Hermneutique de la musique? Author(s): Alessandro Arbo Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol.

31, No. 1 (Jun., 2000), pp. 53-66 Published by: Croatian Musicological Society Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3108424 Accessed: 21/06/2010 15:14
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use. Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=croat. Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed page of such transmission. JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Croatian Musicological Society is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to International Review of the Aesthetics and Sociology of Music.

http://www.jstor.org

A. ARBO, DE LAMUSIQUE?, IRASM 31 (2000)1, 53--66 HERMENEUTIQUE

53

DE LA MUSIQUE? HERMENEUTIQUE

ALESSANDRO ARBO Via Corsica 16, 34170 GORIZIA, Italia

UDC: 78.067"17/18" Scientific Original Paper znanstveni Izvorni elanak Received: 2000 4, April 4. travnja 2000. Primljeno: Accepted: May15,2000 Prihvaeeno: 15.svibnja 2000.

Abstract - Resume
A partirdes oeuvresde Kretzschmar et de Schering,le projetde fonderune herm6neutique musicale se heurtea un problememajeur,celui de l'identificationd'une cle du rapportexistant entre la structure musicale et sa description verbale.On relive chez ces auteursdes contradictions theoriques et, surtout, on prend conscience de l'ambiguit6 d'une discipline qui a pour tache de d6pister les intentions de la musicologie historique tout en possedant les ambitionsd'une musicologie systematique.Un paradigme plus siir a guide la r6flexion de Dilthey, qui considere l'art comme une des formes d'expression de la vie et du sentiment individuel. Son travail de reconstruction cherche a relativiser les 6poques de l'histoire grace au caractereparticulierdes Erlebnisse qui permettent Al'interpretede definir l'essentiel des experiencesmusicales du passe. Cetteperspective est cependantegalement limit6e:une fois sortiede l'horizonpositiviste,la volonte de se focalisersur un psychisme 6trangerd6truit la distancetemporelle,effagantla valeurla plus sp6cifiqued'une historicitedans laquelle sont enregistrees les connexions structurelles des unites vivantes. L'herm6neutiquedu XXeme ' siecle a cherch6 resoudre les apories du en psychologisme d6plagantla r6flexionsur le de 1988, plan ontologique.Dans un court &crit Gadamer observeque dans le casde la musique la fin de la comprehensionsemble s'esquisser non pas tant dans le discours des interpretes que dans l'experience de l'oeuvre, dans son devenir concret,c'est-a-diredans une audition comme dans une execution capables de ' correspondre la fonction du <s'arreter et rester>, qui caracterise les formes du comprendreen g6neral.

L'affirmation de Gianni Vattimo, qui soutient que dans les ann6es 80 l'herm6neutique s'est transform6e en une sorte de koine du d6bat philosophique europ6en, pourrait s'appliquer 6galement au domaine de la musicologie. Dans des disciplines comme la philosophie et l'esth6tique de la musique, il est

54

A. ARBO,

HERMINEUTIQUE

DE LA MUSIQUE?,IRASM31 (2000) 1, 53-66

particulierement facile de mettre en 6vidence une tendance a employer des notions et des termes emprunt6s a la theorie de l'interpretation.1 Si dans certains cas la r6firence a l'herm6neutique se borne a une simple suggestion, dans d'autres elle est la consequence de plus grandes ambitions argumentatives ou speculatives. A en juger par les resultats obtenus aussi bien dans les disciplines analytiques que dans la theorie et l'histoire de la reception,2 l'hermeneutique semble avoir favoris6 le projet (partage galement par les propositions eclectiques d'orientation phenomenologique developpdes aux Etats-Unis)3de d6passer le niveau d'une simple explication des structures, pour tenter une comprehension globale de l'ceuvre fondue sur les r6sultats des disciplines comme la sociologie, la p6dagogie, la didactique, I'ethnomusicologie, etc.4 Deja dans l'introduction aux Actes d'un congris de 1973, Carl Dahlhaus soulignait I'opportunite de tenir compte des implications du module th6orique 'labor' par Hans Georg Gadamer dans Wahrheit und Methode.5 La question principale est de savoir si l'on peut conjuguer la comprehension d'un contenu de v6rite avec une analyse approfondie de l'euvre et de ses structures. En ce sens, l'analyse de l'oeuvre de Mahler men6e par Adorno semble etre une r6ussite ' exemplaire, en particulier parce que l'interpr6tation n'a jamais cess6 d'adherer un langage sonore consider6 dans sa pleine autonomie. Adorno part du pr6suppose sonores, qui refletent toutes les que dans les m6tamorphoses des <<mat'riaux>> formelles du discours composantes (totalitY, developpement, accomplissement, etc.), on peut voir se profiler en filigrane les connexions historiques et sociales. Cette thise ne s'accompagne pourtant pas d'un critere de v6rification valide sur le plan epist6mologique, et met en lumiere son pr6suppose id6aliste.6Il est par ailleurs incontestable que l'exercice d'interpr6tation d'Adorno a r6ussi a d6voiler des aspects et des niveaux de sens de la structure sonore qui seraient tris difficilement apparus a partir d'une simple analyse formelle, et a de cette maniere atteint un
and Prac1Cf. K. TARNAWSKA-KACSOROWSKA, Hermeneuticsof Musical Composition.Theoretical tical Issues, dans Trasmissionee recezione delle forme di cultura musicale, (Atti del XIV Congresso della Societa internazionale di Musicologia), I, ed. A. Pompilio, D. Restani, L. Bianconi, F. A. Gallo, Torino, Nattiez, d. EDT, 1990, p. 662; J.-J.NATTIEZ, Analisi musicaleed ermeneutica.Un'intervista a Jean-Jacques R. Rossi, <<beQuadro>>, 49-50, janvier-juin 1993, pp. 33-34;F. FAROTTI,Ermeneutica dell'Atonalismo, <<Civilth della musica moderna, musicale>>, 16, novembre 1992, pp. 107-13; P. SANTI, Storia,criticae interpretazione <<Civilta musicale?, 16, novembre 1992, pp. 29-74. 2 Cf. M. GARDA, Teoriadella ricezionee musicologia,dans L'esperienzamusicale. Teoriae storia della ricezione, 'd. G. Borio et M. Garda, Torino, EdT, 1989. della musica negli Stati Uniti, 6d. R. Miraglia, <<Axiomathes>, 2, septembre 1995. 3 Cf. Fenomenologia Parmi les resultats plus probants obtenus dans le domaine de la didactique, il faut signaler la synth'se de K. H. EHRENFORTH, Verstehenund Auslegen. Die hermeneutische Grundlageneiner Lehrevon der didaktischenInterpretationder Musik, Frankfurt am Main-Berlin-Miinchen, Moritz Diesterweg, 1971. Pour un interessant point de vue interdisciplinaire, cf. Musik und Verstehen.Aufsdtze zur semiotischen Theorie,Asthetik und Soziologie der musikalischenRezeption, 'd. P. Faltin et H.-P. Reinecke, K61n, Arno Volk Verlag - Hans Gerig KG, 1973. s Beitrdgezur musikalischenHermeneutik,ed. C. Dahlhaus, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1975,

p. 7. 6

Cf. A. SERRAVEZZA, Musica, filosofiae societ' in Th. W. Adorno,Bari, Dedalo libri, 1976, p. 62-83.

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53--66

55

objectif fondamental, recherche 6galement, en depit des divergences theoriques de fond, par les lectures hermeneutiques. A l'origine de ces propositions, on relkve l'intention commune, soutenue par des instruments conceptuels plus ou moins dlabords sur le plan theorique, de projeter la structure sonore vers un large horizon de sens, dont on met peu a peu en evidence le caractere historique, spirituel, social, etc. Cette operation est conditionnee par un presuppose fondamental: la musique reflete (ou critique) la progression historique d'une communaut6 dans la mesure ohi,en derniere instance, elle est une forme de langage. C'est sur sa parent6 avec le logos - souvent pass~e sous silence ou implicitement admise - que se fonde un exercice critique et interpretatif dont les premisses ne sont pas trop eloignees de la <<paraphrase poetisante>>des Romantiques, inauguree par Hoffman avec la recension des symphonies de Beethoven.7 Quand on cherche a 6valuer le sens general d'un module qui a souvent 6t6 conqu comme une alternative aux methodologies d'orientation analytique,8 il convient peut-etre de prendre en consideration la maniere dont la meme th6matique a ete exploit6e par une certaine tendance de la critique - consider"e avec mefiance par la musicologie contemporaine,9 et generalement ignoree par l'histoire de la philosophie10- qui au d6but du siecle ambitionnait l'appellation d'<<hermeneutique musicale>>.Ce terme, employe par Hermann Kretzschmar pour donner ses lettres de noblesse aux introductions litteraires qui figuraient tres souvent sur les programmes de salle lorsqu'on jouait les chefs-d'oeuvres musicaux du passe," etait
als Beethoven-Rezensent derAllgemeinen Musikalischen 7Cf. P. SCHNAUS,E.T.A. Hoffmann Zeitung,

Miinchen-Salzburg, Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft, ed. H. H. Eggebrecht / Band 8, 1977. und Gegenwart, dans Die Musikin Geschichte 8 Cf. W. GERSTENBERG, Hermeneutik VI, KasselBasel, 1957, p. 234. Hermeneutik,cit., pp. 159-172, qui a cherche a la reviser; cf. egalement le jugement synthetique formula

zur musikalischen zur musikalischen dans Beitrdge Hermeneutik, 9 Cf. C. DAHLHAUS,Fragmente

dans Contemplating Music.Source in theAesthetics ofMusic,ed. R. Katzet C. Dahlhaus,II (ImReadings

Vattimo, ed. G. Carchia et M. Ferraris, Milano, Cortina, 1995, pp. 315-330), lorsqu'on se fonde sur les points communs existant entre les modeles analytiques de Sch6nberg et de Schenker pour explorer les possibilites d'une hermeneutique musicale, au lieu d'evoquer de nouveau les descriptions sommaires de Kretzschmar et de Schering, il semble plus opportun de s'orienter vers une recherche du rapport entre analyse musicale et jugement esthetique ou de valeur, en suivant une ligne qui pourrait relier la ' vision historico-critique de Dahlhaus non seulement aux hypotheses formulees par Adorno propos de l'audition structurale, mais aussi a certains resultats obtenus par la musicologie ambricaine. 10 On observe que, alors que les principaux dictionnaires de musique possedent l'article <Hermeneutique>>, les textes qui visent a une reconstruction historique de cette discipline ne contiennent

port), New York, Pendragon Press, 1989, p. 615. Comme le signale G. Borio (Analisimusicaleed ermeneutica.

Sullaricostruzione delsensoin musicologia, dans Interpretazione ed emancipazione. Studiin onoredi Gianni

II vol., 1929;reed. Hildesheim, Georg Olms, 1966, pp. 24-25) de rf&~rences Jahrhundert, a son elargissement au domaine musical. n L'ambition de ce projet est claire des l'origine: selon Kretzschmar, cette activite interpretative, qui etait deja reconnue par les editeurs et le public, mais avait peu retenu l'attention de l'academie, devait etre cqnsiderde comme <une tres importante discipline theorique, d'une certaine maniere l'accomplissement, l'ultime et plus precieuse recolte de la theorie musicale tout entiere>> (Anregung zur Peters, Leipzig, Breitkopf, 1911, p. 168).

im 19. einerGeschichte der hermeneutischen Theorie J. WACH, Das Verstehen. pas (except@ Grundziige

derMusikbibliothek ausdenJahrbiichern musikalischer Hermeneutik, 1902,dansGesammelte Fdrderung Aufsaitze

56

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

emprunt ~aDilthey, bien que ses implications theoriques n'eussent pas grandchose a voir avec les instruments conceptuels de l'historicisme.12 Kretzschmar (auteur plus connu qu'on ne pourrait le penser: Adorno et Mann se seraient, entre autres, souvenus de lui) considerait la musique comme le miroir d'une experience diff6rait de celle du vecue et 6tait convaincu que l'aptitude des notes a <<parler> discours seulement en precision, alors que, ((pour le reste, le langage des sons peut Rtreassimil6 au langage verbal>.'3 Le but de la comprehension est une lecture du dont le noyau ?retient presque tout l'interet du vrai connaisseur, et le vrai <<sens>, connaisseur n'est pas seulement capable de percevoir ce noyau, mais aussi, au ou de le decrire en paroles>>.14 moins dans ses composantes essentielles, de l'&claircir Le probleme principal reside dans l'identification d'une cl du rapport existant entre la structure musicale et sa description verbale. Dans deux essais theoriques majeurs, suivis d'un nombre considerable de programmes de salle et d'opuscules introductifs, Kretzschmar fait explicitement ref6rence a l'Affektenlehre, avec l'intention d'en tirer un critere normatif precis.'5 Il s'agit d'un choix plut6t faible du point de vue theorique (mais peut-&trejustement pour cela symptomatique), qui confond les deux notions sur lesquels se deploie la parabole de l'interpretation de l'esthetique musicale moderne, c'est-a-dire l'expressionet l'imitation. D'un c6te, Kretzschmar se fonde sur le presuppose qui veut que la musique exprime d'une mani're directe le contenu d'une passion; de l'autre, dans la definition de ce rapport, il recourt & l'interpretation des figures rhetoriques formul6e par la theorie des affects,16et la porte jusqu'a un degre de cristallisation qui depasse ses propres premisses.i7 De la vient l'ambiguite d'une discipline qui a pour tache de depister les intentions de la musicologie historique tout en possedant les ambitions d'une musicologie systematique. Malgre l'exigence de rigueur qui l'avait suscitee, la vanite de la ten12 Cf. W. BRAUN, Kretzschmars zur musikalischen dans Beitrdge Hermeneutik, Hermeneutik, cit.; C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., p. 615. Il existe peut- tre, comme l'a souligne A. NOWAK (Dilthey und die

musikalische dans Beitrdge zurmusikalischen Hermeneutik, cit.,p. 16),des affinitesentreeux, Hermeneutik,

mais celles-ci concernent moins la definition d'une thematique hermeneutique que la recherche des fondements psychologiques de l'esthetique esquisses dans Bausteinezur Poetik. 13 H. KRETZSCHMAR, Anregung, cit., p. 172.
14 Ibid.,

'6On sait qu'en 1713 Mattheson attribuait une coloration emotive particulieireau timbre de chaque instrument (cfr. P. KIVY, Thefine art of repetition.Essaysin the philosophy of music, Cambridge, Cambridge University Press Paperback, 1993, pp. 229-249); quelques d&cenniesplus tard, Scheibe reprenait la meme doctrine qu'il appelait Figurenlehre,et se proposait de codifier le parall1lisme 6tabli entre des figures musicales d6terminees et les etats emotifs correspondants (cfr. C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., pp. 113125). On jetait ainsi les bases d'une doctrine de la composition fond6e sur l'identification affective de formules musicales d6termindes, groupes de notes, gammes, etc. eenth-CenturyAesthetics, New Haven-London, Yale University Press, 1986, p. 42, qui, s'appuyant sur G. andtheConcept A Selective Music,Rhetoric, J.B. BULOW, <Notes>, 30, 1973,pp. ofAffections: Bibliography, 250-259, souligne l'opportunite de distinguer la precision de la rh6torique musicale du caractere vague des idles baroques sur les affects.

ausdenJahrbiichern derMusikbibliothek Peters, (1905),dans Gesammelte cit.,pp. 280-293. Aufsd'tze

zur Fdrderung musikalischer Hermeneutik: Satzdsthetik 15Cf. ibid.,pp. 190-191;Id., NeueAnregung

p. 173.

TheEmancipation 17 Cf. J. NEUBAUER, of MusicfromLanguage. Departure fromMimesisin

Eight-

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM31 (2000) 1, 53-66

57

tative demeure 6vidente. Ses resultats paraissent moins insatisfaisants si on les evalue a la lumiere d'une praxis interpretative concrete.'8 En cherchant a garder l'quilibre entre romantisme et formalisme, consideres comme deux perspectives limit"es destinies A appauvrir l'exercice de la comprehension,19 Kretzschmar a compose un utile repertoire d'introductions aux grands chefs-d'oeuvre de la musique, dans lequel l'examen des composantes formelles s'ajoute a la consideration du contexte historico-culturel et des composantes psychologiques impliquees par l'audition. Des objectifs analogues caracterisent la Kunstlehre d'Arnold Schering,20 qui dans Zur Grundlegung der Musikalischen Hermeneutik (1914) illustre la valeur ' d'une cherche amener le plus pres possil'auditeur propedeutique approche qui ble de l'oeuvre. Apres avoir abandonne au second plan l'Ftablissement d'un contexte historique, on doit se focaliser sur quelques facteurs pychologiques, comme la maniere dont la tension et la detente emotives se rapportent aux 6l1ments essentiels du langage tonal.21Nous ne sommes pas eloignes des presupposes de la theorie de l'Einfiihlung, dans ses diff6rentes versions 6laborees par les membres des &colesde Graz, Munich et Leipzig, de Stephan Witasek a Theodor Lipps. Schering utilise les r6sultats de la psychologie du son pour enrichir la pratique interpretative. Ii ne faut en tout cas pas oublier que l'interprete <entend offrir une preparation plut8t et pour cela se sert du langage verbal pour tenter qu'un substitut de l'experience>>," de formuler des images, des concepts, des analogies ou des associations d'id6es. De cette maniere c<l'image d'un acte sp6cifique de la volonte devient Porter a la conscience une telle dynamique est le progressivement plus claire>>.23 devoir de principal l'interprete. Pour rendre moins arbitraire le choix des analogies, il faudra considerer un tel discours comme secondaire par rapport a une analyse de type psychologique. En d'autres mots, il s'agit d'actualiser la vieille Affektenlehreavec une theorie de la vie interieure scientifiquement fond6e.
18 En mettant en valeur d'une maniere plus concrete la diff6rence entre <<exprimer> et "<<tre expressif de>>(et en prenant generalement de plus grandes precautions theoriques), P. KIVY (The CordedShell. Reflectionson Musical Expression,Princeton, Princeton University Press, 1980) a rendu de nouveau possible l'utilisation de ces mod&les rh6toriques pour formuler un module d'interpr6tation. Du reste, la tentative de Kretzschmar peut sembler moins naive si on la rapporte au projet principalement propedeutique qui l'avait motivee (cfr. H. D. SOMMER, Praxisorientierte Musikwissenschaft.Studien zu Lebenund Werk HermannKretzschmars, Miinchen-Salzburg, Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft, vol. 16, 1985). 19Le formaliste <<semble oublier que, lorsque l'oreille est en train d'6couter et l'oeil de voir, le reste de l'homme n'est pas mort>>; d'autre part, <<composer ou 6couter de la musique n'a rien a voir avec des 6tats ou des dispositions somnambuliques, mais est plut6t une activite qui requiert la plus grande lucidite mentale>; H. KRETZSCHMAR,Anregung, cit., pp. 172-173. 20 Cf. W. und Gegenwart,d. H. H. (1941),dans ID., Musikgeschichte GURLITT, ArnoldSchering Eggebrecht, Wiesbaden, 1966, pp. 149-158. 21 Cf. C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., pp. 616-617. A. SCHERING, Zur Grundlegung derMusikalischen <<Zeitschrift fdir Asthetik und Hermeneutik, 22 Allgemeine Kunstwissenschaft>>, 9, 1914; trad. angl. dans ContemplatingMusic. Source Readings in the Aesthetics of Music, 6d. R. Katz et C. Dahlhaus, cit., p. 630. A. SCHERING, Zur Grundlegung, cit., p. 633. 23

58

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

L'explication psychologique parvient n6anmoins difficilement a assurer une liaison constante entre les formes de participation emotive de I'auditeur et les structures musicales propres et vraies.24Peu convaincu par ce module, Schering serait parti a la recherche d'une autre solution. Dans Beethovenund die Dichtung (1936), apres avoir esquisse une breve histoire de la reception de l'oeuvre de Beethoven, le musicologue berlinois introduit sa these principale: le compositeur se serait inspire de situations dramatiques et de personnages emprunt6s a quelques cl61bres sources po6tiques. Par rapport a Liszt et a Strauss, le programme poetique ne serait pas a lui-meme sa propre fin: il s'agirait plutOt d'un <<systimed'ordre significatif> sous le signe duquel se developperaient la dynamique et la structure formelle de la composition.2" Apr's s'^tre servi de cette trace, Beethoven l'aurait fait disparaitre et n'en aurait conserve que le r6sultat. L'interprete a donc pour tache d'identifier la source textuelle, c'est-a-dire le ?programme po6tique> qui represente ?le secret de l'oeuvre, et de mettre en evidence les liens qui l'unissent a la de la cr6ation>> forme musicale (au niveau de la syntaxe, des phrases, de la structure, etc.).26Cette id6e peut egalement etre appliquee a la lecture des oeuvres de Tartini, Geminiani, Beethoven, Schubert, et d'autres. La pretention d'avoir retrouv6 dans le monde de la litterature, d'Homere a Goethe, les ?programmes 6soteriques, secrets> de Beethoven - non seulement exemplaires d'un point de vue esth6tique mais aussi, ' comme l'auteur cherche le d6montrer par une analyse historique et philologique, effectivement utilises au moment de la composition - se revele cependant, en depit de la pompe acad6mique qui l'accompagne, un tissu de speculations sans fondement. Comme on l'a observe, le fait que Schering ait tenu a qualifier son oeuvre d'<herm6neutique musicale> ne pouvait que conduire cette discipline a un 6clatant <desastre acad6mique>>.27 Un paradigme theorique plus stir a guid6 la r6flexion de Wilhelm Dilthey sur le theme de la comprehension musicale. Depuis le compte-rendu qu'il avait r6dig6
24 Constat qui transparait galement dans les &crits(quelque peu anterieurs) d'Herman SIEBECK zur Psychologieund Aesthetikder Tonkunst,1908), oii le (I bermusikalischeEinfiihlung, 1906, et Grundfragen lien entre une hermeneutique des affects et le developpement d'une perspective psychologique est fonde sur une hypotheise philog6netique: l'indistinction initiale des etats affectifs primitifs d'une communaute aurait et6 suivie par un stade d'evolution caracteris6 par une diff6renciation du sentiment <<esth"tique> du sentiment <pathologique>; il y serait possible de consid6rer l'oeuvre comme le symbole d'une personnalit6, et la melodie, le rythme et l'harmonie (ainsi que le timbre, vu comme un ornement secondaire) y constitueraient les facteurs essentiels de l'id6alisation musicale des Gefiihlsbilder (cf. P. MOOS, Die Philosophie der Musik von Kant bis Eduard von Hartmann, Stuttgart-Berlin-Leipzig, 19222; r6impr. Hildesheim-New York, 1975). Le projet de r6duire l'expression musicale a une articulation purement psychologique se retrouve dans l'oeuvre de Robert LACH (cf. Das Inhaltsproblemin der Musikisthetik. Ein Beitrag zur Grundlegung der musikalischen Hermeneutik, dans Festschrift Hermann Kretzschmar,Leipzig, Peters, 1918, pp. 74-79) qui met en relation le dessein melodique et les diff6rents degres d'excitation physiologique (cf. GERSTENBERG,Hermeneutik,cit., p. 235). und ihre methodischenVoraussetzungen,dans Beitrdge 25 A. FORCHERT, Scherings Beethovendeutung zur musikalischenHermeneutik,cit., pp. 41-52. 26 <Notre lecture nouvelle n'a d'autre dessein que de mettre en lumiere la maniere dont les materiaux po'tiques choisis par Beethoven deviennent une forme musicale>>; A. SCHERING, Beethovenund die Mit einer Einleitung zur Geschichteund Asthetik der Beethovendeutung, Berlin, 1936, p. 64. Dichtung. 27 C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., p. 615.

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53--66

59

dans sa jeunesse de l'oeuvre de Helmholtz (Die Lehrevon den Tonempfindungen als psychologische Grundlage fiir die Theorieder Musik, 1863), le theoricien des n'avait cess6 de soulignerque si la sciencepeut rendreraison Geisteswissenschaften du caractereplaisantd'une sensation,elle est en revanchetotalementincapablede distinguer la difference entre une consonance et une dissonance, et ne peut pas non plus proposerune definition des propriet6sde la beaut6(puisque le laid et le d6sagr6ablepeuvent eux aussi etre utilises comme moyen pour obtenirdes effets esthetiques).28 L'utilisation des dissonances et des modulations, ainsi que l'organisation des sons i l'interieur d'une gamme, dependent en revanche du Commentse d6finit,a partir d6veloppementhistoriqued'une techniqueartistique. de ces premisses, la comprehensionde ce qui se realise dans la musique? En s'appuyant sur l'exemple de Wagner, et en faisant sienne la leqon de (1819),Dilthey considerel'artcomme une des formesd'expression Schleiermacher de la vie et du sentiment individuel.29 Dans un fragmentpublie a titre posthume musikalische met en la comprehension de l'experience Verstehen, 1927),il (Das rapport vivante avec la maniere dont celle-ci se configure Al'interieurde l'oeuvre.?Pour durer>>,cette derniere ?doit 8tre fix6e en quelque endroit de l'espace; dans des notes, dans des lettres, dans un phonogramme ou originairement dans une memoire>>. Une telle &critureest <la representation ideale d'un flux, d'une connexion,musicaleou poetique,de v6cus>>.3 Ii fautdonc etudier le devenir musical dans son autonomie,c'est-a-diredans sa n6cessit6interne,qui se donne comme <ralisation d'une valeur esthetique>>.3 Parvenua ce point de son raisonnement, est enclin a reconnaitre Dilthey que <l'objetde l'6tude historiquede la musique n'est pas le processus mental mis en evidence derrierel'oeuvre(...) mais plut6t l'objectivite,la connexionsonoresurvenantcomme expressiondans la fantaisie>>.32 Ily a un aspect de la ?connexionsonore> qui est perqucomme tel. Chaqueexpression est comprise, en ce sens, comme ?un processus de la fantaisie dans lequel l'exp6riencev6cue apparait l'interieurdu monde des sons qui s'est d6velopp6 historiquementet dans lequel tous les moyens, pour 8treexpression,se lient l'un a 11ne s'agit pas d'un monde l'autre dans la continuit6historiquede la tradition>>.
derMusik,dans Gesammelte XVI, Gbttingen, 1972, p. 325. Schriften, 28W. DILTHEY, Zur Theorie 29Cf. DILTHEY, RichardWagner(1876), dans GesammelteSchriften,XV, G6ttingen, 1970. dans Gesammelte Verstehen, Schriften,VII (Der Aufbauder 30 W. DILTHEY,Das musikalische geschichtlichen Welt in dem Geisteswissenschaften), Leipzig-Berlin, B. G. Teubner, 1927, pp. 220-221. 31 En suivant le flux sonore nous d&couvrirons (des parties d'un tout, qui se developpent progressivement dans le temps. Mais dans chaque partie est Al'oeuvre ce que nous appelons une tendance. Un son suit un son, et s'en approche selon les lois de notre systeme tonal; mais A l'interieur de ce son, se trouve une infinite de possibilites, et dans la direction d'une de celles-ci, les sons s'avancent de telle maniere que les premiers soient determines par les derniers (...). Dans chaque direction, des possibilites libres. Nulle part, dans cette forme de determination, de necessit&. 11s'agit d'une sorte de combinaison libre de figures qui se rapprochent et de nouveau s'eloignent (...). Nous ignorons (...) pourquoi une seconde section suit immediatement la premiere avec cette nouvelle gradation de l'harmonie, ou est transformee en cette variation, ou bien est omrnede cette figure> (W. DILTHEY, Das musikalische Verstehen, cit., p. 221). 32 Das musikalische W. DILTHEY, Verstehen, cit., p. 221.

60

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53--66

double, souligne Dilthey: ici, <le genie est simplement la vie dans la sphere des sons, comme s'il etait seulement la, un oubli de chaque destin et de ' chaque souffrance dans ce monde sonore, de telle maniere que tout s'y trouve l'interieur>.33 Dilthey sauve 1'argument des analogies faciles auxquelles l'avait soumis Kretzschmar" et signale qu'il est possible de suivre les 6v6nements musicaux sans les rapporter a des experiences vecues sp6cifiques; en effet, si <<celui qui fait 1'exp6rience de la musique sent en lui des souvenirs, des images papillonnantes, des atmospheres pass6es et ind6terminees d'autrefois qui parviennent jusqu'8 son interiorit6, au milieu des ravissements de la creation, tout cela peut etre provoqu6 tant6t par une invention rythmique, tant6t par une succession harmonique, ou encore, Anouveau, par le v6cu. Dans tout le monde de l'art, la cr6ation musicale est celle qui est liee de la maniere la plus rigoureuse aux regles techniques, de la maniere la plus libre aux mouvements de l'me>>.3 Les parametres rythmiques et sonores sont les expressions de la musique et le musicien a le droit de se concentrer seulement sur celles-ci, alors que l'interprete doit se rappeler qu'il a affaire a des ?pages de vie qui s'expriment comme rythme, mdlodie, harmonie, comme formes du reflux, des hauts et des bas de l'6tat d'ame, l'ininterrompu, le constant, la dimension profonde d'une vie psychique fond~e dans l'harmonie>.36 On commence ici a deviner quel sera le travail de l'hermeneute: il doit ajouter aux fondements de l'histoire de la musique une doctrine de la (<signification?, destinde A tre ole moyen terme qui unit les autres parties de la musicologie a la creation, et, au-dela, a la vie de l'artiste, au developpement des 6coles de musique>>.37 Pour explorer cette possibilite, Dilthey propose d'aborder quelques exemples cle6bres, comme les pages du Don Giovanni oh <<resonnent des rythmes non seulement de vitesse, mais aussi de mesure diffkrentes. L'effet en est que des parties tr"s diff6rentes de la vie humaine, la joie de la danse, etc. apparaissent r6unies de maniere a faire venir Al'expression la multiplicit6 du monde>. Dans un air de Haendel, la reprise d'une succession sonore suffit a former <dans le souvenir une totalite que l'on peut embrasser d'un seul regard; un crescendo de ce type devient une expression de force>>. Prenons en revanche le lent cheminement des chants choraux: ?ce qui vient a l'expression de cette manibre est semblable au service religieux, a la relation avec le suprasensible dans le temps, A celle du fini avec l'infini>>.Le cas de la cantate, par exemple 1a oih Bach repr6sente le dialogue de l'Ame tremblante avec le Redempteur, est plus complexe: d'un c68t, les notes inquietes, rapides, qui se transforment en intervalles durs, en notes aigues, en coloris, signifient un type psychologique; de l'autre, les notes profondes, tranquilles,
33

34 Cf. A.

Ibid., p. 222. NOWAK, op. cit., p. 16.

35W.

36 Ibid., p. 223. 37 Ibid., p. 223.

Dasmusikalische DILTHEY, Verstehen, cit., p. 222.

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53--66

61

la multiplicit6des notes dans la succession lente, liees aux schemas des notes de l'apaisement,signifient le type psychologique du R6dempteur>>.38 se Ces exemples nous amenent a conclure que la ?signification musicale>> liee une sur deux source comme d'abord po6tique developpe plans, expression a de verbale, ?et donc avec un objetd6terminedans la directionde l'interpr6tation ce qui est fix6 objectivementpar la parole>>, puis dans la musique instrumentale, oiin'apparaitaucuneindication,comme<unobjetinfini,c'est-a-direind6termin>>. Ce dernier niveau d'expression est le plus interessant,puisque - pour Dilthey comme d6japour Schopenhauer- il semble correspondrea la ?vie meme>.39 Les memes motifs, accompagn6scette fois d'une volont6 de construireune vision historique unitaire, se retrouvent dans Die grofJe deutscheMusik des 18. ' 6critvers 1906-7,mais publi6 titre posthume en 1933. Le choix du Jahrhunderts, theme s'explique par le constat qu' ?avec Bach et Haendel la maitrisede l'art de l'interiorit6passe des nations romanesa l'Allemagne>>,ofi le sujetfondamentalde l'Erlebnis est <la communaut6 [Gemeinde] et I'individu comme membre de cellene s'attachedonc plus aux ceuvres ci>.40L'interpr6tation (les <chefs-d'oeuvre des leur valeur grands maitres>>, qui par esth6tiqueintrinsequeconstituentle principal mais aux formesmusicales objet de la prop6deutique de Kretzschmar) beaucoup plus repr6sentativesde la ?consciencede la communaute[Gemeindebewufitsein]>41 A l'6poque baroque,par exemple, le chant choralet la cantatedeviennent <la religieuse>>. L'oeuvre s'offre a representation la plus propre de la conscience " un en vertu de son appartenance genre artistiquequi semblejouirdu l'interprete tr"s de proche l'experiencev6cue,puisque <ce qui est contenudans privilege d'etre l'Vtatd'ame et dans le processus interieur parvient a s'exprimerdirectementet immediatement dans la musique>>.42 Dilthey veut identifier les composantes situerla formemusicalea l'interieurde celui-ciet associer historiquesdu contexte, " son expression un Erlebnis specifique (notion qui, comme 1'aobserve Dalhaus, serait conque, dans sa significationla plus sobre et la plus positive, comme une categorie susceptible d'aider a atteindreune experiencevecue qui apparaitdejh form6e historiquement.43 II fixe ainsi les principes d'un travail de reconstruction cherche relativiser les qui 6poquesde l'histoiregraceau caractere particulierdes a
38Ibid., p. 223-24. 39Ibid., p. 224.
40

Musik, Leipzig et Berlin, 1933; 2eme ed. de H. Nohl et G. Misch, Stuttgart - Gbttingen, Teubner, 1957; trad. it. de R. Diana, Lagrande musica tedescadel XVIII secolo, Napoli, Flavio Pagano Editore, 1989, p. 3. 41 W. DILTHEY, La grande musica tedesca,cit., p. 3. Comme l'observe NOWAK (op. cit., p. 17), ce fait pourrait s'expliquer par l'importance que prennent, dans la definition du paradigme hermeneutique, les categories typologiques. 42 W. DILTHEY, La grande musica tedesca, cit., p. 4. Le developpement de l'expression musicale dans la tradition allemande s'explique par le fait que <<leprotestantisme est fonde sur l'interiorite et sur la parole, il y avait en lui une crainte face a l'apparition visible de ses evenements religieux les plus 'lev6s: la musique vWhiculaitune action qui 'tait rendue visible seulement par la musique>>. 43 Cf. C. DAHLHAUS, Grundlagender Musikgeschichte, K61n, Arno Volk Verlag Hans Gerig K. G., 1977; trad. it. de G. A. de Toni, Fondamentidi storiografiamusicale,Firenze, Discanto, p. 100.

W. DILTHEY, Die gropfe deutsche Musikdes 18. Jahrhunderts, dans Vondeutscher Dichtungund

62

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM31 (2000) 1, 53-66

Erlebnisse qui permettent A l'interprete de d6finir l'essentiel des experiences musicales du pass.44 Par exemple, l'analyse compar~e de la musique sacr~e de Mozart et de celle de Haydn met en lumiere la difference qui existe entre l'experience Cette perspective est cependant religieuse du luthdranisme et celle du catholicisme.45 de une fois sortie limit&e: l'horizon egalement positiviste, la volonte de se focaliser sur un psychisme etranger detruit la distance temporelle, efface la valeur la plus sp6cifique d'une historicite dans laquelle sont enregistrees les connexions structurelles des unites vivantes, et incite a se tourner vers une experience saisie dans sa ponctualite absolue, ou a se consacrer entierement a un travail de <dechiffrement>>, qui ne laisse pas de place a une authentique <exp6rience historique>>.46 Pour ne pas etre arret6 par cette difficult6, il convient d'examiner les propositions de l'hermeneutique du XXeme siecle qui, a partir d'Heidegger, a cherche a r6soudre les apories du psychologisme en d6plaqant la reflexion sur le plan ontologique. L'oeuvre de Gadamer, qui s'attache surtout a formuler le principe cardinal qui veut que <"l'"tre nous en fournit une qui peut ?trecomprisest langage>,47 " conclusions Quelles applicables synthese particulierement exemplaire. l'interpretation d'une oeuvre musicale pouvons-nous tirer de ce principe? La reponse depend d'un important choix de fond: 1) si c'est dans le logos - pris dans sa definition restreinte, au sens de langage de l'oeuvre d'art ou de la maniere dont en elle verbal - qu'a lieu la comprdhension la diff6rence s'exprime ontologique, alors il faudrait transf6rerle sens de la musique d'un horizon linguistique, ofi le travail d'interpretation se d6finirait l'int~rieur comme un exercice distinct de la simple description ou explication d'une structure musicale, et subordonne au devoilement de son ?sens>> la lumiere d'une ouverture particuliere du langage. Si l'on choisit cette solution - peu conforme aux indications de Gadamer, bien qu'elle ne soit pas etrangere a ses choix de fond, en particulier dans quelques pages de Wahrheitund Methode,ofi le logos se definit par ses connotations essentiellement verbales - l'on se heurte au probleme majeur du <saut> a l'int6rieur du niveau verbal. La question touche aux domaines de la th6orie et de l'histoire de la reception, comme on le voit, par exemple, dans la recherche d'Hans Heinrich Eggebrecht. Plus g6neralement, si la pratique executive est entre l'oeuvre et l'auditeur-interprete, on peut se decompl6t6e par un <<dialogue>> mander pour quelle raison cet &change doit se produire a travers un medium linguistique diff6rent de celui que l'oeuvre meme met en jeu dans la relation d'experience. On pourrait poser la question dans des termes encore plus radicaux: comment assurer la solidit6 des analogies ou la coincidence du discours a une
Cf. A. NOWAK, op. cit. Cf. G. MARINI, Dilthey filosofodella musica,Napoli, Guida, 1973, pp. 59-60; G. GUANTI, Estetica musicale. La storia e le fonti, Milano, R.C.S., 1999, p. 397. H. G. GADAMER, Wahrheit und Methode,cit., p. 286; cf. M. FERRARIS,Storia dell'ermeneutica, 46 Milano, Bompiani, 1988, p. 171. 47 H. G. GADAMER, WahrheitundMethode; cit., p. 542.
44 45

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53--66

63

que de maniere experience que nous ne pourrons d6finir comme <linguistique>> metaphorique? 2) si la musique constitue effectivementune des formes du langage et qu'en elle se d6ploie une communication ou une interaction humaine, alors on doit interrogerune ceuvre musicale dans la langue de celle-ci, et se subordonnera la lecture du mouvement sonore. La consequencela plus immediate de ce principe est la th6matisationdu moment de l'execution,48 d6j exploit6 comme exemple et la la de formativit6 de Luigi Pareyson49 et par theorie champ d'application par Cettesolutionengendrede nombreux l'hermeneutique methodiqued'EmilioBetti.-s problemes, dont celui de l'heterog6neitedu langage de celui qui 6coute par rapport a celui qui execute n'est pas l'un des moindres.Elle laisse en outre ouverte la de la multiplicit6des langages a la lumiere d'un horizon question de 1'explication en maniere coordonnerles diff6rencesentreceux-ci et permettre qui peut quelque leurs traductions- mais qui, pour le reste, en se detachantdu caracteremateriel et fini du mediumlinguistique,finiraitpar se retrouverdans un domaine spirituel identique a celui d'Hegel. Dans un court &crit de 1988,Gadameradmet avec une plus grande prudence une que, pour philosophie qui trouve dans le langage la possibilit6de r6aliserle dialogue et le travailde la comprehension,la musique continuea representerune enigme indechiffrable,comparablea celle qui surgit d'une discipline qui, depuis l'6poquede Pythagore,semblepartagerle destin de la musique,la math6matique.51 Face aux nombres, dans lesquels semble se realiser une pens6e completement
48H. G. GADAMER, Zur Fragwiirdigkeit desisthetischen trad. it. de R. Dottori et L. BewufJtseins, dellacoscienza delbello.Studidi estetica dans L'attualita 6d. Bottani,Laproblematicit4 estetica, ermeneutica,

R. Dottori, Genova, Marietti, 1986, p. 68. diff rents endroits (par exemple, Estetica.Teoriadellaformativit4,Milano, Bompiani, 19882,pp. 49 En 221-225), PAREYSON utilise le cas de la musique pour illustrer le processus interpretatif impliqu6 dans le rapport avec l'oeuvre d'art (analogue au caractere herm6neutique du rapport entre la v6rit6 et sa e interpretazione, formulation, esquiss6 dans VeritW Milano, Mursia, 19833,pp. 68-70) anticipant sur des themes largement trait6s par l'herm6neutique de Gadamer <<pour laquelle justement le processus interpretatif est un processus ouvert a d'infinis enrichissements, oi l'on c6l1bre l'inepuisable productivit6 de l'effort hermnneutique> (cf. F. BIANCO, Pensarel'interpretazione, Roma, Editori Riuniti, 1991). -5 Dans sa d6finition de l'interpretation musicale (comme dans celle du theatre), Betti rencontre une probl6matique esquissee par les disciples de Croce (cf. G. GRAZIOSI, L'interpretazione musicale, Torino, Einaudi, 19672 et E. FUBINI, Musica e linguaggio nell'estetica contemporanea,Torino, Einaudi, 1973): l'execution peut-elle etre consid6ree comme une activit6 cr6atrice? La r6ponse r6side dans l'identification de deux plans essentiels ou <moments id6aux>>, c'est-a-dire d'abord la lecture, qui a pour fin l1'exacte et pleine intelligence du texte>, ou bien le fait de redonner vie Acette <forme exsangue et inanime>> represent~e par la partition (explicite est en ce sens le mot de Nietzsche: <seul notre sang r6ussit a les faire parler>>), puis le moment dialectique successif oihil s'agirait de <refaire dans sa totalit6 le processus createur, de juger quel a ete le probleme d'expression que l'auteur s'est pose et comment il Milano, A. Giuffre, 1955, p. 764). En somme, l'a resolu>> (E. BETTI, Teoriagenerale dell'interpretazione, outre la technique, on a affaire a une synthese reconstructive ?faite d'une dialectique de fid6lite et de renouvellement grace a laquelle la conscience s'6difie elle-meme>; comme il apparait de maniere exemplaire dans l'activit6 de chef d'orchestre de Furtwiingler, <dans une reproduction fiddle et authentique, l'aspect technique ne devrait jamais se dissocier du caractbre lyrique de l'inspiration>> (E. BETTI,op. cit., p. 778). 51 H. G. GADAMER, Musik und Zeit. Ein philosophischesPostscriptum, dans GesammelteSchriften, VIII, Tiibingen, Mohr, 1993, p. 362.

64

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM31 (2000) 1, 53-66

d6tach6e de la parole, on demeure perplexe: <<pour la pens6e du porte ou de celui celle-ci qui d6veloppe conceptuellement, l'utilisation de ces signes abstraits et de ces symboles conventionnels est comme un 6blouissement qui masque, plut6t La musique ne se laisse pas assimiler a cette qu'&claire, l'obscurit6 habituelle>>.52 muette conceptualit6; dans le moment oih elle agit en meme temps que la parole, <<cette action conjointe de mondes diff6rents renvoie au fondement secret d'une communaut&>>.1semble ici tout-a-fait possible de rattacher le discours a une tradition qui va de Dilthey a quelques disciples d'Heidegger, comme Thrasybulos Georgiades53 et Heinrich Besseler,54qui ont cherch6 a souligner la signification de quelques t6moignages caract6ristiques de la musique en Occident, evoqu&s ponctuellement par Gadamer.55 Gadamer h6site cependant a attribuer a cette reconstruction une valeur de semble s'esquisser ?<non pas tant dans v6rit6: ?la fin authentique du comprendre>> dont les commentaires des le discours remplissent d'6pais volumes, interpretes, mais dans le fait que l'ceuvre elle-meme, qui se trouve devant chacun, se fait parlante. Chaque interprete, de quelque genre qu'il soit, ne devrait aspirer qu'a La rencontre se produit donc dans l'exp6rience: c'est dans s'effacer dans ce but>>.6 son devenir concret que se d6ploie la compr6hension de l'oeuvre, aussi bien dans une audition que dans une ex6cution capable de correspondre a la fonction du et rester>>, <<s'arreter qui caract6rise les formes du comprendre en g6neral.57
52 H.

Vertonung der Messe, Berlin-Gdttingen-Heidelberg, Springer, 19742;trad. it. d'O. P. Bertini, Musica e linguaggio, Napoli, Guida, 1989. Das musikalischeHdrender Neuzeit, Berlin, Akademie-Verlag, 1959; trad. it. de M. -4 H. BESSELER, Giani, L'ascoltomusicale nell'eta moderna,Bologna, il Mulino, 1993. fondement cache se manifeste clairement dans certaines expressions de la musique 55 <<Ce occidentale, comme le chant choral gr6gorien et sa mise en valeur dans la polyphonie flamande, ou dans le style verbal de la musique de Heinrich Schiitz> (H. G. GADAMER, Musik und Zeit, cit., p. 363; des Schdnen.Kunst als Spiel, Symbolund Fest, Stuttgart, Reclam, 1977; trad. it. cfr. aussi Id., Die Aktualitait

an der derabendldndischen Musikund Sprache. Das Werden Musik,dargestellt 53 T. GEORGIADES,

G. GADAMER, Musikund Zeit, cit., p. 362.

del bello. e festa,dans L'attualitM del bello.Artecome de R. Dottoriet L. Bottani,L'attualit4 gioco,simbolo

Studi di estetica ermeneutica,6d. R. Dottori, Genova, Marietti, 1986, p. 54), oii la trag6die grecque, le ' o<chant choral gregorien> et I'Opira de Quat'Sous sont mis sur le meme plan, a cause de <deurcapacit6 tous les la A atteindre toutes les classes et et instaurer communication comme s'exprimer [...], a pr6suppos6s culturels. Par un raisonnement analogue, Gianni VATTIMO, d6sireux de distinguer l'authenticit6 du langage artistique et musical de la <banalisation progressive des langages et du nivellement du monde des messages vers le niveau zero> (Linguaggio, linguaggio artistico, linguaggio

e momenti musicale,dans Musicae filosofia.Problemi dell'interpretazione filosoficadella musica,6d. A.

Caracciolo, Bologna, il Mulino, 1973, p. 30), a ete amen'd r'habiliter sur des bases hermeneutiques la musique rock, le punk et I'artde masse, et a les opposer a l'aphasie consecutive a la position <militante> 89-91).
56H. G. GADAMER,

dell'ermeneutica d'Adorno (Oltrel'interpretazione. Bari, Laterza,1995, pp. per la filosofia, II significato Musikund Zeit,cit., p. 364. point de vue de Gadamer, les arts fond6s sur l'ex6cution (poesie, musique et danse) mettent en evidence un developpement temporel implique dans chaque ceuvre d'art, qui <<exige de chaque observateur a qui elle s'offre d'etre represente>> (H. G. GADAMER, Das Spiel der Kunst, trad. it. de R. Dottori et L. Bottani, Il gioco dell'arte,dans L'attualit~del bello, cit., pp. 180-181). <<Quand en effet nous tournons notre regard vers la statuaire, nous nous rappelons alors que nous construisons et lisons aussi
57 Du

DELAMUSIQUE?, 31 (2000)1, 53--66 A. ARBO, IRASM HERMINEUTIQUE Summary HERMENEUTICS OF MUSIC?

65

Philosophers and musicologists who try to establish a hermeneutics of music are faced with a major problem: how to identify a key for the relations which exist between a musical structure and its verbal description. Thus, reflections of authors such as Kretzschmar and Schering have not escaped the theoretical contradictions and, above all, point to the ambiguity of a discipline which aims to trace the intentions of historical musicology, having parallelly ambitions for a systematic musicology. A more reassuring paradigm has guided Dilthey's reflections, who considers art as one the forms of expression of life and individual sentiment. His work of reconstruction seeks to give relativity to historical periods owing to the specific character of the experiences (Erlebnisse)which enable the interpreter to define the essence of the musical experience of the past. In his work Die grofledeutscheMusik des 18. (1907-07; published only in 1933) the interpretation is not so much attached to Jahrhunderts works (which by their intrinsic aesthetical value constitute the main subject matter of Kretzschmar's propedeutics) as to musical forms which are much more representative for the >common consciousness<< (GemeindebewuJ3tsein). This perspective is, however, equally limited: once it cames across the positivistic horizon, the focalisation on one foreign psychism destroys the temporal distance and wipes away the most specific value of a historicity in which are registered the structural connections of the living units. The hermeneutics of the 20thcentury has searched for resolution of the apories of psychologism by casting aside the reflection at the ontological level. If music can really be considered as one of the linguistic forms and if human communication and interaction occur within it, it is possible to investigate a piece of music with the language and to subordinate oneself to the reading of a sound movement. The most direct consequence of this principle is the thematisation of the performing moment, already exploited as an example and application field by Luigi Pareyson's theory of formation, and by Emilio Betti's methodical hermeneutics. However, this solution also creates in itself numerous problems, among which the problem of heterogeneity of language in those who listen in relation to those who perform is not the least significant. In a short article in 1988, Gadamer noted that in the case of music the purpose of comprehension does not seem to appear in the interpreter's discourse as much as in the experience of the work, in its particular creating, i.e. in listening as well as in performing, both capable to correspond to the function of a >stop and stay< which characterises the forms of general comprehension.

une oeuvrearchitectonique.Il s'agit ici des images, ou encore que nous "visitons","parcourons", de l'exp'riencetemporelle de l'artconsiste i apprendre egalementde processustemporels.[...]L'essence a s'attarder.Cela est peut-etrela contrepartiela mieux adaptee a nous, c'est-a-direfinie, de ce qui de lecturemusicale L'attualit delbello, (H.G.GADAMER, cit.,p. 49;cfr.aussil'exercice s'appelle di undBildern, trad.it. de R. Dottoriet L. Bottani,Lalettura dasLesen vonBauten dans ID., liber present6kternit>>, e dipintidans L'attualital delbello, cit., pp. 149-50. edifici

66

31 (2000)1, 53--66 IRASM A. ARBO, DE LAMUSIQUE?, HERMENEUTIQUE Saletak HERMENEUTIKA GLAZBE?

Filozofi i muzikolozi koji nastoje utemeljiti glazbenu hermeneutiku souceni su s glavnim problemom: kako identificirati kljue odnosa koji postoje izmedu glazbene strukture i njezina verbalnog opisa. RazmiSljanja autora poput Kretzschmara i Scheringa tako nisu izbjegla teorijskim proturjeejima, a osobito isticu neodredenost discipline kojoj je zadatak da ude u trag namjerama historijske muzikologije posjedujudi istodobno ambicije sistematske muzikologije. Sigurniji obrazac vodio je Diltheyevu misao koji je smatrao umjetnost jednim 2ivota i individualnog osjecaja. Njegov rekonstrukcijski rad nastoji od oblika izra.avanja relativizirati povijesne epohe zahvaljujud posebnom karakteru do2ivljaja (Erlebnisse)koji dopuSta interpretu definirati bit glazbenih iskustava proSlosti. U djelu Die grof]e deutsche Musik des 18. Jahrhunderts (Velika njemacka glazba 18. stoljeda; nastalom 1906.-07., ali toliko uz djela (koja svojom svojstvenom objavljenom tek 1933.) interpretacija se ne ve.e Kretzschmarove propedeutike) koliko uz estetiCkom vrijednokSu tvore glavni predmet glazbeneforme koje su mnogo reprezentativnije za >>svijest zajednice<< (Gemeindebewufitsein). Medutim, ta je perspektiva jednako tako ogranieena. Kad jednom izide iz pozitivistiCkog horizonta fokusiranje na neki strani psihizam razara vremensku distancu i briSe strukturalne veze 2ivih najspecifieniju vrijednost nekog historicizma u kojoj su zabilje.ene aporije psihologizma uklanjajudi jedinki. Hermeneutika 20. stoljeia tra2ila je rjeSenja za refleksiju na ontoloSkom planu. Ako se mo2da glazbu doista mote smatrati jednim od oblika jezika te razvija li se u njoj ljudska komunikacija i interakcija, tada se glazbeno djelo mote ispitivati u jeziku i mote ga se podrediti iScitavanju zvuenoga kretanja. Najneposrednija posljedica tog naeela je tematizacija trenutka izvodenja koju su kao primjer i polje primjene upotrijebili u teoriji oblikovnosti Luigi Pareyson i u metoditkoj hermeneutici Emilio Betti. Pri svemu tome ovo rjeSenjei samo stvara brojne probleme medu kojima nije najmanji onaj heterogenosti jezika u onoga koji sluga u odnosu na onoga koji izvodi. U jednom kratkom napisu iz 1988. Gadamer primjeduje da se 6ini da se u slueaju glazbe cilj shvadanja jedva primjetno pokazuje ne toliko u diskursu interpreta koliko u do2ivljaju djela, u njegovu konkretnom postajanju, tj. podjednako u sluganju kao i u izvedbi, koji su oboje sposobni slagati se s funkcijom >)zaustavljanja i ostajanja<< koja je karakteristiona za forme shvadanja optenito.