Las formas del combate y el combate de las formas

Carlos F. Heredero
Ya lo dijo Godard: "No hay que hacer pelculas polticas, sino hacer cine polticamente". Aquella lcida consigna ideolgico-flmica resuena hoy todava con multiplicadora energa cuando nos acercamos al paisaje dibujado por la polidrica constelacin de formas cinematogrficas y audiovisuales que se dan cita en el ciclo programado por Berta Sichel y Perry Bard para el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa; del 14 de octubre al 12 de diciembre, 2009). Un ciclo que recoge dispersas experiencias de lucha y de combate surgidas en mltiples rincones del globo (de China a Estados Unidos pasando por Espaa, Brasil, Gran Bretaa, Colombia o Rumania) y filmadas -o grabadas en vdeo- por una no menos amplia nmina de cineastas en encrucijadas histricas tan diferentes como la Guerra Civil espaola, la revuelta popular de Colombia en 1948, el sesenta y ocho estadounidense, la dictadura brasilea de los aos setenta, la revolucin que acab con el nepotismo de Ceaucescu en 1989 o la vertiginosa transformacin urbanstica y capitalista de la China contempornea (todava comunista), por slo citar algunas de las ms descollantes entre todas ellas. Bajo la advocacin explcita de algunas reflexiones firmadas por Toni Negri en torno a la descentralizacin actual del poder y a la consiguiente dificultad para identificarlo y combatirlo, las comisarias del ciclo se proponen la ambiciosa tarea de reexaminar las relaciones entre el arte y la poltica a travs del cine y del vdeo dentro de un programa en el que se integran, tambin, un ciclo de conferencias (Jonas Mekas, Toni Negri, Sergio Edelzstein, Isaac Julien, Mart Peran...) y algunas perfomances (Irina Botea). Se trata, por tanto, de un empeo que trata de radiografiar diferentes y heterogneas formas de combate situadas bajo el enunciado comn de la resistencia ejercida por una multitud singular y singularizada: aquella que se expresa en las plurales imgenes, relatos y construcciones audiovisuales que se integran en el ciclo. La ocasin es idnea para que volvamos a interrogarnos sobre las formas que adquiere lo poltico dentro de las formas flmicas, a la vez que debemos plantearnos, una vez ms, de qu manera y con qu articulaciones las formas estticas dan forma a lo poltico, tal y como nos sugiere la siempre vigente consigna godardiana. La cuestin no puede ser de mayor actualidad: en un mundo donde la globalizacin genera a la vez tantas oportunidades para el desarrollo como abismos de desigualdad, tantas sinergias para compartir conocimiento como impulsos de lucha y de combate para vencer las injusticias que permanecen o que se agravan, las cmaras vuelven a funcionar (es decir, siguen funcionando) como agentes de la resistencia frente a distintas, insidiosas y polifacticas formas de poder. Cabe conjeturar as que el supuesto "renacer de lo poltico" en la sociedad de la comunicacin no es otra cosa que la muy vigente "permanencia de la poltica", pero entendida sta no slo como el estrecho juego de confrontaciones coyunturales entre diferentes formaciones partidarias, sino tambin como el campo de confrontacin y de lucha en el que se expresan los diferentes intereses en juego: los de los poderosos y los de los oprimidos, los de quienes poseen (producen, distribuyen y venden") las imgenes y los de quienes carecen de imagen o los que no tienen acceso a ellas. A fin de cuentas, lo que viene a mostrar un recorrido cronolgico por las diferentes luchas filmadas por los distintas obras incluidas en el ciclo programado en el MNCARS es, precisamente, la continuidad histrica y la vigencia, si cabe hoy mayor que nunca, de proseguir una tarea que est lejos an de sustanciarse: la de construir un lugar de encuentro -simultneamente formal y poltico para encauzar el desarrollo de un combate que es, a la vez, ideolgico y esttico. Porque una vez ms, como siempre, el arte ms vivo del presente sigue siendo (estticamente) poltico.

NGEL QUINTANA

n los primeros momentos de la larga y estimulante propuesta documental de ngela Melitopoulos titulada The Cell. Antonio Negri and the Prison (2008), el filsofo italiano afirma de forma contundente: "Los profetas ya no existen". Antonio Negri, profesor de Filosofa y activista poltico que fue condenado a prisin acusado de haber creado el corpus ideolgico de las Brigadas Rojas, punta su reflexin hablando de la soledad del individuo comprometido. En pleno siglo XXI, el pensador se encuentra solo tanto desde el punto de vista terico como en la prctica poltica. El mundo transformado en "Imperio", tal como el propio Negri afirma en la obra que coescribi con Michael Hardt en el ao 2000 (Imperio), ha visto cmo surgan nuevas construcciones de lo pblico, cmo se creaban las democracias absolutas y cmo todo este proceso iba acompaado de un cierto proceso de insuficiencia dentro del anlisis llevado a cabo en la esfera poltica. Negri constata que despus de la muerte de los profetas, los ciudadanos estamos lanzados a vivir en un mundo ms plano, tanto desde el punto de vista afectivo como intelectual. La reflexin acaba trasladndose hacia una hiptesis interesante cuando el filsofo se pregunta cul puede ser el lugar que ocupe la poltica entendida como formulacin de nuevas formas de liberacin para el individuo.

Si buscamos referentes cercanos a las reflexiones de Antonio Negri encontraremos una cierta correspondencia con los pensamientos formulados en 1998 por Jacques Rancire en su libro Aux bords du politique. La muerte de los profetas se convierte en el texto de Rancire en la muerte de la poltica. Lo que agoniza despus de la crisis de las grandes ideologas es la promesa. Lo que entra en crisis es la posibilidad de poder transformar el mundo para alcanzar el paraso terrenal. La poltica carece de sentido porque no existe la utopa del cambio colectivo. A pesar de esto, Rancire considera que el deseo de emancipacin -o de lucha por la igualdad- contina ms vigente en nuestro presente que nunca. Este deseo es el eje de muchas luchas individuales o colectivas, que a veces actan de forma diseminada. Una respuesta a la situacin puede pasar por pensar que despus del fin de la poltica, quizs ha llegado el tiempo de lo poltico. Este tiempo de lo poltico se caracteriza por la bsqueda de nuevas formas de participacin en lo pblico y por alimentar un sentimiento colectivo basado en el deseo de intervencin. Las asociaciones que actan en la esfera de lo poltico pueden ser consideradas como una multitud singular, muchas veces sin vnculos determinados, que se caracterizan por el deseo de resistir frente a un mundo que cada vez les resulta ms extrao. Todas estas

reflexiones de corte filosfico resuenan en una serie de cues- tas de lucha de Malcolm X por la emancipacin y la libertad tiones que tienen que ver con el papel que ocupa hoy el arte del lder del movimiento, Huey Newton. El ciclo tambin nos como instrumento poltico, cuestiones que se trasladan fcil- recuerda que esta lucha de las multitudes contina presente mente al mundo del audiovisual. Cmo el cine actual puede y que algo del espritu de los Black Panthers se pone de maniparticipar de lo poltico? La cuestin abre una serie de debates fiesto en ese autobs que avanza destino a Washington para cuyo epicentro no es slo lo que las cmaras muestran o docu- llevar a cabo la protesta de La marcha del milln de hombres mentan, sino la reflexin sobre cmo se puede llegar a encon- (1996), de Spike Lee. trar una forma crtica de lo poltico, que ayude a conseguir lo Las luchas de las pequeas multitudes en el presente tamque Rancire ha definido, en su ltimo libro, como la creacin bin estn singularizadas en la experiencia de las cuatro del espectador emancipado. mujeres protagonistas de House Warming Party (2006), de El tema de la emergencia de lo poltico en nuestro presente Toni Venturi y Pablo Georgieff. Las cuatro estn casadas, es la cuestin esencial que articula el ciclo de pelculas y con- tienen hijos, fueron abandonadas por sus maridos y decidieron viajar hasta Sao Paulo, donde ferencias titulado "Multitud singular. encontraron un movimiento social El arte de resistir", programado por No se trata slo de lo que que otorg razn a su existencia. Las el Museo Nacional Centro de Arte cuatro son lderes del Movimiento de Reina Sofa, que ofrece una significamuestran las cmaras, los sin techo del centro de Sao Paulo tiva muestra en la que las formas de sino de la creacin de un desde donde luchan por el reconociresistencia del pasado se hacen eco de miento de sus derechos. El recorrido la resistencia en tiempo presente. El espectador emancipado que dibujan estas cuatro pelculas nos ciclo parte de pelculas que se rodademuestra que el cine ha sido un insron en los aos en los que an existan los profetas, como Tierra espaola (1937) de Joris Ivens, trumento vlido para capturar diferentes modelos de resistendonde un documentalista holands da forma cinematogrfica cia y para dar cuenta de las mltiples revueltas. a la lucha de los republicanos espaoles y construye uno de los En los aos setenta, con motivo del estreno de una pelcula grandes monumentos sobre la Guerra Civil espaola poltica de corte convencional, como Z, de Costa Gavras, en La muestra propone tambin pelculas como Black Panthers (1968), de Agns Varda, rodada cuando los gritos de la utopa nos recordaban que slo soando con lo imposible era posible conquistar lo posible. Mientras los estudiantes ocupaban en Pars la Sorbonne, Agns Varda visitaba en California a los ciudadanos afroamericanos, hacindose eco de las propuesla revista Positif se cre un interesante debate sobre si la incidencia del cine poltico pasaba por la asimilacin de las formas dirigidas al gran pblico o si era posible, en la tradicin del gran cine de vanguardia sovitico, investigar nuevas formas que tengan incidencia en el discurso de lo poltico. "Multitud singular. El arte de resistir" parece superar este debate > pasa a pg. 8

y nos presenta una serie de obras cuyo objetivo no es slo el de propuso reconstruir en un largometraje de ficcin la experienmostrar la fuerza de una accin poltica, sino tambin el de ver cia del lder campesino Joo Pedro Teixeira, asesinado en 1962. cmo el cine puede llegar a actuar polticamente, mientras se La obra original tena como protagonistas a los miembros de la propia familia Teixeira, pero el rodaje tuvo que cancelarse y el lleva a cabo un cuestionamiento de su propio universo. La reflexin sobre los propios materiales y sobre las formas material rodado fue confiscado por las autoridades militares de ver es el eje de una parte de las pelculas-ensayo del alemn despus del golpe de estado de 1964. A principios de los aos Harun Farocki. Entre las producciones del cineasta, una de las ochenta, con la llegada de la democracia, Coutinho busc a la ms emblemticas es Videogramas de una revolucin (1992). En seora Teixeira y a los miembros de su familia para completar este caso, la pelcula nos muestra una multitud en revolucin la pelcula, confirindole un aire documental y mostrando el (el pueblo rumano) y el derrocamiento de una dictadura (la metraje original. El resultado es una pieza clave del cine acticada de Ceaucescu en diciembre de 1989). Lo que le interesa vista latinoamericano, en la que las imgenes del pasado son a Farocki no es la cronologa de los hechos, sino el anlisis del vistas, cuestionadas y analizadas mientras se teje una ficcin modo en que esta revolucin se transform en imagen y fue sobre la memoria obrera y la lucha en el pas. transmitida al mundo. Videogramas de una revolucin parte Las experiencias colectivas de las multitudes singulares de la deconstruccin de las emisiones televisivas para mos- que resisten encuentran su contrapunto en una serie de figutrarnos cmo los discursos emanciras que han debido de resistir indivipatorios son manipulados cuando se dualmente. Desde esta perspectiva, convierten en informacin. La perscuando se analiza la relacin entre Despus del tiempo de la pectiva de Farocki no est demaprovocacin y emancipacin poltica, llega el tiempo de lo arte, siado alejada de la de Jonas Mekas, sexual en el cine ingls de la poca que tambin observa una revolucin: poltico, con nuevas formas de Thatcher, la figura clave que surge es la que provoc que su pas de origen Derek Jarman, artista fundamental participacin en lo pblico (Lituania) adquiriera la independenen el desarrollo de la cultura queer cia poltica despus del colapso de la londinense. Jarman es revisitado por Unin Sovitica. Mientras Farocki observa el mundo desde el otro artista activista como Isaak Julien en Derek (2008). La exterior, Mekas, fiel a su potica del diario ntimo y de la cap- pelcula, producida por la BBC, se present en el Sundance tura fragmentaria de la instantaneidad, consigue en Lithuania Film Festival y acab convirtindose en parte de una instaand the Collapse of the USSR (2008) crear una especie de obra lacin dedicada a Jarman que tuvo lugar en la Serpentine collage en la que mezcla documentos televisivos filmados Gallery de Londres. El trabajo mezcla ficcin con documental, frente al monitor con su cmara digital y reflexiones interiori- relato y experimentacin para dar cuenta de la interdisciplinazadas. La presencia de Mekas en el ciclo adquiere una signifi- riedad de la obra de Derek Jarman. Finalmente, entre las mlcacin especial, porque certifica que la lucha hacia lo poltico tiples experiencias de activismo poltico llevadas a cabo desde ha sido enarbolada por muchos grandes artistas como una la soledad, una de las ms emotivas es el testimonio desde la cuestin de resistencia y de fidelidad a s mismos. soledad forzada en la crcel de Toni Negri. A lo largo de las diferentes entrevistas con que Angela Melitopoulos corona su Esta funcin resistencial del cine que reflexiona sobre s larga pelcula The Cell. Antonio Negri and the Prison, Negri da mismo se refleja en una pelcula-faro como es el trabajo de fuerza y entidad a las mltiples formas de activismo que desde Eduardo Coutinho, Cabra Marcado para Morrer (1984). El film el presente pueden llevarse a cabo en el mundo del arte. parte de las imgenes que Coutinho rod en 1964, cuando se

n 1937 Orson Welles y Ernest Hemingway se prestaron a colaborar con Joris Ivens para documentar la resistencia de la pequea localidad madrilea de Fuentiduea del Tajo frente al avance de las tropas franquistas (Tierra de Espaa / Spanish Earth). En 2005, Pablo Len de la Barra intenta comprobar si Jos Ivanildo ha conseguido levantar, mediante limosnas callejeras, la casa de sus sueos tal y como vena expresando desde cuatro aos atrs (Buscando a Jos Ivanildo, 2005). En primera instancia, parece que lo que comparten estos dos trabajos es bien poco; pero las acciones de resistencia, con absoluta independencia de que algunas aparezcan como un esfuerzo colectivo y de indiscutible calado histrico, mientras que otras emergen como meros actos individuales, no se pueden unlversalizar por un simple imperativo: lo verdaderamente importante es la causa especfica que cada accin pone en juego. "Multitud singular. El arte de resistir" es un (imposible) programa audiovisual con el que el MNCARS pretende articular una aproximacin a los modos de resistencia frente al poder descentralizado que, consciente de esa primera paradoja que atraviesa su propio intento, ofrece un panel de materiales con una suerte de militante heterogeneidad. En efecto, el programa en cuestin combina trabajos de larga duracin con metrajes muy cortos, obras que han obtenido ya un cierto halo clsico (Black Panthers, de Agns Varda, 1968; Cabra Marcado para Morrer, de

Eduardo Coutinho, 1984) con producciones condenadas a circuitos muy alternativos, piezas ortodoxas del cine documental con trabajos que proceden de la difusa esfera de produccin del llamado arte contemporneo... De lo que se trata, al fin y al cabo, es de ofrecer una coleccin de materiales que permita reflexionar sobre las prcticas antagonistas de hoy y, ante todo, sobre los modos de concederles visibilidad y eficacia mediante las herramientas audiovisuales. Estas son las dos lneas de fuga cruciales que propone el evento y, en consecuencia, las que han de orientar tambin cualquier evaluacin sobre su pertinencia. En esta perspectiva proponemos las siguientes notas. El auge del cine documental en estas ltimas dcadas es un fenmeno que ya puede analizarse distinguiendo dos fases distintas. En una primera secuencia, las prcticas documentales se articularon como una forma explcita de responder y paliar el dficit de realidad. Frente a los excesos de simulacros mediticos, el documental permita ensayar una aproximacin hacia todas aquellas zonas desasistidas de lo real y as conjurarse frente al retrato escaso y homegneo del mundo que proponen los media convencionales. Pero esa primera etapa qued obsoleta. Hoy en da, incluso el falso documental (fake) ahonda explcitamente en la dimensin poltica que late tras esa realidad abandonada a una condicin perifrica y que ahora es objeto de su inters. La inflexin puede parecer muy liviana, pero es fundamental. Ya no se trata de ampliar el espectro de lo visible y multiplicar el perfil de la encuesta lanzada sobre la realidad, sino de reconocer que aquello que confiere inters a lo documentado es su naturaleza antagonista y contrahegemnica como semilla de la (nueva) accin poltica. En otras palabras, que incluso pudieran afectar a la naturaleza temtica de los documentales, en los ltimos aos hemos asistido a un giro por el cual el documental, en lugar de declinar hacia la denuncia de lo injusto, ha derivado hacia el elogio de las acciones de

Izquierda: Tierra de Espaa (1937), de Joris Ivens. Derecha: Buscando a Jos Avanldo (2005), de Pablo Len de la Barra

En los ltimos aos hemos asistido a un giro por el cual el documental, en lugar de declinar hacia la denuncia de lo injusto, ha derivado hacia el elogio de las acciones de rplica frente a toda suerte de injusticias

rplica frente a toda suerte de injusticias. Si todava es menester traducirlo en trminos ms explcitos, nos vamos a permitir formularlo al viejo estilo: en la medida en que las transformaciones sociales de clase se aceleran proporcionalmente a las condiciones de opresin a las que estn sujetas, mientras el viejo documental se concentraba en detectar situaciones de urgencia, hoy parece necesario ajustar la cmara hacia los procesos del despertar de la conciencia que emergen bajo esas mismas condiciones. EL RENACER DE LO POLTICO Es en esta perspectiva que se produce una suerte de ecuacin natural por la cual un programa sobre las recientes prcticas documentales se convierte en una coleccin de materiales sobre los modos de resistencia, desde el minucioso trabajo de Spike Lee acompaando a un grupo de manifestantes desde Los ngeles a Washington (La marcha del milln de hombres, 1996), la accin veraniega de un grupo de voluntarios reconstruyendo las casas palestinas demolidas por la violencia sionista (Summer Camp, de Yael Bartana, 2005), hasta la apologa de la accin carnavalesca como metodologa antagonista en las manifestaciones de Praga en 2000 (Rhythms of Resistance, de Marcelo Expsito y Nuria Vila, 2007). La principal virtud del programa "Multitud singular. El arte de resistir" -como pone en evidencia el subttulo- reside precisamente en la consciencia explcita de esa ecuacin, lo cual le permite por aadidura bucear en aquellos trabajos que, de algn modo, pudieran interpretarse como la genealoga de estos nuevos procesos documentales en los que se reproducen los modos del renacer de lo poltico ms que los vicios que pervierten la poltica convencional. Este renovado documental poltico ya no puede ejercerse desde la ingenua apologa de una visin objetiva y neutral. No estamos hablando de un documental convertido en recndito

escondite para salvaguardar melanclicamente la prctica del periodismo. Por el contrario, tras las producciones del programa "Multitud singular", no slo es indiscutible la toma de partido por parte del investigador visual, sino que, en numerosos trabajos, se explora la responsabilidad del propio filmmaker en el proceso de articulacin de la propia prctica antagonista que documenta. En efecto, lo que podramos reconocer como el montaje cinematogrfico, lejos de resolver una simple acumulacin de elementos dispares en el interior de una narracin continua, se ejerce desde la conviccin de que el montaje representa un editing en s mismo poltico. En otras palabras, la construccin del documento, en lugar de limitarse a la certificacin supuestamente objetiva de unos hechos, opera como un modo privilegiado en el proceso de articulacin de la misma prctica antagonista. Al fin y al cabo, no se trata sino de un paso ms en la necesaria desercin de la lgica de la representacin en beneficio de las propias capacidades para crear nuevas narrativas. Una suerte de 'efecto Godard', expandido si queremos formularlo acorde con la retrica al uso. La mejor ilustracin de lo que intentamos sugerir puede encontrarse en los trabajos de Jonas Mekas (Lithuania and the Collapse of the USSR, 2008) y de Harun Farocki (Videogramas de una revolucin, 1992), posproduciendo materiales televisivos y registros domsticos sobre las revoluciones lituana y rumana, respectivamente. En ambos casos, no slo se deconstruyen los mecanismos oficiales que configuran la realidad, sino que, de forma mucho ms importante, se convierte a los propios documentales en una articulacin distinta de los mismos procesos sociales. El caso de Farocki (as como el trabajo de Irina Botea reconstruyendo los mismos hechos en Auditions for a Revolution, 2005) es especialmente interesante por el simple hecho de remitirnos a los vertiginosos acontecimientos de 1989 en Bucarest, cuando, por primera vez y, ahora s. la revolucin fue retransmitida.

Auditions for a Revolution (2005), de Irina Botea

LA MARCHA DEL MILLN DE H O M B R E S . DE SPIKE LEE

JOS MANUEL LPEZ

En 1995, treinta y dos aos despus del mtico discurso que Martin Luther King dio en Washington ante un cuarto de milln de hombres (y mujeres) negros, el mesinico reverendo Louis Farrakhan tambin tuvo un sueo. Un sueo a la altura de su megalomana: reunir en aquel mismo lugar a un milln de hombres (pero no mujeres) negros. Los recuentos varan pero poco importa si el polmico lder de la Nacin del Islam logr la cifra redonda; lo cierto es que, con todas sus sombras, la marcha del milln de hombres se convirti en la mayor manifestacin negra de la historia. El da despus de aquella marcha sobre Washington, las pginas de El Pas recogan la annima historia de uno de sus asistentes, Stanley Tolliver, un abogado de setenta aos que ya haba acompaado a Martin Luther King en 1963: "Las cosas son diferentes ahora. No es cierto que nada haya cambiado en 32 aos. Ha habido avances. Hoy, por ejemplo, un negro tiene buenas posibilidades de ser el prximo presidente de Estados Unidos". Algo vibraba en el ambiente ya en 1995, no slo en los grandes discursos venteados desde los plpitos sino tambin a pie de calle, entre la multitud. Catorce aos despus el primer negro llegara a la Casa Blanca y una nueva marcha llevara a ms de dos millones de hombres y mujeres de todas las razas hasta las calles de Washington para asistir a su toma de posesin. Tres fechas: 1963, 1995, 2009. Tres nombres, tan dispares como puedan llegar a ser: Martin Luther King, Louis Farrakhan y Barack Obama. Tres marchas histricas que jalonan el camino de la lucha por la igualdad en los Estados Unidos. Un camino que, como nos recuerda Spike Lee, comenz hace siglos con un hombre negro encadenado como el que abre La marcha del milln de hombres (Get on the Bus, 1996). Una de esas potentes imgenes simblicas a las que Lee nos tiene acostumbrados, que marca desde el inicio la urgencia de una

Diversos momentos de La marcha del milln de hombres, de Spike Lee

El film de Spike Lee es un acercamiento creble a las contradicciones del movimiento negro
cuestin que por aquel entonces y an hoy dista mucho de estar resuelta. Los breves planos que recorren ese cuerpo negro se alternan con los crditos mientras suena, no sin cierta irona, el On the Line de Michael Jackson (me siento tentado a incluir aqu una cuarta marcha que inevitablemente levant cuestiones de raza: la que llev a decenas de miles de personas a Los Angeles al funeral de Jacko, el genio que trat de pintar de blanco su negra voz; un funeral para el que ms de dos millones y medio de personas trataron de adquirir una entrada en Internet). "Put your heart on the line", arrisgate, pon tu corazn en la brecha. Una frase que podra haber fir-

de Farrakhan. Financiada con las aportaciones privadas de influyentes hombres negros como Danny Glover, Wesley Snipes o el propio Spike Lee, rodada en menos de un mes y en 16 mm y estrenada coincidiendo con el primer aniversario de la marcha, esta urgencia es sin duda lo mejor de una pelcula que, lastrada por un guin demasiado convencional y previsible, hubiera agradecido la mirada ms visceral y arriesgada de las grandes obras de Spike Lee. An as, La marcha del milln de hombres logra plantear cuestiones de gran calado social y, sin llegar a cuestionar nunca la necesidad de grandes eventos como el que le da ttulo (espaol), se convierte en un acercamiento creble a las contradicciones internas del movimiento negro.

SPIKE LEE
Si Paul Auster es el novelista de Brooklyn, Spike Lee es su cineasta. Nacido en Atlanta en 1957 como Shelton Jackson Lee, "Spike" se mud a muy temprana edad al barrio neoyorquino y desarroll su educacin entre el Morehouse College de Atlanta y la Tisch School of the Arts de la New York University. En 1982 se gradu con el corto Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads, el primer film de un estudiante en ser proyectado en el festival de nuevos directores del Lincoln Center. En 1985, Lee debut en el largometraje con Nola Darling, y tras crear su propia productora (40 Acres & A Mule Filmworks) comenz a alternar una brillante trayectoria en el cine, comprometido casi siempre con el tema racial, con trabajos comerciales en publicidad y en televisin. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1989 Haz lo que debas (Do the Right Thing); 1990 Cuanto ms, mejor (Mo'Better Blues); 1991 Fiebre salvaje (Jungle Fever); 1992 Malcolm X; 1994 Crooklyn; 1995 Clockers / Camellos; 1997 Girl 6; 1997 La marcha del milln de hombres (Get on the Bus); 1999 SOS Summer of Sam; 2000 Bamboozled; 2002 La ltima noche (25th Hour); 2006 Plan oculto (Insde Man).

DA DE FESTA. DE TONI VENTURI Y PABLO GEORGIEFF

LOURDES M O N T E R R U B I O

Una imagen: varias personas fregando el suelo de lo que parece una nave o un garaje. Un ttulo: Dia de festa (Da de fiesta). Palabra e imagen parecen enfrentarse desde la inercia de una lectura dirigida segn los cdigos aprendidos, y muchas veces agotados, del

reportaje periodstico. Sin embargo, esta propuesta documental ofrece un acercamiento sin prejuicios a la realidad que explora, para revelar la coherencia que a menudo los convencionalismos ocultan. Imgenes de espacios para reconquistar y palabras necesarias y renovadoras, de
Dia de Festa, de Toni Venturi y Pablo Georgieff

testimonio, de accin, de revolucin, de los protagonistas de esta realidad de la ciudad de Sao Paulo. Un collage que no le teme al formato del reportaje para, desde su estructura, ir descubriendo otros territorios cinematogrficos. Dia de festa tiene su origen en el proyecto arquitectnico "Habiter les squelettes" (Habitar los esqueletos), creado por los fundadores del estudio parisino COLOCO: Nicolas Bonnenfant, Miguel Georgieff y Pablo Georgieff. Su propuesta se basa en la recuperacin y organizacin arquitectnica de los edificios abandonados y reconvertidos por los movimientos de ocupacin en todo el mundo. Su encuentro con el MTSC (Movimiento de los Sin Techo del Centro de Sao Paulo) y sus actividades de ocupacin suscit el deseo de llevar a cabo un trabajo documental que testimoniase la lucha, logros y fracasos de este movimiento y de sus protagonistas. Con la participacin de la productora Samantha Longoni, y la contribucin del director paulista Toni Venturi, se hace posible el rodaje de esta crnica documental que tiene como punto de > pasa a pg. 14

Director brasileo nacido en Sao Paulo en 1955, vivi nueve aos en Canad (19761984), donde se gradu en la Ryerson University de Toronto en Estudios de Cine. En 1985 regresa a Brasil y crea la productora Olhar Imaginario en su ciudad natal, con la que produce y dirige sus proyectos documentales y de ficcin. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1984 Under the table, cortometraje; 1987 Guerras, cortometraje; 1992 1999, cortometraje; 1997 O velho, a historia de Luiz Carlos Prestes (El viejo, la historia de Luiz Carlos Prestes), documental; 2002 Latitude zero (Latitud cero), ficcin; 2003 No olho do Furaao (En el ojo del huracn), documental para televisin; 2005 Cabra-cega (Gallinita ciega), ficcin; 2006 Dia de festa (Da de fiesta), documental.

Nacido en Buenos Aires en 1971, reside en Pars desde 1983, donde se diplom como arquitecto en 1997. Es cofundador de
"La palabra de los protagonistas abre paso a un escalofriante paisaje..."

COLOCO, estudio dedicado a la exploracin sobre la diversidad urbana a travs de la arquitectura, el paisajismo, el cine y las instalaciones. FILMOGRAFA SELECCIONADA 2002 Vis ta ville (Vive tu ciudad), cortometraje; 2006 Le retour des urbanites (El regreso de los urbanitas), cortometraje; 2006 Dia de festa (Da de fiesta), documental; 2007 Boire l'eau du lac (Beber el agua del lago), cortometraje: 2008 Recyclyon. Bio city lab, cortometraje.

partida los retratos de sus cuatro mujeres protagonistas. La palabra de Neti, Silmara, Janana y Ednalva nos abre el paso a un escalofriante paisaje: una ciudad inabarcable (ms de diez millones de habitantes) y una realidad intolerable: ms de milln y medio de personas viviendo en favelas, cortios o directamente en la calle. La accin necesaria: la ocupacin, el da de fiesta. En una noche del mes de octubre de 2004, el MTSC lleva a cabo siete ocupaciones simultneas en Sao Paulo. Las cuatro protagonistas, actuales coordinadoras del movimiento, llegaron a l tras encontrarse sem teto (sin techo), con la necesidad de moradia, hermosa palabra que denuncia el violado derecho a la vivienda en su sentido esencial y a veces olvidado, el de morar, ms rotundo que vivir o habitar. "No tienes direccin, t no eres nadie". Rotunda aseveracin que expone Bia, habitante del inmueble Prestes Maia

911, la mayor ocupacin de Amrica Latina, ocupada desde 2002. "Dnde vive usted?". Inevitable pregunta a la que se enfrentan a diario los sin techo en las situaciones ms cotidianas, y a la que slo pueden contestar: "No lo s, no tengo direccin". De la misma forma que estas palabras parecen renacer liberadas de la inercia que ha hecho que pierdan su significado fundamental: festa, moradia, endereo, teto... las imgenes nos descubren tambin los gestos simples pero necesarios para transformar los espacios. Unos nios jugando convierten un patio abandonado en un parque de recreo, unas mujeres preparando el desayuno tras la ocupacin nocturna hacen del vaco un espacio comn de encuentro y de intercambio, de convivencia. El reportaje, como los edificios abandonados, se ocupa, se reconstruye, se recrea. Se aprovecha su esqueleto para transformar su espacio a partir de las exigencias

de la realidad que aborda. Se respeta la esencia de inmediatez y espontaneidad que hacen posibles testimonios como los de Jacira, madre de Janana, en una confesin valiente, ejemplo de ese herosmo del hombre comn al que nos reenva la cita del filsofo francs Gilles Chatelet, con la que los autores cierran la pelcula y se la dedican a su memoria El herosmo de los que gritan: "Ocupar resistir, construir y morar": los edificios abandonados, la palabra, el cine.

VIDEOGRAMAS DE UNA REVOLUCIN. DE HARUN FAROCKI

GONZALO DE LUCAS

El corealizador del film, Andrei Ujica, ha resumido la sntesis temporal sobre la que opera Videogramas de una revolucin (1992): "Todo transcurri en apenas diez das y dos ciudades: revuelta popular, cada del poder, ejecucin de los dspotas. Despus de una primera rebelin en Temesvar, donde el gobierno todava pudo aislar la ciudad, se produjo la cada de Bucarest frente a las cmaras. All los manifestantes ocuparon la emisora de televisin, transmitieron ininterrumpidamente durante unas 120 horas y establecieron un nuevo lugar histrico: el estudio de televisin. Desde el 21 de diciembre de 1989 (el ltimo discurso de Ceaucescu) hasta el 26 de diciembre (el primer registro televisivo del juicio al dictador), las cmaras filmaron casi todo lo acaecido en los lugares ms importantes de Bucarest". La televisin, tal como se ha constituido, analiza o ensaya -en sus estudios de grabacin- los mtodos ms eficientes para ordenar, planificar o hacer programas, tratando de eliminar lo azaroso o lo catico, la irrupcin de lo imprevisto. Farocki y Ujica nos hacen ver, en cambio, que la produccin televisiva de la revolucin rumana form parte del mismo

Distintas imgenes de Videogramas de una revolucin (Harun Farocki, 1992)

proceso revolucionario por su sincrona con los hechos, y que el ajuste de tiempos produca tambin un desajuste de los procedimientos televisivos, una vuelta

Desde sus primeras pelculas, que realiza a partir de 1968 despus de ser expulsado por motivos polticos de la Academia de Cine y Televisin de Berln, Harun Farocki (Neutitschein, 1944) no ha dejado de trabajar contra las reglas tradicionales de la dramaturgia que obligan al cine a contar una historia, para buscar en las pelculas un mtodo de reflexin, "una estructura de pensamiento". Sus pelculas sobre la guerra de Vietnam, la Guerra del Golfo de 1991, las tcnicas de vigilancia mediante el vdeo o sobre la contratacin de empleados o la publicidad, demuestran la amplitud de sus observaciones para analizar y diagnosticar los mtodos de representacin de las imgenes del mundo contemporneo. Farocki, que ha ejercido la crtica cinematogrfica y es docente, adems de analizar las imgenes y su proceso de produccin, tambin analiza la responsabilidad del espectador cuando las observa. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1969 Nicht lscheres Feuer, 1988 Bilder der Welt und Inschrft des Kreges; 1992 Videogramas de una revolucin (Videogramme einer Revolution); 1993 Ein Tag im Leben der Endverbrauche; 1997 Stilleben; 2000 Gefangnisbinder, 20001-2002 Eye Machine I y II; 2007 Respite; 2008 bertragung

atrs desde el directo controlado hacia un estado embrionario y original de la televisin, casi la promesa de un nuevo medio. Si su pelcula muestra con tanta claridad los estados de la revolucin, es porque nos ensea de qu forma en la cadena estatal se desencaden la energa, la brusquedad, la ansiedad temblorosa y febril de un proyecto revolucionario en vivo. O en otro sentido del mismo proceso: en esta reivindicacin de la radicalidad del directo (poder oprimido por la propia televisin como algo intolerable, una tara monstruosa que haba que ocultar) se percibe que algo aparece siempre en lo que sobra, en estas escenas "informes" o abruptas en las que desaparece la separacin entre lo que se ensaya y lo que se muestra. Todo lo que vemos es un ensayo porque tambin es un desensayo, el trnsito del orden impuesto al caos liberado, de la cadena de montaje al montaje desencadenado. Una emisin continuada en la que los > pasa a pg. 16

materiales retransmitidos en directo no tenan tiempo de ser limpiados ni previstos: fallos tcnicos, desencuadres, desenfoques, tropiezos, saltos, imgenes con nieve o grano, desconexiones, interrupciones, etc. La televisin, en estas imgenes que no llegan antes de los hechos, que no pueden anticiparlos, que tan slo registran su incertidumbre y vacilacin frente a lo que se gesta (una situacin que podra decantarse hacia un lado u otro, de modo que no hay forma de saber cules son los planos y los contraplanos buenos), dirime una cuestin privilegiada del cine: de qu forma el montaje se sita siempre en la yuxtaposicin, en el "entre", en aquello que sobra para depositarse o reacomodarse en otro lugar, y dejar un verdadero trazo, una huella, como si el montaje sirviera para reconocer aquello que falla o mancha de

forma indeleble, aquello que no encaja bien ni se puede borrar, es decir, cortar. Cuando la televisin deja de estar programada, cuando alguien hace su toma verdadera, empieza a producir material

repensarlas. A partir del archivo de 120 horas, constituido por imgenes que exhiben la pobreza y el retraso material y tcnico del pas, tanto en los planos de la televisin como de los cmaras ama-

Videogramas de una revolucin es quizs el primer film que nos ha enseado que el vdeo es un nuevo instrumento para hacer visibles otras crnicas de la Historia
sobrante e inclasificable: ese exceso en la produccin, esa sobresaturacin para la que la cadena no est preparada, produce imgenes descentralizadas. Una clase de imgenes que tiene otro tiempo, ms largo y menos condensable, y que en su remontaje nos muestran que sus restos perifricos nos dan tiempo para teurs, Farocki y Ujica montan al fin un relato de 104 minutos que evidencia de qu forma esos vdeos viejos produjeron nuevas formas. Videogramas de una revolucin es quizs el primer film que nos ha enseado que el vdeo es un nuevo instrumento para hacer visibles otras crnicas de la Historia.

BLACK PANTHERS, DE AGNS VARDA

NGEL QUINTANA

El mes de mayo de 1968, mientras los gases lacrimgenos de la Polica francesa cargaban el aire de Pars y los estudiantes pretendan hacer realidad su utopa, Agns Varda estaba en California. Mientras su marido, Jacques Demy, rodaba el largometraje Model Shop (1969), ella filmaba documentales y pequeas digresiones de carcter ensa-

ystico. Entre los trabajos californianos de Agns Varda nos encontramos con un documental titulado Oncle Yaco, articulado como un homenaje a su to de Amrica, un pintor bohemio instalado en Sausalito, y tambin un ensayo sobre los compositores del espectculo musical Hair, titulado Lions Love (1969). Entre estas dos piezas, la cineasta rod

su episodio de la pelcula colectiva Loin du Vietnam y decidi analizar el movimiento de los Black Panthers, en uno de los momentos de mayor efervescencia y radicalizacin debido al encierro de su lder, Huey P. Newton. La pelcula resultante de este ltimo proyecto se mueve entre la celebracin festiva y el discurso didctico. La

"La directora entrevista a algunos de los activistas ms destacados de los Black Panthers..."

cineasta se encuentra en las calles de Oakland con un movimiento fuerte que se proclama marxista-leninista, que quiere revindicar las races ancestrales de la comunidad afroamericana que vive en Estados Unidos y que promete seguir las mximas de su padre espiritual, Malcolm X. El mes de mayo de 1968 es un mes muy delicado dentro de la lucha de los afroamericanos por sus derechos. El 4 de abril de 1968 haba sido asesinado en Memphis (Tennessee) Martin Luther King, quien haba llevado a cabo una campaa de concienciacin y lucha por los derechos de su comunidad a partir de una serie de postulados pacifistas. La muerte de Luther King haba generado un profundo malestar que se contagi a las filas de los Black Panthers, movimiento cuya estrategia se opona al pacifismo del lder del Movimiento para los Derechos Civiles. Los Black Panthers tenan una base marcadamente marxista, y entre sus propuestas figuraban la igualdad sin condiciones para los ciudadanos afroamericanos y que los hombres de raza negra quedasen exentos del servicio militar. Agns Varda pretende en su documental dar a conocer quines son los Black Panthers, cul es su simbologa y cules son las bases de su ideologa. Toda esta informacin es introducida mientras la cineasta filma a los miembros del movimiento manifestndose por la libertad de Huey P. Newton, encarcelado y acusado de homicidio. La directora muestra las manifestaciones que tienen lugar durante el proceso y entrevista a algunos de los activistas ms destacados, como Bobby Seal, Stockey Carmichael y H. P. Brown. La pelcula ofrece, incluso, una

"La curiosidad de Agns Varda se centra en preguntarse por el origen del peinado de las mujeres"

Agns Varda pretende en su documental dar a conocer quines son los Black Panthers, cul es su simbologa y cules son sus bases ideolgicas
breve entrevista con Huey P. Newton en la crcel. El tono festivo surge a partir del modo en que la directora filma el proceso de afirmacin social del movimiento. La curiosidad de Agns Varda, con sus juegos de ruptura del relato para

dedicarse a la bsqueda de pequeos detalles curiosos, se centra en esta ocasin en preguntarse cul es el origen del peinado de las mujeres Black Panthers, con sus cabellos largos enteramente rizados. El deseo de documentar lo que est ocurriendo en el presente conduce a la cineasta a mostrar algn enfrentamiento con la polica. Con el paso de los aos, ms all del valor coyuntural que posee la pelcula, el trabajo de Agns Varda ha pasado a ocupar un lugar dentro de ese cine militante que mostr en los aos sesenta que en los Estados Unidos haba estallado un claro deseo de cambio radical de la sociedad.

AGNS VARDA
Nacida en Bruselas el mes de mayo de 1928, ha jugado un doble rol esencial dentro del cine francs. Por una parte, su activismo feminista la ha convertido en una cineasta referencial para considerar las aproximaciones al universo femenino llevadas a cabo por el cine moderno. Cleo de 5 a 7 (1962), Una canta, la otra no (1977) o Sin techo ni ley (1985) muestran peculiares retratos de universos femeninos, rodados con marcada sensibilidad. La otra posicin que ocupa Agns Varda es como heredera de la Nouvelle Vague, movimiento con el que tuvo una relacin colateral, pero que la llev a una libertad absoluta de tono, pasando de la ficcin al ensayo documental y de ste a las instalaciones artsticas. Una parte importante de sus trabajos juegan con un explcito componente
' . : . .

biogrfico, utilizando su propio yo y su propia existencia como materia flmica Desde esta perspectiva, Les Plages d'Agns es una autobiografa construida como introspeccin al cumplir sus ochenta aos. FILMOGRAFA SELECIONADA 1954 La Pointe courte; 1962 Cleo de 5 a 7; : 1965 La felicidad 1968 Black Panthers, cortometraje; 1969 Lions Love; 1976 Daguerrotypes; 1977 Una canta y otra no (L'une chante, l'autre pas); 1981 Murs,murs, murs; 1985 Sin techo ni ley (Sans tot, ni loi); 1988 Kung fu master!; 1988 Jane B par Agns V; 1991 Jacquot de Nantes; 1995 Les Cent et une nuits; 2000 Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse); 2004 Cinvardaphoto; 2008 Les Plages d'Agns.

ENTREVISTA JONAS M E K A S

CARLOS REVIRIEGO

(Jomo gran referente norteamericano del cine ntimo o de los diarios filmados, la filmografa de Jonas Mekas proporciona uno de los viajes ms apasionantes por la historia individual de un artista mayor en el contexto de la historia universal. Con Lithuania and the Collapse of the USSR, este cineasta de origen lituano pero asentado en Estados Unidos desde 1949 muestra, paso a paso y a lo largo de cinco horas, el proceso de secesin de Lituania de la vieja Unin Sovitica visto a travs de los noticiarios norteamericanos. Jonas Mekas ha contestado por escrito a una serie de preguntas enviadas por Cahiers-Espaa en torno al film. Cuando filmaba su televisin durante aquellos dos aos (1989-1991), tena ya en mente la idea de editar una pelcula sobre el renacimiento de Lituania? No. Cuando lo estaba grabando no tena ni idea de cmo iba a desarrollarse. Lo grab por la misma razn por la que grabo cualquier otra cosa que me interesa, sin ningn plan concebido de luego editarlo y estrenarlo para el pblico. Grabo mucho, rodos los das. La idea de montarlo y de estrenarlo surgi hace dos aos, cuando estaba revisando mi viejo metraje. Lo vi por primera vez desde que lo haba grabado y me di cuenta de que, sin saberlo, haba registrado un fragmento de la Historia en accin. As que pens que deba compartirlo con otros, con aquellos que no saben lo que ocurri ni cmo se desarroll aquel perodo crucial de la Historia. Con qu cmara grab las emisiones en su televisin y cmo fue el proceso de montaje? Lo grab con una de mis viejas cmaras de vdeo Sony. El montaje lo hice todo en casa, sin estudios profesionales. Tuve que hacer mucha limpieza, de imagen y de sonido, y me llev meses de trabajo. Por qu prefiri mostrar las noticias de la televisin americana tal y como usted las vio, en su casa, en lugar de pedir esos programas a los canales de televisin, en busca de una mejor calidad de imagen y sonido? Mi vida es real. Tengo una vida en casa con mi familia, mis hijos. As que slo grabo lo que me rodea. Desde que vivo en Nueva York, slo puedo grabar la televisin neoyorquina. No hay nada tcnicamente mal con mi material. Mi metraje sera tcnicamente malo si esto fuera una produccin profesional de carcter comercial. Pero esto es una visin personal y subjetiva de la televisin. Es una cuestin de contenido, y mi contenido es personal, y no se puede separar el estilo del contenido. Esta pelcula no es televisin: es sobre la televisin y cmo presenta lo que presenta. Adems, hubiera sido totalmente imposible encon-

trar estos programas en los canales de televisin. De hecho, la mayora de ese material ya no existe, ha sido destruido. Considera Lithuania and the Collapse of the USSR como parte integrante de sus diarios filmados? No slo lo considero, sino que de hecho es mi diario! Esta es la pelcula de un lituano exiliado en Estados Unidos, de un cineasta y, quiz por encima de todo, de un documentalista. Cree que el cine ha tenido xito en su labor de "escribir" la historia del siglo XX? Sera imposible comprender la historia del siglo XX sin el estudio de su cine, de su literatura, msica, danza, teatro, poesa. El cine es slo una parte ms. Cree en el poder del cine para intervenir en los aconte cimientos polticos, en el curso de la Historia? Absolutamente todo lo que ocurre en este plantea afecta al resto de lo que est ocurriendo. Por supuesto, el cine tiene un efecto. Pero tambin lo tienen los libros, el teatro. Las mentes de los fsicos tericos que estn cambiando las ciencias, la tc nologa y cada aspecto de nuestra vida diaria y poltica, esas mentes ni las produce ni se ven influenciadas por el cine. Pero

yo no hago mis pelculas para cambiar el mundo. Las hago porque no tengo otra opcin: tengo que hacerlas. Como una abeja tiene que hacer miel. Y quiero compartirlas con mis amigos. Si alguien encuentra algo til en ellas, me parece perfecto. La pelcula tambin se ha mostrado en el marco de una vdeo-instalacin. Considerando que el film requiere un visionado cronolgico, cmo cree que debe verse? La pelcula debe verse en una sola sesin, con un breve descanso. Cinco horas no es mucho tiempo para verse atrapado en el estudio de un acontecimiento tan importante como el que estoy tratando. No estoy muy de acuerdo en dividir la pelcula en dos sesiones y mostrarla en dos das. Quiz est bien para los nios, pero no para los adultos. Si es que realmente son adultos... En cuanto a la versin realizada para la instalacin, creo que funciona de un modo distinto. No est interesada en los hechos concretos y en su cronologa Su principal impacto es un estado de las cosas, una energa. Puedes verlo como un collage histrico, poltico, memorialstico.

En su trabajo hay una interrelacin entre la dimensin especifica del cine (para ser visto en salas) y otras expresiones artsticas (que se muestran en los museos). Tanto en trminos creativos como de exhibicin, cul es la relacin que deben tener ambos espacios?
Veo las pantallas domsticas como el futuro de la exhibicin de pelculas. Algunas salas de cine podrn sobrevivir, pero como si fueran museos. En cuanto a las galeras de arte y los museos, gran parte de mi obra reciente pertenece al rea de las insta laciones con mltiples monitores, y esto es por supuesto algo ms adecuado de exhibir en los espacios musesticos y en las galeras, pues las salas de cine no estn preparadas para presentar mis instalaciones.

Su trabajo propone una reflexin que no es muy comn en la produccin americana. Cmo reacciona la audiencia? En Espaa nos sorprende que de una pelcula de cinco horas como Lithuania... se hayan escrito crticas en el New York Times. Creo que debo decepcionarle: mi pelcula slo se ha pasado Cul es su opinin sobre la era digital? Cree que hasta el momento en una sala de cine [en las sesiones del la naturaleza de las imgenes est modificndose de Anthology Film Archives]. Las salas comerciales slo progra algn modo? man pelculas de entretenimiento. Mi pelcula es slo para La naturaleza de las imgenes ha ido minando desde los or- aquellos que tengan algn inters en la Historia. Debo aadir que no me considero un cineasta amegenes del cine, y seguir cambiando ricano. No pertenezco a ningn pas. y desarrollndose mientras exista, y Mi pas es el cine. adems encuentro muy hermoso que "Yo no hago mis pelculas sea as. La vida siempre avanza. La para cambiar el mundo. Las estabilidad es aburrida. Siempre ha tenido una relacin

hago porque no tengo otra

especial con colegas y artistas

Si hoy rodara una pelcula como opcin: tengo que hacerlas" de su generacin. Incluso les Lithuania and the Collapse of dedic una pelcula, The Birth of the USSR, y considerando los a Nation. En cierto modo, congrandes cambios que se han producido en los medios sidera que hoy en da su trabajo forma parte de un durante los ltimos veinte aos, cree que la televisin movimiento, un grupo, una gran idea cultural? sera el nico dispositivo que rodara? No, no veo ninguna clase de movimiento en el cine mundial Eso sera absolutamente imposible para m, porque ya nunca que se hace ahora. Slo hay realizadores individuales en disveo televisin. Creo que es un medio caduco. Ahora todo est tintos lugares del planeta persiguiendo sus sueos, de forma separada, pero sin formar parte de ningn grupo. Es una gran en Internet. familia del cine, que no pertenece a ningn movimiento. Se atrevera a describir cmo ve el futuro de la vanguardia audiovisual? En qu est trabajando ahora? Cmo ser su prximo Del modo en que ha sido hasta ahora, el cine no tiene ningn proyecto? futuro. Es historia. Pero las pelculas que se hacen y se presen- Tras completar el 365 Doy Project, para el que he realizado una tan va Internet tienen un futuro, son el futuro, representan la pelcula corta cada da del calendario durante todo el ao 2007, vanguardia de hoy en da. Esto es, en el terreno tecnolgico. me he tomado mi tiempo para completar Lithuania and the Para la mayora de la gente, cuando hablan de vanguardia, slo Collapse of the USSR. Y ahora estoy entrando lentamente en mi se refieren al aspecto tecnolgico. Pero la vanguardia tiene ms siguiente proyecto, One Thousand and One Nights, un proyecto relacin con la poesa que con la tecnologa. Tiene ms relacin tan vasto que no sueo con terminarlo antes del ao 2020. Al con la forma que con el contenido. Igual que en literatura: lo que mismo tiempo, estoy trabajando en diversas instalaciones nuesepara la prosa de la poesa es el contenido y la forma. Si quere- vas para una exhibicin que tendr lugar la primavera prxima mos hablar de la autntica vanguardia audiovisual, yo dira que en la Serpentine Gallery de Londres. se ha perdido en la tecnologa, que ya no hay poesa. En Internet hay muchos chistes, entretenimiento ligero, pero poca poesa. Entrevista realizada, por cuestionario, el 24 de agosto de 2009

LITHUANIA AND THE COLLAPSE OF THE USSR, DE JONAS MEKAS

Hay dos pelculas contenidas en Lithuania and the Collapse of the USSR. La primera se titulara "La cada de la Unin Sovitica" y se podra definir como una pelcula histrica, casi, no exageramos mucho, como un documental convencional en torno a un perodo de gran relevancia histrica: el que se inicia a finales de 1989 con la cada del Muro de Berln y concluye en septiembre de 1991, cuando los tres estados blticos, Letonia, Estonia y Lituania, se independizan de la URSS y se integran en la ONU. Un fragmento de la Historia del siglo XX (algo as como los acontecimientos que ponen punto y final a tan convulsa centuria) que se desarrolla preferentemente, y a diferencia de otros conflictos coetneos, en los parlamentos lituano y sovitico, pero tambin, en realidad sobre todo, en los plats de televisin, una guerra dialctica que toma la forma de un largo y pico serial informativo. Prosaicamente, "La cada de la Unin Sovitica" no es ms que una sucesin de imgenes de los programas informativos de las distintas televisiones norteamericanas que retratan, analizan y desmenuzan el conflicto que prender la mecha del desmembramiento del imperio sovitico: el proceso de independencia de Lituania, patria de Jonas Mekas y motivo recurrente en su filmografa. Dato fundamental, estos acontecimientos se ordenan cronolgicamente sin aparente intermediacin del cineasta, como si se tratase de una gigantesca pieza de metraje encontrado: durante casi cinco horas de grabaciones videogrficas asistimos a una sucesin de noticias, entrevistas o debates que se muestran en su integridad, en bruto, sin pulir, en las que aquello que acostumbramos a definir como montaje brilla por su ausencia. Retengamos dos de estos ltimos conceptos, el de la cronologa y el de una pieza de material encontrado que Mekas apenas nos devuelve sin manipular, y nos aproximaremos a esa segunda pelcula contenida

Nacido en Lituania en 1922, despus de vivir durante la Segunda Guerra Mundial en un campo de refugiados, el cineasta y poeta Jonas Mekas desarrolla su carrera en Estados Unidos, donde es considerado hoy uno de los mximos representantes del cine experimental y underground de aquel pas. All fundara la revista Film Culture (1955),
El colapso de la URSS a travs de la televisin

la cooperativa The Film Makers (1963) y los archivos Anthology Film Archive (1970). Con una extenssima filmografa, Mekas ha desarrollado una obra que se divide entre obras narrativas, ios documentales y sus tan significativas pelculas-diario. La ltima cinta entre las producidas dentro de esta categora, As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, est montada a partir de imgenes de distintas grabaciones acumuladas a lo largo de cincuenta aos de su vida. Siempre atento a los avances tecnolgicos, en 2007 publica adems 3 6 5 cortos (uno cada da del ao) para ser reproducidos en el iPod y ha llegado incluso a poseer un avatar en Second Life. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1962 Guns of the Trees; 1964 Award Presentation to Andy Warhol; 1969 Walden; 1972 Reminiscences of a Journey to Lithuania; 1975 Lost, Lost, Lost; 1978 In Between: 1964-68; 1992 Zefiro Torna; 2001 As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty; 2003 Dedication to Leger; 2004 Letier from Greenpoint, 2008 Lithunia and the Collapse of the USSR.

Mekas practica un cine de interiores que no por ello se resigna a dejar de contemplar el mundo
en Lithuania and the Collapse of the USSR y que titularemos simplemente "Lituania". Entramos de lleno en el terreno ms querido por el autor de Walden (Diaries, Notes and Sketches) [1969], el de los diarios. Y "Lituania" no es ms que un diario personal de Mekas, otro ms en el que vuelve a su Lituania natal, si bien en este caso, a diferencia de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), el viaje ser ms sentimental y metafrico que fsico y real. Conscientemente habamos eludido un aspecto bsico de "La cada de la Unin Sovitica". Quiz pudiera parecer que Mekas haba procedido a grabar con un magnetoscopio de VHS todo aquello que la televisin americana ofreca sobre la actualidad lituana a su ojo vido de noticias. Hubiese sido lo ms comn, lo que dictara la lgica. Pero es Jonas Mekas y no sabemos de ningn otro cineasta con tanto apego por ver el mundo a travs del visor de una cmara. De ah que sta sea una pelcula filmada ntegramente por Mekas, aunque lo que filme en el 99 por ciento del metraje no sea otra cosa que

una pantalla de televisin. Casi un salto mortal, un doble salto mortal: no basta con pulsar el botn de Rec de un grabador de vdeo, hay que estar ahi, ante el televisor, como un viga insomne, para filmar todo lo que sucede en una panta-

lia. Y sin trpode! Una pantalla a travs de la cual Mekas puede ser testigo de lo que sucede en todo el mundo. Una cmara que no se contenta con lo que la televisin le ofrece y que selecciona fragmentos, que se mueve por la superficie de la pantalla, que reencuadra y desenfoca, a veces mediante violentsimos zooms. Una pantalla, una cmara y, entre ellas, un espacio y un tiempo. El tiempo es aparentemente el mismo, 1989-1991; sin embargo, sus dimensiones son muy distintas. La pantalla nos muestra la Historia con maysculas; la cmara trasluce la realidad ntima y cotidiana del hogar de Mekas, una realidad a la que la pelcula se muestra extraordinariamente porosa. El espacio puede resultar por momentos nfimo, casi imperceptible de tanto como la cmara se aproxima a la pantalla, pero representa una distancia de miles de kilmetros, la que media entre Lituania y Nueva York, dos espacios tambin simblicos entre los

"Filmar todo lo que sucede en la pantalla..."

que se debate Mekas: el de su juventud y el de su madurez. Eso es "Lithuania", una pelcula tan distinta a "La cada de la Unin Sovitica", por mucho que ambas se contengan en una sola. Es por esta razn, por esta distancia, por lo que en las imgenes de Lithuania and the Collapse of the USSR se adivinan los ecos de los momentos iniciales de Reminiscences, cuando Mekas sintetizaba su salida de Lituania y su llegada a Estados Unidos como emigrante, cuando evocaba, justo antes de iniciar el viaje de regreso, la nostalgia de su familia y su pas natal. De la misma manera que se puede decir que "anticipan" A Letter from Greenpoint (2004), en la que documentaba su mudanza desde un loft del Soho hasta un nuevo apartamento en Greenpoint, Brooklyn. Ese es el espacio vital y el horizonte del cine de Mekas: un cine de interiores que no por ello se resigna a no seguir contemplando el mundo.

DEREK, DE ISAAC JULIEN

EULALIA IGLESIAS

Derek es una pelcula realizada contrariando la ltima voluntad de su inspirador, el cineasta Derek Jarman (1942-1994). En un entrevista citada por Tilda Swinton le preguntaron al director de Sebastiane (1976) cmo deseara ser recordado. "Me gustara llevarme todos mis obras conmigo... y desaparecer" responde un Jarman consciente, sin atisbo de autoindulgencia, de la proximidad de su muerte. Tilda Swinton, actriz y amiga del cineasta que ejerce en Derek el papel de su evocadora, e Isaac Julien, director de la cinta cuya obra se sita en parte en la estela de la del propio Jarman, parecen creer que as ha acabado sucediendo, que Jarman ha desaparecido algo ms que fsicamente, aunque sus trabajos sigan entre nosotros. La pelcula se inicia en un lugar clave: el jardn de la ltima casa donde vivi Derek Jarman. Como artista polifactico incapaz de separar su obra de su vida, Jarman convirti su cottage de Dungeness en su ltima manifestacin

artstica y vital. Dungeness est situado en la costa sureste de Inglaterra, en una zona azotada por el viento, yerma por la sal marina y muy cercana a una central

nuclear. Alrededor de su sencilla casa, Jarman construy un jardn de armona spera, hecho de guijarros, trozos de madera abandonados por > pasa a pg. 22

Derek Jarman en una larga entrevista indita, dentro del film Derek

Distintas imgenes de Derek (Isaac Julien, 2008)

la resaca marina, piezas de metal y unas cuantas plantas, todo en consonancia con la desolacin del paisaje. Un jardn construido de detritos. La ltima accin consecuente de un personaje que tom postura por el rechazo como material base de una construccin artstica que otorgaba vida a aquello condenado a la inanidad por las convenciones sociales. Desde este jardn en las antpodas de tantas casas de veraneo de la burguesa britnica, inicia Tilda Swinton esta evocacin y reivindicacin de la figura de Derek Jarman unos quince aos despus de su muerte. La actriz recupera una epstola dedicada al director de Caravaggio (1986), Letter to an Angel, que escribi y public en 2002. El texto de Swinton planea por todo el largometraje como una salmodia que se mantiene en voz en off incluso cuando la cmara enfoca a la actriz que contempla con expresin dura, su rostro de mscara prerafaelita inalterable, el mundo a su alrededor. La carta de Swinton sirve de amalgama a este film que quiere recordar a Jarman

tambin en su construccin. En la pelcula se intercalan home movies familiares del cineasta, extractos de su obra, una larga entrevista indita grabada en 1991 en su casa de Dungeness, imgenes de archivo de las diferentes pocas de la Gran Bretaa que vivi Jarman, escasos fragmentos de Isaac Julien en el proceso de trabajo y algunos ms de la Swinton paseando por esa Inglaterra en la que ya no encuentra a Jarman.

un icono al que slo se puede adorar. El texto de Swinton es un lamento por un tiempo y un lugar donde la actitud de Jarman parece no haber hecho mella o, al menos, no haber tenido continuidad. La ganadora de un Oscar por Michael Clayton (Tony Gilroy, 2007) se mete con la industria del cine, los espectadores, el British Film Institute y casi todo lo que se le pone por delante para reivindicar a la contra el cine y la obra de Jarman. Su

Tilda Swinton se mete con la industira del cine, los espectadores, el British Film Institute y casi todo lo que se pone por delante para reivindicar a la contra el cine y la obra de Derek Jarman
Derek tiene algo de aquello que los anglosajones denominan "eulogy", ese formato de elogio funerario entonado con pompa y circunstancia que, a veces, sirve ms para consolar a los vivos que para honrar al muerto, que ha dejado ya de ser persona y se ha convertido en recitado podra resumirse a veces con un simplista "Derek, ya no se hacen pelculas como las tuyas, como las nuestras". Por eso se hace tan necesario el trabajo de Isaac Julien de reivindicar a Jarman a travs de su propia obra (de la pintura, compaera fiel del principio al final, a sus incontables trabajos audiovisuales), de sus declaraciones y de su contexto. As revitaliza el film a esa figura vital y visionaria que marc la (contra)cultura britnica a lo largo de casi cuatro dcadas: el legado de Derek Jarman es mucho ms que una tumba sobre la que lamentarse cerca de un jardn de detritos.

Este "eastender", hijo de emigrantes de la isla antillana de Santa Luca, estudi Bellas Artes y Cine en St. Marin's School of Art. En una Gran Bretaa en plena euforia de conservadurismo thatcheriano, Julien cofund Sankofa Film and Video Collective, una cooperativa integrada por cineastas feministas, de raza negra y/o homosexuales y dedicada a producir pelculas que denunciaran la represin de las minoras llevada a cabo por el Gobierno britnico. Su filmografa, que entiende el cine desde una pluralidad de formatos y disciplinas, se ha especializado en cuestiones de identidad cultural y social ligadas al tema de la raza y del sexo. En los ltimos aos se ha centrado en el videoarte y es un habitual de los museos de arte contemporneo. FILMOGRAFA 1983 Who Killed Colin Roach?; 1984 Territores, cortometraje; 1986 The Passion of Remembrance; 1987 This is Not an AIDS Advertsement, cortometraje; 1989 Looking for Langston, mediometraje; 1991 La Radio Pirata (Young Soul Rebels); 1993 The Attendant, cortometraje; 1994 The Darker Side of Black, mediometraje; 1996 Frantz Fanon, Black Skin White Mask; 2002 BaadAsssss Cinema, mediometraje; 2008 Derek

TIERRA DE ESPAA. DE JORIS IVENS

CARLOS F. HEREDERO

Aunque se ha relacionado en mltiples ocasiones a Tierra de Espaa con la sovitica La tierra (Zemlya; Alexander Dovzhenko, 1930) y con la norteamericana El pan nuestro de cada da (Our Daily Bread; King Vidor, 1934), quizs no estara de ms proponer aqu otro tipo de ejercicio y una ptica diferente para rememorar las imgenes de esta pelcula

de combate, auspiciada desde Estados Unidos, en 1937, por un grupo de intelectuales antifascistas del campo literario (Clifford Odets, Lillian Hellman, John Dos Passos, Dorothy Parker, Archibald MacLeish, Ernest Hemingway...) y apoyada activamente por un conglomerado de personalidades todava ms sorprendente, en el que figuraron el presidente

"El cotidiano esfuerzo laboral de los habitantes de Fuentiduea del Tajo..."

Franklin D. Roosevelt, cineastas como Orson Welles, Ernst Lubitsch, Fritz Lang, King Vidor, Lewis Milestone o Anatole Litvak, y estrellas de Hollywood como Fredric March, Myriam Hopkins, Errol Flynn y Joan Bennett. Las imgenes de Joris Ivens (que se vieron por primera vez en Espaa en mayo de 1938 y que no pudieron volver a exhibirse en este pas hasta 1977!, cuando fueron proyectadas por la Semana de Cine de Autor de Benalmdena en una emocionante y memorable sesin de homenaje a su director) van, efectivamente, mucho ms all de lo que pudiera considerarse un mero documental de propaganda blica. Su vibrante elega de los combates del ejrcito republicano (la defensa de Madrid, las luchas en torno a la carretera de Valencia), montados en paralelo con el cotidiano esfuerzo laboral de los habitantes de Fuentiduea del Tajo (las tareas para la irrigacin de las tierras "secas y duras" del entorno) y con la presencia intermitente de Julin, campesino y miliciano que sirve de articulacin entre ambas instancias, construye un poliedro que bebe tanto de Dziga Vertov como de Robert Flaherty para acabar proponiendo una sntesis que a Joris Ivens le gustaba llamar "documental organizado". Y organizado, naturalmente, al servicio de la causa republicana, con el propsito deliberado de intervenir en ese "prematuro combate antifascista" > pasa a pg. 24

Joris Ivens (Nimega, Holanda, 1898; Pars, 1989), nacido en una familia de industriales dedicados al comercio de la fotografa, abandona los estudios de Economa para empezar a explorar la fotoqumica del celuloide y la realizacin artesanal de sus primeras pelculas. Cineasta comprometido con todos los combates de los trabajadores y de la izquierda poltico-ideolgica a lo largo del siglo XX, explora al mismo tiempo la expresin de la belleza, del arte y de la naturaleza. Influido por Dziga Vertov y por Pudovkin, su documentalismo militante le lleva a todos los rincones del planeta donde se libre una batalla con la que su cmara pueda solidarizarse: la guerra civil espaola, Estados Unidos,

la Unin Sovitica, Indonesia, Polonia, Francia, Italia, Mali, Cuba, Chile, Vietnam y China, entre algunos otros. Sus dos mujeres, primero Helen Van Dongen, y luego Marceline Loridan, fueron estrechas colaboradoras suyas en todos sus trabajos. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1930 Zuiderzee; 1933 Misre au Borinage; 1937 Tierra de Espaa (Spanish Earth); 1939 400 million; 1942 Our Russian Front, 1960 L'ltalia non e'un paese povero; 1961 Pueblo en armas; 1962 A Valparaso; 1964 El tren de la victoria; 1967 Paralelo 17; 1976 Comment Yukong dplaa les montagnes.

(como lo calificaron muchos liberales europeos y norteamericanos, tan exquisitos ellos!) que se libraba en tierras espaolas y al que Ivens se acerca con una mirada que rebasa, con mucho, la ptica estrechamente ideolgica o partidaria desde la que se film la mayora del cine militante en torno a la guerra civil. Porque Tierra de Espaa se afianza muy pronto como un documental sobre la existencia vinculada a la tierra y sobre el trabajo que la fertiliza: amasar y vender el pan, asegurar el mantenimiento de vveres, llevar a los animales al campo, lavar las ropas, barrer la calle frente a las puertas de las casas, la preparacin de los aperos de labranza, la construccin de la acequia para llevar el agua a las tierras secas, la recuperacin de las obras de arte entre las ruinas de un palacio, el adiestramiento militar de los jvenes... Imgenes, en definitiva, de un pueblo que labora y lucha por la supervivencia,

que encuentra su motivacin y su razn de ser en la naturaleza de un trabajo que le permitir regar las tierras baldas y yermas que antes estaban en manos de los terratenientes. Imgenes, pues, que parecen

Las imgenes de Joris Ivens van mucho ms all de lo que se considera un documental de propaganda poltica
ilustrar el tejido social de esa "repblica democrtica de trabajadores de todas clases" (segn rezaba el artculo primero de la Constitucin de 1931), como recordaba Juan Miguel Company a propsito de La ruta de Don Quijote (Ramn Biadi, 1934), lo que nos conduce -por este camino- a esa corriente con la que Tierra de Espaa

viene a vincularse (aunque su itinerario creativo se alimente tambin de otras tradiciones lejanas): la de ese efmero, pero en extremo fructfero brote de documentalismo republicano conformado por la citada y decisiva obra de Biadi, pero tambin -al menos- por las obligadas referencias que constituyen Almadrabas (Carlos Velo, 1935) y Las Hurdes/ Tierra sin pan (Luis Buuel, 1932). "Qu verdad? Vista por quin?Ser toda la verdad, o slo una parte? Y entonces, qu parte?Y al servicio de qu vamos a ponerla?", se preguntaba Joris Ivens a propsito de Tierra de Espaa. Y sus imgenes responden con claridad: la verdad del esfuerzo laboral y del sudor del trabajo, de la lucha por la supervivencia y del combate que les permitir a sus protagonistas la reapropiacin y la puesta en valor de los medios de produccin. Un cine en pos de una verdad que slo quiere ser la verdad de una parte.

THE CELL: ANTONIO NEGRI AND THE PRISON, DE ANGELA MELITOPOULOS

F R A N BENAVENTE

De algn modo, The Cell aparece como una de las piezas centrales de un ciclo cuyo programa ideolgico se perfila a partir de la obra de Toni Negri. Parece lgico, entonces, reclamar su palabra, ver cmo evoluciona su pensamiento a partir de la experiencia personal, observar cmo el proceso de la historia se adhiere a su cuerpo, restringe sus movimientos, delimita el campo de accin, busca romper los lazos con la comunidad y, sin embargo, cmo Negri persiste, se obstina y trabaja en nuevos modos de canalizar la energa intelectual en accin precisa, en reacciones que concluyan en una perspectiva de construccin de "oros mundos posibles". Angela Melitopoulos registra ese proceso en un objeto audiovisual transversal que evoca las formas y la poltica del archivo. En The Cell, cuerpo y palabra (de Negri), cine y pensamiento (de Melitopoulos y Negri), coinciden. El film se construye en tres tiempos, tres entrevistas a Toni Negri, alrededor del acontecimiento central de

su retorno a Italia para el voluntario reingreso en prisin: la primera entrevista lo encuentra en la crcel de Rebibbia en 1998; la segunda en Roma, en 2003, tras su liberacin; y la ltima nos retrotrae al exilio de Pars, en 1997, en vsperas de su

vuelta a la crcel. En ese orden se presentan tres momentos que se miran y entran en resonancia para bosquejar los vectores del trayecto intelectual, el relato existencial y los fragmentos de memoria no del profeta ideolgico sino del militante,

Angela Melitopoulos se form como artista visual de la mano de Nam June Paik en Dussldorf. Desde mediados de los ochenta su obra transita con soltura de la videocreacin a la videoinstalacin del ensayo al registro documenta!, y se ha podido ver tanto en centros de arte como en festivales cinematogrficos y de vdeo. Su posicin, eminentemente crtica, se basa en una reformulacin de las imgenes de los flujos migratorios y las geografas poltico-econmicas. Busca resituar la memoria afectiva en sintona con la histrica y social, y trabajar en la construccin de redes y archivos alternativos. Su produccin artstica forma parte de un movimiento de pensamiento que se prolonga en accin poltica, reflexin terica, docencia y comisariado de exposiciones.
FILMOGRAFA SELECCIONADA 1986 Aqua Sua; 1989 Les Machie Nere Di Porta Marghera; 1989 My Best Friend; 1990 Voyages aux Pays de la Peuge; 1991 Avez -vous vu la guerre; 1991. Transfer, 1993 Midi Quatorze Heure; 1999 Passing Drama; 2007 Corridor X; 2008 The Cell: Antonio Negri and the Prison.

alguien que vive la miseria del mundo e intenta organizar procesos de liberacin. As se concibe Toni Negri y de ah la importancia de su gesto de retorno. Protagonista de las revueltas de los setenta, fue duramente represaliado por el Estado. Despus, su situacin en el exilio restringi su acceso a la comunidad ms directamente ligada con su accin. La vivencia de la soledad (del exiliado, del encarcelado) aparece como condicin constitutiva del ser para impulsar procesos de cambio. Finalmente, retorna a Italia, se reterritorializa (como le gusta decir), y en prisin experimenta el triunfo de la biopoltica que teoriza en sus ensayos, la sustitucin de la disciplina penitenciaria por el control difuso de jueces, psiclo-

gos y educadores. Frente a ello, propone trabajo (casi monacal), accin para volver del xodo, remontar el fracaso, reorientar la nueva situacin y construir la nueva comunidad posible. La prisin no ensea nada ni posibilita nada, pero s la manera de entrar en prisin, la vuelta voluntaria. Todas esas fluctuaciones del hombre y su pensamiento, esas rutas de resistencia son las que registra la pelcula de Angela Melitopolulos. As como las grandes luchas de antes se convierten en las pequeas manchas en el mapa del imperio, el cine militante ha dejado paso a prcticas audiovisuales resistentes, nuevos registros documentales que se conectan en redes alternativas y otras plataformas de accin artstica. The Cell rehuye la lgica lineal, reivindica la unidad singular e invita al espectador a establecer relaciones a partir de la potencia afectiva de la imagen. Como dice Negri, los afectos son la encarnacin del pensamiento en el cuerpo. La directora fragmenta las entrevistas en diversas entradas y alterna los planos de conversacin, el clsico busto parlante y primeros planos en los que el rostro de Negri desborda el encuadre. El espectador puede efectuar sus conexiones en este archivo provisional. Puede ver, por

The Cell: Antonio Negri and the Prison se articula en tres entrevistas en distintas crceles

ejemplo, cmo surge en la entrevista de Pars, realizada en primer lugar pero que vemos al final, la inquietud que conduce al gesto decisivo, la necesidad de privarse de libertad para hacer posible la puesta en produccin de una vida. Es algo as como reconceptualizar la memoria pasada. Ese juego con la memoria y sus variaciones es un objetivo de la directora.

Afirma Antonio Negri que el amor es la clave para transformar lo propio en comn. Es su forma de relacin con la comunidad. De modo que la celda, el modo de volver a ella, se muestra en el film como un p r i m e r gesto amoroso. Transformar lo propio en comn; he ah un acto de amor en el que el arte, el cine, busca su poltica.

M E I S H I STREET. DE OU NING

CARLOS LOSILLA

He aqu una pelcula militante en apariencia contada como un western, un documental que empieza invocando los cdigos de la elega. Por una parte, los hechos: la desaparicin de un barrio de Pekn a lo largo de unos cuantos meses de 2006, devastado por los planes urbansticos del Gobierno con motivo de las prximas olimpadas. Por otra, el tratamiento: una peripecia colectiva que termina siendo individual, o una odisea individual que representa a la colectividad, centrada en la figura del propietario de un restaurante que se resiste al derribo. De este modo, los temas caractersticos de este tipo de relatos parecen desplegarse uno por uno, desde el choque entre la tradicin y el nuevo orden hasta la tristeza por el desvanecimiento de la memoria colectiva, pasando por la desaparicin de una cierta imagen del mundo y la sustitucin por su simulacro. Pero decididamente no estamos en el terreno de John Ford o Jia Zhangke (por mucho que Meishi Street tenga mucho que ver tanto con El hombre que mat a Liberty Valance como con Naturaleza muerta), ni mucho menos en el Fontainhas de Pedro Costa (vanse En el cuarto de Vanda o Juventud en marcha para comprobarlo), sino en el interior de un lamento que pronto se convierte en track metalingstico. Cuando comprobamos que buena parte del material est

filmado por el propio restaurador, convenientemente armado con su cmara de vdeo, comprobamos alborozados que el verdadero tema de esta pelcula es en realidad una pregunta sin duda subversiva: a quin pertenecen las imgenes? El ideal revolucionario, pues, se instala en el corazn de una revolucin pervertida, el proyecto de la China comunista, finalmente travestida en esbirro del

capitalismo global. Cmo resistir a eso? El restaurador lo hace de dos maneras. Primero, acumulando testimonios de la ignominia, documentos de la rapacidad, huellas del gran embuste en forma de cartas reivindicativas escritas a las autoridades o carteles de protesta adheridos a las paredes de su domicilio. Segundo, dejando constancia de ese paisaje progresivamente devastado a travs de

Los testimonios de la ignominia en Meishi Street (Ou Ning, 2006)

Es cofundador y director del DaZhaLan Project, en cuyo seno firm, como director y coeditor, junto con Cao Fei, el documental Meishi Street. Se trata de una organizacin que investiga y documenta "el desarrollo histrico y cultural, el nivel de pobreza la organizacin social, los problemas urbansticos y la ecologa humana" de Dazhalan, un vecindario de 600 aos de antigedad, localizado al sudoeste de la plaza de Tiananmen, al que pertenece la calle Meishi. Es tambin responsable de Get it Louder, una bienal de arte dedicada a la arquitectura, el diseo y los nuevos medios, que intenta conciliar el descubrimiento de nuevos artistas

con la preservacin de las tradiciones chinas. Escritor, conferenciante y bloguero, ha fundado igualmente U-thque, para la produccin y promocin de pelculas y vdeos, as como Alternative Archive, plataforma de actividades culturales alternativas que est en el origen de Meishi Street. Sus trabajos han estado presentes en la Bienal de Venecia (2003), en el MoMA de Nueva York (2004), en el Mori Museum de Tokio (2005) y en la House of World Cultura de Berln (2006). FILMOGRAFA SELECCIONADA 2006 Meishi Street

imgenes precarias, improvisadas, sin ningn afn esttico, aunque su fragilidad termine hacindolas extraamente hermosas, fascinantes. Ou Ning, que consta como director, deja as el bastn de mando a los ojos que de verdad estn contemplando la debacle y el concepto de autora se disuelve, aunque no por ello se reivindique ningn tipo de "creacin colectiva". De hecho, Meishi Street parece construida a partir de un imaginario universa] que se hace local en ese barrio de Pekn e individual en ese cineasta improvisado. La elega por la desaparicin de los lugares en los que se construy una forma de vida, entonces, deviene rabioso desgarro interior. En un plano inslito, el pobre hombre filma lo que queda de un muro, apenas unos viejos ladrillos incrustados en la

argamasa recin derribada. Al final, no puede contener las lgrimas ante la demolicin de su restaurante y permanece inmvil, con la cmara en la mano,

El verdadero activismo poltico, segn reivindica Meishi Street, slo es lcito a partir del derecho al rencor y la renuncia al perdn
incapaz ya de grabar. Pues bien, entre esas dos imgenes se desliza el sentido de esta pieza inslita que transita de la impersonalidad de los datos y los nmeros, de la serialidad casi burocrtica uti-

lizada en los planos iniciales, al dolor de la prdida expresado en primera persona y a la imposibilidad de esa tarea cuando la desfachatez del poder es demasiado abrumadora como para combatirla. En ese momento slo quedan la ruina y la mirada, e incluso el cine queda excluido. No hay lugar para la belleza, ni para la nostalgia, que de repente se transforman en conceptos reaccionarios. Puede que las imgenes acaben pertenecindonos, que podamos darnos forma a su travs, pero su verdadero poder siempre residir en el lugar del fantasma. Y desde all, agazapadas, podrn regresar algn da para reclamar lo que es suyo, pues el verdadero activismo poltico, segn reivindica Meishi Street, slo es lcito a partir del derecho al rencor y la renuncia al perdn.

CABRA MARCADO PARA MORRER, DE EDUARDO COUTINHO

CARLOS REVIRIEGO

Algunas personas de vida ejemplar tienen su muerte marcada, son carne de martirologio. Vctimas generalmente de un trgico final, adquieren el aura de las leyendas. Tom Joad, el protagonista de Las uvas de la ira de Steinbeck, sera uno de ellos. "All donde un hombre sea golpeado por un polica... all estar yo", le dice a su madre en el conmovedor monlogo final de la pelcula de John Ford. Su espritu de resistencia, el que se antoja necesario perpetuar, se har visible en cada atentado contra la dignidad humana y en cada gesto del opresor sobre el oprimido. Es el llamado fantasma de Tom Joad. El brasileo Joo Pedro Teixeira, otro espritu legendario de la lucha campesina, vendra a sumarse a los espectros de la resistencia. Lder poltico de la Liga Camponesa de Sap (Paraba), al nordeste de Brasil, Teixeira fue asesinado en 1962 por militares y terratenientes. Su delito fue no abandonar su tierra y movilizar al trabajador rural brasileo en defensa de la reforma agraria. La vieja historia: exigir un hogar y dignas condiciones laborales se traduce en persecucin y

Eduardo Coutinho (izqda.) en su propio film

muerte. La movilizacin popular propulsada en parte por Teixeira asustaba a las lites de la sociedad brasilea, que articuladas con las fuerzas armadas y apoyados por los sectores ms conservadores de la Iglesia (la vieja historia otra vez), daran un golpe de Estado en 1964, estableciendo en Brasil una dictadura militar que se prolongara durante 21 aos. El rgimen promovi un violento ciclo represor sobre los movimientos de oposicin, y agrav la miseria social al generar una mayor concentracin de la renta.

El cineasta Eduardo Coutinho se haba formado cinematogrficamente en Francia, pero regres a Brasil justo para participar en la revolucin del Cinema Novo. Trabaj en el montaje del film Mutiro em Nosso Sol, que se present en el I Congreso de los Trabajadores Agrcolas que tuvo lugar en Belo Horizonte en 1962, y all, ante las protestas campesinas, surgi la idea de realizar un largometraje de ficcin sobre la vida de Pedro Teixeira, ya convertido en mrtir, titulado Cabra Marcado para Morrer. La propuesta consista en rodar, dos aos despus del homicidio, en los escenarios originales y con las mismas personas del entorno de Teixeira, campesinos de Pernambuco, de modo que el film se desarrollara en la hacienda cooperativa de Galilia (esa tierra que se resisti a abandonar ante las amenazas de terratenientes) y tendra como protagonista a la propia viuda del lder campesino, Elisabeth Teixeira, y a sus once hijos. Cuando la produccin llevaba 35 das de rodaje y se haba filmado apenas un 40% del guin, se produjo > pasa a pg. 28

el golpe militar, de modo que el ejrcito suspendi el rodaje y confisc cmaras y negativos, adems de incautarse de buena parte del metraje filmado por considerarlo subversivo. Slo cuando, 17 aos despus, se empiezan a restablecer algunas libertades democrticas, el ya entonces curtido documentalista Coutinho regresa al lugar de los hechos para rodar Cabra Marcado para Morrer, aunque esta vez sin guin previo, desde la mirada documental dispuesta a investigar qu ha sido de Elisabeth y de los dems protagonistas del film malogrado. En lugar de un sistema de rodaje convencional, Coutinho regresa a la hacienda Galilia con un pequeo equipo tcnico y un proyector de 16 mm. El seuelo que reunir de nuevo a los campesinos ser la proyeccin al aire libre de todo el material que Coutinho ha logrado rescatar de la pelcula rodada casi veinte aos atrs. Aquellas deslumbrantes imgenes en blanco y negro, de entidad casi fordiana, activan no slo una pesquisa documental de carcter socio-histrico (la historia real de la vida de Teixeira), sino toda una reflexin metaflmica que, muy sabiamente, Coutinho ir desmadejando a lo largo del film, en el que caben diversas variantes posibles de documental. Por su extraordinaria complejidad, Cabra Marcado para Morrer abre una brecha en la evolucin del documental brasileo. Desde su estrategia de multiplicidad formal y narrativa, que acoge prcticamente todas las formas de abordar el tiempo cinemtico, la pelcula se concede

La viuda de Pedro Teixeira, Elisabeth (en el centro), rodeada de varios de sus once hijos

Por su extraordinaria complejidad, Cabra Marcado para Morrer abre una brecha en la evolucin del documental brasileo
la libertad de abrirse y detenerse tanto en la experiencia del film interrumpido como en la vida de la familia Teixeira, en las luchas sociales de Sap y Galilia y en la trayectoria de los participantes de la pelcula. La palabra toma el poder narra-

tivo del film desde sus primeros instantes. Coutinho filma "en situacin" los recuerdos y testimonios de las personas, rodeados de familiares y amigos, provocando la fusin de texto y contexto y buscando la confluencia de experiencias entre el que filma y el que ve. El de Coutinho es un cine de la palabra filmada y del tiempo real, que confa en las potencialidades narrativas de las personas a las que entrevista. No en vano, en su penltima pelcula, un juego actoral titulado Jogo de Cena (2007), sigue todava explorando esa relevancia de la palabra sobre la imagen. En la segunda parte de Cabra Marcado para Morrer, el director se coloca frente al visor de la cmara. Despus de presentar el material filmado y explorar los antecedentes polticos y criminales del martirologio, Coutinho decide partir en busca de los hijos de Pedro Teixeira. En el subtexto de esta pesquisa imposible (Elisabeth perdi hace aos la pista de la mayora de sus once hijos), el film se proyecta hacia un futuro vaciado de lucha, en el que la cadena generacional de resistencia poltica se ha roto, pues aquellos hijos y aquellas hijas que logra localizar para que hablen frente a la cmara (mediante un abordaje en bruto, sin preparacin previa) han desarrollado una vida adulta muy lejos de los principios ideolgicos que defendi su padre hasta morir. El cine servir, una vez ms, para invocar al fantasma de Tom Joad y modificar el mundo.

EDUARDO COUTINHO
Nace en Sao Paulo (Brasil) en 1933. Ejerce derecho, teatro y periodismo durante mucho tiempo antes de convertirse en uno de los nombres fundamentales del documentalismo latinoamericano. En 1958 viaja a Europa para estudiar cine en el Institut des Hautes tudes Cinmatographiques de Pars, y a su regreso, tras colaborar en el guin o la produccin de varios filmes, debuta como director con un segmento de cortometraje del film colectivo El ABC del amor (1967). En 1975 se integra al equipo de Globo Reporter, donde permanece durante nueve aos abordando diversos temas de calado social. Con Cabra Marcado para Morrer (1985) marca un hito en la historia del documental cinematogrfico brasileo, que le permite abandonar su trabajo de reportero -que reconoce ser su gran escuela de documentalista- y dedicarse a la realizacin de documentales en vdeo. Sus mtodos singulares de realizacin cinematogrfica y su capacidad para la comprensin de los temas que filma constituyen la base de sus ms aclamados documentales. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1968 O Homem que Comprou o Mundo; 1985 Cabra Marcado para Morrer, 1991 O Fio da Memria; 1993 Boca de Lixo, mediometraje; 1999 Santo Forte; Babilnia 2000; 2002 Edificio Master, 2005 O Fim e o Principio; 2007 Jogo de Cena.

ORO NEGRO. DE NICK Y MARC FRANCIS

JARA YEZ

Nos gustara dar una base filosfica y poltica al comentario de este documental. Hablar de Foucault, Deleuze o Negri y exponer las relaciones que el film establece con los anlisis por ellos formulados. Hablar del "biopoder", de las "sociedades de control" y sus mquinas informticas, o del Imperio... Hablar tambin sobre ese "nuevo" orden biopoltico del mundo que llaman globalizacin, sobre el capitalismo transnacional y su perjudicial explotacin de la riqueza, sobre los procedimientos encubiertos segn los cuales se desarrolla el neocolonialismo y, en especial, sobre las posibles formas de resistencia y de lucha contra ese sistema de ramificaciones incontrolables. Y en realidad podemos hacerlo, y lo hacemos, porque el trabajo de los hermanos Marc y Nick Francis no escapa a todo eso. Su militancia, sin embargo, se mantiene en un nivel auxiliar y reducida ms bien a la exposicin de los hechos, por lo que, al adentrarnos en las sugerencias y reflexiones planteadas por la construccin y el desarrollo de la pelcula, estamos obligados a realizar un ejercicio de expasin del film, lo que nos lleva a pasar a la detallada descripcin de sus materiales y de su naturaleza... Ms cerca del reportaje televisivo que del documental "con firma", Oro negro se construye de forma muy sencilla y didctica (aadiendo incluso cartelas informativas que se alternan con el metraje), para describir algunos de los rasgos que

definen el funcionamiento del mercado mundial del caf. Siguiendo al petrleo y con un movimiento anual de ms de ochenta billones de dlares, esta actividad comercial se revela como la segunda ms voluminosa e importante del mundo y, como ocurre con otras muchas (el arroz, el algodn o el chocolate, por ejemplo), la prctica del dumping y el absoluto control de las multinacionales sobre su comercio, impide ya no slo el desarrollo de los lugares del tercer mundo donde se produce la materia prima, sino a veces incluso la supervivencia ms bsica de las comunidades donde se trabaja.

El caf es el segundo mercado ms importante del mundo, mientras los campesinos etopes que lo cultivan luchan por su supervivencia
Oro negro toma como caso especfico el de los campesinos de Oromia, en Etiopa, escogido por ser uno de los lugares de donde proviene el mejor caf del mundo y quiz tambin por la asociacin de este pas, ya arraigada en el imaginario colectivo, con la hambruna (en una sugerencia, tratada de manera somera que pretende ilustrar el nivel de gravedad de un desequilibrio sostenido conscientemente por

el sistema de explotacin globalizado). La narracin aparece conducida por Tadesse Mesuela, lder de la Unin Cooperativa Oromia y encargado de defender los derechos de los campesinos etopes buscando compradores internacionales que paguen un precio justo por su caf y evitando a los intermediarios (responsables primeros del reducido precio con el que se comercian los granos crudos del caf). La opcin de un narrador omnisciente y adems protagonista, sin embargo, resulta por momentos limitadora. Su presencia no deja de ser cuestionable (su casa y sus propiedades no son equiparables con las de los campesinos a los que representa), pero ciertamente es utilizada con eficacia para alternar, a travs de sus viajes a Occidente, los paisajes naturales de Etiopa con los espacios artificiales del primer mundo. Y si en estos ltimos el "culto" al caf (materializado en pruebas de cata, concursos de "baristas" o en el orgullo casi ridculo de los trabajadores del Starbucks) se dibuja como un absurdo, el contraste con la vida de los campesinos etopes en los pimeros ofrece un contrapunto ldico y algo evidente, pero poderoso como analoga. Mientras, se suceden, puntuando y aclarando cada nueva toma de posicin de la "trama", algunos de los ms escandalosos datos objetivos: "En Etiopa ms de 15 millones de personas viven del caf, que aporta el 67% de los ingresos por exportacin", "en el mundo se consumen > pasa a pg. 30

Catas de caf en el primer mundo frente a la explotacin laboral en el tercero

ms de dos mil millones de tazas de caf al da", "el precio que se paga a los cultivadores etopes es el ms bajo de los ltimos treinta aos" o "el precio internacional del caf se fija en Nueva York y Londres". Oro negro, sin embargo, no es una pieza autnoma, y esa es quiz una de las aportaciones ms interesantes y novedosas del trabajo. Ah es donde podra radicar su verdadera fuerza combativa. La cinta funciona, de hecho, como estandarte de un entramado de denuncia que se extiende hasta una pgina web (www.blackgoldmovie.com), donde no slo es posible adquirir el DVD o incluso ver el documental en streaming, sino que adems mantiene abierto un foro colectivo de debate, varias campaas de accin a las que es posible adscribirse, una recopilacin de noticias sobre el tema y un sistema de suscripcin mediante el cual es posible mantenerse al da en la materia.

Producido con el apoyo del Sundance Institute, de Channel 4 British Documentary Film Foundation y del UK Film Council, Oro negro deja as bien claras sus opcio-

nes y si, como dice el propio Tadesse Mesuela, "concienciarse es el primer paso para cambiar", el documental habr conseguido su objetivo.

Asentados en Reino Unido, los hermanos Marc y Nick Francis han dirigido siempre juntos. Centrados en la prctica del documental que busca siempre mecanismos de produccin independientes, su trabajo se centra esencialmente en la bsqueda de los diferentes modos en los que se expresa el capitalismo globalizado. As han firmado el documental Nuke UK (2002), encargo de Channel 4 sobre un grupo antinuclear y sus intentos por terminar con el arsenal nuclear britnico; o St. Dunstants (2003), centrado en una institucin que cuida de los militares ciegos que han servido en las fuerzas armadas britnicas. En Hyde Park (2003), por ltimo, exploraron las tensiones sociales de un rea deprimida de la ciudad britnica de Leeds, y Oro negro (2006) es hasta ahora su proyecto ms personal, resultado de una implicacin de ms de dos aos y el documental que mayor repercusin internacional ha obtenido. FILMOGRAFA 2002 Nuke UK (TV); 2003 St. Dunstants (TV); Hyde Park; 2006 Oro negro; 2007 Back to Back, cortometraje.

SANEAMENTO BASICO, DE JORGE FURTADO

ASIER A R A N Z U B I A COB

El riachuelo que cruza una buclica poblacin rural brasilea despide malos olores por culpa de un problema con el alcantarillado. Para intentar poner remedio al problema, una asamblea de vecinos elige un comit que intentar conseguir los fondos municipales necesarios para costear las obras de saneamiento. La funcionaria encargada de tramitar las solicitudes advierte a los miembros del comit que la nica manera de conseguir fondos es realizando un vdeo de ficcin (por lo visto, el hijo de un concejal ha conseguido una subvencin para realizar una pelcula, pero despus ha renunciado al proyecto; "y ahora", advierte la funcionara, "ese dinero no se puede devolver a las instituciones comarcales"). A partir de ah, lo que pareca que iba a ser una comedia poltica interesada en reivindicar el concepto de lo comunitario en una sociedad progresivamente desarticulada se convierte, de forma inesperada, en una suerte de inventario de la variada casustica que rodea a una produccin

"El chapucero rodaje amateur se convierte en festiva reivindicacin de la pasin de hacer cine"

audiovisual (brasilea) financiada en buena medida con fondos pblicos. El primero de los problemas que se encuentran los, cinematogrficamente inexpertos, miembros del comit tiene

que ver con la definicin del proyecto. "Para qu filmar la cloaca?", se pregunta en voz alta uno de los personajes, trasladando as literalmente al espectador la misma pregunta que Jorge Furtado

JORGE FURTADO
Escritor, guionista y director, Jorge Furtado (Brasil, 1959) empieza trabajando como realizador de televisin y como asistente de produccin, As, mientras dirige diferentes series y documentales para este medio como Os sete Sacramentos de Canudos (1996) o Brava gente (2000), inicia su carrera como realizador de cine en 1984 con el cortometraje Temporal. En 1991 obtiene el primer premio del Festival de Clermont-Ferrand con su corto Esta No a Sua Vida. El estreno en el largo no se producir hasta 2002 con el film Houve Uma Vez Dois Veres. Despus destacar especialmente con sus comedias, entre las que se encuentran ttulos como O Homem que Copiava (2003), Meu tio Matou um Cara (2005) o Saneamiento Bsico, O Filme (2007). Furtado es uno de los cineastas brasileos ms premiados. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1984

Temporal (corto); 1986 O da em que Dorval encarou a guarda; 1989 llha das Flores (corto doc); 1991 Esta No a Sua Vida (corto); 1996 Os sete Sacramentos de Canudos (TV D o c ) ; 1999 Luna caliente (miniserie TV); 2002 Houve uma vez dois veres; 1999 Lodolent velent utpat, 2003 O Homem Que Copiava; 2005 Meu Tio Matou um Cara; 2007 Saneamento Bsico, O Filme; 2009 Decamero, a Comdia do Sexo (TV).
"Una comedia poltica que reflexiona sobre el acto de filmar una pelcula poltica"

parece querer responder con su pelcula. La subvencin est supeditada al hecho de que exista un presupuesto y un guin de ficcin. Lgicamente ese requisito les obliga a desechar rpidamente la idea de filmar un documental (aunque, en realidad, su desconocimiento del medio es tal que no parece que en ningn momento lleguen a plantearse en serio dicha posibilidad). Es entonces cuando el equvoco consustancial a toda comedia termina, de manera un tanto inesperada (y muy poco plausible: confunden "ficcin" con cine de terror!), emparentando a Saneamento bsico con otros filmes ms o menos recientes en los que el chapucero rodaje amateur de pelculas de serie Z (de Ed Wood a Rebobine por favor) se convierte en festiva reivindicacin de la pasin por hacer cine. Mientras escriben y filman "El monstruo de la fosa", los miembros

del comit descubren, entre otras cosas, que el patrocinio de empresas privadas es una buena manera de sacar adelante un proyecto modesto, que cuesta mucho trabajo traducir en imgenes y sonidos el "aroma de los alcornoques en flor" y que la risa (en una secuencia que remite al tramo final de Los viajes de Sullivan) y el erotismo son dos buenos aliados para el cine social. Vistas as las cosas uno podra pensar que Saneamento bsico es una comedia poltica que reflexiona sobre su propio objeto: esto es, sobre el acto de filmar una pelcula poltica ("para qu filmar una cloaca?") y sobre sus efectos (principalmente los que afectan al espectador convencional, aunque tambin los que van dirigidos al subgrupo de los representantes polticos). De confirmarse esta hiptesis, las conclusiones de la pelcula

de Furtado no iran mucho ms all de la (sorprendente) reivindicacin de un modelo de film social en el que se dieran cita, en alegre batiburrillo, la comedia ecolgica, el terror de serie Z y un chusco erotismo de photoshop. Quiero pensar que todo lo que sigue a la desopilante secuencia del striptease, con los comentarios de los representantes polticos y religiosos a la cabeza (esa monja que devora con la mirada los pechos de la actriz) y el inesperado xito poltico de la iniciativa del comit de vecinos, son algo as como un requiebro de ltima hora a travs del que Furtado no hace otra cosa que rerse de s mismo y, por extensin, de las supuestas bondades del cine social. Lo que no dejara de ser otra manera de plantearse a qu tipo de servidumbres tiene que plegarse un cine de conciencia y de combate.

UN TIGRE DE PAPEL. DE LUIS OSPINA

JOS LUIS LVAREZ

El 9 de abril de 1948 Jorge Gaitn, lder de la izquierda colombiana, fue asesinado en Bogot, lo que ocasion una revuelta popular que finaliz con ms de trescientos muertos. Aquel trgico episodio, conocido como "El Bogotazo", despert la conciencia poltica de un joven Pedro Manrique Figueroa, quien desde ese instante se consagr a una febril prctica artstica y revolucionaria: participa en reuniones en la Europa del Este, viaja a la China de Mao, al Chile de Allende, se une al movimiento hippy, se convierte en anarquista y finaliza sus andanzas intentando, como Leonard Cohen, cambiar el sistema desde dentro en Nueva York. Luis Ospina se lanza en Un tigre de papel a la bsqueda de la verdad sobre un personaje que comparte una singular caracterstica con el Hector Mann de Paul Auster 1 o la Cesrea Tinajero de Roberto Bolao 2 : y es que Pedro Manrique Figueroa nunca existi. El pionero del collage en Colombia es una fabulosa invencin de Lucas Ospina, Franois Bucher y Bernardo Ortiz. Esta condicin imaginaria del protagonista permite a Luis Ospina trazar un retrato ideolgico de la convulsa historia de la izquierda en Amrica Latina. Al disfrazar su pelcula de falso documental (aunque sera ms preciso hablar de un documental sobre un personaje falso), el cineasta puede lanzar dardos envenenados e invitar a la sonrisa. Porque, al fin y al cabo, parece querernos decir con falsa inocencia, todo es una farsa. La mascarada, sin embargo, no tiene nada de inocente, puesto que esconde una mirada desencantada que el cineasta expresa cuando define la etapa histrica retratada como la ltima en la que la humanidad "pens que poda cambiar el mundo, ahora nos conformamos simplemente con salvar el planeta". Escudado en una cannica estructura de entrevistas propias del documental, Luis Ospina matiza su discurso contrastando los recuerdos de los

"El contraste de los recuerdos de los entrevistados con imgenes de noticiarios y found footage..

Un personaje inventado permite a Luis Ospina trazar un retrato ideolgico de la convulsa historia de la izquierda en Amrica Latina
entrevistados con imgenes de noticieros, grficos, cortometrajes de propaganda, un found footage atribuido a Manrique Figueroa (en realidad un trabajo de los aos del cineasta en UCLA) y las obras del propio artista que salpican e ilustran sus pasajes vitales. La ltima y descabellada estrategia de su protagonista para acabar con el capitalismo revela, al fin, la naturaleza de la pelcula: Manrique Figueroa se propone marcar todos los billetes de dlar con el sello "fake" (falso) para colapsar el sistema. La falsedad, parece decirnos Ospina, no se encuentra en su personaje, sino en los recodos de la Historia y en cmo sta nos ha sido narrada. Por ltimo, no debemos pasar por alto la reflexin a la que invita el ttulo de la pelcula, extrado de uno de los libros de Mao Tse-tung refirindose a los Estados Unidos3. Cabe preguntarse quin es ahora ese tigre de papel. Tal vez el mismo Pedro Manrique Figueroa, de quien apenas quedan como memoria de su (falsa) existencia unos efmeros recortes? El propio Mao, desaparecido con sus revoluciones culturales antes que su enemigo imperialista y convertido por Andy Warhol en icono

(1) El libro de las ilusiones; Editorial Anagrama, 2003. (2) Los detectives salvajes; Editorial Anagrama, 1998. (3) "Aparentemente es muy poderoso, pero en realidad no tiene nada de temible: es un tigre de papel. Mirado por fuera parece un tigre, pero est hecho de papel y no aguanta un golpe de viento y lluvia".

LUIS OSPINA
Nacido en Cali (Colombia) en 1949, Luis Ospina curs estudios cinematogrficos en la Universidad del Sur-de California (USC) y en la Universidad de California (UCLA). Adems de sus trabajos como director, montador, guionista y productor, ha destacado por su labor de crtica, difusin y estudio del cine. Fue fundador, junto a otros artistas de su ciudad natal, del Cineclub de Cali y ha publicado textos en revistas especializadas. Reconocido documentalista, Ospina destaca por sus trabajos experimentales y ha dirigido adems tres largometrajes. Sus pelculas han sido objeto de retrospectivas en varios pases y ha obtenido premios en los festivales internacionales de Oberhausen, Toulouse, Sitges, o La Habana entre otros. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1978 Agarrando pueblo; 1985 En busca de "Mara"; 1986 Andrs Caicedo: unos pocos buenos amigos; 1987 Antonio Mara Valencia: msica en cmara; 1988 Ojo y vista: peligra la vida del artista; 1988 Arte sano cuadra a cuadra; 1989 Fotofijaciones; 1989 Slapstick: la comedia muda norteamericana; 1990 Adis a Cali; 1991 Cmara ardiente; 1991 Al pie, al pelo a la carrera; 1993 Nuestra pelcula; 1993 Autorretrato pstumo de Lorenzo Jaramillo; 1994 Captulo 66; 1995 Cali: ayer, hoy y maana; 1997 Mucho gusto; 1999 Soplo de vida; 2003 Making of "La Virgen de los Sicarios" Video(B)art(h)es; 2003 La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo; 2007 De la ilusin al desconcierto: cine colombiano 1970-1995; 2007 Un tigre de papel.

del pop art? O puede que la generacin entera a la que pertenece Ospina, abocada a conformarse con "salvar el planeta" guiada por uno de sus propios coetneos, el inventor de un nuevo "gnero cinema-

togrfico" (el powerpoint documentary) y Premio Nobel Al Gore? Quizs, como anticip Borges en Otras inquisiciones, el nico y verdadero tigre, por su condicin depredadora, sea el tiempo. Y quizs, el

papel y el propio cine (en sus funciones de fijadores de la memoria y creadores de imgenes) sean herramientas imprescindibles para resistir ante ese implacable devorador de hombres.

PROGRAMA DE CORTOMETRAJES / VARIOS AUTORES

GONZALO DE PEDRO AMATRIA

La reciente polmica suscitada por las imgenes de los dirigentes de un partido poltico puo en alto, y las declaraciones de sus contrincantes, acerca de la carga totalitaria de ese gesto, han puesto de relieve algunas cosas que enlazan con los temas propuestos por el programa de cortos polticos que nos ocupa. A saber: la potencia de los smbolos en el combate de las ideas, y el empleo manipulador que puede hacerse de esos smbolos, por uno u otro bando. No deja de ser llamativo el empleo del puo en alto por un partido que hace tiempo que se alej de las luchas revolucionarias, y que busca renovar por la imagen algo que ha aparcado en la prctica diaria; una manera ms de reescribir la (su) historia centrando en los smbolos una atencin que debera estar puesta en las ideas y en las acciones. Nadie mejor que los publicistas polticos para conocer la importancia del smbolo como sustituto de la ideologa.
"Tomado libremente de una cancin de Kevin Johansen, sin su permiso.

control y dominacin. A la sugerente perversin artstica que supone dotar al suprematismo de carga poltica (cuando sta fue una corriente que quiso centrarse en la pureza de lo abstracto), se une el inteligente uso de los smbolos, capaces de dibujar siglos de historia econmica como una sangrienta lnea en la que convergen dinero y sangre.
HISTORIAS Y ARQUITECTURAS... Suprematist Kapital (2005), de Hong y Ju Chen

Quizs por eso, los dirigentes, o los responsables de marketing (si acaso son diferentes) de ese partido podran acercarse a la proyeccin de Suprematist Kapital (2005), de James T. Hong y Yin Ju Chen, un trabajo de animacin que recupera la esttica suprematista, desarrollada por Kasimir Malevich, sustituyendo las formas geomtricas puras por una versin icnica de la historia del capitalismo como sistema voraz y aniquilador, basado en el empleo constante de la guerra como herramienta de

Sobre la historia y sus representaciones trabajan tambin Auditions for a Revolution (2006), de la rumana Irina Botea; y The Route (2006), de Chen Chieh-jen. La primera retoma las imgenes de la primera revolucin televisada, la que acab con la dictadura de Nicolae Ceaucescu, en 1989, para refilmarlas mimticamente, diecisis aos despus y con un grupo de estudiantes de Chicago como actores. En una doble pantalla, Botea enfrenta las imgenes originales a la representacin que de aquellas imgenes hacen unos actores que ni siquiera hablan > pasa a pg. 34

SUMMER CAMP, Yael Bartana, 12', 2007 SYMBIONESE LIBERATION ARMY SCREEDS # 13, Sharon Hayes, 10', 2001 NONVIOLENT CIVIL DISOBEDIENCE TRAINNING, Andrea Bowers, 18',. 2005 THE SCREAM, Jim Costanzo. 3', 2003 BUSCANDO A JOSE IVANILDO, Pablo Len de la Barra, 30' 2005 AUDITIONS FOR A REVOLUTION, Irina
:

Botea 24', 2006

SUPREMATIST KAPITAL, James T. Hong and Yin Ju Chen. 5', 2005 THE ROUTE, Chen Chieh-jen. 16', 2006
Bernadette (Duncan Campbell, 2008)

BERNADETTE Duncan Campbell 37', 2008 RITMOS DE RESISTENCIA, Marcelo Expsito. 39', 2007 MAUER (THE WALL), Daniel Garca Andjar, 12', 2005 TOUCH CINEMA, Valie Export, 1 '08", 1968

rumano. Del choque entre las dos representaciones, no slo nace un cuestionamiento de la funcin y de la verdad de las imgenes, sino tambin de la posibilidad de entender la historia a travs de ellas. The Route plantea otra accin performativa: los trabajadores de un puerto japons, al conocer las luchas de sus compaeros de otros puertos en protesta por la oleada de privatizaciones, toman su lugar de trabajo, sin permiso, para filmar una protesta silenciosa, aos ms tarde. Un gesto intil pero simblico y metafrico, una reivindicacin de la lucha y del poder transformador o aglutinador de los gestos: el puo en alto, la manifestacin ilegal, o el propio registro de un gesto intil. Mauer (The Wall, 2005), de Daniel Garca Andjar, recorre la repeticin de otro gesto a lo largo de la historia: gente que salta muros, gente que huye. Un recorrido por la Historia mediante un gesto que permanece inmutable con el paso del tiempo, y que no slo no pierde significado, sino que carga sobre su espalda la historia de todos los que huyeron en algn momento de algn lugar: los campos de exterminio de la Alemania

nazi, la Repblica Democrtica Alemana, o la miseria tercermundista. Nonviolent Civil Disobedience Trainning (2005), de Andrea Bowers, y Frivolidad tctica + Ritmos de resistencia (2007), de Marcelo Expsito, abordan el aspecto prctico de la resistencia: las diversas maneras de enfrentarse a las fuerzas del orden, mediante tcnicas de resistencia pasiva, en el caso de Bowers, o a travs de manifestaciones festivas en las que el humor y la irona sustituyen a la violencia, como las que interrumpieron en el ao 2000 la cumbre anual del Banco Mundial y el FMI en Praga, y que Expsito retrata emparentando los bailes combativos con imgenes de los orgenes del cine, vinculando cine y militancia. Y si esos dos trabajos representan el anlisis de la accin, The Scream (2003), de Jim Costanzo, representa la rabia: un grito creciente (que remite al de E. Munch) superpuesto a las imgenes de la ignominia: George W. Bush celebrando su triunfo electoral y decretando la invasin de Irak. Buscando a Jose Ivanildo (2005), de Pablo Len de la Barra, bucea en el patio trasero de Brasilia, y muestra el

contraplano de la arquitectura monumental a travs del retrato de un invlido que dedic aos de su vida a luchar por una casa humilde, pero apropiada a su invalidez. Y Summer Camp (2007), de Yael Bartana, narra irnicamente la reconstruccin de un poblado palestino arrasado por las bombas al ritmo de las canciones de la propaganda sionista de los aos cincuenta. ...Y UN PERSONAJE La pieza de cuarenta minutos Bernadette (2008), de Duncan Campbell, probablemente una de las mejores pelculas del ao, retrata, como si fuera un fantasma que vuelve, a una activista republicana de Irlanda del Norte, combinando sin miedo la ficcin, el documental y la abstraccin, en un trabajo que navega entre la necesidad de la revuelta y el desencanto propio de la generacin que luch para ver sus sueos truncados.

De izqda, a dcha.: Auditions for a Revolution (Irina Botea, 2006), Mauer (Daniel Garca Andjar, 2005) y The Scream (Jim Constanzo, 2003)