inmensa nave espacial est aparcada sobre Johannesburgo y a sus ocupantes, una especie de nufragos del espacio, se les ha ofrecido asilo en grandes campos de refugiados. De entrada, lo que ms sorprende son los efectos especiales, la enorme nave flotando en el cielo sudafricano, que hace que los helicpteros parezcan moscas revoloteando a su alrededor y los aliens similares a langostas gigantes rebuscando en las barriadas. Los habitantes de la ciudad les llaman las "gambas" y ya no soportan, veinte aos despus, esta incmoda vecindad, ms an cuando los extraterrestres pasan por ser irrecuperables hooligans que desconocen el sentido de la palabra propiedad y sacan partido de sus armas, que slo ellos saben utilizar, contra los botes de Whiskas que les vuelven locos. Para dar cuenta de este problema de proporcin y reducirlo a una dimensin prosaica, anti novelesca, Neill Blomkamp (apenas treinta aos) hace un pastiche de reportaje televisivo para fijar as mejor en lo real la aberracin de la historia recompuesta. Filmar una fanta-

sa con los medios documentales: aunque la frmula ya ha sido utilizada, siempre da pie a imgenes impactantes, como esa entrevista callejera a una paseante que ya no puede ms, que se enfurece frente a la cmara mientras que, en segundo plano, una "gamba" busca ruidosamente en los cubos de basura.

La masa abandonada
E l falso documental, como en situacin de pnico (consultas a especialistas, entrevistas de calle, escenas de revuelta filmadas cmara en mano), sirve para endurecer el tono e imponer la inquietud de la actualidad. E n efecto, tras del recuerdo de la serie V (donde extraterrestres de aspecto humano aterrizaban amablemente en la Tierra antes de revelarse como horribles y beligerantes lagartos), no es difcil deducir una alegora del presente y del futuro, de los grandes miedos ligados a los desplazamientos de poblacin, de los conflictos tnicos, etc., as como de frica del Sur, ya que los extraterrestres representaran a la masa abandonada de los habitantes de sus ciudades a merced de los bandidos nigerianos. Tartamudeo del apartheid y anticipacin

pesimista: en cuestin de metforas, no hay que ir ms all. Felizmente, la pelcula parte de la metfora para ir hacia la serie B, que siempre es mejor que a la inversa (pensemos en Les Revenants, de Robn Campillo, que transformaba u n argumento de gnero: los muertos que se despiertan en una ciudad de provincias) en trminos de autora. E n Distrito 9, si el efecto sorpresa le ha sido escamoteado a los personajes (desde hace veinte aos), no es igual para los espectadores. La pelcula extrae de esta circunsatancia algunos efectos cmicos logrados gracias a esa familiaridad aberrante entre los aliens y los humanos, cuyo punto culminante es la denominacin de los bichos: hilaridad general cuando un polica pide al extraterrestre ms visto de la pelcula que se identifique y ste le responde dulcemente "Christopher Johnston" gracias a que los fonemas del otro mundo son restituidos por la versin original subtitulada. La pelcula, por desgracia, cuenta con un hroe bastante insoportable, chupatintas en camiseta, tmido y nervioso, encargado de hacer evacuar a la poblacin del "Distrito 9" a otro campo de refugiados.

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Pero al personaje le sucede lo que al protagonista d La mosca (Cronenberg): infectado por u n arma extraterrestre, se transforma poco a poco en "gamba". La lnea del melodrama se lleva hasta el final: mientras que se metamorfosea, intenta mantener el contacto con su mujer envindole seales. Y cuando termina por hundirse en la masa de parias, un ltimo plano busca el mismo vrtigo que Cronenberg cuando filmaba el rostro de la mosca y nos preguntaba si an ramos capaces de discernir en l el rostro humano. Esta opcin no retiene mucho la atencin del cineasta, que prefiere jugar a G. I . Joe (la pelcula termina con treinta minutos de disparos), y, sin embargo, es lo que distingue a Distrito 9 de la pura atraccin de feria salpicada de elementos sociolgicos. E n uno de los teasers de la pelcula (curiosamente desaparecido del montaje final), podemos ver el interrogatorio de un alien en el que el rostro del visitante es difuminado. L a imagen es turbadora y tambin cmica. Por qu difuminar a estos bichos, si todos se parecen y slo se distinguen entre ellos por la talla y el color? Desde que e m p e z a r o n a hacerse pelculas de extraterrestres, a nadie se le ha ocurrido nunca que entre ellos podran parecerse tanto como u n togols y un japons. La diferenciacin haba sido siempre privilegio de los humanos, que no teman a nada tanto como a su sosias. E l miedo a los aliens es tanto a la diferencia del otro como a la indiferenciacin de los otros entre ellos. En caso de encuentro de tercer tipo, el no-parecido con el otro es todo lo que nos quedar.

NGEL QUINTANA

Regreso a casa
Si la cosa funciona, de Woody Alien
n una mtica escena de Hombres errantes (The Lusty Men; Nicholas Ray, 1952), el desarraigado cowboy Robert M i t c h u m regresaba a su hogar. Haca una pequea parada frente a su mansin natal, en la que descubra unos juguetes que enterr de nio bajo el porche. A l contemplar los objetos, reconoca que nunca podra volver a casa, porque ese paraso perdido se haba desvanecido para siempre. Como en casi todas las pelculas de Woody Alien, en los ttulos de Si la cosa funciona (Whatever Works) omos un viejo tema de resonancias jazzisticas. E n esta ocasin, quien canta es Groucho M a r x y el tema pertenece a la pelcula El conflicto de los Marx (Animal Crackers; V c t o r Heerman, 1930). L a referencia a Groucho no es insustancial. Durante los aos setenta, Groucho fue una referencia constante en las pelculas de Alien. Los padres de Toma el dinero y corre (1969) se ocultaban bajo una narizota de Groucho y, en AnnieHall (1977), el personaje de A l v y Singer se declaraba ferviente admirador de la filosofa marxiana. Si la cosa funciona no transcurre en los setenta

y la nica referencia a G r o u c h o son sus crditos, pero es una pelcula cuyo registro cmico nos devuelve el espritu de ese director neoyorquino que creci admirando a Groucho y que en los ltimos aos abandon su hogar para embarcarse en la realizacin de cuentos morales con ambiente londinense o en el rodaje de nimiedades en una Barcelona de postal como trasfondo. Sin embargo. Si la cosa funciona plantea una curiosa duda: es posible para Woody Alien volver a casa? A pesar de que en su interior Si la cosa funciona incluye chistes judos sobre la existencia de un presidente negro en la Casa Blanca, su guin se escribi en los aos setenta y su hipottico protagonista deba ser el actor Zero Mostel, con quien Alien trabaj enLa tapadera (The Front; Martin Ritt, 1976). Teniendo en cuenta estos precedentes, la pelcula puede ser vista como un intento de recuperar algo de ese tiempo perdido, como un intento de autodemostrarse que quizs, a pesar de las muchas derivas vitales, an es posible volver a casa. Si observamos el film como una especie de compendio del > pasa a pg. 38

Con Larry David (a la derecha), Woody Alien rescata su pasin por el monlogo Cahiers du cinema, n 648, Septiembre, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

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Manhattan como escenario de una fbula hedonista

cine de Woody Alien, nos encontraremos saber por qu slo un minsculo espercon algunas agradables sorpresas. La pri- matozoide entre mil es capaz de fecundar mera tiene que ver con cmo liquida su un ovario femenino. fijacin por las grandes estrellas (una constante cuyos primeros signos quizs Comedia sin complejos se hallan en la presencia de Michael El tono menor de Si la cosa funciona proCaine en Hannah y sus hermanas, 1986), voca que la comedia estalle sin complejos, sustituyndolas por la utilizacin de una que los personajes estereotipados puedan troupe tpicamente neoyorquina, enca- sorprender ms all de las convenciones y bezada por el cmico Larry David, una que la trama no se sustente nicamente en figura de la televisin surgida del mtico un par de ideas brillantes, sino en el deseo "Saturday Night Live". Larry David acta de construir una fbula hedonista. La hiscomo lter ego de Alien, con la diferen- toria es la crnica de un desplazamiento cia de que su personaje es un misntropo, afectivo que sigue los cnones tradiciocon una visin marcadamente nihilista nales de la comedia clsica americana. del mundo. David sirve para resucitar Un grupo de personajes desencantados la pasin por el monlogo. Le permite a con el mundo, desengaados de su preAlien romper con la cuarta pared, para sente y escpticos ante el amor, descubripoder mirar directamente a cmara y rn que an es posible cambiar las leyes jugar con la presencia de una supuesta de la moral y romper con su nihilismo audiencia que contempla los hechos para conquistar una extraa felicidad. Lo representados. Este misntropo que ejer- importante no son las convenciones, ni los ci de fsico cuntico podr enamorarse, prejuicios, sino el hecho de conformarse como el Isaac Davis de Manhattan (1979), con una situacin en la que todo pueda de una adolescente y rematar su fbula llegar a funcionar. El individuo no puede recordndonos, como en Todo lo que forzar el amor ni las relaciones, slo debe siempre quiso saber sobre el sexo... (1972) dejar que sea el propio caos del mundo que el azar determina el sexo, ya que el quien organice lo desorganizado, que el gran misterio de la humanidad reside en azar d respuesta a las circunstancias.

Es cierto que en determinados momentos parece como si Alien echara mano de una receta que domina a la perfeccin y cuyo rendimiento est asegurado. Si la cosa funciona es un "divertimento" en tono menor. Sin embargo, tambin es cierto que haca tiempo que Woody Alien no permita a ese pblico que ha crecido con su cine poder volver a disfrutar de los aspectos ms genuinos de su estilo fundacional. Al fin y al cabo, lo determinante de esta nueva pelcula es la demostracin matemtica de que Alien es mucho mejor cuando no sale de vacaciones y se mantiene fiel a su pequeo Manhattan.

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JONATHAN ROSENBAUM

Races autobiogrficas
I Hazme rer, de Judd Apatow

elcula que exhibe abiertamente sus fuentes autobiogrficas, el tercer film de J u d d Apatow comienza con u n vdeo que l mismo rod a finales de los aos ochenta. Adam Sandler ( p o r entonces compaero de habitacin de Apatow, y cmico como l), est gastando una broma telefnica sin gracia pero que manifiestamente a ambos les resulta hilarante: imitando a una anciana juda, explica a una tienda de sandwiches que siempre vomita su roast beef. Es obvio que se nos muestra el vdeo ms por la hostilidad que se revela detrs de la comedia que por su poder de entretenimiento hoy en da, lo que sugiere que w y Sandler estn interesados en explorar u n oscuro territorio personal. Hay dos protagonistas y Apatow no puede decidir quin es el hroe. George Simmons (Sandler, ms o menos interpretndose a s mismo) es una estrella de cine que vive solo en una mansin de Malib y descubre que puede estar murindose debido a una rara forma de leucemia. Contrata al escritor, asistente y confidente Ira (Seth Rogen), un aspirante a cmico con complejo de perdedor, en parte mode-

lado como el joven Apatow, que comparte piso con otros dos intrpretes de xito. A menudo humillando a su joven "protegido", George contina persiguiendo a su ex novia Laura Qa mujer de Apatow, Leslie Mann), que est casada y vive en el norte de California con dos nias pequeas, interpretadas por las hijas de Apatow. La mayor parte de la energa del film procede del irritante entorno de Ira formado por colegas de Los Angeles, incluyendo varios cmicos reales. Pero Apatow abandona este mundo voltil para tomarse su tiempo con el sin duda ms glamouroso (y demasiado familiar) espectculo de la solitaria fortuna de Simmons. Para cuando George e Ira hacen una interminable visita a Laura y sus nios, a quienes eventualmente se une su marido (Eric Baa), la pelcula ha mutado de los dbiles ecos de Eva al desnudo (Mankiewicz) y / crepsculo de os dioses (Wilder) a las imitaciones todava ms dbiles y malentendidas de John Cassavetes (No s si la casa de Apatow acaso se utiliz tambin para la pelcula, tal y como Cassavetes rod en su propio hogar Faces, Una mujer bajo la influencia y Love Streams).

Leslie Mann, la esposa de Apatow, compartiendo plano con Adam Sandler, Seth Rogen y Eric Baa

Si Hazme rer tiene alguna verdad que ofrecer, sta hay que buscarla en la altamente agresiva y competitiva naturaleza de los cmicos judos en Los Angeles. U n enfoque similar poda encontrarse en los rincones oscuros de El rey de la comedia, de Martin Scorsese, en relacin al mundo del espectculo judo en la Costa Este, que no forma parte del background de Scorsese ni de Robert de Niro, pero s es algo a lo que Paul D. Zimmerman (el guionista), Jerry Lewis y Sandra Bernhard pueden sentirse cercanos. E n el climtico monlogo de Rupert Pupkin (De Niro), la autoaversin y la repulsa que expresa hacia su entorno familiar es muy similar a cmo George repetidamente echa en cara a Ira haberse cambiado su apellido judo, Weiner, por Wright, y por las diversas luchas de poder y rivalidad que Ira mantiene con sus compaeros (J. Hill y Jason Schwartzman). Gran parte de las bromas giran en torno al tamao de sus penes, y tambin compiten por Daisy (Aubrey Plaza). Apatow sola trabajar en el Improv Comedy Club (muy similar al club en el que Ira y Daisy actan) y despus dej la profesin para escribir gags para otros cmicos. Sin duda, tiene cosas interesantes que decir sobre su pasado, pero lo que l y Sandler tienen hoy que decir sobre ellos mismos parece ms bien poco.
Traduccin: Carlos Reviriego

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GARLOS REVIRIEGO

El final del sueo


Destino: Woodstock, de Ang Lee

na emocin extraamente agradable se encarga de redimir esta pelcula de sus peores pecados. Es como si la suma de sus partes guardara escasa relacin con el resultado. O como si el resultado fuera la negacin de sus partes. E l caso es que se abre con confianza y paso seguro hacia su destino, hasta revelarse completamente eficaz en sus intenciones. De hecho, la mascarada que esta vez nos propone el chino-norteamericano Ang Lee es por momentos tan sumamente ingenua que esos mismos pecados que saltan a la vista durante el viaj e acaban por convertirse en las mejores virtudes de la pelcula, aquello que la distingue como un objeto especial: una pequea golosina que llevarse a la boca para endulzarnos la vida sin causar indigestiones. Depende del prisma con que queramos ver Destino: Woodstock, adaptacin de las memorias de Elliot Tiber (entonces propietario del hotel de mala muerte donde se instal la logstica del festival), algo que seguramente est estrechamente relacionado precisamente con el prisma de la memoria, incluso para los hijos de aquella generacin que trat de cambiar el mundo pero cuyo mpetu revolucionario devor el nihilismo, y a quienes, quiz ms que a nadie, va dirigida la pelcula. Para ellos, la memoria de Woodstock (y alrededores) es la que ha legado la msica, el cine, la literatura... porque su eterno presente (los ochenta, los noventa, el tercer milenio...) siempre se ha empeado tan obcecadamente en contradecir las utopas sociales que ya slo puede explicarse todo aqullo echndole un delirante romanticismo. Conclusin: Woodstock ( y sus alrededores) fue un espejismo. Como quiz lo fueron tambin las imgenes en blanco y negro de la matanza de M y Lai en Vietnam y los bombardeos de Camboya, los asesinatos de Bob Kennedy y de Luther King, el magnicidio de la "familia" Manson, el cadver de Judy Garland o los primeros

El film no retrata el acontecimiento Woodstocli, sino Su

f otros) y alrededores

pasos del hombre en la Luna. De todo esto, aunque no lo parezca, es de lo que habla el duodcimo largometraje de Ang Lee. Ya lo hemos dicho, no es exactamente la suma de sus partes.

Pecados o virtudes
Los pecados ms visibles del film, decamos, opositan como virtudes. Empezando por un captulo esencial, la msica. Si el rock de los aos sesenta fue la lgica reaccin generacional a un decadente sistema de valores, tambin sobrevive como el lamento desesperado de u n animal indefenso, la pira fnebre de una revolucin fracasada. De esa desesperacin se alimenta Destino: Woodstock, precisamente para recordarnos que alguna vez fue posible soar (todava lo es?, parece preguntarse el film en la era Obama), en vsperas de la resaca de cinismo y desengao, aqulla que el mismo Ang Lee ya llev a la pantalla en la que sigue siendo su pelcula ms estimable. La tormenta de hielo (1997), situada

en Boston tan slo cuatro aos despus de Woodstock j sareada por las contradicciones ticas d e aquella revolucin hedonista. Los ooncenns, por lo tanto, permanecen l o a a de campo en el film de Ang Lee. a qaiea no le interesan ms que como k s ecos distantes de la memoria: sus sonidos j p m ^ proporcionan el fondo atmosfico amortiguado por la lejana, porqne lo qne la pelcula retrata efectos (lisigoasyotros) y alrededores. Ya conocemos h banda sonora de aquel regreso al edn dnfanie t r e s das de paz y msica", ya e s l A a e n d film de Michael W a d l e i ^ (ntedtfadk. l>70), con el que el film de LeeestaUece im claro dilogo, ofrecindose caconio su contraplano, si bien cabe advenirqaeOestmo: Woodstock no glosa aquddocnnKnlal antropolgico, por ms que avecescnmle su split-screen y fotocopie ih li I M H I I I situaciones. E n realidad, de los temas que sonaron aquellos tres das en ci barrizal de Woodstock, podemos identificar en esa leja-

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na desde la que suenan, durante u n momento clave del film, el I Shall Be Released compuesto por el gran ausente del festn, Bob Dylan, si bien suena en la versin interpretada por T h e Band, que s se escuch en Woodstock (adems de las de Joan Baez y Joe Cocker). E l sentido espiritual del tema (un himno a la liberacin) alumbra el sentido de la poca tanto como el de la pelcula, que no es otra cosa que una comedia en torno a la necesidad de emancipacin, tanto individual como colectiva, de las ataduras sociales y la opresin familiar, de la convencin sexual y los valores caducos. Describiendo los grandes acontecimientos del festival a travs de las pequeas vidas de la familia T i b e r - e l cmico Demetri M a r t i n como Elliot (a lo Dustin Hoffman en El graduado), Imelda Staunton (sacando su lado Shelley Winters) como su dramtica madre, y H e n r y Goodman como su apocado padre-, el film se detiene con especial y sospechoso nfasis en los entresijos monetarios de la aventura. No es casual que Destino: Woodstock se tome su tiempo en la rueda de prensa que lanz el malen-

tendido sobre la "entrada gratuita" al concierto, o en la negociacin con el granjero que alquil sus tierras, o en la peticin de una prrroga al banco que ha embargado el motel, o en la extralimitada usura de la madre de Elliot o en la caricaturesca aparicin de unos prestamistas mafiosos en la trama... E l subrayado de la presencia de los ejecutivos con sus maletines bajando del helicptero junto al organizador del evento, Michael Lang, parece hablarnos a las claras de las conexiones entre los sindicalistas del hedonismo y los esclavos de Wall Street, pues no en vano tambin el flower power entreg sus sueos a la caja registradora del capitalismo salvaje. Es el tono leve, la dulzura picante, el conocimiento disfrazado de inocencia (que recuerda felizmente a la muy infravalorada Casi famosos; Cameron Crowe, 2000), lo que en definitiva redime al film de su apariencia hueca o demasiado simptica, incluso de su cargado diseo visual (qu esperbamos de Ang Lee!) o su sabor edulcorado. Se aleja as de la seriedad de la muy sobrevaloradaBro/cebac?; Mountain para reivindicar una mirada ms despreo-

cupada, en connivencia con el estereotipo pardico, aquel que se apropia de los retratos del veterano de Vietnam (Emile Hirsch), de la familia juda, de la compaa de teatro nudista, del guardaespaldas transexual (Liev Schreiber), de los propios figurantes de aquel happening que, como en un sueo, se pasean por la pantalla como espectros de un tiempo perdido. Efectivamente, la referencia final al futuro concierto de los Rolling Stones, pasto de Gimme Shelter (1970), no deja lugar a dudas sobre el final del sueo.

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Agallas
Samuel Martn y Andrs Luque
Espaa, 2009, Intrpretes: Hugo Silva, Carmelo Gmez, Carlos Sante, Rula Blanco, Toms Lij. 99 min. 4 de septiembre

tra cmo se pueden exhibir con orgullo la influencia y los orgenes televisivos, en un ejercicio ms que necesario de hibridacin. Agallas muestra el peor cariz del lenguaje televisivo, y no es capaz de levantar una autntica mirada propia sobre el humor, limitndose a reeditar, en clave local, los tpicos de la comedia ms
tradicional. GONZALO DE PEDRO AMATRIA

Recemos todos juntos. Siempre se ha dicho que uno de los caminos de salvacin del cine espaol estaba en los gneros. Olvidar los caprichos autoraes y lanzarse, como han hecho muchos directores y productoras con el cine de terror, al culto pagano de los confortables compartimentos genricos. Agallas, pera prima de dos trabajadores de T V E de larga experiencia, abre la mano y, en un gesto de politesmo cinematogrfico, se abraza a un extrao credo que combina la comedia disparatada con el cine negro, o viceversa. Drogas, narcotraficantes, enredos de alijos que van, vienen, y toda una galera de traiciones y cambios de bando con las ras gallegas como marco para la historia. E n realidad, ms que como pelcula, habra que analizar Agallas en u n curso de introduccin a la produccin, porque rene casi todos los elementos tipo de una pelcula espaola media contempornea: actor con pedigr (Carmelo Gmez) que le aporta el toque de nivel; actor televisivo con tirn entre la poblacin femenina (Hugo Silva); ambientacin en una provincia con subvenciones generosas para las producciones pseudolocales (lase Galicia) que, sumadas a las ventas a televisiones y las subvenciones estatales, levantan econmicamente la pelcula; y, finalmente, preestreno en el Festival de Mlaga, donde la alfombra roja y los gritos de las adolescentes marcan el punto lgido en la carrera de la pelcula. Porque, no nos engaemos, no todo el mundo sale a hombros del festival de cine patrio, y este ao el podio ya est copado por Fuga de cerebros, Pagafantas y Tres das con la familia. Y aunque Agallas podra encajarse en este renacer espaol de la comedia sin complejos, est muy lejos de la renovacin cmica, autoconsciente y contempornea que representa la pehcula de Borja Cobeaga, o del fenmeno de fans de Fuga de cerebros (nos ahorraremos chistes con el ttulo). Mientras Pagafantas demues-

American Playboy
David MacKenzie
Spread EE UU, 2009, Intrpretes: Ashton Kutcher, Anne Hectie, Margarita Levieva, Sebastin Stan. 97 min. En salas

A pesar de que, segn afirma la mxima, las comparaciones son siempre odiosas, es sugestivo analizar comparativamente American Playboy (2009) con una pelcula temticamente similar a ella y de similar ttulo espaol, American Gigolo (1980), de Paul Schrader. Frente a sta, un estudio bressoniano sobre la soledad.

de los personajes, los hechos y las situaciones tampoco son ms que protocolos de guin escogidos segn su funcionalidad, lo que destruye de un plumazo el aparente realismo que MacKenzie ha querido insuflar a su pelcula. De hecho, es ese realismo ambiental (las mansiones de las colinas de Holh-wood, la ropa de diseo, las fiestas nocturnas de los nightclubs ms exclusivos, que son mostradas prolijamente) el que acaba por subrayar la falsedad del conjunto, su impostura. Ms que lo que la pelcula quiere hacernos creer en un principio que es (la descripcin cruda de u n tema "atrevido"), su verdadera pretensin se revela como un drama romntico exhibicionista, sentimental y afectado. Bazin hablaba de que despus de ver una pelcula nos sentimos durante un tiempo habitados por sus personajes, el universo del film est en nosotros y nosotros en l. ste no es el caso: American Playboy nunca llega a interesamos lo suficiente. La olvidamos
de inmediato, SAMIIAGO RUBN DE C E U S

American Playboy (David MacKenzie, 2009)

construido sobre u n personaje central de gran profundidad interpretado brillantemente por Richard Gere, la actual, en cambio, se gua por completo por el lenguaje del espectculo, aquel con el que ha aprendido a hablar cierto cine contemporneo que ha hecho de la esttica su nica tica. Como en el fondo la pelcula no es ms que una reelaboracin moralista de la vieja alegora del cazador cazado, en sus personajes, que estn completamente estereotipados, no hay ni un resquicio para la ambigedad. Son de una pieza, lo que resulta bien adecuado para sus evoluciones dramticas posteriores. Aqu, como en toda buena fbula, lo blanco se transforma al final en negro y viceversa. Pero adems

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los que reflejarse deformadamente. E l problema de Ao uno (si dejamos de lado u n humor que podra representar la lnea de dilogo "de sta no te libra ni Spider-Man", la nula qumica de la pareja Jack Black/Michael Cera, o su atona narrativa), es que no desprende ningn convencimiento a la hora de arremeter contra los reconocibles escenarios de cazadores y recolectores primitivos y el Antiguo Testamento por los que transitan Zed (Black) y O h (Cera) buscando su destino. Las recientes The Ten (David Wain, 2007) y Sigo como Dios (Tom Shadyac, 2007) ya sufrieron en taquilla el desinters del cine contemporneo y nuestro ecosistema social por una iconografa que, cuando ha sido debatida por ttulos como Seales del futuro (Alex Proyas, 2009) y Anticristo (L. von Trier, 2009), ha sido para estrellarse contra la incomprensin general. Ao uno se constituye, por tanto, en broma sin referentes a cuya congruencia dejar en evidencia; sin modelos a los que sacar los colores. Quizs no poda esperarse otra cosa considerando que entre sus productores se cuenta el ubicuo J u d d Apatow, cuyas propias realizaciones son ejemplos paradigmticos de un presente flmico con tan poca proyeccin al pasado o al futuro que en sus fotogramas no cuesta nada encontrar la
fecha de caducidad, DIEGO SALGADO

La dienta
Josiane Balasko
Cliente. Francia, 2008. Intrpretes: Nathalie Baye, Eric Caravaca, isabelle Carr. Josiane Balasko. 104 min. Estreno: 4 de seotiembre

Josiane Balasko (Felpudo maldito). Su ltima pelcula, La cliente (2008), precedida en Francia del xito de su versin novelada (que es la que ha posibilitado su adaptacin cinematogrfica), narra la relacin que establecen una mujer madura y el joven gigol al que contrata. Como muchas otras de sus pelculas anteriores, La cliente, de concepcin muy clsica, se basa principalmente en un nutrido grupo de personajes, bastante extravagante, dicho sea de paso, y en los conflictos que se establecen entre ellos. Entre la protagonista, una soltera descreda de la idea de pareja que recurre a los servicios de jvenes acompaantes, y su hermana (interpretada por la propia directora), cuya vida cambia radicalmente tras encontrar el amor ms all de los cincuenta. Entre el gigol, un obrero que se prostituye para sacar adelante a la familia, atrapado en una vida que le aniquila poco a poco, y su mujer. Entre las dos mujeres que compiten por el mismo hombre... Precisamente esta variedad de personajes y conflictos, en vez de enriquecer la pelcula es la que provoca que el film no encuentre su registro (pasa de la comedia romntica al drama y de la crtica social a la caricatura) ni su tono (sentimental, corrosivo, pardico, serio...). Tambin de que flucte entre opuestos, consiguiendo, primero, u n estilo "sin estilo" basado en un naturalismo lleno de clichs (la imagen que se da de la televisin, por ejemplo), y, despus, provocando la total inocuidad de su presunto mensaje, o lo que es lo mismo, de ese punto de vista al que nos referamos al principio. Qu es lo que
queda entonces? SANTIAGO RUBN DE CELIS

de agotamiento, thrillers cuyos turbios argumentos subvierten implcitamente las pegajosas proclamas existenciales de sus comedias romnticas previas. Sin embargo, el cambio de registro suele saldarse en fracaso. Cintas como En carne viva (2003, con Meg Ryan), Sin control (2005, con Jennifer Aniston) o Premonition (2007, con Sandra Bullock) representan angustiosos ejemplos de u n cine en tierra de nadie, forzado a satisfacer las expectativas tanto de las mojigatas fieles a la estrella de turno, como las de ese socipata de Kansas que considera cualquier ejercicio de suspense menos impactante que lo que una chick flick puede considerar Hostel (2005). Aunque Expediente 39 llega dos aos despus de aqullas, es de temer que esta muestra de gnero ahora al servicio de Rene Zellweger sea susceptible de provocar el mismo desinters que las predecesoras citadas. Y sera injusto, pues pese a no constituir dramticamente sino una relectura de La profeca (1976) y del cmic de Bernie Wrightson y Bruce Jones titulado Jenifer (1974), la pelcula tiene a su favor el abrazar sin miedo al ridculo el horror sobrenatural, y el brindar una lectura de suma incorreccin poltica sobre la competencia de ciertos principios en boga para gestionar las corrientes ocultas de nuestra naturaleza. La protagonista del film, la asistente social Emily Jenkins (Rene Zellweger), se obsesiona con uno de los infinitos casos de maltrato infantil que llegan a sus manos, pero es incapaz de abordarlo sin renunciar a las mscaras de lo estereotipado y lo voluntarioso (bajo las que ha sepultado sus propios fantasmas), hasta que resulta tarde. "No s nada", confiesa Emily en determinado momento. Y, desde luego, no caer en la cuenta de que una nia llamada Lillith, como la Madre de los Demonios, no puede ser tan inocente como parece, supone pecar de una ignorancia que va ms all de lo individual para ataer, como reflejan sutilmente el guionista Ray Wright y el realizador Christian Alvart, a toda una contemporaneidad autista, peyorativa con un acervo mtico y fantstico an mucho ms efectivo a la hora de aprehender las pulsiones del corazn humano que un protocolo de actuacin social gestado en una subsecretara. DIEGO SALGADO

Es suficiente para un cineasta poseer un punto de vista ms o menos personal sobre la realidad que le rodea? Resulta curioso constatar cmo algunos directores (sera demasiado considerarlos autores) a los que cierta crtica les otorg en el pasado una voz propia, no parecen haber sido capaces de adaptar esas visiones respecto a cmo han evolucionado los tiempos. Su cine no va al comps de la sociedad que debe consumirlo: sus miradas parecen haber quedado congeladas en el tiempo. Este es el caso de

Expediente 39
ChristianAlvart
Case 39. EE UU, Canad, 2009. Intrpretes: Rene Zellweger, Jodelle Ferland, lan McShane. 109 min. En salas

Hay algo de justicia potica en el hecho de que casi todas las aspirantes actuales a novia cinematogrfica de Amrica se vean obligadas a protagonizar, apenas los mohines que han cimentado su fama empiezan a manifestar en taquilla signos

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Flores negras
David Carreras
Espaa, Alemania, Austria, 2009. Int.: Hctor Colom, Mara Grazia Cucinotta, Marta Etura, Beln Fabra. 104 min. Estreno: 18 de septiembre

Suele atriburseles a las imgenes literarias de potencia evocadora el adjetivo de cinematogrficas, a fin de subrayar su capacidad de sugestin. Sin embargo, ocurre con frecuencia que su trasvase a lo flmico no supone la materializacin de la imagen sugerida. Eso sucede con las Flores negras que dan titulo al segundo largometraje de David Carreras, adaptacin de la novela de Daniel Vzquez Salles Flores negras para Michael Roddick (2003). Literatura y cine, una vez ms, producen resultados diferentes en la representacin de un mismo elemento. Si el tulipn teido era en la novela el smbolo de un pasado oscuro que vuelve sin remisin, esta imagen se desvanece en la pelcula sin provocar el estmulo deseado. Adems del director, firman el guin J. M . Ruiz de Crdoba, guionista colaborador de su anterior pelcula (Hipnos, 2004: tambin una adaptacin de la novela del mismo ttulo de Javier Azpeitia), Wolfgang Kirchner y Luis Maras. Parecera lgico situar en la escritura del guin parte de las fallas
Gordos (Daniel Snchez Arvalo, 2009)

que debilitan el desarrollo de la narracin. La seleccin de las tramas y de los contenidos mantenidos y omitidos respecto de la novela crea lagunas no deseadas, cabos sueltos, espacios que se presentan sin recorrerse, y que resultan impostados (como el restaurante regentado por el protagonista). La inquietud e inters que despiertan algunas imgenes del comienzo del film (Eduard Fernndez esperando en un bar, solo), se van diluyendo en las obligaciones de una trama que centra demasiados esfuerzos en explicarse. Con la cada del muro de Berln y tras el fracaso de su ltima misin, Michael Roddick (Tobas Moretti), un agente secreto de la R F A , decide desaparecer sin dejar rastro y llevarse consigo a Elena (Marta Etura), hija de una agente rusa muerta en esa ltima y desafortunada misin, para comenzar una vida annima en Barcelona, regentando un restaurante. Pero los asuntos no zanjados de ese ltimo trabajo hacen que Michael se vea involucrado de nuevo en el mundo que intent abandonar, la mencionada flor. As arranca la trama de espionaje de un relato que avanza a trompicones, mediante la aparicin de personajes poco verosmiles (el interpretado por Mara Grazia Cucinotta es un ejemplo), en un film que definitivamene no se beneficia de la coproduccin europea entre Alemania, Austria y
Espaa. LOURDES MONTERRUBIO

Gordos
Daniel Snchez Arvalo
Espaa, 2009. Intrpretes: Antonio de la Torre, Ral Arvalo, Roberto lamo. Femado Albizu. 96 min. Estreno: 11 de septiembre

De entre los no\simos de nuestro cine, quiz Daniel Snchez Arvalo sea el nombre que ms suene entre el gran pblico. Los tres premios Goya de Azuloscurocasinegro. su pera prima, le concedieron cierta popularidad, adems del refrendo oficial para una carrera que transita por la misma senda cuando el formato asumido es un corto de tres minutos y medio (y 5 megas de peso), para ser disfrutado a tra\'s de Internet, Exprs (2003), como si es un largometraje con distribucin internacional. Lo nico que le interesa, segn afirma, "es la vida de la gente en la intimidad, pisar sus propios espacios"; y esa es la geografa en la que parece sentirse con libertad total. E n el primer film basado en los personajes de su corto Fisica 11 (2004) -su obra tiene u n carcter autorreferencial- indagaba en algunas de las formas de aislamiento que sufre el ser humano. La privacin de libertad (crcel), la enfermedad (prdida de memoria) e, incluso, el trabajo (una portera para el joven protagonista) se constituan en espacios/estados vitales adecuados para que Snchez Arvalo acudiera al rescate de unos seres que se acababan desvelando ms vitales y menos opacos segn avanzaba la narracin. Algo que tambin sucede en Gordos. E l director opta por recurrir a la misma patologa, pero en este caso origiiiada por el exceso de peso -personajes aislados dentro de su propio cuerpo- que sufren los cinco miembros de un grupo de terapia. A travs de eDos, incluido un desorientado terqieiita (uno de los grandes aciertos de la histora), se establece un dilogo alrededor de la obsesin y el comportaniieiitD compulsivo (sexo, consumo, ctMnida, religin, familia...) que resulta una puesta al da de Rquiem por un sueo, de Darren Aronofsky. L o que all era afectacMi y algo de grandilocuencia, aqu es sencUlez y cercana. Porque al igaal que en sus cortos, Snchez Arvalo renats cada secuencia

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con una rplica ingeniosa, en lugar de con un movimiento de cmara o una pirueta de montaje. Este aroma teatral (el 90% de las secuencias son interiores) se ve interrumpido en pocas ocasiones y slo para situar la slaba tnica de cada palabra como, por ejemplo, una panormica vertical que resume lo cerca que est el terapeuta de los males de sus pacientes. Ese aparente no estilo, o mejor, ese uso restringido de los recursos estilsticos, no concluye en una obra sin personalidad. A l contrario, genera un nuevo factor de riesgo en una pelcula donde todo (incluidos los actores, ganando peso de forma excesiva) parece suceder al lmite y, sin embargo, nos resulta extraamente
cercano. FERNANDO BERNAL Home (rsula Meier, 2008)

Home
rsula Meier
Suiza, Fr Belg., 2008, Intrpretes; Isabelle hluppert, Olivier Gourmet, Adelaida Leroux, Madeleine Budd. 98 min. Estreno: 2 de octubre

Diversas pelculas recientes recogen como principal impulso dramtico la necesidad de sus personajes de aislarse de la sociedad moderna y de las perversiones de la vida urbana, como si su estructura organizativa ya no estuviera en condiciones de proporcionar un verdadero hogar a sus habitantes. E l primer largometraje de rsula Meier, Home, es uno de ellos, realizado el mismo ao en que por ejemplo Sean Penn adapt a la pantalla Hacia rutas salvajes o el argentino Pablo Agero dirigi Salamandra, relato autobiogrfico en el que una joven madre trata de establecerse con su hijo en una comuna hippy alejada de toda civilizacin. E n todos estos filmes, la utopa de la emancipacin social, de la bsqueda de la felicidad en un estilo de vida alternativo, se resuelve en tragedia o locura, de modo que funcionan prcticamente como metforas desesperadas sobre la imposibilidad de una existencia no alienada. Aunque Home tambin enva a la hoguera del fracaso el proyecto de civilizacin alternativa, su verdadero inters, ms que en su dimensin alegrica de cuento contemporneo o en la calidad de sus interpretaciones (encabe-

zadas por Isabelle H u p p e r t y Olivier Gourmet), lo encontramos en otro frente: su implacable y sensible puesta en escena. L a casa con un jardn cuyo anexo es una autopista vaca, nunca inaugurada diez aos despus de su construccin, es el escenario escogido por una familia media (padres y tres hijos) para v i v i r completamente alejados de la polucin y la agresividad urbanas, acaso como terapia frente a las crisis nerviosas que padece la madre. L a pretendida situacin idlica de esta familia inusualmente impudorosa, cuyas relaciones de poder y confianza quedan bien descritas en los primeros compases del film, se ver amenazada cuando la radio anuncia la inminente inauguracin de la autopista. E l escenario idlico, entonces, se transforma en su fatal reverso: generador de estrs, contaminacin y peligros de toda ndole. L a autopista acaba actuando como el espacio en el cual cada personaje proyecta su neurosis. Progresivamente, la puesta en escena (que en un momento dado se permite glosar el largo travelling de Godard en Weekend, observando el trfico como si fuera una instalacin artstica) se va desplazando de fuera hacia adentro, a medida que la familia se ve acorralada en su propia casa, amenazada por problemas de salud, higiene y cohesin emocional. Como si un western contemporneo, tamizado por la inquietante sequedad de Michael Haneke, diera paso al Nadie sabe de Kore-eda, una fuerza incontrolable

acaba paralizando la actividad familiar, la supervivencia entre las paredes de la casa pasa a ser una cuestin meramente individual y el aislamiento se convierte en un absoluto, u n acto de fe. La propuesta toma su sentido desde el momento en que este relato logra transformarse en experiencia gracias al talento de rsula Meier en el empleo emocional del espacio cinematogrfico, de manera que los vastos horizontes desaparecen frente a nuestros sentidos hasta quedar reducidos a una bocanada de aire, a un rayo de luz. A esta conquista le acompaa u n relato de timming desequilibrado y alguna pobre resolucin argumental, pero en todo caso merece la pena experimentar el Apocalipsis familiar al que irremediablemente nos aboca el film, como si fuera una autopsia de
nuestra civilizacin, GARLOS REVIRIEGO

Infectados
lex y David Pastor
Carriers. EE UU, 2007, Intrpretes: Piper Perabo, Christopher Meloni, Chris Pine, Emily VanCamp. 90 min. Estreno: 11 de septiembre

Da comienzo el aterrizaje de las primeras pelculas estadounidenses de jvenes realizadores espaoles y, con ello, se va dando forma, poco a poco, a aquel anunciado "terror made in Spain" que, desde Fresnadillo, tantas esperanzas y expectativas ha creado. Infectados, la pera

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Infectados (Alex y David Pastor, 2009)

prima de los hermanos Pastor (asentados en Los Angeles desde 2000), lo hace con retraso (dos aos despus de su terminacin), apenas una semana despus de su estreno en Estados Unidos y de la mano de Paramount Vantage, la filial "independiente" del gran sello que, antes de desaparecer, da sus ltimas bocanadas. Como produccin cien por cien americana que es, el film responde en forma y estilo a lo que se espera: factura hollywoodense de imagen gil y joven para un puro film de entretenimiento. Poco ms. La historia certifica, por su parte, el actual gusto por los escenarios apocalpticos (del que ya diera fe recientemente tambin ChaperoJackson) y la querencia por el pnico hacia las pandemias de cualquier tipo (en consonancia con los vaticinios alarmantes y recurrentes de los medios de comunicacin actuales). E n este caso, un virus contagioso y mortal asla el mundo y cuatro jvenes, de los pocos supervivientes en un escenario prcticamente deshabitado, se dirigen en coche a una apartada playa del Golfo de Mxico donde esperan refugiarse. Se desencadena as una road-movie que por momentos parece no poder (o no querer) ir a ninguna parte. Se suceden los consabidos sustos y alguna tensin acumulada al estilo clsico del cine de zombis infectados, mientras los protagonistas se enfrentan, como si de las diferentes fases de un videojuego de accin se tratase y a veces sin otra justificacin ms

que la de la sucesin narrativa, a nios contagiados, peligrosos supervivientes y hasta a ellos mismos. Desgraciadamente, los referentes, del ya citado Fresnadillo, pasando por George A. Romero o incluso el Shyamalan de El incidente (2008), quedan muy pronto en evidencia y demasiado alto. Por eso enseguida Infectados se queda corta. E n un guin que se desarrolla encorsetado (y no siempre consecuente) a unas reglas del juego, las que dejan establecido el modas operandi del virus desde el principio, el film fluye con dificultad y uno se queda con ganas de haber visto ms, bastante ms... De haber visto algn giro realmente original, de haber visto unos personajes vivos y con fuerza, de haber visto, en definitiva, ese algo de nuevo que a estas alturas cualquier aficionado mnimamente exigente solicita, como mnimo, a una pelcula de
gnero que se precie, JARA YEZ

Qu les pasa a los hombres?


Ken Kwapis
He's Just Wof That Into You. EE UU, Alem., Holanda, 2009. Intrpretes: Morgan Llly, Trenton Rogers. 129 mln. Estreno: 4 de septiembre

E n pocas de recesin como sta hay que buscar valores seguros. Por ejemplo, la comedia romntica, que nunca

baja su cotizacin. Tiene u n buen nmero de inversores fijos, rendidos a su rentabilidad, pero que tambin exigen ciertas revalorizaciones. E n el caso de Qu les pasa a los hombres la justificacin aparente para salir al mercado y captar la atencin de los compradores del gnero es que desmonta el tpico 'chica conoce chico' (o viceversa) para convertirlo en u n relato coral donde deberan quedar retratados los usos amorosos de este principio de siglo X X I . Desde luego, no estamos ante una novedad (Love Actually era el mismo ejercicio en el mercado britnico), pero s ante una pelcula que, por momentos, eleva el inters del espectador cuando apuesta por desmontar con u n punto de irona -nunca demoledora, c l a r o - la vida de un grupo de treintaeros modernos y muy cool que viven en Baltimore (s, la misma ciudad que retrata J o h n Waters, aunque aqu no lo parezca). Este punto de vista acaba resultando impostado. Aunque el director Ken Kwapis nos quiera convencer de que su pelcula se puede ver como una puesta al da de Amigos y vecinos, de Neil LaButte (sta s, absolutamente demoledora y sin piedad), con toques de verdadero romanticismo underground, como el exhibido por Miranda J u l y en T, yo y todos los dems, todo el sentido crtico de la historia se queda en la superficie y as es imposible que se mezcle con los elementos propios de la comedia romntica. Es decir, la pelcula se mira en el espejo del cine independiente americano de las dos ltimas dcadas, cuando la historia que maneja est mucho ms cerca, en realidad, del espritu de productos como Sexo en Nueva York, ya que dos de sus guionistas firman el libro en el que se basa el film. Durante el metraje desfilan un nmero de estrellas (jvenes y no tanto) de Hollywood que resultar muy difcil volver a reunir: Scarlett Johansson, Ben Affleck, Jennifer Aniston, Drew Barrymore, Jennifer Connely... Todas dispuestas a sumar su nombre a una comedia adulta y con pretensiones de calidad. Algo que gustar a los ms mitmanos y que a otros dejar un sabor de boca extrao al comprobar que estamos ante una estrategia irreal que en plena

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CUADERNO CRTICO

crisis podra titularse: "Cmo sobrevivir al amor, al margen de las hipotecas


basura". FERNANDO BERNAL

El secreto de sus ojos


Juan Jos Campanella
Arg., Esp., 2009. Intrpretes: Ricardo Darn, Soledad Villamll, Pablo Rago, Javier Godino. 129 min. Estreno: 25 de septiembre

.\ire corrompido, espeso y srdido. E l ltimo film de uno de los directores ms taquilleros de Argentina sigue la lnea melodramtica de sus pelculas anteriores pero se decanta por un tono ms oscuro, sucio y amarillento (como la iluminacin general del metraje). Los recuerdos atormentados de un pasado sin cerrar se convierten en el argumento esencial de este thriller cuya estructura narrativa, findamentada en la combinacin de tiempos (presente y pasado) a travs del recurso del flashback, resulta tremendamente convencional pero, al cabo, efectiva. Benjamn Espsito (el mismo Darn de siempre, con sus aciertos, sus tics y sus errores ya de sobra conocidos) es u n antiguo empleado en un Juzgado Penal que, recin jubilado, decide volver a la investigacin de un caso de violacin y asesinato que sigue
El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009)

angustiando sus das. L a trama se abre entonces en abanico, descubriendo a golpe de guin cada uno de los elementos y los diferentes personajes implicados en el asunto, para acabar desplegando tambin el cctel de sentimientos de siempre: amor y amistad, y sus reversos, odio y soledad. Mientras, y como tambin acostumbra a hacer Campanella en sus pelculas, la memoria personal se convierte en colectiva y bajo la trama principal reposa el intento de dar forma al ambiente (corrompido, espeso y srdido) que anunciaba la dictadura militar un par de aos antes de desencadenarse el golpe de Estado. El secreto de sus ojos (un ttulo que pretende ser alegrico y que acaba resultando fcil y redundante), sin embargo, y a pesar de pisar firme en un terreno que su director conoce y domina, se va por momentos para acabar perdindose. Quiz tambin de nuevo la duracin de la cinta, excesivamente larga como todas las anteriores, juega en su contra, pero es sobre todo ese tono amable y complaciente con el que se trata al espectador el que acaba acercando peligrosamente la propuesta al terreno del telefilm (cuando no directamente al culebrn). E n ese intento de explicar los acontecimientos de la vida como un crculo donde, antes o despus, todo cuadra, el film acaba por resultar manipulado y fcil. De moraleja obvia, JARA YEZ

Shorts
Robert Rodrguez
EE UU, Unin de Emiratos rabes, 2009. Intrpretes: Jimmy Bennett, Jake Stiort, Kat Dennings. 89 min. En salas

Robert Rodrguez le tom el gusto a las pelculas cortas que acaban derivando en largo. Antes de rodar el film que sustraer el adjetivo "falso" al triler de Machete que vimos en Grindhouse (2007), Rodrguez realiz otra incursin en ese cine familiar que frecuenta de vez en cuando. Shorts quiere hacer honor a su nombre reuniendo una serie de historias breves en torno a los efectos de una piedra coloreada que concede los deseos a quien la posee. Rodrguez desordena los diferentes episodos como si quisiera copiar las estructuras flmicas de su colega Quentin Tarantino, aunque ms bien acabe ajustndose a las posibilidades de moverse hacia adelante y hacia atrs de un audiovisual que las generaciones que han crecido con el mando a distancia, el pblico potencial de la pelcula, tienen ms que asimiladas. A l contrario de la mayora de filmes destinados a los menores. Shorts no quiere ser una pelcula para todos los pblicos. Apuesta ms bien por conectar con los espectadores ms jvenes con una serie de elementos propios de su universo cmico del que se pueden sentir excluidos, sin ningn tipo de prejuicio, los adultos. Slo a alguien que tiene muy presente todava ese lenguaje infantil se le ocurrira colocar como personaje a un moco gigante. C o n esta sana humildad de quien no tiene ms ambicin que realizar un pequeo divertimento con el que sus hijos se entretengan. Rodrguez firma una historia que se mueve entre las pelculas de aventuras juveniles de los aos ochenta y el slapstick menos sofisticado. Su mximo atractivo es la joven protagonista, Helvtica Black, la muchacha con vocacin de avispa apaleadora de machos que encarna Jolie Vanier, una casi sosias de la Mircoles Addams a la que puso rostro Chrstina Ricci. N o resultara extrao que Rodrguez recuperara ms adelante este personaje de
armas tomar. EULALIA IGLESIAS

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The September Issue


R. J. Cutler
EE UU, 2009. Interviene: Anna Wintour, Bee Sctiaffer, Grace Coddington. 88 min. Estreno: 25 de septiembre

Nunca sabremos hasta qu punto le molest a la todopoderosa mandams del Vogue norteamericano Anna W i n tour el retrato que se haca de ella en El diablo viste de Prada (David Frankel, 2006). E l documental The September Issue parece, a primera vista, una respuesta a esa imagen caricaturesca y con un punto de revancha infantil que se ofreca de la responsable de una de las revistas ms influyentes y vendidas del mundo en el film protagonizado por Meryl Streep y Anne Hathaway. Por primera vez, la revista Vogue USA abre las puertas de su redaccin a las cmaras para que sigan todo el proceso de produccin del nmero de septiembre, el que tiene el poder de marcar las tendencias en el mundo de la moda en todo el planeta. L o que no es moco de pavo. E l director R. J . Cutler opta por u n estilo de reportaje deudor en parte del cine directo: se adentra en la fase de preparacin del nmero sin muchos apriorismos y obviando las fciles denuncias de la frivolidad del mundo de la moda (resulta interesante que las frases ms crticas al respecto las formule la hija de Wintour, Bee Schaffer). Nunca sabremos tampoco hasta qu punto le puede haber molestado a la todopoderosa mandams del Vogue norteamericano, Anna Wintour, que en The September Issue su protagonismo quede ensombrecido por el de u n personaje a quien, a priori, le tocaba el rol de secundaria. Mientras que Wintour juega en todo el film a subrayar su imagen de jefaesfinge, imperturbable, impenetrable e implacable directora que deja entrever muy puntual y controladamente ciertos aspectos de su humanidad, una inesperada Grace Coddington va ganando peso en el documental por mritos propios. Como Wintour, Coddington es una ex modelo crecida en el swinging London y reconvertida en periodista de moda hasta el punto de devenir la mano derecha en la sombra de Wintour. Ella

The September Issue (R. J. Cutler, 2009)

resulta la nica persona capaz de entrar en conflicto con Wintour y ofrecer una imagen del trabajo en una revista de moda ms bien alejada de los tpicos. Adems, Grace Coddington demuestra y hace valer su astucia creativa cuando acaba integrando a los cmaras del documental en uno de los reportajes del nmero de septiembre en cuestin. Los responsables de The September Issue se lo devuelven ofrecindole toda la atencin que se merece, EULLIA IGLESIAS

El ltimo guin. Buuel en la memoria


Javier Espada y Gaizka Urresti
Alem., Mx., Esp., 2008. Intervienen: Juan Luis Buuel y Jean-Claude Garriere. 90 min. En salas

De la misma manera que los mejores ingredientes o una plantilla de galcticos no asegura ni comer bien ni ver buen ftbol, aunque este documental sobre Luis Buuel dispone de todos los elementos para resultar (reconocido protagonista, viajes, jugosas ancdotas, casi indditos documentos primarios y una divertida extraa pareja como cicerone), el exceso de admiracin o la ausencia de un discurso flmico ms all de la hagiografa del artista errante termina por convertir la prometedora pelcula en anodina por lineal, prescindible por previsible y, volviendo al smil ini-

cial, tan decepcionante como un juguete roto. El ltimo guin recorre fsicamente los lugares vitales y cinematogrficos del genial cineasta en la compaa de su hijo mayor, Juan Luis, y de Jean-Claude Garriere, amigo y guionista de sus ltimas pelculas. Durante estos paseos por Calanda, Zaragoza, Madrid, Pars, Nueva York, Los Angeles y Mxico, ambos recuerdan la obra y personalidad del cineasta en una charla que pretende ser espontnea, pero que resulta encorsetada, y a la que contribuyen una serie de convidados de piedra (Rafael Buuel, lan Gibson, ngela Molina...) que slo tienen tiempo para aportar obviedades o de mostrar cmo pasa el tiempo (Silvia Pial). Slo cuando los guas escapan de esa dinmica, cuando Buuel se convierte ms en el motor que en el relato en s, cuando la manera de contar de cada uno -incluidalacmara-tomapeso,entonces es cuando la pelcula despierta: la visita a la tumba del cardenal Tavera, los recuerdos desordenados de Garriere, Juan Luis huyendo literalmente del cine en el que se estren Un perro andaluz... "El retrato que presento es el mo, con mis convicciones, mis vacilaciones, mis reiteraciones y mis lagunas, con mis verdades y mis mentiras, en una palabra: mi memoria". Buuel conclua as la introduccin de -Mi ltimo suspiro, sus ms que recomendables memorias cuyo fondo y forma parece ser la principal inspiracin detrs de esta pelcula. Por ensima vez, la conclusin es que es
mejor el libro. JAVIER GARMAR

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RESONANCIAS

Ante la reciente edicin de Paris, Texas (Octaedro), de Antonio Santamarina y Jos Antonio Hurtado, resulta provechoso y revelador colocar en perspectiva las fotografas que el cineasta Wim Wenders tom en Estados Unidos para el

CARLOS REVIRIEGO

La luz del Oeste


Al volver del rodaje de Tokyo Ga en Japn, en el verano de 1983, Wim Wenders emprendi en solitario un viaje de casi tres meses a lo largo y ancho del Oeste norteamericano. Equipado con dos cmaras fotogrficas, una Leica y una Marina-Plaubel, el cineasta alemn realiz una investigacin visual del paisaje de Estados Unidos. Segn le cont a Alain Bergala en una entrevista publicada en Cahiers du cinma (n 400; octubre 1987), Wenders realiz el estudio fotogrfico no tanto para buscar los sitios de rodaje de su prximo film, Pars, Texas (1984), sino para encontrar "la luz del Oeste". Junto a algunas de las reflexiones del autor alemn recogidas en la mencionada entrevista, reproducimos y confrontamos aqu cinco fotos de aquel viaje americano (las colocadas a la izquierda) con sendos fotogramas de Pars, Texas (a la derecha), cuya fotografa efectu el prestigioso operador Robby Mller. En contigidad, las imgenes despiertan un bello y sugerente dilogo visual.

1. LA SOLEDAD. "Hay una importante conexin entre la soledad y el acto de fotografiar. Esa especie de mirada nunca se puede desarrollar si no ests solo: es ese desaparecer en lo que uno ve, no tener ya la necesidad de poseer, de interpretar, sino exclusivamente de mirar. Hay ah un sentimiento especial de felicidad, que uno puede crear a partir de la mirada, de la soledad y del viaje, y que est unido a la conexin entre la soledad y la fotografa".

2. LA FRONTALIDAD. "Cuando ests en un paisaje tan abierto, la perspectiva frontal resulta, en cierto modo, la nica posible, pues cualquier otra forma de mirada te lleva a separar el objeto fotografiado de su entorno. En la perspectiva frontal las cosas mantienen su identidad; desde un ngulo especial (lateral, picado o contrapicado), ms bien se pierden. Cualquier perspectiva que no sea frontal remite de nuevo al fotgrafo como sujeto".

rodaje del film con algunos fotogramas de este clsico que acaba de cumplir veinticinco aos. Recuperamos aqu la voz del cineasta para comentar varias pulsiones inherentes a su trabajo y a su visin del paisaje norteamericano.

3. EL VACO. "Se podra pensar que trat de mantener alejadas a las personas o a cualquier seal de vida de forma forzada. Pero no es asi; al contrario, siempre esperaba que llegara alguien. Finalmente, se ve que este paisaje apenas se ha dejado impresionar por el asfalto, los coches o los anuncios de nen, por ms que stos hagan una buena combinacin con los colores y la luz vespertina del Oeste. Uno tiene la impresin de que un siglo despus no quedar nada de todo ello".

4. EL MARCO. "Como fotgrafo, creo que el darse a las cosas no significa nada, no conduce a nada, ni colma ni enriquece nada si, al mismo tiempo, no hay una forma en la que se enmarca: si no tengo un marco en el que poder perderme o si no hay ningn centro o un equilibrio entre linea del horizonte y el paisaje, o si no veo cmo se armonizan las lneas o si los colores no responden a un sentimiento. Si falta uno de los componentes, uno se convierte en turista".

5. EL FIN DEL MUNDO. "En la fotografa hay una conexin ideal con 'el fin del mundo' ms fuerte que en el film. Nicholas Ray me cont una vez que l daba este consejo a los actores: 'Incluso cuando pidas fuego para encender tu cigarrillo o simplemente digas 'Buenos das', debes hacerlo como si lo hicieras por ltima vez'. Esa idea me impresion y creo que est intrnsecamente unida a la fotografa: ver y fotografiar algo como si fuera la ltima ocasin posible de hacerlo".

FESTIVAL

Cine espaol y otras tendencias en Locarno 2009

Poltica del cine, poltica de los autores


La casualidad quiso que la filtracin a los m e d i o s de la carta p r o m o v i d a por una serie de cineastas contra el proyecto de la nueva O r d e n Ministerial de ayudas al cine coincidiese con la 62 edicin del Festival de Locarno. No es casualidad que el festival suizo le dedique una atencin preferente al cine espaol, en especial a ese cine que se puede ver ms perjudicado si la citada orden p r o s p e r a en su r e d a c c i n actual. Sirva c o m o ejemplo que, sin ir ms lejos, este ao figuraban en la seleccin oficial las ltimas p r o p u e s t a s de M a r c Recha, Llus Miarro, Isaki Lacuesta, Santiago Fillol y Lucas Vermal, as c o m o dos programas con quince trabajos de D-Generacin.
She, a Chinese, de Xiaolu Guo

or esa misma razn, hay que reconocer la valenta de Ignasi Guardans al presentarse en esta especie de terri-

captacin de la vida familiar en el extrarradio barcelons (Vallbona), pero ahora orientada de cara a un relato de iniciacin y de prdida de la inocencia que pone en primer plano su tono de fbula, lo que en ltima instancia puede saber a poco si no se acierta con ese pblico juvenil al que parece que est destinada prioritariamente la pelcula La propuesta temtica de Petit Indi entroncaba con el eje central de un festival que congreg un alto nmero de pelculas protagonizadas por jvenes, la mayora meros adolescentes que no parecan encontrar un hueco en la sociedad. El ms radical de estos retratos vino de la mano de Masahiro Kobayashi con Wakaranai, crnica de la desolacin de un muchacho que contempla cmo se desmorona su mundo familiar y que se ve abocado a buscar al padre que lo abandon aos atrs. El nico defecto del film de Kobayashi es, quiz, que no encuentra el modo de concluirlo y que los falsos fina-

les se suceden. Esto es justo lo que ha cuidado en demasa Ho Yu-hang en At The End of The Daybreak, una pelcula herida de muerte por la sobreescritura de su guin, toda una decepcin para los que considerbamos su anterior Rain Dogs una de las pelculas ms estimulantes de los ltimos tiempos. La desorientacin juvenil estaba presente en muchos otros ttulos, en algunos casos con ms fortuna (Shirley Adams, L'insurge, Mirna o las argentinas Todos mienten y Castro, vistas en el BAFICI) y en otros con menos (Warriors of Love, Os famosos e os duendes da norte, Complices, Ivul). Pero justo ser que nos detengamos al menos en otros dos ttulos muy destacados por distintas razones. La irregular She, A Chinese (Leopardo de Oro, en la nica decisin medianamente afortunada de un jurado en extremo conservador) es la segunda pelcula de la autora de How Is Your Fish Today, vencedora en Rotterdam hace unos aos. Su protagonista tambin busca su lugar

torio comanche. Al Director General del ICAA se le pudo ver en las sesiones de Blow Horn, el sorprendente trabajo de Miarro a medio camino entre el documental ms convencional y la pura abstraccin, y de Ich Bin Enric Marco, el estimulante ensayo de Fillol y Vermal, que ya haba sido presentado en Las Palmas. Sin embargo, es de lamentar que su llegada a Locarno se produjese justo al da siguiente de que Marc Recha proyectase Petit Indi ante ms de cinco mil personas en la Piazza Grande. Sin duda se trataba de una decisin muy arriesgada por parte del festival, la de promover a Recha ante una gran audiencia, decisin que se sald con un considerable xito pues nos encontramos con su pelcula ms cercana a lo que podramos calificar como una narrativa convencional. El Recha de siempre est ah, sobre todo en su

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Wakaranai, de Masahiro Kobayashi

A Religiosa Portuguesa, de Eugne Green

o Isabel Coixet en Irlanda (Nothing Personal, de Urszula Antoniak). Estas equiparaciones no

La herencia de Pasolini
El cine poltico italiano parece reverdecer desde las prcticas ms underground, justo cuando el pas est especialmente necesitado de un cine capaz de remover las conciencias. Locarno dedic este ao un homenaje al dramaturgo Pippo Delbono, devenido en airado cineasta poltico. Buena prueba de ello es su ltimo trabajo, La paura, filmado con un telfono mvil y... presentado en la seccin oficial!: un documental que deja de lado las sutilezas, tanto estticas (el montaje es abrupto, casi amateur) como discursivas. Su tema gira en torno al miedo de la sociedad italiana hacia el otro, hacia el inmigrante, hacia el extranjero, si bien la pelcula nos est hablando de muchos miedos, casi todos generados por la propia sociedad de consumo o por el poder poltico. El momento cumbre se produce cuando Delbono visita el velatorio de un inmigrante asesinado por los propietarios de un quiosco a los que haba robado y es interpelado por algunos de los presentes. Le reprochan que filme el dolor de los dems; Delbono responde con contundencia: l est all para rendir homenaje a la vctima y dejar testimonio de las ausencias, las de los polticos, la televisin, la prensa, los cardenales... Por su lado, Robera Torre recupera la figura de Pier Paolo Pasolini con dos cortometrajes. En Itiburtinoterzo se centra en los ragazzi da vita de la noche romana de hoy en da, los que se encontrara Pasolini por las calles si an viviese. En La notte quando morto Pasolini se enfrenta a la figura de su asesino. Torre le entrevista en la crcel donde todava cumple condena (fue encarcelado a los diecisis aos), rememorando la noche del asesinato y alternando estas imgenes con las de un archivo policial donde se desembalan las ropas que vesta Pasolini la noche de su muerte. Algo as como una terrorfica exhumacin.

tienen por qu acarrear ningn comentario negativo, al contrario, pues, exceptuando el caso de Nothing Personal, todos estos ejercicios basculan entre lo interesante y lo notable, muy especialmente The Anchorage (Mejor Pelcula de la seccin Cineastas del Presente). Ms consciente de esta deriva del cine contemporneo, el iran Babak Jalali propone en Frontier Blues una comedia que reflexiona sobre esta necesidad del espectador (o el crtico) de confrontarse con modelos reconocibles. De ah que se puedan producir tambin espejismos. No es difcil reconocer en A Religiosa Portuguesa muchos de los temas, los escenarios y los actores habituales de Manoel de Oliveira Pero esta no es una pelcula de Oliveira (en tal caso sera el mejor Oliveira de los ltimos aos), sino una pelcula cien por cien Eugne Green, una propuesta literaria que se empapa de todos los tpicos de Lisboa sin miedo alguno al ridculo. Al contrario, es de ah, de sus recitados, de sus secuencias de fados, de su irona constante, de donde extrae todo su sentido del humor, que es mucho. Para rizar el rizo, la pelcula de Green (que interpreta a un

en el mundo y eso la lleva desde una aldea de su China natal hasta Londres. Xiaolu Guo narra este itinerario con un estilo muy elptico, con saltos constantes precedidos de ttulos que avanzan el contenido de lo que vamos a ver y que dividen la pelcula en una serie de captulos. Hay que decir que mientras la parte china es magnfica, la pelcula decae incomprensiblemente cuando aterriza en Londres, en su media hora final. No tiene ese problema la japonesa Nikotoko Island, de Takuya Dairiki y Takashi Miura, la divertidsima crnica de un viaje hasta una isla deshabitada por parte de tres jvenes (los directores y un amigo) filmada en planos fijos con un gran protagonismo del paisaje y unos dilogos absurdos que destilan

humor por los cuatro costados. Nikotoko Island, algo as como un Albert Serra japons, fue la gran revelacin del festival. Esta idea de establecer comparaciones con cineastas ya consagrados puede parecer un mero juego, pero refleja una tendencia inherente a todos los festivales de hoy en da: apostar por modelos de probado xito y que configuran el esqueleto del cine de festivales. As nos encontramos en Locarno con: Lisandro Alonso en Suecia (The Anchorage, de C.W. Winter y Anders Edstrm), los Dardenne en Sudfrica (Shirley Adams, de Olivier Hermanus), Kiarostami en el Tibet (The Search, de Pema Tseden), Tsai Ming-liang en Argentina (La invencin de la carne, de Santiago Loza)

director de cine, Denis Verde) es una produccin portuguesa de O Som e a Furia Si por algo ser tambin recordada esta 62 edicin de Locarno es por su gigantesca retrospectiva del cine de animacin japons, Manga Impact, que contina con una gran exposicin durante el otoo en el Museo del Cinema de Turn. La retrospectiva, comisariada por Cario Chatrian, sum ms de un centenar de sesiones, desde la etapa muda hasta la actualidad, y se extenda al resto de secciones del festival con producciones de la nueva temporada Todo un acontecimiento para el que se hubiesen necesitado dos o tres festivales para
dedicarle un mnimo de atencin. JAIME PENA

FESTIVAL

Vila do Conde, 2009

Nosotros por aqu, todos bien

ada ms alejado del proto-

Tsai Ming-liang, una saga familiar con forma de elega sobre un cine abandonado cuyas butacas reales forman parte de la instalacin. Tanto Tsai como Mller y Girardet tenan sendos cortos en competicin, siendo particularmente notable el del taiwans, Madam Butterfly, un radical ejercicio sobre la soledad de una mujer que acaba de ser abandonada y que remita al final de Vive l'amour. Entre los consagrados presentes en Vila do Conde figuraba tambin Apichatpong Weerasethakul con su bellsima A Letter to ncle Boonmee, o Northern Light, de Sergei Loznitsa, un retrato de una comunidad rural esta vez sin recurso a sus habituales imgenes de archivo. Y entre los jvenes valores es necesario destacar al vencedor de este ao, el corto hngaro The History of Aviation, de B. Kenyeres, un relato condensado cuya perfeccin hace temer por la carrera de un cineasta que podra derivar hacia el academicismo. No ocurre lo mismo con las rumanas Renovare (R Negoescu) y Megatron (M. Crisan), tan esperanzadoras sobre el futuro de sus autores como estimulantes por s solas: hubisemos deseado que se prolongasen ms all de sus escasos
quince minutos. JAIME PENA

tpico festival de cortometrajes que Vila do Conde.

Para sus responsables el corto es

simplemente una pelcula de menos de sesenta minutos, sea cual sea su condicin y sea quin sea el director que se encuentra detrs, un ilustre veterano o un joven con aspiraciones. Digamos que este ltimo lo tendr especialmente difcil dada la querencia del festival por las obras ms experimentales, tal y como demuestra el hecho de que este ao se haya inaugurado una competicin especfica, en la que pudieron verse los ltimos trabajos, por ejemplo, de Ken Jacobs (un espectacular What Happened on 23rd Street in 1901), y en la que result vencedora Vladivostok, de F. J. Ossang. Pero la singularidad de Vila do Conde viene definida en los ltimos aos por su vocacin de integracin del cine con las artes plsticas. As, este ao se sum un nuevo espacio expositivo, el Centro da Memoria, que daba cobijo a la muestra No cinema, entre cuyas propuestas se hallaban al menos dos obras maestras, Play (2003), de M. Mller y Ch. Girardet, una de esas pocas piezas que dan sentido al concepto de la proyeccin en bucle, e It's A Dream (2007), de

The History of Aviation (Balint Kenyeres, 2009)

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Encrucijadas del cine mexicano

Entre la cartera y el corazn

ada ao, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrficas entrega el premio Ariel a las pelculas

pelcula de Roberto Sneider haba sido elegida por la Academia para buscar la representacin de Mxico de cara la Oscar de Hollywood, en la categora de Mejor Pelcula Extranjera. Igual de extraa era la exclusin del actor Daniel Gimnez Cacho en la categora de Mejor Actor, sobre todo porque, una vez ms, implicaba a Arrncame la vida. Tanto entusiastas como detractores de la pelcula coincidan en que el trabajo interpretativo de Gimnez Cacho era uno de los mejores del ao. Aunque en ninguno de los casos haba forma de discutir el desaire con argumentos que no partieran de criterios subjetivos, la suma de malestares y preguntas sin respuesta cruz la frontera de la conversacin privada y se convirti en descontento pblico. Se quejaban no los excluidos, sino la comunidad cinematogrfica, por lo general dispersa.

del buen gusto, y del cine tradicionalmente considerado de calidad. Nada malo con esta intencin, siempre y cuando estos dos atributos - e l buen gusto y la calidad- no sean eufemismos de esnobismo y prejuicio. Que no cancelen, pues, la posibilidad de que una pelcula conjugue valores cinematogrficos y elementos atractivos para un pblico amplio. Que estos casos suelan ser la excepcin no justifica la existencia de mitos como que una pelcula de arte slo puede ser apreciada por unos cuantos iniciados, o que, por el contrario, una pelcula que sobrevive las pruebas de la taquilla es una pelcula que no merece la ms mnima consideracin. Si de algo sirvi este ao el barullo alrededor de los premios fue para cuestionar la vigencia de creencias como sta. Que sirvan las pelculas protagonistas del escndalo para hablar del mapa dividido del cine mexicano actual. Mucho antes de su estreno, Arrncame la vida gener expectativas (negativas, escpticas), por lo que se consideraba un costo excesivo de produccin: alrededor de seis millones de dlares, que son muchos si se compara con los dos millones que cuesta hacer un largometraje en Mxico, pero nada ante el presupuesto promedio de una cinta hollywoodense. Basada en el best seller de la escritora ngeles Mastretta, la pelcula cargaba con el estigma de ligera de su fuente original. Y, sin
Rudo y Cursi (Carlos Cuarn, 2008)

que sus miembros consideran sobresalientes. No falta quien con base en analogas simplonas se refiera a los Arieles como "los Oscars mexicanos". La evidencia y el sentido comn

echan por tierra esta comparacin. Las proporciones del evento, el nmero de pelculas en competencia y el mnimo inters de los medios por los resultados del palmars, han hecho de la ceremonia una de los tradiciones culturales ms intrascendentes del pas. En 2009, el asunto cambi. Desde el da en el que se dieron a conocer las nominaciones, los diarios ms importantes comentaron un hecho curioso: dos de las pelculas ms vistas del cine mexicano en el ao 2008 (Arrncame la vida, de Roberto Sneider, y Rudo y Cursi, de Carlos Cuarn) no estaban contempladas en la categora de Mejor Pelcula. Las omisiones eran incmodas no en relacin a la popularidad de las pelculas (nadie en su sano juicio creera que el xito en s mismo es garanta de calidad), sino porque parecan contradecir la lgica de la institucin. Rudo y Cursi estaba presente en once de las diecisiete categoras. Arrncame la vida apareca nominada en ternas que premiaban tanto los valores de produccin de la pelcula como sus aspectos narrativos. Pero esto no era lo ms extrao: algunos meses antes, la

El buen gusto y el cine de calidad. Los medios dieron voz a estas quejas y, por primera vez en aos, el pblico "comn y corriente" tom partido en favor y en contra de las pelculas y personajes involucrados en la entrega de los premios. Un fenmeno sin precedentes, que apuntaba hacia una realidad ms compleja y arraigada que la aparente. Ms all de las guerras de grupo, las rencillas personales, y el derecho de cada bando por premiar a quien le d la gana, hace tiempo que la Academia se haba declarado a s misma como cancerbera

Arrncame la vida (Roberto Sneider, 2008)

embargo, la adaptacin dirigida por el talentoso Roberto Sneider rebas las exigencias del melodrama de poca: hizo tan verosmil el Mxico de mediados del siglo pasado como el forcejeo sentimental de personajes cargados de smbolos. El diseo de produccin no slo era impecable, sino que evitaba la grandilocuencia frecuente en el cine de poca El presupuesto "excesivo" apenas bastaba para no echar mano de pelucas tiesas, muebles antiguos de distintos periodos, y telas aterciopeladas baratas que en el cine mexicano llegaron a ser cdigo de "un tiempo pasado".

Latinoamericana, el cineasta Arturo Ripstein (quien, por cierto, no permite que sus pelculas sean inscritas para el Ariel), abri con un discurso tajante: "Ahora hay dos tipos de cine - d i j o - el que se hace pensando con el corazn, con las tripas y con los ojos; y el que se hace pensando con la cartera". Las palabras de Ripstein arrancaron una ovacin. La divisin que hizo entre artistas y buscadores de pblico es congruente con su trayectoria: no poda sino abogar por el cine de autor. El Congreso, sin embargo, revel problemas derivados de clasificar al cine como "de la cartera" o "del corazn". Por ejemplo, la evidencia de que en Latinoamrica se sigue produciendo cine artstico, pero que su exhibicin est limitada al circuito de festivales. No es comprado por los distribuidores, es mal recibido por los exhibidores y resulta, a priori, intimidante para el espectador. El pblico desconfa del cine de pedestal. Un tipo de esnobismo a la inversa, provocado por aquellos mismos que lamentan la divisin. Mientras todos reclamaban por los ttulos ausentes en la terna de Mejor Pelcula, a nadie le pareca importante que las pelculas s contempladas fueran, en distinta medida, desconocidas por la mayora, fracasos de taquilla e ignoradas por la prensa desde el da mismo de su nominacin. Y, en todos los casos, pelculas extraordinarias y dignas de atencin. La pelcula que result ganadora era la nica que haba visto la luz. Y eso, relativamente: durante su exhibicin comercial, Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke, permaneci slo dos semanas en salas: el castigo de las exhibidoras por convocar menos de diez mil asistentes. A pesar de haber llegado avalada por un premio Fipresci, la percepcin de que se trataba de una pelcula "de festival" termin por alejar al pblico de una obra conmovedora

Otra de las nominadas, el extraordinario documental Intimidades de Shakespeare y Vctor Hugo, de Yulene Olaizola, ni siquiera logr la exhibicin comercial. Slo proyectada durante la Muestra de la Cineteca Nacional, Intimidades... narraba la historia de un asesino en serie que, durante un tiempo, ocup el cuarto de inquilinos de la abuela de la directora. De las mejores del ao pasado, casi nadie la haba odo nombrar. Despus de ser nominada, sigui sin despertar inters. Las otras dos en competicin tampoco eran conocidas por el pblico. El documental Los herederos, de Eugenio Polgovsky, narra la vida cotidiana de los nios campesinos en zonas rurales de Mxico, que desde muy pequeos contribuyen a la economa familiar. Si bien las imgenes son duras y elocuentes, el director presenta a sus pequeos sujetos con dignidad. Voy a explotar, de Gerardo Naranjo, confirma el talento de su director (mostrado en su anterior Drama/Mex) para dar peso emocional al elusivo gnero del melodrama adolescente. La ms "ligera" de las cuatro nominadas a Mejor Pelcula estaba presente en otras seis categoras. Al igual que Rudo y Cursi, sali con las manos vacas. Ms grave que el desaire a las pelculas percibidas como "fciles", es el mensaje cifrado de que aquellas que s valen la pena son hermticas y fastidiosas. Este discurso de opuestos es tan sutil como nocivo (o justamente por eso). Tan importante es la existencia de un cine de calidad mexicano, como una reflexin abierta sobre las formas heredadas de etiquetar una pelcula, las estrategias de distribucin que se derivan de estas etiquetas, y el impacto de todo esto en la formacin de una cinematografa ideal. Tan segura de sus estndares que no vea al pblico como una plaga, y tan slida en sus finanzas que no escatime en apoyos al
cine inusual. FERNANDA SOLRZANO

El coste de la f a m a . En el caso de Rudo y Cursi, la celebridad de los involucrados era un arma de dos filos. No slo sera la primera pelcula producida por la compaa formada por Alejandro Gonzlez Irritu, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarn, sino que invocaba a la mtica Y tu mam tambin. Dirigida por Carlos Cuarn (hermano de Alfonso, y guionista de aquella pelcula) y protagonizada por Diego Luna y Gael Garca Bernal, Rudo y Cursi sufra de un exceso de antecedentes. Esto acabara echando sombra sobre sus valores estticos y narrativos, como el diseo de arte de Eugenio Caballero, y el guin de Carlos Cuarn. Ms all de que Arrncame la vida y Rudo y Cursi debieron parte de su recaudacin a un inters morboso, a una publicidad fuerte, y a una distribucin ubicua, lograron por derecho propio encender discusiones entre un pblico cinfilo. Se convirtieron -algo raro en Mxico- en el talk of the town. El castigo no se hizo esperar: a la hora del espaldarazo acadmico, aprendieron las consecuencias de pecar de popularidad. La percepcin maniquea del cine no es exclusiva de una institucin: es difundida por figuras de peso, y opera en el inconsciente de un pblico. En el pasado Congreso de Cultura

Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008)

Voy a explotar (Gerardo Naranjo, 2008)

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES STEVEN SPIELBERG El realizador estadounidense pondr en marcha para 2 0 1 0 una nueva versin de la novela de Mary Chase, Harvey, que ya fuera llevada al cine en 1950 con James Stewart como protagonista. La historia del excntrico Elwood P. Down y su conejo invisible ser coproducida por Fox y Dreamworks y adaptada por el escritor Jonathan Tropper.

Salas 3D
Segn cifras facilitadas por la Federacin de Cines de Espaa (FECE), nuestro pas cuenta en estos momentos con 154 salas equipadas con sistemas de proyeccin en 3D. Mientras el parque total de salas de cine se eleva a 3.875, lo que significa un retroceso del 6,4% en relacin a las 4.140 que estaban en funcionamiento en 2008, el nmero de pantallas convencionales se reduce en un porcentaje ms elevado. As, las 3.703 pantallas en activo hoy suponen un descenso del 9,4% respecto a las 4.087 de 2008. No obstante, este bajn se ve amortiguado en parte por el crecimiento experimentado por el parque de salas digitales que, hasta el momento, asciende a 2 1 0 . El incremento es del 2 9 6 , 2 % en relacin a las 53 salas digitales de 2 0 0 8 y, de ese total, 154 estn ya equipadas para 3D. En este caso, el aumento es an ms espectacular: pasando del 413,3% respecto a las 30 salas estereoscpicas que haba en 2008, y del 1.440% en relacin a las 10 de 2007. Eso significa que, a fecha de hoy, el 5,4% de las salas de

Firmas contra la Orden Ministerial


El borrador de Orden Ministerial para el desarrollo de la Ley de Cine se haca llegar, a los diferentes sectores de la industria, el pasado mes de junio. Dos meses despus, se hacen sentir las primeras reacciones crticas. Entre ellas, la que varios cineastas, tcnicos, crticos y profesores de cine han expresado, por iniciativa de Javier Rebollo, Lola Mayo, Manuel Martn Cuenca, Isaki Lacuesta, Sigfrid Monlen, Luis Miarro, Alberto Morais y Pedro Prez Rosado, a travs de un manifiesto que ha circulado por la profesin, que saltaba a la prensa el pasado 7 de agosto y que haba reclutado ya 181 firmas de apoyo a fecha 24 de agosto. A la espera de un encuentro con el Ministerio y con el ICAA donde puedan dar voz a sus peticiones de cambio, la lnea de reivindicacin esencial es la que se refiere a las dificultades que, en caso de aprobarse, encontrarn las pelculas de presupuestos medios o bajos para su realizacin. Si la Ley de Cine, mediante la definicin de "productor independiente" haba dejado asentadas las bases para incentivar el cine de produccin modesta, pero de ambicioso riesgo creativo, el texto de la posible Orden Ministerial coloca muchas dificultades en ese camino. Entre los puntos ms polmicos se encuentra la necesidad de que la inversin del productor (o el presupuesto global del film) sea superior o igual a los dos millones de euros para la obtencin de una puntuacin que permita acceder a las subvenciones complementarias. El manifiesto declara: "El cine que este borrador de Orden pretende desterrar, se que se hace con menos de dos millones de euros (a veces con muchsimo menos) [...], es el cine que est defendiendo la cultura espaola en docenas de festivales, el que se est exportando y vendiendo, el que se carga de prestigio cada ao en el mundo entero, el que llena salas en festivales, universidades, museos, embajadas o sedes del Instituto Cervantes". Entre los firmantes aparecen Icar Bollain, Chus Gutirrez, Pedro Olea Gracia Querejeta Mercedes Sampietro, David Trueba Felipe Vega Miguel Bardem y Alfonso Ungra

DAVID CRONENBERG El director canadiense firm un contrato con el productor portugus Paulo Branco para escribir el guin de Cosmopolis, novela de Don DeLillo sobre las 24 traumticas horas en la vida de un billonario de 28 aos que cruza Manhattan para conseguir que le corten el pelo. El rodaje podra dar comienzo el ao prximo, entre Toronto y Nueva York. Mientras tanto, trabaja tambin en Painkillers, con guin escrito por l mismo, sobre la fascinacin social por las operaciones en pblico y a cmara.

CHANTAL A K E R M A N Basada en la novela Almayer's Follyn, de Joseph Conrad, la prxima pelcula de la realizadora Chantal Akerman se rodar en Malasia con un presupuesto de cuatro millones de euros. No existen ms datos confirmados. PACO CABEZAS Despus de Aparecidos, el espaol Paco Cabezas rueda en Buenos Aires Carne de nen, su nueva pelcula, para la que cuenta con la presencia de Mario Casas, Macarena Gmez, Blanca Surez, ngela Molina y Antonio de la Torre. Desarrollado a partir de un corto anterior del mismo ttulo, el film de Cabezas contar la historia de un joven que, ante la inminente salida de la crcel de su madre, tiene la ocurrente idea de poner en marcha un burdel en el que ella pueda trabajar.

cine espaolas son digitales, y el 4% son salas 3D.

Los cines de Irlanda e Italia en peligro


Y as lo han demostrado ya los Gobiernos de Irlanda e Italia que, a travs de sus medidas de reduccin drstica en sus sistemas de ayudas pblicas, hacen peligrar el futuro de sus industrias flmicas. As, en Irlanda se ha suprimido ya el IFB (Irish Film Board, equivalente a nuestro ICAA), y sus responsabilidades han pasado a una agencia general sin especializacin ninguna en el sector cinematogrfico.

Los responsables del IFB han respondido declarando que su cierre supondr el fin de la produccin de cine irlands. En Italia, por su parte, el anuncio de una muy con-

Primeras cifras
Pasado ya el ecuador del ao, es momento de hacer recuento y el Ministerio de Cultura saca a la luz los primeros datos con respecto a consumo de cine, del 1 de enero al 14 de junio de 2009. De stos se desprende un descenso de la asistencia a las salas de 800.000 espectadores con respecto al mismo perodo del ao pasado. Por otra parte, y en lo que se refiere al cine espaol, comparando los primeros semestres de 2 0 0 8 y 2 0 0 9 se observaba un descenso en el nmero de espectadores del 32%, pasando de los 7,1 millones

En tiempos de crisis econmica siderable reduccin de los fondos la cultura siempre es lo ltimo... dedicados al espectculo y a la cultura ha movilizado al sector. Tanto, que varios cineastas, con Nanni Moretti, Paolo Sorrentino y Mario Monicelli a la cabeza, han amenazado incluso con boicotear el Festival de Venecia. Ante la amenaza, el Gobierno ha decidido restablecer una parte de la reduccin y seguir analizando las posibilidades pero... si vemos las barbas del vecino cortar, no deberamos poner las nuestras a remojar?

de 2008 a los 4,8 de 2009. Cifras que benefician al cine extranjero, que pasa de los 41 millones de espectadores el ao pasado a los 42,5 del presente. Entre las pelculas extranjeras ms vistas se encuentran ngeles y demonios, Gran Torino y El curioso caso de Benjamn Button. Entre las espaolas, va a la cabeza Fuga de cerebros y le siguen Mentiras y gordas y Los abrazos rotos.

Makhmalbaf, han declarado abiertamente su apoyo al reformista Mir Hossein Moussavi. Los actores protagonistas del film iran Les Chats persans, de Bahman Ghobadi (estrenado este ao en Cannes), Ashkan Kooshanejad y Negar Shaghaghi, han solicitado por su parte asilo diplomtico en Gran Bretaa JOHN HUGHES

DESAPARICIONES

y hasta finales de los setenta, participara en filmes como El hombre de Alcatraz (1962), La conquista del Oeste (1962) o Patton (1970). A partir de los ochenta, sin embargo, y ante la falta de oferta se dedic esencialmente al teatro y a la televisin. Falleci el 1 de julio, a los 97 aos. BUDD SCHULBERG Reputado escritor y guionista del ala comunista de Hollywood, el neoyorquino Budd Schulberg fue fundador del sindicato de guionistas, y durante el maccarthysmo se present voluntario en el Comit de Actividades Antiamericanas. En la dcada de los treinta colabor con Scott Fitzgerald en el guin de Winter Camival (1939) y durante los cincuenta trabaj junto a Elia Kazan en La ley del silencio (1954) y Un rostro entre la multitud (1957). Tras escribir Wind Across the Everglades (N. Ray, 1958), se dedic esencialmente a la televisin. Falleci el 5 de agosto, a los 95 aos.

El director, productor y guionista estadounidense John Hughes fue uno de los iniciadores del "brat pack". As, con Todo en un da (1986), escrita y dirigida por l mismo, consegua marcar un hito en el cine de humor americano de los ochenta. Despus, con la llegada de los noventa, lanz al

Jafar Panahi arrestado


pus de la reeleccin fraudulenta del presidente del pas, Mahmoud Ahmadinejad, sigue dando noticias relacionadas con el mundo del cine. La ltima, el arresto del cineasta iran Jafar Panahi, el 30 de julio, despus de una manifestacin en honor a las vctimas de la actuacin policial en las manifestaciones. Su liberacin ha sido oficialmente solicitada por el ministro de Cultura f r a n c s , Frdric M i t t e r r a n d , mientras otros cineastas iranes, como Abbas Kiarostami o Mohsen

Todd Haynes en la televisin


Despus de su ltimo estreno, l'm Not There (2007), el realizador pasa a la televisin. Si bien ya escribiera y dirigiera en 1993 el corto Dottie Gets Spanked para este medio, se propone ahora adaptar y dirigir el film Alma en suplicio (Michael Curtiz, 1946), basado a su vez en la novela homnima (en ingls: Mildred Pierce) de James M. Cain. Se tratar as de una mini serie para la cadena HBO, para la que cuenta ya con Kate Winslet (que tambin dar as su salto a la televisin), como protagonista en el papel de Mildred.

estrellato a Macaulay Culkin en la saga Slo en casa y sera conocido por comedias menores como Beethoven (Levant, 1992). Sucedi en Manhattan (W. Wang, 2002) fue su ltimo trabajo. Falleci el 9 de agosto, a los 59 aos.

La represin sufrida en Irn des- estadounidense Todd Haynes se

KARL MALDEN El actor estadounidense Karl Malden conoci a Elia Kazan y a Marlon Brando en Broadway, donde haba empezado su carrera de actor en los aos treinta. Ambos cambiaran su futuro, pero no sera hasta la Segunda Guerra Mundial cuando participara en Un tranva llamado deseo (1951), La ley del silencio (1954) y Baby Doll (1956), todas de Kazan, que significaran su mximo xito. Despus,

JEAN-ANDR FIESCHI Crtico de Cahiers du cinma, d o c u m e n t a l i s t a y actor en Alphaville (Godard), el francs

Stphane Delorme, al frente de 'Cahiers-Francia'


El pasado mes de julio anuncibamos el relevo de Jean-Michel Frodon al frente de Cahiers du cinma (Francia), con lo que se iniciaba un cambio que ha culminado ahora en el nmero de septiembre, publicado ya bajo la direccin de un nuevo equipo. A su cabeza se encuentra Stphane Delorme, nuevo Redactor Jefe, quien tendr una ayuda decisiva en Jean-Philippe Tess (Redactor Jefe adjunto). Ambos crticos pertenecan ya -Delorme desde 2001 y Tess desde 2 0 0 4 - al Consejo de Redaccin de la revista, por lo que el relevo se hace desde dentro, asegurando as -junto a la inevitable y Portada de sept, 2009 la publicacin. Delorme (nacido en 1974) ha sido miembro del comit de seleccin de la Quincena de Realizadores del festival de Cannes entre 2004 y 2009, y fundador de la revista de cine Balthazar (19972006). Es profesor en la Universidad Pars 3 y en el ESEC, y es autor de un libro sobre Francis Ford Coppola Tess (nacido en 1977) ha sido seleccionador del Festival de los Tres Continentes, de Nantes, responsable de la seccin de cine en la revista Chronic'art y autor del libro Le Burlesque. El nuevo Consejo de Redaccin est integrado por Nicolas Azalbert, Cyril Bghin, Char-

Jean-Andr Fieschi era un especialista en la obra de Jean Rouch. Sera Jean Douchet quien introdujera en el Cahiers de 1962 a la que sera luego conocida como la "triada corsa": Comolli, Fieschi y Narboni, que significaban aire fresco y el primer gran cambio de rumbo de la revista. Falleci el 1 de julio, a los 67 aos.

JEAN-PAUL ROUSSILLON Como una de las grandes figuras del teatro francs, Jean-Paul Roussillon trabaj en el cine para directores como Alain Resnais (On connat la chanson), Bertrand Tavernier (La hija de DArtagnar), Julien Duvivier (Voici les temps des assassins) o Arnaud Desplechin (Un cuento de Navidad). Falleci el 31 de julio, a los 79 aos.

deseable renovacin- una lnea de continuidad con la cultura crtica y con las tradiciones propias de

lotte Garson, lisabeth Lequeret, Vincent Malausa y


Thierry Mranger. CAHIERS DU CINMA. ESPAA

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

FIDMarseille 2009, temas y preguntas

El empleo del tiempo (y de la historia)

el arte de hacer listas: la manera menos extendida de agrupar los festivales

de cine no sera en funcin de las pelculas que presentan, sino de los motivos por los que las programan. Frente a otros festivales, que compiten por nombres y estrenos, el FIDMarseille desarrolla un trabajo opuesto. En lugar de programar pelculas, propone temas, en lugar de acumular nombres, plantea pre-

guntas e intenta que la programacin responda (o se adelante) a las tensiones sobre las que asientan su trabajo cineastas y espectadores. En esa hipottica clasificacin, el FID estara en el reducido grupo de los festivales en los que importan menos las pelculas que las ideas y conexiones que entre ellas se generan. Si otros aos adelant el debate sobre las (dichosas o malditas) fronteras entre ficcin y documental, este ao estuvo orientado al terreno de la Historia, entendida como un campo de la poltica, y no como simple necrologa Historia que no slo da cuenta de fechas, sino que revive fantasmas pasados y abarca el estudio del presente.

Lunch Break (Sharon Lockhart, 2008)

Material (Thomas Heise, 2009)

atacan al dogma de fe segn el cual ms all del trabajo slo hay caos. Diletante, de Kris Niklison, es un retrato de la madre anciana que vive retirada en el campo y entregada a los placeres cotidianos: los puzles, leer o charlar con su criada, experta en darle siempre la razn. La mujer quiere presentarse como un ejemplo de savoir vivre al margen de tiranas laborales, pero, de manera sibilina, la pelcula termina mostrando un perfecto sistema de explotacin a pequea escala: la vida ociosa de la diletante slo es posible gracias a que otros trabajan por y para ella, primero el marido, ahora la criada y el jardinero, esclavos en un casi perpetuo fuera de campo que sostienen con su trabajo el ocio de la seora. Le Plein pays, de Antoine Boutet, ganador ex aequo de la competicin francesa, es tambin el retrato de un hombre solo (acompaado por una cmara nada invisible) que ocupa su tiempo en tareas absurdas: cavar tneles, vaciar el campo de grandes piedras y grabar en un viejo magnetofn canciones de la radio. La vida del protagonista no se rige por horarios ni convenios, y las vacaciones no son necesarias porque su trabajo no es trabajo. La

cercana y el respeto del directo obran el milagro, y lo que pareca una loca forma de vida cobra sentido, y cualquier ocupacin que no sea cantar canciones de Jacques Brel y explorar oscuros tneles, sin sueldo a final de mes, se convierte en demonaca y desquiciada. Tambin la francesa (la competicin nacional francesa brill muy por encima de la internacional) Gennariello due volte, de Elise Florenty, opera sobre el tiempo: el presente, el pasado, y lo que les une y separa. Siguiendo una carta de Pier Paolo Pasolini a un adolescente escrita en los cincuenta, imagina la respuesta que ese adolescente, hoy cincuentn, escribira a Pasolini. La melancola del off se combina con una reciente revuelta estudiantil que paraliz los institutos de Miln. Adolescentes que discuten de poltica, que bailan dance en los institutos ocupados, posando a cmara en un extrao efecto que les hace vivir suspendidos en un tiempo indeterminado en el que la utopa convive con la alegre despreocupacin. Lunch Break, de Sharon Lockhart (vista en Espaa en Punto de Vista), que convierte los ocho minutos del descanso de unos obreros en un plano secuen-

cia de ochenta, se confirm como el gran manifiesto poltico del ao: la reivindicacin del tiempo propio frente al tiempo del patrn.

...Y RECUPERAR LA HISTORIA


La presencia, por segunda vez, de Jean-Pierre Gorin al frente de una de las secciones paralelas, dedicada a Dziga Vertov y el Grupo Dziga Vertov, marcaba el carcter militante de un festival que ha recuperado la idea del compromiso del cineasta con el mundo. Material, de Thomas Heise, ganadora de la competicin internacional, una de esas pelculas que demuestran la permeabilidad de la programacin del FID (estaba en competicin, pero podra entrar en la paralela "Los espectros de la historia"), recupera descartes de viejos rodajes para reconstruir los das previos a la cada del muro de Berln en la Alemania del Este. Pelcula muro construida a retazos, como un collage de despojos, no impone la historia al espectador, sino que le enfrenta a su propio conocimiento (o desconocimiento), sin ms pistas que unas imgenes que cargan con las tensiones de una Europa en descomposicin. GONZALO DE PEDRO

PERDER EL TIEMPO...
Una de las mentiras sobre las que se basa el sistema capitalista es la de la obligatoriedad del trabajo: la econocracia (en expresin afortunada de Antonio Baos) ha extendido la idea de que fuera de la economa slo existen rayos gamma capaces de acabar con cualquier forma de vida La receta que l mismo propone para acabar con el capitalismo (no luchar contra l, sino ignorarlo) pareci encontrar buenos seguidores en unas cuantas pelculas del FID: formas alternativas de perder el tiempo que

FESTIVAL

Adelanto de programacin de San Sebastin 2009

Por otro cine espaol

oincidiendo con la polmica al creada en torno de Orden borrador

ktua (Felicidad perfecta), de Jabi Elortegi y Ori, coproduccin hispano-georgiana de Miguel ngel Jimnez, forman parte de la seccin "Nuevos Directores". En esa misma lnea de intenciones parece configurarse tambin, salvando obviamente todas las distancias, la oferta francesa a competicin. Figuran as tres realizadores, Bruno Dumont Christophe Honor y Franois Ozon (de los que podrn verse adems otras cintas anteriores en la retrospectiva dedicada al cine francs de la ltima dcada "La contraola: novsimo cine francs"). Todos ellos, a travs de sus filmes Hadewijch, Making Plans for Lena y Le Refuge, respectivamente, representan esa corriente renovadora del pas vecino que, partiendo de las rupturas propiciadas por la Nouvelle Vague, ofrecen ahora las suyas propias. Se completa la Seccin Oficial con un nico film latinoamericano, el del argentino Juan Jos Campanella, El secreto de sus ojos (vase crtica en pgina 47) y las asiticas / Carne From Busan, tercer largo del coreano Jeon SooiI, y City of Life and Death, tambin tercer largo del chino Lu Chuan. Los pesos pesados. Los ttulos ms atractivos, aqu s, y como viene siendo habitual, se concentran entre las "perlas de otros festivales". La seccin Zabaltegi se configura en esta ocasin, y casi de manera absoluta, con las producciones que provienen de la pasada edicin del Festival de Cannes. Entre ellas destacan la ganadora de la Palma de Oro, El lazo blanco (Michael Haneke), Malditos bastardos (Tarantino; vase crtica en pg. 16), Destino: Woodstock (Ang Lee; vase crtica en pg. 40) o Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa), pero tambin Un prophte (Jacques Audiard), Vengeance (Johnnie To) Por lo dems, y siguiendo la tendencia del ao pasado, el cine estadounidense no es la apuesta fuerte y su presencia se resume en una nica representante a concurso, Get Low, primer largometraje como realizador del director de fotografa Aaron Schneider, al que le acompaa Mother and Child como film de clausura, que, a pesar de figurar como produccin americana est firmada por el colombiano Rodrigo Garca, con el mexicano Gonzlez Irritu como productor ejecutivo. o The Imaginarium of Doctor Parnassus (Terry Gilliam), ttulos que se cuentan, sin duda, entre las propuestas ms sugerentes del certamen. Woody Allen, por su parte, regresa a Donosti para presentar aqu Si la cosa funciona (vase crtica en pg. 37), pelcula con la que vuelve a su querido Manhattan antes de regresara Londres, donde acaba de rodar su siguiente film. La seccin Nuevos Directores, por su parte, concentra algunas propuestas latinas como son el segundo trabajo (despus de Salamandra, 2008), del argentino Pablo Agero, o las peras prima del mexicano Rigoberto Perezcano o del uruguayo Leo de Enrique Buchichio. Junto a ellos debutan tambin el novelista francs Xabi Molia o el belga Philippe Van Leeuw. Las jornadas de Cine en Construccin, por ltimo, duplicando la participacin con respecto a la edicin del ao pasado (de 64 proyectos a 115), han seleccionado seis pelculas de Mxico, Costa Rica, Chile, Uruguay y Argentina, mientras el programa de ayudas "Cine en Movimiento" presentar tres pelculas de Egipto,
Irak y Palestina JARA YEZ La mujer sin piano, de Javier Rebollo

Ministerial puesto en circulacin

el pasado junio, y en relacin con esa posible puesta en peligro de un cine "pequeo" que se decanta por la experimentacin (ya sea esttica, formal, narrativa o simplemente econmica), la 57 edicin del Festival de San Sebastin parece querer ofrecer su particular respuesta Leyendo entre lneas, los siete ttulos espaoles seleccionados (y repartidos en diferentes secciones) son representantes, precisamente, de ese cine que se produce desde los mrgenes y que, con menos vocacin comercial que cultural, busca formas de expresin sinceras lejos de los grandes presupuestos. As, La mujer sin piano, de Javier Rebollo; Los condenados, de Isaki Lacuesta y Yo, tambin, de Antonio Naharro y lvaro Pastor, configuran la representacin espaola en Seccin Oficial a concurso, mientras que El baile de la Victoria, de Fernando Trueba, lo hace fuera de competicin. A su vez, Mscares (Mscaras), de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau, Zorion perfe-

Los condenados, de Isaki Lacuesta

FIRMA INVITADA

La cuenta de la vieja
ISAKI LACUESTA
Por alguna extraa razn, Buuel fue un cineasta francs y mexicano. Por alguna extraa razn (que acaso pueda ser la misma, o prima de la anterior) los cineastas de este maldito pas perdemos nuestros mejores aos hablando de economa y no de cine. No hay entrevista o mesa redonda en la que podamos departir sobre puesta en escena, sin que la conversacin se desve de inmediato a las formas de financiacin funambulista, las crisis sempiternas y las trincheras del Ebro. Este ao, nuestra cancin del verano ha sido la propuesta de Orden Ministerial del equipo de Ignasi Guardans. El texto comienza con una declaracin de principios, puro aguinaldo navideo: "El sistema de ayudas se inspira en el carcter esencialmente cultural de la actividad cinematogrfica", ya que promover la diversidad "como manifestacin artstica y expresin creativa es un elemento bsico de la entidad cultural de un pas". Y an ms: "el xito comercial de una obra no puede ser el nico criterio vlido para hacerla merecedora de apoyo pblico". Sin embargo, cuando uno se pone a hacer nmeros, resulta que la cuenta de la vieja es, efectivamente, una vieja cuenta. La asociacin de realizadores gallegos (CREA) lo resume con gracia: "El esquema de la Ayuda complementaria a la amortizacin expulsa fuera del sistema a las pelculas con inversin del productor (segn la Orden Ministerial) o coste (versin del documento explicativo del ICAA) inferior a los dos millones de euros. Ello se debe a que a masa importante de puntos valorativos, cuantificado cada uno en 10.000 euros, se logra a partir de dicha cantidad y 70.000 espectadores, ya que por todos los restantes slo puede conseguirse un mximo de 21. Pero para conseguir esos 21 puntos tendra que darse el poco probable caso de que se trate de un documental ganador del Oscar, de produccin independiente, hablado en lengua distinta al castellano y hecho en 3D... slo en este caso una pelcula con coste (o inversin del productor, segn donde se lea) inferior a dos millones llegara a obtener 210.000 euros de amortizacin complementaria". Un ejemplo extremo: Torrente 3 (cuyos beneficios en salas superaron los quince millones) obtendra la mxima ayuda posible. He pedido a compaeros del gremio que me mandaran ejemplos de sus propias pelculas para mostrar en este artculo cmo les afecta la ley, pero por alguna extraa razn asociada a los genes espaoles, nadie me ha respondido. As que no me queda ms remedio que hablar de lo que mejor conozco: mi nueva pelcula, Los condenados, slo logr en su da el apoyo del ICIC y TVC. La productora, Benec, apost por invertir ms de 600.000 euros, confiando en recuperar este dinero mediante las ventas y las ayudas del ICAA a la amortizacin. Con la nueva propuesta, lo ms probable es que Los condenados jams se hubiera hecho, porque paradjicamente sera una pelcula demasiado barata para aspirar con garantas a la tercera va. El ICAA invita a hacer pelculas caras y rentables. Pero hay otros aspectos de la propuesta que me interesan vivamente. Por primera vez, el ICAA computa los espectadores de Internet y abre una va de ayudas a la produccin televisiva. Esa ltima medida ha sido recibida por muchos productores independientes como una forma de derecho de pernada hacia las cadenas. Sin embargo (ingenuo de m) quiero seguir pensando que podra ser un modo de impulsar, por fin, obras de cierta calidad artstica en la televisin espaola. Para que la Orden sea vista as, y no como una medida de fomento industrial, un primer paso importante sera aadir a este apartado la ayuda a los documentales para televisin, una ausencia que se antoja reveladora. Tampoco estara mal que en el ICAA admitieran la simbiosis, cada vez mayor, entre museos y produccin cinematogrfica. En su primera visita al festival de Locarno, Guardans declar que "el cine no se hace para verlo en los museos. (...) Eso es otra cosa, artstica quiz, pero otra cosa". Unas frases sorprendentes, teniendo en cuenta que buena parte del cine espaol seleccionado en Locarno haba sido financiado por centros artsticos o exhibido en galeras, sin que por ello, al menos hasta la fecha, estas piezas dejaran de pertenecer al orden taxonmico de las pelculas. Sera bueno que la nueva Orden nos sirva para ampliar la definicin de lo que son pelculas, y no para estrecharla. Queremos volver a hablar de cine.
Isaki Lacuesta es director de cine. Ha realizado los largometrajes Cravan vs Cravan (2002) y La leyenda del tiempo (2006). Su nueva realizacin, Los condenados, ha sido seleccionada para competir por la Concha de Oro en el Festival de San Sebastin 2009.

Ha vuelto a suceder: tras ms de dos aos esperando turno para su estreno en salas, El diario de los muertos, la ltima incursin zombi de George A. Romero, aparece directamente en DVD. Un lanzamiento que no debe pasar desapercibido.

Poltica desde ultratumba


NGEL QUINTANA El azar hizo que en septiembre de 2005, poco despus de que el huracn Katrina asolara Nueva Orlens, George A. Romero estrenara en los cines La tierra de os muertos vivientes, donde mostraba unos Estados Unidos devastados, en los que el caos se apoderaba de las ciudades sin que las autoridades pudieran controlar la situacin. Antes de que
Los zombis de George A. Romero anuncian el Apocalipsis

Spike Lee denunciara la magnitud de la tragedia en su contundente documental When the Levees Broke (2006), la ficcin se convirti en espejo de lo real. El plano final de La tierra de los muertos vivientes, en el que las autoridades condenaban a los otros -los zombis- a vagar sin poderles dar ningn reposo, se eriga como un autntico manifiesto poltico contra la inoperancia de la administracin Bush. El diario de los muertos, la ltima zombi-movie de Romero, surge despus de otros dos grandes manifiestos polticos contra la era Bush. El primero es un telefilm de zombis filmado por Joe Dante titulado Homecoming (2005), en el que los zombis son los muertos de la guerra de Irak que exigen poder votar para sacar del pas al presidente culpable de su estado catatnico. El segundo es un documental titulado Profite Motive and the Whispering Wind (2007) de John Gianvito, en el que la historia de Estados Unidos aparece condensada en menos de una hora, a partir de la imagen de sus tumbas y monumentos funerarios. Gianvito no muestra los zombis, pero nos alerta de que tras el viento que sopla en los verdes valles est viva la memoria de los cadveres. Ficcin en cine directo El diario de los muertos muestra una nueva visin apocalptica de unos Estados Unidos desmembrados bajo los que planean algunos de los desaguisados de la era Bush, pero tras la imagen de esas almas en pena que lo arrasan todo para certificar su no lugar en el mundo surge una nueva reflexin en torno a la capacidad de la imagen para enfrentarse al horror. Al igual que Redacted, de Brian De Palma, la pelcula de Romero nos propone observar el horror -en este caso ficcional y simblico- a partir de la capacidad de las pequeas videocmaras. Los protagonistas son los miembros de un equipo de estudiantes de cine que deciden rodar en el bosque una pelcula de horror de pequeo presupuesto y se encuentran con que la realidad los sobrepasa. Los muertos han vuelto a salir de sus tumbas, avanzan impvidos sembrando el caos y generan un autntico Apocalipsis. La novedad estriba en que la cmara filma un reality show -a la manera de [REC], de Balaguer y Plaza- que crea una imagen en directo de la ficcin. Romero se pregunta de qu modo es posible utilizar

los instrumentos del cine directo para articular una parbola sobre el poder simblico de sus queridos monstruos mientras establece una crtica al papel de los medios de comunicacin. Romero denuncia su imposibilidad para tejer una verdad que desde los pequeos aparatos domsticos es ms fcil construir. Su propuesta puede parecer una prolongacin de otras pelculas recientes en las que la pantalla cinematogrfica no cesa de dialogar con otras pantallas paralelas. En cierto modo, los zombis de Romero no son ms que unos parsitos inmundos que al resucitar de sus tumbas nos advierten de que la autntica dimensin del Apocalipsis no pasa nicamente por la crisis de lo real, sino por la imagen que los medios -y las cmaras- son capaces de crear de nuestro mundo. A pesar de que en algunos aspectos la propuesta se queda corta y de que Romero no acaba de encajar con comodidad todas sus piezas, es innegable que El diario de los muertos trasciende con mucho los lmites del gore para

adentrarse en un modelo de cine denuncia que no duda en utilizar los gneros como coartada para disear la imagensmbolo de nuestras crisis sociales.

EL DIARIO DE LOS MUERTOS George A. Romero


95 minutos. 16/9 anamrfico Edicin Especial. Dos discos Extras: Documental Fan of the Dead(VOSE, 4/3), El origen de Fan of the Dead y Galera fotogrfica Subt: castellano. Zona 2. MANGA FILMS. 39,95

ENTREVISTA GEORGE A. ROMERO

Los muertos vivientes resisten


GIULIA D'AGNOLO VALLAN
Tras el xito que supuso La tierra de los muertos vivientes (2005), George A. Romero vuelve por quinta vez a los zombis y propone un autntico "regreso al futuro". Una pelcula enrgica, cercana a la fundacional La noche de los muertos vivientes (1968), rodada de forma independiente, con un presupuesto minsculo y sin nombres conocidos, pero firmemente anclada en la cultura de los nuevos medios de comunicacin. Rodada en HD, filtrada por la sensibilidad pictrica de Romero y de su director de fotografa (Adam Swica), El diario de los muertos se ve a travs de los objetivos (dos cmaras de vdeo y un telfono mvil) de un grupo de estudiantes atrapados por los zombis en el momento en el que estaban rodando... un remake de trofes reales (el Katrina, las revueltas La momia. Convertidos de repente en de Los ngeles...) son el decorado de la fugitivos, los estudiantes cambian de toma del poder de los zombis. proyecto y filman el Apocalipsis. El despertar de los muertos vivientes de Romero es un flujo de texturas y sonidos en el que conviven las voces grabadas por la Polica el 11 de septiembre con las de Quentin Tarantino, Wes Craven, Stephen King y Guillermo del Toro, y en el que las imgenes de archivo de cats-

Por qu ha decido retomar la serie desde el principio?


Termin La tierra de os muertos vivientes con una especie de distensin entre los humanos y los zombis, que se alejaban mutuamente. Era un final correcto. No vea por dnde seguir. Despus tuve

una idea: tena que trabajar sobre la primera noche, puesto que es ms interesante observar cmo reacciona la gente a este fenmeno cuando todava es una novedad. En La tierra de los muertos vivientes vivan con los zombis desde haca varios aos. Eso funcion porque consegu hacer una parodia de los "Bush boys" y de Dick Cheney... Pero, con la primera noche, puedo incorporar la actualidad. Es ms pro- > pasa a pg. 66

metedor que proyectarse en el futuro. Y sin caer en toda esa mierda postapocalptica de gran presupuesto, tipo Mad Max, que para m no es gran cosa.

Mientras escriba La tierra de los muertos... estaba viendo las noticias sobre el 11 de septiembre. Ahora El diario de los muertos es tambin un film muy ligado al presente.
Mis cinco pelculas de zombis no vienen de un deseo de continuar con el mito o la mitologa, sino de querer dar cuenta de lo que pasa. Eso es siempre la primera idea. El diario de los muertos responde a la sorprendente emergencia de la serpiente meditica, con todas sus cabezas. Desde mi punto de vista, Internet es el mal. Puedes colgar cualquier cosa, las instrucciones de una bomba, la droga, los violadores. Supongo que la actividad en la red es positiva para la mayora. Siempre he estado a favor de la libertad de expresin y de todo lo que conlleva. Sin embargo, me pregunto si esa libertad no exigira algn tipo de control. Internet fabrica obsesos. Hace que se dediquen enteramente a l. De eso es de lo que hablo en la pelcula: os dejis absorber. Me imagino que hay gente que no deja ni por un momento la televisin o el iPod. Viven en una burbuja conectada al mundo slo de forma electrnica. La televisin y los medios estaban ya muy presentes en La tierra de los muertos vivientes. En El diario de los muertos hablo sobre ellos. Un tipo en la radio dice: "Cuando haba tres cadenas, haba tres mentiras, ahora que hay 400.000 emisores tenemos 400.000 mentiras". No s cuntos telespectadores lo reconocen, pero tampoco s cuntos buscan la verdad. Creo que muchos slo oyen lo que quieren or. Por esta razn los polticos le siguen el juego a la derecha religiosa, porque hay ciertas cosas que la gente quiere or. Cundo dejar de rodar? No creo que deje de rodar. Mientras tenga una justificacin, seguir. Para Zombi (Dawn of the Dead, 1978) tena esta justificacin: las secuencias gore son una especie de bofetada. Eso vena de MASH (Robert Altman, 1970), una

pelcula en la que te ests partiendo de risa y de repente, corte a la sala de operacin: sangre manando de un cuello y te dices: "Mierda!". La mayor parte de los espectadores no consideran que mis pelculas sean polticas en el sentido de MASH. Yo s. Hablan de nuestra mortalidad, del hecho de que no somos ms que este tejido. Somos una masa de carne. Por eso El diario de los muertos tiene menos imgenes terrorficas que sus pelculas anteriores? Creo que s. Pero las escenas gore en las que el zombi mata son bastante crudas. No he rodado "planos bonitos", hermosos borbotones de sangre, porque no hay

El diario me recuerda os caballeros de la moto (Knightriders), la que usted prefiere de sus pelculas. Aqulla era tambin una road movie, una semejanza evidente. Pero es verdad que hay algo comn en el espritu de ambas. En Los caballeros de la moto (1981) era realmente un equipo el que rodaba la pelcula. Y en El diario... todo el mundo quera estar realmente ah. Con este film vuelve a rodar con un presupuesto mucho ms modesto y a tener un control total. Era genial. Era la primera vez despus de mis primeras pelculas independientes, en las que tena un control artstico total. Me despertaba en plena noche pensando "Voy a aadir una voz en off, imgenes de archivo, eso me va a costar alrededor de 60.000 dlares. Bien! Puedo hacerlo!" Esta posibilidad de tomar decisiones muy rpido es como volver a las races. He vivido situaciones en las que deba verificar cada pgina del guin, cuando eso debe ser espontneo, sobre todo en una pelcula de bajo presupuesto. Le gust The Blair Witch Project? Lo nico que encontr interesante en ella fue un cierto hiperrealismo, como en las secuencias de la milicia improvisada al final de La noche de los muertos vivientes. Pero yo decid hacer algo ms teatral. Los chicos filman, se supone que es real, pero con aspectos teatrales. Las escenas de apertura son ms retorcidas y ms locas en lo que respecta a los ngulos de las tomas, pero despus el film se estabiliza. Cuando juegas demasiado con las emociones de los planos subjetivos, los espectadores terminan por perder el inters. Quera una pelcula ms "confortable", visible, casi a la antigua. Espero que fuera una decisin tica. Y que sea un buen Michael Powell. Los cuentos de Hoffmann ha sido una de mis influencias desde que tuve una cmara. Se puede ir tan lejos en lo fantstico y hacer una pelcula confortable? Y a la vez hacer que sea comprensible para todos? Eso es lo que he intentado.
Declaraciones recogidas en Toronto, el 19/07/2007 Cahiers du cinma, n 626. Septiembre, 2007 Traduccin: Natalia Ruiz

planos en cmara objetiva. Para Zombi hubo que hacer ms coreografa porque los planos eran ms largos. En trminos generales, pasamos un da planificando y quince o veinte minutos rodando. Con la cmara objetiva puedes navegar ms al azar. Aqu slo puedes cortar cuando las dos cmaras estn rodando. Alguna vez tuvimos que hacer trampas. Hay algunos falsos raccords. Espero que la gente no espere primeros planos y cabezas que explotan. Esta es muy diferente, un poco experimental. Pero creo que eso refuerza la realidad. Puede decirse que ha dado un paso atrs para ver mejor? Es lo que tena en mente. Es la realidad tal y como sera si esto sucediera de verdad. Pens que sera eficaz, que resaltara la percepcin.

A QUEMARROPA John Boorman Point Black. Estados Unidos, 1967 89 min. IMPULSO RECORDS. 14,95

No ha ocultado Jim Jarmusch su deuda con A quemarropa a la hora de pensar el estilo de Los lmites del control. Los encuadres inusuales, los movimientos expresivos de la cmara, la energa del montaje... todos ellos son factores definitorios de este film-periplo, gnero con pedigr, cuyo formato scope respeta hasta cierto punto esta edicin: hay que verlo con las bandas negras. Siguiendo los decididos pasos de Lee Marvin al salir de la crcel, con el nico objetivo de recuperar su dinero y vengar una traicin, esta extraordinaria pelcula de John Boorman camina como su protagonista, terco y brutal, hacia su gloria
o perdicin. CARLOS REVIRIEGO

CUANDO EL VIENTO SOPLA JimmyT. Murakami When The Wind Blows. Reino Unido,1986 81 min. + 40 min extras, CAMEO. 15,95

En plena Guerra Fra, Jimmy T. Murakami desarroll una de las obras maestras del cine de animacin. Desde la inocencia de unos personajes dibujados con una sencillez que alcanza insospechados niveles de expresividad, Cuando el viento sopla narra la historia de una pareja de jubilados que se prepara ante la inminencia de un ataque nuclear. Tan slo dos personajes y un nico espacio dan forma as a un drama blico donde la amargura claustrofbica, el amor y la muerte se incrustan en el centro mismo de la narracin. La edicin en DVD de Carneo incluye una entrevista con el dibujante Raymond Briggs, tambin
autor del guin. JARA YEZ

EL HOMBRE QUE CAY A LA TIERRA Nicolas Roeg The Man Who FelI to Earth. Reino Unido, Australia, Japn, 1976 133 min. AVALON. 11,95

El britnico Nicolas Roeg ya haba hecho Performance (1970), Walkabout (1971) y Amenaza en la sombra (1976). Su singularidad cinematogrfica le haba colocado entre los eptomes de la psicodelia artstica de los setenta. Es indudable que algunas soluciones formales de Roeg, que entonces pasaban por modernas (abuso del zoom, montajes estrambticos, etc.), hoy chirran como solemnes antiguallas, pero esta adaptacin de la novela de ciencia ficcin de Walter Travis, en la que un aliengena humanoide (David Bowie) se contagia de los vicios y lujurias de la humanidad, an tiene algunas buenas
ideas que ofrecernos. CARLOS REVIRIEGO

PACK JAIME ROSALES


Espaa y Cuba, 1997-2009 379 min. + 220 min. extras, CAMEO. 24,95

Jaime Rosales se licenci en Ciencias Empresariales por la ESADE, pero enseguida quiso dar salida a sus inquietudes artsticas y se fue a estudiar cine a la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos. All empez una trayectoria como cineasta que se recoge ahora, por primera vez completa, en este pack monogrfico. De Cuba a Espaa, pasando por Australia (donde tambin asisti a un mster en la Australian Film Television and Radio School, de Sydney), es posible descubrir as, de manera unitaria, no slo el origen, sino tambin el desarrollo de algunos de los rasgos comunes que recorren su obra. La muerte vista de cerca, la psicologa del asesino o el terrorismo, pero tambin el aislamiento emocional, el paso angustioso y en silencio del tiempo o la incomunicacin, observados y expresados siempre desde cierta distancia y frialdad (quiz tambin algo de impostura) son temas y caractersticas centrales en su filmografa. Para darles forma, Rosales ha buscado siempre vas de expresin flmica no obvias o poco desarrolladas y recursos lingsticos y estticos en la lnea de una experimentacin siempre consciente y ostensiblemente buscada. As lo demuestran sus primeros cortos de escuela (inditos hasta ahora): Virginia no dice mentiras (1997), Episodio (1998), Yo tuve un cerdo llamado Rubiel (1998) y The Fish Bowl (1999), irregulares en factura e inters pero siempre interesantes como puentes hacia sus largos Las horas del da (2003), La soledad (2007) y Tiro en la cabeza (2008). Otros dos cortos ms, Palabras de una revolucin (1998) y T4 Barajas - Puerta J50 (2009), completan el pack junto con una inspida entrevista. Y mientras el primero es un corto totalmente amateur (sin montaje final y al que le falta el sonido) en el que se recorre Cuba a travs de sus carteles de propaganda poltica, T4 Barajas - Puerta J50 (2009), como encargo del CCCB, profundiza en la idea del "ver sin or" y de la intrusin del zoom que ya desarrollara con Tiro en la cabeza. Dos ejercicios ms que terminan de dibujar el carcter y la forma de un realizador que, en poco tiempo, ha sabido elaborar un corpus flmico coherente. JARA YEZ

A medio camino entre el western y el melodrama, Ro de plata (1948) es uno de los ttulos menos conocidos de Raoul Walsh y su aparicin en DVD resulta una buena noticia, aunque sea en una edicin tan escueta como la presente. Dos trepidantes secuencias de accin (los combates de la guerra civil al comienzo y la pica marcha de los mineros al final) enmarcan un relato en el que los ecos de Shakespeare conviven con citas de la Biblia y con resonancias de Ciudadano Kane para dar forma al retrato vitalista y desenfadado de uno de esos truhanes que tanto abundan en la filmografa de su director, interpretado aqu de nuevo por Errol Flynn. Una pelcula donde el clasicismo muestra todava una genuina inocencia. CARLOS F. HEREDERO

RO DE PLATA Raoul Walsh


Silver River. Estados Unidos, 1948 110min. IMPULSO. 14,95

El sello Notro contina editando ttulos de la amplia filmografa de Keisuke Kinoshita, un director muy popular en Japn, aunque en Espaa se conozca ms bien poco. Con guin de Akira Kurosawa (que entonces estaba a punto de rodar la magnfica El ngel ebrio), El retrato de Midori es un melodrama de baja intensidad y tono amable sobre una chica "perdida" que se reforma gracias al benvolo influjo de un pintor. Es una pelcula modesta en pretensiones y resultados, que sabrn apreciar ms quienes estn muy interesados en las obras de Kurosawa y Kinoshita. Para el resto de los mortales, son ms recomendables cintas de mayor enjundia del director, tambin editadas por Notro: Veinticuatro ojos o Tiempos de alegra y dolor. ROBERTO CUETO

EL RETRATO DE MIDORI
Shozo (The Portrait). Japn, 1948 77 min. NOTRO FILMS. 14,95

EL LARGO DA ACABA Terence Davies


The Long Day Closes. Reino Unido, 1992 82 min.+ 30 min. extras. CAMEO. 12.95

Prolongacin consecuente y, a la vez, exorcismo inevitable del anterior Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988), el segundo largometraje dirigido por el britnico Terence Davies (El largo da acaba / The Long Day Closes, 1992) regresa a la memoria autobiogrfica de su autor como fuente de unas imgenes que indagan, de nuevo, en los das de su infancia (la de un nio de diez aos, supuesto trasunto del director), pero centrndose esta vez en aquellos aos (1955/1956) que el propio cineasta ha reconocido como "los mejores de mi vida". La invocacin, deliberadamente ajena a todo arco narrativo y dramtico tradicional, encuentra tambin aqu la apoyatura decisiva de la msica (canciones tradicionales, temas de las pelculas musicales de Hollywood, melodas de la radio...), sobre la que se desliza una pieza de cmara construida sobre el principio de la superposicin de instantes fugaces, de destellos emocionales que parecen arrancados y esculpidos al zigzag caprichoso de la memoria que alimenta a las imgenes. La refinada caligrafa de este film tan manierista como emocionante da forma a una disposicin circular que, como dice Carlos Losilla, "pulveriza toda certeza y sita el territorio de la memoria en un lugar indefinido que es, a la vez, presente y pasado y en el que, por lo tanto, ambos se disponen como en un infinito juego de espejos" (vase: "Rememoracin, escritura y otros gestos improductivos", en: Terence Davies, Quim Casas, coord., Festival de San Sebastin, 2008). El resultado es un bucle fascinante en el que la escritura flmica propiamente dicha parece conquistar una libertad nunca antes alcanzada y que va mucho ms all de los experimentos ensayados por un cineasta como Alain Resnais. La edicin de Carneo pone en circulacin un ttulo que hasta ahora permeneca indito y viene acompaada, como nico extra, por la rueda de prensa que el cineasta mantuvo en San Sebastin, 2008. CARLOS F. HEREDERO

GATICA.'EL MONO' Leonardo Favio


Argentina, 1993 136 min. SAV.S.A. 11,90

En la historia del cine argentino hay pocos directores indiscutidos. Leonardo Favio es uno de ellos. Sus primeras pelculas (Crnica de un nio solo, 1965; El romance del Aniceto y la Francisca, 1966; El dependiente, 1968) fueron la gran novedad tras el entusiasmo moderno provocado por la Generacin del sesenta. All continuaba las lneas de ese cine de autor, pero las llevaba hacia un cine del margen, sobre personajes annimos y castigados. Se habl de la influencia de Bresson, de Truffaut, de Buuel. Pero haba ms que eso, porque Favio lograba articular su herencia dentro de un estilo propio que rompa las barreras entre cultura elevada y cultura popular. Cuando ya era un director de culto, decidi abandonar todo y se convirti en un cantante popular de gran xito. Regresara al cine, aos despus, con una pelcula completamente distinta. En Juan Moreira (1972), su estilo pareci estallar: imgenes barrocas y saturadas, majestuosos planos generales, anaranjados furiosos para los atardeceres, tono pico y gran despliegue de produccin. El gaucho Moreira es el antihroe perfecto: bandido, pendenciero, prfugo de la justicia. Pero Favio advierte en l la dimensin mtica de un resistente y un derrotado. Hubo, luego, un xito rotundo (Nazareno Cruz y el lobo, 1974) y un fracaso rotundo (Soar, soar, 1975). Al producirse el golpe militar de 1976, Leonardo Favio dej el pas y no regresara definitivamente hasta comienzos de los aos noventa. El costoso rodaje de Gatica, "El Mono" ocup gran parte de 1991 y la posproduccin todo el ao siguiente. En la gloria y el ocaso del controvertido boxeador, Favio entrev una metfora del primer gobierno de Pern, cuando los sectores ms desprotegidos adquirieron una repentina visibilidad en la vida poltica argentina. "A m me van a respetar", insiste el boxeador como si fuera el abanderado de los pobres. Gatica no es un personaje legendario como Moreira, sino una figura pblica ms conflictiva puesto que pertenece al pasado reciente. Pero al cineasta le interesa recuperar su carcter emblemtico como dolo de las clases populares y bajo su mirada astuta lo convierte en mito. As como Moreira era el signo de una poca en la que los gauchos eran perseguidos y explotados, ahora Favio aprovecha el carcter contradictorio de Gatica para reconstruir todo un perodo histrico. "Gatica, 'El mono' dice Favio es la apretada sntesis de nuestro pueblo. Emerge a la bullanguera, a la alegra, a sentirse acolchonado en una gloria que despus ser efmera. Entonces est en todo su esplendor, en el amor, en su locura, en sus mentiras infantiles, en lo que en definitiva es nuestra gente. Hasta que cae. Y cuando cae, emerge nuevamente de esa muerte a travs de la memoria popular, que es lo que nosotros rescatamos. Es lo que an nos queda del peronismo. Es la historia de nuestro pas". Favio fue derrapando desde un cine sobre pequeos relatos hacia un espectculo popular con personajes legendarios que funcionan como contra-alegoras de la historia nacional. Gatica, "El Mono" no es su mejor pelcula; pero alcanza para advertir su sensibilidad exquisita en algunas rfagas de talento. DAVID OUBIA

He aqu otra laguna clamorosa de nuestro catlogo editorial: una obra clave de Raymond Bellour (Le Corps du cinma), que se ha publicado en Francia y que est llamada a jugar un papel de primer orden en la historia del pensamiento flmico.

Un pensamiento en marcha
FRAN BENAVENTE La obra de Raymond Bellour acompaa el trayecto vital
de la teora del cine y seala sus puntos de incandescencia. Ms importante an, registra sus metamorfosis. En los aos setenta fue protagonista del avance del psicoanlisis y contribuy a balizar el anlisis del film. Propici la definicin del aparato cinematogrfico como dispositivo y la del film como texto. Despus explor el camino de un cine que se pensaba desde las mismas imgenes o en la friccin incesante con imgenes propias de otras prcticas artsticas contemporneas o entre sus propios componentes. De ah surgi un volumen claro y anticipatorio de eso que hoy recibe la fea apelacin de postcine, pero que Bellour articul de manera ms bella como L'entre-images. Un segundo volumen puso de relieve los fenmenos derivados del advenimiento digital y el espritu migratorio de las imgenes contemporneas. De todo esto slo hay noticias para los iniciados en la lengua de Racine, puesto que no existen traducciones al castellano. En cierto momento, Raymond Bellour sucumbi al poder mesmrico del Dr. Mabuse y se perdi en los pliegues deliciosos de las rimas compositivas y los ligeros movimientos de cmara de los planos iniciales de La seorita Oyu, de Kenji Mizoguchi. Ah vio claramente la connivencia fundamental entre la tcnica y los estadios hipnticos y el despliegue de emociones de base en la construccin de la experiencia cinematogrfica. De modo que, enseguida, comenz a pensar en la necesidad de sustituir el paradigma de la situacin del sueo y su interpretacin (clave en el psicoanlisis) por el de la hipnosis para definir la posicin del espectador. Igualmente, lo que antes se daba como texto ahora se ofrece como cuerpo. As, en el cuerpo del cine circulan toda clase de flujos, vibraciones, frecuencias y seales, en intervalos que van de lo nfimo a lo general, para construir la percepcin, el sentimiento y el pensamiento del film. Cuerpo y cerebro, cine y pensamiento. Esos trminos, que tan brillantemente articul Giles Deleuze, son indagados con insistencia por Bellour, que reconoce la deuda con el filsofo francs pero incide en la clave de la experiencia emocional, que relaciona con la base animal de la naturaleza cinematogrfica y de la hipnosis. Cuerpo y cerebro del cine (que conjuga los del film y los del espectador) se entienden desde el recurso a la biologa y la consideracin del hombre neuronal, determinado por circuitos

La seorita Oyu (Kenji Mizoguchi, 1951)

e intercambios de estmulos. La psicoterapia de Daniel N. Stern y la neurologa de Antonio Damasio sirven a Bellour para ensayar equivalencias de base cientfica entre el espectador y el nio en sus primeras experiencias perceptivas y sensoriales (ms all del psicoanlisis, de nuevo). De ah se deduce la primaca de una base de experiencia amodal (transversal en cuanto a los sentidos) y fundada en los denominados afectos de vitalidad, aprehensibles en trminos cinticos, de intensidad o de ritmo. Ecos musicales que inciden en los secretos del cine como ventana temporal determinada por influjos expresivos formales variables, no fijados a ninguna narracin ni concepto dado. Ni siquiera a emociones establecidas o a afectos categoriales. No es aventurado afirmar que nos encontramos ante una obra clave para la teora cinematogrfica venidera, pero, para el lector de a pie, conviene avisar que aqu hay un pensamiento en marcha y que a las densidades tericas corresponde un bonito despliegue emocional en el abordaje de tal o cual fragmento de pelcula, una ligereza conducida por la memoria y la impregnacin de la experiencia, un temblor del detalle. La onda es compleja, pero sus fluctuaciones son delicadas.

LE CORPS DU CINEMA Hipnoses, motions, animalits


P.O.L (Partages de l'ombre) Pars, 2009 640 pginas. 30

LA RISA OBLICUA
Tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor

Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria (eds.)


Ocho y Medio, Madrid, 2009. 396 pginas, 20

Humor y documental son dos trminos que casan tan mal como inteligencia militar o poesa comprometida. Sin embargo, los profundos cambios sufridos por el universo audiovisual a comienzos de los ochenta han provocado que ambos caminen cada vez ms de la mano en muchas de sus manifestaciones. Falsos documentales, found footage, mockumentaries, documentales de propaganda o panfletarios son otras tantas prcticas donde el humor se ha instalado como un virus subversivo en unos casos y en otros no tanto. El volumen coordinado por Gonzalo de Pedro y Elena Oroz se dedica a rastrear todas las mutaciones de ese virus con la intencin de ofrecer un primer cuadro clnico de su evolucin a lo largo de la historia del documental, haciendo especial hincapi en su propagacin durante estos ltimos aos. La dificultad de aislar el virus hace que ste se intente capturar de manera aproximativa para ofrecer un primer diagnstico de esta extraa simbiosis. Como es habitual al emprender un anlisis de este tipo con pretensin de exhaustividad y pisando un territorio virgen, los solapamientos informativos resultan inevitables, las referencias a veces reiterativas y los artculos, desiguales pero de gran nivel. Todo ello, desde luego, son reparos menores en un libro que destaca por su gran ambicin teniendo en cuenta, adems, la premura con la que se suelen escribir este tipo de obras de encargo, tal y como advirtiera en su momento J. Cerdn. Dividido en cuatro grandes apartados ("Postdocumental: mutaciones en los discursos de sobriedad", "Humor, poltica y representacin", "El humor como espejo deformante" y "Fricciones en las pequeas pantallas"), el libro cuenta con las sustanciales aportaciones de F. de Felipe (que, tras un heternimo, analiza con humor los mockumentaries), de C. Hight y su estudio sobre el uso estratgico del humor que pasa revista al carcter cada vez ms reflexivo de los documentales al igual que L. Qulez lo hace con el performativo, de N. Brenez y A. Weinrichter en relacin con el cine panfletario francs de los aos sesenta y el de archivo de la Segunda Guerra Mundial respectivamente mientras al cine queer, al underground norteamericano, al cine freak o al espaol se dedican los artculos de L. Lertxundi, A. Alcoz, C. Losilla y, finalmente, Castro de Paz y J. Pena. Las derivas televisivas son el territorio explorado con cierto detalle por J. M. Lpez y J. Iglesias antes de que J. Costa cierre el volumen (en el que se echan de menos los ndices y una sucinta bibliografa) con un ameno y esclarecedor artculo sobre las pervivencias mondo en la era You Tube. ANTONIO SANTAMARINA

OTTO PREMINGER Antonio Garcia-Berrio Hernndez


Ctedra, Madrid, 2009 400 pginas, 16,90

No es fcil aproximarse a una filmografa con tantos dientes de sierra como la de Otto Preminger sin caer en ciertos tpicos al uso o en la cmoda hagiografa para ocultar sus fracasos. El autor del estudio (hijo de Antonio Garca-Berrio, conocido y prestigioso catedrtico de Teora de la Literatura) sortea con solvencia estos obstculos para trazar un recorrido biofilmogrfico por la figura del cineasta en donde se agradece la sencillez, el tono didctico y la preocupacin por bucear en todas las fuentes, pero donde sobran los eptetos y se echa de menos una aportacin crtica ms personal. Un tono ms sobrio y un enfoque ms analtico hubieran convenido mejor a un trabajo de peso como el presente. ANTONIO SANTAMARINA Pelculas de ficcin, documentales, noticiarios... los intereses comerciales y propagandsticos de la Alemania nazi se dieron la mano para introducir con todos los medios a su alcance el cine germano en los mercados internacionales. En el caso espaol, como demuestra el presente estudio (a veces demasiado cosido al dato), esta penetracin pas por tres fases distintas a lo largo de estos aos, con una presencia acusada durante el gobierno republicano de derechas (1934-1936) y una decantacin hacia el bando nacionalista desde el comienzo de la Guerra Civil. Los datos aportados por los autores demuestran, sin embargo, que las relaciones entre nazis y franquistas no fueron tan fluidas como cabra imaginar. ANTONIO SANTAMARINA

LA LARGA SOMBRA DE HITLER


El cine nazi en Espaa (1933-1945)

Julio Montero y Mara Antonia Paz


Ctedra, Madrid, 2009 295 pginas, 15

CINE, FICCIN Y EDUCACIN Esther Gispert


Laertes, Barcelona, 2009 271 pginas, 15

Tan interesada por los temas educativos como por el cine, Esther Gispert public en su primer libro un anlisis detallado de una de las pelculas ms emblemticas sobre la infancia: Los cuatrocientos golpes, de Franois Truffaut. Su continuacin es este ensayo donde la autora propone, en un lenguaje muy didctico, un mtodo de acercamiento a la enseanza del cine en las aulas que acepte "la posibilidad de construir discursos de conocimiento a travs de la ficcin " y convierta "al cine documental en un objeto de estudio" y no en un mero sustituto de la realidad. La capacidad multidisciplinar del cine y su relacin con las otras artes son los ejes vertebradores de esta propuesta que ve en la complejidad del cine su mejor arma educativa. ANTONIO SANTAMARINA

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

No has visto nada en Treblinka


Para Iaki Ochoa Hace ya algn tiempo los sufridos telespectadores recibieron con alivio la noticia de que la televisin pblica de mbito nacional haba decidido eliminar en un futuro prximo la publicidad de sus parrillas de programacin. En lo que hace a la exhibicin de pelculas eso parece suponer el fin de los cortes que vienen troceando los pases de pelculas hasta lmites intolerables. Como las cosas tienen su ritmo, y como mientras llega lo supuestamente bueno lo malo sigue reinando sin pice de vergenza, TVE nos ha proporcionado durante el mes de julio de 2009 una prueba ms de la manera en la que es posible combinar cultura y negocio mostrando que en los tiempos que corren la mezcla y la amalgama son uno de los principios que rigen la forma de gestionar los mbitos de la cultura y el negocio, que deben coexistir pacficamente bajo el signo de una ideologa que no ve ninguna diferencia entre ambos territorios. Sin duda han sido muchos los espectadores que han acogido con satisfaccin la decisin de TVE 2 de volver a programar en este largo y clido verano la monumental obra que Claude Lanzmann dedic al Holocausto bajo el ttulo que, precisamente, a partir del impacto del film, ha pasado a dar nombre al exterminio de los judos europeos programado por los nazis entre 1932 y 1945: Shoah (1985). Como todo el mundo sabe, el film se distingue, entre otras cosas sin duda ms relevantes, por una duracin que supera las nueve horas de proyeccin ininterrumpida. Dado que hubiera sido pedir peras al olmo que TVE hubiese emitido la pelcula en rigurosa continuidad (parte de la fuerza de la experiencia a la que el film nos convoca reside en la duracin), no puede decirse que haya sido descabellada la idea de hacerlo en cuatro sesiones que se corresponden con las dos partes en las que el propio Lanzmann organiz cada una de las dos pocas de su obra. Divisin sta que se corresponde de manera exacta con la que presenta la edicin en DVD del film (por cierto, indita entre nosotros). Menos previsible era que, pese a que la emisin ha tenido lugar a esas horas intempestivas de la madrugada que las televisiones parecen reservar para cualquier film interesante, el ente pblico no haya vacilado en aplicar a esta obra (uno puede preguntarse, si existe alguna razn que aconseje tratar un film como ste de manera diferente a otros) la misma poltica que viene aplicando a cualquier obra cinematogrfica: trocear cada una de las cuatro partes con los consabidos cortes publicitarios. Tomemos el caso de la exhibicin de la primera parte de la segunda poca de Shoah. Cualquiera que conozca el film no habr podido olvidar que esta seccin del mismo se abre con la entrevista que Lanzmann lleva a cabo con cmara oculta al SS Unterscharfiihrer Franz Suchomel, en la que este buen hombre canturrea sin el menor pice de mala conciencia la cancin que se haca cantar a los deportados a Treblinka ("Es un original. No queda ningn judio que se la sepa") o expone la manera en la que se "trataban" diariamente en ese campo entre doce mil y quince mil judos. Esta impactante secuencia va seguida por una de las ms memorables del film: el testimonio de Abraham Bomba, peluquero en las cmaras de gas de Treblinka, que Lanzmann "pone en escena" en una barbera (vase foto) con el fin de facilitar, en una leccin de mayetica, la emergencia del horror del pasado. Pues bien, entre una y otra TVE decidi insertar un bloque publicitario. Pasemos por el mal gusto de la cadena autopromocionndose, dejemos de lado las referencias a tal o cual cantante o grupo musical (de Canela a Miguel Poveda, pasando por Ricky Martin), pero no dejemos de indicar la propiedad de incluir en este contexto cinematogrfico anuncios de productos que eliminan las calenturas o las durezas en la piel y, sobre todo, esa ominosa publicidad de un fijador de prtesis dentales. Las cosas estn meridianamente claras: el holocausto y la publicidad; lo viejo y lo nuevo.

ITINERARIOS

El debate que en los ltimos meses se ha suscitado en estas mismas pginas en torno a la crtica cinematogrfica y al anlisis flmico encuentra ahora una nueva aportacin que, trazada esta vez desde la perspectiva del analista, vuelve a confrontar dos modelos de prctica que, para el firmante del texto, deberan encontrar un fructfero territorio comn. La invocacin de algunos textos de pocas anteriores y el contraste con la situacin actual est en el origen de estas nuevas reflexiones que vienen a enriquecer la discusin.

Crtica vs Anlisis: los lmites de la interpretacin


FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN Frente a la deriva de la sociedad en la que vivimos,
que lleva tiempo acomodndonos en el mnimo comn denominador (una cuestin sta que, segn parece, no provoca excesivas protestas), se hace necesario profundizar el debate acogido por Cahiers-Espaa. En consecuencia, la reflexin que aqu sigue no se relaciona con la calidad de las sucesivas entregas de este debate, dispares pero enriquecedoras siempre, sino con la ausencia de una contextualizacin imprescindible: a qu nos referimos cuando hablamos de crtica (cinematogrfica, en este caso)? Porque, si el marco de referencia que utilizamos es dispar, difcilmente podremos avanzar en los aspectos ms polmicos a que debemos enfrentarnos. Damos por supuesto que la crtica cinematogrfica es algo que identificamos sin mayores problemas cuando nos encontramos ante un texto publicado en una revista peridica (sea diaria, semanal o mensual) que nos habla de una pelcula desde una perspectiva que intenta abordar su sentido y/o las vicisitudes en torno suyo que puedan dar lugar a otro tipo de reflexiones, acaso ms profundas. Sin embargo, si esto fuera sencillamente as, se estara produciendo una confusin semntica entre la crtica y la glosa, o el comentario, o el anlisis... El gacetillero aspirara a ser calificado como crtico, en tanto que este aspirara a serlo como analista... En las dcadas de los cincuenta a los ochenta del siglo pasado, la crtica contribuy de forma manifiesta a la edificacin de la teora flmica, quizs con mayor calado que las instituciones docentes, que llegaron histricamente tarde a los estudios sobre el cine. Tal crtica no se limit a hablar de una pelcula y abord, con mayor o menor eficacia y buen hacer, el conjunto del hecho flmico. En esencia, ejerci una labor crtica y cumpli las tres funciones que ya fueron expuestas en estas mismas pginas a partir del reconocido texto de George Steiner. Hoy en da cuesta mucho trabajo identificar ese tipo de crtica en el farragoso mercadeo de las publicaciones peridicas, pues aquellos eran textos que intentaban abordar en profundidad las materias a las que se enfrentaban (pensemos en el anlisis de El joven Lincoln en el nmero 223 de Cahiers du Cinma, en enero de 1970). No en vano he colocado antes en cursiva el concepto de labor crtica, ya que de eso se trataba: reflexin a partir de un texto audiovisual, encuentro de elementos que construyen en l significacin, incluso elaboracin o consolidacin de teoras. Lo que hoy da s est en uso -y abuso- es una sistemtica elaboracin de argumentaciones ms o menos brillantes a partir de un punto de vista prefijado hacia el que toda obra audiovisual es constreida y reelaborada para hacerle decir aquello que de ninguna manera dice (o, en el mejor de los casos, dice lejanamente). Con ello se pierden todas y cada una de las funciones que tal crtica debera cumplir, y, desde luego, su capacidad pedaggica. Pues bien, si asumimos que es con este tipo de crtica con el que nos encontramos cada vez ms frecuentemente, debemos romper una lanza a favor del anlisis y separarlo de aquello que la "crtica" est haciendo (ni que decir tiene que una buena crtica debera ser el resultado de un buen anlisis). As, la crtica al uso es la consecuencia de una visin fugaz de la pelcula y responde al impacto emocional que toda obra produce. Eso, como es lgico, no es en nada similar a lo que

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/11

entendemos por anlisis, que obedece a procesos mucho ms objetivables. La intervencin de la subjetividad, a partir de un horizonte de expectatvivas que el espectador construye en su fruicin (y el crtico es tambin un espectador a todos los efectos) ocupa el primer trmino, en tanto criterio cualitativo, y la pluma se deja llevar por los efectos del "parecer", en lugar del "ser". A sabiendas de que la objetividad no existe, y nada ms lejos de mi intencin que pretender semejante incongruencia, no es menos cierto, como deca Santos Zunzunegui hace unos meses, que "toda obra de arte lleva inscrita en su misma materialidad una significacin que no es en absoluto inocente". Desvelar esta significacin, a partir de los significantes, es la labor del crtico que pretende analizar, o del analista que elabora reflexiones crticas. Si nos situamos en el lado de la visin inmediata y de la carencia de profundidad, lo menos que se le puede exigir al autocalficado como crtico es que enuncie el lugar desde el que manifiesta y construye sus argumentaciones, puesto que los intereses y prejuicios son las guas que arrastran sus palabras y, de alguna manera, aquello que dice ya vena en su mente elaborado: la pelcula se convierte, as, en un refrendo que se utiliza -permtaseme la expresin- "cogindola por los pelos".

En resumidas cuentas: lo que una pelcula dice, a cualquier nivel, est inscrito en ella y nuestra misin es En esencia, el signifiGangs of New York (Scorsese): el plano-secuencia rompe la narracin omnisciente desentraarlo, sin dejarnos cado est ah y la labor del arrastrar por un punto de crtico no es otra que la de vista prefijado. Aunque, eso s, el nivel de subjetividad (desea- interpretarlo (anlisis del significante = labor investigadora), ble, como siempre hemos mantenido) se da por el cruce entre explicarlo (descripcin de cmo se ha producido el sentiaquello que interpretamos y nuestro propio bagaje cultural, do = labor pedaggica) y comentarlo (argumentacin y refleen la medida en que cada cual aporta al ejercicio hermenu- xin = labor terica). Hay que decir, para concluir, que una sola tico su propia concepcin de mundo. Como seala Jacques visin de cualquier material audiovisual es insuficiente para Aumont, el analista "nunca debe realizar el anlisis aplicando comprender los significados a extraer del significante con unos ciegamente una teora previamente establecida, ni generar sen- criterios mnimos de calidad, de ah que hayamos titulado "crtidos no extrados directamente del texto, ni privilegiar el sujeto tica vs anlisis". y mirar hacia el autor como origen exclusivo de la significacin; para evitar el exceso es necesario el control basado en el estable- F R A N C I S C O JAVIER G M E Z TARN es profesor de Narrativa Audiovisual y cimiento -como lmite- de una pertinencia". de Anlisis de Textos Audiovisuales en la Universidad Jaume I, de Castelln.

Valga como paradigma un fragmento evidente en s mismo como compendio de la significacin del film: me refiero al plano secuencia de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) en el que la cmara abandona a los personajes para evolucionar sobre la llegada de irlandeses que son alistados e incorporados a un barco del que descienden los cadveres en atades; una cancin, explcita, pone letra a lo que no podemos en modo alguno dejar de pensar como espectadores. Esta evidencia en cuanto a la interpretacin (de ah la eleccin, para que no quepan dudas al respecto), se sustenta radicalmente en el significante: solamente un plano secuencia permite que se construya un discurso que resume en s mismo la voluntad de la pelcula de poner de manifiesto la edificacin de una sociedad sobre la violencia, sobre la sangre y, en ltima instancia, sobre la muerte. Pero este plano secuencia (que conecta a los vivos con los muertos en la gra sobre el barco, ascendente y descendente) tiene que sumarse al mecanismo enunciativo que marca directamente la ruptura de la narracin omnisciente por el inicio de la panormica abandonando explcitamente a los personajes protagonistas del film. Este mecanismo discursivo le seala al espectador la importancia de la escena e indica, sin duda, que es el ente enunciativo el que toma directamente el relato en sus manos, rompiendo as la transparencia y propiciando una participacin crtica.

ITINERARIOS

PETER WATKINS

Otra televisin es posible. Lo deca bien claro el ttulo del apasionante ciclo que La Casa Encendida ha programado este verano en Madrid, y lo demostraban muchos de los trabajos exhibidos all; entre ellos, una obra fundamental: La Commune (1999), de Peter Watkins, a la que siempre es provechoso volver.

Las mltiples revoluciones implcitas en La Commune


NGEL QUINTANA
Como su ttulo deja entrever, La Commune (1999), de Peter Watkins, es la crnica de una revolucin. Concretamente, la que tuvo lugar en Pars en 1871, cuando un grupo de ciudadanos conocidos como los Federados puso en crisis los sistemas de poder del gobierno de Versalles. Como pelcula histrica, La Commune tiene el valor de explorar una revuelta que muchas veces ha sido ignorada y que el cine, con excepcin de La nueva Babilonia (Novy Vavilon, 1929), de Grigory Kzintsev y Leonid Trauberg, nunca ha revisitado. Sin embargo, todos estos valores seran secundarios si no tuviramos presente que la fuerza de La Commune radica en el hecho de que tambin alberga otras revoluciones que atentan contra lo que Peter Watkins ha llamado la monoforma de los sistemas audiovisuales del presente. La primera revolucin tiene que ver con el sistema formal que propone la pelcula al erigirse como un gran fresco de cinco horas y media en el que la transparencia propia de los sistemas de representacin es continuamente cuestionada. La revuelta de 1871 aparece reconstruida en los estudios de Montreuil mediante un proceso de escritura en el que los artificios son siempre visibles ante los ojos del espectador. La qumica que rige la puesta en escena no es otra que el establecimiento de una perspectiva colectiva, en la que el pueblo -protagonista nico del film- es siempre vislumbrado como un grupo. Los movimientos de las masas estn constantemente coreografiados, pero lo importante no es la belleza de la forma, sino la bsqueda de un sistema dialctico que permita que el pensamiento se filtre entre las imgenes. Como buena pelcula brechtiana, La Commune aparece llena de interludios que informan al espectador y apelan a su conciencia. La segunda revolucin est implcita en su propio trabajo de puesta en escena, ya que sta no hace ms que apelar constantemente a los medios de comunicacin de nuestro presente. En la escena inicial, Peter Watkins nos muestra a dos personajes (interpretados por Gerard Watkins y Aurlia Petit) que son los encargados de retransmitir los acontecimientos histricos para la televisin revolucionaria de la Comuna. La puesta en escena estar condicionada por este punto de vista formal, que hace alarde de un cine poltico contrapuesto al punto de vista oficial de la televisin de Versalles, sede del gobierno de Adolphe Thiers. Otra revolucin implcita en La Commune est determinada por la forma en que Peter Watkins proyecta los debates del pasado sobre el presente. A medida que la pelcula avanza, los personajes no discuten nicamente de los derechos reclamados en 1871, sino que los utilizan para establecer un eco con los problemas de finales del siglo XX. As, en la pelcula se discute sobre la emancipacin de la mujer, sobre el papel de la educacin como sistema de liberacin del individuo o sobre el dbil papel de la Iglesia dentro de una sociedad que se ha autoproclamado laica. Todos estos temas estallaron en la Comuna de Pars para continuar vivos en nuestro presente. La ltima de las revoluciones que propone la obra de Watkins tiene que ver con su sistema de distribucin y con la forma en la que se ha tejido una red alternativa de visionado. La pelcula es una produccin de ARTE, pero esta cadena francoalemana decidi marginarla. El trabajo de Peter Watkins slo fue emitido en junio de 1999, una vez sin interrupciones y a altas horas de la madrugada. Despus de esta proyeccin, la pelcula era dada por muerta. Watkins decidi entonces fundar el movimiento "Le Rebond pour La Commune", cuyo objetivo es el de proyectar el film en centros culturales, cines pblicos, festivales o museos. Cada proyeccin est acompaada de un miembro del equipo de produccin que introduce el tema, explica sus claves histricas y genera un debate sobre la vigencia actual del pensamiento surgido en la Comuna. Esta difusin alternativa ha sido acompaada por la edicin francesa en DVD y por la creacin de un espacio web en el que Watkins muestra didcticamente su peculiar teora del cine.

AGENDA

Abycine, en Albacete; Vampir-Cuadecuc (Portabella 1970), en el Festival de Cine Espaol de Londres; Animadrid, en Pozuelo de Alarcn (Madrid); 20 centmetros (Ramn Salazar, 2005), en la Academia del Cine (Madrid).

MADRID AUDIOVISUAL EN CORTO


LA CASA ENCENDIDA SEPTIEMBRE

EN LA ACADEMIA
ACADEMIA DEL CINE SEPTIEMBRE

Todos los lunes se pasar un programa de cortos "adolescentes". Todos los martes se proyectar una retrospectiva dedicada a las animaciones y piezas cortas realizadas por Alberto Gonzlez Vzquez, entre las que destacan Una noche con Amenbar o El diablo sobre ruedas 2. Por ltimo, todos los mircoles se repasar la obra de Bruce Weber a travs de los cortos y largos que ha realizado hasta ahora y entre los que se encuentran Wine and Cupcakes (2007), Backyard Movie (1991) o Broken Noses (1987).
www.lacasaencendida.es

DOCUMANA
CIRCULO DE BELLAS ARTES. SEPTIEMBRE

El ciclo "Otras fronteras, otro cine", recoge las pelculas ms relevantes de la produccin argentina reciente. Por su parte, el ciclo "Descubre a..." estar dedicado a Ramn Salazar, y del 15 al 18, se rinde un homenaje a la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), con un ciclo en el que se vern ttulos de realizadores surgidos de su cantera como J. A. Bayona, Roser Aguilar, Mar Coll y Rafa Corts. Durante la Noche en Blanco se podrn ver ininterrumpidamente mediometrajes entre los que se encuentran: La mujer inesperada, de Fernando Trueba; La mujer fra, de Gonzalo Surez; o La mujer perdida, de Ricardo Franco. El ciclo "Joyas del cine Espaol" programar un tributo al cincuenta aniversario de El pisito (Marco Ferreri).
www.academiadecine.com

All podrn verse filmes de Rodolfo Pastor, Luis Bras o Norman Ruiz y se contar con la presencia de Manuel Garca Ferr y Juan Pablo Zaramella. Este ao, adems, se homenajear al uruguayo Walter Tournier y se pone en marcha la retrospectiva "Una ventana abierta: Sudamrica", donde se muestra el mejor cine desde los aos sesenta hasta hoy, con trabajos de directores como Carlos Santa y Fernando Laverde, Alberto Monteagudo o Vivienne Berry.
www.animadrid.com

rneas de documentales. Entre sus categoras oficiales, se otorgarn el Premio Docpolis al Mejor Documental, el Premio pera Prima, y otros premios honorficos como el dedicado al mejor documental experimental, al mejor documental latinoamericano, o al mejor documental de derechos humanos. Se impartir adems el seminario "Formas de entender el documental", conducido por Ignacio Agero, Patricio Guzmn y Elena Rodrigo.
www.docupolis.org

OTRAS CIUDADES CINE EGIPCIO


CASA RABE DEL 25 DE SEPTIEMBRE AL 30 DE OCTUBRE

PAREJAS DE CINE Y MAS


MUSEO DEL CINE GIR0NA. SEPTIEMBRE

Se programa el Docu[ale]mana, del 1 al 10, con la proyeccin de documentales alemanes como 2 3 cosas que s de l (Maite Ludin, 2 0 0 5 ) , La red (Lutz Dammbeck, 2005) o Princesas (Bettina Blmmer, 2007). Adems, del 11 al 17, se celebrar el Festival de Cine de Madrid - PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores), que en su 18 edicin, adems de los cortos, abre su seccin oficial al largo. Los das 18, 20,23 y 30, se dedicarn por ltimo a la obra de Samuel Fuller.
www.circulobellasartes.com

CINE Y MSICA
CAIXAFORUM. HASTA EL 7 DE OCTUBRE

CINE Y ARTE
MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFA SEPTIEMBRE

El ciclo "La msica en el cine" incluye una conferencia y una proyeccin por da, entre las que destacan: "Maestros musicales europeos", a cargo de Jaume Radigales y acompaada por el visionado de Ensayo de orquesta (Fellini, 1978); o "El cine musical", dirigida por Matilde Olarte y acompaada por el film Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952). Entre otras cuestiones se tratar tambin sobre el cine mudo y los orgenes del sonoro, y sobre la msica en el cine espaol.
www.obrasocial.lacaixa.es

La muestra "Primeros pasos del cine egipcio" se compone de cuatro largometrajes que han marcado la produccin cinematogrfica egipcia de los aos 30 y 40 (La rosa blanca, de Mohamed Karim; Weddad, de Fritz Kramp y Gamal Madkoor; Salama va bien, de Niazi Mostafa; y Amor y venganza, de Youssef Whabi. Se pasarn tambin ocho cortos de animacin de los hermanos Herschel, Salomon y David Frenkel, producidos entre 1935 y 1950.
www.casaarabe-ieam.es

JARMUSCH EN FILMOTECA
FILMOTECA ESPAOLA. 27 DE SEPTIEMBRE

Adems de los ciclos "El Sur de nuevo. El Sur como metfora" y "Misura Italiana", dedicado a la videocreacin italiana histrica y contempornea (del da 23 al 25), se producirn tres "Encuentros-Enlace". El primero dedicado al artista Vasco Arajo, proyectar su film Augusta; el segundo referido a Johan Grimonprez, pasar el film Double Take; y el ltimo dedicado a Steve McQueen, proyectar Hunger.
www.museoreinasofia.es

Despus de su paso por el Festival de San Sebastin, Filmoteca Espaola recibir al realizador estadounidense Jim Jarmusch, el da 27, a las 19:30 horas, para presentar el estreno de su film, Los limites del control (2009). BARCELONA DOCPOLIS
CCCB. DEL 29 DE SEPTIEMBRE AL 4 DE OCTUBRE

Contina (hasta el 4 de octubre), la exposicin "Parejas de cine. Hollywood 1 9 2 0 - 1 9 7 0 " , donde se muestran sesenta parejas de la historia que tuvieron una qumica especial. Adems, el ciclo "Pantalla abierta" pretende ofrecer un espacio en el que los jvenes realizadores puedan dar a conocer sus trabajos. La seccin "Cortometrajes de la ERAM (Escuela de Realizacin Audiovisual y Multimedia)", por otra parte, proyectar cortometrajes realizados por alumnos de la escuela. Entre los "documentales del mes" se proyectarn adems los trabajos Hold Me Tight, Let Me Go, de Kim Longinotto (Reino Unido, 2007); y The Dictator Hunter (El Caador de Dictadors), de Klaartje Quirijns (Holanda, 2007).
www.museudelcinema.cat

TELEVISIN Y RADIO
VITORIA-GASTEIZ. HASTA EL 6 DE SEPTIEMBRE

ANIMADRID
POZUELO DE ALARCN. DEL 24 DE SEPTIEMBRE AL 2 DE OCTUBRE

El Festival Internacional de Imagen Animada de Pozuelo de Alarcn, Animadrid, cumple diez aos y lo celebra con una especial retrospectiva dedicada a la animacin en Argentina, pas productor del primer largo de animacin realizado en todo el mundo, El Apstol (1917).

El Festival Internacional de Documentales de Barcelona celebra su novena edicin conformndose como espacio de difusin de las mejores producciones contempo-

Nace FesTVal, el primer festival que se dedica exclusivamente a la televisin y la radio, a sus programas en todos sus formatos, ficcin y no ficcin, y a sus profesionales. A diario acoger estrenos en prime time de series y se realizarn mesas redondas como la dedicada al mundo de los reality-shows, moderada por el periodista Antxon

Los cronocrlmenes (Nacho Vigalondo, 2007), en la Muestra Itinerante Cine Espaol en Ruta; 7" Muestra de cine Iberoamericano (Gran Canaria); Pocoy en el FesTVaL (Vitoria); Sitges '09.

Urrosolo, o la dedicada a las series de larga duracin, moderada por el productor Julen Robles. La animacin en la pequea pantalla tendr su hueco representada por la compaa de animacin por ordenador especializada en 3D, Silverspace, multipremiada con su corto Perpetuum Mobile. Los creadores de Pocoy, el mtico Cruz Delgado (autor de series como Don Quijote) y Claudio Biern Boyd (La vuelta al mundo de Willy Fog), estarn all para conducir una tertulia.
www.festval.tv

ALCANCES
VARIOS ESPACIOS. CDIZ. DEL 10 AL 19 DE SEPTIEMBRE

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Se pone en marcha un ciclo antolgico del cineasta cntabro Jess Garay, coincidiendo con la edicin del libro de Quim Casas, Jess Garay. Cineasta de l'obsessi. En paralelo, sigue el ciclo de 100 comedias americanas, con clsicos como Ernst Lubitsch, Stanley Donen y Woody Allen, junto a obras ms recientes de John Waters, Rob Reiner y Harold Ramis, y se inician dos ciclos: el de los filmes espaoles que compiten por los premios Goya y Gaud, y la reivindicacin de un autor olvidado, Joseph Losey, de quien se programa la obra completa del 24 de septiembre al 15 de noviembre. El documental del mes es Hold Me Tight, Let Me Go, de Kim Longinotto; y el film del mes El detective, de Gordon Douglas.
www.gencat.cat/cuhura/icic

LUIS GARCA BERLANGA


MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO. HASTA EL 26 DE SEPTIEMBRE

El ciclo retrospectivo dedicado a Luis Garca Berlanga recoge su filmografa completa. Durante septiembre podrn verse sus filmes La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1980), Nacional III (1982), La vaquilla (1985), Moros y cristianos (1987), Todos a la crcel (1993), Blasco Ibez (1997), El sueo de la maestra (2002) y Paris-Tombuct (1999).
www.museobilbao.com

La Muestra Cinematogrfica del Atlntico, en su 41 edicin, celebra un homenaje a Carlos Saura en el que se ofrecer una retrospectiva con ttulos con los que el realizador ha marcado la esttica del documental de flamenco. Destacan adems los ciclos temticos organizados en torno al ftbol, a la visin de los norteamericanos sobre ellos mismos y sobre el arte contemporneo. En el concurso oficial ha habido rcord de participantes, con la presentacin de casi 170 pelculas, cerca del 8 5 % de toda la produccin espaola de documentales producidos el ao pasado.
www.alcances.org

en Espaa y se pone en marcha adems la primera parte de lo que ser un amplio ciclo dedicado a recoger la obra completa de la realizadora francesa Agns Varda. Por ltimo se celebrarn tambin las sesiones habituales "Fra de serie" y "After Hours".
www.cgai.org

UN PERRO ANDALUZ
TABAKALERA. SAN SEBASTIN DEL 14 DE SEPTIEMBRE AL 8 DE NOVIEMBRE

CINE EN RUTA
CRDOBA Y JAN. HASTA EL 24 DE NOVIEMBRE

La 1 Muestra Itinerante de Cine Espaol Reciente, Cine Espaol en Ruta, nacida con la vocacin de paliar, al menos en parte, las graves dificultades de distribucin y exhibicin que padecen la mayora de las pelculas espaolas, y sin pretender competir con las salas comerciales, llevar a las ciudades de Crdoba, Lucena, Motilla, Priego de Crdoba, Puente Genil, Andjar, Baeza, Jan, Marios y Ubeda, algunas de las mejores pelculas espaolas del ao. Entre ellas, y programadas en diferentes fechas: Nevando voy (C. Figueira y M. Muruzbal), Los cronocrlmenes (N. Vigalondo), Lo mejor de mi (R. Aguilar) o Bucarest, la memoria perdida (A. Sol).
www.cineenruta.com

Del da 14 al 16 del mes se organiza un workshop dedicado a la distribucin digital de contenidos. Adems, del 17 de septiembre al 8 de noviembre se pone en marcha la exposicin "Un perro andaluz, 80 aos despus", mientras contina la exposicin-recorrido "Tabakalera suena", a travs de los trabajos audiovisuales de doce artistas europeos. Del 23 al 25, por ltimo, se celebra el VIII Encuentro de Escuelas Internacionales de Cine.
www.tabakalera.eu

PATRIMONIO
GUN. ASTURIAS. DEL 23 AL 26 DE SEPTIEMBRE

IVAC-LA FILMOTECA Tras el parntesis de la "Filmoteca d'estiu", el martes 22 de septiembre se reanudarn las proyecciones del Instituto Valenciano de Cinematografa en la Sala Luis G. Berlanga del Rialto. Se pondrn en marcha entonces una retrospectiva dedicada a Souleymane Ciss, un ciclo dedicado a las aventuras y los viajes, otro a las restauraciones del archivo del IVAC y la proyeccin especial de Ro rojo (Howard Hawks, 1948). Podrn verse as filmes como El tesoro de Sierra Madre (John Huston, 1948), Las noches de Cabina (Fellini, 1957) o Los vikingos (Fleischer, 1958).
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA Cuatro ciclos concentran la programacin del mes. Uno dedicado a la realizadora francesa Agns Varda y otro enfocado a la obra de su marido Jacques Demy. Podrn verse as filmes como Les demoiselles ont eu 25 ans (1992), de Varda, junto a Les seoritas de Rochefort (1966), de Demy. El ciclo dedicado a Henry Hathaway, por su parte, llevar a la sala cintas como Yo creo en ti (1948) o El demonio del mar (1949) y Joseph L Mankiewicz, por ltimo, ser objeto de una retrospectiva en la que se pasarn filmes en los que trabaj como productor, guionista o director indistintamente.
Tel. 976 72 18 53

Las XI Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial tienen como ttulo "Patrimonio y Arqueologa de la Industria Cinematogrfica", y tratar cuestiones que tienen que ver con las arquitecturas del cine, la historia tcnica e industrial del cine, los trabajos de restauracin, organizacin y conservacin de las filmotecas o los museos del cine, entre otros.
www.incuna.org

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI La programacin se reanuda el da 10 de septiembre con seis ciclos fundamentales. El primero de ellos se refiere a la celebracin de la 57 edicin del Festival Amigos de la pera. El segundo es el VI Congreso sobre las migraciones

FILMOTECA DE ANDALUCA Se pone en marcha, en ambas sedes, el ciclo "Vivencias y testimonios: panorama del cine documental rabe contemporneo", compuesto por un total de nueve documentales de distintas nacionalidades bajo el tema comn de la indagacin sobre la memoria Entre otros ttulos, podrn verse: Yo soy la que lleva flores a mi tumba, de H. Alabdalla y A. Albeek (Siria); Lo que pas, pas, de N. Bouferkas y M. Arikan (Argelia/Francia); o He amado tanto..., de D. Ennadre (Marruecos). Podr verse adems la continuacin de la retrospectiva dedicada a Sam Fuller y, en la sede de Crdoba, tendr lugar el Festival Internacional de Videoarte, ptica.
www.filmotecadeandalucia.com

AGENDA

ABYCINE
ALBACETE DEL 25 DE SEPTIEMBRE AL 2 DE OCTUBRE

La 1 1 a edicin del Festival de cine de Albacete, enfocado de un modo especial hacia la irrupcin de las nuevas tecnologas digitales en el campo de la produccin independiente, celebra este ao el X Concurso de Videocreacin albacetea, el X Concurso de cortos, el VIl Concurso nacional de proyecto de corto digital y el V Concurso de largo digital. El festival contar adems con la presencia del escritor norteamericano Barry Gifford como encargado de conducir una masterclass. Autor de novelas como Perdita Durango, Carretera perdida o City of Ghosts, Gifford centrar su charla en la adaptacin literaria al cine. Se organiza tambin un ciclo dedicado a la comedia contempornea
www.abycine.com

de su obra. Adems, el realizador Juan Padrn se encargar de conducir el taller audiovisual "Proyecto Corto" y se pasar una seleccin de las mejores piezas iberoamericanas presentadas en las ltimas ediciones de la Semana de Cine Experimental de Madrid, adems de seis largos representativos de los realizados por alumnos de la Universidad de Cine de Buenos Aires.
www.vertigocine.com

tantes catalanas: Orphan, de Jaume Collet-Serra e Ingrid, de Eduard Corts. El cine en 3D ser una de las novedades ms importantes del festival, donde destacarn las proyecciones de The Final Destination y Toy Story 3D. Se otorga adems el Gran Premio Honorfico a Malcom McDowell.
www.sitgesfilmfestival.com

cionando personalmente cinco pelculas que han inspirado su obra


www.londonspanishfilmfestival.com

CINESPAA
TOULOUSE MIDI PYRNES. DEL 2 AL 11 DE OCTUBRE

EXTRANJERO CINE ESPAOL EN LONDRES


CINE LUMRE INSTTUT FRANAIS. LONDRES. DEL 18 DE SEPTIEMBRE AL 3 DE OCTUBRE

CINE FANTSTICO
SITGES. DEL 2 AL 12 DE OCTUBRE

CINE IBEROAMERICANO
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA DEL 2 AL 10 DE OCTUBRE

La 7 edicin de Ibrtigo, Muestra de cine Iberoamericano de Las Palmas de Gran Canaria, contar con la presencia de la directora argentina Lucrecia Martel, quien acudir a presentar una retrospectiva

La 42 edicin de SITGES 09, Festival Internacional de Cinema Fantstic de Catalunya, contar, como pelcula de inauguracin, con el regreso de Jaume Balaguer y Paco Plaza en Rec2. Adems, la Seccin Oficial Fantstic incluir las novedades del gnero con ttulos como Thirst, de Park Chan-wook; Yatterman, adaptacin del cmic homnimo y uno de los mayores xitos en taquilla de Japn; o Crows II, de Takashi Miike. Tambin estarn all cintas como Kinatay, de Brillante Mendoza; Kynodontas, de Giorgios Lanthimos (Premio Un Certain Regard en Cannes); Musashi, de Mizuho Nishikubo, y Moon, de Duncan Jones. Entre las represen-

El Festival de Cine Espaol de Londres presenta una seleccin de las mejores pelculas espaolas del pasado ao. El programa incluye filmes como Slo quiero caminar o Camino, y trabajos de nuevos realizadores como Un novio para Yasmina, Myna se va o La noche que dej de llover. Se recupera tambin Vampir-cuadecuc (Pere Portabella, 1970), que se estren en Espaa el ao pasado y se incluyen secciones exclusivas dedicadas al trabajo de cineastas gallegos, catalanes y vascos. Se organiza asimismo una proyeccin especial de Los abrazos rotos, y Pedro Almodvar ha colaborado en la programacin selec-

El 14 Festival de Cine Espaol de Toulouse y Midi-Pyrnes llevar a las salas francesas pelculas inditas, estrenos, cine-conciertos y obras del cine espaol. Entre las secciones destacan un homenaje a la Escuela de Barcelona y una "carta blanca" llevada a cabo por la distribuidora de cine espaol en Francia Mima Fleurent. Se ofrecer adems un cine-concierto dedicado a Segundo de Chomn y Jos Mara Nunes asistir al festival para conducir una mesa redonda y proyectar su pelcula Maana.
www.cinespagnol.com

CON LOS CAHIERS SOBRE CRITICA Los das 5 y 6 de octubre, ngel Q u i n t a n a impartir un seminario sobre la prctica de la crtica en el marco del "master s lettre en cinma" de la Universidad de Laussanne (Suiza).
www.unil.ch

La sintona de dos imaginarios


ROMN GUBERN

n dos ocasiones Andr Breton (en 1938 y 1951) atribuy los mritos de la "concepcin" de Un perro andaluz a Dal y los de su "ejecucin" a Buuel. sta es hoy tambin la opinin prevalente en la historiografa sobre el cine surrealista, corroborada por el hecho de que Buuel antepusiera en sus portadas el nombre de Dal al suyo en la autora del guin. En efecto, en enero de 1929 Dal convenci a Buuel para que abandonara su estancado proyecto cinematogrfico con Gmez de la Serna y le encarril en su nueva propuesta, a la que finalmente se le puso como ttulo el de un poemario de Buuel. El guin se escribi en seis das, a partir del relato de sus sueos, aadiendo luego ideas repentinizadas, aunque seleccionadas y filtradas por su autocensura mutua. A esta escritura pulsional, que vehiculaba algunas obsesiones sexuales de ambos amigos, se sum su reelaboracin en la puesta en escena y el montaje: as, el famoso ojo cortado slo aparece en la ltima versin escrita del guin y como escena final del film. Sabemos que -aunque reivindicada por Buuel en entrevistas tardas- fue sta una idea de Dal, porque Georges Bataille recogi dicha informacin de boca de Buuel en la poca y la public en el sptimo nmero de la revista Documents, de diciembre de 1929, fecha prxima a la de la produccin del film. En cambio, el "carnuzo" propuesto en el guin -aportacin inequvocamente aragonesa- desapareci de la versin final de la pelcula.

Luis Buuel (izqda.) y Salvador Dal (dcha.) en 1929

La cada del ciclista, tanto como el protagonista inmvil en el lecho, pudieron ser alusiones a Federico Garca Lorca, la priBuuel confes a Max Aub que el ciclista con atuendo afemi- mera a la escena inicial de El paseo de Buster Keaton y la segunda nado y cajita sobre el pecho procedi de Dal. Lo que nos hace al juego del poeta de "hacerse el muerto" ante sus compaeros. observar que bastantes ideas de origen daliniano se integraran La mano y las hormigas en la palma del protagonista son temas orgnicamente en la imaginacin buuelesca, manifestada en iconogrficos dalinianos, que Santos Torroella formul como la su filmografa posterior. As, esta famosa cajita reaparecera, en "mano onanista", animada con el hormigueo del deseo mastursucesivas metamorfosis, en Ensayo de un crimen (1955), El ngel batorio. La axila femenina era tambin una fijacin fetichista de
exterminador ( 1 9 6 2 ) , Diaro de una camarera (1964) y Belle de

Dal, como explic detalladamente en sus memorias. El bastn

jour (1967). Lo mismo ocurrira con la imagen de La encajera, de Vermeer, cuya lmina aparece en primer plano en un libro que lee la protagonista del film. Dal haba expresado desde 1927, en varios lugares, su admiracin hacia Vermeer, y una reproduccin de La encajera colgaba en el despacho de su padre. Pues bien, en su ltima realizacin Buuel clausur su filmografa -en Ese oscuro objeto del deseo (1977)- con la imagen de una bordadora de una tela ensangrentada, ejerciendo simblicamente de remienda-virgos. Lo que hizo que su filmografa se iniciara con un ojo cortado y se clausurara con un virgo cosido. En Un perro andaluz hay muchas referencias a los juegos y al imaginario de la Residencia de Estudiantes, de la que procedan ambos coguionistas, como revel Buuel al escribir a Pepn Bello en vsperas de iniciar su rodaje (29 de marzo) al decirle que vera "todas nuestras cosas en la pantalla".

que maneja la andrgina en la calle, como apndice flico, anticip el que manipulara Jorge Negrete en Gran Casino (1946), cuando se declara a Libertad Lamarque, as como el del protagonista de Ensayo de un crimen. Los "burros podridos" sobre los pianos derivan de la imagen de un asno muerto en el campo que impresion a Buuel a los ocho aos, pero fue tambin un tema de la pintura daliniana desde 1927. La coctelera agitada por dos manos remite a la aficin de Buuel hacia los martinis y a sus "buuelonis".

Los imgenes erticas y las obsesiones sexuales cruzan todo el itinerario de Un perro andaluz

Los amantes enterrados en la playa: un eco de El ngelus, de Franois Millet

El doble del protagonista que irrumpe en el piso "hacia las tres de la maana" alude al primognito fallecido del matrimonio Dal, tambin llamado Salvador, que el pintor defini como "una primera versin de m mismo", a la que mataba regularmente. Y la "mariposa de la muerte" sobre la pared remite a los estudios de Ciencias Naturales de Buuel en Madrid. Otras imgenes revelan la convergencia de las obsesiones sexuales de los dos coguionistas, que por entonces estaban muy compenetrados. As, la barbapubis en el

mentn masculino que aparece en la penltima escena recuerda la barba con una vagina en el centro del leo El juego lgubre (1929), de Dal, pero este pubis sin orificio concuerda con la confesin de Buuel en sus memorias acerca de sus sueos erticos con mujeres fisiolgicamente "impenetrables". Y los amantes enterrados en la playa en el eplogo aparecen ensartados como insectos (como haca el joven entomlogo Buuel en sus prcticas), pero enfrentados en una posicin que constitua un eco de los personajes de El ngelus, de Franois Millet, un cuadro que obsesionaba a Dal en aquella poca y en el que vio una hembra de mantis religiosa a punto de dar su salto mortfero hacia el macho. Buuel reproducira puntualmente esa iconografa de Millet en Belle de jour y en La Va Lctea (1969). Despus de todo lo dicho, no es raro que Buuel escribiera a Dal el 24 de junio de 1929, tras su triunfal estreno en Pars: "Con todos los que puedo hablar les ruego que tengan en cuenta tu primer papel en la concepcin del film". Y esta misma fue tambin, como qued dicho, la percepcin de Andr Breton.

El filsofo Jacques Rancire reflexiona sobre la resistencia del arte de las imgenes en movimiento a encarnar las puras imgenes del sueo, es decir, el automatismo inconsciente que invoca la gran utopa del surrealismo. Un debate que resulta pertinente rescatar ahora que volvemos a repensar Un perro andaluz.

Buuel y el cine surrealista


JACQUES RANCIRE
Siempre resulta provechosa la oportunidad de volver sobre dos pelculas emblema del surrealismo cinematogrfico: Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930). Pelculas mticas, incluso si la ortodoxia surrealista estigmatiz en la primera la influencia malfica del impostor Dal y reserv para la segunda la autenticidad de las imgenes de amour fou y de ruptura radical. Pelculas que querran ser mticas, habra que decir ms bien, pelculas que dan testimonio de la gran voluntad surrealista: crear imgenes que sobrepasaran la artificialidad del arte para imponer en su lugar grandes relatos fundados en las profundidades vividas de una mitologa comn. El continente interior secreto descubierto por un doctor Freud transformado en alquimista de los sueos deba proporcionar el equivalente moderno de los grandes mitos antiguos o medievales. Y el nuevo arte de las proyecciones luminosas que alumbraban las salas oscuras pareca que viniera a ofrecer sus lienzos en blanco para inscribir en ellos las visiones del sueo, aquellas en las que se cumplen los deseos de lo ms profundo de nuestro ser. Metfora de esto es el clebre plano al inicio de Un perro andaluz, en el que la navaja del director corta un ojo femenino, anlogo a la luna contemplada por los soadores nocturnos: ciruga sdica de las ensoaciones romnticas y simbolistas, pero tambin ilustracin exacta de la doctrina surrealista: el interior del ojo,

el "flujo mgico" celebrado por Breton, que debe derramarse del ojo abierto y ofrecerse a nuestros ojos en lugar del espectculo ordinario de un mundo sensible sometido a las leyes del entendimiento y a los imperativos de la accin. Pero, qu es exactamente una imagen de los sueos? El Doctor Freud respondera que es una formacin de compromiso, que expresa los pensamientos del sueo en las formas retricas impuestas por su acceso a la conciencia. Los discpulos surrealistas del alquimista Freud

no prestaban mucha atencin al compromiso. Para ellos, la pura ley del deseo se realizaba en las imgenes que emanaban directamente del inconsciente. Pero con esto el problema no haca sino agravarse: qu es lo que diferencia una imagen cinematogrfica del sueo de una imagen cinematogrfica normal? Cmo fabricar intencionadamente esas imgenes que deban presentar el libre funcionamiento, el funcionamiento involuntario, de un espritu sometido nicamente a la ley del deseo?

A la izqda., la misteriosa mano cortada de Un perro andaluz. Aqu arriba, el ciclista con "los accesorios menos adecuados para ir en bicicleta"

La ciencia del inconsciente, es cierto, proporcionaba algunos criterios de reconocimiento, por ejemplo, que el inconsciente ignora el tiempo. Y en Un perro andaluz el interttulo que sigue a la imagen del ojo rasgado da cuenta de ello: "Ocho aos despus", nos anuncia. Una manera de decirnos que estamos en un reino donde el tiempo no existe; lo que confirmar un poco despus un desenvuelto "diecisis aos antes", sin que se perciba el ms mnimo flash-back. El inconsciente ignora sobre todo la con-

tradiccin. La misma flor, dice Freud, puede ser el lirio de la Virgen y la camelia de la cortesana. Los surrealistas lo entendieron de otra manera: la imagen del sueo se reconoce por la presencia de elementos heterclitos, imgenes de cosas que no tienen nada que ver entre s, tal y como lo formularan Rimbaud y Lautramont: un piano en el fondo de un lago, un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de diseccin. Al interttulo que nos introduce en un tiempo de fantasa le sigue la visin de

un joven ciclista que recorre las calles de una ciudad exhibiendo bajo su traje los accesorios menos adecuados para ir en bicicleta: una cofia, un collarn y un delantal que seran apropiados para una doncella si no fuera porque el viento, al levantar las puntas de la cofia, hace evocar al mismo tiempo la toca de una monja. El cuerpo del ciclista, durante un tiempo, desaparece, dejando flotar en el aire los accesorios de la doncella/ monja. Un poco ms tarde, el ciclista caer al suelo, muerto, despus reapa-

recer bajo los rasgos de otro personaje, tan brutal como el muerto pareca lunar. En La edad de oro podemos encontrar un eco de este ensamblaje imprevisto en la imagen de la vaca apaciblemente instalada en la cama de la herona y el obispo o la jirafa que su enamorado, contrariado, tirar por la ventana. Se plantea, pues, un problema: esta ventana por la que todo puede y debe pasar para mostrar la marca de fbrica de la imagen del sueo, es tan evidentemente isomorfa de la superficie de la aparicin y el acontecimiento cinematogrficos? Aqu se impone un acercamiento. Este ciclista tan rgido en su peculiar atavo es una especie de condensacin de imgenes flmicas: el joven con el cuello marinero de El navegante o el proyeccionista-detective de El moderno Sherlock Holmes, a horcajadas sobre el manillar de la moto que, imperturbable, sigue en lnea recta haciendo caso omiso de los obstculos mientras el conductor hace tiempo que ha cado. De dnde viene el efecto de la secuencia keatoniana? De situarnos en una lgica de doble espera: la motocicleta es un aparato motor de dos ruedas que debera caer en un espacio de tres dimensiones una vez que el conductor ya no est para darle el impulso que la mantiene en equilibrio. Pero en la pantalla bidimensional en la que ha entrado el proyeccionista, es como una bola lanzada en un espacio homogneo infinito y no tendra razn de ser que fuera detenida por obstculos que haran tropezar a su doble "real". Esta relacin visual entre dos "fsicos" incompatibles es la que compone la imagen del sueo y da cuerpo a la locura burlesca del soador despierto. Es l quien cristaliza en la gran tradicin burlesca toda una idea de cine puro. Y precisamente el cine puro es un arte impuro. Es la oposicin entre la segunda y la tercera dimensin, pero es tambin el contraste entre dos poticas: una potica aristotlica de acciones disponibles y de posibilidades que se realizan, incluso si es de manera imprevisible, y una potica romntica de libre combinacin de las imgenes y las significaciones. El mvil de Buster Keaton o Charles Chaplin, recorriendo el espacio real-imaginario de la pantalla, siempre con una causalidad de recambio en el bolsillo, ofrece la conjuncin exacta de esta doble po-

"De la mano del hombre podra salir una sirena de la misma manera que salen las hormigas"

tica, la encarnacin soada de la pureza impura del encadenamiento cinematogrfico. l tambin es una figura soada porque es una figura de compromiso. sa es la impureza del cine, ms fundamental quiz que la que en su da teorizara Andr Bazin. La imagen del deseo Ahora bien, es precisamente esta potencia impura de lo que se priva a la imagen del sueo "autnticamente" surrealista. El barbero de El gran dictador (Chaplin) nos sorprende cuando le vemos, con un gesto de furia, afilar frenticamente su navaja ante un cliente aterrorizado, antes de descubrir la verdadera razn de este frenes: se prepara para cortar la barba al ritmo exacto de una danza hngara de Brahms. Pero en Un perro andaluz nada precede al acto de afilar la navaja.

No hay ms razones para cortar un ojo femenino que para cortar un paraguas o una cuerda de piano. De igual modo que no hay motivo alguno por el cual el ciclista deba caer al suelo o entrar en la habitacin atravesando la pared. Y de la mano del hombre podra salir una sirena de la misma manera que salen las hormigas. En el reino puro de las imgenes del sueo, no nos sorprende nada porque no esperamos nada, no deseamos nada porque la regla del juego es que todo puede suceder. La imagen del deseo no hace ms que ilustrar su propia idea. Hace falta, pues, otra cosa que la libre fantasa de las imgenes. Hay que darle al ciclista un accesorio ms, un accesorio necesario, que sirva para representar todos los dems y que signifique directamente lo incondicional del deseo: sobre el pecho del joven cuelga un estuche. La mujer lo recoger como un objeto precioso para sacar de l los adornos de una ornamentacin funeraria a colocar sobre un cadver desaparecido. Un poco ms tarde, un agente de polica colocar la mano cortada que el andrgino exhiba sobre la calzada. El andrgino la abrazar tiernamente sobre su corazn antes de caer a su vez en la calzada atropellado por un coche. Estas cadas van acompaadas por una msica elegida por Buuel y que volveremos a or a la orquesta de La edad de oro: la muerte de Isolda. Las

La edad de oro: "una lucha entre el salvajismo instintivo del deseo y las convenciones sociales"

cosas estn, pues, claras. El estuche es un filtro de amor, el recipiente de su objeto perdido. Los conjuntos de objetos heterclitos son insuficientes para dar testimonio de la ley del deseo, que por tanto directamente debe dar pruebas de s misma. La representacin directa del amor fou, rompiendo con toda razn y toda convencin, viene a ocupar el lugar de todo paraguas o piano desplazados. Al final de Un perro andaluz, los desdoblamientos de personajes y los conjuntos heterclitos dan paso a la visin de dos enamorados petrificados en la arena, como Tristn e Isolda amortajados sin conciencia en un gran mar de voluptuosidad y muerte. Y frente a lo deshilvanado de la pelcula precedente, La edad de oro presentar la lnea recta de una lucha entre el salvajismo instintivo del deseo y las convenciones sociales. A las hormigas de lo inslito que salan de la mano del hombre les suceden los escorpiones venenosos e intratables que abren la pelcula. Y la arena de los enamorados petrificados dar paso a ese barro en el que se revuelca la pareja de enamorados mientras que los ciudadanos prominentes, oficiales y curas, se han reunido para poner la primera piedra de la urbe civilizada. Eros, dice Platn, no es amable. Y el hroe enamorado de La edad de oro no se significar tanto por sus efusiones tiernas como por la brutalidad con la que

El cine puro es un arte impuro, es la oposicin y el contraste entre la potica aristotlica y la potica romntica
empuja a un ciego cuyo taxi pretende o con la que golpea a la madre de su bien amada, que ha tenido la mala suerte de derramar un vaso sobre su traje. Y sin duda ste es el exceso propio de Buuel sobre la potica que ilustra. Incluso si Breton y sus fieles celebraron La edad de oro, el deseo incondicional que representa es menos el del sueo a la manera de Breton que el de una voluntad de vivir en bruto, indestructible y sin sentido, a lo Schopenhauer. De ah viene quiz la ambigedad de esta aparente fbula de amor fou. El frenes del amor no se distingue en el hombre del deseo irreprimible que le domina, como cuando, a pesar de ser conducido firmemente por dos policas, el personaje aplasta un abejorro. Y el xtasis con el que la mujer chupa el pie de la estatua, a la espera de su amado, muestra con elocuencia, ms all del smbolo evidente, que ella chupara cualquier cosa. Una ltima pirueta viene a invertir la lgica del amor vencedor de toda convencin. Bastar con

que a mitad del concierto aparezca un director de orquesta, que ha abandonado a Isolda y a sus msicos a mitad de la gran tormenta amorosa y orquestal, para que la mujer, olvidndose del largo camino recorrido para unirse al objeto de su amor extasiado, se tire en los brazos de este viejo con un vago parecido al Doctor Freud. Tras lo que el enamorado har caer su furia sobre todo objeto susceptible de pasar por el marco de la ventana. Y la pelcula, olvidndose de la pareja, terminar con una representacin blasfema de Cristo y sus discpulos como huspedes del castillo de Los ciento veinte das de Sodoma. Cambio ambiguo. Podra verse como la tensin interna de la imagen surrealista, incapaz de identificarse plenamente ni con el artificio rpidamente estereotipado de los conjuntos heterclitos ni con la representacin directa de un amor fou, an demasiado parecido a la romntica tempestad wagneriana. Tambin podra verse como la bofetada de un nihilismo buueliano, tan burln de cara al absoluto potico y amoroso de los surrealistas como frente a las convenciones y las jerarquas sociales. "La esencia del cine es surrealista", declaraba Ado Kyrou al inicio de su famoso libro (Le Surralisme au cinma. Ed. Le Terrain vague, Pars, 1963). Si ahora volvemos a ver las dos obras que, junto a L'toile de mer, dirigida por Man Ray, y algunas pelculas de Ren Clair, representan la leyenda del cine surrealista, diramos ms bien lo contrario: la resistencia del arte de las imgenes en movimiento a encarnar el reino surrealista de puras imgenes del sueo. La potencia deslumbrante de las imgenes que evoca la palabra surrealista busca penosamente su demostracin visual, entre la confeccin de un ensimo sustituto en la mesa de diseccin de Lautramont y la ilustracin directa de lo absoluto del deseo. Quiz por ello los surrealistas prefirieron encontrar en Buster Keaton o en Mack Sennett la potica de lo heterclito, y en el Sueo de amor eterno (Peter Ibbetson), de Henry Hathaway, la imagen del amor fou, o incluso transferir globalmente el poder del sueo surrealista a la magia propia de las salas oscuras.

@ Cahiers du cinma, n 548. Julio/agosto, 2000 Traduccin: Natalia Ruiz

Instrucciones para transgredir el mandamiento primigenio

No mirars
JORDI COSTA

e aqu una modesta proposicin para interpretar una imagen feroz: el ojo herido por la navaja, al principio de Un perro andaluz, como recreacin ritual del Pecado Original, de esa conquista por la fuerza (del deseo) de la Fruta Prohibida de un conocimiento que, al desvelarse, pondr en marcha el proceso irreversible de la experiencia del lmite, del descenso al abismo como camino inicitico de una comprensin absoluta capaz de fundir extremos y abolir esas distancias que una artificial construccin tica (y, por tanto, racional) ha establecido entre Bien y Mal, luz y sombra, trascendencia y abyeccin.

La imagen que poda haber simbolizado el temprano Apocalipsis de un cine recin nacido tambin fue Gnesis: abri las puertas de una historia posible, subte-

rrnea, construida para enfrentar a todo aquello que no debera ser mirado por el ojo de un espectador que ya no poda ser inocente. Nota al margen: no habra que pasar por alto la prctica simultaneidad en la creacin de Un perro andaluz por parte de Luis Buuel y Salvador Dal y la intuicin de ese concepto de "teatro subterrneo" que Garca Lorca encerrar en el manuscrito de El pblico, como mensaje en una botella lanzada al ocano incgnito del porvenir. UNA SEMILLA A PERPETUIDAD "Ten presente que las cosas que te metes en la cabeza estn ah para siempre", le advierte el protagonista de La carretera, de Cormac McCarthy, a su hijo, mientras pasan ante el cadver sentado en un portal en un pueblo calcinado. A partir de

Un perro andaluz, el cine se convierte en una galera de imgenes a las que uno debera acercarse tambin con cuidado, porque dejarn una semilla a perpetuidad. Esa batalla por forzar el lmite se libra en dos territorios muy distintos (un Cielo y un Infierno?): esos subsuelos de la expresin ocupados por algunas manifestaciones del cine de gnero (terror, melodrama, thriller) y la provocacin underground; y las zonas marginales transitadas por las miradas insumisas de cierto cine de autor. El nexo de unin es la ruptura de tabes de representacin y la permeabilidad, deliberada o no, ante una herencia surrealista que invita a poner la razn en cuarentena para convertir la pantalla en limbo para la emergencia de lo inconsciente, lo irracional. Un apunte para la reflexin: a menudo, es

el cine de gnero el que ha llegado antes a ciertas conclusiones que el cine de autor asumir ms tarde. Las claves del recorrido podran ser stas: la danza de Eros y Thanatos (Franco/Franju, fotos 1/2), la violencia sobre la mirada (Corman/ Kubrick, 3/4), la disolucin transgenrica de la identidad (Wood/Fassbinder, 5/6), la ritualizacin del acceso a lo extremo (Castle/No, 7/8), la experiencia de la abyeccin (Waters/Pasolini, 9/10), la fragmentacin del cuerpo (Masumura/ Lynch, 11/12 ) y el amor fou como ruptura con lo racional (Hathaway/Gondry, 13/14; Hitchcock/Marker, 15/16). Con su apropiacin de arquetipos y situaciones del cine de terror para articular una calculada provocacin intelectual (de radicales implicaciones metafsicas), el Anticristo de Von Trier podra cerrar el crculo.

Buuel y los lmites de(l) su (r) realismo


JENARO TALENS

harles Russell apuntaba hace algunos aos cmo las llamadas vanguardias histricas partan de reconocer la relacin profundamente problemtica y contradictoria entre arte y sociedad. Desde la poca romntica, segn su anlisis, los artistas se habran visto enfrentados a una triple alternativa por lo que se refiere al papel social del arte y la literatura: 1) ser portavoces acrticos de un sistema de valores ajeno a sus intereses; 2) articular una visin tica, espiritual o esttica en lucha con dichos valores, pero con la voluntad de recuperar o aadir una dimensin significativa a la cultura existente, y 3) intentar imaginar y, a ser posible, provocar, a travs de su obra, un cambio radical en la sociedad que los sustenta. La primera habra dado origen a las diversas formas del kitsch y de la cultura de masas; la segunda sera el motor del llamado modernism; la tercera estara en la base de las vanguardias histricas. Pero mientras las dos primeras se limitaban a plasmar una problemtica de antagonismo social, inscribindola en el nivel de la ancdota, la vanguardia buscara intervenir de modo activo en el cambio social. El principio de innovacin, caracterstico de los modernistas, pasara as a ser en las vanguardias un experimentalismo abierto. Para unos y otros exista, sin embargo, una fe comn en el poder del discurso para incidir en la vida y en la estructura de la sociedad. El surrealismo entenda que ese poder radicaba en la posibilidad de romper las barreras entre consciente e inconsciente, razn e imaginacin. Ms que una propuesta prctica se trataba de una idea de mundo nuevo. Cmo articularla y realizarla era otra cuestin. Andr Breton haba afirmado que la propuesta de Marx (transformar el mundo) y la de Rimbaud (cambiar la vida)

eran para ellos una sola y la misma cosa. Sin embargo, la propia prctica bretoniana puso en evidencia la contradicin existente entre las concepciones del mundo que fundamentaban cada una de ellas. Si para Marx el problema no radicaba en saber quin era el sujeto de la Historia, sino en analizar cul era su motor, resulta evidente que la nocin de impersonalidad vena de inmediato asociada a la disolucin de un sujeto central emisor del discurso. Para Breton la suspensin del autocontrol y la reflexin crtica en el proceso de produccin "creativa", no significaban, en cambio, la bsqueda de una impersonalidad, sino el Je est Autre de Rimbaud, un "otro" entendido como un aspecto diferente del yo personal, actualizable cuando se rompiese el imperio represor de la razn y de la conciencia. No es casual si la potica surrealista eligi como principal campo de trabajo el poema lrico, tradicionalmente considerado ms apto para dejar hablar al "yo" sin someterse a la necesidad de objetivar la exterioridad que, supuestamente, habra dado origen al gnero narrativo. Breton y su grupo rechazaban de hecho la novela porque, desde su perspectiva, el realismo que serva a aqulla de marco epistemolgico slo daba cuenta de la discontinuidad de la vida de la vigilia, pero no haba sabido incorporar la continuidad entre vida consciente e inconsciente. Tampoco el cine -pese a la asuncin posterior de la obra de Buuel como propia- fue considerado territorio adecuado. El sometimiento a la racionalidad tecnolgica que ste implicaba, as como el proceso de produccin colectiva que impona su carcter industrial eran, hasta cierto punto, incompatibles con sus presupuestos. Qu "yo personal" reprimido era, en efecto, el que deba hablar en una pelcula?

La misteriosa cajita de rayas y la polilla con la calavera: dos imgenes expresivas del realismo/surrealismo en Un perro andaluz

Luis Buuel durante el rodaje de la famosa escena de la navaja que corta el ojo

Una posible salida al impasse fue entender que el dispositivo flmico produca una "alucinacin consciente", estado en el que se daba la fusin de sueo y realidad. Al sentarnos en la butaca de un cine nuestra mirada queda prendida durante un par de horas en el foco luminoso que se proyecta sobre la pantalla. La vida fuera del edificio no existe, nuestros problemas cotidianos quedan en suspenso. Incluso nuestro cuerpo sufre una especie de despersonalizacin temporal. No somos sino dos ojos en el interior de una superficie blanca. De ese modo el cine podra reproducir algunos elementos constitutivos del sueo sin eliminar completamente la consciencia del espectador. Algo en su dispositivo permita la simultaneidad de un saber que lo que vemos es irreal y un creer en la realidad de su ilusin. Esa "alucinacin consciente" constituye, de hecho, la lgica de La edad de oro. No creo, sin embargo, que sea aplicable a Un perro andaluz. La necesidad de no confundir la similitud de los efectos con la reproduccin de los mecanismos productores de dichos efectos est en la base de este ltimo. En Un perro andaluz el punto de inflexin se ha desplazado desde el texto-objeto "film" hacia el dispositivo flmico, y por tanto cambia la nocin misma de espectador. No se trata ya de dirigirse a un sujeto estabilizado y exterior que estara ah fuera, en la sala de proyeccin, esperando "reaccionar" pasivamente ante los estmulos emotivos y/o sentimentales del objeto para reconstruir un significado perfectamente inscrito en dicho objeto. Se trata, por el contrario, de entenderlo como una parte fundamental e integrante del propio proceso flmico en cuanto tal; como "espacio" socialmente articulado, pero discursivamente desarticulable, que interviniendo activamente frente a lo que transcurre sobre la pantalla, construya el sentido del film y sea construido a su vez, como tal sujeto, por ese mismo proceso de produccin/construccin de sentido. El espectador es, pues, abordado como una estructura discursiva, de ah que las

Si La edad de oro es un film "surrealista", yo reservara para Un perro andaluz el calificativo de "realista"

relaciones que su film establece con l no estn basadas en lo corpreo sino en lo cultural. Es decir, el espectador al que Un perro andaluz se dirige no es un "cuerpo" sino un "sujeto" sin sustancia fsica, esto es, con entidad slo en el interior del discurso. Es por esta razn por lo que la propuesta del primer film de Buuel y la que articula La edad de oro no acaban de coincidir. Tanto una como otra utilizan, en la lnea de Breton, la tcnica de la "asociacin libre", pero la primera de estas pelculas no centra su inters en la produccin de imgenes que "congelen" un estado de inconsciencia en el acto de su realizacin, sino en el anlisis del efecto que dichas imgenes y su proceso productivo implican. La "alucinacin consciente" no es aqu un "estado" del espectador, sino el resultado de una construccin retrica que es posible analizar y explicitar. El "equilibrio potico" del film no es, por tanto, un "accidente", ni una resistencia insalvable, sino el corolario de un trabajo concreto de montaje, a pesar de que a menudo se haya hablado de estructura "descosida". La edad de oro, por el contrario, representa, en mi opinin, un paso atrs: es mucho ms coherente, pero ms "legible" (aunque sea en clave); de hecho, el principio de causalidad que articula sus imgenes, aunque no se base en la lgica racional de un Charles Chaplin o un Buster Keaton, est siempre presente de modo explcito. Si este film es definido como "surrealista" (y, no en vano, Breton y los suyos lo preferan al anterior), yo reservara para Un perro andaluz el calificativo de "realista". Un realismo, eso s, muy alejado del modelo decimonnico que, tan a la ligera, se apropi del trmino, que no busca ofrecer una imagen sino analizar el dispositivo retrico que histricamente la constituye; que no pretende reproducir una exterioridad expuesta a nuestra percepcin, sino mostrar cmo ambas se construyen mutuamente en su relacin dialctica y, por tanto, pueden ser deconstrudas y transformadas.

Apuntes sobre la sonorizacin


FERRN ALBERICH

n 1929, cuando se present por vez primera Un perro andaluz en el Studio des Ursulines de Pars, Luis Buuel prepar una banda sonora para acompaar el film compuesta por grabaciones discogrficas de la versin sinfnica de la pera Tristn e Isolda, de Richard Wagner, y de tangos argentinos. Como acompaamiento musical de una pelcula muda resultaba poco habitual, ya que ste se sola efectuar con msica en directo, pero quizs tomando la idea del sistema sonoro Vitaphone, muy presente en los medios ya que en enero de 1929 se acababa de estrenar en Pars El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927), Buuel y Dal prefirieron confiar al azar la unin de msica e imgenes, dejando que lo hicieran dos mquinas: un proyector y un fongrafo. Cuando la pelcula pas a ser exhibida comercialmente, en la sala Studio 28 de Pars, a partir de octubre de 1929, no hubo ningn acompaamiento musical, por lo que Un perro andaluz ha sido considerado siempre como un film mudo. Sin embargo, en las proyecciones de los cineclubs en Espaa, tanto en Madrid como en Barcelona, s estuvo presente el fongrafo con la msica de Wagner. Lo que no podemos asegurar es que hubiera tangos y, de ser as, que fueran los mismos que sonaron en las Ursulines. Tras casi treinta aos de exhibicin silenciosa, en 1959 La Societ des Grand Films Classiques realiz una sonorizacin con vistas a una nueva comercializacin del film, que habra de convertirse en la versin ms difundida de la pelcula. A pesar de que en los ttulos de crdito se indica que la banda sonora se ha hecho segn la sonorizacin original de Lus Buuel, ni las grabaciones utilizadas ni la velocidad de reproduccin de la pelcula parecen las de la presentacin del film. Quizs por esta razn, esta banda sonora carece de relevancia, parece simplemente una msica de acompaamiento, lo que ha llevado a varios msicos a componer bandas alternativas. Sabemos que el proceso de elaboracin de la pelcula fue extremadamente cuidadoso y que Luis Buuel y Salvador Dal se ocuparon de cada detalle. Slo hay que consultar la correspondencia entre Buuel y Dal de esos das para encontrar numerosas observaciones sobre el traslado de unas hormigas ampurdanesas hasta Pars, la colocacin de los burros muertos sobre los pianos en una determinada posicin, el maquillaje de los cadveres de los anmales, etc., que indican el inters de los autores por controlar cada elemento del film. De igual manera,

La minuciosa colocacin de los burros muertos sobre los pianos

en el guin original se indica con claridad un punto en el que empieza a orse una msica, y de qu msica se trata, Tristn e Isolda. Es cierto que esta anotacin aparece tachada, es evidente que esta no fue la opcin final, hubo un cambio de idea que ni Buuel ni Dal han explicado nunca, y de la msica de Wagner sola, se pas a una mezcla de Wagner y tangos argentinos. Pero eso no significa que la banda de sonido perdiera importancia ya que, como declar Salvador Dal antes de la presentacin del film, lo que estaban preparando era un "film parlante". Podemos interpretar, con la particular utilizacin de la lengua castellana por parte del pintor ampurdans, que lo que deca era que queran hacer un film sonoro, traduciendo literalmente la palabra que se utilizaba entonces para calificar a la nueva tcnica del cine: talking pictures. SIN INDICACIONES DE BUUEL Despus de la aparicin de la versin sonorizada, la nica mencin de Luis Buuel a la pelcula se produce en la entrevista con l que realiz Max Aub, y el cineasta parece no haber visto la copia sonora. No hay ningn dato ms sobre la sonorizacin de 1929. Podemos especular sobre qu versin de Tristn e Isolda se utiliz: hay dos grabaciones muy cercanas a la realizacin del film, una francesa dirigida por Dsir-mile Inghelbrecht y otra italiana de la Orquesta Sinfnica de Miln dirigida por Antonio Guarnieri, ambas son de 1928. En aos anteriores hay grabaciones de Max von Schillings (1927), Siegfried Wagner (1926) o Bruno Walter (1925). En todo caso, no pudo ser la versin de Carl Bamberger con la Orquesta de la Opera de Frankfurt, que es la que se incluye en la versin sonorizada, ya que esta grabacin se hizo en 1959. En cuanto a los tangos originales, la situacin es peor porque ni siquiera sabemos sus ttulos. Los que se usaron para la sonorizacin de 1959 son Tango argentino y Recuerdos, compuestos e interpretados por Vicente lvarez y su Orquesta Tropical, grabados en 1956.

Buuel y Dal prefirieron confiar al azar la unin de msica e imgenes, dejando que lo hicieran dos mquinas: un proyector y un fongrafo

Formas que dialogan


PEDRO POYATO

na de las causas de la sorprendente riqueza textual de Un perro andaluz reside en su capacidad de relacin con las otras artes, entre ellas la pintura. A nadie escapa que el film de Luis Buuel conjuga elementos (las hormigas, la mano cortada o las carroas, por ejemplo) directamente tomados de la iconografa daliniana, y no escasean los estudios que han encontrado referencias visuales que permiten un cotejo entre imgenes concretas de Un perro andaluz y la pintura de Magritte. Pero, ms all de estas contaminaciones iconogrficas, el dilogo entre Buuel y Magritte puede situarse en ese otro mbito, sin duda de mayor inters, que tiene que ver con la conjuncin potica de las "figuras familiares de lo visible" que los textos de ambos creadores incorporan. Dentro de la amplia gama de dialcticas extraas (figura/fondo, espacio exterior/espacio interior, presencia/ ausencia...), movilizadas en torno a tal operacin, y de las que ofrecen abundantes ejemplos las obras buueliana y magrittiana, me limitar en lo que sigue a un caso de conjuncin potica que tiene su origen en la transmutacin de elementos corporales.

Situmonos en el fragmento del encuentro postrero entre el hombre y la mujer protagonistas de Un perro andaluz. Articulado en plano/contraplano, el fragmento comienza con un primer plano del hombre en quien vemos desaparecer la boca, tras pasar l mismo su mano por ella con un gran vigor. La imagen resultante inscribe as el rostro del hombre con la boca borrada (foto 1). En el contraplano, la mujer se hace con una barra de carmn para pintarse frenticamente los labios con ella. De manera que esta marcada inscripcin de la boca, en la mujer, acenta, por contraste, el borrado de la boca del hombre. Nuevo plano del protagonista en cuyo rostro puede verse, en el lugar de la boca borrada, la vellosidad de una axila; axila que, en el siguiente contraplano, aparece completamente depilada, en la mujer. Como antes, el borrado de la

vellosidad axilar en la mujer potencia su presencia en (el lugar de) la boca del hombre. El siguiente plano muestra de nuevo el mismo rostro anterior del protagonista, insistiendo as en su gnesis a partir de una transmutacin de elementos que ha convertido la boca en axila velluda (foto 2). Aun cuando Principio del placer / Retrato de Edward James (Magritte, 1937), pintura donde los rasgos faciales del retratado han sido sustituidos por una emanacin luminosa que borra su rostro (foto 3), puede ponerse en relacin con la imagen de Un perro andaluz que inscribe el borrado de la boca del personaje (foto 1), no es ste el dilogo intertextual al que quiero referirme, sino a ese otro que el cuadro La violacin (Magritte, 1934) entabla con el film a propsito de la puesta en forma del rostro de la mujer que en l aparece (foto 4), puesta en forma que, en una operacin equivalente a la antes analizada en el filme de Buuel (foto 2), conjunta poticamente elementos corporales surgidos de una triple transmutacin, pechos (en lugar de ojos), ombligo (en lugar de nariz) y pubis (en lugar de boca). Esta convergencia formal entre pintura y cine se ve todava ms fortalecida si, incorporando ahora las citadas al principio de este prrafo, ponemos en relacin las cuatro imgenes anteriores: deducimos entonces que al igual que Buuel borra la boca (1) del rostro masculino para colocar la vellosidad de la axila en su lugar (2), Magritte borra los ojos, la nariz y la boca del rostro masculino (3) para, tras travestirlo en femenino, trasplantar hasta l los pechos, el ombligo y el pubis, respectivamente (4). Dilogos intertextuales como este que acabamos de describir permiten, pues, leer las imgenes anteriores de Magritte como una reelaboracin pictrica de las imgenes de Un perro andaluz, y revelar as el carcter seminal de esta primera obra de Luis Buuel, cumbre del arte cinematogrfico de cualquier tiempo.

La dimensin internacional y vanguardista


MANUEL PALACIO

n perro andaluz no ha hecho ms que crecer en los ltimos ochenta aos. Ms an: no parece descabellado decir que es la pelcula realizada por dos espaoles que posee una mayor presencia internacional; y hasta se podra decir que todas las semanas del ao, tal vez todos los das, en algn museo, televisin o cineclub la obra firmada por Luis Buuel y Salvador Dal se exhibe ante unos espectadores que aprecian sus imgenes por vez primera o que vuelven a deleitarse ante el sabor de lo conocido. Las posibles explicaciones de este llamativo xito son simples: por un lado, desde su estreno Un perro andaluz es comnmente considerado como uno de los ejemplos artsticamente ms conseguidos de la historia internacional del cine de vanguardia; de esta manera, hablar de vanguardia cinematogrfica en cualquier lugar del mundo conlleva inevitablemente integrar Un perro andaluz en uno de los lugares destacados de esa historia. A su vez, la fuerza visual del film, unida a las cambiantes interrelaciones entre vanguardia y sociedad, ha permitido a la pelcula desplazarse con idoneidad hacia otros territorios del audiovisual y, de esta forma, conectar con las formas de sensibilidad de amplias capas de los amantes de las experiencias estticas. Vemoslo. En las primeras dcadas del siglo XX, diversos movimientos en arte y literatura, como cubismo, futurismo, constructivismo, dad o surrealismo, transformaron la cultura y las formas de expresin creativa. Las posibilidades innovadoras que posee el cine consiguieron la inmediata atencin de las vanguardias internacionales. De hecho, en los aos veinte no se poda ser vanguardista si no se amaba, asimismo, al que ya empieza a denominarse entonces sptimo arte. Muchos de los que posteriormente tuvieron una slida carrera en el mbito artstico o literario hicieron en esa dcada sus pinitos flmicos, entre ellos Fernand Lger, Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hans Richter, Jean Cocteau, Antonin Artaud, Ernesto Gimnez Caballero o Salvador Dal. Otros vanguardistas, sin embargo, consolidaron en los aos sucesivos su carrera cinematogrfica: Ren Clair, Germaine Dulac o Luis Buuel. Lo que hoy en da se entiende como las dos principales vas del vanguardismo cinematogrfico puede decirse que se corresponden con sendas capitales europeas: en Berln los vanguardistas flmicos realizan pelculas abstractas y buscan con las imgenes en movimiento cierta exploracin plstica o la correspondencia visual con la msica; en Pars las pelculas surrealistas exploran las intersecciones que el cine posee con la poesa.

Cuando Luis Buuel y Salvador Dal se renen en Figueras para elaborar el guin de Un perro andaluz se sienten vitalmente como parte del movimiento surrealista. Son conocedores de que en 1924 se haba publicado el Primer Manifiesto Surrealista, en el que se hablaba de la importancia de las asociaciones mentales sin la intromisin censora de la conciencia; tambin lo son de las polmicas que haban rodeado a algunas obras de esa filiacin, como La Coquille et le clergyman (de Germaine Dulac, con guin de Antonin Artaud, 1928) o L'toile de mer (de Man Ray, con argumento de Robert Desnos, 1928). Los dos espaoles conciben una pelcula en la que, a partir de un cierto imaginario onrico, se pretende que aflore el inconsciente. Buuel y Dal realizan, en suma, una pelcula surrealista y parisina ("poesa liberada de la razn y la moral", segn la clebre descripcin de Buuel), pero tienen la genialidad de rebozarla con sabores provenientes de la cocina hispana y de la Residencia de Estudiantes de Madrid. El xito es inmediato: primero los surrealistas y los vanguardistas franceses, y luego el resto de los movimientos histricos de vanguardia, no se haban encontrado nunca con esa mezcla explosiva entre las tradiciones internacionales y la manera hispana de ver las cosas. Luego, cuando despus de la Segunda Guerra Mundial los epicentros de las vanguardias flmicas cambien de continente, Un perro andaluz adquirir en el nuevo contexto otra dimensin. Ser frecuente que desde finales de los aos cuarenta se exhiba en las veladas vanguardistas americanas y all causar otra vez un gran impacto a una nueva generacin de cineastas como Maya Deren, Sidney Peterson o Kenneth Anger. Pero esa ya es otra historia que tiene largo recorrido y que pasar, entre otros lugares, por que David Bowie abra los conciertos de su gira de 1976 con las imgenes del film.

Arriba, La Coquille et le clergyman (Germaine Dulac, 1928); a la izqda., L' toile de mer
( M a n Ray, 1928)

El eslabn perdido
SANTOS ZUNZUNEGUI

pero conviene no perder de vista que la dimensin documental a la que hemos hecho referencia est siempre trufada por un humor que pone en cuestin, una y otra vez, esa supuesta vocacin testimonial de la pelcula. Pero es que, adems, la fragmentacin narrativa del film se ve aguzada por toda una serie de escenas que, en algunos casos, se presentan como una inesperada sntesis entre la vanguardia que por aquellos das hace furor en Europa y un "nacionalismo" que se expresa de la manera en que ciertos segmentos de Noticiario del Cineclub beben en las profundas aguas del costumbrismo y el tremendismo. Un ejemplo del Puede decirse que los espectadores se primer caso lo ofrece la visin de los paienfrentaron ese da, sin plena conciensajes manchegos "retratados" a travs del cia de ello, a una de la obras maestras del espejo cncavo que constituye el faro de cine espaol. Es verdad que la pelcula un automvil, en un gesto que incorpora la se presentaba ante su pblico disfrazada esttica valleinclanesca al cinematgrafo. de "noticiario" (gnero aludido de forma Pero lo ms interesante viene al final expresa en el ttulo) lo que permiti a la del film. Tras una incursin visual de altos crtica (vase el caso de Juan Piqueras) vuelos con visos de poema visual en el destacar lo que la obra ofreca de "archivo mundo menos previsible de la capital de intelectual, artstico y poltico de Espaa", Espaa, Ernesto Gimnez Caballero incoraludiendo tanto a esa parte de la misma pora para clausurar su pelcula un "breve que levanta acta visual de buena parte de reportaje de un crimen", que dedicar a la intelligentzia patria como de esa otra Luis Buuel y Salvador Dal. Ahora del que "documenta" la visita que llevaron a costumbrismo transmutado por el ojo vancabo el mes anterior una serie de intelecguardista pasaremos, sin solucin de contituales castellanos a Barcelona para recibir nuidad, a una vanguardia que se reconduce el homenaje de sus colegas catalanes con en direccin del fait divers. Aunque an no motivo de la solidaridad manifestada por se haba acuado la denominacin de "trelos primeros con los segundos ante el antimendismo", esta visin de "un perro [que] catalanismo de la "dictablanda" del genedescubre un feto de nia y come parte de su ral Primo de Rivera. crneo", serva para traer de vuelta a casa Ya en la presentacin de algunas de estas el gesto vanguardista original de Buuel y figuras Gimnez Caballero no le hizo ascos Dal. No slo porque un inaprensible chien a la utilizacin de un humor socarrn bien andalou se haba transmutado en ese conmaridado con los correspondientes gestos creto perro madrileo que vaga por los vanguardistas, tan de moda en aquellos suburbios ms desastrados de la ciudad en das. Vase, por ejemplo, la no por ms busca de un alimento bien material, sino simple menos efectiva forma de caracterisobre todo por marcar con una impronta zar a Pedro Sinz Rodrguez (futuro minispropia el ya original surrealismo de Un tro de educacin del general Franco), del perro andaluz, sacando unas conclusioque se muestra su "marcha ascendente" Un perro andaluz (1929), Noticiario del nes a las que el cineasta de Calanda no Cineclub (1930) y Las Hurdes (1932) mediante el sencillo expediente de incliser indiferente, como se podr compronar la cmara para significar este hecho. bar pocos aos despus. No ser esta secuencia de Noticiario Lo singular del film, en cualquier caso, proviene en con- del Cineclub el eslabn perdido que permite enlazar el deslumcreto de su heterogeneidad constitutiva, heterogeneidad ele- brante pero crptico discurso de sus dos obras iniciales con el vada a figura de estilo. Por supuesto que la misma pertenece, "realismo surreal" de Las Hurdes/ Tierra sin pan? por derecho propio, al gnero en el que parece inscribirse,

l 9 de abril del ao 1930 tuvo lugar en el cine Goya de Madrid la duodcima sesin del Cineclub Espaol auspiciado por La Gaceta Literaria. La pieza central exhibida aquel da fue Historia de la brujera (Haxan; Benjamn Christensen, 1921) acompaada por una variopinta serie de cortometrajes y fragmentos de pelculas de la ms diversa laya. Pero, sin lugar a dudas, la importancia histrica de esta sesin viene dada por que en ella tuvo lugar el estreno de la inclasificable obrita de Ernesto Gimnez Caballero titulada Noticiario del Cineclub y que sirvi para abrir boca.

Jean Vigo habla de Un perro andaluz

Cuidado con el perro... muerde!

n perro andaluz es una obra capital desde todos los puntos de vista: una ciencia perfecta de asociaciones visuales e ideolgicas, una slida lgica de los sueos, una admirable confrontacin del subconsciente y de lo racional [...] La pelcula est sometida a una ardua prueba, nuestra apata, que nos hace aceptar todas las monstruosidades cometidas por los hombres cobardes en la tierra y, sin embargo, no podemos soportar en la pantalla la visin de un ojo de mujer rasgado en dos por la hoja de una navaja. Es este espectculo ms terrible que el ofrecido por una nube rasgando la superficie de la luna? As es el prlogo, y hay que reconocer que no nos deja indiferentes. Se asegura de que, en esta pelcula, se tratar de observar con ojo diferente al habitual, dira yo. Durante todo el film nos sacude la misma energa. Podemos ver desde la primera imagen, bajo el aspecto de un nio prematuramente adulto que va por la calle, en bicicleta, con el manillar libre, las manos sobre las caderas, manteletes de tela blanca que le sirven de alas, podemos ver, digo yo, nuestro candor, que se convierte en cobarda al enfrentarse al mundo que aceptamos (tenemos el mundo que nos merecemos), este mundo de prejuicios sobreestimados, de renuncias a uno mismo y de lamentos tristemente novelescos. El seor Buuel es una cuchilla fina que ignora la pualada trapera. Una patada a las ceremonias macabras, a este ltimo aseo de un ser que ya no est y cuyo mero polvo reposa sobre el hueco de la cama. Una patada a los que han ensuciado el amor con la violacin. Una patada al sadismo, del que la necedad es su forma ms disfrazada.

Y a p u n t e m o s un poco hacia

los hilos de la moral, que nosotros mismos nos atamos al cuello. Veamos un poco qu hay al final. Un tapn, he aqu al menos un argumento de peso. Un meln, pobre burguesa. Dos hermanos de la escuela cristiana, pobre Cristo! Dos pianos de cola, cargados de carroa y de excrementos, pobre sensiblera. Por ltimo, un burro en primer plano, nos lo esperbamos. El Sr. Buuel es terrible. Vergenza para aqullos que mataron en la pubertad lo que habran podido ser y que buscan por todo el bosque y la playa, donde el mar rechaza nuestros recuerdos y nuestros lamentos, hasta que se sequen los que llegaron en primavera. Cave canem... cuidado con el perro, muerde.
Presentacin de propos de Nice (14 de junio de 1930). Texto retomado en: Ado Kyrou, Luis Buuel; Ed. Seghers, Pars, 1962. Traduccin: Carlos F. Heredero .

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