Cine undergreound, cine clandestino, cine experimental: hacia una definicin. por Andrs Denegri.

Publicado en la revista Nmero Zero, Ao 1, nro2, noviembre 2011, ISSN 2250-4893. La cinematografa, como tecnologa que corresponde a la modernidad tarda, desarrolla rpidamente su campo segn los parmetros que rigen ese momento histrico. Pasa velozmente de ser una maravilla dentro del mbito cientfico, para acercarse al mundo del espectculo. En l se suma a los show que agrupaban diferentes atracciones, como una variedad ms. Finalmente, se desvincula de toda propuesta no cinematogrfica y se instala como una oferta de entretenimiento en s, producto de un desarrollado modelo de produccin industrial.
El cinematgrafo fue considerado durante mucho tiempo como una atraccin. Era uno de los nmeros en el programa del caf-concert y en los music-hall, en el mismo nivel que un cantor o un acrbata. Entonces no se poda suponer que fuera un espectculo completo, capaz de divertir, emocionar e instruir a un pblico que viniera exclusivamente por l. Era un error; algunos aos han bastado para demostrarlo. Las primeras salas consagradas al cine ofrecan representaciones muy cortas, y en una velada el programa era agotado varias veces. Hoy ya no es as: los espectculos cinematogrficos tienen por lo general la duracin de una velada, y el pblico no se cansa en ella. El cine ya no es una atraccin, sino un espectculo bien determinado.1

Este fragmento de una nota que remarca el acelerado proceso en el que el cine desarrolla su campo autnomo, citada por Francois Albera en La vanguardia en el cine, fue publicada en 1912. Es un temprano testimonio de cmo el cine se transform vertiginosamente en esta industria del espectculo que llega a nuestros das. Durante tal conformacin del cine con un sentido fuertemente comercial, no se present mayor alternativa.
El surgimiento del cine en la ltima parte del siglo XIX configura un fenmeno tecnolgico y social propio de la modernidad. En este sentido, los artistas modernos se pueden interesar en l como objeto, al mismo tiempo que les resulta imposible pensarlo como terreno de ejercicio en sus categoras. En efecto, implica rasgos antitticos de la definicin del arte a la que entonces han llegado.2

De hecho, los primeros ejemplos de un cine que surge del encuentro de la cinematografa con el campo del arte -que podramos entender como una mirada alternativa a la del cine como industria del entretenimiento- llegar recin en los ltimos aos de la segunda dcada del siglo XX; una vez que todo el modelo de produccin, distribucin y consumo se ha consolidado. El cine industrial, como lo conocemos hoy, ya en la primera dcada del siglo XX se instalaba como el cine hegemnico. Este constituye prontamente su campo siguiendo la lgica del modelo social imperante, en el que se entiende todo film como mercanca.

E.-L. Fouquet, LAttraccion, en L cho du cinma, nro 11, Paris, 26 de junio de 1912. 2 Albera, Francois, La vanguardia en el cine, Buenos Aires, Manantial, 2009.

Producing film as a commodity, the capitalist mode of film production, also produces around film the social relationship it produces around other commodities. While some of its activities may supply the pleasures of craft or creation and while finished object may provide aesthetic or cognitive delight, the determining function of commodity film is the valorization of the capital invested in its production.3 (Producir un film como una mercanca, el modo capitalista de produccin cinematogrfica, tambin construye alrededor del film las relaciones sociales que produce alrededor de otras mercancas. Mientras algunas de sus actividades pueden proporcionar el placer del arte o la creacin, y mientras el objeto terminado puede proveer deleite esttico o cognitivo, la funcin determinante del film como mercanca es la valorizacin del capital invertido en esa produccin).

Como seala James, the historical dominance of this specific practice of film has given the medium its apparent nature (la dominante histrica de esta practica especifica del film le ha dado al medio su naturaleza aparente). Esta presenta una caracterstica intrnseca a todo el modelo industrial capitalista: The enabling condition of the entire system is the social division that restricts access to the means of film production to the owners of the studios, concomitantly excluding the masses from production and instating them as consumers (La condicin que sostiene todo el sistema es la divisin social que restringe el acceso a los medios de produccin cinematogrficos a los propietarios de los estudios, concomitantemente se excluye a las masas de la produccin y se las instala como consumidores). Con el avance del siglo XX esta situacin mut y la produccin cinematogrfica desarrollada por fuera de las estructura industriales se increment de manera exponencial. Se constituye as un cuerpo sumamente extenso y diverso; concebido por aquellos que rechazan el lugar asignado para ellos en la lgica del mercado, individuos o grupos que han tomado la decisin de hacerse de los medios de produccin para convertirse en creadores y trascender su lugar de meros consumidores. Dentro de este basto campo, tres tendencias presentan un particular inters y un evidente valor en la historia del cine: el cine clandestino, el cine underground y el cine experimental. Es llamativa la gran arbitrariedad existente en el uso de estos tres trminos. En las publicaciones especializadas se les adjudican una significacin propia en cada caso, esto generalmente sucede sin que se desarrolle una previa delimitacin de la misma, hecho que vuelve sumamente flexible los campos semnticos de estos trminos y permite extenderlos potenciando la superposicin que por naturaleza presentan, hasta el punto en que parece no haber diferencia entre una prctica y otra. Para generar un anlisis slido de la produccin del cine alternativo al modelo industrial, es necesario identificar las peculiaridades de cada una de las lneas que constituyen esta confusa trama. La prctica que presenta caractersticas ms precisas es el cine clandestino. Un cine con un discurso poltico manifiesto, que enfrenta al modelo social imperante, identifica sus rasgos de injusticia y confronta sus polticas de exclusin. Es un cine de contra-informacin que intenta una mirada sobre los hechos diferente a la del discurso imperante en los medios hegemnicos.

James, David E., Allegories Of Cinema, New Jersey, Princeton University Press, 1989.

As industrial production has become increasingly the production of information, political power has logded more and more in the apparatuses of ideology, and media events have themselves become substantially the activity of political process. And as the practice of politics has become a matter of the deployment of the media, access to the means of representation has become a crucial component in minority struggle.4 (As como la produccin industrial se ha convertido cada vez ms en la produccin de informacin, el poder poltico se ha instalado ms y ms en los aparatos ideolgicos, y los sucesos mediticos se han vuelto, sustancialmente, la actividad del proceso poltico. Y as como la prctica poltica se ha transformado en un asunto de despliegue meditico, el acceso a lo medios de representacin ha resultado un componente crucial en la lucha de las minoras).

Efectivamente, sobre todo durante las dcadas del 60 y 70 del siglo pasado, en USA, fueron las minoras, representadas por diferentes grupos, las que se hicieron de los medios audiovisuales el cine en particular, pero luego tambin el video y la TV- con la intencin de comunicar su versin sobre los hechos mediticos, denunciar actos de discriminacin, violencia e injusticia, e incluso informar sobre su existencia efectiva en un universo creado mediaticamente. A los medios masivos de comunicacin, manejados por los grandes poderes econmicos y polticos, que instalan un discurso que produce y reproduce una ideologa monocorde y a partir de ella construyen un mundo del cual quedan excluidos todas la variables que no cuadren en el modelo social que sustentan, diferentes grupos de inmigrantes ilegales, pacifistas, homosexuales, negros, feministas y pensadores de izquierda intentarn anteponer su discurso y, a travs de l, generar cambios en la sociedad. En Argentina la corriente ms conocida del cine clandestino se desarroll en torno a la produccin de dos movimientos: el Grupo Cine Liberacin cuyos mximos exponentes son Fernando Solanas y Octavio Getino, que focalizar su produccin en la lucha contra el neoimperialismo y propondr un cine que se entiende como herramienta para llegar a la revolucin- y el Grupo Cine de la Base representado especialmente por Raymundo Gleyser, que girar en torno a la lucha obrera organizada. Los caracteriza un mpetu que trasciende la denuncia social elemento que puede encontrarse tambin en la produccin de Fernando Birri y la Escuela de Cine Documental de Santa Fe- para ejercer un fuerte activismo poltico, rasgo que identifica a lo que ser conocido como Tercer Cine.
El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o cine-acto, con la infinidad de categoras que contienen (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto, cineinforme, etc.), opone, ante todo, al cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformacin neocolonial, un cine de informacin; a un cine de evasin, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresin; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectculo, un cine de acto, un cine accin; a un cine de destruccin, un cine simultneamente de destruccin y de construccin; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros.5
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Ibid. Solanas, Fernando E. y Getino, Octavio, Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el tercer mundo, en Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, volumen I,

En este fragmento de Hacia un tercer cine, se define el cine clandestino a partir de una contraposicin con el cine industrial. Este antagonismo es pertinente fundamentalmente porque el objetivo del cine clandestino es, en cierto modo, el mismo que sus promotores sealan en el cine hegemnico: llegar a las masas para ejercer su influencia en el campo social. James afirma: Braided to its primary function of valorizing invested capital, the cinemas other was then the restoration and pacification of its audience () Since it can survive only as long as does the status quo, industrial film is bound to legitimate it (Encadenado a su funcin prioritaria de poner en valor el capital invertido, el otro trabajo del cine fue entonces la sustentacin y pacificacin de su audiencia () Como l solo puede sobrevivir mientras lo haga el status quo, la pelcula industrial est condenada a legitimarlo). El cine clandestino enfrenta esta funcin del cine industrial con el objetivo subvertir el modelo imperante en el camino para instalar otro, del cual se volvera el cine oficial, medio para su consolidacin y defensa. Es evidente que este cine ser, en distintos grados que dependern del contexto poltico, censurado, prohibido, perseguido y reprimido; de ah su calificacin como clandestino, aun cuando en tiempos tolerantes su exhibicin no suponga un riesgo. Esta caracterstica esencial del cine clandestino, la de considerarse como herramienta para la revolucin, es la que lo diferencia del cine underground. Este surge en un terreno marcado por la opcionalidad, un espacio donde poder desarrollar una esttica que es indiferente a los parmetros instalados por la cultura dominante.
Nada de proyecciones clandestinas, nada que la polica pueda razonablemente prohibir, y si lo que se exhibe resulta poco frecuente, extrao, tentador, desusado, estremecedor, es nicamente porque la gran pelcula comercial ha desaprovechado hasta ahora las oportunidades que se le brindaban naturalmente.6

El cine underground est realizado, efectivamente, por aquellos que ponen en cuestin las tradiciones de su contexto social, pero sin que esto suponga la construccin de un discurso de denuncia, ni propagandstico. Es un cine que corresponde a subculturas, un cine realizado en el seno de diversos grupos que optaron por un estilo de vida al margen de lo predominante, en el que se refleja su forma de vida y sus valores, sin proponerlos como validos para todos, ni, menos aun, como opcin al modelo social establecido. Un claro ejemplo de esta corriente es la generacin beat.
The beats did produce critiques of mainstream society of its lack of spontaneity or joy, its conformity and repressiveness, its moribundity, and especially its cold-war militarism () But the dominant beat response aimed not for change America society so much as to disengage from it in acts of individual rebellion. () The beats were anti-political rather than merely political.7

Mexico DF, Direccin General de Publicaciones y Medios, Secretara de Educacin Pblica, Fundacin Mexicana de Cineastas, Universidad Autnoma Metropolitana, 1988.
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Tyler, Parker, Cine underground, Barcelona, Editorial Planeta, 1973. James, David E. op. cit.

(Los beats produjeron, ciertamente, criticas a la sociedad dominante a su falta de espontaneidad y capacidad de disfrute, a su conformismo y represin, a su carcter moribundo, y especialmente al militarismo de la guerra fra () Pero el mayor objetivo de esta rplica no era cambiar la sociedad americana tanto como desvincularse de ella por actos de rebelin individual. () Los beats fueron anti-polticos ms que simplemente polticos.)

El cine underground que tuvo lugar en Buenos Aires durante las dcadas del 60 y 70 encarn una peculiar confrontacin con las proclamas del Tercer cine. El movimiento under local presentaba una marcada actitud universalista, hecho chocaba las proclamas del cine militante cuya lucha principal se desarrolla contra el neocolonialismo y pregona un maniquesmo nacionalista, o, ms bien, latinoamericanista, que separa el universo cultural entre lo de ellos y lo de nosotros, tal como se titula el apartado de Hacia un tercer cine donde se seala todo lo proveniente de pases econmicamente desarrollados como un instrumento para la consolidacin del neocolonialismo.
Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situacin neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situacin persistir en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad slo podr superarse para alcanzar categora nica y universal cuando los mejores valores del hombre pasen de la prescripcin a la hegemona, cuando se universalice la liberacin del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipacin, seguir siendo hasta que esto se concrete, una cultura de subversin y por ende llevar consigo un arte, una ciencia y un cine de subversin. La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo comn al intelectual a abordar las expresiones artsticas o cientficas tales como ellas fueron universalmente concebidas por las clases que dominan el mundo introducindole cuando ms algunas correcciones.8

Silvestre Byrn, protagonista de la escena under portea y realizador de cine, recuerda la tensin y la mirada juzgadora que se construa tanto desde el espacio militante de izquierda, como de los sectores conservadores, hacia los grupos del undergrund.
En esa poca exista algo que se llamaba universalismo. Ahora se lo llama globalizacin, te estoy hablando del 60, de Eco Contemporneo, que era una revista universalista. Entonces, en esos aos, vos no podas leer un autor ruso, no podas leerlo porque era sospechoso, sovitico, porque era malo, era terrible. Por ejemplo, vos podas escuchar los discos de Nicols Guilln, que era cubano, y eso era malo. Y despus estaban los otros. Por ejemplo, tampoco podas leer a Ginsberg, que encima era trolo, porque era norteamericano y encima homosexual, una vergenza. Esto lo decan los nacionalistas, los tipos que tenan la idea de "lo nuestro", que haba que protegerlo del mal forneo. Tenas que leer a Estrada que era argentino, o a Jos Hernndez, por ejemplo. Sarmiento no, porque Sarmiento haba ledo a todos los europeos, ojo, haba estado en Estados Unidos y en Europa Por ejemplo nosotros tenamos la idea del sexo libre. Era muy peligroso, bien del underground. En esa poca era excitante porque una sfilis, una blenorragia no eran tema de conversacin. Y

Solanas, Fernando E. y Getino, Octavio, op. cit.

bueno, pero para la moral de los guerrilleros, por ejemplo, el sexo era puramente reproductivo.9

La diferencia entre cine under y clandestino se halla, en principio, en la funcin del cine producido en el marco de cada corriente. El cine clandestino tiene como objetivo la modificacin del modelo social imperante y la instalacin de otro; sera medio para, y sostn de, un proceso revolucionario. El cine del underground se aleja de esta intencin, pero pensar que este hecho anula su carcter poltico sera ingenuo, la discrepancia entre el cine under y el clandestino es, de hecho, esencialmente poltica. El efecto poltico del cine underground se ejerce, especialmente, en el campo moral, al trabajar, como seala Parker Tayler, con la cmara como vehiculo de temas prohibidos.
Hasta ahora la gente de la mayora de los estratos sociales ha venido suprimiendo, en nombre del decoro, impulsos violentos o meramente positivos que podan hacerlos parecer ridculos o comprometerlos moralmente. Uno de los principales mviles de las pelculas underground es barrer la dignidad civilizada y sacar a luz impulsos amorales desnudos; los actores realizan espontneamente cosa que constituyen un espectculo tanto para los dems interpretes como para el hipottico pblico.10

El underground apunta, antes que a denunciar e intentar modificar lo que sera el modelo de opresin en que se basa la sociedad, a poner en evidencia y desarticular sus represiones.
Siempre activa, la propaganda tiende a serlo de la absoluta libertad en amor y del privilegio de practicar cualquier tipo de sexualidad que salga de lo corriente. La evidencia cinematogrfica de este ltimo fenmeno se exhibe () como un estilo de vida, como si lo que millones de personas han venido haciendo en la cama desde tiempos inmemoriales hubiera al fin conseguido un lugar dentro del vocabulario moral.11

El cine underground se gesta al registrar y representar el campo social del que emerge, este factor lo hace discursivo y lo dota de su carcter poltico. Si bien un determinado cine experimental representado fundamentalmente por producciones americanas de postguerra- nace en el seno de lo que podramos identificar como el campo del underground, el cine experimental consolida su identidad al anular, justamente todo discurso. Esto sucede en un contexto especfico, donde una gran parte de la produccin de cine se encolumna en una tendencia dominante del arte contemporneo que focaliza en la reflexin sobre los medios y soportes. En particular lo que, segn la definicin de Sitney, se conoce como cine estructural, se instal como el eje de esta directriz.
The proliferation of art activity bringing several mediums or taking place between them, the quasi-scientific demonstration of axiomatic conditions of each medium, achieved by the elimination of its inessential conventions (typically entailing the expulsion from the art object of mimetic or discursive reference) was the paradigm within which in the sixties art was understood as an encounter with problems and
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Byrn, Silvestre, en una entrevista indita realizada por Andrs Denegri y Pablo Marn el 18/01/2010, en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. 10 Tayler, Parker, op. cit. 11 Ibid.

issues peculiar to itself. () The people who become known as structural filmmakers had strong ties to this art world, and several were already successful sculptors or painters. Though there were continuities with underground film () still structural film marks a categorical break with the aesthetic and social project of the underground. () This orientation took the form of a general subordination of interest in representation, especially of narrative, and a corresponding enphasis on the materials and resources of the medium, on the condition of production and display, and on the specific kinds of signification of which film is capable. 12 (La proliferacin de la actividad artstica en torno a diferentes medios o realizndose entre ellos, la demostracin cuasi-cientfica de las condiciones axiomticas de cada medio, desarrollada por la eliminacin de sus convenciones no esenciales (Lo que implica tpicamente la expulsin del objeto artstico de referencias mimticas o discursivas) fue el paradigma a travs del cual, en la dcada del sesenta, el arte fue entendido como un encuentro con las problemticas y cuestiones propias de s mismo. () La personas conocidas como cineastas estructurales tuvieron fuertes vnculos con este mundo del arte, y varios de ellos ya eran escultores o pintores reconocidos. Aunque existieron continuidades con el cine underground () el cine estructural marca un quiebre categrico con la esttica y el proyecto social del underground. () Esta tendencia tom la forma de una subordinacin general del inters en la representacin, especialmente de la narrativa, y un correspondiente nfasis en los materiales y recursos del medio, en las condiciones de produccin y exhibicin, y en la clases especficas de significacin de las cuales el film es capaz).

El underground es una forma de sociabilidad que presenta una practica cinematogrfica propia, que lo representa. El cine experimental, por el contrario, es esencialmente autnomo. La frontera que separa al cine experimental del underground se torna difusa debido a la progresiva inclusin que ha sufrido la produccin under en el campo del arte. Pero un factor esencial los diferencia, el cine underground fue concebido como cine, el cine experimental como arte. Para algunos pensadores esto no solo aleja al cine experimental del cine underground y del clandestino, sino que lo sita en el terreno mismo del poder dominante.
As cinema superseded popular theatre and music hall, so it became the crucial site of the border conflict between the popular and the bourgeois art, the inevitable target of bourgeois licensing, sedation, gentrification and appropriation. This conflict had two discrete fronts: the first was the initiative within the nascent film industry which was simulated and guided by state intervention; the second was a industry which sought to appropriate cinema for autonomous art.13 (Como el cine sustituye al teatro popular y al music hall, este se vuelve el espacio crucial del conflicto territorial entre el arte popular y el arte burgus, el objetivo inevitable de la legislacin burguesa, su afecto de sedacin social, apropiador y aburguesador. Este conflicto tuvo dos frentes diferentes: el primero fue la iniciativa a travs de la cual la industria flmica naciente fue programada y guiada por la intervencin estatal; el segundo fue una industria que procur apropiarse del cine para el arte autnomo).

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James, David E. op. cit. Reekie, Duncan, Subversion. The definitive history of underground cinema, Londres, Wallflower Press, 2007.

Esta afirmacin de Ducan Reekie remite a los comienzos del siglo XX la confrontacin entre un posible cine popular, en el que se encontrara el cine underground, y un cine hegemnico propiciado por el poder poltico y econmico, que no estara solo representado por el cine industrial sino tambin por el experimental, el cual correspondera a la idea elitista del arte burgus. As the bourgeoisie ascended to power in the late eighteenth and early nineteenth centuries they developed a new culture relatively autonomous to both popular culture and the official culture of the ancient feudal hierarchy. It was called Art14 (Cuando la burguesa asciende al poder hacia fines del siglo dieciocho y comienzos del diecinueve desarrolla una nueva cultura relativamente autnoma tanto de la cultura popular como de la oficial de la antigua jerarqua feudal. Esto fue llamado Arte). Reekie no dudar en incluir dentro del campo del arte burgus la produccin de cine experimental desde su mismo surgimiento en el seno de las vanguardias histricas.
The critical point is that cinema was not an art when avant-garde modernist attempted to assume aesthetic leadership; cinema was a popular culture. The entry of modernists and the entry of artists into the field of cinema was simultaneous; the first film artist were avant-garde modernists. () In the cinema the avant-garde modernists were opposing not only a tradition of popular culture essentially alien to them but a commercial industry which was structured according to techniques of division of labour, mass reproduction and economics which were totally irreconcilable with the function of art. The demand for cinematic purity is not the trajectory of modernist abstraction or the drive for the medium specificity, it is the demand for autonomous art cinema which will correct a historical aberration: popular cinema. The aberration is that a dynamic creative culture could emerge from outside the legitimate sphere of bourgeois art.15 (El punto crtico es que el cine no era un arte cuando la vanguardia modernista intent asumir el liderazgo esttico; el cine era cultura popular. La entrada de los modernistas y la de los artistas en el campo del cine fue simultaneo; los primeros artistas flmicos fueron modernistas de vanguardia. () En el cine los modernistas de vanguardia se opusieron no solo a la tradicin de la cultura popular esencialmente extraa para ellos sino tambin a una industria comercial que fue estructurada de acuerdo a tcnicas de divisin del trabajo y economas de reproduccin masiva, las cuales eran totalmente irreconciliables con la funcin del arte. La demanda de una pureza flmica no corresponde a la tendencia de la abstraccin moderna o la fascinacin por la especificidad del medio, es la exigencia de un arte cinematogrfico autnomo el cual corregir una aberracin histrica: el cine popular. La aberracin es que una dinmica cultural creativa pueda emerger desde fuera de la esfera del arte burgus legitimado.)

La historia de esta confrontacin tiene un momento de especial inters en la dcada del 70, cuando la produccin del cine underground estadounidense sufre una acelerada inclusin en el campo del arte, marcada fundamentalmente por la apertura del Antology Film Achives, cuyo mentor y mayor referente es Jonas Mekas.
Despite their populism and their anti-art rhetoric Mekas and his collaborators never really moved beyond the fetish of an eternal and redemptive art. They failed to understand that art was above all an institution and that the crucial problem facing the
14 15

Ibid. Ibid.

Undegreound was not aesthetic but industrial/economic. This crucial error allowed the art institutions to appropriate the Underground and forced Mekas and his collaborators into the institution of art.16 (A pesar de su populismo y su discurso anti-arte Mekas y sus colaboradores nuca se apartaron realmente del fetiche de un arte redentor. Ellos se equivocaron al entender que el arte estaba por encima de toda institucin y que el problema crucial referido al underground no era esttico sino industrial/econmico. Ese error crucial permiti a las instituciones del arte apropiarse del underground y comprometi a Mekas y a sus colaboradores con esas instituciones del arte).

Por esos mismos aos algo similar ocurrira en Buenos Aires, claro que manteniendo las dimensiones y caractersticas de su contexto. Es preciso sealar que este discurso es ciertamente extremo y que Dunkan Reekie lo elabora desde un espacio que no es neutral. l es realizador y activista del cine underground, miembro fundador y activo del Exploding Cinema Collective. A pesar de que su posicin parece estar solidamente fundamentada no hace falta ms que echar un vistazo al universo del arte moderno y contemporneo para percibir el poco espacio e inters que, en realidad, el cine experimental ha encontrado en las instituciones del arte burgus (quizs sea otra la situacin del videoarte, sobre todo a partir de la dcada del 90, siendo este otro factor que divide aguas entre ambas practicas). Si sumamos una repasada a las biografas de los cineastas experimentales encontraremos que la mayora de ellos tampoco ha tenido una vida vinculada al beneficio y al reconocimiento, propio de la filosofa burguesa, sino ms bien todo lo contrario. Aislados, retrados en sus bsquedas personales, sin un verdadero apoyo del sector pblico o privado (del universo de becas subsidios y auspicios al que muchas veces se lo quiere vincular), sino, ms bien, haciendo grandes esfuerzos personales para poder producir incluso en las condiciones menos propicias, el cineasta experimental presenta, en realidad, mucho del artista underground, pero con la peculiaridad de, generalmente, encarar su alternatividad de una manera solitaria. En cierto modo el cine experimental ha constituido su minsculo campo autnomo. Y es verdad que esto lo separa del campo popular al que se dirige tanto el cine underground como el clandestino. Sucede que, si el cine clandestino confronta el modelo social directamente en el terreno poltico y el underground ataca su moral represiva, el cine experimental libra su batalla en al campo esttico, qu, en el universo contemporneo, en esta sociedad del espectculo basada en el imperio de la industria cultural, no es, justamente, una lucha menor. De hecho Gene Youngblood elabora toda su teora sobre el cine expandido basndose en su carcter liberador.
Man is conditioned by his environment, and that "environment" for contemporary man is the intermedia network. We are conditioned more by cinema and television than by nature. () The cinema isn't just something inside the environment; the intermedia network of cinema, television, radio, magazines, books, and newspapers is our environment, a service environment that carries the messages of the social organism. It establishes meaning in life, creates mediating channels between man and man, man and society. Commercial entertainment works against art, exploits the alienation and boredom of the public, by perpetuating a system of conditioned response to formulas. Commercial
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Ibid.

entertainment not only isn't creative, it actually destroys the audience's ability to appreciate and participate in the creative process. By perpetuating a destructive habit of unthinking response to formulas, by forcing us to rely ever more frequently on memory, the commercial entertainer encourages an unthinking response to daily life, inhibiting self-awareness. We're struggling in the toil of old realities, stranded from our conscience, doing our best to deny it. We are tragically in need of new vision: expanded cinema is the beginning of that vision.17 (El hombre esta condicionado por su entorno, ese entorno para el hombre contemporneo es la red intermedial. Estamos condicionados ms por el cine y la televisin que por la naturaleza () El cine no es tan solo algo dentro de nuestro ambiente; la red intermedial que construye el cine, la televisin, la radio, las revistas, los libros y los peridicos es nuestro entorno, un ambiente de servicio que porta los mensajes del organismo social. Este establece el sentido de la vida, crea canales entre hombre y hombre, entre el hombre y la sociedad). (El entretenimiento comercial trabaja en contra del arte, explota la alienacin y el aburrimiento del pblico, perpetuando un sistema de respuesta condicionada a formulas. El entretenimiento comercial no solo no es creativo, sino que adems destruye la habilidad de la audiencia para apreciar y participar del proceso creativo). (Perpetuando un habito destructivo de respuestas automticas a frmulas, forzndonos a depender cada vez ms frecuentemente en la memoria, el entretenimiento comercial promueve una respuesta irreflexiva a las cuestiones de la vida cotidiana, inhabilitando el desarrollo de la conciencia sobre uno mismo). (Estamos forcejeando en una red de realidades viejas, varados de nuestra conciencia, haciendo nuestro mayor esfuerzo para negar este hecho. Estamos en la trgica necesidad de una nueva visin: el cine expandido es el comienzo de esa visin).

Seguramente el lugar romntico en el que Youngblood ubica al cine experimental tampoco corresponda a una mirada objetiva. De hecho recae en un espacio incierto donde la confrontacin con la esttica dominante pocas veces se desarrolla. Lo concreto es que el cine experimental es un fenmeno sumamente complejo y paradjico ms aun que el cine underground-, donde la diversidad de obras que pueden enmarcarse en esta corriente va desde el terreno conservador en el que las instala Reekie, a la funcin liberadora que propone Youngblood. Se puede afirmar entonces, que la diferencia fundamental entre el cine clandestino, el underground y el experimental, est planteada por su terreno poltico, por el lugar desde donde se constituye su carcter alternativo, indicado por la relacin que cada corriente mantiene con el cine hegemnico y la sociedad de la cual este sera reflejo y sostn.

17

Youngblood, Gene, Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co. Inc., 1970.