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"O divrcio entre arquitetura e engenharia antigo,

e agora, pelo menos nos Estados Unidos, quase


ubquo. Esse divrcio prejudica as duas partes.
A ambio de arquitetos, de construir bem, fica
reduzida. Engenharia torna-se uma srie de
frmulas, e no compreende suas dimenses
sociais, ambientais e estticas. [ ... ]
Santiago Colatrava, arquiteto e engenheiro,
persegue destemidamente a unidade entre arte
e cincia. Sua explorao das formas naturais
(especialmente do corpo humano), sua disposio
para trabalhar metaforicamente e seu brilho ao
representar tudo, facllitam sua explorao criativa
de forma, espao, luz, e at cintica. Seu domnio
dos princpios de engenharia no apenas permite
a realizao de seus projetos, mas desafiado
e estimulado pelo dilogo entre inveno
formal e princpios cientficos."
Stcmtord Anderson
Este livro documenta a frutfera troca que
ocorreu entre Colatrava e um grande pblico de
estudantes e profissionais durante trs dias, em
1997, no Massachusetts Institute of Tecnology (MIT).
Calatrava explica os princpios bsicos que
orientam a elaborao da sua obra em trs
conferncias: "Materiais e Processos de Construo",
"Fora e Forma" e "Movimento e Forma".
Editorial Gustavo Gili, SA
08029 Barcelona. Rossell, 87-89
Tel. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05
e-mail: info@ggili.com
http://www.ggili.com
:Santiago Calatrava Conversa com estudantes

28 1401 2ci:>O
Editorial Gustavo Gili, SA
08029 Barcelona Rossell, 87-89. Te1. 93 322 81 61
Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n" 4B. Tel. 21 491 09 36
o Calatrava Conversa com estudantes
CONFERNCIAS DO MIT
Editoras: Cecilia Lewis Kausel
e Ann Pendleton-Jullian
Departamento de Engenharia Civil e Ambiental
Departamento de Arquitetura
MASSACHUSETTS INSTITUTE OF TECHNOLOGY
Traduo de LYA LUFT
Ttulo original: Santiago Q:datrava: Conversations with Students
Traduo: Lya Luft
Projeto da capa: Toni Cabr para Editorial Gustavo Gili, SA
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pode ser utilizada ou reproduzida de qualquer forma ou por quaisquer meios - grfi
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tidas neste livro e no aceitar qualquer responsabilidade legal em caso de erros ou
omisses.
O Pnnceton Architecture Press, 2002
para a edio em portugus
O Editorial Gustavo G i ~ , SA, 2003
ISBN: 84-252-1496-3
Printed in Spain
Impresso: Grficas 92, Rub (Barcelona)
SUMRIO Prefcio
Rafael L. Bras e Stanford Anderson
6
Introduo
10
Materiais e processos de construo
12
Fora e forma
48
Movimento e forma
80
Concluso
110
1 1 pequena figura criada com peas de brinquedos, a
lut 1 da pedra pendurada atravessa todas as peas e se mate-
li tl1 / 1 em pedra, madeira, corda e partes de ao. Parece
rrurrto simples, mas h a muita complexidade: as diferentes
p \ do brinquedo agindo sob tenso; o eixo que separa as
1 1 r te que agem sob tenso agindo por sua vez sob com-
at as cores, reunidas de maneira simples mas deli-
l rrada. No h dvida de que o simples ato de sustentar
uma pedra no ar pode ser questo de expresso.
15
(Ul hz para a Wohlen High School de Aargau (Sua,
H) t tgiu que eu sne de intervnes em
l1huos existentes. Acrescentei uma entrada, um hall
1111 I uma cobertura para a biblioteca, e outra cobertura
' .mde hall. Nesse projeto troquei vrias vezes de mate-
I 11 I Jma parte em concreto e ao; outra parte
o vidro; outra em madeira e concreto. Junto com a
IIIIH'Iltao com materiais- usando materiais particulares
1 oluoes particulares- eu tambm introduzi outro terna.
11 1 que seria interessante trabalhar com a luz, controlando-a
I 111odo diferente para cada espao em particular.
tdu.t da entrada nasceu do projeto existente e sua geome-
111 1 O projeto era um trapezide, que cortei com uma dia-
mal para criar uma marquise que consiste em dois cones
lt tdos por um arco. Um trabalha em uma direo, o outro
m outra, com um tubo em seo transversal que fornece
uma resistncia toro, e tambm sustenta a calha. Embora
o tubo tenha rigide_?: eu o usei aqui a fim de criar -
11111 elo entre a fachada e a marquise, de modo que esses ele-
---- - ...
mc.ntos no mesmo gesto. Um conjunto tem de
' tornar uma s coisa.
I' naturalmente, independente do fato da construo, est
claro, especialmente olhando para a elevao, que existe a idia
de uma folha ou palmeira. Uma idia muito figurativa definiu
parte do projeto. Certamente, por trs da minha primeirssima
da esta ab9rdagem livre-, havi uma
busca de inspirao em formas naturais. A simples observao
das coisas me motiva tanto quanto os aspectos materiais da
arquitetura.
unda mterveno na Wohlen High School um espao
nlt tda. L fiz uma cpula em madeira. A forma era
11 tl o drreta; um crculo era subdividido em segmentos
11 11 Lsses segmentos foram feitos usando um V que cor-
r thttndo o interior. Substitu a poro removida por um
I tttl rllo linear que representa a compresso nesse elemento.
' 1 ,,,., os diversos componentes do suporte da cpula a fim
ol4 !ornar visveis todos os diferentes tipos de apoio, e criar
1111 mel livre em torno da periferia. Esse anel tensor flutua.
rdcta de desafiar a gravidade se expressa mostrando esse
l tlll tornando-o visvel mas no estruturalmente significa-
Ir o e ento empurrando de volta os apoios de cantos dos
tmentos do V, que so os verdadeiros apoios da cpula.
\ luz entra detrs da cpula, na sua base e atravs das dobras
,J, seus segmentos triangulares. As superfcies atrs da cpula
lcsaparecem nessa luz, de modo que se tem a impresso de
Jlle toda a cobertura flutua no espao interior. claro que,
lJUando se vem todas as formas juntas, elas podem ser asso-
' iadas com ptalas.
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Numa biblioteca, o controle da luz e a relao da luz com o
espao ainda mais importante. Achei necessrio liberar as
paredes e criar luz tangencial, como Louis Kahn talvez fizesse.
Decidi fazer com que a cobertura parecesse flutuar no centro
do espao. Seu apoio principal um pilar em direo do qual
a cobertura se inclina, e atravs do qual se canaliza a gua da
chuva. A cobertura uma concha composta de vrias con-
chas. Os cantos so fixados de modo que a cobertura no se
mova lateralmente, mas toda a carga apoiada no pilar cen-
tral. Ento a luz desce pelas paredes, tangencialmente.
Para a gnese dessa idia comecei a pensar em um livro - um
livro aberto. Como em vrios outros casos, mais uma vez me
veio a idia da cobertura flutuante. Esse um tema em que
est embutida a idia de leveza, e a leveza seguidamente se cria
devido contraposio de materiais ou sistemas estticos.
Se a cobertura pesada e o eixo leve, essa contraposio de
dois materiais combinada com a luz vinda dos lados far com
que toda a cobertura parea voar. A base para a forma de con-1
cha no foi o habitual hiperbolide ou parabolide; foi um ~
livro- um livro aberto. Ao mesmo tempo, a concha tambm
queria transformar-se em pssaro. uma espcie de s u p e r p o ~
sio de conceitos. Tambm se pode ver nela uma folha s u s ~
tentada pelo suporte axial.
Com o projeto do grande hall ou auditrio, o que eu queria
realizar era bastante simples. Propus fazer a cobertura emer-
gir criando um arco parablico no interior, que sustentasse
uma concha erguida que fosse independente das paredes.
De cada lado da concha h uma calha e uma janela longitu-
dinal que traz luz para o interior, enfatizando muito suave-
mente a parte inferior da concha, e trazendo transparncia
para os elementos oblquos repetitivos que transferem o peso
da cobertura para o arco. Esses elementos oblquos todos so
peas padronizadas de madeira com aproximadamente 7,6 x
7,6 centmetros. O arco parablico e um arco superior sus-
tentando a concha so de madeira laminada. O espao
muito ntimo, parcialmente devido deciso de usar madei-
ra. O contraste entre luz e padres no interior tambm con-
tribui para essa intimidade.
Como na abbada da entrada, h a idia de uma palmeira.
Tambm - e isso pode ser muito figurativo - eu tentava
expressar a idia da fora do arco parablico transferindo-se
para a coluna. Muitas pessoas pensam que o remate do pilar
uma reminiscncia de capitel Jnico, o que no verdade.
Parece mais a cabea de um carneiro.
Os pilares foram pr-moldados em concreto. Gosto muito de
concreto bruto, concreto feito no local. Mas mold-los pre-
viamente pode ser muito interessante devido complexidade
e liberdade de formas que se pode obter. Em Valncia, em
minha lngua materna, costumvamos dizer formig (concre-
to). Formig vem de forma. Em espanhol, concreto hormi-
gn, com o "h" substituindo o "f" de formig. Formig quer
dizer material ao qual se pode dar forma. uma boa defini-
o de concreto. Com concreto pr-moldado temos liberdade
de escolher forma, textura e muitas outras caractersticas do
material.
Moldamos os pilares para o grande ha/1 do modo mais eco-
nmico. Cortamos o pilar em dois e moldamos cada metade
horizontalmente, e depois as colamos. Isso tem outra v anta-
gem, a de que todas as superfcies expostas so no final
superfcies acabadas; no se v nada das frmas onde o con-
creto foi moldado.
A fachada sul foi feita empregando alumnio corrugado, for-
matado em uma curva sinusoidal. Isso confere fachada uma
dupla rigidez, porque os segmentos convexos da curva so
mantidos no interior com conexes transversais. Essa curva
confere um nvel de rigidez e a corrugao do material prov
uma segunda rigidez, permitindo que fizssemos uma fachada
bastante alta.
A fim de enfatizar o movimento da curva, cortamos a facha-
da no alto e embaixo em um ngulo oblquo, de modo que
olhando da frente, em elevao, a seo do sinuside fica
ainda mais acentuada. Erguendo os olhos para o topo da
fachada, a curva fica clara e legvel. O cliente disse que, por
razes de segurana, precisava de muita luz no exterior, de
modo que colocamos luminrias na fachada. Montamos as
luminrias afastadas da fachada, a fim de que as suas sombras
sigam a curva. Elas criam desenhos na fachada, o que uma
relao bastante plstica.
Esta a fachada sul, o que significa que o movimento do sol
durante o dia promove uma mudana bastante significativa na
prpria fachada. Na curva vemos sombras da luz e tambm o
reflexo do sol. Vibraes verticais so produzidas pelos refle-
xos do sol nas corrugaes do alumnio. A fachada extrema-
mente sensvel, mudando com a hora do dia - com luz hori-
zontal, com luz vertical. O corte oblquo na base faz a fachada
parecer flutuar e mover-se sobre a estrutura de concreto.
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Na fachada norte, o problema era diferente, porque ela tem
apenas a luz zenital- uma luz muito difusa, ambiental. Assim,
como fazemos para enfatizar a plasticidade da fachada na luz
vertical? Propus usar um perfil em S colocado horizontalmen-
te sobre a fachada em peas muito longas - to longas quanto
possvel, o que significava talvez dez metros de comprimento.
Nesse perfil, a seo central, em diagonal, vai gerar bastante
reflexo. Na parte superior, onde se superpem os dois perfis,
se forma uma sombra. Na beirada superior haver menos refle-
xo no fundo do perfil, at se quebrar em sombra outra vez.
Isso produz uma estrutura linear, mas sensvel luz zenital.
a\\
31
\
........
r
)
Na fachada leste usamos placas corrugadas com dezessete me-
tros de altura. L o problema era junt-las em uma s pea e
fix-las no lugar embaixo e no topo com elementos pequenos.
O lado leste muito plano, e enfrenta a luz horizontal do sol da
manh. Nesse lado havia o volume da esteira mecnica que
tinha de ser revestido. Para o distinguir do resto da fachada
usamos escamas - como de peixe - mas muito grandes, feitas
de alumnio, que se dobram nos cantos e no topo.
Assim, mais uma vez, cada uma dessas fachadas concebida
como um quadro separado. Antes falei do "pitoresco" signifi-
cando maneira de uma pintura. Mas como ligarmos essas
diferentes pinturas, essas fachadas? Desde o comeo o edifcio
parecia um corpo estranho. Tnhamos de achar um meio de
dar vida a esse corpo. A fachada oeste tem quase as mesmas
condies de luz que a fachada leste, sol poente versus sol nas-
cente. Tambm foi feita usando imensos painis de alumnio
corrugado. Ela incorpora trs grandes portes para os cami-
nhes que entram e saem todos os dias. E h muitos deles.
Muitos caminhes esperam junto da porta. Os portes se
abrem e os caminhes entram ou saem. Se olharmos essas por-
tas, as escamas do edifcio e outros elementos, o edifcio todo,
de alguma forma, lembra uma baleia. E com os caminhes
entrando e saindo, como a histria de Jonas, ou aquela
do elefante e a cobra de St. Exupry. Aqui existe um tema de
engolimento. Como vem, esse tipo de jogo tambm muito
importante.
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A escultura que mostrei no comeo da conferncia foi feita com
brinquedos. Foi um exerccio para mim, tomar meus brinque-
dos de criana e os objetos de minha casa -lpis, a corda que
est nas cortinas ual uer coisa que eu encontrasse -e fazer a
escultura. ; mentarida -- do exerccio ou do pensamento
nada retira da co e da soluo. No comeo algo pode
ser extremamente espontneo e simples. Eu g _ ~ ~ caminhar.
Para onde vou: essa a questo. Mas, sabem, caminhar uma
coisa muito natural, muito simples. Uma viagem muito longa
deve ser comeada com um pequeno passo. Essas idias sobre
a baleia so, em minha opinio, um esforo de passar do "pito-
resco" para o textual, e conferir uma vida ao todo.
Nas portas do armazm, o mdulo uma continuao do
mdulo das fachadas. As peas da fachada so todas muito
repetitivas; s o comprimento de cada uma mudou. H nisso
uma idia belssima. a idia de que uma fachada possa ser
transformada. A idia de transformao, de metamorfose,
uma matriz da evoluo na arquitetura - uma matriz inacre-
ditvel! No apenas porque podemos empregar elementos
mecnicos e fsicos para criar novas arquiteturas baseadas na
idia da metamorfose, mas tambm porque estamos amadu-
recendo em nossas necessidades, e em nossa compreenso cul-
tural de que agora o momento para introduzir intensamente
esses componentes na arquitetura.
Vocs podem imaginar por exemplo uma fachada inteira
transformada? No apenas meia fachada, como neste proje-
to, mas a fachada inteira, como uma cortina abrindo de um
lado a outro. Na minha opinio, atualmente isso factvel,
e certamente um desafio para a nova gerao e para a evo-
luo da arquitetura.
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Havia muitas outras questes tcnicas condicionando o pro-
cesso de construo. Por exemplo, o local em que trabalh-
vamos era muito estreito- por vezes de apenas vinte e sete
metros de largura. Havia casas dos dois lados, assim, por
razes tcnicas, tivemos de cavar debaixo da terra cerca de
catorze metros. Tambm tivemos de construir o projeto com
trens circulando o tempo todo; o trfego na estao nunca
foi interrompido, com um trem chegando s vezes a cada
dois minutos. Foi realmente um desafio num local to aper-
tado, especialmente em termos de andaimes e segurana.
Eu estava muito nervoso porque foi um dos primeiros tra-
balhos em que fui responsvel por arquitetura e engenharia.
Era algo muito srio, mas pensei que tambm deveramos nos
divertir um pouco com a estao. Assim, alm de ligar a esta-
o com o funcionamento do complexo e o contexto urbano,
comecei pela primeira vez a fazer experimentaes com as
idias do corpo e da anatomia. Pensei em gestual. Comecei
com minha mo e a idia da mo aberta, que sinceri-
dade e abertura. Na mo aberta com a palma para baixo,
escolhi a rea entre polegar e indicador como format<;> do pilar,
que se v repetido vrias vezes em todo o projeto.
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Eu tambm deveria explicar que a estao geodsica; ela no
plana. Os trens saem de um tnel subterrneo e voltam para
um tnel. Os dois lados do tnel tm uma seo de curva des-
cendente, e s o centro da estao plano. Assim construmos
a estao levemente arqueada. Os pilares so inclinados para
permanecerem perpendiculares ao contorno do arco, mas no
os vemos mudando de inclinao um para o outro. Se fossem
verticais, a gente o veria imediatamente, mas so inclinados em
todas as direes. Mesmo a galeria subterrnea assim. A esta-
o tambm curva em planta. Foi unicamente uma circuns-
tncia de engenharia; a planta e a seo dos trilhos existiam e
tinham sido feitas por engenheiros. Mas ter uma curva cria a
possibilidade de fazer a estao, cujo comprimento de 280
metros, parecer muito mais longa do que , porque das plata-
formas centrais no se vem suas extremidades. Assim as cur-
vas em planta e em corte ajudam a concepo. Vejam, a forma,
virando-se como um !lamo; enfatiza a dinmica dos trens.
Esse tipo de geometria rotacional possibilita conseguir um
efeito dinmico na arquitetura, especialmente pela repetio
de elementos.
interessante observar que, na verdade, a estao quase uma
no-estao, porque desaparece oculta atrs dos telhados no
centro da cidade:
Eu gostaria de fazer um pequeno parnteses para lhes expli-
car uma experincia diferente com concreto. Fui encarre-
gado pela Associao Sua de Fabricantes de Concreto de
construir um pavilho para uma feira em Basilia. Para esse
projeto produzi uma mquina que tentava injetar concreto
em movimento. Conhecemos concreto leve, conhecemos
concreto pesado, conhecemos toda a sorte de concretos, mas
concreto em movimento algo raro. No sei se vocs conhe-J
cem Eugene Freyssinet, inventor do micro-concreto pr-ten-
sad iss;mmCtai
conseguido, mas ele fez toda a sorte de estudos para esse fim.
Quer dizer que no comeo do sculo xx-os anos 20 e 30-
as pessoas eram extremamente audaciosas em suas idias e
suas esperanas quanto ao uso desse material.
Nesse pavilho, eu queria obter formas que fossem estreita-
mente ligadas com o corpo. Com corpo quero dizer a anato-
mia do corpo feminino e masculino. Eu estava interessado na
idia da sensualidade da forma. Assim talvez vocs vejam cos-
telas e elementos circulares que giram. um modo muito tc-
til e suave de usar concreto, que habitualmente no se leva em
considerao. No se trata apenas de mover o concreto, mas
tambm de lhe conferir qualidades sensuais como as proprie-
dades da carne ou da pele. A idia de "organicidade" reali-
zada at mesmo nos detalhes de como uma pea se une a )
outra. A forma do detalhe torna-se mais do que o resultado de
uma elaborada geometria estrutural; ela nos permite recriar,
como num sonho, a idia do seio, por exemplo.
O ltimo projeto do qual eu gostaria de lhes falar a Estao
Ferroviria do Aeroporto Satolas em Lyon (Frana, 1989-
1994). Os senhores devem entender que esse objeto foi cons-
trudo por pessoas extremamente cuidadosas e talentosas,
usando suas mos para fazer o concreto. Entendam a beleza
do local de construo como um processo, o modo como as
coisas vo sendo reunidas, a importncia de chegar perto das
pessoas que trabalham no local, porque elas so fundamen-
tais. Na verdade, se algum arrisca sua vida certamente no
o arquiteto; so os operrios da construo.
A estao construda em concreto, alumnio, ao e vidro,
com pavimento de granito. O concreto branco, usando
apenas cimento branco, um agregado natural que tirado
da regio, e uma areia de um cinza claro. Isso produz um
concreto muito claro, cuja cor faz pensar no local. A cober-
tura de alumnio reflete o sol. A fachada das galerias dos
trens feita usando apenas concreto aparente, com vidro no
meio. A esplanada calada com pedras de granito arre-
dondadas, e as balaustradas todas em concreto. As grandes
fachadas abertas dessa ala so de ao e vidro. H muitos
materiais diferentes, mas h regras muito precisas para
o modo como so empregados. Por exemplo, o ao jamais
toca o solo - sempre bordejado por concreto. Nunca h
uma conexo direta entre um elemento de sustentao e o
cho.
A ala da estao orientada para o sul. Colocamos o ngu-
lo da cobertura segundo a inclinao do sol no solstcio, de
modo que entre meados de junho e novembro o sol no entre
no interior desse espao. Depois de novembro a fachada
deixa a luz entrar em todo o volume do espao interior. Isso
nos permite termos um edifcio com muito pouca necessi-
dade de climatizao extra.
Eu estava interessado na idia de criar uma estrutura basea-
da em certas propores do corpo humano. Muitos desses
corpos juntos sustentam as galerias de trens da estao. Toda
a galeria baseada nesse mdulo.
A concepo da forma da estao e sua cobertura nasceu da
idia de um olho, e isso muito importante. Algum disse
certa vez que se o pintor Rafael no tivesse tido braos teria
sido um bom arquiteto, porque o instrumento de um arqui-
teto o olho. a faculdade de ver e julgar e inventar coisas.
H dois conjuntos de olhos: os dois em nossa face, e os olhos
da mente que inventam e combinam coisas.
Para o apoio vertical comecei com a idia de um pilar que tem
certa proporo que atualmente relaciono com o corpo huma-
no. Na verdade, se olharmos o pilar de frente, ele parece a
figura de um corpo com braos erguidos acima da cabea para
sustentar o tabuleiro. O apoio inferior se localiza onde pode-
ria estar a cabea da figura. Tambm, e isso pode ser uma con-
tradio, em lugar de tornar a base do balano mais larga no
apoio vertical, eu a fiz mais estreita, para enfatizar a indepen-
dncia entre o tabuleiro superior, que precisa permanecer
largo para conservar a mesma dimenso da estrada, e a parte
inferior do balano, que est trabalhando na compresso.
A primeira ponte que constru e de que gostaria de lhes falar
a Ponte Alarnillo, em Sevilha (Espanha, 1987-1991). Para a
Exposio Universal de 1992, minha idia foi fazer duas pon-
tes simtricas; urna de um lado da ilha, outra do outro lado,
ligadas por um viaduto. Primeiro criei o viaduto sobre a ilha
- com muitos apoios e bastante transparente. Depois gerei as
pontes corno resposta escala de espao. Essas pontes deviam
ter mastros, que so os gestos articuladores dessa reao.
Por vrios motivos, eu s consegui construir urna das duas
pontes. O desenho da ponte era original; at onde sei, esse tipo
de ponte nunca fora construdo antes. Habitualmente, em urna
ponte sustentada por cabos, ternos urna compensao de for-
as dos cabos no lado da ponte onde est o pilono ou mastro,
para os cabos do lado ancorado do pilono. Contudo, se incli-
narmos o pilono, as foras no so apenas compensadas pelos
cabos atrs, mas tambm pelo peso do prprio pilono. Se o
pilono estiver suficientemente inclinado e pesado, quase pode-
remos compensar as foras de toda a ponte simplesmente atra-
vs do prprio pilono. Foi o que tentei fazer aqui.
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importante compreender esse objeto mecanicamente, e ser
uma das poucas vezes em que falarei desse tema. Vejam,
mecanicamente o que acontece que cada segmento do pilo-
no ou mastro tem certo peso que puxa para baixo. Junto com
a tenso no cabo, a fora resultante dessas duas cargas coinci-
de em direo com o mastro. O elemento seguinte do pilar tem
ento uma outra carga -outra fora- e assim por diante, e em
cada caso a carga resultante fica no pilono. Por fim, a carga
resultante compensa com a fora horizontal que vem do tabu-
leiro e chega na fundao como pura fora vertical. A funda-
o muito pequena relativamente ao extenso vo da ponte.
interessante que, se a carga morta produz uma fora resul-
tante a esta altura, ento a carga viva a remover. E ento
teremos outros problemas, como o vento e muitas outras coi-
sas que precisamos levar em considerao num sistema de
balanos.
59
Agora
1
eu gostaria de voltar minha cidade natal Valncia, e
seu rio, o Turia. Valncia tem um patrimnio de pontes cons-
trudas em pedra que, em minha opinio, poucas outras cida-
des dessa parte do mundo possuem: Gtico antigo, alto G-
tico, pontes da Renascena, todas feitas com emprego de arcos.
So obras magnficas que consideramos sem dvida de valor
arquitetnico. Na verdade, se olharmos os velhos portes de
pedra da cidade e a ponte gtica que leva a esses portes, vere-
mos que h muito pouca diferena entre a linguagem arquite-
tnica das torres do porto e daquela da ponte. H outra
ponte que no tem apenas amplas escadarias pblicas mas
tambm capelas, e outra - uma ponte de concreto do comeo
do sculo XX - que tem caritides e outros ornamentos execu-
tados por um escultor da cidade, Terencio. Quer dizer que se
retornarmos um pouco no tempo chegaremos a um perodo
em que arquitetura e construo de pontes estavam inteira-
mente interligadas. Os construtores de pontes tinham muita
conscincia dessa relao singular. Tambm ti-nham conscin-
cia da seriedade do ato de construir uma ponte. Muitas daque-
las pontes tm quinhentos, seiscentos anos, e resistiram a
inundaes inacreditveis. Mas, mesmo levando em conta
60
as necessidades da ponte quanto engenharia, os construtores
tambm pensaram em construir pequenas capelas (talvez para
rezar nelas, pedindo que no fossem levadas pela prxima
enchente).
Nesse contexto constru uma ponte de arco contempornea
sobre o Turia. Embaixo dela h uma praa, e embaixo da praa
uma estao subterrnea. uma ponte totalmente de ao,
assim como as outras eram completamente de pedra. (Tambm
constru outra ponte para Valncia logo fora da cidade. Exceto
por alguns poucos elementos, toda a ponte feita em concre-
to.) Nessa, eu dividi a rampa da ponte em duas, primeiro por-
que ela precisava ser muito ampla para o trfego, segundo
porque era a continuao de um bulevar que chega de um lado
at a ponte. Escolhi deixar um vazio logo abaixo do centro da
ponte, correspondendo ao espao do bulevar. No lugar embai-
xo da ponte, eu quis enfatizar o efeito espacial. No espao inte-
rior ser construdo um espelho d'gua refletindo a luz para a
face inferior da ponte, refletindo tambm a prpria ponte.
A luz entra nesse espao dos lados e de cima, entre a laje dos
pedestres e a de veculos.
61
Depois vem a Ponte Felipe 11, construda para a cidade de
Barcelona (Espanha, 1984-1987). Nessa ponte, eu quis
sublinhar, em particular, a capacidade de uma obra pblica
de gerar infra-estrutura e, com isso, mudar as circunstncias
de uma zona da cidade. A rea de Bach de Roda, onde essa
ponte foi construda, era uma vizinhana muito pobre- uma
espcie de bidonville. As pessoas que viviam ali foram trans-
feridas para apartamentos melhores, de modo que a rea
imediatamente adjacente ponte e estao de trens um
poco mais abaixo puderam ser transformadas em uma srie
de parques. Assim, numa parte bem difcil de Barcelona
agora temos um local que, na minha opinio, tem potencial
para se tornar uma .Parte importante da cidade. Nesse caso,
a necessidade de construir uma ponte e produzir um elo for-
neceu o impulso para regenerar uma zona da cidade.
Uma das idias dessa ponte foi abrir um espao. Fiz a ponte
mais larga no centro, como um balco, e os arcos que abar-
cam os trilhos do trem significam no apenas a prpria ponte,
mas tambm esse espao no meio da vizinhana. Nessa parte
da cidade, a paisagem no muito romntica, mas de outro
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lado, quando olho as montanhas atrs e os blocos de habita-
o em torno, esse espao tem um enorme potencial para se
tornar um lugar interessante em Barcelona, especialmente
agora que dos dois lados da ponte existem reas verdes.
Penso que todas as cidades precisam muito de que suas
obras pblicas as ajudem a se regenerar, especialmente
agora. Nos anos 70, os interesses arquitetnico e urbano se
centravam no ponto de vista histrico, que apoiava a rege-
nerao dos centros da cidade para torn-los mais habit-
veis. Aqueles interesses tambm iniciaram a preservao de
um conjunto de edifcios que de outro modo teriam sido
vtimas do desenvolvimento especulativo. Mas, enquanto
isso, o desenvolvimento da periferia da cidade comeou a se
tornar um problema importante. Assim, hoje em dia o pro-
blema como reformar aquelas partes da cidade - especial-
mente cidades europias- onde a populao dobrou ou tri-
plicou durante os ltimos trinta ou quarenta anos. Penso
que obras pblicas como pontes e estaes podem se tornar
foras bem significativas para regenerar reas, criando e
centralizando a atividade urbana.
63
Esses projetos seguintes exploram a idia do arco. O primei-
ro um pavilho de exposio comercial em Tenerife, Ilhas
Canrias (Espanha, 1992-1995). s vezes quando desenha-
mos uma construo funcional que, como muitas das pon(es,
tem de ser feita com custo muito baixo, a idia de usar o arco
importante. muito eficiente para grandes vos. Nesta edi-
ficao h vrios tipos de arco: meios-arcos de concreto, e, no
alto, arcos de ao. Um grande arco vence 240 metros de vo
para sustentar toda a cobertura.
Eu gostaria de falar sobre o arco inclinado em particular.
O primeiro exemplo que mostrarei agora a ponte de pedes-
tres La Devesa, na cidade de Ripoll (Espanha, 1990-1991),
que fica na parte norte da Catalunha, na paisagem muito dra-
mtica dos Pireneus espanhis. Nessa paisagem construmos
urna ponte para ligar a estao de trens com um bairro resi-
dencial localizado do outro lado do rio Ter. A rea entre a
ponte e o limite do bairro tambm foi transformada em par-
que, com urna praa e urna srie de intervenes construdas
por outros arquitetos. Corno eu disse antes, pontes so muito
poderosas quando se pretende regenerar um local, pon;.ue
introduzem um excelente motivo para reestruturar a rea ao
redor e, fazendo isso, tornar mais vivveis essas partes da cida-
de que estavam mais ou menos perdidas, corno esta em Ripoll.
68
~ - - - - - - - - - - - - - -
-
Eu gostaria de me centrar na seo transversal da ponte e no
arco inclinado, porque h uma progresso em direo qe
uma assimetria bastante arrojada nas pontes em arco, pois
tentei explorar o fenmeno da toro. Na ponte em Ripoll,
porque o apoio - o arco - est colocado de um lado da
ponte, o peso da ponte e sua carga criam um momento tor-
sor no ponto de sustentao. Esse momento torsor distri-
budo numa seo tubular que corre ao longo do compri-
mento das ponte e conecta as costelas do tabuleiro com o
arco inclinado. Na ponte em Valncia, a laje inteira foi pro-
jetada para trabalhar como se fosse essa estrutura tubular, de
modo que o prprio tabuleiro que resiste toro. No caso
de Ondrroa (Espanha, 1989-1995), temos uma viga de
caixa lateral e um caminho em balano para pedestres, do
qual sobressaem as costelas para apoiar o arco evitando que
se deforme, e do arco saem tensores que apiam a viga late-
ral. No caso de Orlans, a toro totalmente assumida pelo
tabuleiro da via de pedestre, que o arco suporta apenas pelos
tirantes.
69
Ento h uma espcie de progresso comeando com Mrida,
onde o arco centrado acima do tabuleiro da via de pedes-
tres, que o elemento que prov a resistncia toro. um
arco grande configurado por trs tubos e o caso nmero
um. O caso nmero dois Ripoll, que para mim foi uma
espcie de experincia para controlar o sistema do arco incli-
nado num vo de 70 metros edificvel a custo muito baixo e
com um tabuleiro que no passa de uns 3 metros de largura.
O caso nmero trs Ondrroa, em que h uma carga de tr-
fego significativa, e o caso nmero quatro Valncia, com
quatro pistas. Orlans o caso nmero cinco, com um vo
maior, quatro pistas de trfego e dos dois lados vias para
pedestres.
O interessante nesse tipo de ponte a toro. Em muitas das
sees transversais padro que vemos nas pontes de arcos o
arco ereto, e assim a rigidez toro que temos na viga
retangular que sustenta a pista de trfego raramente usada,
porque a gente tem apenas a carga unilateral. O que tentei
explorar nessas pontes o fenmeno da toro- como explo-
rar a resistncia toro da laje de trfego para criar uma
certa assimetria na ponte, que me permitia, por exemplo,
enfatizar a posio da ponte em relao cidade em torno,
ou a direo da gua, ou at a posio do sol. Isso me per-
mite sensibilizar a prpria ponte como fenmeno instalado
na paisagem circundante.
71
A paisagem de Ondrroa muito pitoresca, com o oceano
Atlntico na frente, um pequeno porto, e barcos de pesca.
Para a Ponte do Puerto, tentei tirar vantagem de condies
locais e materiais usando as pedras da regio para fazer o
muro de arrimo, por exemplo. Muitas pessoas atravessam
essa ponte para a nica praia de Ondrroa, de modo que foi
preciso prover uma ampla passarela. Isso me deu a idia de
fazer um grande balco de um lado da ponte. H outra pas-
sarela de pedestres do outro lado da ponte, mas a esta dei
maior importncia separando-a da pista. Com os balces da
passarela formei a amarrao do arco que sustenta a ponte
com tirantes. Como com a ponte de Valncia, eu tambm
estava interessado no espao abaixo da ponte. H grandes
mudanas no nvel das mars de Ondrroa, e muitas pes-
soas vm com seus barcos para a rea que rodeia a ponte.
Foi preciso construir grandes escadarias descendo at a gua
como parte da terraplenagem das margens. Separei as partes
da ponte de modo que a luz possa entrar no espao embai-
xo, e isso, junto com os muros de arrimo, forma um espao
muito interessante.
A Ponte Campo Volantn que constru em Bilbao (Espanha,
1997) interessante porque de alguma forma a anttese do
que eu tinha aprendido- ou que eu pensava- que fosse uma
ponte clssica, especialmente em termos de muros de arrimo.
Se pensarmos numa ponte clssica como as de Veneza, tere-
mos um arco e ento todas as foras do arco so conduzidas
diretamente para o solo, no muro de arrimo, que slido.
Esse fato representado por uma escadaria que permite que
as pessoas desam at o canal. O muro de arrimo um ele-
mento clssico da ponte; o modo como a ponte toca o solo
como continuao das foras.
Em Bilbao apoiei a ponte em sees em balano que se erguem
da margem do rio e correm paralelas a ele dos dois lados.
O tabuleiro da ponte colocado sobre esses apoios, que so
como braos. A seo em balano do apoio um meio-arco e
assim, onde habitualmente teramos muros de arrimo slidos,
agora h vazios. Esses vazios e os apoios conferem ponte
uma direcionalidade - que pode ser associada com a direo
para a qual o rio corre.
75
O fluxo de pedestres corre paralelamente ao curso do rio,
atravessa o rio e depois retorna para a direo original.
Representei esse movimento de maneira muito simples,
fazendo uma curva no plano da ponte. Assim a idia da linha
estrita e direta de uma ponte clssica tambm desapareceu.
Eu queria fazer um elemento para manter essa estrutura que
-embora assimetricamente colocada- compensaria optica-
mente a assimetria da pista. Assim o arco se inclina sobre o
tabuleiro da ponte em direo curva.
O tubo torsor debaixo da pista corre diretamente, assim o
ponto articular em que o arco e o tubo torsor se unem muito
importante. Porque a fora do arco entra diagonalmente nesse
ponto - em seo - e a fora do tubo torsor entra horizontal-
mente, a resultante das foras desloca em vrios centmetros o
suporte vertical necessrio, revelando de certa forma uma das
muitas situaes paradoxais da ponte: o apoio para o arco fica
92 ou 122 centmetros afastado de onde se rene com o tubo
torsqr, embora seja centrado em termos de foras. Tentei jogar
formalmente com a perfeita compreenso do modo como as
foras da estrutura atuam nessa ponte. Por exemplo, se olhar-
mos o projeto da ponte, veremos que a toro compensada
globalmente, porque o tabuleiro de um lado do tubo torsor
igual em rea de superfcie ao tabuleiro do outro lado. No
final, temos as mesmas foras de toro de um lado a outro.
Hoje, de alguma forma, perdemos o idealismo dos anos 60,
quando a arquitetura se dedicava intensamente aos proble-
mas sociais. Na verdade, hoje ignoramos esses problemas,
mas vivemos em um mundo no qual um tero da populao
no come suficientemente todo dia. Quero dizer, isso bas-
tante dramtico. Podem imaginar quanto de infra-estrutura
ainda necessria? Se recordarmos os tempos hericos da
engenharia em que as pessoas chegavam em lugares novos,
imaginem o que significava simplesmente conduzir gua at
determinado local, ou barrar um rio que transbordava, ou
criar infra-estrutura sanitria. Penso que ainda sentimos a
fora dessa necessidade quando construmos pontes, espe-
cialmente pontes em cidades.
Penso tambm que o potencial e o desenho de pontes ainda
no foram obtidos inteiramente. A vitalidade das pontes nasce
da necessidade e do fato de que so elementos incrivelmente
78
importantes e evidentes da cidade. Podemos imaginar, por
exemplo, Nova Iorque sem aquelas magnficas pontes? E se a
ponte George Washington fosse uma ponte de mltiplos vos
em lugar de ser esse salto sobre 1.000 metros quando o
vo prvio fora apenas metade disso ou at menos? A enge-
nharia pode ainda provocar reaes muito originais e fortes
nascidas de gestos como esse.
Se olharmos os projetos de engenharia do sculo XIX, vere-
mos que os engenheiros tiveram grande cuidado no dese-
nhar as balaustradas e a iluminao. Tinham conscincia de
que cuidar dos detalhes era dar mais ponte. H pessoas que
dizem que "arquitetura tudo o que se pode retirar de uma
ponte e deixar a ponte de p". Isso no verdade. A arqui-
tetura a prpria ponte, porque a ponte dedicada ao
homem. Tudo o que d satisfao ao homem bom para a
ponte.
79
Na primeira das duas conferncias comecei mostrando
pequenas esculturas feitas com meus brinquedos de cnan-
a. As esculturas no eram grandes- cerca de 30 centme-
tros de dimetro. Nas duas, o problema era como susten-
tar uma pedra pendurada dessas mquinas. Se olharmos,
veremos que apenas a mudana de posicionamento do
apoio (quero usar especialmente essa palavra que faz parte
do vocabulrio da engenharia) que cria duas maneiras
diversas de ordenar foras. No primeiro caso, as foras
atuam paralelamente, no segundo entrecruzam-se, mas na
verdade exatamente o mesmo exerccio - como sustentar
uma pedra. Relativamente a isso, h vrias coisas que eu
gostaria de enfatizar. Primeiro, sustentar uma pedra em
SI algo importante, porque estamos agindo contra a ten-
dncia da pedra de cair. Como o cientista que diz ter sido
atingido na cabea por uma ma, VIvemos num campo de
foras e gravidade que nos imediato. Provavelmente nos-
sos corpos seriam construdos de maneira totalmente
diversa se a gravidade ou as foras ao redor de ns fossem
outras.
82
Segundo, as esculturas se mantm coesas porque o peso da
pedra ativa o sistema. Quer dizer que se a pedra no estivesse
ali seria muito difcil manter coesa a mquina. Assim o peso,
ou a permanncia da gravidade, tambm est materialmente
presente. A escultura permanece unida porque existe a gravi-
dade e porque a gravidade uma situao constante. O que
aconteceria se eu cortasse a corda que transfere o peso da
pedra atravs de todo o sistema? muito simples; a pedra cai-
ria, e ento tambm desabaria a pequena estrutura. Quando a
pedra cai produz-se um movimento. Em sua condio esttica,
as foras da mquina so muito ligadas a esse movimento.
Isso quer dizer que a presena de fora sempre se relaciona a
um movimento que no pode ser estabelecido antes de sua ati-
vao. Pensemos por um instante que as foras so como
movimento cristalizado. Na minha opinio, essa uma idia
muito bonita, porque at nessa condio esttica, na coisa mais
estvel, oculta-se o movimento. O movimento est a, e por
isso passei da idia de fora e forma, de que falei em relao s
minhas pontes na conferncia anterior, idia de movimento
e fora, muito mais difcil de representar em eslaides.
83
Eu gostaria de comear falando em dois projetos executados
enquanto eu era aluno da ElH de Zurique. O primeiro foi
feito com um grupo de estudantes sob a direo de Jrg
Altherr. Construmos uma piscina pendurada da cpula da
ElH. Ela estava sustentada por vinte e quatro tirantes que sus-
tentava vinte e quatro barras e uma pele de policarbonato de
1,2 milmetros de espessura. Ela continha 24 metros cbicos de
gua, e podia-se at nadar dentro dela, embora no fosse pos-
svel permanecer na gua por muito tempo, porque a presso
dos ps podia ter rompido ou deformado a membrana. A cons-
truo era um desafio muito particular, porque abaixo
da cpula, sob aquela piscina, ficava a biblioteca. Podem ima-
ginar isso: Toda aquela gua por cima da biblioteca?
85
Outra fonte de interesse que eu gostaria de enfatizar a natu-
reza e a simples observao da natureza, olhar de um modo
direto e puro os objetos naturais que nos rodeiam: rvores,
relva, flores ou qualquer objeto natural. De um grupo de esbo-
os de estudo, um modelo antigo que eu fizera tentava aplicar
a estrutura de uma idia de um grupo de rvores usando ao
e vidro. Eu j no pensava em termos de qualidades especfi-
cas do objeto em si, mas antes, atravs de um tipo de aborda-
gem sistemtica do objeto, resolvi torn-las transformveis,
significando, nesse caso, que elas mudariam de forma. Assim
os galhos nos topos das rvores - configurados como telhado
- se articulam no ponto em que so sustentados, e toda a
cobertura se abre atravs de uma transformao mecnica.
A idia das rvores foi mais tarde incorporada num projeto
para uma galeria em Toronto. A idia de transformabilidade
mecnica, porm, no foi incorporada s rvores, mas numa
janela muito grande, manobrvel, que separa essa tranqila
galeria da Praa Heritage, que um animado e barulhento
espao.
Prosseguindo com a idia da rvore - uma idia bastante gene-
ralizada em minha opinio -construmos a Estao Ferroviria
Oriente, em Lisboa (Portugal, 1993-1998). Aqui usei o mesmo
vocabulrio, escolhendo-o especificamente porque a cidade de
Lisboa no apenas muito bela mas tambm tem aquele car-
ter muito, muito suave .das cidades da costa do Atlntico.
O espao muito transparente, com uma bela qualidade de
luz. Nesse contexto, eu no queria fazer uma estrutura .muito
forte, com a de Lyon, mas suave - uma estrutura aberta com
os trens passando de um lado, e a paisagem de outro.
Outro tpico muito importante em arquitetura a anatomia
e a idia de ler estruturas no corpo humano, ou apreciar no
corpo humano um sentimento de arquitetura. Seja o que for
que fizermos, a magnitude ou a dimenso de uma coisa sempre
se relaciona com nossos corpos. Arquitetura, de um modo
muito natural, se relaciona puramente aos humanos porque
feita para - e por - pessoas. Isso torna a anatomia uma fonte
muito poderosa de inspirao. E isso no era verdade apenas na
Renascena, quando a anatomia humana foi a base das regras
e sistemas proporcionais, mas tambm no sculo XX com
o Modulor. Anatomia - a idia da mo, da mo aberta, a idia
do olho, da boca, do esqueleto - uma rica fonte de idias
e inspirao. Nas tectnicas de nossos prprios corpos pode-
mos descobrir uma lgica interna que pode ser valiosa ao cons-
truirmos edifcios.
importante reconhecer no fenmeno da arquitetura seu
aspecto puramente plstico ou escultrico. Isso no cria con-
flitos com os aspectos funcionais da arquitetura nem com os
aspectos estruturais. As alas da estao de Lyon, por exem-
plo, assumem sua geometria de uma escultura que foi feita
previamente como um estudo do olho.
Mais abstratos do que meus estudos sobre o olho so meus
estudos sobre como a cabea sustentada numa posio
sobre os ombros. Por que e como posso virar a cabea? Toda
a massa sustentada apenas pela vrtebra chamada Atlas da
coluna vertebral, e assim a cabea pode-se mover. Esse mila-
gre de mover a cabea - em rotao, inclinando-a, ou as duas
coisas ao mesmo tempo - bem interessante e de certa forma
bem dramtico. Tenho estudado como sustentar a cabea.
Comeo com um puro volume e massa - um cubo - tentan-
do sustent-lo com uma mnima quantidade de elementos;
por exemplo, com um mastro muito, muito fino e uma srie
de cabos em torno dele. Em outra escultura, a massa, ou
cabea, sustentada verticalmente por um elemento e um
segundo elemento, oblquo, usado para a empurrar para
tts - para fix-la em sua posio horizontal. Na seo da
Estao Stadelhofen usei o mesmo princpio, mas a massa
representada um cubo, e a escultura a Terra.
Gosto muito da pureza de uma s idia, assim como a pura
expresso de uma s nota pode ser algo muito poderoso.
A complexidade vem da superposio de idias em um modo
coerente. Isso significa que, embora cada uma dessas idias
seja capaz de viver independente, tambm as podemos colocar
umas sobre as outras como um pintor que no trabalha ape-
nas com preto mas com vrias cores, ou esconde uma poro
93
/
de azul atrs da pintura para poder capturar o horizonte.
Assim, por exemplo, em Stadelhofen, alm da referncia
cabea apoiada existe a idia da mo- a mo espalmada. Essa
referncia representada em todo o projeto. Tornou-se um
leitmotiv para a configurao da maior parte dos elementos
estruturais dessa estao: os apoios do pilar principal, uma
pequena marquise, a prgula. A mo espelhada configura a
seo transversal do subterrneo. Em muitos lugares h um
gesto que pode ser associado a essa mesma geometria.
Outra srie importante de estudos plsticos d um passo
adiante. Eles descrevem a espinha vertebral, ou como nosso
corpo se ergue. A espinha feita de vrtebras, representadas
nas esculturas de modo bem elementar, como uma srie de
cubos.
Uma vez que temos o conceito de espinha, muito fcil
mover os elementos reconfigurando a espinha de vrios
modos. Em um caso escalonei a posio dos cubos em torno
do cabo central. Em outro esto em degraus de modo que a
idia de movimento bem mais explcita. Embora o material
seja o mesmo, desapareceu a rigidez hiertica, de modo que
agora temos mais a idia de uma espinha curvada. Tambm
bem importante como nossa espinha se dobra, como gira
sobre um eixo, como se inclina e estica. O que antes era um
movimento bastante tmido, torna-se muito explcito.
95
Em alguns estudos posteriores mudei a geometria do cubo a
fim de tornar maiores as esculturas. Em um projeto que tem
doze metros de altura, eu quis criar uma forma mais orgnica,
e assim afastei-me do cubo usando em seu lugar pirmides
duplas ou octaedros. H uma srie de sete desses octaedros em
concreto, um depois do outro, cada um seguro por dois pinos
e um s cabo. As sete peas so contrabalanadas por duas per-
nas muito compridas. Nessa escala, a escultura agora mais
do que uma forma abstrata; ela tambm um princpio de
construo. Essa escultura tornou-se a base para a ponte que
constru em Sevilha.
Comeando com um estudo muito puro e abstrato do <. orpo
humano e relaes anatmicas de peso, podemos passar par.t
um g r a ~ d e problema em ao. Quando comeamos a ons
truir uma escultura com doze metros de altura, aqui comea
o problema da construo. Como sustentar as coisas, como
escolher o material; essas questes se tornam crticas. Pre
cisamos lidar com concreto. Precisamos lidar com cabos.
Precisamos lidar com apoios e tenses, com transporte e mui-
tas outras coisas.
Em vises particulares da ponte de Sevilha podemos reco-
nhecer a origem muito abstrata da idia dessa ponte. Quando
olhamos a ponte de frente ou de trs, no pensamos numa
ponte. Em vez disso, a expresso de algo autnomo. Um
exerccio plstico ou escultural muito belo em si mesmo,
porque nos sentimos livres. Somos o nico elo em termos dos
limites que colocamos, dizendo por exemplo, "Eu gostaria de
ser extremamente ortodoxo. Quero trabalhar s com cubos."
Sejam quais forem os termos especficos, limitamos nosso
vocabulrio, mas ainda somos livres porque o nico objetivo
que perseguimos pura realizao plstica. Quando lidamos
com uma ponte ou um edifcio, mesmo se for um fato plsti-
co, estamos presos a necessidades funcionais. De outro lado,
temos uma grande vantagem que a escala. Nenhuma escul-
tura em si jamais atingir a escala de uma ponte ou edifcio.
isso que confere arquitetura- particularmente arquite-
tura integrada com engenharia - o seu significado.
Aqui eu gostaria de falar sobre alguma pesquisa relacionada
com movimento, mais especificamente com estruturas simples
que se movem. Construmos um pavilho para o Estado do
Kuwait na Exposio Universal de Sevilha (Espanha, 1992),
e feito usando uma srie de meios-arcos de madeira que
podem-se abrir. Essa estrutura inclui um terrao, cujo cho
de mrmore translcido. Abaixo desse terrao fica a parte
interna do pavilho, e durante o dia a luz do sol se filtra atra-
vs do mrmore para iluminar o espao interno. Os elementos
da cobertura so apoiados em elementos de concreto, e cada
um deles pode ser ativado por um motor individual, de modo
que muito lentamente toda a cobertura se abre e se transforma.
Porque os elementos so independentes, podemos controlar os
diferentes estgios da abertura da cobertura. No movimento
da cobertura, podemos imaginar as mos com seus dedos
dobrados para baixo, servindo para proteger o espao, e
depois abrindo-se, palmas para cima, a fim de abranger o cu.
Uma escultura que fizemos para o jardim do Museu de Arte
Moderna em Nova Iorque (EUA, 1992-1993) foi posta debai-
xo de um salgueiro-choro. Os ramos do salgueiro curvam-se
docemente. Os ramos da escultura tambm se curvam e caem
devagar - cada um girado por um roda - e quase tocam a
escultura de O Rio, de Aristide Maillol, que fica ainda abaixo,
na superfcie de um espelho d'gua.
De uma srie de estudos esculturais que se baseavam na idia
de movimento - e especificamente a idia de superfcies topo-
lgicas geradas por linhas retas que se revolvem em torno de
mltiplos centros - veio outro conjunto de estudos para uma
possvel estrutura de cobertura. Nessas esculturas, linhas retas
geravam superfcies dobradas e curvas. Em subseqentes estu-
dos arquitetnicos, essas linhas retas se tornaram elementos
isolados de construo. Temos uma forma no solo, depois
outra linha dorsal central inclinada, e os elementos de cons-
truo idnticos conectavam o perfil da forma, e os elementos
de construo idnticos conectam o perfil da forma- que um
crculo em um caso, e na outra uma meia-elipse- com a linha
inclinada. Esse mesmo estudo foi tambm fonte de idias
sobre como fazer esse tipo de forma mover e abrir-se. As duas
metades conectadas pela linha central so como duas mos
unidas pelos polegares. Elas se abrem e fecham em torno do
eixo dessa dobradia.
A ampliao do Museu de Arte de Mllv. 1 1 1 ~ I I I
2002), que estamos construindo agor .1 11
dessa estrutura de cobertura. No meu I" OJl 1
com a cidade, por meio de uma ponte, o t dalt
Eero Saarinen e a ampliao de David K thlta t
cerca de vinte anos. Esse museu existenlt' t , 111 1
Encerrando a arquitetura, quero f.1l.u 4 d 1
Saint John the Divine (Nova Iorque, I li
foi concluda. Foi iniciada por Heins I ti 1
por Ralph Adams Cram, com alguma oi r 1
Gustavino nas abbadas. S a nave 1 .11 111
mente. No projeto que apresentei no, olh 111
tentei implementar partes do vocabula11n qu I
antes, mas de modo mais simblico, porq11 1 lu
blica numa catedral algo muito evtdt 111 I 1
parar a catedral com uma rvore com r.1111 1 1 1 111
o tronco, depois a folhagem no alto. Um.1 t 11 11 11
era criar o que chamavam um I
deveria ficar no interior da catedral, ma 1 lu 1 1
ficasse por cima. O espao abobadado e11111 11
da catedral e a cobertura habitualmentt t 1 111 ' f lt l11
Eu o queria abrir.
A idia que propus era substituir a cobrrt111 1 111 htl 111
dia temporria, por uma cobertura de 1 h" 1'111 1 11
rvores nesse espao superior, criando um 1 1 l1 11 'ti r
catedral. O jardim seria a reproduo do pr 1 1111 1 1 1lc
interessante que na obra de Beethoven 1 11 1111 I " 1
fantasia para coro, orquestra e piano <. 1111 1 1h1 No
Templo da natureza,. A Natureza constdt t.hll 11111 1 111plo.
E assim pensvamos em fazer aquele h mplo l1 IIIIIIH 1.1.
uma idia muito romntica.
107
108
A planta da catedr 1l r ut uma cruz latina. Podemo
corpo humano como um tu nplo, e dentro da formn I
latina podemos enconlt .11 1 1d(1 1 do corpo humano
jardim e o corpo fie un s111 postos e ligados geom t
cruz. Esse tipo de mistt( 1smo que vem de tempos lon 1
era parte da concepao do , . l1 h cio.
Eu queria fazer a cobertur.1 dt vidro manejv de 111
deixar a gua da chuva r coletada no jardim. \
triangulares da cobertura dt vidro funcionam de 11111 I
lar ao da grande janela da galeria em Toronto. Apcn
em torno de um eixo. A cobertura foi desenhada
pinculo muito alto, que podia ser usado para fin
criando um microclima no interior da cobertura.
Abordar o mundo natural com respeito. Abordar .1 1
com muito mais respeito; essa uma preocupa.w d
tetos e engenheiros. E eu gostaria muito de en t.111
sem entrar longe demais no tema, mas a I I
cios na paisagem algo muito importante. I' n
idia bsica que apresentamos para Saint John rh
havia um equilbrio interessante.
109
SANTIAGO CAJ.ATRAVA VALLS uma das figuras mais importantes
trabalhando na interseo de arquitetura e engenharta atualmente.
Nascido na Espanha, ele tem escritrios em Zurique e Paris. Suas pontes
inovadoras e inegavelmente expressivas. suas estaes de trens, seus
terminais de -aeroporto, seus auditrios e museus de arte - e os notveis
esboos que cria enquanto desenha essas obras - tenho sido tema de
numerosos livros. incluindo Calatrava. Public Buildngs, e os dois volu-
mes de Santiago Calatrava's Creative Process. ambos publicados pela
Brikhuser.
CECILIA LEWIS KAUSEL professora e dretora do Departamento de
Design de Interiores na Chamberlayne School of Design em Mount Idd
College, Newton, Massachusetts. Recebeu diploma de Bacharel em
Biologia e Antropologia F'Jsica da UMASS e mestrado do Departamento
de Arquitetura do MIT. Professora visitante da Bauhaus e pesquisadora
do Departamento de .Engenharta Civil e Ambiental do MIT. Lewis
Kausel publicou inmeros artigos de jornal e um relatrio sobre a
preservao da Alhambra. para CEDEX em Madri.
ANN PENDLETON-JUWAN arquitet e professora do MIT. Depois de
estudar astrof.sica por trs anos, recebeu seu diploma de bacharel em
Arquitetura pela Universidade de Cornell, e seu mestrado pela
Universidade de Princeton. autora do premiado livro The Road That Is
Not a Road and the OjJen City, Ritoque, Chile, e vlias outras obras
tericas. Sua obra arquitetnica tem sido publicada e exposta interna-
cionalmente.