Universidad de Alicante

Fernando Fernn-Gmez, autor

Cristina Ros Berenguer

Tesis de Doctorado
Facultad: Director: Filosofa y Letras Dr. Juan Antonio Ros Carratal

1996

Cristina Ros Berenguer

FERNANDO FERNN-GMEZ, AUTOR

Tesis de Doctorado presentada en el Departamento de Filologa Espaola (Facultad de Filosofa y Letras) de la Universidad de Alicante bajo la direccin del Dr. D. Juan Antonio Ros Carratal.

V B del director de la tesis.

Alicante, marzo de 1996.

NDICE

PRLOGO

I.

TRAYECTORIA FERNN-GMEZ

BIO-BIBLIOGRFICA

DE

FERNANDO

I. Introduccin 1. 1. La Guerra Civil 1. 2. La primera posguerra. Los aos cuarenta 1. 3. Los aos cincuenta 1. 4. Los aos sesenta y setenta 1. 5. Los aos ochenta 1. 6. Los aos noventa

3 20 33 77 129 197 239

II. FERNANDO FERNN-GMEZ, ESCRITOR

II. 1. El proceso creativo. Un autor difcilmente clasificable: el autobiografismo II. 1. 1. El eterno aficionado a la literatura II. 1. 2. Fernando Fernn-Gmez: actor II. 1. 3. El autobiografismo II.1.3.1. El pacto autobiogrfico II.1.3.2. Identificacin autor-narrador-personaje II.1.3.3. La filosofa del autor II.1.3.4. La experiencia vital II.1.3.5. La memoria La memoria: el autor La memoria: el lector, el personaje y el texto

258 258 268 270 277 281 282 283

293 296

II. 2. Hacia una potica paralela. Un estilo difcilmente clasificable: el concepto de realismo II. 2. 1. Una obra comunicada II.2.1.1. La concepcin potica: la relacin indisociable actor-realizador-escritor II.2.1.2. La interrelacin genrica La prosa periodstica como prosa de creacin La hibridacin de medios II.2.1.3. Un nico creador II.2.1.4. La multiplicidad esttica en el marco cultura y artstico de la poca II. 2. 2. El parmetro temporal II.2.2.1. Entre el halago y el desapego: entre la convencin y la ruptura III. FERNANDO FERNN-GMEZ, SU OBRA LITERARIA III. 1. El articulista III. 1. 1. Generalidades III. 1. 2. Temas III. 2. El novelista III. 2. 1. El cine: El vendedor de naranjas III.2.1.1. La actualidad de una vieja historia III.2.1.2. La huella autobiogrfica III. 2. 2. La farndula: El viaje a ninguna parte III.2.2.1. La memoria: procedimiento e inspiracin III.2.2.2. La forma: la importancia del dilogo y la discontinuidad narrativa III. 2. 3. El amor: El mal amor III.2.3.1. Una nueva fusin de la vida y la literatura III.2.3.2. Un nuevo tratado sobre el amor: El arte de desear III. 2. 4. El antihroe: El mar y el tiempo III.2.4.1. El proceso creativo III.2.4.2. El autor y su doble: entre el ilusionismo y la decrepitud

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342 344 347 375 375 376 382 388 390 400 403 409 410 414 414 415

III. 2. 5. La vejez: El ascensor de los borrachos

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III. 3. El autor teatral III. 3. 1. Los primeros tanteos: Pareja para la eternidad o el teatro de vanguardia y Marido y medio o el xito fcil III. 3. 2. El teatro memorialista: Las bicicletas son para el verano y La coartada III.3.2.1. Las bicicletas son para el verano a. Un largo proceso de creacin b. El plano histrico y el plano intrahistrico c. Una realidad recordada d. El compromiso del autor: los personajes e. La ficcin teatral: un hito en la historia del teatro espaol g. Las crticas al texto: un caso de teatro cinematogrfico f. Una de las claves del xito: una apuesta por el teatro de autor h. Qu hizo de todo ello Jaime Chvarri en la adaptacin a la pantalla? III.3.2.2. La coartada III.3.3. Una apuesta por el juego escnico y el lenguaje literario: Los domingos, bacanal III. 3. 4. El romance como fuente de inspiracin: Del Rey Ords y su infamia y Ojos de bosque III. 3. 5. La picaresca: Lucas Maraa y El Lazarillo III. 4. El escritor autobiogrfico III. 4. 1. La vieja Roma: Diario de Cinecitt y A Roma por algo III. 4. 2. Las memorias: un testimonio plagado de recuerdos

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IV. CONCLUSIONES

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V. BIBLIOGRAFA

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V. 1. Bibliografa de Fernando Fernn-Gmez V. 1. 1. Fernando Fernn-Gmez, autor V.1.1.1. Poesa V.1.1.2. Novela V.1.1.3. Teatro V.1.1.4. Ensayo V.1.1.5. Textos autobiogrficos V.1.1.6. Literatura infantil. V.1.1.7. Artculos V.1.1.8. Guiones V.1.1.9. Adaptaciones textos de Fernando Fernn-Gmez V. 1. 2. Fernando Fernn-Gmez, actor (cine-TV) V.1.2.1. Fernando Fernn-Gmez, presentador TV V.1.2.2. Realizaciones sobre Fernando Fernn-Gmez V. 1. 3. Fernando Fernn-Gmez, director (guiones ajenos) V. 2. Bibliografa sobre Fernando Fernn-Gmez V. 2. 1. Libros V. 2. 2. Artculos V. 2. 3. Entrevistas V. 2. 4. Textos sobre la obra literaria y los montajes teatrales V. 2. 5. Textos sobre la obra cinematogrfica (autor y adaptador) V. 2. 6. espaol V. 2. 7. Ciclos, premios y homenajes Fernando Fernn-Gmez en los textos generales sobre cine 567 568 545 545 548 552 559 511 511 511 512 512 513 513 528 531 531 543 543 544

V. 3. Bibliografa general

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PRLOGO

El presente trabajo naci con la intencin expresa de trascender el planteamiento de carcter monogrfico. Como autor-actor, Fernando Fernn-Gmez responda a nuestras expectativas no slo por su versatilidad en el campo de las artes, lo cual nos ofreca un amplio panorama de posibilidades y la oportunidad de abordar un estudio global y complementario de su trabajo como intrprete, como actor y director teatral y cinematogrfico y, fundamentalmente, como autor literario, sino por tratarse tambin de una figura en cierto sentido representativa de toda una generacin. Fernn-Gmez no es, en efecto, un caso aislado y su apostilla de actor intelectual era y es compartida por otros actores-autores que, como en el caso de Adolfo Marsillach, han multiplicado su campo de accin y han actuado con una concepcin humanstica del arte. El atractivo de Fernn-Gmez como magnfico intrprete y como el gran autor teatral de Las bicicletas son para el verano, constitua el estmulo esencial del proyecto de investigacin; dos facetas que nos brindaban la posibilidad de plantear el estudio, por un lado, desde la ptica de la literatura dramtica, y, por otro, desde el teatro mismo, desde la historia de la representacin y la funcin teatral, en la que tambin el pblico y el actor forman parte sustancial del espectculo. Con Fernn-Gmez poseamos, pues, la obra y el cmico, el autor y el actor, y eso nos permita situar nuestro estudio en los dos planos, sin necesidad de renunciar a ninguno de ellos. El primer captulo, la trayectoria biogrfica y creativa de Fernando Fernn-Gmez, se centra en el aspecto histrico, desde donde ofrecemos una visin del actor y su contexto, esto

es, un reflejo del mundo teatral y cinematogrfico en el que han vivido y sobrevivido nuestros actores, autores y cineastas en pocas tan diferentes de la historia de Espaa. Dicho captulo insiste en el estudio pormenorizado de la labor cinematogrfica de Fernn-Gmez por dos razones: en primer lugar, por su importancia en el conjunto de la produccin artstica del autor; en segundo lugar, por su peculiar concepcin artstica, en la que la constante contaminacin de gneros y estilos se erige en elemento fundamental de la propuesta esttica. Una evidente vinculacin de los medios de expresin utilizados que afecta tanto a su produccin flmica como a su labor literaria. El film viene a ser, en ltimo trmino, lugar de encuentro de diversos universos conceptuales y estilsticos, que tienden a entroncarlo tanto con lneas creativas radicalmente espaolas como con su reutilizacin. La cercana y el extraamiento de la accin y los personajes, principio rector de la propuesta escnica, tendr asimismo correspondencias en el resto de su produccin artstica, en sus creaciones literarias. La biografa de Fernando Fernn-Gmez desvela, finalmente, la densidad y variedad de una obra que desde un principio ha pugnado por descatalogarse, que se ha revelado siempre, en cualquier poca y bajo cualquier circunstancia, singular e intrasferible, escptica y comprometida. Cindonos exclusivamente a la figura del escritor, el segundo captulo se detiene en el aspecto terico de la obra de Fernn-Gmez, nos descubre la potica del autor y su peculiar proceso de creacin. La parquedad de sus manifestaciones acerca de su obra nos hace aventuramos casi en terrenos de pequea psicologa. En este sentido, Fernn-Gmez ha insistido, paradjicamente, en representar el papel de autor inexistente, en pasar desapercibido por la intelectualidad ms reconocida o por la crtica especializada. Su definicin, a priori, de eterno aficionado a la literatura rehuye cualquier viso de profesionalidad y connota una relacin especialmente interesante con la Literatura, entendida como resultado de una trayectoria cultural cuasirenacentista. En Fernn-Gmez la fidelidad a s mismo est por encima de cualquier condicionamiento esttico y de cualquier expectativa de creacin. La variedad y el impulso del momento, el anhelo por escribir el texto que desea, sin tener en cuenta ningn tipo de

II

convencionalismo cultural, determinan la variedad y heterogeneidad de su produccin artstica, y, en consecuencia, explicaran, en parte, los cambios de registro o de medios expresivos, la diversidad en los planteamientos y los propsitos tan diferentes con los que el autor ha trabajado en unos u otros proyectos, desde la trivialidad ms absoluta hasta el ms hiriente escepticismo. Por otra parte, como escritor, Fernn-Gmez tambin crea sus obras literarias desde s mismo, nutre la creacin con su propia vida, estimulando una fusin ineludible entre la vida y la literatura, la ficcin y la realidad. El elemento autobiogrfico vertebra, pues, el conjunto de su obra, convirtindose en el elemento comn que de una u otra manera canaliza siempre la creacin literaria. De ah el estudio pormenorizado del gnero autobiogrfico tanto desde el punto de vista terico como de las implicaciones concretas en la obra de nuestro autor. Bajo el epgrafe Hacia una potica paralela concluimos el segundo captulo desde un doble parmetro: por una parte, la globalidad de su discurso esttico descubre la relacin indisociable actor-realizador-escritor y nos permite hablar, en ltimo trmino, de un nico creador; por otra, la multiplicidad esttica en el marco artstico y cultural de la poca revela, asimismo, una relacin de dependencia entre el autor y su propio tiempo, hasta el punto de que sta condiciona de manera sustancial toda su evolucin artstica. Por ltimo, el tercer captulo se detiene en el estudio temtico y estilstico de sus obras literarias. Un anlisis enfocado a partir de los diversos gneros a los que el autor se ha dedicado con mayor profusin: el artculo, la novela, el teatro y sus textos autobiogrficos. El captulo final, la recopilacin bibliogrfica engloba, por su parte, la biblio-filmografa de Fernando Fernn-Gmez, como autor, actor y director, y la bibliografa crtica sobre sus obras literarias y cinematogrficas. La globalidad de nuestro estudio, a pesar de su carcter panormico y, en consecuencia, de la posible superficialidad del anlisis, nace, pues, como parte sustancial del proyecto, tanto de los objetivos propuestos como del autor seleccionado. En cualquier caso, nos brinda la posibilidad de conciliar aspectos que en el fondo tampoco consideramos disociados, ms en una obra como la de Fernn-Gmez, donde finalmente todo parece estar ntimamente relacionado.

III

Por otra parte, el adentramos en el estudio de un autor contemporneo -nos ha obligado a mantener abierta la investigacin hasta el ltimo momento y realizar una somera referencia a sus ltimas publicaciones-, impuso, desde nuestro punto de vista, ms inconvenientes que ventajas. Si en el caso de sus obras literarias la bibliografa crtica era prcticamente inexistente, los volmenes acerca de nuestra ms reciente historia teatral y cinematogrfica no aportaron, salvo excepciones, ms que opiniones vagas y a menudo discordantes. La historia de la literatura dramtica ha sido objeto de anlisis pormenorizado en nuestras letras, pero no as la historia del teatro como espectculo total. Dignas de elogio seran, en este sentido, aportaciones como las de Dru Dougherty y Mara Francisca Vilches de Frutos. En cuanto a la recopilacin de las obras del autor, la tarea ha resultado especialmente ardua no slo porque el nico medio de realizar un anlisis mnimamente fidedigno de la labor de Fernn-Gmez como actor y director teatral hubiera sido un exhaustivo trabajo de hemeroteca, sino porque muchos de sus textos, algunos de ellos fundamentales, continan siendo trabajos inditos a los que ha sido imposible tener acceso -caso del texto teatral Del Rey Ords y su infamia-. Una vez finalizado el trabajo -no as la investigacin, pues queda pendiente el estudio de sus guiones cinematogrficos, especialmente las adaptaciones de textos literarios-, es evidente que Fernn-Gmez ha hecho un buen uso de todas sus facultades artsticas, y que, a pesar de la posible heterogeneidad y dispersin del conjunto de su produccin, de la falta de unidad autoral, es interesante comprobar cmo en todo ello es imposible deslindar su labor de autor a la de intrprete o realizador. Una fusin patente a lo largo de toda su carrera profesional que ha estimulado y propiciado una concepcin potica en la que tambin otra inevitable fusin, la de vida y la literatura, constituyen la esencia del arte, la esencia de la propia persona y de su concepcin del mundo.

Por ltimo, mostrar nuestro ms sincero agradecimiento a las personas e instituciones que han hecho posible la realizacin del presente trabajo y que tan generosamente han colaborado con la autora en la tarea no siempre fcil de acceder a toda la documentacin requerida para su estudio. A la Fundacin Juan March, al Centro de Documentacin Teatral, a

IV

la Filmoteca Valenciana, a Pentacin Espectculos, a Juan Tbar, al propio autor, Fernando Fernn-Gmez y a todas aquellas personas que me han facilitado informacin y datos con los ha sido posible la realizacin de esta tesis. Especialmente, al director del trabajo y nico responsable de sus aciertos, Juan Antonio Ros.

I. TRAYECTORIA BIO-BIBLIOGRFICA DE FERNANDO FERNN-GMEZ

?Recuerdo haber ledo no s dnde que no se debe escribir sobre

la propia infancia, porque la infancia de todos los hombres es la misma. Efectivamente, yo nac, como todo el mundo, en Lima. Pero no me registraron all, sino que, como a todos los hombres, me sacaron del Per casi de contrabando, porque la compaa en que actuaba mi madre continuaba su gira, y fui inscrito das despus en Buenos Aires. Mi abuela, como las abuelas de todos los dems, tuvo que desplazarse -a sus sesenta aos de costurera madrilea- a la ciudad del Plata para hacerse cargo del evento, ya que mi madre se haba contratado en otra compaa trashumante, la de Antonia Plana y Emilio Daz, y no saba qu hacer con aquel regalo de la Providencia. Durante algunos meses, tambin como todos los nios, tuve un ama negra.

Fernando Fernn-Gmez, El tiempo amarillo.

I. INTRODUCCIN

Fernando Fernn-Gmez naci en Lima (Per) el veintiocho de agosto de 1921 y fue inscrito en el registro civil de Buenos Aires (Argentina) el diecisis de septiembre de ese mismo ao. Su madre, Carolina Fernndez, actriz de la compaa teatral Guerrero-Daz de Mendoza, trabajaba por entonces en una larga gira por el ente americano, desde Mxico hasta Argentina, sumndose as a los frecuentes viajes que en aquella poca las compaas ms slidas de nuestro pas realizaban habitualmente por Hispanoamrica. La bsqueda de la mxima rentabilidad obligaba a que dichas estancias en el extranjero se dilataran durante ms de un ao, pues la amplia composicin de las compaas teatrales elevaba el coste de las giras y obligaba a representar los repertorios durante largas temporadas en cada ciudad. La denominada compaa de repertorio se impuso como la nica frmula capaz de asegurar la taquilla, planteando la dinmica teatral como una constante renovacin de la programacin, con una oferta amplia y variada1. Por este motivo Carolina Gmez, doa Carola, tuvo que permanecer ms de nueve meses al cuidado de su nieto en la capital bonaerense, esperando que su hija completara el viaje con la compaa. Al cabo de este tiempo regresaran a Madrid, donde Fernando Fernn-Gmez pas su infancia entre pensiones y casas de huspedes a merced siempre del trabajo de su

Naturalmente, el teatro de repertorio influy de manera directa y durante muchos aos en la prctica escnica. El pragmatismo invadi los escenarios e incluso afect el trabajo actoral propiamente dicho, el cual, confiado a la capacidad nemotcnica del actor, haca de los apuntadores los nicos personajes verdaderamente insustituibles. Hay que tener en cuenta que las compaas de repertorio, tanto en las dilatadas giras americanas, como en los dos o tres meses en las principales ciudades espaolas, cambiaban de obra cada semana, o incluso llegaban a representar dos obras distintas el mismo da, en funcin de tarde y de noche, y los ensayos que precedan el estreno resultaban insuficientes, cuando no ridculos. F. Fernn-Gmez rememora esta situacin en su artculo Desde la concha del apuntador, publicado en El Pas Semanal el 22 de octubre de 1989, donde comenta que los esfuerzos del actor por memorizar resultaban vanos y el caparazn de la concha era el nico protagonista, gracias al cual se sustentaban todos, incluido el teatro de repertorio.

madre2, mientras su abuela lo paseaba por el Madrid antiguo, el castizo, aqul que a ella tanto te gustaba frecuentar3.

?No guardo la impresin de haber sido un nio mimado -quizs porque las circunstancias no lo permitan-, pero s un nio muy querido y atendido, tanto por mi madre como por mi abuela. (I, pg. 49)
Fernando Fernn-Gmez vio actuar a su madre por primera vez en la primavera de 1925 en el Teatro del Centro, donde Carolina participaba en una misteriosa comedia, representando su papel en el interior de una enorme jaula (I, pg. 60). En esa misma temporada intervendra tambin en la obra Son mis amores reales, drama en verso de Joaqun Dicenta, hijo, galardonado con el Premio Piquer, de la Academia Espaola4 y que la compaa de Jos Ronicu llev a escena con gran xito. Un xito auspiciado quiz por el renacer del teatro potico en la dcada de los aos veinte, que haba hecho triunfar en ese mismo ao ttulos como Cancionera, de los hermanos lvarez Quintero, o Don Luis Meja, escrita por Eduardo Marquina y A. Hernndez Cat5.

F. Fernn-Gmez relata en sus memorias, El tiempo amarillo, esos aos de su primera infancia con un especial detenimiento, recrendose en una poca de paso en que la vida pareca transcurrir sin sujecin, eventual e insegura como el trabajo de su madre, pero que, al mismo tiempo, fue tambin una poca que dejara en l una honda huella, tanto por el hecho de vivir a expensas de las circunstancias, como por haber compartido la vida especialmente al lado de su abuela, doa Carola. En esos aos se sucedieron los alojamientos en lugares de mayor o menor categora, y a la Pensin Adame, que Fernn-Gmez sita en la madrilea calle de Carretas, y donde tambin viva la singular Concha Catal, por entonces gran actriz del Teatro Lara, siguieron los pisitos compartidos, los favores de algunos amigos de la familia que, como el sastre Francisco vila, los acogera en su casa del Pasaje de la Alhambra, o las muchas veces que alquilaron piso en la calle lvarez de Castro. Fernn-Gmez comenta que fueron cinco las casas en que vivi en esa misma calle del barrio de Chamber entre 1921 y 1936, calle a la que dedic un nostlgico artculo en su seccin Impresiones y depresiones de El Pas Semanal, el 19 de marzo de 1989, titulado Los rboles de mi calle. Las memorias del autor, como material imprescindible para su estudio biogrfico, y, por lo tanto, de referencia constante, se citarn en lo sucesivo atendiendo al volumen y el nmero de pginas correspondientes segn la presente edicin: El tiempo amarillo. Memorias, 2 volmenes (19211943/1943-1987), Madrid, Debate, 1990. F. Fernn-Gmez recrea estos primeros recuerdos junto a su abuela en el Captulo III de la primera parte de sus memorias, titulado precisamente Paseos (I, pg, 51 y ss).
4 3

Fernando Collado, El teatro bajo las bombas, Madrid, Kaydeda, 1989, pg. 617.

Vase Dru Dougherty y Mara Francisca Vilches de Frutos, La escena espaola entre 1918 y 1926, Madrid, Fundamentos, 1990, pg. 33.

Desde el trece de septiembre de 1923 Espaa estaba viviendo bajo la dictadura militar del general Miguel Primo de Rivera, quien, como Capitn General de Catalua, asumi la responsabilidad gubernamental mediante un golpe de Estado. Pero el intento de institucionalizacin del rgimen en 1925, con la sustitucin del Directorio militar por un gobierno civil, dividi incluso al ejrcito, cuyo apoyo al rey permiti la dimisin de Primo de Rivera en enero de 1930 y la restitucin del poder monrquico. El retomo inviable al sistema constitucional de 1876, unido a profundos problemas sociales, polticos y econmicos que debilitaron la cohesin monrquica, condujeron a las elecciones municipales del doce de abril de 1931, las cuales permitiran salir de la situacin creada por el estado de excepcin impuesto por la Dictadura. Las elecciones otorgaron el triunfo a la coalicin republicano-socialista en Madrid y Barcelona. Alfonso XIII suspendi el ejercicio del poder monrquico y abandon el pas ante el ultimtum del recin creado Comit revolucionario. El catorce de abril de 1931 Fernando Fernn-Gmez pase junto a su abuela por las calles del Madrid que festejaba la proclamacin de la II Repblica, acogida con un entusiasmo desbordante por el pueblo que, pendiente del balcn de la Gobernacin, abarrotaba la madrilea Puerta del Sol.

Aquel 13 de septiembre de 1923 se inici una dictadura militar que termin en mayo de 1930. Si a aquellos seis aos se suman los cuarenta, de julio del 36 a diciembre del 75, en que detent el poder Francisco Franco, obtenemos la conclusin de que todos los espaoles que hemos nacido alrededor de 1920 nos diferenciamos del resto de los europeos no slo en que nos gusten las corridas de toros y algunas de nuestras mujeres lleven navajas en la liga y por nuestros caminos vagara hace siglos un tonto de pueblo al que llamaban el Quijote, sino porque hemos vivido, de nuestros sesenta aos, cuarenta y seis bajo la opresin de dictaduras militares y personales, sin las relativas libertades que a los adultos se les consentan en los dems pases. (I,
pg. 48)

Tal y como recuerda Fernn-Gmez, doa Carola luch siempre al lado de los liberales, de los que, segn ella crea, deseaban el progreso y bienestar de los pobres, contra los caverncolas, que no hacan ms que darse golpes de pecho y estaban incapacitados para la comprensin y la caridad (I, pg. 100). Y sus ideas republicanas y particularmente anticlericales contrastaban con la monarqua defendida siempre por su madre:

Empec a enterarme tambin, desde poco antes de abril del 31 hasta poco despus, no slo de que mi abuela era republicana, sino socialista, y de que mi madre era monrquica. Cuando se proclam la Repblica, mi madre estaba contratada en la compaa de Casimiro Ortas y haca una tourne por provincias. Muy poco despus escribi a casa: Con esto de la Repblica, no viene ni un alma a los teatros. El hecho era cierto, y mi abuela hubo de reconocerlo cuando poco despus hablaron de ello, pero mi madre, al resaltarlo, manifestaba sus ideas, opuestas a las de la abuela, y la poltica entraba en nuestra casa iniciando la divisin de mi pensamiento. Empezaban a nacer mis dudas polticas. (I, pg. 23)6 Estas diferencias ideolgicas influiran tambin decisivamente en la eleccin de los centros de enseanza los que acudira Fernando Fernn-Gmez. Parece ser que la misma facilidad que tuvo siempre su madre para cambiar de domicilio, la conservara en lo referente a los colegios. Estancias breves, y en ocasiones alternas, se sucederan entre San Estanislao de Kotska -colegio considerado de los ms grandes e importantes de Madrid-, la Institucin Libre de Enseanza, cuyos procedimientos pedaggicos resultaron para su abuelaexcesivamente renovadores, y la Academia Domnguez, en la que se practicaba la enseanza seglar -y econmica- de la que era partidaria doa Carola. Finalmente, las aspiraciones sociales de Carolina Fernn-Gmez se inclinaran ms por los Hermanos Maristas de la calle Fuencarral7. Los constantes cambios de domicilio que provocaba esta situacin se regularizaran algo cuando su madre se contrat en la Compaa Loreto Prado-Enrique Chicote. Siendo una

Esa falta de definicin poltica durante su primera juventud ser tambin caracterstica de uno de los personajes ms entraables de su obra, el Luisito de Las bicicletas son para el verano, a quien, como veremos, podremos considerar casi como un desdoblamiento del propio autor.
7

El tiempo..., I, Cambios de colegio, pg. 64 y ss.

de las ms populares de la poca, esta compaa actuaba permanentemente en Madrid, en el Teatro Cmico, desde 1897, cuando su empresario y primer actor, Enrique Chicote, lo convirti en sede habitual de sus actuaciones junto a la genial Loreto Prado8, cedindolo en ocasiones a arrendamientos que beneficiaban proyectos de otros directores o productores9. Este trabajo permitira a la familia Fernn-Gmez trasladarse al barrio de Chamber, a laya mencionada calle lvarez de Castro. Por entonces Fernando Fernn-Gmez sola acudir al Teatro Cmico para llevar la cena a su madre y all, entre bastidores, observaba algunas escenas de las funciones, a las que siempre acuda acompaado por una de esas criadas con las que convivi habitualmente durante su infancia y adolescencia. Circunstancia que aparece reflejada en parte de su obra, demarcado carcter autobiogrfico, y de la cual el autor deduce el origen de una de las posibles caractersticas de la misma:

Esa especie de ramplonera que puede observarse en mucho de lo que escribo y tambin en mi modo de dirigir las pelculas y las obras de teatro, y que a m ha acabado por resultarme un defecto entraable, sincero, con el que me identifico y en el que me encuentro, creo yo que puede provenir de haber aprendido la vida en las charlas con las criadas analfabetas -sobre todo con Mara, la aficionada a la poesay con mi abuela, que nunca lleg a saber ninguna de las cuatro reglas, y cuyas nicas pasiones eran, a la edad en que yo la conoc, la lectura y el amor por su nieto. (I, pg. 144) De nio, recuerda haber asistido a los espectculos de los Piccoli de Podrea, la zarzuela La Bejarana y la revista Las corsarias (I, pg. 132). Pero donde verdaderamente

Anteriormente Enrique Chicote haba sido empresario en el Teatro Martn. Fue en 1896, es al frente de su propia compaa dramtica, cuando contrat a Loreto Prado para los finales de zarzuela, una actriz que posea ya un cierto renombre en Madrid a raz de sus actuaciones en el Teatro Romea. A partir de entonces ambos alcanzaran una gran popularidad, actuando en el Teatro Cmico, con algn intervalo, entre 1897 y 1943. En su Biografa de Loreto Prado (Madrid, Instituto Editorial Reus, 1955), Enrique Chicote atribuye a la gran actriz un total de dos mil ttulos representados, entre comedias, dramas, melodramas, zarzuelas, dilogos, sainetes y repertorio, la mayora de ellos xitos clamorosos, con ms de seiscientas obras que pasaron de las cien representaciones.
9

F. Collado, Op. cit., pg. 614.

descubri la magia del teatro fue a los siete aos, cuando presenci las representaciones de la Compaa del Gran Espectculo de Enrique Rambal. Su madre haba conseguido por entonces gran popularidad en la compaa titular del Teatro Cmico con obras como Charleston y Los Lagarteranos, sainetes de uno de los muchos epgonos de Carlos Amiches, Luis de Vargas, cuyo xito vena avalado por la dramaturgia tradicional imperante, de corte decimonnico. Un teatro que, como sabemos, sin abandonar los escenarios espaoles durante la Repblica, ni siquiera durante la guerra, se sigui cultivando de manera preferente en la inmediata posguerra. De ah que, por ejemplo, alguno de los ttulos del mentado Luis de Vargas, tales como El seorito Pepe, Tina Quina o Los vestidos de la seora10, triunfaran asimismo en plenos aos cuarenta, cosechando, como tantos otros, el xito del teatro ocasional de la poca, el de la diversin intrascendente. Pero entonces, en los aos veinte, exista la posibilidad de adentrarse en otras aventuras teatrales. Tras abandonar la compaa de Loreto Prado-Enrique Chicote, y despus de pasar una temporada con la compaa de Aurora Redondo-Valeriano Len, Carolina se contrat de primera actriz con el actor y director valenciano Enrique Rambal. El recin inaugurado Teatro Gran Metropolitano acogera un repertorio inslito para la poca: El signo del zorro, La corte del Rey Sol, El jorobado o El juramento de Lagardre, de Paul Feval, Volga!, Volga!, 20.000 leguas de viaje submarino, La vuelta al mundo en 80 das, y Miguel Strogoff, de Julio Veme, El carnet del diablo o Las mil y una noches11. Se trataba, sobre todo, de adaptaciones de ttulos popularizados por el cine, en los que la accin era el pretexto fundamental del espectculo y el teatro se converta en pura tramoya12.

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Csar Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, pg. 71.

En el estudio realizado por Josep Lluis Sirera sobre el Teatro Principal de Valencia se citan muchas de estas obras como estrenos realizados en el mencionado teatro. Concretamente, fue en la temporada 1928-29 cuando Enrique Rambal puso en escena Miguel Strogoff y 20000 leguas de viaje submarino, completadas con otras piezas como El nabab. En la siguiente temporada, 1929-30, seran representadas Volga!, Volga! (Varela, Burgos y Baeslauni), El signo del zorro, Faviola (sic), El misterio de Versalles o La Corte del Rey Sol, Las mil y una noches (Hernndez Casajuana-Rambal), Las tierras de oro (Mart Orbera) y El misterio de la alcoba nupcial. Vase El Teatre Principal de Valncia, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, Instituci Valenciana dEstudis i Investigaci (Col.lecci Politcnica, 26), 1986, pg. 250. Acerca de los espectculos teatrales de Enrique Rambal, Csar Oliva comenta que sus grandes decorados de cartn piedra todava son recordados con temor por los viejos tramoyistas espaoles. Con una perfeccin casi circense, les obligaba a apuntalar enormes muros que, en un momento dado, deban dejar un orificio por donde inundar la escena, con el consiguiente pavor de los espectadores, o incendiar Roma, o destruir un edificio a vista de pblico. Op. cit., pg, 27.
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Una oferta que responda, sin duda, al gusto de un pblico determinado -el pblico mayoritario-, y que haba surgido tambin por la propia evolucin de las artes escnicas. Pensemos que en estos aos, a pesar de la notable diversidad de la oferta teatral constatada por Dru Dougherty y Mara Francisca Vilches de Frutos en su estudio sobre el teatro madrileo entre 1918 y 1926, predominaba fundamentalmente el gnero cmico, esa comicidad falta de sentido crtico y de espaldas a las grandes transformaciones socioeconmicas planteadas por la primera guerra mundial que rechazaba Luis Araquistin en La batalla teatral13, y que formara parte de una amplia polmica ideolgica:

Es ms, dicho fenmeno entraba en los debates en tomo a la crisis teatral cuya cuestin fundamental era la adecuacin de un teatro de formas acuadas a finales del siglo pasado a una sociedad cada da ms consciente de habitar el siglo XX. De ah la frecuente polaridad de actitudes respecto a la realidad de una escena dedicada en gran medida a hacer rer al pblico del que dependa como negocio14. El teatro segua premiando al autor o al actor capaz de hacer rer o llorar a un pblico vido de novedades ingeniosas y divertidas. Y ello explicara no slo el alto ndice de estrenos15, sino ciertas lneas que gustaban especialmente al pblico y que dependan de la sorpresa o de la novedad, como eran las parodias, las obras inspiradas en sucesos del momento, los dramas policacos y los espectculos de sorprendentes efectos escnicos. En este mbito hay que inscribir las obras teatrales que respondan al nuevo gusto por el cine, y que dieron lugar a un nuevo subgnero, la pelcula hablada en el que la accin y la sorpresa

Luis Araquistin, La batalla teatral, Madrid, Compaa Iberoamericana de Publicaciones, 1930, pgs. 35-61. Apud D. Dougherty y F. Vilches, Op. cit., pg. 27. D. Dougherty y F. Vilches constatan la polmica entre la crtica teatral del momento, pero subrayan tambin la clara conexin existente entre dichas formas y el gusto popular, mencionando los teatros Novedades, Latina y Martn como teatros que servan a un pblico falto de pretensiones intelectuales, y que, especializados en obras de tipo lrico, acusaban las cifras de actividad ms altas. Op. cit., pg. 27.
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D. Dougherty y F. Vilches contabilizan un promedio de 225 estrenos al ao. Ibidem, pg. 28.

dominaban el escenario bajo un ritmo vertiginoso, buscando la adecuacin a la sucesin de secuencias cinematogrficas16. En palabras de Josep Llus Sirera:

Tot aquest teatre en general descansava en dos principis bsics: la tcnica cinematogrfica que se basava en una sucessi rpida de situacions i escenes, i la purament espectacular, a base de grans decorats (nombrosos i camviats amb rapidesa), i efectes especials, com projeccions, bandes mbils, etc... El text teatral esdevenia, llavors, gui dun espectacle a cavall entre el cinema i el teatre, en un inestable equilibri que estaria condemnat a desfer-se definitivament al llarg de la dcada dels quaranta 17. Es lgico que desde que en 1900 Fructuoso Gelabert realizara los primeros films en nuestro pas, la influencia del cine se fuera acrecentando, y si en un primer momento la aparicin del cinematgrafo no result especialmente negativa para el teatro -el cine mudo haba nacido con una diferencia que se crea fundamental y determinante en relacin con el gnero teatral, apegado absolutamente a la tradicin oral: la ausencia de la palabra-, pronto surgieron las interferencias y con ellas las reacciones de intelectuales, crticos o aficionados a uno u otro medio que protagonizaron un largo debate, en ocasiones proftico, que abarcara aspectos fundamentales de ambos gneros. Mara Jos Conde Guerri, refirindose a la faceta de dialoguista de Enrique Jardiel Poncela cuando trabajaba para la Fox en 1934, ha comentado:

... es el momento en que Catalina Brcena, Dolores del Ro, Ramn Navarro, Jos Luis Lpez Rubio, Eduardo los Ugarte de y la Gregorio Metro, Martnez la Fox Sierra y la atraviesan Paramount estudios

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Ibidem, pg, 30. J. L. Sirera, Op. cit., pg. 251.

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atrados por una bohemia que Lpez Rubio y Neville califican de brillante y divina.18 El mismo Edgar Neville, ms tarde amigo personal de Fernando Fernn-Gmez, fue tambin un autor a caballo entre el teatro y el cine. A raz de su visita a Hollywood en1928 corno primer secretario de la embajada espaola en Washington19, lleg a formar parte incluso del crculo de amistades de Charles Chaplin, realizando una interesante labor cinematogrfica que reanudara despus de la guerra20. As pues, autores y actores se vieron envueltos en ese nuevo arte que les ofreca insospechadas posibilidades, cuando la mediocridad general del teatro de la poca produca desnimos y crticas constantes. Precisamente, la generacin de Carola Fernn-Gmez sera la dedicada casi exclusivamente al teatro, dejando paso a los actores que compaginarn a partir de entonces su trabajo en los escenarios con los plats cinematogrficos21.

Mara Jos Conde Guerri, El teatro de Enrique Jardiel Poncela, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragn y Rioja, s. d., pg. 13.
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Mara Luisa Burguera, ed. de El baile. La vida en un hilo, Madrid, Ctedra, 1990, pg. 14.

Jess Garca de Dueas fecha en 1929 el primer viaje de Edgar Neville a Estados Unidos, destinado al Consulado de Espaa en Los ngeles. Sera un ao despus, contratado ya por la Metro-Goldwyn Mayer, cuando regresara a Hollywood para trabajar como Director de Dilogos. Segn Juan B. Heinink, Neville consta solamente en dos fichas de pelculas de la Metro: El presidio (Ward Wing, 1930) y En cada puerto un amor (Marcel Silver, 193 l). Vase Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustracin), Madrid, Nickel Odeon, 1993. Acerca de esa gran polmica cine versus teatro comenzada a mediados de los aos veinte, Gregorio, Torres Nebrera ha realizado un interesante anlisis recurriendo sobre todo a la prensa como fiel testimonio de las opiniones ms significativas de la poca. El artculo, titulado Teatro y cine en Jardiel: dos ejemplos (en Jardiel Poncela. Teatro, vanguarda y humor, Barcelona, Anthropos, 1993), aporta una amplia bibliografa sobre el tema, centrndose en la dcada 1926-1936 e incluyendo tanto una recopilacin de artculos periodsticos de la poca como de estudios crticos propiamente dichos. En este estudio Torres Nebrera constata una primera fase en la que la polmica se centr en la oposicin entre teatro y cine entendidos como gneros, cuando se planteaba la conveniencia de que el segundo se sirviera del primero y que las pelculas que se realizaran fueran, por tanto, obras teatrales adaptadas al nuevo medio. De este modo el teatro mantendra -y mantuvo, de hecho- cierto control sobre el nuevo espectculo. Las producciones cinematogrficas espaolas insistieron en esa frmula de adaptacin de textos literarios, y, sobre todo, teatrales, pensando que sera adems el modo idneo de adentrarse en un pblico acostumbrado hasta entonces al teatro. Pero pronto aparecieron las crticas contrarias al procedimiento del teatro filmado, y como apunta Torres Nebrera El cine -en ello coincidan varios opinantes en la polmica- haba de encontrar su propio objetivo que lo diferenciara del teatro, pues dispona de una libertad de expresin -en el espacio y en el uso de la luz- que no se poda lograr en un escenario ni remotamente en aquel entonces (pg. 233). Se pretenda que el cine no compitiese con el teatro, sino que encontrara un lenguaje propio, nuevo y diferente, que marcara para ambos caminos divergentes y seguros.
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La aficin por ese tipo de obras de gran impacto escnico vino a concentrarse, pues, en los espectaculares melodramas montados por Enrique Rambal, en los que Fernn-Gmez recordaba haber descubierto la magia del teatro. El xito de Rambal vena precedido por un cambio paulatino en los gustos del pblico. El pueblo, a quien iban dirigidos sus espectculos, se haba acostumbrado al ritmo trepidante de las escenas, a los continuos saltos temporales y espaciales, de forma que las posibles novedades teatrales, limitadas por muchas circunstancias pero, sobre todo, por el aspecto material, no podan competir fcilmente con la imaginacin desbordante y la constante sorpresa que ofrecan las salas de cine, a menos que el autor se aventurase por ese mismo camino, ofreciendo al pblico aquello que quera ver, esto es, aquello a lo que estaba acostumbrado. El resultado, ms all de cualquier consideracin crtica, fue siempre interesante en un hombre que, como Enrique Rambal, haba nacido con un gran sentido del espectculo. El propio Fernn-Gmez, que de nio tan atrado se senta por estas espectaculares aventuras, ms tarde le dedicara uno de sus artculos periodsticos, el titulado Un mago con mal gusto, en el cual reflexiona acerca de la relativa validez de sus presupuestos escnicos, pero donde reconoce, en cualquier caso, su talento como gran director-mago y como genial tramoyista incomprendido en su poca22.

Pero las interacciones fueron continuas y aparecieron trminos como cinedrama, que acentuaba ese momento de transicin entre uno y otro gnero, o partidarios del denominado teatro cinematografiado, que pretendan una superacin de los lmites espacio-temporales propios del gnero teatral. Todo ello intentos vanos ante un medio que acusaba claramente la preferencia de cientos de espectadores populares por el nuevo arte, de forma que la polmica pronto deriv hacia cuestionamientos econmicos. El cine resultaba ms asequible para el espectador y, como industria, comenzaba a disponer de unos medios de produccin importantes comparados con las escasas posibilidades con que contaban los espectculos teatrales. Con la aparicin del cine sonoro el teatro espaol quiso seguir manteniendo su vigencia, y la primera cinta con sonido producida en nuestro pas en 1930, La cancin del da, escrita, significativamente, por Muoz Seca y Prez Fernndez y con partitura del maestro Guerrero, trataba de la fotografa animada de un sainete madrileo al uso (pg. 236). Tal y como indica F. Fernn-Gmez, por entonces -como es habitual-, la desvalorizacin general del melodrama por parte de la alta crtica no se corresponda, sin embargo, con la gran aceptacin popular con que contaba un gnero emparentado con las novelas de aventuras, sobre todo con los folletines franceses del siglo XIX: el xito no excusaba la pobre literatura dramtica de este tipo de espectculos. En su opinin, ahora que la tendencia de nuestros ms afamados directores es rambalesca al no verse precisados a apoyarse deliberadamente en un pblico popular, de mal gusto, sino en un pblico culto y mayoritariamente universitario, en vez de recurrir al melodrama se apoyan en literatura dramtica de reconocida calidad Y as, por su mediacin, el denostado Rambal y la poesa acaban dndose la mano. Un mago con mal gusto, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 19. VIII. 1990.
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Acerca de la figura de Rambal, recordemos que haba conocido sus xitos iniciales orno primer actor, director y empresario de una compaa de magia23 que actuaba en el Teatro Principal de Valencia en 191024. Dedicado ms tarde a los melodramas y dramas policacos que le reportaran fama y dinero, aplicaba en ellos muchos de los trucos aprendidos en sus inicios con las comedias de magia25, en las que, como hara ms tarde en los folletines, triunfaba siempre el bien sobre el mal, la justicia y la verdad sobre la mentira y la maldad humana, de forma que, como indica Joaqun lvarez Barrientos, el xito estaba asegurado, si consideramos que, adems del uso populista y maniqueo de estos binomios, la trama se

El teatro de magia, heredero directo del siglo anterior, conoci un primer perodo de decadencia en los comienzos del nuevo siglo, nada ms difundirse el poder de atraccin del cinematgrafo. Como indica Josep Llus Sirera en el mencionado estudio sobre el Teatro Principal de Valencia, el teatre de mgia pretenia mantenir viva la il.lusi en el teatre como a fbrica de somnis i de fantasia;lligat a les festes de Nadal, aquest gnere entr en rpida agonia, vctima dels nous temps que no res lafavorien a causa de lexpansi del cinema, del circ i de les variets (pg. 217). Este tipo de teatro sola llevarse a escena por compaas modestas, de composicin predominantemente local y atraa un pblico peculiar, de una edad o unas adscripciones sociales determinadas, mientras los espectadores habituales lo miraban con desdn. En la programacin del Teatro Principal de Valencia en 1901 y 1916, Sirera incluye tan slo dos montajes de magia: uno en febrero de 1902, cuando la compaa del valenciano Manolo Llorens repuso La almoneda del diablo, una comedia de magia de Rafael M Liem; otro en las Navidades de 1912, una vez que Enrique Rambal ha creado una compaa ex professo, cuyo xito supuso su consagracin en Valencia y que le sirvi para confirmarse en su concepcin de un teatro necesariamente espectacular. Dichos montajes supondran, segn las estadsticas de Sirera, el 35% del total de la programacin durante aquellos quince aos. Sin embargo, el teatro de magia resurgir con nuevo esplendor en la dcada de los aos veinte, y su especial atencin por el lenguaje cinematogrfico, especialmente por pelculas policacas y de aventuras, casi parece desvelar que pretenga enfrontar-se al nou gnere per vncer-ho amb les seues mateixes armes (pg. 250). A partir de la temporada 1923-24, y hasta 1930, Rambal pondra en es dieciocho obras en el Principal, y otro director asiduo de los dramas policacos, Amalio Alcoriza, comenzara la temporada 1925-26 con un repertorio muy representativo: El canciller de hierro, Fantomas?, Un crimen de lesa majestad, El fantasma gris, ...Op. cit. Vase Joaqun lvarez Barrientos, Enrique Rambal (1889-1956), en E. Caldera (ed.), Teatro di magia; Roma, Bulzoni, 1991, pgs. 91-114. Para lvarez Barrientos, muchos de estos trucos se los ensearan viejos tramoyistas que haban trabajado a su vez en el montaje de comedias de magia de los siglos anteriores o que haban conocido a maquinistas que colaboraron en esos montajes. Aunque tampoco hay que desdear el gusto por lo sorprendente y visual, caracterstico del Levante espaol, de donde Rambal era oriundo. Art. cit., pg. 93.
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adoraba con efectos y trucos, y si tenemos presente que Rambal conoca muy bien esa forma de interpretar con el pblico, dndole aquello que esperaba y manipulando sus sentimientos26. Pero el autntico xito le lleg con las adaptaciones de novelas con posibilidades escenogrficas: La vuelta al mundo en ochenta das, Las dos hurfanas de Pars, La cabaa del to Tom, La hechizada o los misterios de la Inquisicin27... Y si esta poca de xitos y reconocimiento se vio algo oscurecida en los aos de la Guerra Civil, en los que Rambal sigui trabajando en el Teatro Principal de Valencia con su repertorio de grandes espectculos, una vez acabada la contienda, y despus de un breve exilio en Mxico, sus montajes recobraran un nuevo atractivo al desarrollar ms en ellos los recursos cinematogrficos, utilizando siempre las nuevas tcnicas en apoyo de un teatro que concibi en todo momento como gran espectculo28. Para lvarez Barrientos, Rambal haba descubierto as su propia forma de revitalizar los escenarios espaoles, abandonados tanto por el pblico que prefera las salas de cine como por los mismos hombres de teatro, materialmente limitados, que se vean obligados a representar piezas de bajo coste y que eran incapaces de superar el gusto de un pblico acostumbrado por el cine a los rpidos cambios escnicos y geogrficos:

Controlando todos los extremos del hecho teatral, Enrique Rambal poda dar a sus espectculos ese cariz que se conoca como rambalisrno. Porque se le recuerda precisamente por los montajes grandiosos, llenos de comparsas, msica, luces, lujo, brillo y espectculo...29

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Idem. Vase lvarez Barrientos, art. cit., pgs. 95-96; Csar Oliva, Op. cit., pg, 24.

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Acerca del sentido cinematogrfico de Enrique Rambal, lvarez Barrientos comenta que si bien el director valenciano ya haba utilizado este tipo de recursos antes de la guerra, despus los ir desarrollando hasta conseguir que los cuadros de sus montajes se sucedieran cada cuatro o cinco minutos, dando gran variedad y dinamismo a la representacin. En opinin de lvarez Barrientos, Rambal ofreca al pblico lo que Lope de Vega aconsejaba en su Arte nuevo de hacer comedias. Art. cit., pg. 96. Y en opinin de Csar Oliva, Enrique Rambal inventara el cinemascope teatral antes que los americanos. Op. cit., pg. 101.
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lvarez Barrientos, Art. cit., pg, 91.

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Rambal supuso una revolucin para el teatro de la poca, y a pesar de que la mayora de los crticos, salvo excepciones30, consideraron que su teatro estaba destinado a un tipo de pblico ingenuo, no llegando nunca a ser verdadero teatro la atraccin que ejercan sus espectculos era absoluta, como tambin lo era su modo de conectar con el espectador, el cual, subyugado por la emocin, converta en xito seguro todos sus montajes en ese trasmundo ilusorio y delicioso de las bellas mentiras, de las creaciones imaginarias que divierten y hacen soar31. Enrique Rambal pona en escena las novelas que tanto le gustaba leer a Fernando Fernn-Gmez cuando era nio: las novelas policacas, novelas de aventuras, Edgar Wallace, Dumas, Willae Collins, Sabatini, Michel Zevaco, Paul Feval, Simenon,... Los tres mosqueteros, Sandokan, Tarzn de los monos, El coche nmero 13 (sic), La cabeza de un hombre, Sin novedad en el frente y Cuatro de infantera32. Los montajes espectaculares del director valenciano conciliaban as las que han sido siempre las grandes pasiones de su vida: el teatro, el cine y la literatura. Para Fernando Fernn-Gmez su aficin a la lectura naci por influencia de su abuela, doa Carola, quien ense a leer a su nieto quiz con el mismo espritu con que su propia

lvarez Barrientos aporta algunas de las crticas favorables al tipo de espectculos que ofreca el director valenciano, o, al menos, las reseas que supieron reconocer en l a un gran artista, elogiando su capacidad inventiva, creativa. Art. cit., pgs. 97 y 103. Alfredo Marquere, El teatro que yo he visto, cit. pg. 206. Apud Joaqun lvarez Barrientos, art. cit., pg. 106. Acerca de las obras mencionadas y refirindose, en especial, a las dos ltimas (Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, y Cuatro de infantera, rodada por Georg Wilhelm Pabst en 1930), Fernn-Gmez realiza una reflexin a posteriori sobre la Guerra Civil, y, como en tantas otras ocasiones, confunde de nuevo la literatura con la vida: [stas] ya no eran para m novelas de aventuras. Todo aquello, aquel mundo imaginario, las aventuras, asesinatos, intrigas, persecuciones, misterios, secuestros, espionajes, iba a convertirse de repente en una tremenda, canallesca, sanguinaria realidad. Una reflexin desde el presente y conociendo, ciertamente, que la ficcin sera o~ en mucho por la vida. El tiempo..., I, pg. 176. No olvidemos tampoco que El tanque nmero 13 y Sin novedad en el frente se citan en Las bicicletas son para el verano como algunas de las novelas preferidas de Luisito, su joven protagonista, a las que aade tambin las de Salgari y Sabatini, Los misterios de Pars y Los miserables, de Victor Hugo. Las bicicletas son para el verano, Madrid, Espasa-Calpe (Col. Austral), 199110 (1984), pgs. 47, 127-128.
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madre, Fernanda Lpez de la Fuente, haba ayudado a su hija; es decir, con el convencimiento de que la educacin era un medio fundamental de superacin y de lucha contra las clases opresoras33. La doa Carola lectora de El Heraldo, era la misma que sola reunir a sus nietos y les haca llorar mientras lea La Nochebuena del poeta, de Pedro Antonio de Alarcn, o la que muchos aos ms tarde leera a Azorn aunque opinara que haba demasiada prosa entre sus pginas (I, pg. 63). Nuestro autor recuerda tambin que a los ocho o nueve aos, cuando compaginaba la lectura del aventurero Emilio Salgari con las novelas policacas de Edgar Wallace que tanto le gustaban a su madre, intentaba imitar ambos estilos al escribir sus propias fbulas, sus novelas de nio, como Tesoro escondido o El martillo trgico34. Era adicto igualmente a los libritos de la coleccin El Sheriff y a los folletines del siglo XIX, a Eugenio Su, Alejandro Dumas, Paul Feval, Michel Zevaco y Las aventuras de Rocambole. Curiosamente, una de sus novelas preferidas fue y ha sido siempre Los miserables, de Vctor Hugo. En varias ocasiones Fernn-Gmez ha comentado su aficin al escritor francs como encarnacin del ideal potico, como prototipo de lo que l ha pretendido hacer siempre en sus

La historia de sus abuelos y bisabuelos es relatada sucintamente en algunas pginas de El tiempo amarillo (I, Cap. V, Precedentes). Parafraseando esos prrafos sabemos que Carola Gmez de la Fuente, abuela de Fernn-Gmez, y que sera conocida como doa Carola, era hija de Gmez, carpintero, y de Fernanda Lpez de la Fuente, natural de Valdelaguna (Madrid), apodada La Rubia debido al color rojizo de su pelo. Doa Carola, muy pronto hurfana de padre, trabaj desde los once aos, y de su propia madre aprendi a ser buena, honesta, fiel, madre heroica y perfecta cristiana (de ah su anticlericalismo, su odio a los curas y a todo lo que representaban, y a la cabeza de todos ellos, el Papa) (pg. 101). Se cas con un hombre autoritario, once aos mayor que ella, lvaro Fernndez-Eres y Pola, que conoci a doa Carola siendo tipgrafo y amigo de Pablo Iglesias y, por lo tanto, siendo socialista. F. Fernn-Gmez recuerda que el hecho de que su abuelo suprimiera el Eres del primer apellido y se quedara en Fernndez, lo mismo que su abuela suprimi de su segundo apellido De la Fuente y se qued en Gmez Lpez, obedeca a una prctica acostumbrada entre los socialistas y anarquistas de los primeros tiempos. Pero don lvaro, a quien Fernn-Gmez define como un hombre inteligente, incipiente actor, inventor e incluso escritor (escribi en imprimi el Manual del perfecto cajista y dos funciones de teatro: Juanito o las hadas del bosque y Las dos rosas), result intratable y desatento. Cuando a su hija Carolina, por entonces una bella mecangrafa, el representante de la compaa teatral Guerrero-Daz de Mendoza le propuso su dedicacin al teatro en una de las compaas espaolas de mayor prestigio, la oposicin de don lvaro contrast con la buena disposicin de doa Carola a que su hija fuera artista y, por lo tanto, una mujer independiente (las dificultades familiares que encontr Carolina para ser cmica nos hacen pensar inevitablemente en el personaje de Manolita, de Las bicicletas son para el verano). Todo ello acab en una separacin judicial del matrimonio. Madre e hija se marcharon juntas de casa y compartieron buena parte de la vida hasta que doa Carola muri bien entrada la posguerra, en 1945. Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor (dilogo en tres actos), Madrid, Anjana Ediciones, 1984, pgs. 18-19.
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pelculas, y que ha consistido en evitar que el espectador se identifique plenamente con alguno de los personajes, y, por tanto, en mostrar una falta de halago que no es sino un reflejo de la propia vida, y, en su opinin, tambin de la mejor literatura35. Ideas stas que, como veremos, trascendern su concepcin artstica, convirtindose en fundamento de su propia trayectoria vital. Para Fernando Fernn-Gmez leer fue desde el principio un estmulo importante de inspiracin y con el tiempo se convirti en una autntica actividad creadora, partcipe de su potica y de su vida, y, en consecuencia, de su trabajo como escritor y como actor. Sin embargo, a pesar de sus tempranas vocaciones -la lectura, el teatro, el cine-, su primer inters fue el de recitar versos, ser nio recitador en los colegios de San Jos o de Santa Teresa
(I, pg. 145).

Una ancdota de nio le sirve a Fernn-Gmez para recordar uno de aquellos poemas que hubo de recitar aos ms tarde, La pedrada, de Jos Mara Gabriel y Galn. Esta poesa de argumento y moraleja religiosa era muy conocida en la poca y, como muchas otras composiciones del poeta salmantino, se prestaba especialmente a un tipo de recitado enftico. Dicha grandilocuencia era por entonces delirio de muchos recitadores, de esos ltimos grandes maestros del verso a quienes Csar Oliva responsabiliza de no haber transmitido sus enseanzas a las generaciones posteriores, las cuales, por otra parte, tampoco hicieron nada por recibirlas. En los aos de que nos habla Csar Oliva, la dcada de los cuarenta, decir el verso era normal no slo en las comedias de los clsicos espaoles, las comedias del siglo XVII, sino tambin en las de los contemporneos, en las de Eduardo Marquina, Luis Fernndez Ardavn o Agustn de Fox. Por este motivo, el mismo hbito de los actores haca que el problema no fuera tanto decir bien o mal el verso, sino saber si sa era la forma oportuna de expresin dramtica a mitad del siglo XX36. A este propsito, y a raz del mencionado poema de Gabriel y Galn37, Fernn-Gmez relata, en un comentario no exento de irona, cmo le ense entonces su madre a decir el

Fernn-Gmez a Jess ngulo y Francisco Llins, Fernando Fernn-Gmez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper, San Sebastin, Patronato Municipal de Cultura, 1993, pg. 226.
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Vase C. Oliva, Op. cit., pg. 98.

La pedrada es el ttulo del poema de Gabriel y Galn que Fernn-Gmez cita en sus memorias, pero en 1989, en el artculo Por decir versos, publicado el 4 de junio en El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, el autor menciona El embargo como la composicin del escritor salmantino que recit siendo nio en su colegio.

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verso, cmo le aconsej seguir siempre un camino intermedio entre lo que ella haba aprendido de la exima Mara Guerrero, esto es, recitar de una manera enftica, con la voz muy aguda y entonada38, y el gran actor y director Manuel Gonzlez, que se esforz en ensearle a prescindir de todo nfasis, a hablar de una manera natural, como en la vida cotidiana, y con la voz ms grave que pudiera, voz de pecho (I, pg. 147). Un problema que ms tarde se convertir en tpico, y al que Fernn-Gmez ha dedicado algunas pginas39, se resuelve con toda naturalidad, con la sencillez que suelen encerrar los eternos dilemas, de respuestas contrarias y en ocasiones igualmente vlidas:

Deba recitar con mucho sentimiento, comprendiendo lo que deca y compartiendo la emocin del poeta, sin renglonear, pero procurando que quedara bonito. (I, pg. 147) En 1936, cuando tena catorce aos, su madre le compr un abono para asistir a tres recitales de Manuel Gonzlez Marn en el Teatro Espaol, y todava hoy Fernando Fernn-Gmez recuerda el gran entusiasmo del pblico que obligaba al recitador malagueo a repetir los poemas de Gabriel y Galn, Rubn Daro, Garca Lorca, Rafael Alberti o Nicols Guin. Tambin durante la guerra asisti a alguno de los esplndidos montajes de Gonzlez Marn, en los que mantena hasta el extremo el procedimiento de decir el verso como si fuera prosa, y que eran acogidos con admiracin por la crtica y los espectadores del Madrid cercado (I, pgs. 147-148). Ciertamente, los espectculos de Manuel Gonzlez disfrutaran de la programacin del Teatro Espaol de Madrid durante casi los tres aos de guerra, pues el mes de estancia que haba conseguido en 1936 desde el grupo teatral Garca Lorca, fue prorrogado por designacin de la Junta de Defensa cuando a principios de 1937 dispuso de la titularidad de

Fernn-Gmez comenta asimismo el hecho, conocido en la poca, de que Mara Guerrero aprovechaba los viajes en barco a Amrica para dar clases a diario a los jvenes de su compaa. El tiempo..., I, pg. 147. Fernn-Gmez, Cmo deben decirse los versos, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y Depresiones, 30.IV.1989.
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cada uno de los teatros40. De forma que la obra que estara en cartel en el Teatro Espaol el 27 de marzo de 1939 sera El alcalde de Zalamea de Caldern de la Barca, por el actor que mantuvo la llama de los clsicos en ese local, Manuel Gonzlez41. Un trabajo nada desdeable, por otra parte, si pensamos que aunque el teatro clsico ira cobrando importancia a lo largo de los aos veinte y treinta, en esa poca apenas exista para el pblico, quedando como reserva especial de ciertas compaas dramticas, entre las que destacaron la de Ricardo Calvo y la de Mara Guerrero-Fernando Daz de Mendoza42. Pero el recitado de versos nada tena que ver con el mal comienzo en sus estudios de bachillerato43. El poco inters que demostr siempre por el estudio en general lo compaginaba con los atractivos juegos callejeros, las funciones teatrales de aficionados o las emocionantes discusiones con sus amigos sobre poltica y mujeres (I, pg. 163). En 1933 realiz una de sus primeras actuaciones teatrales, cuando los alumnos mayores de la Academia Bilbao formaron un cuadro artstico y Fernn-Gmez particip con ellos interpretando un papel de camarero en la obra de Vital Aza, El padrn municipal44. En 1935 se inscribi como aspirante en el Centro Mariano-Alfonsino de la Juventud de Accin Catlica, donde tomara parte tanto en los juegos deportivos como en las veladas teatrales45, en las que se representaban unas horribles comedias adaptadas slo para hombres (I, pg. 165)46.

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Vase C. Oliva, Op. cit., pg. 23. Ibidem, pg. 20. Vase D. Dougherty y F. Vilches, Op. cit., pg. 33.

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El Luisito de Las bicicletas son para el verano, como estamos viendo, un personaje especialmente vinculado a la biografa del autor, se mostrar igualmente problemtico en sus estudios -el suspenso en la asignatura de Fsica antes de iniciar el bachillerato-, al tiempo que compartir las mismas aficiones: la lectura y los versos. En El tiempo amarillo Fernn-Gmez recuerda que esa primera aparicin en los escenarios se produjo cuando l tena doce aos (I, pg. 164): Sin embargo, en un artculo que Alonso de Santos le dedic en 1987 atendiendo casi exclusivamente a su labor como actor teatral, su intervencin en El padrn municipal, de Vital Aza, se fecha en 1930, a la edad de nueve aos. Un actor en busca del ser humano, Primer Acto, nm. 220 (1987), pgs. 7-9. En una nueva referencia autobiogrfica en Las bicicletas..., Luis confiesa tambin que los nicos fines de su adscripcin a la Juventud Catlica eran jugar al ftbol y al billar. Ed. cit., pg. 127. La existencia de obras slo para hombres tuvo una relevancia residual en aquella poca, pero era un fenmeno surgido en la segunda mitad del siglo XVIII. Se trataba de obras representadas en particulares, que solan ser adaptaciones de las vistas en teatros pblicos y que contaban, adems, con unas ediciones especificas.
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Entre los ensayos, el estudio de los papeles, lo que intentaba escribir en casa, la lectura de tebeos y novelas, tena absolutamente abandonados los estudios. En secreto, ya haba decidido ser actor. Lo guardaba en secreto, porque vea claramente que mi madre prefera que me dedicase a cualquier otra profesin menos insegura y ms prestigiosa: mdico, abogado, ... Mi abuela, en cambio, opinaba que aquello eran zarandajas, que mi madre no ganaba dinero suficiente para darme una carrera, sobre todo por la frecuencia de las paradas, en las que haba que empear los mantones de Manila y las escasas y modestas joyas, y que yo deba elegir un oficio limpio: cajista de imprenta, ebanista, ... (I, pg. 165) El oficio de actor de cine siempre le atrajo ms que el de teatro. Fernn-Gmez ha afirmado en varias ocasiones que le despert su vocacin el nio actor Jackie Cooper, protagonista de Champ, de King Vidor, o de La isla del tesoro, dirigida por Victor Fleming en 1934 y basada en la novela de Robert Louis Stevenson; sin olvidar las prometedoras escenas de amor que Marlene Dietrich pareca vivir en la pantalla de manos del director viens Josef ven Stemberg, la Marlene de El ngel azul (1930), Fatalidad (1931) o El expreso de Shanghai (1932) (I, pg. 165). Sin embargo, esa predileccin por el cine lo conducira directamente a las tablas de un teatro.

I. 1. LA GUERRA CIVIL

Su primera experiencia teatral como profesional se produjo en Madrid bajo la presin de la Guerra Civil. Por una parte, la zona republicana obligaba a trabajar desde los diecisis aos y, por otra, el dinero que pudiera aportar a la economa familiar se estaba haciendo imprescindible. Bajo estas circunstancias, Carolina Fernn-Gmez se plante la posibilidad de

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que su hijo trabajara como comparsa, aunque slo fuera provisionalmente. Pensaba que, cuando todo acabase, y una vez superada la asignatura que le qued pendiente, la Qumica, su hijo iniciara la carrera de Derecho. Cul es la situacin que atraviesa en esos momentos la escena espaola? Con la Guerra Civil se potenciarn las iniciativas culturales por parte de los dos bandos implicados en la contienda, conscientes de la importancia de su labor propagandstica. En el mbito teatral y dentro del bando republicano, la primera novedad es la relativa aparicin de un teatro de corte revolucionario que pretende un cambio radical en la escena espaola, sustituyendo la comedia intrascendente y el melodrama convencional por una nueva concepcin esttica e ideolgica del drama. La proclamacin de la II Repblica no supuso un inmediato cambio cualitativo en la escena espaola, sino que, al contrario, sta permaneci en buena medida estancada. El servilismo mercantil imperante sigui manteniendo la mediocridad del teatro comercial, a pesar de que desde 1931 se haban creado compaas teatrales dispuestas, ante todo, a difundir la cultura popular, y haban surgido igualmente diversos teatros de ensayo. Sin embargo, el trabajo de estos escasos grupos alternativos, una vez iniciada la guerra, no pudo desarrollar un papel relevante en el panorama teatral del momento. De este modo, se cedi el protagonismo a unos pocos nombres de prestigio, reducidos, como indica Manuel Aznar Soler, a Rafael Alberti, Mara Teresa Len y Rafael Dieste, la columna vertebral de la Nueva Escena espaola republicana (Max Aub pasara la mayor parte de esos tres aos de contienda entre Valencia, Pars y Barcelona)47.

Llegado el mes de septiembre de 1936, fue casi imposible contar con alguno de los grupos alternativos surgidos sobre todo durante la II Repblica como contestacin al teatro comercial imperante (Teatro-Escuela de Arte, de Rivas Cherif-, Anfistora; el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedaggicas, dirigido por Alejandro Casona, o el Teatro-Guiol de Misiones, dirigido por Rafael Dieste; La Tarumba, teatro de tteres sucesor del Guiol Octubre y cuyo responsable era el pintor Miguel Prieto; Nosotros, grupo de teatro revolucionario que dirigieron Csar e Irene Falcn; y los grupos de teatro universitario: La Barraca, de la Universidad madrilea, dirigido por Garca Lorca, o El Bho, integrado por estudiantes valencianos de la FUE y que dirigi Max Aub durante los primeros meses de guerra). Sin olvidar la muerte de Valle-Incln el 5 de enero y el brutal asesinato de Garca Lorca, a esta situacin se sum el exilio de la compaa de Margarita Yirgu desde inicios de ao, como tambin iba a estarlo Casona desde febrero de 1937 con la compaa de Pepita Daz y Manuel Collado, as como el destino de Rivas Cherif a un puesto diplomtico en Ginebra. De ah que, como indica Manuel Aznar Soler, todo quedara reducido, por lo tanto, a los mencionados Rafael Alberti, Marta Teresa Len, Rafael Dieste y Max Aub. Mara Teresa Len y el teatro espaol durante la guerra civil, Anthropos, nm. 148 (Septiembre, 1993), pg. 27.

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La organizacin general de los teatros de las principales ciudades espaolas leales al gobierno republicano pas a manos de las fuerzas sindicales, lar cuales instauraron en ellos mtodos de explotacin colectivista de diferentes tipos. Si en Barcelona la CNT defini desde un principio un sistema unificador que colectiviz inmediatamente el trabajo teatral, creando la Comisara de Espectculos de Catalua el 26 de julio de 193648, en Madrid sera sobre todo la UGT quien dictara su parecer hasta bien entrado 1937. En opinin de Csar Oliva, el mayor nmero de elencos y actividad teatral de la capital dificult en su momento un planteamiento de tipo unificador, aunque, eso s, fueran apareciendo poco a poco organizaciones escnicas de carcter paralelo49. De este modo, a las medidas adoptadas por los organismos corporativos para asegurar la continuidad de la industria del espectculo, habra que sumar, entre otros, los esfuerzos del Grupo de Teatro Popular, compaa que haba sido fundada a comienzos de 1936 por algunos actores y autores decididos a promover obras polticas y revolucionarias, y que jug en esos meses un papel muy importante en la renovacin del repertorio y en su adecuacin a las circunstancias50. Esfuerzos

En el anlisis de la situacin catalana, Jordi Coca considera fundamental las fuertes tensiones polticas entre el Gobierno de la Generalitat y los sindicatos: la CNT, por un lado, como fuerza preeminente en los primeros meses de la revolucin social, y, por otro, la UGT. El proceso de socializacin del mundo del espectculo se haba iniciado con la creacin de la mencionada Comisara de Espectculos por parte de la Generalitat. En agosto de 1936 sta aprobaba un nuevo rgimen de trabajo y explotacin de los espectculos, elaborado con la intervencin de la Comisara, pero basado ntegramente en presupuestos cenetistas. A las diferencias polticas, marcadas por el carcter casi absolutamente mayoritario de la CNT, se sumaron las contradicciones existentes entre teatro y sociedad, que si bien fueron auspiciadas en un principio por el mismo sindicato, pues en los primeros momentos no quisieron alterar el repertorio tradicional de cada compaa este hecho terminara provocando tensiones importantes en el interior de la CNT. As, en 1937 se observa una prdida progresiva del poder cenetista, que dejar de formar parte del gobierno e iniciar un acercamiento con la UGT, propiciando de este modo la recuperacin del protagonismo de la Generalitat en la poltica teatral catalana. En enero de 1938 la Comisin Interventora de los Espectculos Pblicos de Catalua se convierte finalmente en la nica gerencia legal de todos los espectculos pblicos catalanes con el apoyo de las dos centrales sindicales: [..] Volem anar a una depuraci artstica, tant pel que fa referncia a la selecci de repertoris, com a la formaci de companyes o clencs teatrals. La Rambla, 31.VIII.1938. Apud Jordi Coca, Enric Galln y Anna Vzquez, La Generalitat Republicana y el teatre (1931-1939), Monografies de lInstitut del Teatre, nm. 11, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Diputaci Provincial de Barcelona, 1982, pgs. 22-25.
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48

C. Oliva, Op. cit., pgs. 9-10.

El 26 de julio de 1936 el diario ABC anunciaba la incautacin del edificio que fue propiedad del ex-marqus Fontalba (el Teatro Fontalba) y publicaba un comunicado de los dirigentes de la compaa, Grupo Teatro Popular, donde se propona el montaje de las Obras Catorce de Julio, de Roman Rolland, Las praderas verdes, de Mac Conelly, Los aristcratas, de Podogin, El profesor Malmock de Friedrich Wolf, Mi raza s, de Gukn y nuevas adaptaciones de Fuenteovejuna, de Lope de Vega y El Alcalde de Zalamea, de Caldern de la Barca. Vase Robert Marrast, El teatre durant la Guerra Civil Espanyola, Monografies de lInstitut del Teatre, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Diputaci Provincial de Barcelona, 1978, pg. 19.

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en los que habra que incluir, desde finales de agosto de 1936, la labor de escritores y artistas de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, cuyo Comit de Agitacin y Propaganda Interior tomara interesantes iniciativas. El mismo, dirigido por Mara Teresa Len, organiz actividades relacionadas tanto con la edicin de peridicos o revistas, entre las que destac sobre todo El Mono Azul, considerada verdadero rgano de expresin de la Alianza madrilea, como con la organizacin de mtines, la recitacin de versos, las charlas, los manifiestos, las representaciones teatrales, las exposiciones de dibujo y pintura y la propaganda poltica radiada y difundida por las calles. Pensemos que en esos momentos, las tareas culturales ms apremiantes eran las de agitacin y propaganda antifascista, orientacin a la que el teatro se acoga con suma idoneidad. Por su parte, Altavoz del Frente tena ya organizada en octubre de 1936 su seccin teatral, que, dependiente del Quinto Regimiento, estaba formaba por tres grupos: dos Guerrillas del teatro, dirigidas por Fernando Porredn y Modesto Navajas, que representaban en las casernas, los hospitales, las guarderas e incluso el frente, y el Teatro de Guerra, que actuaba en Madrid bajo la direccin del clebre actor y director Manuel Gonzlez51. Pero aparte de experiencias de teatro revolucionario ms o menos interesantes, las propuestas de renovacin teatral resultaron, en general, ms tericas que prcticas. Las reposiciones de teatro burgus persistieron incluso durante la guerra, limitando el carcter de teatro revolucionario a los nuevos sistemas de gestin de las salas que fueron relativamente coherentes dependiendo del equilibrio de las fuerzas polticas. En cualquier caso, arguye Robert Marrast, ante los intentos por acercar el pblico popular a un tipo de repertorio digno, el mantenimiento de los gneros burgueses se plante como la nica posibilidad que permita un empleo ms o menos seguro para todo el mundo. Y a pesar de que esta solucin era considerada como provisional por los dirigentes polticos y sindicales, supuso el compromiso fundamental que contribuy a la conservacin obligada del repertorio apreciado por la sociedad de la cual rechazaban y combatan los valores:

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Vase R. Marrast, Op. cit., pg. 25.

23

La col.lectivitzaci dels espectacles va donar, paradoxalment, com a primer resultat que, en aquest perode en qu a tots els nivells sintentava una experincia revolucionria, fossin vigents les formes del teatre burgus. Aquesta contradicci fonamental havia de frenar el pas dun teatre durgncia a una dramaturgia nova. Aquest pas no es va fer, per lesforc, dalguns escriptors, comediants y directors que lluitaven per un teatre digne, mereix el nostre homenatge52. A todo ello Robert Marrast aade el peculiar estado de gestacin en que se encontraba el nuevo orden teatral singularmente inestable durante la Guerra Civil e influido tambin por las divisiones polticas y, por lo tanto, con un carcter demasiado indefinido como para encontrar su propia expresin artstica53. En este sentido, Manuel Aznar Soler hace hincapi en ese panorama desolador que, fruto de una historia secular, ahora se vea incapaz de situar la escena comercial espaola al nivel que le corresponda y en un contexto tan peculiar como el de una guerra civil:

Por desgracia, esta organizacin revolucionaria no se vio acompaada por una necesaria y coherente revolucin escnica, pues se evidenciaron entonces, en toda su esplendorosa miseria, los defectos estructurales del teatro espaol: incompetencia escnica; escasa formacin cultural y conservadurismo esttico e ideolgico de actores y pblico; insensibilidad de los dramaturgos hacia el momento histrico, e inslito mercantilismo de los nuevos gestores, tericamente revolucionarios, que al parecer seguan considerando la taquilla como suprema norma artstica54.

52

Ibidem, pg. 223. Idem. M. Aznar Soler, art. cit., pg. 27.

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El teatro conservador esttica, e incluso polticamente, se sigui representando en los escenarios madrileos, pero los esfuerzos oficiales y extraoficiales por desarrollar una poltica teatral de formacin, unos nuevos repertorios revolucionarios y unas compaas que representaran con la suficiente dignidad escnica se sucedieron en los tres aos de guerra. Y aunque es patente la baja calidad de buena parte de la produccin teatral concebida como arma de combate, es importante mencionar iniciativas ms inspiradas, de indudable calidad y de resultados envidiables. Tal es el caso del grupo Nueva Escena, creado en septiembre de 1936 por la seccin teatral de la Alianza de Intelectuales Antifascistas e impulsado por Rafael Alberti y Mara Teresa Len, ambos dedicados desde comienzos de los aos treinta a activar la poltica cultural frente populista55, labor que intensificarn durante los tres aos de guerra. No obstante, la renovacin dramtica impulsada desde Nueva Escena no tuvo continuidad, y a inicios de 1937 la situacin teatral de la capital espaola segua siendo vergonzosa e inconsecuente con sus propias circunstancias histricas. De este modo, la necesidad de una mayor efectividad y de un mayor control en la gestin financiera oblig a reorganizar el rgimen de funcionamiento de los espectculos de Madrid por la Junta Delegada de Defensa, la cual proceder a requisar todos los teatros y cines de la capital, disponiendo de la titularidad de los mismos e incluso del tipo de gnero teatral al que deban dedicarse. Tras una larga transicin, en la cual las compaas siguieron trabajando en sus locales habituales, se constituy finalmente la Junta de Espectculos56, encargada de coordinar la actividad teatral tanto en la programacin como en el funcionamiento de las salas o en el reparto de los beneficios. A partir de entonces la situacin teatral comparti suerte con los sucesivos cambios de gobierno.

Rafael Alberti y Mara Teresa Len haban fundado en 1933 la revista Octubre, rgano de expresin de los Escritores y Artistas Revolucionarios, desde donde lanzaron la idea de crear grupos teatrales de agitacin que representasen en pueblos y fbricas, contribuyendo tambin a la formacin de un repertorio de teatro revolucionario espaol. La Junta de Espectculos funcionaba como ente establecido con categora de Ministerio y dependiente, por tanto, del Gobierno de la Repblica. A este respecto vase F. Collado, Op. cit., pg. 683; R. Marrast, Op. cit., pg. 31 y ss.
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En agosto de 1937 se impulsaba la creacin del denominado Consejo Central del Teatro, rgano dependiente de la Direccin General de Bellas Artes que intentaba encauzar adecuadamente las actividades teatrales, por un lado, y las sindicales, por otro, planteando el teatro, ms que como actividad exclusivamente mercantil, como medio para educar al pueblo y para estar al servicio propagandstico del Frente Popular57. Presidido por el pintor Josep Renau, director general de Bellas Artes, eran vicepresidentes Antonio Machado, a ttulo honorfico, y Mara Teresa Len, a la que Manuel Aznar considera la verdadera dirigente del Consejo58. Con la creacin del Consejo Central del Teatro el Ministerio de Instruccin Pblica pretendi atenuar las relaciones cada vez ms conflictivas entre la poltica teatral del Ministerio y la poltica sindical de los nuevos gestores del teatro comercial. Hecho especialmente relevante para Manuel Aznar en cuanto que posibilit la creacin del Teatro de Arte y Propaganda, compaa dirigida por Mara Teresa Len en el Teatro de la Zarzuela y en la que, pretendiendo aunar lo especfico (Arte) con lo circunstancial por causa de la guerra (Propaganda), alcanz unas cotas de calidad esttica y dignidad poltica que le permiti ofrecer al pblico madrileo el mejor teatro que en aquellos aos de guerra pudo verse59. No obstante, todo se limit a la temporada 1937-1938, pues la compaa interrumpira finalmente sus actividades debido tanto a razones econmicas como polticas. En diciembre de 1937 una orden del Ministerio de Instruccin Pblica confera rango legal a las Guerrillas del Teatro, grupos que funcionaban ya como compaas itinerantes y que desarrollaban su labor de agitacin en los frentes, en la retaguardia o en las fbricas, dedicndose a representar el teatro de urgencia en las ms adversas condiciones. Y en 1938 el gnero frvolo se impona absolutamente en los escenarios, contando adems con un gran nmero de espectculos y de espectadores, que sufran por entonces el

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R. Marrast, Op. cit., pg. 46 y ss.

M. Aznar Soler, art. cit., pg. 28. El Consejo Central del Teatro contaba, adems, con Max Aub como secretario, y con Jacinto Benavente, Margarita Xirgu, Enrique Dez Canedo, Cipriano Rivas Cherif, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Manuel Gonzlez, Francisco Martnez Allende, Enrique Casal Chap y Miguel Prieto como vocales. Acerca de1a trayectoria de Mara Teresa Len en el Teatro de Arte y Propaganda, vase el estudio de M. Aznar Soler, art. cit., pg. 28 y ss.
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asfixiante cerco de los nacionales. Ello oblig a las compaas a permanecer en sus respectivas ciudades durante todo ese ao, incluso en el verano, el tiempo idneo para las giras. Fernando Collado, en su libro El teatro bajo las bombas, aporta la admirable cifra de 65 locales de espectculos en Madrid, funcionando colectivamente durante 964 das de lucha y asedio60. Desde el mes de abril de 1938, con el nuevo gobierno de Juan Negrn, la CNT fue adquiriendo cada vez mayor importancia en Madrid en detrimento de la UGT. Pero la situacin militar, muy grave ya para los republicanos, facilitar un acercamiento y propiciar el acuerdo de las dos centrales sindicales en cuestiones fundamentales de la colectivizacin y el control del Estado en la gestin de las empresas61. En febrero de 1938 el Congreso de la Federacin Espaola de la Industria de Espectculos Pblicos (UGT), declar su apoyo al Ministerio de Instruccin Pblica y al Consejo Central del Teatro, sumndose as a la realizacin prctica de orientaciones artsticas cuyo objetivo prioritario era agilizar y actualizar la enseanza de las artes teatrales, creando para ello nuevas escuelas destinadas a formar directores, decoradores, actores y autores62. Haca unos meses que el Sindicato nico de Espectculos (CNT), haba abierto con este propsito una Escuela de Capacitacin Profesional, 'instalada en los stanos del antiguo Teatro Alczar63. All se enseaba todas las disciplinas: danza y gimnasia rtmica, por Mara Ibars, Carmelita Sevilla y Paquita Pagn; declamacin, por la actriz Carmen Seco; arte del vestido, por Manuel Comba; canto, por Jos Anglada; solfeo, por Benito G. de la Parra; historia del teatro y literatura dramtica, por Valentn de Pedro. Este ltimo sera tambin director artstico de la Escuela, aparte de ejercer otras actividades en la prensa y el teatro de la poca que tuvieron especial relevancia, pues, adems de dirigir algunos espectculos, ejerci la

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F. Collado, Op. cit., pg. 683. Vase P. Marrast, Op. cit., pg. 87 y ss.

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Robert Marrast cita, en este caso, el artculo de J. M. Gonzlez, Para poner el arte al alcance del pueblo. El congreso de la FEIED muestra su apoyo a la obra del Ministerio de Instruccin Pblica, Frente Rojo, 18.II.1938; Boletn de Orientacin Teatral, nm. 2 (1938). Apud R. Marrast, Op. cit., pg. 88. En una entrevista con Fernn-Gmez, Emilio Lahera recuerda que las siglas de la Escuela de la CNT eran SUIDEP (Sindicato nico de la Industria del Espectculo Pblico). Fernn-Gmez, de actor a director, Liberacin, 7.XII. 1984.
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crtica teatral en los diarios confederales, convirtindose en uno de los ms agudos analistas de la problemtica teatral del trienio 1936-39. Al frente de las Escuelas Profesionales de la CNT Valentn de Pedro llev a cabo una importante campaa artstica en la que dara a conocer muchachos aficionados que, como Fernando Fernn-Gmez, pasado el tiempo lograran notoriedad como profesionales: Mano Berriata, Milagros Prez de Len, Antonio Llopis, Pilar Gratal, Alfonso Mancheo o Paquito e Isidro Can64. El antiguo cabaret de la calle de Alcal se convirti as en la Sala Ariel, dividida en dos diminutos teatros donde peridicamente funcionaban elencos infantiles y experimentales. Con el grupo de alumnos mayores se interpretaba preferentemente clsicos espaoles (Caldern, Lope de Vega, Ruiz de Alarcn, Fernando de Rojas), y se alternaba con estrenos de autores contemporneos (algunas obras de Francisco Villaespesa, Antonio de Hoyos y Vinent, Diego San Jos)65. Tambin se llevaron a escena obras de dramaturgos de renombre internacional como Bernard Shaw, Tolstoi, Dimitri Merekkovski o Romain Rollan66. La Sala Ariel program gratuitamente toda clase de gneros y espectculos teatrales, lricos y de ballets, junto con recitales y conferencias de artistas y escritores famosos, que

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F. Collado, Op. cit., pgs. 640-641.

Antonio de Hoyos y Vinent y Diego San Jos pertenecieron a la denominada Generacin de El Cuento Semanal, respondiendo a ese furor finisecular por la novela corta que ira debilitndose con la llegada de la Repblica, como haban desaparecido tambin, a raz de la gran crisis editorial de 1932, las editoriales, revistas y colecciones dedicadas a este tipo de publicaciones. En el artculo El caso de Hoyos y Vinent, compendio de una generacin(El escultor Julio Antonio. Ensayos de aproximacin, Tarragona, Edicin Conmemorativa del I Centenario de su nacimiento, Diputacin de Tarragona, 1990), Jos Mara Fernndez Gutirrez define al escritor con el mismo ttulo con que Pablo Suero, un periodista argentino llegado a Espaa en los meses del Frente Popular, encabez su entrevista al autor madrileo: Antonio de Hoyos y Vinent, escritor, marqus y sindicalista. Si bien las razones de la adscripcin poltica de Hoyos y Vinent al anarquismo han sido discutidas por diferentes crticos (se ha hablado tanto de su posible resentimiento social -sufri importantes dificultades econmicas, al gastar la fortuna que hered de su madre-, como de su esnobismo -opinin de Ramn Gmez de la Serna-, o su propia conviccin personal), lo cierto es que sus ideas polticas, aunque fuesen para el mencionado Pablo Suero, una especie de travesura que l les juega a las almidonadas marquesas y acartonados duques de su clase, le harn ingresar en prisin una vez acabada la guerra; all coincidira precisamente con el madrileista Diego San Jos. Ambos haban formado parte del grupo bohemio pujante en el novecientos, en el que se incluira asimismo la figura de Villaespesa, autor de un significativo libro de la poca, El alto de los bohemios.
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Acerca de la Sala Ariel, vase R. Marrast, Op. cit., pgs. 89 y 95; F. Collado, Op. cit., pgs. 690-

691.

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tuvieron muy buena acogida entre el pblico y la crtica madrilea. Dicha programacin se convirti en uno de los ms importantes logros artsticos y culturales conseguidos durante la guerra. Para Fernando Collado, el empeo de la Sala Ariel junto con el llevado a cabo por la Alianza de Intelectuales Antifascistas significaron la aportacin progresiva ms importante dentro del mundo del teatro independiente de los tres aos de guerra67. En este momento retomamos la figura y la vida de Fernando Fernn-Gmez, quien, precisamente, acudi a estudiar declamacin con Carmen Seco en la mencionada Escuela de la CNT aconsejado por su madre. Por entonces, Carola Fernn-Gmez trabajaba en el teatro Alczar junto con Trsila Criado y Jess Tordesillas y obtena excelentes crticas en obras como Esta noche mando yo, sainete de ambiente gitano de Jos Mara Granada, estrenado el 19 de febrero de 1937; El Nio de Oro, del mismo autor, que se reestren el da 16 de abril; El caf de las mujeres malas, de Jos Ojeda, que tuvo muy favorable acogida por parte de crtica y pblico y que fue estrenado el 24 de enero de 1938; o el estreno el da 27 de abril de ese mismo ao del sainete original de Alfredo Sendn Galiana y Enrique Bertrn, Qu ms da!, ya estrenado en Valencia con un xito que rebas las cien representaciones68. Fernando Fernn-Gmez indica que las comedias representadas en la Sala Ariel eran dirigidas en un principio por Mara Boixader y Luis Prez de Len, bajo cuya direccin protagoniz su primer papel, el marqus de Villena en La Leona de Castilla, drama histrico en verso escrito por Francisco Villaespesa en 1915. Pero, segn su opinin, la Escuela llegara a convenirse en un autntico centro de la enseanza del arte teatral cuando se incorpor a la direccin el citado escritor sindicalista Valentn de Pedro. Entonces, una vez incautado todo el edificio, excepto el Teatro Alczar, comenzaron a impartirse las clases y se acondicion el lujoso cabaret que haba en los stanos para transformarlo en un pequeo teatro69.

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F. Collado, Op. cit., pg. 691. Ibidem, pgs. 124, 149, 312 y 363.

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Confrntese la opinin de Fernn-Gmez con la de F. Collado, quien menciona en todo momento a Valentn de Pedro como el nico director de la Escuela Profesional de la CNT y a Mariano Madrid, actor y ms tarde acreditado promotor artstico, como director de la Seccin del Teatro de Nios, labor que Fernn-Gmez atribuye, por su parte, al famoso fotgrafo, actor y director de cuadros infantiles Luis Prez de Len, profesor de los alumnos menores de diecisis aos (1, pgs. 248-249). A este respecto, Robert Marrast, que fecha la creacin de la Escuela de Capacitacin Profesional dependiente del sindicato anarquista a principios de 1938, cita, a partir de un reportaje publicado en el mes de julio, las palabras del que tambin considera su director artstico, Valentn de Pedro, y sus comentarios sobre el funcionamiento y los proyectos que pretendan desarrollar este tipo de escuelas (Julio Angulo, Una escuela de actores que aspira a la purificacin y decencia del teatro, Blanco y Negro, nm. 7, Julio, 1938). Op. cit., pg. 38.

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En agosto de 1937 Fernando Fernn-Gmez firm su primer carn sindical en el Sindicato nico de Espectculos de la CNT, cuyo secretario de actores, Fernando Collado, llegara a ser uno de los empresarios ms importantes del panorama teatral espaol del perodo franquista70. En esos momentos el funcionamiento de las compaas teatrales estaba condicionado tanto por su carcter de composicin cerrada, como por unos mtodos de interpretacin que seguan manteniendo el viejo aprendizaje de los meritorios. Entre stos se incluan los aprendices de actores que no procedan de conservatorio, pero que posean un ttulo elemental o superior71, y los actores que nacan y se iban formando en los distintos escalones de las compaas, propiciando que dotes innatas, individualismo genial y ausencia de escuelas fueran, segn Csar Oliva, las tres notas principales que caracterizaran el actor espaol-tipo que predominaba en la poca72.

Fernn-Gmez ha dedicado un elogioso artculo a Fernando Collado en el que realiza un breve recorrido desde sus comienzos como apuntador, despus como gerente de la compaa ms prestigiosa de Espaa (la que se llam de los cuatro ases: Concha Catal, Carmen Carbonell, Manuel Gonzlez y Antonio Vico), y pocos aos ms tarde, durante los aos cincuenta, los sesenta, los setenta, este mismo hombre, desde su despacho de la castiza plaza de Tirso de Molina (en otros tiempos, plaza del Progreso), en Madrid, controlaba casi todas las compaas teatrales de Espaa, la programacin de los locales, elega o aconsejaba nombres de actores y actrices para completar los repartos, relacionaba autores con actores y empresarios, organizaba las giras, pona de acuerdo a los empresarios de teatro con los de compaa. De forma que los actores de esos aos difciles y dolorosos de la guerra, eligieron de nuevo como representante al hombre que, una vez derrotada la CNT, y despus de salir de la crcel, volva a organizar la marcha de los negocios teatrales en Espaa durante mucho tiempo. Desde la concha del apuntador, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y Depresiones, 22.X.1989. Csar Oliva realiza un escueto pero completo anlisis del funcionamiento y composicin de las compaas teatrales de la poca cifrando en un mnimo de ocho actrices y nueve actores la plantilla mnima la cual, una vez cubierta, poda admitir un meritorio de cada sexo. stos deban pasa seis meses de entrenamiento en las compaas representando normalmente los papeles ms pequeos, antes de obtener el carn profesional. Pero otro modo de acceder a la profesin era obteniendo la titulacin precisa en los conservatorios, tras lo cual deban hacer tambin dos meses de prcticas. Por lo tanto, entre el que haba estudiado y el meritorio slo mediaban cuatro meses de trabajo en los escenarios, hecho que condicion en sumo grado la elevada proporcin de actores sin demasiada formacin. Aparte, los lujos de actores que queran dedicarse a la profesin podan acceder de manera inmediata al carn del sindicato. Op. cit., pg. 91.
72 71

70

Ibidem, pg. 29.

30

Pero el Madrid de la Guerra Civil que desarrollaba con tanta urgencia la nueva y global concepcin teatral suprimi el meritoriaje, acuciado tambin por las singulares circunstancias de que el frente se llevara buena parte de los actores jvenes, y por lo tanto favoreciera enormemente la movilidad laboral73. El trabajo no escaseaba y Fernando Fernn-Gmez no tard en ser contratado de comparsa en el Teatro Pavn, especializado por entonces en melodramas de propaganda, de tema social o poltico, dirigidos por Horacio Socias (I, pg. 233)74. Su primera intervencin fue en Consejo de Guerra, de Segovia Ramos y Luis Mussot, que, compartiendo repertorio con otras dos obras breves de los mismos autores, A la orden de la Repblica y Mi puesto est en las trincheras, fue estrenada sin demasiado xito el 3 de mayo de 1938. Al poco tiempo participara en Retaguardia, de lvaro de Orriols, estrenada el 13 de junio en el Teatro Alczar (I, pg. 236)75. Con el trabajo de actor profesional se introdujo sin prembulos en los escenarios y las comedias de la poca.

Ah, en la Escuela, yo me encontraba extraordinariamente bien, estudiando el oficio de actor, y con un gran ambiente de camaradera. Guardo ese recuerdo como una de las etapas verdaderamente felices de mi vida. Aquello no era slo un sitio de estudio, sino como un club en el que todos ramos jvenes. Ah estaba Manuel Alexandre, y tambin Rafael Alonso y Ricardo Acero. Por eso, cuando hice lo de comparsa, me lleg de golpe toda la sordidez del teatro, y fue horroroso. [... ] Y no

Bajo estas mismas circunstancias inicia Manolita en Las bicicletas... su incursin en el panorama teatral del momento. En un dilogo con su padre, comenta: ..Antes se empezaba de meritoria sin sueldo. Pero ahora, de comparsa con un duro, porque han prohibido trabajar gratis. Ahora es fcil colocarse porque, como es verano, muchas compaas estn fuera, y en Madrid casi no hay cmicos. Ed cit., pg. 104.
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Vase R. Marrast, Op. cit., pg. 40. Ibidem, pgs. 70-71.

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me gust nada, yo segua pensando en lo de actor, pero de forma ideal, en otro sitio...76 No obstante, el trabajo de comparsa no dur demasiado. Al poco tiempo el sindicato le facilitaba trabajo como actor en el Teatro Eslava, donde pasara a la compaa de vodeviles con Laura Pinillos y Jos Balaguer. Segn Fernn-Gmez esta experiencia no le servira ms que para acercarlo de nuevo cada vez ms a la Escuela de actores, decepcionado por su trabajo en el Eslava, y debido tanto a la sordidez del teatro como a las estpidas comedias o a la indiferencia del pblico
(I, pg. 245)77.

Su cario por la Escuela se acrecent, y de ah que aprovechara el tiempo libre para participar en alguno de los montaje (cita concretamente la obra del humorista dans Eric Soya, Cuando el diablo mete la pata, en versin de Valentn de Pedro estrenada en la Sala Ariel el 25 de enero de 193978), o, incluso, en algn que otro recital potico. Naturalmente, la decepcin del joven actor tena sus motivos, pues los recitales poticos de textos de Garca Lorca, Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado, Rubn Daro, ... o las obras de Roman Rolland, Dimitri Merejkowski, Soya, ... no podan compararse con Yo quiero ser vedette! (primera ocasin en que Fernn-Gmez habl como profesional sobre un escenario), La casa de los los o el sostn de la Milagros, Ay, mi nio!, o Noche de amor en un mesn, que se representaban en el Eslava (I, pgs. 250-251)79.

76

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor... cit., pg. 26.

Esta negativa valoracin de Fernn-Gmez sobre el teatro de la poca se refleja en el tipo de obra que representa Manolita en Las bicicletas... Personaje que, a pesar del orgullo con que muestra su carn sindical, se ve obligado tambin a participar en comedias vanas, intrascendentes y, sobre todo, carentes de toda entidad dramtica. La crtica de Antonio Fenndez Lepina aparecida en el nmero 20 de Blanco y Negro en febrero de 1939, consider la pieza de Soya como una obra escrita en los aos siguientes al revuelo producido en los medios teatrales europeos por la aparicin de Seis personajes en busca de autor [...]. Es una stira, sin dejar de ser un remedo del gnero pirandeliano. Burla burlando, explota los mismos trucos, y no con la mejor gracia ni fortuna, ciertamente. Apud R. Marrast, Op. cit., pg.95. Yo quiero ser vedette! era un vodevil escrito por Enrique Povedano; Noche de amor en un mesn, por ngel Ramos, y La casa de los tos o el sostn de la Milagros, por A Moreno Lorite. Las tres, sin excepcin, parecan reproducir perfectamente el mal gusto imperante en la poca, y, sin duda, tambin las tres seran merecedoras del calificativo con que Robert Marrast definira la comedia de ngel Ramos: obra vulgar, inconsistente, mediocre. Op. cit., pg. 101.
79 78

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I. 2. LA PRIMERA POSGUERRA. LOS AOS CUARENTA.

-Considera Fernn-Gmez la poca de los aos cuarenta como la noche del cine espaol? -A m me parece que fue peor la dcada de los cincuenta, una poca en la que quedaron muy aislados los valores de Bardem y Berlanga frente a todo el resto del cine. Yo llegu al cine en mil novecientos cuarenta y tres y, parece mentira, desde el treinta y nueve hasta entonces va se haban colocado una serie de valores muy importantes en el cine de la poca. Fue una noche oscura para m personalmente, eso s, sobre todo en la cuestin econmica, que era gravsima entonces.80

El 28 de marzo de 1939 Madrid abri sus puertas al ejrcito comandado por el General Franco. Al da siguiente de firmar Franco el parte que pondra fin a la Guerra Civil se cerraron los teatros, se devolvieron a sus dueos y Fernando Fernn-Gmez, como tantos otros profesionales de la poca, se convirti en un actor parado, pues los carns expedidos por la CNT quedaron invalidados. Se autoriz de nuevo el trabajo gratuito de los meritorios en las compaas y el sueldo mnimo de los actores se rebaj de dieciocho pesetas a diez, el sueldo que rega en 1936, antes de la insurreccin militar (I, pg. 307). Poco tiempo despus Fernn-Gmez reanudara su labor de meritorio durante quince das en el Teatro Espaol, en la compaa de Ana Adamuz-Jos Romeu en la que tambin trabajaba su madre81. Ms tarde lo eligieron para una sustitucin de pregonero en la obra de
80

Fernn-Gmez a Emilio Lahera, Fernn-Grnez, de actor a director, art. cit.

Ser el actor Gabino Diego quien encarne la figura del meritorio en la pelcula escrita, dirigida e interpretada por Fernn-Gmez, El viaje a ninguna parte (1986). Se supone una eleccin no casual porque, aparte de algunas declaraciones de Fernn-Gmez en la que ha reiterado su admiracin por el joven actor Gabino Diego, el parecido fsico con el propio autor en sus aos de adolescencia es evidente, ilustrando esa figura larguirucha y desgarbada que pisaba los escenarios en plenos aos treinta.

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de Eduardo Marquina En Flandes se ha puesto el sol (I, pg. 294 y ss.). Este drama histrico haba sido estrenado clamorosamente en Montevideo por la compaa Guerrero-Daz de Mendoza en 1910, y su gran xito se prolongara en Madrid, en el Teatro de la Princesa, en diciembre de ese mismo ao82. La obra formaba parte del teatro histrico en verso por el que su autor consigui gran popularidad, y que era tributario del drama espaol del Siglo de Oro, caracterizndose por una clara exaltacin de los temas nacionalistas castellanos que, como es de suponer, tuvieron unos aos de total efervescencia en la vida teatral de la inmediata posguerra83. Eduardo Marquina fue, de hecho, uno de los iniciadores y a la vez representantes ms ilustres del denominado teatro potico, una de las tendencias ms cultivadas del momento a la que Fernn-Gmez dedic alguna de sus dotes interpretativas (recordemos que haba llegado a representar tambin a Francisco Villaespesa) y, aos ms tarde, una especial versin como realizador a travs de la parodia con que Muoz Seca trataba el gnero en su Venganza de don Mendo84.

Por otra parte, al hablar del meritorio, cmo no citar el magistral tratamiento del personaje en la pelcula dirigida en 1954 por Antonio Bardeni, Cmicos. Film elogiado por el propio Fernando Mndez-Leite, quien lo consider un estudio sinceramente humano de la vida teatral, que resulta nuevo por estar visto y concebido sin paliativos, aunque embellecido por el arte cinematogrfico. Historia del cine espaol, Madrid, Rialp, 1965, pg. 60. Como apunta Francisco Ruiz Ramn, el teatro de Eduardo Marquina se asoci a gloriosos nombres de la escena espaola, tales como los mencionados Mara Guerrero y Fernando Daz de Mendoza, como Catalma Brcena, Lola Membrives, Josefina Daz Artigas -protagonista de Fruto bendito (1927)- y Margarita Xirga -la Deseada de La ermita, la fuente y el ro (1927), la Nadala de Fuente escondida (1931) y la Fulgencia de Los Julianes (l932)-. Vase Historia del Teatro Espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1992 (9.), pgs. 64-67.
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Vase C. Oliva, Op. cit., pg. 73.

En opinin de ngel Berenguer, si el teatro potico se caracteriz por no utilizar la Historia en funcin del presente, el hecho de que Muoz Seca desarrollara sus obras con este mismo planteamiento, pero sometindola a una degradacin constante que produca un cierto efecto desmitificador, permita considerar La venganza de don Mendo y las dems obras que contienen una parodia de la Historia en la produccin de Muoz Seca, como una enfermedad benigna y graciosa del teatro histrico-potico. Vase El teatro hasta 1936, en Historia de la Literatura Espaola Siglo XX, Madrid, Taurus, 1980, pg. 208. Fernn-Gmez realiz la adaptacin sin interesarle lo ms mnimo el texto de Muoz Seca (paradjicamente result una de sus pelculas de mayor xito); si finalmente decidi abordarlo -se trataba de un encargo profesional-, lo hizo siguiendo el mismo juego con que su autor lo haba creado; es decir, parodiando la benigna parodia de un gnero, de un teatro que haba ido desapareciendo a causa de la creciente actitud crtica hacia la ideologa que, de manera general, vena desarrollando en los escenarios. La pelcula que Fernn-Gmez realiz en 1961 se present, pues, como parodia de la representacin de una parodia, en un intento del realizador por eludir tanto el teatro filmado -proyecto inicial de la productoracomo la reconstruccin de poca ms o menos realista. Es lo que Carlos F. Heredero calificar de aproximacin heterodoxa, en el sentido de que Su propuesta, mucho ms compleja, pretende articular la stira pardica de una representacin teatral convencional de una obra que, en origen, es ya una parodia

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34

Ya en 1908 Marquina haba obtenido su primer xito teatral con Las hijas del Cid, una entusiasta representacin de la figura del hroe castellano, galardonada por la Real Academia Espaola de la Lengua, como lo seran tambin posteriormente la citada En Flandes se ha puesto el sol (19 10), El pobrecito carpintero (1924), La ermita, la fuente y el ro (1927) y El monje blanco (1930). En cuanto concepto literario ligado al modernismo, el teatro potico haba sido problemtico desde su mismo origen y, como bien indica Jess Rubio, el paso del tiempo no hizo sino acrecentar su desgaste y confusin85. En consecuencia, y debido a esa falta de determinacin, la historiografa literaria ha tendido a reservar tal denominacin sobre todo para textos escritos en verso, olvidando un caudal de obras mucho ms amplio. Una falsa apreciacin que ya exista desde el comienzo, y en la que influyeron, entre otras, importantes razones ideolgicas, privilegiando los autores menos crticos y ms hbiles comercialmente86.

de los modos teatrales del drama romntico del siglo XIX. Una apuesta que exige un alto grado de estilizacin y, sobre todo, que precisa poner en evidencia los resortes y los mecanismos de esa representacin. Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg., 34. Jess Rubio realiza un interesante y riguroso anlisis de todas las circunstancias que acompaaron al gnero tanto en sus creaciones literarias, como en sus autores o en su recepcin crtica. El teatro potico en Espaa: del modernismo a las vanguardias, Murcia, Secretariado de Publicaciones y Servicio de Actividades Culturales de la Universidad de Murcia (Cuadernos de teatro, 17), 1993, pg. 41. Tal y como apunta Jess Rubio, no se llegaron a crear unos medios de produccin alternativos y, por ello, parte de los textos ms sugestivos quedaron reducidos prcticamente a su difusin en libro. Uno de los casos ms significativos sera el de Valle-Incln, cuyas obras en prosa (El yermo de las almas, El Marqus de Bradomn, Las comedias brbaras), pertenecan al teatro potico tanto como las escritas en verso (Cuento de abril, Voces de gesta, La marquesa Rosalinda.. ). Obras que quedaron marginadas dentro de la programacin general de los teatros porque sus planteamientos poco tenan que ver con las restricciones y exigencias que poco a poco se impusieron para el teatro potico representado. As, si Marquina se convirti en el dramaturgo oficial del Teatro Espaol con Las hijas del Cid (1908), Doa Mara la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el sol (1910), El ltimo da (1911), La alcaidesa de Pastrana (1911), El rey trovador (1912), Cuando florezcan los rosales (1913), Por los pecados del rey (1913), La hiedra (1914), ... la ruptura de Valle-Incln con Mara Guerrero anulara sus posibilidades de estrenar, resultando fallida su presentacin de El embrujado al Espaol. Como indica Jess Rubio, mientras Valle mantuvo buenas relaciones con ellos pudo estrenar Voces de gesta (1911) y La Marquesa Rosalinda (1912), pero, en general, las dificultades para llevar a escena sus obras marcaron su trayectoria desde el principio. No obstante, los pocos estrenos permtidos de la obra potica de Valle pronto se sumaran al abandono definitivo de esta lnea de produccin, una vez el autor haya tomado conciencia de su verdadera funcin ideolgica. En palabras de Jess Rubio, la denuncia de las falsedades del teatro potico modernista acompaaron su desarrollo desde el comienzo. Si bien la crtica antimodernista no cej en su descalificacin a travs de distintas publicaciones peridicas, el rechazo ms llamativo y eficaz sera el de los propios modernistas al distanciarse de su esttica y enfrentarse a quienes estaban sacando provecho de su banalizacin. ste sera el caso de Valle-Incln (Luces de bohemia, de 1920, aunque anteriormente haba realizado otras parodias del gnero, forzando la irona en La cabeza del dragn, de 1910, o La Marquesa Rosalinda, de 1912) y de Prez de Ayala (Troteras y danzaderas, de 1913). Ibidem, pg. 41 y ss. En este sentido, es curioso que en el Prlogo del Padre Ramn Castellfort a su edicin de En Flandes se ha puesto el sol, publicada en 1962, ste definiera el teatro potico como el gnero que haba de mantenerse
86 85

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El proceso de asimilacin y edulcoracin de las propuestas modernistas teatrales, en realidad, no iban a tardar en producirse con la aproximacin de diversas instituciones sociales incluida sorprendentemente la propia monarqua, hacia el teatro. Los poderes pblicos no quedaron al margen cuando se plante la cuestin del Teatro Nacional y el teatro potico es una de las manifestaciones ms claras del intento de recuperar la tradicin teatral espaola, entendido ste como una forma de patriotismo militante y de difusin de unos ideales nacionalistas bastante desacreditados en los aos anteriores87. Como indica Jess Rubio, fue paso a paso como se infiltr la idea de que el cultivo del teatro potico deba ser una manifestacin ms del patriotismo con la consiguiente nacionalizacin de los temas. El distanciamiento del teatro evasivo se consideraba consecuencia de la desorientacin de aos anteriores, en los que se supone que se haban perdido los ideales colectivos de los espaoles, adoptando el realismo francs y luego el

esplendoroso ms de treinta aos y con ms o menos vigencia un puado de aos ms, hasta casi pasado el medio siglo, gracias al talento de sus continuadores ms conspicuos: Valle-Incln, Goy de Silva, Villaespesa, Ardavn, los Machado, Pemn, Agustn de Fox, Dicenta (hijo), Garca Lorca, Miguel Hernndez... Autores entre los que, como sabemos, habra que hacer importantes salvedades, que en algn caso Regaban a ser totalmente contrarias a la idea del teatro potico defendida por el prologuista. Introduccin y Eplogo a En Flandes se ha puesto el sol, Barcelona, Juventud, 1962, pg. 13.
87

J. Rubio Jimnez, Op. cit., pg. 41.

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naturalismo. Al mismo tiempo se apelaba al teatro en verso del. Siglo de Oro o se evocaba de manera poco sincera la necesidad de mejorar los gustos del pblico con un teatro supuestamente potico88. Por tanto, slo superficialmente y en sus comienzos el teatro potico estar entroncado cm la nueva esttica modernista, y su resurgir en la escena espaola de la primera dcada del siglo XX como clara reaccin al teatro realista naturalista triunfante, pronto se vincular a una nueva influencia que, superado el falso modernismo, provendr del drama romntico, despojado de nfasis y patetismo y relacionado directamente con el drama nacional del Siglo de Oro:

La funcin de este teatro fue en su origen la de suministrar a la conciencia nacional en crisis unos arquetipos, aunque con el riesgo anejo de la idealizacin, del ademn retrico, de la abstraccin y de la evasin, peligros que acabaron seorendolo y convirtindolo en un teatro brillante, pero vaco, puro ejercicio de virtuosismo dramtico, herido de muerte por su falta de visin totalizadora de la historia, por su desconexin con la realidad nacional y por su apologetismo a ultranza89. Concretamente, el concepto de Eduardo Marquina sobre el nuevo teatro consista en no considerarlo representacin de la verdad, sino de la poesa, en la cual, independientemente de los asuntos a tratar, residira la nica teatralidad de las obras:

El teatro potico no tiene ms condicin que la que ya dijimos tratando de la poesa. Revelar la vida en lo que constituye su esencia... El teatro potico no evoca hechos como el teatro histrico; tampoco hace copias de la realidad como el teatro moderno. En uno y otro caso

Es decir, en palabras de Jess Rubio, se trataba de hacer tabla rasa de todo lo acontecido en los ltimos decenios en los dominios de lo potico y sus repercusiones en lo teatral. La idealidad propuesta nada tena que ver con el teatro ideal ensoado por los simbolistas y sus derivaciones posteriores. Ibidem, pg. 39.
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F. Ruiz Ramn, Op. cit., pg. 63.

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restablece la accin del tiempo (presente, pasado y futuro) para dar una significacin eterna a momentos de la vida.90 Su teatro potico utilizaba, pues, los temas histricos y heroicos alegricamente, presentando la historia no en funcin del presente, sino como acontecimiento ejemplar. En ese mismo perodo y en esa misma tendencia los dramas poticos de Valle-Incln se recreaban, muy al contrario, en hechos marginales de la gran tradicin pica. Poco tiempo despus de ese primer contacto con el teatro histrico de Eduardo Marquina, Fernando Fernn-Gmez abandonara el trabajo en el Teatro Espaol para incorporarse a la compaa de gnero cmico que Juan Bonaf form junto a Jos Balaguer, este ltimo amigo de su madre y con el que Fernn-Gmez ya haba trabajado durante la guerra (I, pg. 307). No obstante, este nuevo paso a la categora de actor profesional dur tan slo quince das, pues la citada compaa no pudo continuar por ausencia de pblico y su intervencin se limit a las dos nicas obras que se representaron en la brevsima temporada: El orgullo de Albacete, de Antonio Paso Cano, y La educacin de los padres, comedia de Jos Fernndez de Villar que haba sido publicada en 1930. Volvi a ser actor parado. Corra el ao 1940 y haba estallado la II Guerra Mundial. Pareca que la paz en Espaa haba durado demasiado poco, unos cuatro meses o algo ms que un verano.

El primero de septiembre el ejrcito nazi invadi Polonia. Pero mis amigos y yo an podamos tener esperanzas. Cuando el anschluss y cuando lo de los Sudetes no haba estallado la guerra; Gran Bretaa y Francia haban soportado las chuleras de Hitler con gran prudencia poltica. Pero poco duraron nuestras ingenuas esperanzas. El 3 de septiembre declararon la guerra a Alemania. Entonces no ignorbamos, luego, cuando llegaron los estudiosos, fue ms difcil saberlo, que

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Eduardo Marquina, El Imparcial, 21.III.1910. Apud R. Castellfort, Op. cit., pg. 14.

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Franco era fascista. Y veamos con claridad el peligro que nos amenazaba. Uno de nosotros, al saber que la civilizacin occidental estaba en peligro y que rusos, polacos, alemanes, ingleses, franceses se disponan a defenderla con la fuerza de las armas, se cag en todos los padres de todos los polticos y generales del mundo; otro se visti muy deprisa y se fue al bar de la esquina a beber coac; otro se encerr en su cuarto para entregarse a los placeres solitarios... Es posible que algunos de mis amigos y yo furamos gente de desecho
(I, pg. 311)

Por influencia de su madre y de Guillermo, Marn, Fernn-Gmez fue recomendado a Nicols Navarro, ingresando as en la compaa Bass-Navarro, la cual, a pesar de contar con magnficos actores, no consigui tampoco estrenar ninguna obra de xito y finalmente fue disuelta. En pocos meses se haba puesto en escena Las hijas de Lot, de Serrano Anguita, Medio minuto de amor, de Aldo de Benedetti, La pimpinela escarlata, de la Baronesa de Orczy, Agua pasada, Tito Miqui, Un americano en Madrid, y el Don Juan Tenorio, de Jos Zorrilla (I, pgs. 316-318). Una vez aprobado el ingreso en la Universidad, su intencin era compaginar los estudios de Filosofa y Letras, en los que acab matriculndose en 1940, con el teatro. Iniciara entonces por tercera vez su trabajo como meritorio sin sueldo. La verdadera suerte le vino cuando, a travs de Nicols Navarro, recin contratado por entonces en el Teatro de la Comedia, Fernando Fernn-Gmez pudo ingresar en el teatro para cuyo empresario trabajaba como autor Enrique Jardiel Poncela. No haba cumplido an los diecinueve aos (I, pg. 327). La obra de Jardiel que se ensayaba cuando se incorpor era Elosa est debajo de un almendro, estrenada en Madrid el 24 de mayo de 1940 y en la que Fernn-Gmez interpret un brevsimo papel de espectador que le vali el elogio del propio autor, quien, a este respecto, comentara poco tiempo despus:

Los co n entre

ensayos siguieron -ya de la obra completa y mi el p res en ci a grupo de di ari a-, y en uno de un el l os , chico meritorios descubr

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pelirrojo, llamado Fernangmez, en el que cre ver condiciones de actor, y al que me promet coger por mi cuenta y dar trabajo en el futuro91. Desde entonces hasta el otoo de 1942 Jardiel Poncela le prestara su ayuda. Esta circunstancia se vio favorecida sin duda por el sistema que rega en esos aos las compaas teatrales titulares, como lo fue la del Teatro de la Comedia antes y despus de la Guerra Civil92. Una organizacin interna que erige al empresario del local -normalmente tambin empresario de la compaa- como administrador y filtro para que su pblico vea siempre aquello que desea, y, como indica Eduardo Haro Tecglen, el filtro es delicado: se miden las novedades que puedan parecer excesivas: La organizacin del drama que se representa responde a estas caractersticas que emanan de la familia burguesa y de su concepto del mundo: suele haber un protagonista o una protagonista: en todo caso, una pareja, cabecera de cartel, de primeros actores, sobre los que recae el atractivo principal; y una damita joven, un galn, una caracterstica, un barba, algn gracioso. Ms personajes episdicos. Todo ello es la base esencial para el trabajo del autor.93 El empresario suele elegir a los actores de acuerdo con los autores de moda94. stos mantenan, pues, una importancia dentro de las compaas que exceda la estrictamente

Enrique Jardiel Poncela, Circunstancias en que se imagin, se escribi y se estren Elosa est debajo de un almendro, Obras teatrales escogidas, Madrid, Aguilar, 1948, pgs. 766-767. De entre las compaas titulares ms famosas de los aos cuarenta, Csar Oliva menciona la del Teatro Infanta Isabel, con Isabelita Garcs en cabecera de cartel, la de Tirso Escudero en el Teatro de la Comedia, la del Teatro Eslava cuando pas a manos de Luis Escobar y Conchita Montes, y la dirigida por Jos Tamayo en el Teatro Lope de Vega. Op. cit., pg. 93.
93 92

91

Eduardo Haro Tecglen, Int. a Las bicicletas... ed. cit., pg. 19.

En los aos cincuenta todava se mantena en lo fundamental este tipo de composicin y organizacin interna de las compaas teatrales. En el BOE 78 del 19 de marzo de 1949, se publicaba una Orden Ministerial por la que se aprob el Reglamento Nacional de Trabajo para los profesionales del Teatro, Circo y Variedades, y en l, entre otras disposiciones que regulaban el quehacer diario de las gentes dedicadas al arte escnico, se indicaba lo referente al reparto de los papeles: Por lo que respecta al reparto de papeles, se tendr siempre en cuenta lo dispuesto en el artculo 84 de las vigentes disposiciones sobre Propiedad Intelectual, que confiere al autor de la obra el derecho de hacerlo por s; en su defecto, el reparto lo harn el Director artstico o el de escena, de acuerdo con la Empresa. Apud C. Oliva, Op. cit., pg. 100.

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literaria, participando, cuando menos, en la eleccin de determinados actores o en el reparto de papeles, en una poca en la que cada actor tena su puesto fijo y el autor escriba las obras con arreglo a esa plantilla. sta es la gran poca del teatro de encargo:

El autor escribe pensando en: la primera actriz o el primer actor, el empresario, el pblico caracterstico, el gnero, las posibilidades del local. Y tiene que tener en cuenta una preceptiva: la divisin en tres actos, las reglas aristotlicas de las tres unidades, el ritmo de exposicin, nudo y desenlace; la necesidad de las escenas de antecedentes, la justificacin de las entradas y salidas de los personajes, la forma de acabar cada uno de los actos y, sobre todo, el tercero... En ese molde tiene que meter su pensamiento, su pequea tesis o moraleja; dar credibilidad a los personajes, hacer que los papeles sean lucidos y, en fin, escribir bien, dialogar bien. A cambio de eso obtiene un reinado. Puede llegar a ser absoluto: a Benavente le besaban las manos por las calles y los seores se quitaban el sombrero cuando pasaba95. Detengmonos ahora en cmo y cundo comenz el reinado de Enrique Jardiel Poncela, uno de los autores de mayor incidencia en la carrera profesional y artstica de Fernando Fernn-Gmez. El propio Jardiel consideraba su obra Una noche de primavera sin sueo, estrenada en el madrileo Teatro Lara el 28 de mayo de 1927, como el inicio de una nueva etapa en su carrera, marcada por el predominio de lo inverosmil. En sus estudios sobre el escritor madrileo, Mara Jos Conde Guerri analiza dos hechos que influyeron decisivamente en esta nueva concepcin dramtica96: por una parte, su ingreso en las revistas Buen Humor y

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E. Haro Tecglen, Int. a Las bicicletas... ed cit., pgs. 19-20.

Respecto a los primeros aos de Enrique Jardiel Poncela, Conde Guerri comenta que stos transcurrieron en un ambiente comn a los escritores de clase social media en MadridColaboraciones en peridicos -La Correspondencia de Espaa con sus Gacetillas rimadas- e integracin en el mbito literario de la novela corta cultivando, a partes iguales, el erotismo rosado y una temtica de intriga detectivesca. De 1916 a 1926 escribi junto a Serafn Adame muchsimas piezas de teatro, la mayora sin estrenar, de las que se conservan slo tres ejemplos y que en opinin de Conde Guerri justifican sobradamente el abandono de esa literatura, a la que repudiar desde 1927. Vase Ed. de Elosa est debajo de un almendro y Las cinco advertencias de Satans, Madrid, Espasa-Calpe (Col. Austral), 1991.

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Gutirrez, desde donde se propugnaba un nuevo sistema humorstico que, alejado de la explotacin del populismo en temas y personajes y del empleo masivo del chiste lingstico, planteaba una visin imaginativa de la existencia en la que la risa se consigue mediante la absoluta desproporcin entre la temtica propuesta y la perspectiva desaforada con la que se presenta97; y, por otra, su amistad con Ramn Gmez de la Sema, suerte que compartieron todos los hombres de la generacin de la Vanguardia. Una influencia fundamental que Conde Guerri relaciona tanto con el particular estilo de escritura de Jardiel, como con el hecho de que ese autor elevara lo inverosmil a categora fundamental de su esttica:

En realidad, estn mezclando el empleo de resortes cmicotradicionales con el intento de ofrecer una imagen indita y deshumanizada de la realidad, a la que la presencia de Gmez de la Sema dota de intelectualizacin, provocando un profundo desarraigo vital98. En Jardiel, esta nueva etapa, marcada por la inverosimilitud y el humor, conocera el verdadero xito a partir, sobre todo, del estreno en el Teatro Infanta Isabel de Cuatro corazones con freno y marcha atrs el 2 de mayo de 1936. Esta obra, junto con Un marido de ida y vuelta, estrenada en ese mismo teatro el 21 de octubre de 1939, y Elosa est debajo de un almendro, de 1940, conformara, segn Conde Guerri, una triloga excepcional, una

Conde Guerri incluye tambin en su estudio los protagonistas de ese nuevo sistema humorstico que, junto a Jardiel, proyectaron su irona hacia la literatura ertica de principios de siglo y en contra de la comicidad amparada en reiteradas frmulas lingstico-costumbristas. As, surgen los nombres de Pedro Antonio Villahermosa, Jos Lpez Rubio, Manuel Abril, Manuel Galn, Manuel Lzaro y Miguel Mibura, Pablo Montes, Ernesto Polo, Manuel Tovar y Ramn Gmez de la Serna, todos ellos ligados a la redaccin de Buen Humor. Y, una vez desaparecida sta, gran parte de sus componentes promoveran otra revista de caractersticas similares, Gutirrez, la cual, dirigida por Ricardo Garca, contara adems con Enrique Daz Casariego, Antonio de Lara, Edgar Neville, Sanmel Ros, Antonio Robles, y Bagara, Bartolozzi, Gonzlez Dalmau y Xatidar como dibujantes. Ibidem, pg. 14.
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Idem.

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frmula casi perfecta y en equilibrio entre la verosimilitud y las concesiones al pblico y la crtica99. Los ensayos de Elosa... comenzaron a fnales de noviembre de 1939, y con ella Jardiel Poncela regresaba al Teatro de la Comedia de la calle del Prncipe despus de cuatro aos y medio -justo desde el estreno, en diciembre de 1935, de Las cinco advertencias de Satans-100, y estableca con el empresario, Tirso Escudero, el compromiso de entregar dos comedias por temporada, en las tres comprendidas entre 1940 y 1943. El autor, de acuerdo con el nuevo director de la compaa, Manuel Gonzlez, reparti a Fernando Fernn-Gmez un personaje breve, Espectador 1, que comparta el escenario con otros meritorios de excepcin -Mara Asquerino-, y un gran elenco de actores encabezado por Elvira Noriega, Carlos Lemos y Jos Otas. Con Elosa.. Jardiel Poncela alcanz uno de sus xitos ms rotundos101, prolongando sus reposiciones hasta muchos aos despus, y manteniendo una vigencia que la ha convertido en un verdadero clsico del teatro de humor espaol. En opinin de Conde Guerri fue un xito esperado, presentido por el autor, porque en esta ocasin el prlogo previo a la obra no rezuma las consabidas dificultades ni objeciones por las que haban atravesado otras de sus piezas, sin olvidar que, para entonces, Jardiel tena ya un nombre en los escenarios y gozaba, por tanto, de una considerable popularidad102. Para Fernando Fernn-Gmez Elosa... supuso, pues, una oportunidad nica, pero tambin una absorbente dedicacin. Poco a poco los ensayos fueron ocupando buena parte del tiempo de sus clases en la Facultad, y termin por abandonar los estudios universitarios. Ese mismo verano de 1940 Jardiel organiz una gira veraniega para explotar en algunas plazas de Castilla y del norte de Espaa el xito de Elosa..., y prepar tambin Un mando de ida y vuelta, Cuatro corazones con freno y marcha atrs y Una noche de primavera sin sueo, ofreciendo a Fernn-Gmez trabajo en dos de estas comedias (I, pg. 331).

99

Ibidem, pg. 10. Vase Jardiel Poncela, Circunstancias en que se imagin..., ed. cit., pg. 755. El propio autor menciona doscientas treinta representaciones. Ibidem, pg. 769. Conde Guerri, Ed. de Elosa... cit., pg. 17.

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En enero de 1941 se estren El amor slo dura 2000 metros con un reparto de actores muy parecido al de Elosa... Encabezado de nuevo por Elvira Noriega y Carlos Lemos, la intervencin de Fernn-Gmez se limitaba a interpretar dos papelitos cortos, que en este caso tambin merecieron los elogios del autor:

... tuve la satisfaccin de comprobar que no me haba equivocado tiempo atrs, cuando advert condiciones de actor en el muchacho pelirrojo llamado Fernn Gmez, pues ya en El amor slo dura 2000 metros se le repartieron cosas de responsabilidad, y con la gua de Gonzlez prometa cumplir a la perfeccin103. Sin embargo, esta comedia, que estaba basada en la experiencia que Jardiel vivi en el cine norteamericano, no obtuvo demasiado xito. Acerca del tema planteado en El amor slo dura 2000 metros, recordemos que ya en 1927 Jardiel Poncela haba mostrado cierto inters por el medio cinematogrfico, realizando una de las adaptaciones al cine de la tragedia grotesca de Carlos Arniches Es mi hombre, dirigida por Carlos Fernndez Cuenca104. En 1931 emprendi su primer viaje a Hollywood como gmonista y dialoguista de algunas cintas para la Fox, trabajo que continu dos aos ms tarde en Pars105 y que a partir de 1934 Jardiel dedic a las adaptaciones de sus propias obras teatrales (Usted tiene ojos de mujer fatal, en 1936, o Las cinco advertencias de Satans y Margarita, Armando y su padre, en 1937). Una actividad que Jardiel alterna con la publicacin de dos obras miscelneas (El Libro del convaleciente y Lecturas para analfabetos), varias pelculas cortas, Celuloides cmicos, y la realizacin en 1940 de una pelcula de largo metraje. Como apunta Gregorio Torres Nebrera en su estudio sobre el cine y

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Opinin de Enrique Jardiel Poncela citada por F. Fernn-Gmez en El tiempo..., I, pg. 350.

Juan A. Ros Carratal, Carlos Arniches y el cine, Catlogo patrocinado por la C.A.P.A., la Generalitat Valenciana y el Instituto de Estudios Juan Gil-Albert de la Diputacin de Alicante, Alicante, 1986. Sobre la labor cinematogrfica de Enrique Jardiel Poncela, vase asimismo G. Torres Nebrera, Op. cit., pg. 229 y ss. En su primer viaje a Hollywood, Jardiel Poncela escribi los dilogos en espaol de cuatro pelculas para la Fox: Wild girl, Six hours to live, El rey de los gitanos y La meloda prohibida; en septiembre de 1933, realiz seis guiones en Pars para la Fox Movietone, en los estudios de Billancourt. All escribi los argumentos de viejas pelculas mudas de comienzos de siglo y que ms tarde sern recopilados bajo el ttulo de Celuloides rancios. G. Torres Nebrera, Op. cit., pg. 229.
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el teatro en la vida y la obra del escritor madrileo, Jardiel, como en otras cosas de su vida, se entreg entusiasmado al nuevo arte para rechazarlo y casi denostarlo despus106. En el caso de El amor slo dura 2000 metros, Jardiel Poncela era consciente de que esta obra naca con algo nuevo dentro y relacionado directamente con sus experiencias personales en Hollywood:

Jardiel, varios aos despus de sus viajes americanos, con aires de nostalgia y cierto talante crtico, lleva hasta el mbito que le era ms propio, el teatro, multitud de detalles que configuran un espacio escnico totalmente nuevo, el propio del cine y de una sociedad igualmente extraa a nuestra cultura, y que empezaba a entramos por los ojos en las salas de sesin continua107. La obra result singular en su poca y tambin en el conjunto de la obra jardielesca, mostrando de manera especial esa imbricacin entre el gnero teatral y el cinematogrfico, que, como ya vimos, centraba en esos momentos la polmica en los ambientes intelectuales y artsticos en general. En la comedia Jardiel Poncela ilustraba sus vivencias en Hollywood y, al mismo tiempo, desarrollaba uno de los temas que ms le interesaron: las relaciones entre la literatura y el cine108. La mayora de los crticos fueron entonces implacables con la obra, si exceptuarnos la figura la Alfredo Marquere, habitual defensor del autor109.

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Ibidem, pg. 237. Ibidem, pg. 239.

107

Torres Nebrera analiza la comedia interesndose sobre todo en esos dos actos centrales que ms la aproximan al binomio teatro-cine en Jardiel Poncela: [...] lo que este texto jardielesco aporta al susodicho binomio es, por una lado, la visin bastante custica del producto que luego se consuma vidamente en la oscuridad de las salas de exhibicin y, por otro, las relaciones -ya difciles y problemticas- entre literatura y cine -a la hora de acudir a las tan socorridas como discutibles adaptaciones. Ibidem, pg. 243. [El amor slo dura 2000 metros] Pone en choque y contraste las dos maneras de entender la vida y el amor a uno y otro lado del Atlntico, y traza el dibujo irnico y grotesco -stira y costumbres de la existencia norteamericana. Ms todava: reproduce exactamente, con una fidelidad absoluta -y hasta excesivamente minuciosa- el rodaje de dos pelculas en los Estudios y explica cul es y en qu consiste el drama de la literatura, a la que el cine quiso privar de su rango y de sus fueros. Alfredo Marquere, La silla elctrica, Madrid, Editora Nacional, 1942, pg. 105. Apud Torres Nebrera, Op. cit., pgs. 241-242.
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Tal y como relata Fernn-Gmez en sus memorias, tras el fracaso de El amor slo dura 2000 metros, Jardiel Poncela propuso a Tirso Escudero la rescisin del compromiso con el Teatro de la Comedia. Dicha oferta fue rechazada por el empresario, quien, a su vez, conmin al autor a trabajar en la que iba a ser su prxima obra, Los ladrones somos gente honrada, que sera estrenada en 1941 y en la que Fernn-Gmez, con dieciocho aos, desempeara con gran maestra el papel del mayordomo el Pelirrojo. Para esta obra Jardiel Poncela le haba encomendado en un principio el papel del polica Menndez, el cual, a pesar de la escueta intervencin que protagonizaba en la primera parte de la comedia, llegaba a convertirse en el verdadero protagonista final, circunstancia que result verdaderamente problemtica:

El papel que se me encomend no apareca hasta el final del primer acto. Tena slo cinco frases y era un personaje serio, de polica, sin ninguna posibilidad de lucimiento. Jardiel debi de advertir mi desolacin, porque me dijo aparte, cuando los dems no le oan: -No te preocupes, chato. Tu papel est creciendo en el segundo acto. Y, efectivamente, creci. Creci tanto que me lo quitaron. Como Jardiel no sola trabajar con un plan previo al que se ajustara el desarrollo de la obra, se encontraba con sorpresas de este gnero, y el polica Menndez, mi personaje, se apoder de la segunda mitad del segundo acto, la del final de la obra, y se convirti en un personaje de primera fila, a cuyo cargo estaban los momentos de mxima responsabilidad. (I, pgs. 350-351) Entraaba demasiado riesgo confiar el papel a un joven actor como

Fernn-Gmez, quien podra hacer peligrar todo un segundo acto que, en opinin del resto de los actores, ya de por s resultaba muy comprometido. En consecuencia, el papel del polica Menndez pas al primer actor de la compaa, Jos Rivero, que hasta ese momento deba interpretar un

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mayordomo apodado el Chino, y bajo la presin de Jardiel y del propio director, Manuel Gonzlez, y en contra de la opinin del mismo Tirso Escudero y de algunos actores de la compaa, Fernando Fernn-Gmez representara el mismo papel que hasta entonces haba ensayado el primer actor, ese mayordomo que, obviamente, a partir de entonces pas a llamarse el Pelirrojo110. Tras el xito de Los ladrones somos gente honrada, Fernn-Gmez participara en dos nuevas comedias de Jardiel Poncela: Madre, el drama padre, estrenada ese mismo ao de 1941 y Es peligroso asomarse al exterior, en 1942. Al inicio de la temporada 1942-1943 el Teatro de la Comedia pona en escena la ltima creacin de su autor, Los habitantes de la casa deshabitada, en la que Fernn-Gmez deba interpretar un deslucido papel de esqueleto. Al mismo tiempo, la productora cinematogrfica Cifesa se pona en contacto con l a travs de Gonzalo Deigrs, quien deseaba contratarlo para interpretar un personaje cmico de joven extranjero en Cristina Guzmn, profesora de idiomas. Luis Luca, entonces jefe de produccin, le explic las condiciones del contrato y Fernn-Gmez abandon definitivamente el Teatro de la Comedia111. Su amistosa relacin con Jardiel Poncela perdurara hasta la muerte del escritor en febrero de 1952.A pesar de un desagradable malentendido que los mantuvo distanciados durante un tiempo112, Fernn-Gmez le apoyara hasta el final. Evangelina Jardiel Poncela,

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Episodio relatado por Fernn-Gmez en El tiempo..., I, pgs. 350-353.

Fernn-Gmez ha comentado que la llamada de Cifesa no supuso nicamente un alivio a su precaria situacin econmica, sino que lo libr tambin de presentarse feo, vestido de esqueleto ante la chica de la compaa de la que acababa de enamorarse: Cmo iba a pasarme tres o cuatro meses por los camerinos, por los pasillos, ante ella, hablando con ella, enamorndola, vestido de esqueleto, yo que, por si fuera poco, tena un fsico tan adecuado para dicho personaje; yo, que si me atreva a cortejarla, era porque pensaba que podamos hacer el amor a oscuras?.Un comentario muy propio del autor pero que deberamos tener muy en cuenta si pensamos que las relaciones sentimentales prevalecen y, en ocasiones, dominan la vida profesional del actor y del director, convirtindose, como veremos, en caracterstica peculiar de su actividad y produccin artstica. El tiempo..., I, pgs. 364-365. Jardiel Poncela acus a Fernn-Gmez de participar en el estruendoso pateo que se organiz contra su obra Agua, aceite y gasolina el da de su estreno en Madrid en 1946. A raz de este incidente se distanciaron durante mucho tiempo y cuando el llamado grupo existencialista juvenil del Caf Gijn -Alfonso Sastre, ngel Fernndez Santos, Jos Mara de Quinto, Alfonso Paso, Ignacio Aldecoa, ...-.- decidi acogerle, ante la indiferencia que comenzaba a suscitar en el ambiente teatral y literario, Jardiel Poncela comenz a reunirse con ellos en La Elipa, en Dlar, donde Miguel Martn le acerc de nuevo a Fernn-Gmez, recobrando una amistad que perdurara hasta la muerte del escritor madrileo en 1952. Relatado por Fernn-Gmez en El tiempo..., I, pg. 98 y ss.
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relatando la penosa agona en que vivi su padre los ltimos aos, casi completamente arruinado, confiesa que vivieron una temporada del dinero que les enviaba el actor Fernando Fernn-Gmez113. Esta actitud de admiracin y respeto que siempre sinti por el escritor madrileo aparecer reflejada incluso en su propia obra, tanto cinematogrfica como propiamente literaria, concebida en tomo a ese humor que sobrepasa tambin, sutilmente, las barreras del naturalismo, y donde el punto de vista aberrante o deformado del escritor es lo que convierte un material real en una obra de arte114. La primera pelcula en la que intervino Fernn-Gmez, Cristina Guzmn, profesora de idiomas, era una adaptacin basada en una popular novela rosa de Carmen de Icaza publicada por primera vez en el folletn de Blanco y Negro durante 1935. Recordemos que Carmen de Icaza, genuina representante de la evasiva novela rosa de posguerra, llegara a conseguir un gran xito con obras como La boda del duque Kurt (1935), Quin sabe! (1940), Soar la vida, El tiempo vuelve, Vestida de tul, Yo, la Reina, La fuente enterrada, Las horas contadas, etc.115 Este tipo de novelas disfrutaba de millares de lectores, atrados sin duda por ese inusitado esplendor que conoci el gnero en los aos inmediatamente posteriores a la Guerra Civil y que haba sido favorecido por la difusin de lecturas libres de contenidos ideolgicos, sociales y polticos preconizadas desde las instancias del poder116.

Evangelina Jardiel Poncela, As era mi padre, Sbado Grfico, 22.V. 1971. Apud Conde Guerri, Ed. de Elosa... cit., pg. 7. Fernn-Gmez a Ren Palacios More, Vida, pasin y eternidad de los cmicos de la legua, La Gaceta del Libro, Febrero, 1985.
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Vase Luis Quesada, La novela espaola y el cine, Madrid, Ediciones J.C., 1986, pgs. 300-302.

Debemos tener en cuenta que la autarqua en la que viva inmersa nuestro pas no slo se dej sentir en el terreno econmico, sino en todos los rdenes de la vida nacional, incluido el mundo de las artes y la cultura en general. De este modo, en lo referente a la novela popular, el aislamiento de los aos cuarenta, su reconversin hacia lo autnticamente hispnico y, en consecuencia, las dificultades para la adquisicin de derechos literarios extranjeros signific, como indica Mara Dolores Azorn, la gran oportunidad para esos autores espaoles postergados que pasaron a formar parte de las grandes colecciones. ste fue el caso, por ejemplo, de la novela de Rafael Prez y Prez, que, aunque no se poda decir que hubiera permanecido postergada hasta entonces, [..] no cabe duda de que tambin se benefici del aislacionismo hispnico de posguerra, as como otros autores del gnero -Luis Mara Linares, Concha Linares Becerra, Mara Mercedes Ortoll, Carmen de Icaza, etc. - que ahora preponderaban en las colecciones de Juventud frente a las firmas anglosajonas. La obra novelstica de Rafael Prez y Prez, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1983, pgs. 62-63.

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Cristina Guzmn, que Luis Quesada definira como un amasijo de topicazos y situaciones forzadas a cargo de personajes convencionales117 fue quiz la obra ms popular de su autora y fruto de dos versiones cinematogrficas: la realizada en 1942 en Barcelona por Gonzalo Delgrs con guin de Margarita Robles, y la que fue rodada en 1968 con guin de Rafael J. Salvia y J. M. Arozamena, bajo la direccin del argentino Luis Csar Amadori. La primera de ellas fue protagonizada por Marta Santaolalla y Luis Garca Ortega, con Ismael Merlo y Carlos Muoz como galanes jvenes. En ella Fernn-Gmez intervino representando un breve papel de profesor extranjero, siguiendo las indicaciones del director que pretenda, ante todo, que simulara acento americano o, al menos, acento extranjero, extranjero en general, como irnicamente recuerda Fernn-Gmez (I, pg. 380):

Yo era, en la terminologa que se usaba antes, un galn cmico, con papeles de cierto lucimiento. En uno de estos papeles me vio Gonzalo Delgrs, un director que en aquel momento estaba en auge, sobre todo por dos pelculas, La tonta del bote, que tuvo muchsimo xito popular, y Un marido a precio fijo, la tpica comedia rosa de imitacin americana. Me propuso para un papel pequeo en su pelcula siguiente, Cristina Guzmn, que tambin era una novela rosa popularsima, muy leda en quellos tiempos, aunque se haba publicado antes de la guerra. Yo creo que me eligi por mi aspecto, que encajaba bien en un personaje de joven extranjero. Slo recuerdo que se llamaba Bob, no me acuerdo si era ingls, americano o algo as. Debi ser por este aspecto singular mo, de ser rubio y muy delgadito en aquella poca118. El sueldo de veinte pesetas diarias en el Teatro de la Comedia se convirtieron en las seis mil pesetas que cobr durante los dos primeros meses de contrato en Cifesa119:
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Luis Quesada, Op. cit., pg. 301.

Fernn-Gmez a Francesc Llins, Jos Luis Tllez y M. Vidal Estvez, El viaje del comediante, Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984). CIFESA (Compaa Industrial Film Espaol, S. A.) fue fundada el ao 1932 en Valencia por la familia Trnor, aunque fuera ya en manos de los Casanova cuando se convirtiera en la empresa productora de pelculas ms importante de Espaa, durante dos perodos polticos tan diferentes como fueron los aos republicanos y los diez primeros aos del franquismo. Curiosa parodoja que ha inspirado el riguroso estudio de Flix Fans en Ofesa, la antorcha de los xitos (Valencia, Institucin Alfonso el Magnnimo, 1982), donde afirma que Ofesa tiene el mrito de haber sido la primera empresa, en la historia del cine espaol,
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Como necesitaba para el personaje unas cuantas prendas de vestir elegantes, en buen uso, llegamos al acuerdo de que las confeccionara mi sastre, Francisco vila, y que las abonara yo de m sueldo. Por esta razn siempre he dicho que por mi primer trabajo cinematogrfico cobr cuatro mil pesetas, un traje gris a rayas, un esmoqun y un abrigo de sport. (I, pg. 379) As se adentr por el mundo del cine, llegando a interpretar ese mismo ao de 1943 siete pelculas. Entre ellas destacaran Rosas de otoo, melodrama de Juan de Ordua basado en una obra de Jacinto Benavente, y La chica del gato, comedia de Carlos Arniches que conoci varias adaptaciones al medio cinematogrfico, y que en esta ocasin fue llevada a la pantalla por Ramn Quadreny y protagonizada por Josita Hemn, Pilar Guerrero y Juan Espantalen.

que bas su trabajo en un modas operandi de tipo capitalista, de forma que hasta la aparicin de la compaa valenciana, la produccin de films en Espaa no era una industria, era una aventura (pg. 51). Si la primera pieza clave de Cifesa en la poltica empresarial fue el establecimiento de una slida red de distribucin, considerada siempre, con gran acierto, como el apoyo indispensable para realizar los otros proyectos de la empresa -la produccin-, el monopolio del talento y la conquista de nuevos mercados contribuy igualmente a su enorme xito comercial. Vicente Casanova quiso basar siempre el crecimiento de Cifesa en la creacin de un sistema de estrellas propio, con el que tena bajo contrato no slo las estrellas, sino tambin los mejores actores secundarios, directores, decoradores, operadores, msicos, etc. De esta manera, como bien apunta Flix Fans, se garantizaba una superioridad absoluta de los propios productos sobre los otros. Ello comportaba un particular estilo y una compleja organizacin de la empresa que se apoyaba, adems, en ese tercer pilar mencionado: la apertura de nuevos mercados (sobre todo en tierras sudamericanas) ante lo limitado del propio para amortizar y dar ganancias. Pero la importancia de Cifesa era tambin reconocida por el gran pblico, entre el que gozaba de gran popularidad, debido a una hbil poltica de imagen, que en aquellos aos constitua una autntica novedad en la industria del cine espaol (pg. 62). Fue entonces, en los grandes tiempos de Cifesa, cuando la antorcha de los xitos llam a las puertas del actor Fernn-Gmez, y para l, como para cualquier profesional de la escena, se abra la gran oportunidad: Aunque no tuviera ya creencias religiosas, Dios exista an y senda una rara predileccin por m. Una maana me llamaron de Ofesa, Cifesa! Aquello era como decir Hollywood, para nosotros, los actorcitos espaolitos que estbamos viniendo al mundo en la posguerra (Fernando Fernn-Gmez, El olvido y la memoria. Autobiografa, Triunfo, nm. 3, Enero, 1981).

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De nuevo, dos adaptaciones de obras literarias, en concreto de piezas teatrales, que, sobre todo en el caso de La chica del gato, en cuanto adaptacin de una comedia de Carlos Arniches, revelaba un especial inters. De hecho, el gran nmero de adaptaciones al cine de las obras del escritor alicantino (cincuenta y seis films censados en la actualidad) convierten la filmografa arnichesca en un autntico rcord, y a su autor en el escritor espaol ms veces llevado al cine120. Dato relevante que, aun indicando las posibilidades cinematogrficas de su teatro, no debera hacemos olvidar las circunstancias y condicionamientos de la poca, pues ello no significa que su teatro

... sea especialmente adecuado para traducirlo en imgenes cinematogrficas -esa traduccin a menudo no se realizaba-, sino que contaba con el beneplcito seguro de un pblico que segua siendo, ante todo, el teatral121. Buena parte de esas adaptaciones fueron realizadas antes de 1936, cuando lo ms seguro y fcil para la incipiente industria cinematogrfica espaola era acogerse a consabidos xitos teatrales. De todos modos, esta tendencia en el cine espaol a servirse de autores consagrados y de argumentos de origen teatral no se abandona tras la Guerra Civil -incluso hoy en da parece resurgir inesperadamente de forma ms o menos cclica-. Carlos Arniches seguir siendo objeto de adaptaciones, y, en este sentido, Juan de Mata Moncho constata la predileccin por algunas de sus obras con carcter recurrente, acentuado precisamente en esas dcadas de posguerra en las que se llega a superar el rcord de versiones (caso de Es mi hombre, La chica del gato, Las estrellas, La Seorita de Trevlez)122. Sin embargo, salvo excepciones, todas estas adpataciones podran incluirse en algunos de los peores ejemplos de teatro filmado123. En opinin de Juan A. Ros:

Juan de Mata Moncho, Arniches, un autor multiadaptado por las cinematografas de Hispanoamrica, en Estudios sobre Carlos Arniches, ed. de Juan Antonio Ros Carratal, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1994, pg. 230.
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Juan A. Ros Carratal, Carlos Arniches... ed. cit., pg. 5. Vase J. de Mata Moncho, Arniches, un autor..., art. cit., pg. 245.

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Juan de Mata cita entre las excepciones la pelcula de Juan Antonio Bardem Calle Mayor, una librrima versin de La Seorita de Trevlez, galardonada en 1956 con el Premio de la Crtica Internacional gracias a su presentacin en la Mostra de Venecia, y As es Madrid, film inspirado en La hora mala y dirigido por Luis Marquina en 1953. Idem.

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La poca del gnero chico y el sainete ha sido superada y las tragedias grotescas que escribi son olvidadas. Es decir, se margina lo mejor de su produccin y de la misma se escogen obras recargadas de ingenuidad, sentimentalismo y melodrama. Arniches queda moldeado al gusto de los rectores de la cinematografa de aquella poca e, indudablemente, pierde mucho con ello de su frescura y sano humor.124 Siguiendo esta tendencia general, se rod, entre otras, Alma de Dios, pelcula dirigida por Ignacio F. Iquino en 1941, y en la que figuraba el propio Arniches como dialoguista, y, en 1943, la melodramtica La chica del gato, una obra concebida para lucimiento de actrices en la que, como ya hemos dicho, intervino Fernn-Gmez125. Desde esa fecha, 1943, hasta 1947, Fernn-Gmez trabaj ms en Barcelona que en Madrid, participando en las pelculas serie B o C en las que se especializaron las casas productoras catalanas. La diferencia entre las dos ciudades era ms que nada una cuestin econmica. La industria espaola de cine atravesaba en esos momentos una crisis muy acusada y era patente la falta de celuloide virgen que permitiera un trabajo continuado, y en Barcelona, concretamente, haba una mayor libertad para el estraperlo de pelcula virgen. La casa Cifesa decidi entonces realizar la serie B en la capital catalana a travs de empresas filiales, aunque all se mantuvieron tambin otras productoras independientes. Despus de once aos, la carrera profesional de Fernando Fernn-Gmez pareci encauzarse definitivamente a partir de 1945, aunque realmente no le llegar la fama hasta el rodaje de Balarrasa, en 1950. En 1944 encabez, entre otros, los repartos de El camino de Babel, de Jernimo Mihura y Empez en boda, pelcula dirigida por Raffaello Matarazzo y protagonizada por Sara Montiel, actriz con la que Fernn-Gmez trabajara en sus comienzos

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Juan A. Ros Carratal, Carlos Arniches... ed. cit. J. de Mata Moncho, Arniches, un autor..., art. cit., pg. 246.

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en varias ocasiones126. De Rafaello Matarazzo transcribe en sus memorias lo que l considera uno de los mejores consejos recibidos sobre el arte de la interpretacin: Usted es un buen actor. Muy buen actor, en relacin con su edad. Veintitrs aos para un oficio tan difcil como el suyo no son nada. Pero tiene usted un defecto: ha visto muchas pelculas americanas. Se esfuerza usted en imitar a los actores americanos. Se le nota el esfuerzo. Y adems no consigue usted parecer uno de los espaoles que yo veo por la calle en estos meses que llevo aqu. Sus dotes de observacin debe aplicarlas a la realidad espaola y no a las pelculas americanas. (II, pg. 14) El neorrealismo italiano ya estaba en avanzado proceso de gestacin y Fernn-Gmez pronto se hara eco de la nueva esttica. En 1945 rueda junto a Rafael Durn El destino se disculpa, comedia dirigida por Jos Luis Senz de Heredia y basada en un texto de Wenceslao Fernndez Flrez. En ella Fernn-Gmez interpretara un excelente papel secundario, un fantasma de ultratumba con el que iniciar, segn Fernando Mndez-Leite, uno de sus ms brillantes registros, como ha sido el encamar a personajes con elementos fantsticos. As lo hara representando, por ejemplo, los antepasados del fiscal de Morena Clara (Luis Lucia, 1954), el demonio de Faustina (Jos Luis Senz de Heredia, 1956), el resucitado Capitn Contreras (La otra vida del Capitn Contreras, Rafael Gil, 1955) o el mstico de Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972)127. Jos Luis Senz de Heredia le apoyara en el cine tanto como Jardiel Poncela lo haba hecho en el teatro. A este propsito ha comentado Fernando Fernn-Gmez en un significativo prrafo: Once aos de personajes estpidos, de pelculas casi siempre anodinas, de sueldos miserables, de hambre, de largas pocas de paro, de

Se le fue el novio (Julio Salvador, 1945), La mies es mucha (Jos Luis Senz de Heredia, 1948), El capitn Veneno (Luis Marquina, 1950). Fernando Mndez-Leite, Historia del cine espaol, Madrid, Gua del Ocio, 1975, pg. 246. Nmina a la que aadiramos una de sus ltimas interpretaciones, el papel de Dios en la pelcula de Jos Luis Cuerda As en el cielo como en la tierra (1995).
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momentos -de largusimos momentos, momentos que no deben llamarse as- de desaliento, de desesperanza. Tena suerte en mi trabajo, sobre todo si se comparaba con otros, pero a veces no las inmensas cantidades de suerte que en este oficio hacen falta para ser alguien. Igual que me ayud Jardiel Poncela en mis primeros pasos teatrales, me ayud Jos Luis Sanz de Heredia en el cine. Con este ltimo llegara a hacer cuatro pelculas en muy pocos aos. Era el director ms importante de aquella poca, como en teatro Jardiel Poncela era el autor ms solicitado. Esa fue mi suerte, porque si me hubieran admirado, intentado ayudarme, otras personas menos situadas, mi carrera hubiera sido bien distinta. (II, pg. 8) El destino se disculpa supuso su gran oportunidad. Senz de Heredia le ofreci el segundo papel -el protagonista fue Rafael Durn-, y con l consigui dar un verdadero salto en relacin con todo lo que haba hecho anteriormente128. A lo largo de los aos cuarenta, Fernn-Gmez trabaj con todo tipo de directores, segundones, rupturistas y, fundamentalmente, con Jos Luis Senz de Heredia, al que el actor se vincula, en opinin de Julio Prez Perucha, a travs de una de las dos vertientes que caracterizaron la filmografa, del realizador y guionista madrileo. Por una parte estara el Senz de Heredia cineasta, oficial del rgimen franquista y, por otra, el cineasta de los sainetes, que sera con el que Fernn-Gmez mantendra esa especial vinculacin129. Senz de Heredia, por su parte, consideraba a Fernn-Gmez; un actor de talla universal:

Fernando es de los pocos actores que tenemos en el cine espaol que tiene, por decirlo as, talla universal. Adems de actor, es un intelectual puro. Es un comediante extraordinario en el cine, pero lo es ms an en

Vase declaraciones de Fernn-Gmez a Juan Munso Cabus, Fernando Fernn-Gmez. Ese muchacho delgadito, de voz campanuda, Fotografas, 20. VI. 1969. Julio Prez Perucha, transcripcin del debate publicado en las Actas del Coloquio Internacional Fernando Fernn-Gmez. Acteur, ralisateur et crivain espagnol, Bordeaux, Presses Universitarires de Bordeaux, 1985, pg. 66.
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el teatro, porque Fernando es escultor... escultor de lo que hace. En el teatro puede ir modelando muchsimo ms el personaje que en el cine, en donde los directores le cortamos -a l y a todos- la secuencia, segn el encuadre de la cmara. Yo creo que en donde Fernando se encuentra ms a gusto es en el teatro, en donde la continuidad la crea l mismo.130 Tras el xito personal obtenido con El destino se disculpa, en 1945 intervino en otras dos pelculas de envergadura: Bamb, dirigida por el mismo Senz de Heredia y protagonizada por Impeno Argentina y Domingo de carnaval, de Edgar Neville, figura con la que Fernn-Gmez mantuvo tambin especiales relaciones como profesional y como amigo. Qu representaba el cine de Edgar Neville y qu importancia tuvo en la carrera de Fernando Fernn-Gmez? En los aos cuarenta la revista Primer Plano se hizo eco de una interesante polmica en la que Neville defenda el cine popular del sainete frente al cine histrico preconizado por los crticos falangistas, quienes, en general, abogaban por un tipo de produccin mucho ms ambiciosa. De hecho, como apunta Pedro Beltrn, no se volveran a producir pelculas cuyos protagonistas se encontraran en los estratos ms bajos de la sociedad hasta Esa pareja feliz, en 1951131. Cuando la mencionada pelcula de Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga se estren en Espaa, este ltimo declar que haban intentado hacer un estilo entre Carlos Arniches y Ren Clair, remontndose con la referencia arnichesca al cine espaol de la Repblica132. Por su parte, Edgar Neville haba llevado a la pantalla en 1935 una obra de Arniches como La Seorita de Trevlez, que luego Bardem reutilizara con libertad en su Calle Mayor (1956).

Jos Luis Senz de Heredia a Juan Munso Cabus, Fernando Fernn-Gmez. Ese muchacho delgadito, de voz campanuda, art. cit. Pedro Beltrn a Culos Caeque y Maite Grau, Bienvenido, Mr. Berlanga!, Barcelona, Destino, (Coleccin Destinolibro, vol. 341), 1993, pg. 232.
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Romn Gubern a C. Caeque y M. Grau, Op. cit, pgs. 229-230.

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En los aos treinta, Arniches encamaba, pues, el espectculo de tipo popular que siguieron los cineastas ms interesantes de la Repblica133, races que, segn Romn Gubem, tendrn su continuidad en Berlanga, cuyos films prolongan la mejor tradicin del cine liberal-popular de la Repblica, el de Filmfono, Neville, Perojo y Marquina. El cine popular de los aos treinta, el cine de Florin Rey o Benito Perojo, asuma una larga tradicin escnica que, bsicamente, parta de determinados estereotipos a travs de los cuales pretenda conectar con el espectador y que, tal y como apunta Francisco Llins, es una tradicin que el cine espaol de los aos cuarenta rechaza globalmente, prefiriendo, en lneas generales, las historias ms o menos rosceas, las comedias presuntamente aristocrticas o los dramones decimonnicos134. En opinin de Julio Prez Perucha135, Edgar Neville fue el cineasta que prosigui en los aos cuarenta una tarea iniciada, aunque slo tangencialmente, en la dcada anterior, y que, al margen de melodramas y comedias cosmopolitas, era una clara reivindicacin del sainete, al que Neville consideraba una forma natural de expresin espaola, un venero de vida y de fbula con calor humano136. Reivindicacin que le acarreara no pocos problemas, teniendo en cuenta que los voceros oficialistas del franquismo, y la Falange en particular, rechazaban cualquier expresin de intereses o situaciones vividas por las clases populares. En este sentido, es interesante reproducir una opinin de Edgar Neville en la que el autor explicaba el porqu del carcter evasivo de su teatro: Espaa es un pas de extremos enconados, irreconciliables, siempre en llamas, en el que no se sabe nunca bien si lo que arde son cirios o

El propio Luis Buuel, que diriga la productora Filmfono, llev dos obras de Arniches a la pantalla antes de la guerra, Don Quintn el Amargao (Luis Marquina, 1935) y La alegra del batalln, que se llam Centinela, alerta! y que dirigi Jean Grmillon (1935). Adems, tena previsto adaptar El ltimo mono, pero la guerra trunc el proyecto. Otro de los xitos arnichescos citados por Romn Gubern es el buen trabajo realizado por Benito Perojo con Es mi hombre ese mismo ao de 1935. Idem.
134

133

Francisco Llins, Mirar a cmara, en Fernando Fernn-Gomez. Acteur..., cit. pg. 45.

J. Prez Perucha, Fernando Fernn-Gmez y el cine espaol de los aos cincuenta, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur... cit., pg. 38. Edgar Neville, En defensa del sainete, Primer Plano, 3.XII. 1944. Reproducido ntegramente por Julio Prez Perucha en El cinema de Edgar Neville, Valladolid, 27 Semana Internacional de Cine, 1982, pg. 125.
136

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frailes, y cuando no aprueba ninguna de esas dos maneras de iluminarse, tiene que tirar por un camino diferente y ms pacfico; evadirse en una palabra. Hoy nos reprochan el cultivar el teatro de evasin y no interesamos en los problemas actuales. Pero no es que dejen de interesamos, es que resulta difcil su tratamiento a menos de aceptar sin la menor vacilacin la tesis del que manda: para decir que s hay toda clase de facilidades, pero a veces uno no quiere decir ni que s ni que no, y el laberinto es demasiado intrincado para que valga la pena aventurarse137. En opinin de Mara Luisa Burguera, Nevil1e es, junto con otros autores, el creador de una literatura en la que la evasin, la imaginacin y el humor rompen la monotona del vivir y en la que se nos ofrece una visin optimista y a la vez humanizadora de la vida138. Diego Galn, por su parte, defina a Edgar Neville en sus Memorias del Cine Espaol, como ese curioso escritor que ha llevado a sus novelas y al teatro las ideas ms originales de la poca, dentro de un tono intrascendente y de entretenimiento burgus que en Espaa no dio autores de su talla. Resaltando, pues, la perspectiva humorstica como elemento sustancial de todo su trabajo, reconoce que sus pelculas superan en mucho el tono medio, acartonado y fro del mediocre cine de su poca139. Sin embargo, su trabajo cinematogrfico no alcanz demasiado xito, ni tampoco recibi las protecciones oficiales que s se otorgaron a otras pelculas del momento. Prueba de ello es que incluso Frente de Madrid, pelcula que haba rodado en Roma con el ttulo de Carmen fra i rossi, y en la que Neville apoyaba la victoria franquista, tuvo tambin algunos problemas con la censura140.

137

Jos Monlen, Treinta aos de teatro de la derecha, Barcelona, Tusquets, 1971, pg. 82. M. L. Burguera, Op. cit., pg. 11. Diego Galn, Memorias del cine espaol, Teleradio, 3.VIII.1981, pg. 118.

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139

Con el ttulo de Frente de Madrid se publicaron cinco novelas cortas escritas por Edgar Neville (Frente de Madrid, La Calle Mayor, F.A.I., Don Pedro Hambre y Las muchachas de Brunete), las cuales, aparecidas en Vrtice, fueron reunidas en un solo volumen por la editorial Espasa en 1941. En Italia se public a su vez en una de las mejores revistas literarias de la poca, Nuova Antologia. A principios de abril de 193 9, Neville se trasladaba a Roma para tramitar su venta y adaptacin al cine para Bassoli Films, cuyos responsables, Renato y Carlo Bassoli, encargados de la Metro-Goldwyn-Mayer italiana desde 1934, haban comenzado en 1938 un programa de produccin al servicio del fascismo. Segn relata el propio Neville, sus problemas con la censura se debieron a que la vida en el frente no era, por lo visto, como la recordbamos los que la habamos vivido, sino como queran que fuese gentes que no se haban asomado

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El sainete cinematogrfico recreado por Edgar Neville constituir asimismo la base primordial de ciertas pelculas de Jos Luis Senz de Heredia y, en general, de Fernando Fernn-Gmez, quien, de modo algo singular, intenta reproducir las mismas situaciones y personajes arquetpicos y pertenecientes a las capas populares, reflejando temas ms o menos conocidos y familiares para el espectador, con cierta irona pero casi siempre evitando erigirse en mirada crtica de esos personajes o esos problemas141. Por lo tanto, la afinidad esttica de Fernando Fernn-Gmez con Edgar Neville se explicara de nuevo a travs de esa tradicin sainetesca que, tambin en opinin de Prez Perucha, deviene caracterstica fundamental de la obra de nuestro autor, para cuya comprensin global nos tendramos que situar en la tradicin cultural de la que se nutre y en la tradicin espaola en la que se inserta:

Fernando Fernn Gmez es hijo de actores, es hijo de una buena actriz llamada Carola Femn Gmez y de un eminente actor, Fernando Daz de Mendoza. Entonces no slo conoce la tradicin escnica de estos grandes actores sino que, por su edad, ha conocido los ltimos tiempos de esa tradicin popular que se desarroll desde principios de siglo y desde antes y en la poca de la Repblica, cuando l era alumno de una escuela de teatro de la CNT, no slo el sainete sino encima cierto tipo de humorismo, que es el humorismo que pone en pie Jardiel Poncela [...]. Posteriormente Fernn Gmez empieza a hacer pelculas como actor en el ao 43 y a vincularse con otro tipo de tradicin: la del sainete, y no del sainete teatral sino en su tradicin cinematogrfica y

a l. Declaraciones de Edgar Neville a Marino Gmez Santos, 12 Hombres de letras, Madrid, Editora Nacional, 1969, pg. 361. Acerca de Frente de Madrid vase asimismo Romn Gubern, 1936-1939: la guerra de Espaa en la pantalla, Madrid, Filmoteca Espaola, 1986, pg. 83 y ss.
141

Vase F. Llins, Mirar a cmara, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur... cit. pgs. 45-46.

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fundamentalmente a vincularse tanto por razones amistosas como por razones de afinidad con la figura de Edgar Neville.142 Fernn-Gmez comparta, pues, con Edgar Neville algo ms que una tradicin escnica, viviendo casi un mismo universo literario en el que el humor constituye toda una concepcin del arte y de la vida. Si en los aos treinta Neville llevaba al cine El malvado Carabel, la atraccin por Wenceslao Fernndez Flrez animara tambin a Fernn-Gmez a realizar la adaptacin a la pantalla de esta misma novela en 1955. Una afinidad que llegara mucho ms lejos si compartirnos la opinin de Julio Prez Perucha de que, a diferencia de lo comnmente aceptado, los verdaderos introductores del neorrealismo en Espaa sern, en realidad, Edgar Neville y Fernando Fernn-Gmez143. En el artculo que Fernn-Gmez; dedic a Edgar Neville en 1983, titulado El dandy en la taberna, el actor relataba las peculiares condiciones de trabajo en Domingo de carnaval, proyecto del que destacaba el inters del autor por trasladar al cine la esttica del pintor Solana, reafirmando as su faceta de director de cine singularsimo, raro no slo para el pblico en general sino para los aficionados, y que no se esforz en disimular en su obra la pereza, la despreocupacin y la elegante frivolidad, cualidades que, presididas por el

142

J. Prez Perucha, Fernando Fernn-Gmez y el cine espaol de los aos cincuenta, ibidem, pgs.

37-38. La argumentacin de J. Prez Perucha se basa, por una parte, en el viaje que realiza Neville en 1949 al festival de cine de Cannes, al regreso del cual se dedica a escribir largos artculos en la prensa espaola hablando del neorrealismo, analizando muy atinadamente el fenmeno e indicando que por ah deba ir el cine espaol. Por la misma fecha, en 1950, Edgar Neville rueda la que Prez Perucha considera primera pelcula neorrealista espaola, El ltimo caballo, interpretada, naturalmente, por Fernn-Gmez. Por otra parte, el trabajo de Fernn-Gmez como director de teatro en el Instituto Italiano de Cultura, aprovechando la extra-territorialidad de este organismo, no slo pone en escena algunas obras que en otro lugar estaran prohibidas sino que contribuye decisivamente a la celebracin de los dos primeros ciclos de cine neo-realista italiano que se hacen en el ao 50 y 52 sucesivamente y cuya visin hace que la cosa estalle y que un montn de jvenes cineastas, entre los cuales [estn] Bardem y Berlanga, se encuentren muy interesados por este cine. Para Prez Perucha dicha opinin seria corroborada por el hecho de que un examen atento de una de las pelculas espaolas ms conocidas como neorrealistas, Surcos, revelara que no tiene nada que ver con el neo-realismo y ms con el cine de denuncia social americano de los aos cuarenta lo cual es muy normal en Nieves Conde. Ibidem, pg. 40.
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sentido del humor, le adornaban en su vida cotidiana144. Curiosamente, caractersticas todas ellas que, de un modo u otro, definiran tambin la obra y la persona de Fernn-Gmez. En 1945 el actor se casa con la cantante y actriz Mara Dolores Pradera, con quien compartira el reparto de Es peligroso asomarse al exterior, un guin de Manuel Tamayo y Alfredo Echegaray basado en la obra de Enrique Jardiel Poncela y dirigido ese mismo ao por Alejandro Ulloa. Ambos intervinieron tambin en Los habitantes de la casa deshabitada, de nuevo una versin de Jardiel Poncela con guin y direccin de Gonzalo Delgrs, rodada en 1946. Sin embargo, el xito del actor no dur demasiado y a los pocos meses Fernando Fernn-Gmez volva a encontrarse en Barcelona realizando pelculas de bajo presupuesto y de categora parecida a la de aos anteriores. Su gran oportunidad le lleg cuando interpret el guardamarina de Botn de ancla, dirigida por Ramn Torrado en 1947 y uno de los grandes xitos del cine espaol de la poca. La pelcula estaba basada en una novela corta escrita por J. L. Azcrraga, un joven capitn auditor de la Armada, que obtuvo con ella el premio Virgen del Carmen y que, con influencias, fue finalmente recomendada a Cesreo Gonzlez, un productor muy bien tratado por la Administracin. Botn de ancla estara incluida en la corriente de propaganda militarista que se cultiv en la inmediata posguerra junto con el denominado cine de Cruzada145. Ambos gneros, totalmente afines, configuraban una de las dos orientaciones que, concluida la Guerra Civil, regan la produccin cinematogrfica espaola, escindida, por entonces, entre este tipo de cine de adoctrinamiento poltico, de justificacin y legitimizacin de la insurreccin militar contra el rgimen constitucional, y ese otro cine cuyo objetivo primordial era el escapismo de la

Fernn-Gmez, El dandy en la taberna, Cinema 2001 (Noviembre, 1983); artculo reed. en El actor y los dems, Barcelona, Laia, 1987, pg. 135. Con la denominacin de cine de Cruzada se haca referencia al famoso trmino acuado por el cardenal Pl y Daniel en su pastoral Las dos ciudades: Reviste, s, la forma externa de una guerra civil, pero en realidad es una Cruzada. Fue una sublevacin, pero no para perturbar, sino para restablecer el orden. Filosofa legitimadora que, en palabras de Romn Gubern, constituira precisamente el ncleo esencial del mensaje del cine de Cruzada. 1936-1939..., cit., pg. 82.
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realidad, el entretenimiento. Esta poltica cinematogrfica se hara efectiva, en cualquier caso, a travs de la severa censura de los poderes del Estado, el poltico, el militar y el religioso, y del sistema selectivo de subvenciones econmicas. En opinin de Romn Gubem, el denominado cine de Cruzada fue ms escaso de lo que habitualmente se cree146, y, en concreto, el cine militarista o de exaltacin del ejrcito tuvo sus pelculas emblemticas en Harka (Carlos Arvalo, 194 l), A m la legin! (Juan de Ordua, 1942) y Alhucemas (Jos Lpez Rubio, 1948):

...tres compendios de propaganda militar articulados en gestas africanas, una de cuyas obvias finalidades era la de adular a quienes tenan el mando efectivo del Estado y al ex-legionario que ocupaba la cspide del poder.147 Pero la desfavorable situacin poltica internacional en la que qued Espaa tras la II Guerra Mundial favoreci, si no la desaparicin, s el olvido del gnero, de forma que entre 1943 y 1947 no se produjo en nuestro pas ninguna pelcula que versara sobre temas concernientes a la Guerra Civil148. Olvido al que se aadira la degradacin propia con la instrumentalizacin de intrigas propias del melodrama o de la comedia sentimental, adaptadas funcionalmente para servir a la causa propagandstica149. En 1949 la evidente victoria de Franco sobre el bloqueo internacional, desmantelado en 1950 con la retirada de las sanciones de la ONU, propici el rodaje de la primera pelcula que para Romn Gubern reanud en rigor el cine de Cruzada: El Santuario no se rinde (Arturo

R. Gubern incluye en el cine de Cruzada siete films de largo metraje, de los cuales uno fue prohibido (El Crucero Baleares, Enrique del Campo, 1940) y otro retirado de circulacin poco despus de ser estrenado (Rojo y negro, Carlos Arvalo, 1942), de forma que la cifra efectiva se reducira a cinco cintas: Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939), Escuadrilla (Antonio Romn, 1941), Porque te vi llorar (Juan de Ordua, 1941), Raza (Jos Luis Senz de Heredia, 1941) y Boda en el infierno (Antonio Romn, 1942). Idem.
147

146

Idem. Ibidem, pg. 103. Ibidem, pg. 97.

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Ruiz Castillo, 1949), neta alegora de la resistencia del franquismo ante el cerco poltico de las democracias occidentales, cuando tal reto beligerante no resultaba ya peligroso150. Fernando Fernn-Gmez opina que la intencin de propaganda de Botn de ancla pudo estar presente en el nimo del almirante o el ministro que envi la recomendacin al productor, pero no as en el trabajo del director o los guionistas, que fueron el propio autor, J. L. Azcrraga, el director, Ramn Torrado y Heriberto Valds. Para estos ltimos el proyecto no pasara de ser una pelcula ligera, al estilo de las comedias americanas de ambiente naval que, en general, era tambin el deseo de imitacin de muchos de los cinematografistas espaoles dedicados a este tipo de cine militar (II,
pg. 32).

A raz de su intervencin ese mismo ao de 1947 en alguna de las mejores pelculas del cine espaol de la poca, de signo totalmente contrario al film de Ramn Torrado, con un carcter ms experimental e incluso vanguardista, Fernn-Gmez comenta:

Lo que se me ofreca con Botn de ancla era todo lo contrario: una pelcula frvola, desenfadada y un personaje divertido. Aunque yo entonces era partidario del cine trascendente, la oferta me pareci muy bien, porque vea ms fcil colocarme, alcanzar el xito y salir de las estrecheces por el camino de lo cmico que por el del drama intelectual y esteticista. (II, pg. 33) Cuando apareci Botn de ancla todava no se haba mitrado de lleno en la etapa de cine histrico y lo que abundaba era la comedia ligera de imitacin americana y los dramas derivados de la novela decimonnica. El cine de propaganda militar estaba provisionalmente enterrado y, sin embargo, esta historia sobre las peripecias, novatadas y amoros de tres jvenes amigos, guardiamarinas en la Escuela Naval de Marn, que era toda una exaltacin del sacrificio y el compaerismo, consigui un xito rotundo. Quiz, como aduce el propio Fernn-Gmez, una de las razones de la aceptacin popular de Botn de ancla fue la reaparicin de los uniformes, esta vez en una comedia frvola, ligera y en la que, como novedad, el ambiente era ms juvenil que en las comedias anteriores (II, pg. 34).

150

Ibidem, pg., 111.

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Diez aos despus de haberse dedicado al oficio de actor, Fernando Fernn-Gmez lograba as su primer xito popular:

Cuando me ofrecieron la oportunidad de Botn de ancla, que result ser la mejor de las que hasta entonces se me haban presentado, haba actuado en teatro de aficionados, profesional, en la radio, en el cine y el doblaje. Tambin haba escrito comedietas radiofnicas y publicado algunos articulillos en la prensa. No faltaban quienes opinaban que haba tenido suerte y me haba colocado muy pronto. Pero yo no me encontraba nada colocado y aquellos diez aos se me antojaban una eternidad. Y no haban sido una eternidad, pero s un purgatorio. Hambre, escasez, inseguridad -inseguridad profesional, quiero decir, inseguridad en el futuro. (II, pg. 32) Aunque la verdadera popularidad provino con Botn de ancla, Fernando Fernn-Gmez haba intervenido anteriormente en algunas de las mejores pelculas del cine espaol de la poca, a pesar de que ninguna de ellas lograra un gran reconocimiento. Ya mencionamos su colaboracin con Edgar Neville en Domingo de Carnaval en 1945, y sus posteriores trabajos en El ltimo caballo (1950) y La irona del dinero (1955). Pero el actor mantena tambin una relacin amistosa con un grupo de cineastas encabezados por Carlos Serrano de Osma y que se llamaban a s mismos Los Telricos. El antiguo caf de La Elipa, en la calle de Alcal, haba sido sede habitual de las tertulias de este grupo, de donde nacera a finales de los aos cuarenta el REC, Instituto de Investigacin y Experiencias Cinematogrficas, con Victoriano Lpez Garca, el fundador, como primer director. Cuando a partir de 1946 algunos de los contertulios se trasladen a Barcelona por razones de produccin, seguirn reunindose y planteando la necesidad de un tipo de cine estrictamente formalista ante los problemas de censura existentes151. Las tertulias

J. Prez Perucha lo define como un cine de ruptura puramente formal inspirado en el cine europeo de los aos treinta, en el expresionismo y sobre todo preocupado por una cuestin totalmente inusual e indita en el cine espaol de la poca, producir significacin mediante la imagen, mediante la exposicin, mediante la estructura Fernando Fernn-Gmez y el cine espaol de los aos cincuenta, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 39.

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se reanudarn con Carlos Serrano de Osma, Pedro Lazaga, Lorenzo Llobet Gracia y Salvador Torres Garriga, entre otros. Fernn-Gmez coincidir tambin en Barcelona con todos ellos, convirtindose, en opinin de Prez Perucha, en el portavoz del grupo y el actor protagonista de proyectos ms bien dificultosos y raros152. El propio Fernn-Gmez ha comentado al respecto:

El hecho de que yo hiciera estas pelculas de esa tendencia, es porque sa era la tendencia de Serrano de Osma y Lazaga. Yo, dentro de ese grupo, era el actor, pero no fue una eleccin ma, aunque yo estaba muy de acuerdo con aquel intento bastante disparatado, en el momento, de hacer una especie de cine de vanguardia.153 Pero a pesar de la casualidad, de esas circunstancias que Fernando Fernn-Gmez ha considerado en ms de una ocasin como verdaderas protagonistas de su vida y su trabajo, lo cierto es que tambin sus propias convicciones lo vincularon a un grupo peculiar de cineastas que, cuando menos, le contagiaran parte de su entusiasmo por el oficio de director.

Este grupo trataba de hacer en aquellos momentos un cine de vanguardia, trataba de que fuera un cine de ms altas preocupaciones estticas que el que se haca. Su vida no dur ms de dos aos y medio. Yo perteneca a l, ramos buenos amigos, convivamos, tenamos una tertulia [...]. Para m hubo una cosa muy importante en aquellas tertulias, que era la parte tcnica del cine. Recuerdo que all, en mesas de caf, lo mismo Carlos Serrano de Osma que Pedro Lazaga me explicaban esas clebres cuestiones del eje y del plano y del contraplano y todas esas cosas.154 Con Carlos Serrano de Osma trabaj en 1947 en dos pelculas: Embrujo, con guin del

152

Idem. Fernn-Gmez a Francisco Llins y Jess Angulo, Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Fernn-Gmez a Emilio Lahera, Fernn-Gmez, de actor a director, art. cit.

153

pg. 219.
154

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propio director y de Pedro Lazaga y protagonizada por Mara Dolores Pradera, Lola Flores y Manolo Caracol, y La Sirena Negra, un drama inspirado en la novela homnima de Emilia Pardo Bazn, con guin de Juan Antonio Cabezas y Jos Vega, y en la que Fernando Fernn-Gmez comparti protagonismo con Isabel de Poms. El personaje creado por la novelista gallega, caracterizado por su densidad y simbolismo, sera encarnado magnficamente por nuestro actor, quien mostr tambin en esta ocasin sus mejores dotes interpretativas. En cuanto a la contextualizacin de esta obra de Pardo Bazn, comentar tan slo que haba sido publicada en 1908 y junto con La Quimera (1905) y Dulce Dueo (1911), formaba el tro simbolista que constituy una etapa decisiva de su produccin novelesca. Una vez abandonado el Naturalismo, y de acuerdo con esa facilidad de adaptacin a lo nuevo que fue uno de los rasgos ms salientes de sus escritos de crticas y que se manifest con igual o mayor fuerza en su obra creadora155, estas novelas de Emilia Pardo Bazn se inscribiran en la tendencia literaria y artstica neoespiritualista que comenz a manifestarse, en Espaa y Francia, hacia 1890 y se desarroll durante el ltimo decenio del siglo. Caracterstica que, como indica Nelly Clemessy, les da un particular sabor que las sita plenamente en el tiempo156. Terminada en el otoo de 1907, La Sirena Negra sera publicada en las obras completas a principios de 1908, conociendo dos ediciones en vida de la autora y gozando asimismo de una buena acogida crtica157. La historia de Gaspar de Montenegro, que es el nombre del personaje interpretado por Fernando Fernn-Gmez, es un ejemplo ms del secreto deseo de supervivencia que atenaza el espritu humano158, paralizado por una idea obsesiva: la disolucin de su ser en la nada, la

155

Nelly Clemessy, Emilia Pardo Bazn como novelista, Madrid, F.U.E., 1981, pg. 313.

Para N. Clemessy, En el amanecer del siglo XX, sus tres ltimas novelas, por las preocupaciones metafisicas que manifiestan, demuestran que la Pardo Bazn estaba plenamente integrada en el movimiento intelectual que preparaba el nacimiento contemporneo. Ibidem, pg. 723.
157

156

Vase N. Clemessy, Op. cit., pg. 303. Ibidem, pg. 711.

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muerte. Un personaje cargado de simbolismo del que se desprende una impresin a la vez macabra y demonaca, una figura que Clemessy relaciona con los sueos goyescos159. Considerada como novela de conversin, en La Sirena Negra la fe se erige en nica redencin posible, y la muerte fsica slo es temible finalmente para los ateos o aquellos que dudan de la misericordia divina:

El gran mrito de doa Emilia es haber comprendido la importancia que tom el problema de la muerte en la corriente de pensamiento de su poca. Su gran habilidad de novelista es haber sabido captar los aspectos modernos para transcribirlos en sus relatos pero aportando una solucin personal conforme a la tradicin cristiana.160 Como ya hemos dicho, Fernando Fernn-Gmez dio sobradamente la talla del personaje, acertando plenamente en la penetracin onrica y espiritual de un protagonista acuciado por contradicciones psicolgicas. As lo recuerda el propio director, Carlos Serrano de Osma:

Cuando preparbamos en 1947, en Barcelona, el rodaje de La sirena negra, y en la productora me hablaron de Fernn Gmez para el papel protagonista, me equivoqu al no aceptar de manera inmediata la sugerencia. Yo pensaba en Rafael Rivelles, con quien haba tratado del asunto. Con Fernando acababa de hacer Embrujo y me pareca un excelente actor frontal, entero, sin fisuras, pero incapaz de flexibilizar la conducta psquica doliente del personaje Gaspar de Montenegro. Por otra parte vea a este personaje como galn maduro, y sobre m gravitaba an la idea de Fernn Gmez patito feo el chico de las pecas o el de la larga nariz, en presencia del cual el pblico re. Para m, entonces, Fernando era el bobo de Lope de Rueda, lo que despus fue el gracioso.

159

Ibidem, pg. 713. Ibidem, pg. 717.

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Los productores me convencieron y el papel lo hizo Fernando. Pronto me di cuenta de que era un Gaspar de Montenegro maravilloso. Conoci el personaje profundamente, y lo interpret con una tcnica dramtica adquirida no s dnde, pero que era la adecuada para cada situacin.161 No obstante, la versin cinematogrfica de Serrano de Osma se estrenara en Madrid sin demasiado xito tres aos despus de su rodaje, en agosto de 1950162. Poco despus Fernando Fernn-Gmez intervendra tambin magnficamente en Vida en sombras, obra escrita, dirigida y producida por el barcelons Lorenzo Llobet Gracia en 1948, y cuyas protagonistas eran de nuevo Mara Dolores Pradera e Isabel de Poms. Fue sta una pelcula inslita y marginal que, como apunta Romn Gubem, quebrara el tab de representar la Guerra Civil en la pantalla impuesto desde 1943, pero que a la vez se mostraba totalmente alejada del cine de Cruzada, constituyendo una rareza absoluta en el cine de la poca163. Vida en sombras conoci una produccin agitada y su guin tuvo que ser rehecho ante la prohibicin de la censura, lo cual, unido a problemas personales de su autor, que lo alejaran definitivamente del mundo cinematogrfico, la convierten en la nica pelcula de Llobet Gracia. Un film que, por otra parte, no llegara a estrenarse hasta junio de 1953, en un programa doble y sin xito alguno. A todos estos trabajos de carcter experimental o vanguardista, Francisco Llins aade la participacin de Fernn-Gmez en La muralla feliz (Enrique Herreros, 1947), Noventa minutos y Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949)164. Tal y como opina Santos Zunzunegui, este tipo de cine modesto, marginal, sepultado por la losa de la ignorancia franquista y la no menos pesada lpida que sobre el cine espaol de aquellos aos ha pretendido colocar la entonces denominada crtica

161

Carlos Serrano de Osma, El comediante, Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984), pg. 12. Vase L. Quesada, Op. cit., pg. 114. Vase R. Gubern, Op. cit., pgs. 108-109. F. Llins, Mirar a cmara, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 48.

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progresista, en el que el trabajo como actor de Fernando Fernn-Gmez qued oscurecido ante los xitos oficiales de pelculas como Balarrasa (Jos Antonio Nieves Conde, 1950) o La trinca del aire (Ramn Torrado, 1951), no dej de tener influencia en su trabajo posterior165. Su relacin con el Grupo Telrico, el ambiente, las inquietudes compartidas, daran como primer fruto los artculos que Fernn-Gmez escribi a partir de 1947 para la revista Cinema: Fernando nos habla de Fernn-Gmez y de los otros, donde comenta sus vanos intentos por crear una compaa teatral propia o por fundar lo que l denomina una revista de espectculos y literatura166; Las dos fases del contrato de un actor, un relato irnico de su primer contrato con Cifesa167; Una peliculita sin pretensiones168, La admiracin infantil169, El camino de la fama170 y Mi popularidad171, todos ellos artculos en los que tambin irnicamente plantea la pobreza de medios, la chapuza y la torpeza que envolvan el cine de la poca, con alusiones expresas a su propia carrera como profesional y su calidad de actor no cotizado; y La caresta de la vida, donde de nuevo hace hincapi en su precaria situacin econmica de aquellos aos172. En esta poca realiz tambin algunos trabajos para Radio Nacional de Barcelona, adems de escribir artculos o comedias cortas de carcter humorstico, que, o bien se publicaban en revistas como Vestuario, dedicada a la moda, o bien se emitan por Radio Madrid.

Santos Zunzunegui, Fernando Fernn-Gmez: un cineasta en la sombra, en Fernando FernnGmez. Acteur..., cit., pgs. 14-15.
166

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Cinema, nm. 18, 1.I. 1947. Cinema, nm. 21, 15.II.1947. Cinema, nm. 26, 15.IV.1947. Cinema, nm. 29, 1.VI.1947. Cinema, nm. 36, I.X.1947. Cinema, Diciembre, 1947. Cinema, nm. 44, Abril, 1948.

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Fernando Fernn-Gmez ha declarado que estas comedietas breves, no conservadas, y las que en los mismos aos cuarenta escribi en colaboracin con su amigo Jos Luis Herencia para Radio Madrid, trataban de temas de actualidad, muy influidas por el humor que se llevaba entonces, el de Jardiel Poncela o Fernndez Flrez. Confesada su intencin de imitar a Wodehause, Fernn-Gmez reconoca tambin una clara influencia de la revista humorstica La Codorniz. Pero como indica el propio autor, la calidad literaria que se exiga a s mismo a raz de vincularse a la tertulia del Caf Gijn, le hara destruir finalmente todo ese trabajo anterior (II, pgs.
80-81).

Ciertamente, Fernando Fernn-Gmez fue asiduo de la tertulia literaria del madrileo Caf Gijn durante mucho tiempo, sobre todo de la tertulia de Jos Garca Nieto en la que en 1950 acabara convirtindose en mecenas del premio de novela Caf Gijn, cuyo importe sufragaba ntegramente173:

Decidimos hacer un premio ms que nada para jugar, reunirse como jurados, imitando a lo del Nadal que entonces llamaba muchsimo la atencin. Pero, claro, en lo nuestro no haba financiacin, no haba de dnde sacarla. Recuerdo que la cantidad que dimos de premio el primer ao fueron 1.500 pesetas, una cifra ya ridcula entonces. Y la edicin.174

Marino Gmez Santos menciona en su Crnica del Caf Gijn (Madrid, Biblioteca Nueva, 1955, pg. 175) las novelas premiadas en las primeras convocatorias, indicando que este premio, al que concurren escritores de todos los puntos de Espaa, no ha salido todava del Caf Gijn, sin duda porque a la hora de dar un premio hay que mirarse muy bien de que ste sea adjudicado a una obra decorosa. En 1950 fue premiada la novela presentada por Eusebio Garca Luengo, titulada La primera actriz, quedando finalista Ortiz Ramrez con Por dos cosas. El segundo ao se premi a Csar Gonzlez-Ruano y su novela Ni Csar ni nada, siendo finalista Manuel Pilares con El andn. En 1952, Ana Mara Matute gan el premio con Fiesta al Noroeste. Un ao despus, Fernando Guillermo de Castro fue premiado por Las horas del da y en 1954, Carmen Martn Gaite por su novela El Balneario.
174

173

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 82.

69

Una vocacin intelectual que Francisco Umbral elogiaba desde las pginas de su libro La noche en que llegu al Caf Gijn, donde a propsito de la tertulia de los actores, comentaba:

Fernando Fernn-Gmez, con esa cosa de opositor pelirrojo que ha tenido siempre, como si viniera de una academia triste de preparar unas oposiciones que nunca va a sacar, y mientras tanto iba haciendo teatro, cine, televisin, cosas, con gran calidad y singular talento. Su forma de hablar, su voz, su entonacin entre irnica y enftica, haba creado escuela entre los actores jvenes y todos le imitaban en la peculiar sintaxis y la altiva fontica. Luego no le imitaban tanto en la lectura de libros y la vocacin intelectual175. La mencionada tertulia de los poetas del Caf Gijn, reunida en un principio, segn recuerda Fernn-Gmez, en el Caf Lepanto, lleg a ser tan concurrida que en un tiempo alcanz ms de cuarenta asistentes, entre ellos los miembros del movimiento de Juventud Creadora que tanto influiran en la vocacin literaria de Fernn-Gmez176:

Desde la ltima parte de mi infancia, al menos, esta vocacin de actor, heredada, por un lado, y otra vocacin, no dir intelectual, pero s de escritor (que luego ha resultado ser una vocacin frustrada), han sido paralelas. Estudi Filosofa y Letras al mismo tiempo que ya trabajaba en el teatro, pero acab prescindiendo de los estudios (quiz por falta de capacidad), aunque nunca dej de codearme con los escritores, con los intelectuales, con los poetas aquellos que se llamaban la Generacin Creadora. De todo esto me ha quedado siempre un poso, una aficin.177

175

Francisco Umbral, La noche que llegu al Caf Gijn, Barcelona, Ediciones Destino, 1977, pg. Ibidem, pg 81. Fernn-Gmez a Diego Galn, Memorias..., cit., nm. 5, 25.V.1981.

31.
176

177

70

Y junto al joven grupo falangista que haba fundado en 1943 la revista Garcilaso, de tanta relevancia en el panorama potico del momento, junto a Jess Juan Garcs, Rafael Romero, Francisco Loredo, Pedro de Lorenzo, Eugenio Mediano, Jess Revuelta y el mismo Jos Garca Nieto178, Fernando Fernn-Gmez se vincul a otras importantes figuras de las letras espaolas: a los tambin asiduos Jos Mara Valverde, Eugenio de Nora, Eugenio Surez, Camilo Jos Cela, Buero Vallejo, Eugenio Montes, Carlos Bousoo, Eusebio Garca Luengo, Manuel Pilares, Rafael Morales, ... Fernn-Gmez nos habla asimismo de la llamada tertulia de los jvenes existencialistas, grupo que se reuna en el Caf Gijn en tomo a Alfonso Sastre y a la que acudan, entre otros, Ignacio Aldecoa, Jos Mara de Quinto, Fernando Cobos, Rafael Snchez Ferlosio y Jess Fernndez Santos. Precisamente, con motivo de unas representaciones que este grupo haba organizado en el Teatro Beatriz sobre obras de vanguardia, encargaron a Fernn-Gmez que escribiera una pieza teatral breve acogida a la nueva esttica. De ah surgi Pareja para la eternidad, comedia en un acto escrita en 1947, publicada en la revista Acanto y emitida por Radio Nacional; nunca estrenada porque fueron tan efmeras dichas representaciones que, cuando el autor concluy la obra, de media hora de duracin, aquella campaa teatral ya se haba frustrado. Segn el propio autor:

[La obra] tena como muchas pretensiones, pretensiones poticas. Alguien me dijo que haba influencias en el dilogo de Giraudoux. L o

Jos Garca Nieto es quiz la figura ms representativa del grupo de los nuevos poetas que se dieron a conocer durante la inmediata posguerra y que, por lo general, o militaban en Falange Espaola o en algn momento se haban mostrado prximos a sus posiciones. El grupo de Vicente Gaos, Rafael Montesinos, Federico Muelas y Garca Nieto, entre otros, fue, adems, asiduo colaborador en muchas de las revistas especializadas de la poca, como lo fue Garcilaso, de la que este ltimo era fundador y crtico literario. Definida como neoclsica, intimista y nacionalista, Garcilaso sobresali, sin duda, en el panorama potico del momento (nm. 1, mayo 1943; nm. 35-36, mayo 1946). Llevaba como subttulo Juventud creadora, el mismo de la mencionada tertulia del Caf Gijn. Jos Garca Nieto fue tambin director de Acanto, Poesa Espaola, Poesa Hispnica y Mundo Hispnico, crtico literario de Juventud Semanario de combate del SEU, y su nombre apareci en todas las revistas de posguerra, incluidas Vrtice y Legiones y Falanges. Vase Julio Rodrguez Purtolas, La literatura fascista espaola, I/ Historia, Madrid, Akal, 1986, pgs. 422-423 y 481-485.

178

71

que yo haba tratado de hacer era lo que entonces se llamaba, y me parece que hoy se sigue llamando teatro de vanguardia.179 Cul era el teatro de vanguardia en la Espaa de los aos cuarenta? Las primeras manifestaciones de la contestacin teatral de posguerra fueron protagonizadas por gente que, en general, y por cuestin de edad, ni se lleg a integrar en la escena espaola dominada por la comedia burguesa tras la Guerra Civil, ni particip en movimientos polticos y sociales anteriores. Los teatros experimentales, como en otras etapas de nuestra historia reciente, jugaron entonces un papel trascendental. Tal y como apunta Csar Oliva, en los aos cuarenta los teatros ntimos mantuvieron el carcter experimental y de minoras que haban posedo en el primer tercio del siglo, y su mismo espritu intelectual, que no deseaba, en principio, mas que mostrar a los amigos atrevidos movimientos estticos, originara las iniciativas renovadoras de posguerra. La caracterstica peculiar del teatro experimental de los aos cuarenta consisti en que sera impulsado desde la misma Administracin, desde el llamado Teatro Nacional de Cmara y Ensayo, dirigido por Juan Ignacio Luca de Tena, Luis Escobar y Huberto Prez de la Ossa, y que poco a poco propici la aparicin de otros grupos deseosos asimismo de una renovacin de la escena espaola180. Alfonso Sastre se reuna por entonces con sus compaeros (Jos Gordn, Alfonso Paso, Merardo Fraile, Carlos Jos Costas y Enrique Cerro) en el Caf Arizona de la calle Alberto Aguilera de Madrid181, cuando decidieron formar en 1945 el grupo Arte Nuevo, fiel reflejo de las inquietudes del momento y de los deseos de aunar esfuerzos que motivasen la bsqueda de nuevos caminos y la negacin del teatro existente. Durante ms de dos aos permanecieron juntos en el empeo de estrenar sus propias obras, de renovar la escena desde la escena misma y de propiciar el cambio del teatro de los aos cuarenta. A esta intencin respondan todas sus iniciativas, incluidas las representaciones de teatro de vanguardia organizadas durante un tiempo en el Teatro Beatriz y por las que pidieron la colaboracin del autor Fernn-Gmez.

179

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 83. Vase C. Oliva, Op. cit., pg, 186 y ss.

180

Mariano de Paco, Edicin de La taberna fantstica. Tragedia fantstica de la gitana Celestina, de Alfonso Sastre, Madrid, Ctedra, 1990, pg. 13.

181

72

A partir de 1947, y tras el estreno de Botn de ancla, Fernn-Gmez consolid su trabajo cinematogrfico en Madrid, y slo regresar a Barcelona en 1950 para rodar Me quiero casar contigo, de Jernimo Mihura, hermano del conocido dramaturgo. En 1948 tuvo otra gran oportunidad en el cine de la mano de Jos Luis Senz de Heredia al interpretar al misionero de La mies es mucha, una de aquellas pelculas religiosas que se haran tan populares en la poca y que eran de nuevo fiel reflejo de una industria cinematogrfica concebida como parte del aparato ideolgico del Estado. Perteneciente a un gnero propio y genuino del cine espaol, el gnero misionero182, La mies es mucha, como ms tarde Balarrasa (Jos Antonio Nieves Conde, 1950), convirtieron a Fernn-Gmez en actor popular, en protagonista del boom del cine religioso espaol de los aos cincuenta.

Era normal, me parece a m, en aquellas circunstancias de posguerra, de una posguerra tan inmediata en la que haba habido una abundancia de cine militar, que los militares dieran el relevo a los curas que, al fin y al cabo, eran otra de las potencias importantes que haban hecho la guerra desde el lado de los insurrectos. Superada un poco la abundancia de cine militar surgi, por lo tanto, la del cine religioso.183 Su participacin en este tipo de trabajos propiciara, entre otras cosas, el que el propio G. W. Pabst le llamara para interpretar a un sacerdote en la pelcula La conciencia acusa en 1952. La polmica que levant ms tarde la intervencin de Fernando Fernn-Gmez en algunas de estas emblemticas pelculas del cine oficial de los aos cuarenta, siempre ha encontrado como nica respuesta del actor su sentido de la profesionalidad, el considerar el trabajo de actor como un oficio, y, cmo no, la cuestin econmica. Razn esta ltima a la que

182

Vase Cine espaol: cine de subgneros, Valencia, Cartelera Turia, Fernando Torres, 1974. Fernn-Gmez a Diego Galn, Memorias..., cit.

183

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no se sustrae en ninguna de sus declaraciones pblicas y que llegar a configurar, como veremos, un aspecto fundamental de su produccin artstica. Yo no he tenido nunca un criterio de seleccin en mi trabajo, digamos ideolgico. Me he considerado simplemente un profesional que tena que hacer su trabajo. En aquella poca mi aspiracin era la de colocarme. Pensaba, por encima de todo, en cmo ascender peldaos en mi profesin y en cmo me era ms fcil el xito. En aquella poca se intua que este tema del cine religioso iba a tener gran aceptacin en grandes sectores del pblico. Cuando me hicieron la primera oferta del gnero, coincidi con que vena de Jos Luis Senz de Heredia, que era el director que ms admiraba yo en aquella poca. El papel me pareci esplndido, tambin el guin, y no tuve reparo alguno en hacerla.184 El ao 1949 fue especialmente activo. Miguel Martn y Francisco Toms Comes, asiduos de esa tertulia existencialista del Caf Gijn de la que nos habla Fernn-Gmez, le propusieron que se uniese a ellos para organizar unas representaciones teatrales en el Instituto Italiano de Cultura. Solicitaban su colaboracin gratuita como actor y como director. Fernando Fernn-Gmez recuerda que Miguel Martn pronto abandonara la empresa y que Francisco Toms Comes compartira con l las tareas de direccin durante unos aos (II, pg. 39). El Instituto Italiano gozaba de extraterritorialidad y no estaba sometido, por tanto, al arbitrio de la censura franquista. Situacin que favoreci esos tres o cuatro aos, aproximadamente de 1951 a 1954185, en que Fernn-Gmez, como director del Grupo de Cmara del Instituto, inici un ciclo de estimulantes representaciones de obras espaolas e italianas: El Instituto tena extraterritorialidad y no se sujetaba a la censura espaola sino a la italiana. Hacamos una nica representacin cada cuatro o cinco meses. All estrenamos por primera vez en Espaa a

184

Idem. Fernn-Gmez a Emilio Lahera, Fernn-Gmez, de actor a director, art. cit.

185

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Diego Fabbri y a Ugo Betti, y a uno que se llamaba Vittorio Valvino, el de La torre sobre el gallinero; hicimos otra de Pirandello y nos dejaron hacer tambin Valle-Incln, que era la primera vez que se haca en Espaa despus de la guerra. Tambin hicimos La mandrgora de Maquiavelo, que estaba prohibida entonces en casi todos los pases del mundo, y a Casona.186 La primera obra que se llev a escena, de acuerdo con Mario Penna, director del Instituto, fue Cada cual a su juego, de Pirandello, autor al que se represent tambin en La morsa. Se puso en escena El yermo de las almas, de Valle-Incln, Farsa del cornudo apaleado, de Bocaccio-Casona, El seductor, de Diego Fabbri, Legtima defensa, de Paolo Levi, La larga noche de Medea, de Corrado lvaro y Corrupcin en el palacio de justicia, de Ugo Betti (II, pg. 43). Para todas ellas se cont con la colaboracin de actores y actrices profesionales, entre los que Fernn-Gmez recuerda a Diana Salcedo, Asuncin Sancho, Mara Luisa Ponte, Mara Dolores Pradera, Mayrata OWisiedo, Elvira Quintill, Mara Asquerino, Ena Sedeo, Julia Lorente, Fliz Dafauce, Jos Viv, Manuel Alexandre, Jos Manuel Martn, Eugenio Domingo, Manuel Collado, Luis Varela, Jos Mara Gaviln, ... y algunos colaboradores extraordinarios:

En el estreno de El yermo de las almas, el director cinematogrfico Luis Mara Delgado nos hizo el impagable favor de sustituir a un actor indispuesto, y Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga desempearon en algunas ocasiones, slo por colaborar, cometidos de escasa importancia. (II, pg. 43) Lo ms curioso es que la compensacin a uno o dos meses de ensayo, a aprenderse de memoria los textos, a una nica representacin ante un pblico selecto y exigente, no pasaba de una invitacin a cenar (II, pg. 43). Pero la importancia de lo que significaban las representaciones en el Instituto de Cultura Italiano exceda cualquier otra consideracin, pues,

186

Idem.

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ante todo, brindaba la posibilidad de conocer autores y textos que, de espaldas a Espaa, gestaban su propia historia teatral y cinematogrfica, pues no hay que olvidar que, tambin en el Instituto, Fernn-Gmez organiz lo que l considera las primeras proyecciones de neorrealismo italiano en nuestro pas:

En esta poca, los seores del Instituto y yo organizamos la primera exhibicin, absolutamente privada, de las primeras pelculas neorrealistas que se vieran en Espaa, Paisa, Roma, ciudad abierta, Ladrn de bicicletas, ... Luego, seis o siete meses despus, se hicieron esas famosas semanas de cine italiano para el pblico187. Pero ese ao de 1949 todava no haba concluido. El 16 de junio el Crculo de Bellas Artes le concedera a Fernando Fernn-Gmez la medalla de Mejor Actor de Cine del ao; un mes ms tarde el propio actor entregaba a la compaa de Antonio Garza del Teatro de la Comedia una obra de humor escrita por l mismo que sera pronto estrenada188; en esas mismas fechas comenz el rodaje de Alas de juventud, de Antonio del Amo y se estren Se le fue el novio, una pelcula realizada cuatro aos antes por Julio Salvador y protagonizada por Fernn-Gmez y Sara Montiel; en agosto comenz el rodaje de Tiempos felices, un librito de relatos breves de Armando Palacio Valds que haba sido publicado en 1933 y que con la adaptacin de Wenceslao Fernndez Flrez dirigira Enrique Gmez; en septiembre particip en la pelcula de Po Ballesteros Facultad de Letras, en la que, como dato curioso, intervendra Camilo Jos Cela como actor y guionista. Ese mismo mes de septiembre fue elegido actor favorito de los lectores de la revista Triunfo con 20.000 votos y en octubre trabaj en la pelcula La trinca del aire, de Ramn Torrado.

Fernn-Gmez a Augusto M. Torres, El polifactico Fernn-Gmez o el fracaso como vocacin, El Pas, 16.II. 1980. Recordemos que esta opinin de Fernn-Gmez ha sido corroborada por Julio Prez Perucha, quien, como vimos, reivindic en 1985 el nombre de Fernando Fernn-Gmez y el de Edgar Neville como introductores del neorrealismo en Espaa (afirmacin esta ltima corroborada por Jos Enrique Monterde en Bienvenido...!, cit., pgs. 263-269). Vase nota al pie nm. 143. Fernn-Gmez confiesa que ese dato recopilado por l mismo est documentado en prensa, pero que no recuerda absolutamente nada al respecto. El tiempo..., II, pg. 39.
188

187

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En noviembre-diciembre se fund la Asociacin Espaola de Filmologa, con el profesor Jos Germain de presidente y con Julin Maras, Carlos Serrano de Osma, Mariano Yela, Jos Lpez Rubio y Fernn-Gmez como vocales. Contaban adems con dos socios de excepcin: Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga. Y el 22 de diciembre inici sus actividades la Cooperativa Cinematogrfica de Madrid, de cuyo consejo directivo fue nombrado vocal189.

I. 3. LOS AOS CINCUENTA

Inmerso en la denominada dcada de la incertidumbre, Fernando Fernn-Gmez vivi, como el resto del cinema espaol, una poca especialmente confusa y contradictoria, en la que coexistieron tradiciones, transiciones y cambios, pero, al mismo tiempo, una poca de indudable importancia en el desarrollo posterior de proyectos mucho ms ambiciosos190. La carrera de actor que le puso en contacto con los creadores ms personales de los aos cuarenta (Edgar Neville, Carlos Serrano de Osma, Enrique Herreros, Lorenzo Llobet Gracia), y que le permiti participar en proyectos de cierto rupturismo, se desarroll, paralelamente, con su creciente cotizacin como protagonista del cine ms prestigioso dentro del campo oficial. Esta circunstancia le permiti encabezar el reparto de pelculas ya citadas como Botn de ancla (Ramn Torrado, 1947), La mies es mucha (Jos Luis Senz de Heredia, 1948) y, sobre todo, de un xito comercial tan popular como Balarrasa, con el que Fernn-Gmez se convirti definitivamente en primera figura:

189

Acerca del ao 1949, vase Fernn-Gmez, El tiempo..., II, pg. 40.

Para el estudio del complicado mundo cinematogrfico de los aos cincuenta seguiremos el minucioso anlisis realizado por Carlos F. Heredero en su obra Las huellas del tiempo: Cine espaol 1951-1961, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana; Filmoteca Espaola, 1993. En lo sucesivo, y referente tan slo al anlisis de la dcada mencionada, dicha referencia bibliogrfica ser anotada atendiendo al apellido del autor y el nmero de pginas correspondientes, segn la presente edicin.

190

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Los mismos guionistas de La mies es mucha -nos dice Fernn-Gmez escribieron posteriormente Balarrasa, con Nieves Conde. Como el papel era de ndole parecida -tambin era un sacerdote, un misionero- me eligieron a m. As como La mies es mucha tuvo mucho xito, pero no alcanz una gran trascendencia popular, Balarrasa s consigui llegar a todos los pblicos. Se proyect en todos los cines durante muchsimas semanas, la dieron en todos los colegios durante aos y aos... En realidad, para m, para mi carrera en particular, Balarrasa signific mi consagracin, digamos popular191. La pelcula, un melodrama con algunos tintes de humor, fustigaba algunas malas costumbres de la burguesa representadas en la familia del protagonista192, Javier Mendoza, Balarrasa, un capitn juerguista, desenfadado y bravucn que a raz de un incidente durante la guerra -un compaero de armas muere en su lugar cuando le suplantaba en una guardia- sufre una crisis de conciencia que le har cambiar de vida, convirtindose al sacerdocio y acabando sus das como misionero en Alaska. Romn Gubem ha sealado que la escena concreta en que el protagonista cambia su uniforme de capitn de la Legin por la sotana de cura, vino a ser cumplida expresin de la transicin de la militancia caqui-azul a la nueva militancia clerical. En esos aos, la sustitucin de los valores y consignas del falangismo por los del nacionalcatolicismo tuvo una gran incidencia en el ciclo sobre la guerra civil y, poco a poco, los sacerdotes comenzaron a adquirir creciente protagonismo en detrimento de los militares y los falangistas. Balarrasa sera un ttulo significativo de dicha evolucin193. El cine clerical, propiciado por la nueva tendencia nacional-catlica impuesta en la administracin franquista a comienzos de la dcada, contaba con antecedentes importantes en

Fernn-Gmez a Juan Munso Cabus, Fernando Fernn-Gmez, ese muchacho delgadito, de voz campanuda, art. cit. Fernn-Gmez comenta en sus memorias cmo, a pesar de su extraordinario xito, la obra fue tachada de ingenua por parte de la crtica, opinin que l mismo comparta si se tiene en cuenta que las maldades, delitos o pecados de la familia burguesa del protagonista se limitaban a que uno de los personajes jugara a las cartas, una chica fumara, otra saliera de noche y el peor se dedicara al trfico de divisas. El tiempo..., II, pg. 63.
193 192

191

1936-1939..., cit., pg. 113.

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el modelo de propaganda misionera surgido en la segunda mitad de los aos cuarenta, ttulos entre los que Heredero destaca dos films decisivos: Misin blanca (Juan de Ordua, 1945) y la anteriormente citada La mies es mucha, en la que Fernn-Gmez haba interpretado el papel protagonista (Heredero, pg. 192). Pero el xito de Balarrasa supuso, adems, la puesta en marcha de la empresa Aspa Filins, la cual, bajo el control de Vicente Escriv, impulsara a partir de ese momento la produccin del cine confesional194, cuyos principales componentes, por otra parte, resultaban fcilmente localizables:

La suya es una religiosidad formalista, instalada en lo que se ha llamado una liturgia de la piedad acomodada a los cdigos morales del catecismo catlico ms conservador. Su fuente de inspiracin es la tradicin milagrera y caritativa de cierta cultura popular espaola y su referente ms ntido son los supuestos valores cristianos enarbolados por los vencedores de la guerra civil. De esta amalgama (ajena a otras corrientes contemporneas del pensamiento cristiano) y previo reduccionismo, saldrn los esquemas que articulan la inmensa mayora de las historias. (Heredero, pg. 194) Balarrasa propona un proceso de concienciacin y arrepentimiento, una conversin a la fe como esquema de fcil utilizacin ejemplarizante y, por lo tanto, corno base metafrica idnea para la legitimacin indirecta del orden impuesto por los vencedores de la Guerra Civil, independientemente de que el acatamiento a la verdad fuera de orden religioso, moral o poltico:

Esta mutuacin subyacente al esquema narrativo es una constante que reaparece en otros ttulos del cine confesional (El Judas, El canto del gallo, Da tras da, La herida luminosa, Revelacin), pero tambin en pelculas folclricas (Un caballero andaluz, La rosa roja), en el terreno del bandolerismo (Carne de horca, Amanecer en puerta oscura) e incluso

Para un desarrollo del tema vase C. F. Heredero, Las huellas..., cit., epg. La religin como pretexto, pgs. 192-203.

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en el cine abiertamente poltico como puede considerarse a Muri hace quince aos. (Heredero, pgs. 195-196) Todo lo cual confirmara, en definitiva, la estrecha contaminacin genrica y la permeabilidad de fronteras como la caracterstica fundamental del cine espaol de los aos cincuenta:

... la permanente contaminacin y promiscuidad genrica que constituye una de las ms acusadas seas de identidad para el cine de todos estos aos. La continua invasin y contagio de unos gneros con otros, los moldes y los resortes que se prestan entre s, la inmensa cantidad de personajes, situaciones o temas caractersticos de un gnero que aparecen en otro contiguo o incluso ajeno a sus esquemas, es una constante que se podr rastrear a lo largo de muchos metros de celuloide. (Heredero, pg. 20) Tal y como se ha indicado, Balarrasa fue producida, en un principio, por Aspa Films, cuya asociacin con Cifesa le permitira realizar la mayor parte del rodaje en Sevilla Films, unos modernsimos estudios cinematogrficos, de los mejores de Europa, en los que sola trabajar la famosa productora valenciana desde 1943. El resto de las escenas fueron rodadas en el seminario de Salamanca. Pero aunque Cifesa comenz encargndose slo de la distribucin, antes de concluir el rodaje se hizo con la produccin ntegra de la pelcula, y una vez visionado todo el material decidi que, excepto las escenas del seminario, el resto deba repetirse en unos escenarios ms adecuados a la categora de los productos Cifesa. La pelcula, prcticamente, fue rodada de nuevo. Para Fernn-Gmez los decorados de aquella primera visin eran excelentes, ajustados a la realidad que vena imponiendo en Europa el neorrealismo italiano. El problema fue que los interiores seoriales del barrio de Salamanca, y las salas de fiesta resultaron para Cifesa demasiado pobres, convencida de que su prestigio y el propio gusto del pblico exigan decorados mucho ms lujosos. A pesar de que el director, Jos Antonio Nieves Conde, trat de defender al decorador, prevaleci la opinin de la casa productora, y con un nuevo

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profesional habituado a los gustos de Cifesa, rodeados ya del lujo imprescindible, se repiti casi todo el rodaje. Por ello, hubo que sustituir tambin a algunos actores que deban cumplir otros compromisos, como fue el caso de Alfredo Mayo, reemplazado por Eduardo Fajardo (II, pg. 61). En opinin de Fernando Fernn-Gmez el guin de la pelcula ofreca posibilidades interesantes:

Desde la primera lectura de Balarrasa me pareci que se trataba de un guin convencional, muy adecuadamente escrito, muy bien estructurado, en el que alternaban hbilmente la comedia y el melodrama y que contaba con todos los elementos necesarios para interesar a un amplio sector del pblico de entonces. Algunos de sus personajes -como los de Jos Mara Rodero, Manolo Morn, los dos alcanzaron grandes xitos personales en esta pelcula- y el mo estaban diseados con gran acierto para despertar la atencin y la simpata de los espectadores. (II, pg. 61) El guin se ajustaba a las pretensiones por conseguir una obra bien hecha, de considerable perfeccin formal. Como apunta Fernn-Gmez, es muy posible que fuera sta la razn por la cual se eligi a Jos Antonio Nieves Conde como director de la pelcula, porque, a pesar de lo escaso de su trabajo anterior, se le reconoca como uno de los mejores tcnicos del cine espaol del momento. Tambin en 1950 Fernando Fernn-Gmez particip en el rodaje de El ltimo caballo, de Edgar Neville, pelcula que fue galardonada con el Premio del Crculo de Escritores Cinematogrficos al mejor actor (Fernando Fernn-Gmez) y al mejor argumento original, y que, debido a toda una serie de impedimentos burocrticos -los cuales, como ya vimos, venan siendo habituales en las obras de Neville-, sera presentada finalmente fuera de concurso en el Festival de Cannes de 1951, lo que no impidi que fuera una de las cintas ms ovacionadas por los espectadores. Por su trascendencia, esta pelcula de Edgar Neville merece, sin duda, especial detenimiento.

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La pretensin del director era, segn l mismo indic, poder situar el film en una lnea intermedia entre Carlos Arniches y Charles Chaplin:

A nuestro pblico se le juzga, corrientemente, con demasiada ligereza. Se cree que no va a poder entender la poesa o la sutileza en el cine. El estreno de El ltimo caballo ha demostrado lo contrario. Nuestro pblico es inteligente y agudo. El ltimo caballo se encuentra en la lnea de los films de Chaplin y en el humor de Arniches. Yo creo que no hay humor si no hay poesa. Y que el humor no es cosa de minoras. Mi pelcula da muy bien la sensacin de lo potico.195 Lnea de sutileza potica que redund en un producto singular, de intenciones un tanto ambiguas196, pero que rompa ciertamente con la temtica dominante en la dcada anterior, presentando algunos reflejos de la sociedad espaola casi inditos en nuestro cine y que supusieron, por tanto, un tmido antecedente del neorrealismo espaol:

... la perspectiva del hambre, la explotacin empresarial, la inseguridad en el empleo, la congelacin de los salarios, la caresta de la vida, el estraperlo a costa de la penicilina, ... elementos que conviven con una ubicacin en el escenario natural de Madrid (la plaza de Callao y la de Cortes, la Gran Va, las calles de Alcal y Cruzada) que ha dado pie, en numerosas ocasiones, a considerar El ltimo caballo como una pieza precursora de la aproximacin neorrealista ensayada por el cine espaol a partir de esa fecha. (Heredero, pg. 237)

Declaraciones de Edgar Neville publicadas en Cmara, nm. 191. Apud J. Prez Perucha, El cinema... cit., pg. 104. Precisamente esta ambigedad de intenciones hace, segn C. F. Heredero, que la pelcula sea contemplada desde perspectivas diferentes segn los analistas y estudiosos de la misma. Si Romn Gubem la interpreta como un lamento romntico de coloracin filotibertapia, Jos Enrique Monterde la considera un cido alegato contra la modernizacin. Dos lecturas cuyo punto en comn sera el definirla bajo la apariencia de una fbula en forma de sainete popular sobre las transformaciones socioeconmicas en ciernes, la deshumanizacin de la vida moderna (en la Espaa de 1950!) y la nostalgia de una existencia teida de idealizado bucolisrno. Las huellas..., cit., pg. 236.
196

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El ltimo caballo culminaba, dentro de la produccin de Edgar Neville, un camino de cierta reelaboracin del gnero sainetesco, actualizado con una visin ms directa, irnicamente crtica, de la realidad social del momento:

Por esta va se produce el intento de asimilacin neorrealista del sainete: un ensayo que permite reelaborar algunos rasgos formales del gnero para su reciclaje como sustento de una aproximacin crtica hacia la realidad circundante. Este camino, que es anticipado tmidamente por algunos ttulos de Neville filmados en la dcada anterior, que conduce hasta El ltimo caballo (1950) y que diez aos despus se prolonga en Mi calle, ser sustanciado por Luis Garca Berlanga a partir de Esa pareja feliz (1951). (Heredero, pg. 236) No obstante, la irnica mirada de Neville se mantena dentro de los lmites permitidos por la censura, permaneciendo ms cerca de la fbula irnica sutilmente anticipatoria que de una voluntad testimonial forzosamente anacrnica197 pese a lo cual, deber sufrir los impedimentos impuestos por la administracin que vetar su presentacin oficial al festival de Cannes. Clasificada en 1 Categora por la censura, fue estrenada el veinticuatro de noviembre de 1950 y logr permanecer en cartel en dos salas, simultneamente, durante catorce das198. Ese mismo ao Fernn-Gmez se dara a conocer tambin como autor teatral, y en el verano de 1950 se estrena en el Teatro Gran Va de Madrid su obra Marido y medio (recordemos que su primera obra, Pareja para la eternidad, no lleg a representarse). El

C. F. Heredero comenta, siguiendo una argumentacin de Jos Enrique Monterde, que esta vena individualista y suavemente iconoclasta, que en realidad no circula demasiado lejos de la aoranza autrquica tamizada por el talante cosmopolita de Neville, unida a las ingenuas pinceladas crticas diseminadas a lo largo de la narracin, permite a la pelcula moverse entre la comedia populista preneorrealista italiana y las tradiciones costumbristas del casticismo madrileo. Ibidem, pg. 237.
198

197

J. Prez Perucha, El cinema..., cit., pg. 55.

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repertorio estuvo compuesto por Milagros Leal, Salvador Soler-Mari, Mara Asquerino, Mara Dolores Pradera y el propio Fernn-Gmez, quien tambin se hara cargo de la financiacin. Definida por el propio autor de comedia frvola, estaba inscrita en la Enea del llamado teatro comercial, intentando emular los estilos de Jardiel Poncela, scar Wilde, Martnez Sierra, Tono y Mihura. Pero hacer un teatro exclusivamente comercial, creyendo que era suficiente con conocer los resortes y la estructura de este tipo de obras, no result como el autor esperaba: Estaba convencido de que aquello era muy fcil. Con unas cuantas confidencias sobre la carpintera teatral que le haba sonsacado a Jardiel Poncela en el saloncillo del teatro de la Comedia y lo que aprend de algunas obras del mismo gnero que me sirvieron de modelos, poda ser que no alcanzase un gran xito, pero que lograba una comedia tan aceptable como las dems que se estrenaban, y que divertira mucho al pblico, era seguro. Financi yo mismo el estreno. Todas las crticas fueron adversas; y en cuanto a la reaccin del pblico, es imposible saber nada, porque durante los quince das de representaciones no acudi. (II, pgs. 138-139) Fue Carlos Llopis quien le advirti de lo perjudicial que haban resultado para l las tertulias del Caf Gijn. Ser contertulio de Camilo Jos Cela, Jos Garca Nieto, Ruiz Iriarte, Mercedes Frmica, Eugenia Serrano, Gerardo Diego, ... aviv unas expectativas que, naturalmente, no se conformaron con una simple comedieta al uso, que persegua slo la eficacia: Aprend que lo del teatro comercial no era tan fcil como me haba imaginado y decid que si no pensaba abandonar mi vocacin de autor teatral deba ser ms exigente conmigo mismo ya que el no serlo no me pona en la ruta de los grandes beneficios. Lo fui tanto, que hasta veinte aos despus no empec a escribir otra obra, La coartada. (II, pg. 139)199 Su asistencia continuada al Caf Gijn, concretamente a la tertulia potica, contribuy a que muy pronto fuera considerado como un actor intelectual. Un permanente inters que sera

En la entrevista con Juan Tbar, Fernn-Gmez se muestra todava ms elocuente al afirmar: [al estreno] no acudi casi nade. Ahora podramos decir en su descargo que coincidi con un Campeonato Mundial de Ftbol. Entonces no haba televisin pero lo daban por la radio, y todo el mundo lo oa. Sin embargo, eso no tiene que ver, y adems en seguida lo consider una leccin: no era tan fcil hacer un teatro exclusivamente comercial creyendo que uno conoce los resortes y cogiendo el esquema de otras obras, sabiendo dnde ha colocado los chistes el otro autor. Y segundo: no vale la pena intentarlo si va en contra de lo que uno piensa y de lo que uno siente. Es mucho ms divertido hacer lo que uno siente aunque luego no resulte nada rentable, que arriesgarse a la otra aventura.. que puede resultar igual de poco rentable.... Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 90.

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ensalzado por Eugenio Montes en una cena homenaje que los contertulios del Caf ofrecieron al actor, cuya actitud haba inducido a otros actores y actrices a seguir su ejemplo, hasta convertir aquel Caf en un gora de escritores, actores, pintores, ... Por primera vez, desde haca muchos aos, los cmicos y los poetas se reunan en el mismo caf (II, pgs. 134-135). Durante los aos cincuenta, los cmicos acudieron al Caf de forma lenta pero constante, y Fernn-Gmez; recuerda cmo en los aos sesenta se iran escindiendo de la vieja tertulia los novelistas y dramaturgos, quedando solos los poetas en su rincn. La tertulia se convirti en la plaza de una ciudad de la Grecia antigua, en un verdadero criadero de amistades:

Recin terminada la guerra civil espaola, cuando ms petulantes, agresivos y peligrosos se mostraban los vencedores, cuando las canes de Madrid y las de Espaa entera estaban empapeladas con la consigna Hay que rehacer en los campamentos la Espaa deshecha en los cafs, fue cuando el joven poeta lrico Jos Garca Nieto, ese hombre inofensivo, de elegancia atildada, abri tertulia en el Caf Gijn. (II, pgs. 137-138) Pero si Fernando Fernn-Gmez no ha querido nunca reconocer ningn tipo de influencia de las exigente tertulias literarias del Gijn en la creacin de Marido y medio200,

Entre las primeras comedias de Fernn-Gmez, Miguel Medina Vicario menciona Pareja para la eternidad, Marido y medio y una obra titulada Delito de sangre, que fue iniciada y abandonada en el segundo acto y cuya historia se enmarcaba en la Guerra Civil Espaola, tema que hubiera dificultado enormemente cualquier posibilidad de estreno en aquella poca. Este drama comenzado y no rematado sera, en opinin de Medina Vicario, tan interesante como cualquier otra obra finalizada, pudiendo desentraar igualmente la sutil dialctica que cada creador establece con sus criaturas. Fernando Fernn-Gmez: la apasionada fidelidad por el teatro, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 106.

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s ha considerado su primera novela El vendedor de naranjas como el ltimo fruto de las cosechas del Caf. Esta novela, publicada en 1961 por el editor Giner, amigo y contertulio, tuvo, como veremos, una mnima tirada y una mnima difusin, quiz limitada enormemente por tratarse de una novela de stira profesional de un mundo determinado, como era en este caso el mundillo cinematogrfico espaol de los aos cincuenta, con todo el misrrimo ambiente que lo envolva. Con prlogo de Juan Tbar, que ya en 1984 propuso a Fernn-Gmez una nueva publicacin ante un olvido totalmente injustificado201, la novela fue reeditada en 1986202. Pero su incipiente faceta como escritor no eclips en ningn momento su absoluta dedicacin al cine. La gran popularidad que le concedi Balarrasa203, quiz influyera decisivamente en el hecho de que dos noveles directores, Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem, le propusieran protagonizar, junto a la actriz Elvira Quintill, Esa pareja feliz, la primera pelcula que dirigieron juntos en 1951. Qu supuso esta pelcula en el panorama cinematogrfico de la poca, y en la propia trayectoria profesional de Fernando Fernn-Gmez? Bardem y Berlanga haban escrito anteriormente otros guiones cinematogrficos. Juan Antonio Bardem recuerda, en este sentido, un encargo de Carlos Serrano de Osma que comenz a rodarse pero que nunca se concluy por falta de medios, Cerco de ira, protagonizado por Florentino Soria y Agustn Navarro, y La huida, un guin que no lleg a ser ms que un simple proyecto204. Tras ello surgira Esa pareja feliz.

201

J. Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 101.

Fernn-Gmez, El vendedor de naranjas, Madrid, Tebas (Cies), 1961; Madrid, Espasa-Calpe (Selecciones Austral), 1986. Fernn-Gmez comenta que tras el estreno de la pelcula, y durante cerca de dos aos, la radio repeta el eslogan: Balarrasa divierte, Balarrasa subyuga, Balarrasa emociona. gente lo reconoca por la calle, y ya no slo le llamaban el que se muere en Botn de ancla, sino Balarrasa. El tiempo..., II, pg. 64.
204 203

202

Juan Antonio Bardem a C. Caeque y M. Grau, Bienvenido,...!, cit., pg. 187.

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La pelcula estaba inspirada, segn el propio Bardem, en Navidades de julio, de Preston Sturges; Antoine et Antoinette (Se escap la suerte), de Jacques Becker; Soledad, de Paul Fejos, y De hoy en adelante (Own words), de John Berry. Con ello se haca referencia a un tipo de cine de los aos treinta, sobre todo europeo, en el que aparecieron con frecuencia problemas relacionados con la clase trabajadora, y se limitaba en mucho la posible influencia del neorrealismo italiano (por entonces desconocido para los autores), reconociendo la impronta de un realismo ms genrico, que les llegaba a travs de los trabajos de Cam y Prvert205. Adems, hay que tener en cuenta que las mismas las circunstancias determinaran tambin el carcter final de un proyecto que comenz siendo ms dramtico que cmico:

[Esa pareja feliz] inicialmente iba a ser mucho ms dramtica de lo que luego lleg a ser, entre otras cosas porque la productora, Altamira, decidi producir antes Da tras da de Antonio del Amo, un director ms seguro que nosotros. Ello nos oblig a tener el guin en las manos durante un ao, lo que, tal vez por aburrimiento, hizo que lo furamos transformando en una especie de comedia. A m personalmente me gustaba ms la primera versin. Esa s que hubiera podido estar verdaderamente prxima al modelo neorrealista.206 En este sentido, Pedro Beltrn ha sealado la semejanza entre Esa pareja feliz y Bienvenido, Mr. Marshall! (Luis Garca Berlanga, 1952), proyectos que terminaron convirtindose en comedias ante la imposicin de los productores, aunque en ambas persistiera, finalmente, una doble dimensin cmico-dramtica207. Desde la primera escena, la pelcula pretenda ser una crtica al cine franquista de la poca; haba en ella, en palabras del propio Bardem, una voluntad clara de meterse con el cine que se haca en Espaa. Era el cine de cartn-piedra que haca Cifesa.208

205

Ibidem, pg, 186. Ibidem, pg. 187. Pedro Beltrn a C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pg. 233. Juan Antonio Bardem a C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pg. 187.

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Respecto a la enorme influencia del film de Bardem y Berlanga en el desarrollo posterior del cine espaol, sera interesante comentar la opinin de Carlos F. Heredero, para quien considera la dcada de los aos cincuenta tendra su comienzo, realmente, en 1951, fecha en la que aparecieron tres pelculas paradigmticas: Alba de Amrica, Surcos y Esa pareja feliz, cuyos directores (Juan de Ordua, Jos Antonio Nieves Conde, Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga, respectivamente) seran representativos de otras tantas generaciones correlativas de cineastas que caracterizaran este perodo:

Tres obras que expresan, respectivamente, el comienzo de la agona para el ciclo historicista desarrollado al amparo y para justificacin de la autarqua; la plasmacin y metabolizacin ms caracterizada de la influencia neorrealista dentro de la produccin nacional, y, finalmente, los primeros brotes del regeneracionismo inyectado por el todava incipiente y tmido relevo profesional.
(Heredero, pgs. 16-17)

Dicha dinmica tendra su propio correlato en el desarrollo poltico, econmico y social del pas, siendo especialmente significativa la remodelacin del Gobierno realizada en el mes de julio y que supuso la creacin del Ministerio de Informacin y Turismo, y el relevo en la cartera de Educacin, a la que accedi Joaqun Ruiz Gimnez, dos hechos decisivos para la apertura de importantes contradicciones internas por las que empiezan a moverse nuevas realidades cinematogrficas y culturales (Heredero, pg. 17). En agosto de 1951 Jos Mara Garca Escudero fue nombrado Director General de Cinematografa y Teatro, y su poltica, de cierto talante reformista, condicion el desarrollo cinematogrfico inmediatamente posterior. Por otro lado, en esta fecha comienza el desmantelamiento aislacionista internacional de la dictadura, que tambin tendr reflejos en la industria cinematogrfica nacional, como, por ejemplo, en el avance progresivo de la coproduccin con diferentes pases. Por su parte, 1961 marcara -de nuevo Heredero- la fecha lmite de esta dcada de once aos, pues es el ao de aparicin de Plcido y Viridiana:

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... la primera supone el acceso definitivo a la madurez y un quiebro notorio en la trayectoria de Berlanga tras el agotamiento del modelo regeneracionista, con la consiguiente apertura de un nuevo horizonte que recibe la herencia de Azcona y de Ferreri; la segunda resulta ser una inteligente jugada corsaria y heterodoxa por parte de Buuel, y el escndalo beato-reaccionario que genera en Cannes acaba propiciando la defenestracin de Muoz Fontn como Director General de Cinematografa... antesala directa, tras un efmero interregno, del regreso de Garca Escudero al timn legislativo del cine espaol en julio de l962. (Heredero, pgs. 17-18) A finales de los aos cincuenta, mientras los modelos y estructuras flmicas de esta dcada acabarn sucumbiendo tanto a la represin como a sus propias contradicciones internas, comenzarn a surgir, como veremos, nuevos impulsos creadores que, motivados especialmente desde las aulas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC), contarn con el regreso de Jos Mara Garca Escudero a la Direccin General de Cinematografa, con la subdireccin de Florentino Soria, y con la relativa tolerancia de Manuel Fraga Iribarne, recin incorporado al Ministerio de Informacin y Turismo. Todo ello propiciar, a partir de 1963, el surgimiento del llamado Nuevo Cine Espaol209. Esa pareja feliz supuso una ruptura con la tradicin, entre otras cosas, por su vertiente temtica. Como indica Jos Enrique Monterde, no era nada frecuente en el cine de la poca presentar unos protagonistas de clase trabajadora y en situacin econmica precaria,

En este sentido, Manuel Villegas Lpez ha subrayado el hecho de que este Nuevo Cine Espaol fuera impulsado por personas e instituciones concretas, que permitieron la consecucin prctica de unas concepciones que, aunque preexistentes, resultaban inviables. El nuevo cine espaol no surga desde abajo, respondiendo a esa profunda e irrenunciable necesidad de renovacin, sino que haba sido promovido desde la misma Administracin. Fue sobre todo desde 1964, con las nuevas ordenaciones de proteccin cinematogrfica, cuando se inici realmente el lanzamiento del nuevo cine. Simultneamente, se revitaliz el Instituto de Experiencias e Investigaciones Cinematogrficas con la nueva denominacin de Escuela Oficial de Cine; se puso en marcha la Filmoteca Nacional; se orden la apertura de los cine clubs; se crearon salas especializadas o de ensayo. Toda una serie de hechos a los que Manuel Villegas aade otras dos circunstancias favorables: la creacin de un pblico que aseguraba la recepcin, y la existencia de productores dispuestos a afrontar decididamente el nuevo cine espaol: Elas Querejeta, Jos Mara Otero, Alfredo Matas. Aqul llamado Nuevo Cine Espaol, Madrid, Ediciones J. C., 1991, pgs. 54-55.

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unos trabajadores-pobres que lo son al principio y al final de la pelcula, subrayando con ello la inestabilidad laboral y la angustia por el trabajo210. Y aunque la moraleja final de la pelcula result totalmente asumible por el sistema (en ltimo trmino se vena a decir que la riqueza no produce la felicidad), aun no tratndose de un cine revolucionario, no era tampoco una visin tpica del cine de la poca, pues en este ltimo caso s se hubiera producido el deseado ascenso social de los protagonistas: Despus de su sueo vuelven al mismo sitio. Exactamente igual que en Bienvenido, Mr. Marshall! De hecho, Esa pareja feliz y Bienvenido comparten el mismo argumento, la diferencia es que en la primera se suea individualmente y en la segunda el sueo es colectivo211. Lo que s se poda considerar tpicamente neorrealista era su final agridulce, con esa mezcla de fracaso y esperanza. En Espaa el neorrealismo italiano lleg tardamente. Jos Enrique Monterde, a la hora de situar Esa pareja feliz en un contexto definido, seala tres momentos claramente distinguibles en la difusin y aceptacin de los modelos neorrealistas en nuestro pas212. En un momento inicial, cuando el neorrealismo es una moda internacional propia de los crculos intelectuales, ya hay una produccin cinematogrfica que habra que situar en los aos 1949-1950, y que se plasmara en pelculas como la mencionada El ltimo caballo, de Edgar Neville, Da tras da, de Antonio del Amo, e incluso algunos aspectos de Las aguas bajan negras, de Jos Luis Senz de Heredia o La calle sin sol, de Rafael Gil. En 1951 comenzara una segunda etapa en la que el neorrealismo pasa de ser otra de las muchas modas del cine internacional a un modelo o propuesta de cine realista. Ahora se trata ya de cineastas jvenes, nuevos, entre los que hay que situar a Bardem y Berlanga y, sobre todo, al Jos Antonio Nieves Conde de Surcos, considerada por buena parte de la crtica como la pelcula ms importante del neorrealismo espaol de esta etapa, perodo que se prolongara hasta finales de los cincuenta, con las primeras pelculas de Marco Ferreri. Para Jos Enrique Monterde, el director italiano concluye un perodo definido con un neorrealismo muy relativo, al existir la presencia de elementos autctonos muy diferentes. En El pisito y El cochecito, de Marco

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Jos Enrique Monterde a C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pg. 272. Ibidem, pg. 273. Ibidem, pgs. 263-269.

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Ferreri, como en Plcido y El verdugo, de Luis Garca Berlanga, se aprecia un cambio hacia un sentido del humor ms espaol, un humor negro que no est en el neorrealismo, al menos como caracterstica fundamental. Marco Ferreri, Rafael Azcona y Luis Garca Berlanga cerraran la segunda etapa para dar paso a la tercera, que se iniciara en 1959-1960 con el estreno de Los golfos, de Carlos Saura. Pelcula en la que se recuperan ciertos elementos de la tradicin neorrealista, aunque tambin se observa una nueva orientacin hacia otras vas de cine europeo, el free cinema y la nouvelle vague. El neorrealismo trajo a Espaa, ante todo, un intento de buscar la fuente de inspiracin en la vida cotidiana. Un sector de la crtica ha hecho hincapi en que el modelo forneo sirvi, en realidad, para potenciar algunas vas relacionadas con un realismo que conectaba ms con la tradicin espaola que con la italiana. De nuevo el sainete era renovado y revitalizado, y lo esencial espaol se una a nuevos usos de universalismo, a una temtica de subjetivismo social, un lenguaje cinematogrfico de imgenes intemporales, una nueva expresividad e intelectualismo, aunque ste no llegar nunca a suplir el caracterstico vitalismo espaol213. As lo entiende tambin Fernando Fernn-Gmez; cuando comenta: Han pasado ya muchos aos desde que Bardem y Berlanga con Esa pareja feliz, Bienvenido, Mr. Marshall!, Calle Mayor y Calabuch renovaron el cine espaol. Y lo renovaron no slo con la influencia del neorrealismo italiano, sino recurriendo a una fuente muy espaola: el sainete, uno de los gneros ms castizos del humor teatral nacional. Bardem incluso recurri a Arniches, aunque tirara pronto por otros derroteros, pero Berlanga insistira en esa lnea. Y renovaron no slo el cine espaol, sino tambin el concepto de sainete como gnero dramtico. Podra decirse que en su versin cinematogrfica el gnero se haca algo ms culto, ms irnico, con un propsito no de servicio a la supuesta moral convencional del pblico, sino a la moral de los autores. Y lo que el gnero perda en popularidad, lo ganaba en sinceridad, en riqueza de intenciones. (II,
pgs. 67-68)

213

Vase M. Villegas Lpez, Aqul llamado..., cit., pgs. 130-134.

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La poca se prestaba especialmente a una reaccin que aliviara, entre otras cosas, las presiones del cine folclrico, el religioso, el blico o el histrico. Este ltimo se haba convertido en paradigma del cine espaol desde que en 1945 le dejara paso el cine de comedia, que, en comparacin, haba resultado cualitativamente superior, contando adems con la dura presin de la produccin norteamericana. Con su siempre peculiar visin de los hechos, Fernn-Gmez explica en el siguiente prrafo hasta qu extremo lleg la pertinaz influencia del cine norteamericano:

En el caso del neorrealismo, aunque se recibieran aires de Italia, no se trataba de una simple imitacin, como en el caso del americanismo, ya que una de las condiciones de esa tendencia era llevar la mirada cerca, al entorno, a la vida real, a la que uno por s mismo ha comprobado como real. Un ejemplo de esto puede ser la pelea callejera en Surcos, de Nieves Conde. All dos hombres se pegan. Pero no se pegan como gnsters de Chicago o como vaqueros del Oeste: se pegan como dos ciudadanos de Madrid. Los que tenan tendencia a imitar el cine americano, por creer que nicamente aquello era lo cinematogrfico, llegaron a pretender que las pelculas espaolas fuesen dobladas por los actores que doblaban a los actores americanos, porque as al pblico, al or en las bocas de los espaoles las voces de Gary Cooper o de Rita Hayworth, la pelcula les parecera ms americana; en fin, ms pelcula. (II, pg. 67) En Espaa, quiz con la excepcin de Surcos, no se dio un neorrealismo dramtico, representado por ttulos como Roma, citt aperta o La terra trema, sino que la comedia se impuso de nuevo aunque por cauces diferentes214. La censura haca inviable la proyeccin ms dura y acre, y prueba de ello fueron las dificultades por las que atraves la mencionada

C. F. Heredero, siguiendo el estudio de Jos Enrique Monterde, El neorrealismo en Espaa. Tendencias realistas en el cine espaol (Tesis doctoral indita, Barcelona, Junio, 1992), realiza un anlisis de lo que denomina la imposibilidad neorrealista en el cine espaol, en el que 1a ambivalencia entre los factores que pueden estimular el despegue neorrealista (la debilidad financiera de la industria por un lado; la presin de la lite disidente por otro) y las cortapisas contrarias (clientelismo poltico del sector de la produccin; barreras frreas para la libertad de expresin) van a determinar los cauces de trnsito y la naturaleza del empeo. Las huellas..., cit., pg. 290.

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pelcula de Jos Antonio Nieves Conde y la dimisin de Jos Mara Garca Escudero como Director General de cine. Surcos planteaba una de las cuestiones ms sugestivas y graves del momento en la vida espaola, como era la constante emigracin campesina a la ciudad, y todos los problemas que surgan en tomo al estraperlo y la prostitucin. Considerada como caso aislado en el neorrealismo espaol, Jos Enrique Monterde ha relacionado la escisin entre neorrealismo rosa y neorrealismo duro en el cine espaol con su propio contexto histrico. El neorrealismo italiano, en rigor, lleg a Espaa muy tarde, cuando en Italia ya casi no exista, y cuando apareca en fase de disgregacin. Por una parte, se afirmaron individualidades, como Rossellini, Antonioni, Fellini o Visconti -de las cuales, salvo alguna excepcin, no se haba visto nada en nuestro pas- y, por otra, apareci, en contraposicin al neorrealismo duro de la primera etapa, el neorrealismo rosa protagonizado, por ejemplo, por Sofa Loren. Dicha escisin, especialmente caracterstica del neorrealismo espaol, podra observarse en el mismo guin de Esa pareja feliz, inicialmente dramtico y, slo despus de varios tratamientos, transformado en una comedia215. No obstante, aun descartando el posible radicalismo de la pelcula de Bardem y Berlanga, y, por lo tanto, limitando al mximo su carcter rupturista, su obra no se ajustaba tampoco a la visin tpica del cine de la poca, presentndose como un peculiar revulsivo, smbolo de aquellos aos. Como ha indicado Pedro Beltrn:

Cuando se quiera estudiar la psicologa colectiva en la Espaa del protoconsumismo, en la era del despegue publicitario y de los primeros concursos radiofnicos, habr que acudir siempre a dos filmes: Esa pareja feliz e Historias de la radio, de Senz de Heredia. Y para explicar lo que fue la censura a la inslita escena del beso cortado en Esa pareja feliz. Y para documentar lo que fueron los pasillos del poder durante el tardo franquismo habr que remitir a La escopeta nacional216.

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Jos Enrique Monterde a C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pgs. 264-265) Pedro Beltrn a C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pg. 238.

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En un sabroso comentario de sus memorias, Fernando Fernn-Gmez relata el momento en que Juan Antonio Bardem, Ricardo Muoz Suay y Luis Garca Berlanga le pidieron que recomendara Esa pareja feliz a Wenceslao Fernndez Flrez, por entonces miembro de la Junta Clasificadora de pelculas. Fernn-Gmez conoca la admiracin que el film haba suscitado en el escritor, a quien haba conocido durante el rodaje de El destino se disculpa (Jos Luis Senz de Heredia, 1945), y con quien haba compartido alguna entrevista radiofnica a raz del estreno de la misma. En palabras del propio Fernn-Gmez, la opinin de Wenceslao Fernndez Flrez sobre el cine espaol del momento fue, curiosamente, que ola a cocido. Me sorprendi que dijera aquello, ya que a m me pareca que ste deba ser el olor natural de nuestro cine, como tambin era el olor de algunas de sus novelas, que yo admiraba (II, pgs. 69-70). A pesar de las gestiones realizadas, y de contar con Fernando Fernn-Gmez como actor de moda, la distribucin result dificilsima. Juan Antonio Bardem recuerda que el pase privado, realizado una vez concluida la pelcula el 12 de octubre de 1951 en el cine Pompeya de Madrid, tuvo tanto xito que se repiti a la maana siguiente. Pero despus hubo de someterse a la Junta de Calificacin y Censura, cuya nota de Segunda B, dificultaba enormemente la distribucin comercial. A pesar de ello, el xito que consigui en pequeos circuitos sirvi finalmente para que, a travs de Ricardo Muoz Suay, unos productores, entre ellos Francisco Canet, se interesaran por los autores. Los mismos a quienes Bardem y Berlanga presentaron en un principio su guin de Bienvenido, Mr. Marshall!217 En 1951 Fernando Fernn-Gmez intervendra asimismo en otros proyectos cinematogrficos, pero que poco tenan que ver con la pelcula de Bardem y Berlanga, aunque en ocasiones los guionistas o los cineastas comprometidos en el proyecto prometieran un resultado diferente: el musical Me quiero casar contigo, de Miguel Mihura, que en opinin de Fernando Lara y Eduardo Rodrguez fue injustamente valorado por la crtica del momento218;

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Juan Antonio Bardem a C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pg. 188.

Fernando Lara y Eduardo Rodrguez ensalzan el magnfico guin de Miguel Mihura, que trazado con humor y sentido de la irona [...] resulta verdaderamente modlico -excepto un cierto bache en su mitad-, a un nivel digno de la comedia clsica norteamericana. A menos que en su pase a la pantalla se dulcificase en exceso -riesgo imposible de confirmar por la irremediable prdida del negativo y las copias de la pelcula-, es considerado un guin absolutamente sorprendente en la Espaa de comienzos de los aos cincuenta, pues la beligerancia del autor frente al matrimonio queda expresada con absoluta nitidez, en una poca en la que, precisamente, consagrada la influencia del sector demcrata-cristiano dentro de las llamadas familias del rgimen, la clula familiar era uno de los sacrosantos pilares del franquismo. Por todo ello fue condenada oficialmente a 2. Categora e, inexplicablemente, despreciada por una crtica que no supo valorar su verdadero alcance. Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, 35 Semana Internacional de Cine, 1990, pgs. 182-193.

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El sistema Pelegrn, guin escrito por Wenceslao Fernndez Flrez que no pudo superar la mediocre realizacin de Ignacio F. Iquino, o la pelcula Rebelda, dirigida ya en 1953 por Jos Antonio Nieves Conde, con guin de Jos Mara Pemn y Gonzalo Torrente Ballester.

Tras esto, a Fernn-Gmez le ofrecieron papeles secundarios en dos pelculas internacionales, ambas coproducciones rodadas en Roma: una talo-franco-espaola, La conciencia acusa, dirigida por el realizador austraco George Wilhelm Pabst, y la versin italiana de Los ojos dejan huellas, de Jos Luis Senz de Heredia. Su intervencin en esta ltima coincidi con el comienzo del rodaje de la pelcula de Pabst, ya contratada desde Espaa.

La conciencia acusa, en la que Fernn-Gmez deba interpretar a un joven jesuita que atravesaba una crisis de fe, result una de las tardas y extraas cintas del director viens y fue finalmente un absoluto fracaso.

La gran coproduccin talo-franco-espaola no signific nada en mi carrera, no me sirvi para nada. Seal el declive final del genio cinematogrfico de G. W. Pabst. No interes ni a la crtica, ni a los aficionados, ni al gran pblico, ni en Italia, ni en Francia, ni en Espaa. Tuvo muchos ttulos: primero, como he dicho, Tres das son poco; despus La voz del silencio; en Espaa, La conciencia acusa; en Francia, La casa del silencio. Un crtico francs dijo que en vez de La casa del silencio se debera haber llamado La casa del sueo. (II, pg.
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Al trmino del rodaje, Pabst sugiri al actor espaol que le propusiera alguna idea para una prxima colaboracin. Aunque el proyecto no se llev nunca a cabo, es interesante

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mencionar que Fernn-Gmez le comentara entonces su antiguo proyecto sobre una especie de compendio cinematogrfico de la novela picaresca espaola (II, pg. 89)219. Durante su estancia en Roma Fernando Fernn-Gmez compagin sus compromisos cinematogrficos con su aficin por la escritura. Redact las notas del diario que se haba comprometido escribir para Revista Internacional de Cine, dirigida por su amigo y contertulio del Caf Gijn, Manuel Surez Caso220, y compuso los nicos versos publicados hasta el momento, A Roma por algo, aparecidos como separata a la revista de Jos Garca Nieto, Poesa Espaola, en 1954. Tanto en el libro de poemas como en el diario se adverta una evidente nostalgia porque, segn recuerda Fernn-Gmez, la estancia en Roma se prolong ms de lo previsto, debiendo permanecer en la capital italiana durante unos cuatro meses. El hecho de ser el actor menos cotizado en la pelcula del famoso director viens, haca que los retrasos de rodaje siempre coincidieran con su trabajo, y las horas pasaban en Roma, sin rodar, esperando la prxima sesin y soportando un verano sofocante221. Juan Tbar ha definido su libro de poemas como hermoso y un poco triste, con referencias constantes a su abuela, doa Carola, a su hijo y, sobre todo, con reflexiones sobre la soledad222. Fernando Fernn-Gmez nunca se ha considerado un gran versificador. Para l, su comedia Del Rey Ords y su infamia, estrenada en 1983 est versificada en romance, que es lo ms fcil, y A Roma por algo, en verso libre, que tambin es ms fcil que la poesa seria, endecaslabos, un soneto (I, pg. 87). Aparte de su innegable modestia, su opinin estara relacionada de nuevo -si no condicionada-, por las influencias recibidas en la tertulia del Caf Gijn, la mencionada tertulia de Jos Garca Nieto:

Este proyecto ser retomado por el autor veintids aos ms tarde en su versin cinematogrfica (la serie televisiva El Pcaro, emitida en 1974), y cuarenta aos despus en un montaje teatral (El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa, texto escrito por Fernn-Gmez, estrenado en 1992). Fernn-Gmez, Diario de Cinecitt, Revista Internacional del Cine, nms. 6-7 (NoviembreDiciembre, 1952).
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Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 86. Idem.

222

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Y en aquellos tiempos de la tertulia, me acuerdo de haberse comentado que yo hice eso en verso libre, porque la medida, lo que les interesaba a la mayora de ellos, garcilasistas partidarios de una poesa muy clsica, muy rimada, muy exigente, era algo dificilsimo para un principiante... (II, pg. 87) En 1953 Fernando Fernn-Gmez ampla nuevamente sus horizontes y debuta como director teatral con la obra de Carlos Llopis La vida en un bloc, una comedia que, como l mismo ha indicado, supuso su consagracin como primer actor de teatro, pues a pesar de lo accidentado del estreno, la obra resultara finalmente un verdadero xito223. Esta tarea ira unida a la formacin de una compaa teatral propia que, creada junto a Anala Gad, Fernando Fernn-Gmez mantendr de forma ininterrumpida hasta 1970224. Las dos primeras obras que dirige como primer actor empresario en el mismo Teatro de la Comedia son El seor vestido de violeta de Miguel Mihura -cuando todava era un humorista de vanguardia y no el autor comercial de obras posteriores- y La torre sobre el gallinero de Vittorio Valvino, una comedia con la que el actor ya haba obtenido un gran xito en la nica representacin del Teatro de Ensayo del Instituto Italiano de Cultura. El problema fue que, como l mismo confiesa, ninguna de las dos interes al pblico. Ni en Madrid ni en ninguna de las ocho o diez ciudades que visitamos durante la gira de verano:

Fernn-Gmez relata en sus memorias todos los problemas surgidos durante el da del estreno en el Teatro de la Comedia, y que se debieron tanto a la actitud del propio autor, Carlos Llopis, a quien aterrorizaban los estrenos (en contra de la opinin del propio empresario, Tirso Escuderto, Llopis intent suspender la representacin en el ltimo momento con la ayuda del entonces Presidente de la Sociedad de Autores, Luis Fernndez Ardavn), como al inslito suceso de que se olvidasen uno de los tres decorados que deban aparecer en la obra. Un inconveniente irreparable si tenemos en cuenta que, como indica Fernn-Gmez, en aquella poca no se dispona ms que de un da para el montaje de los decorados y el ensayo general. El pblico que abarrotaba la sala de estreno haba empezado a patear cuando se alz el teln con media hora de retraso. A pesar de tantas circunstancias adversas la funcin teatral alcanz un gran xito, el cual se debi en gran parte, segn Fernn-Gmez, a la buena labor interpretativa de Manuel Alexandre (que figura asimismo como gerente de la compaa), Mercedes Muoz Sampedro, Juan Espantalen, y, aunque l no se cite a s mismo, tambin del propio Fernando Fernn-Gmez. El tiempo..., II, pgs. 105-109. Vase J. de Mata Moncho, La direccin de actores en el cine de Fernando Fernn-Gmez, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 55.
224

223

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Era la primera vez que el que se mora en Botn de ancla y Balarrasa actuaba como primer actor de teatro en provincias. Pero haca ya mucho tiempo de aquello, haban pasado cuatro o cinco aos y mi nombre no tena suficiente gancho. En cuanto al extraordinario xito del ao anterior con La vida en un bloc, en aquellas provincias no saban nada. Los efectos del xito ya se haban desvanecido. Para siempre. (II, pg. 144) En 1958 Fernando Fernn-Gmez puso en escena La fierecilla domada, de Shakespeare, protagonizada por Anala Gad, la misma actriz que representara el papel principal de Con derecho a fantasma e Indiscreciones. Los montajes de la compaa se sucedern, como veremos, a lo largo de los aos sesenta. A partir de entonces, y a pesar de su dedicacin al teatro como gusto personal, Fernando Fernn-Gmez ir abandonando poco a poco las obligadas dos representaciones diarias, la monotona, la imposibilidad de aportar siempre un toque de creacin y, al mismo tiempo, la exigencia persistente e insaciable del pblico teatral. El teatro acabar convirtindose, finalmente, en un trabajo ocasional, que a veces tambin conseguir sacarlo de algn apuro econmico225. En 1953 se le brinda la oportunidad de debutar como director cinematogrfico. Como bien apunta Carlos F. Heredero, dos fueran los factores que ms pudieron influir en esta decisin. Por un lado, su consolidacin en el terreno de la interpretacin, y, por otro, ese contacto ms o menos habitual que vena manteniendo con la tertulia de los telricos, con todos los cineastas que pusieron en marcha, en 1947, el IIEC226. En la entrevista concedida a Antonio Castro en 1974, comentaba Fernando Fernn-Gmez:

Vase las declaraciones de Fernn-Gmez a Fernando Lara y Diego Galn, Fernando FernnGmez, un camino hacia la destruccin, Triunfo, nm. 431, 5.IX.1970.
226

225

Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 16.

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Eso que t llamas triunfo me daba una pequea posibilidad de pasar a la direccin, pero al mismo tiempo este triunfo yo lo vea como el final de mi carrera de actor. Tras Balarrasa, Botn de ancla y La mies es mucha, pensaba que haba muy poco futuro ascendente, para m, como actor. Ya resultaba difcil mantenerme, y prcticamente imposible cualquier perspectiva de superacin.227 La oportunidad de dirigir su primera pelcula, Manicomio, surgi de manera casi circunstancial. A su regreso de Roma Fernando Fernn-Gmez deba trabajar bajo las rdenes de Luis Lucia en el film Aeropuerto, una produccin Ariel para Cifesa escrita por Lpez Rubio, Enrique Llovet y Jos Luis Colina, y en la que nuestro actor compartira protagonismo con Margarita Andreu. La paralizacin provisional de este proyecto es lo que abrira nuevas perspectivas. Se aprovecharon los decorados ya montados en los estudios Roptence de Madrid y se inici el rodaje de Manicomio, cuya produccin asuma en parte el propio Fernando Fernn-Gmez con la ayuda de su amigo Cayetano Torregrosa, actor aficionado y alto cargo del Instituto de Moneda Extranjera, quien le brind la cobertura de su empresa, Helenia Films. Por otra parte, Luis Mara Delgado, entonces ayudante de direccin en la pelcula de Luis Luca, codirigira la pelcula aportando sobre todo sus conocimientos tcnicos228:

Lo codiriga con Luis Mara Delgado. l llevaba lo ms tcnico del trabajo, y yo me ocupaba sobre todo de los actores. A m lo que me interesaba fundamentalmente en este proyecto era aprender la parte de detrs de la cmara. Realmente la hice por eso. La pelcula fue supereconmica, y la pequea financiacin previa que haca falta, la puse yo con mis ahorros de actor.229

227

El cine espaol en el banquillo, Valencia, Ed. Fernando Torres, 1974, pg. 147. C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Farnn-Gmez. El hombre..., cit., Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 84.

228

pg. 16.
229

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Carlos F. Heredero destaca, sin embargo, que, a pesar de la opinin del autor, en Manicomio primaba una intencin mucho menos inocente, pues este primer largometraje es un trabajo de una complejidad considerable, no slo en su perturbadora metfora sobre la locura y la cordura, sino tambin en lo que se refiere a estructura narrativa, una extraa modalidad de esquizofrenia narrativa a mltiples bandas, y su deliberado alejamiento de toda representacin naturalista230. El guin haba surgido estimulado por el concurso de guiones del Sindicato Nacional del Espectculo, en el que finalmente no result premiado. Fernn-Gmez lo haba escrito en colaboracin con Francisco Toms Comes y estaba basado fundamentalmente en el cuento El sistema del doctor Alquitrn y el profesor Pluma, de Edgar Allan Poe, aunque inclua tambin otros tres relatos adicionales, todos ellos relacionados con el tema de la locura: Una equivocacin, de Aleksandre Ivanovich Kuprin, El mdico loco, de Leonid Andreiev y La mona de imitacin, que supuso la primera y nica adaptacin en la historia del cine espaol de una obra de Ramn Gmez de la Serna231. En este sentido, han sido varias las ocasiones en que Fernn-Gmez ha declarado la importancia que ha tenido en su obra la influencia directa de dos autores como Enrique Jardiel Poncela y Ramn Gmez de la Serna, escritor este ltimo del que se confiesa ferviente admirador hasta el punto de que, segn sus propias palabras, le hubiera gustado encontrar una forma de trasladar su estilo, su visin del mundo, al teatro o al cine232. Precisamente, en opinin de Heredero, el cuento de Gmez de la Serna, que se correspondera con el primer relato de la pelcula, es el mejor de todos y

...constituye desperdicio que

una

pequea, jugosa y muy sin n i n g n

inteligente masterpiece demasiado ignorada, un sketch sin puede reivindicarse, complejo, como uno de los segmentos cortos ms brillantes

230

Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 18. Ibidem, pg. 17.

231

Fernn-Gmez a Francisco Llins, Miguel Maras y Augusto M. Torres, Recapitulacin de un gran desconocido, Nuestro Cine, nm. 94 (Febrero, 1970), pg. 58.

232

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en todo el cine espaol de la dcada, a lo que contribuye en buena medida la memorable interpretacin de Antonio Vico233. Segn nos cuenta Fernn-Gmez, como el cine espaol acababa de salir de una crisis y ya haba entrado en otra, muchas de las grandes figuras estaban dispuestas a trabajar en condiciones miserables, y, por tanto, no fue difcil conseguir para una pelcula supereconmica un gran reparto. Se contrat a actores como Susana Canales, Elvira Quintill, Mara Asquerino, Aurora de Alba, Manuel Alexandre, Julio Pea, Antonio Vico, Jos Mara Lado y Vicente Parra; se llam tambin a algunos amigos de la tertulia para que interpretaran algn papelito (Camilo Jos Cela o Alfredo Marquere), y se cont con Ramn Plana como jefe de produccin, Sebastin Perera como operador y Eduardo Torre de la Fuente como decorador. (Vol. II, pg. 102) El guin fue prohibido por la censura en primera instancia aduciendo que el tema de la locura no poda tomarse a broma (Esto, en el pas de don Quijote, me pareca absurdo234), y una vez autorizado con ciertos cortes fue clasificado en Segunda A; se estren en una cadena de primer reestreno el 25 de enero de 1953, mantenindose en cartel siete das en cada cine y, finalmente, segn recuerda Fernn-Gmez, ni se gan ni se perdi235. Para Carlos F. Heredero, Manicomio es, en definitiva, una obra casi incatalogable y de difcil homologacin, incluso con el resto de su obra posterior:

Manicomio (1953), ttulo inaugural de una filmografa que ya desde estas imgenes iniciales se precipita rpidamente por un camino heterodoxo, muy difcil de emparentar con las tendencias ms influyentes de la dcada y cuya especificidad, algunas veces radical, es fuente de notables perplejidades y desconciertos en el abordaje analtico de sus diferentes captulos 236. Un ao ms tarde Fernando Fernn-Gmez dirigir en solitario El mensaje. Es una opinin generalizada el considerar el absoluto fracaso de Manicomio como el

233

C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit.,

pg. 18. Fernn-Gmez a Francisco Llins, Miguel Maras y Augusto M. Torres, Recapitulacin..., art. cit. pg. 59.
235 234

F. Mndez Leite, Historia..., (1975), cit., pg. 250. Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 17.

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revulsivo que reorientara su trabajo posterior en una direccin mucho ms convencional. De este modo, El mensaje naca, tal y como indica el propio autor, como una pelcula casi infantil y de aventuras, cuyo marco histrico, que bien poda ser la Guerra de la Independencia, le permita desarrollar una ficcin evocadora de su admirado Emilio Salgari. Por otra parte, Fernn-Gmez la presentaba asimismo bajo un cierto enfoque de crtica social, convirtindola en una pelcula pica con pretensiones pacifistas (Vol. II, pg. 103). Orientaciones que volvern a poner de relieve el carcter atpico y un tanto desplazado que exhibe toda la filmografa del director237. El autor confiaba, no ya en el xito, sino en una mnima aceptacin por parte del pblico y la crtica. Por el mnimo coste del film, el riesgo econmico era casi inexistente, pero, pese a todo, El mensaje result un absoluto fracaso:

Se puede resumir muy brevemente lo que es esta pelcula. Es un error manifiesto desde el punto de vista comercial, terreno en el que yo he cado siempre en unas tremendas ingenuidades. Pens que si se haca una pelcula casi infantil y de aventuras, amparada en un marco histrico como era el de la Guerra de la Independencia, y muy econmica en su costo, y con el nombre de ese seor de xito Fernn Gmez, era muy difcil que el proyecto no marchara bien. Result exactamente lo contrario. No interes a nadie, ni al pblico, ni a los medios oficiales. Y as como en la primera logr recuperar mi inversin, en sta tuve prdidas238. A pesar de las deficiencias manifiestas del film, de los dilogos que suelen derivar hacia lo explicativo y lo declamatorio, del desalio formal y el escaso rigor de la construccin narrativa, a pesar de que la aventura sea en realidad ms terica que vitalista o impulsiva, Carlos F. Heredero considera que pueden detectarse algunas pinceladas de sano

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Ibidem, pg. 20. Fernn-Gmez a Antonio Castro, Op. cit., pg. 149.

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escepticismo en la descripcin de las motivaciones de los personajes, con las que Fernn-Gmez, de nuevo, atiende prioritariamente las necesidades y las debilidades humanas:

La Guerra de la Independencia bajo la ptica de Fernn-Gmez est tan alejada de la epicidad heroica y patritica de Agustina de Aragn (Ordua, 1950) como del folklorismo trgico y antiliberal de Lola, la Piconera (Luis Luca, 1951). Sus guerrilleros son manifiestamente incultos, con escasas luces y de comportamiento primitivo (un retrato que probablemente est ms cercano a la verdad histrica), sus razones para combatir al invasor parecen bastante prosaicas y escasamente altruistas, e inclusive al traidor se le permite exponer y defender sus razones, que -una vez ms- no son de orden ideolgico, ni militar, ni mercenario, sino estrictamente humanas, ya que su familia vive en un pueblo dominado por los franceses y lo hace para protegerles239. Fernando Fernn-Gmez escribi el guin de El mensaje en colaboracin con Manuel Surez Caso, por entonces redactor jefe de la revista Fantasa y reciente colaborador de Jos Antonio Nieves Conde en el guin de Surcos (1951). Interpretada por el propio Fernn-Gmez, Elisa Monts, Jos Mara Lado, Antonio Prieto, Jos Mara Mompn, Rafael Romero Marchent, Manuel Alexandre y Francisco Torre, la pelcula fue producida por Helenia Films en 1953, aunque, clasificada finalmente en Primera B, no conseguira estrenarse hasta dos aos despus de su realizacin, en pleno mes de agosto, en el Real Cinema de Madrid240. En 1954, convertido en un autntico actor de moda, Fernando Fernn-Gmez comparti papel protagonista junto a Lola Flores en Morena Clara, de Luis Luca; interpret al sereno Manuel en El guardin del paraso, de Arturo Ruiz-Castillo, y dio vida a un personaje trastocado de poca en La otra vida del Capitn Contreras, una adaptacin de la novela de Torcuato Luca de Tena que haba sido finalista del Premio Nadal en 1953 y que fue llevada a la pantalla por Rafael Gil, con guin de Vicente Escriv, Ramn D. Faraldo y el propio realizador. Junto a Fernn-Gmez, Mara Piazzai, Fernando Sancho y Mara Asquerino

239

Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 20. F. Mndez Leite, Historia... (1975), cit., pg. 250.

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alcanzaron un xito considerable a raz de su estreno en Madrid en febrero de 1955241. Fue una poca en la que Fernn-Gmez se hizo figura habitual de muchas de las pelculas que, aprovechando una coyuntura favorable, se limitaban ms a justificar los gastos de las subvenciones otorgadas que a lograr unos resultados cualitativamente satisfactorios. Es el propio actor quien comenta:

Contra lo que pudiera parecer lgico y natural, a partir de Balarrasa mi carrera cinematogrfica haba cado en una especie de marasmo. Me convert en un actor bien cotizado, al que se te utilizaba para ponerle en la cabecera de los repartos de pelculas casi siempre mediocres porque, con arreglo al sistema de proteccin vigente, era necesario justificar gastos. (Vol. II, pgs. 109-110) Pese a ello, Fernn-Gmez pudo participar tambin en algunas de las mejores pelculas del cine espaol de la poca, aunque stas no alcanzaran trascendencia alguna. Tal es el caso de su interpretacin en La irona del dinero, coproduccin hispano-francesa dirigida por Edgar Neville en 1955, cuya presentacin en Madrid se realiz con un retraso de aos, pasando sin pena ni gloria por varias pantallas de la capital242. Esta pelcula en concreto sufri, adems, muchos problemas de produccin y, como indica Julio Prez Perucha, desaloj definitivamente a Edgar Neville del gremio de productores, a causa tanto de los problemas de financiacin que arrastr como de los continuos aumentos del coste que experimentaba la realizacin de pelculas. Fue, por lo tanto, el ltimo intento de Neville por abordar el sistema de coproduccin, del cual era firme partidario. Aunque el film comenz a rodarse en 1954, los problemas que surgieron con la coproductora francesa, retirada de forma intempestiva de un proyecto que haba ido adquiriendo un carcter

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L. Quesada, Op. cit., pg. 408.

La irona del dinero, clasificada en 1. Categora B, fue estrenada el 19 de octubre de 1959, permaneciendo en cartel durante siete das en cinco salas simultneamente. J. Prez Perucha, El cinema..., cit., pg. 64.

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estrictamente nacional y no cosmopolita, obligaran a detener el rodaje durante casi todo un ao, hasta que se reanud ya avanzado el ao 1955243. Ese mismo ao, concretamente en mayo, Fernando Fernn-Gmez particip en las Primeras Conversaciones Cinematogrficas Nacionales celebradas en Salamanca, y que supusieron un compendio y sntesis, altavoz y caja de resonancia para un amplio y pluralista movimiento disidente que trata de dotarse de una alternativa programtica (Heredero, pg. 347). En opinin del propio Fernn-Gmez, aquellas emblemticas jornadas, con la cobertura de acercar el mundo del cine espaol al de los universitarios, eran en realidad una plataforma desde la que catlicos y comunistas pudieran manifestar de manera ms o menos velada su oposicin al rgimen de Franco (vol. II, pg. 111). Carlos F. Heredero nos habla de una constelacin de inquietudes que confluyeron y cristalizaron en las Conversaciones salmantinas244. En un principio, Surcos y Esa pareja feliz haban abierto las puertas del pensamiento crtico e inconformista del cine espaol, y ello indujo, poco a poco, a la incubacin del proyecto resistencial. Las primeras intenciones contestatarias seran recogidas por Altamira y UNINCI como soportes industriales; por la pelcula Bienvenido, Mr. Marshall! y la trayectoria de Bardem y Berlanga; por el REC; por la actividad promovida desde los cine-clubs; por la reflexin crtica que se realizaba en algunas revistas cinematogrficas y la fundamentacin terica que desde el mbito de la disidencia apareca en Objetivo o en Cinema Universitario245.

243

Ibidem, pgs. 64-65.

Para el estudio de las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca, seguiremos asimismo el pormenorizado anlisis realizado por C. F. Heredero en su citado volumen sobre el cine espaol de los aos cincuenta. Las huellas..., cit. pgs. 346-355. El Consejo de Redaccin de la revista cinematogrfica Objetivo, publicada desde 1953 a 1955, estaba compuesto por Juan Antonio Bardem, Eduardo Ducay, Ricardo Muoz Suay y Paulino Garagorri. Por su parte, Cinema Universitario, editada desde 1955 hasta 1963 por el Cineclub del S.E.U. de Salamanca, fue dirigida sucesivamente por Basilio Martn Patino y Luciano G. Egido, contando entre sus colaboradores con Joaqun de Prada, Ricardo Muoz Suay, Eduardo Ducay, Enrique Tierno-Galvn, Juan Garca Atienza, Manuel Rabanal Taylor, Antonio Tovar o Carlos lvarez. Carlos F. Heredero, Las huellas..., cit., pg. 478. Vase asimismo Juan Delgado Casado, La bibliografa cinematogrfica espaola, Madrid, Arco/Libros (Coleccin Instrumenta Bibliolgica), 1993, pgs. 45-46.
245

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La idea de celebrar estas jornadas haba surgido desde el cine-club del SEU de Salamanca, dirigido por Basilio Martn Patino y Joaqun de Prada. Ambos haban organizado en marzo de 1954 el I Curso de Estudios Universitarios de Cine, y pensaron en ampliar internacionalmente el alcance de este encuentro. En Madrid se pusieron en contacto con los artfices de Objetivo, de conocida posicin crtica frente a los problemas del cine espaol. Ricardo Muoz Suay, Eduardo Ducay, Juan Antonio Bardem y Paulino Garagorri sern a partir de entonces quienes reformulen y organicen finalmente las Conversaciones, y quienes redacten el llamamiento que aparecer publicado en las principales revistas cinematogrficas:

El cine espaol vive aislado. Aislado no slo del mundo sino de nuestra propia realidad [...] el cinema espaol contina cultivando tpicos conocidos y que en nada responden a nuestra personalidad nacional. El cine espaol sigue siendo un cine de muecas pintadas. El problema del cine espaol es que no tiene problemas, que no es ese testigo de nuestro tiempo, que nuestro tiempo exige a toda creacin humana.246 Naturalmente, ante tal pronunciamiento se multiplicaron las dificultades para la realizacin de las Conversaciones. A pesar de que el manifiesto fue ampliamente suscrito por instituciones y personalidades de carcter pluralista, la celebracin final del encuentro debi una parte decisiva al apoyo oficial que ofreci la Universidad de Salamanca, cuyo rector, Antonio Tovar, perteneca al equipo liberal de Joaqun Ruiz; Gimnez, por entonces Ministro de Educacin. Entre los participantes se encontraban Eugenio Martn, Jos ngel Ezcurra, Jess Fernndez Santos, Pedro Amalio Lpez, Jos Luis Hernndez Marcos, Vizcano Casas, Romero Marchent, Manoel de Oliveira, Jacques Doniol-Valcroze, Fernando Fernn-Gmez247, Manuel Villegas Lpez, Guido Aristarco, Fernando Lzarro Carreter, Luis Garca Berlanga y el propio Jos Luis Senz de Heredia (Heredero, pg. 349). Este ltimo, aunque intervino contra los mtodos de censura, a los que consideraba contraproducentes para el franquismo, pronto

Basilio Martn Patino, Palabras inaugurales, Objetivo, nm. 6 (Junio, 1955). Apud C. F. Heredero, Las huellas..., cit., pg. 348. Fernn-Gmez present la ponencia titulada El actor de cine en Espaa, reproducida en el nmero 2 de Cinema Universitario en 1955.
247

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abandon unas conversaciones opuestas claramente a su orientacin ideolgica. En este sentido, Fernando Fernn-Gmez ha comentado que Senz de Heredia se sinti engaado por los que haban sorprendido su buena fe y le haban situado en el puesto de testigo de algo que no quera presenciar (Vol. II, pg. 111). Acerca de las pelculas proyectadas, Heredero destaca Bienvenido, Mr. Marshall!, Un sombrero de paja de Italia (Ren Clair, 1927), Ladrn de bicicletas (De Sica, 1948), Douro, faina fluvial (Manoel de Oliveira), o Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). Por otra parte, cita como ponentes ofciales a Marcelo Arroita-Juregui, Jos Mara Garca Escudero, Jos Mara Prez Lozano, Ricardo Muoz Suay, Manuel Rabanal Taylor, Juan Garca Atienza, Juan Julio Baena, Emilio Salcedo y Juan Antonio Bardem, cuya contundente afirmacin de que el cine espaol, en aquel momento, era polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico, acab oficiando como resumen y sntesis del espritu salmantino248. En general, las propuestas ms determinantes afectaban, sobre todo, a dos reivindicaciones fundamentales: un cdigo de censura que especificara las prohibiciones, y la modernizacin del sistema de proteccin. A ello se aadieron requerimientos tales como la potenciacin del REC, la creacin de una Federacin Nacional de Cine-Clubs, o la incorporacin al mbito universitario de la enseanza cinematogrfica.

Juan Antonio Bardem participa en las Primeras Conversaciones de Salamanca a su regreso del Festival de Cannes, al que haba asistido como miembro del jurado y donde su pelcula Muerte de un ciclista obtuvo el Premio de la Crtica Internacional, ex aequo con Races, del mejicano Beniro Alazrraki. Como indica L. G. Egido en su estudio sobre el cineasta madrileo, Bardem pronto se convirti en la verdadera figura de las Conversaciones y su prestigio nacional e internacional benefici enormemente al xito de las mismas y a su repercusin pblica. Cuando lleg a Salamanca se le esperaba con expectacin, pues vena directamente de los titulares de la prensa cinematogrfica de todo el mundo, y era, realmente, la gran baza de las Conversaciones, pues stas alcanzaban de antemano el nivel de su importancia con aquel premio internacional concedido a uno de sus hombre claves, y, por fin, apareci, slido y seguro, optimista y concentrado, rebasando su propia significacin por el simbolismo que adquira. La proyeccin de Muerte de un ciclista durante la celebracin de las Conversaciones se convirti en toda una demostracin de los presupuestos de la renovacin cinematogrfica espaola propuestos en las mismas. En palabras de L. G. Egido: La pelcula adquiri la dimensin de un manifiesto. El mini-congreso cinematogrfico de Salamanca consagr a un hombre, una esttica y una actitud y, aunque aquel espritu de unidad y de colaboracin se rompera ms tarde, Bardem quedara como el nombre smbolo de las Conversaciones. Vase Juan Antonio Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1983, pgs. 3-14 y 15. En cuanto a los textos de todas las ponencias presentadas en las Conversaciones, stos aparecieron publicados en Objetivo, nm. 6 (Junio, 1955). Apud C. F. Heredero, Las huellas..., cit., pg. 350.

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Todos coincidieron, como apunta Jos Mara Garca Escudero, en la bsqueda de un cine ms metido en la realidad espaola, ms abierto a la realidad de lo que se haca en el mundo, aunque finalmente la convivencia de un espectro ideolgico tan amplio como el que particip en las Conversaciones estaba basado ms en el comn repudio del cine espaol del presente que en sus hipotticas vas de solucin249. Desde un punto de vista poltico, las Conversaciones s respondieron a la estrategia impulsada desde el Partido Comunista de Espaa para intentar reagrupar a todos los sectores democrticos opuestos a la dictadura. Pero en cuanto stas alcanzaron eco en la prensa cinematogrfica, surgieron las discrepancias y la derecha que haba asistido a las jornadas salmantinas promovi una disparidad interpretativa de las mismas, alejada de posicionamientos finales en clave realista-radical250.

La voluntad de cambio que expresan las Conversaciones coincide, as, con la necesidad de renovacin que late en la dinmica de los sectores ms jvenes y menos conformistas de la sociedad espaola en ese momento, y sus reivindicaciones de signo liberal se pueden identificar con las que mantienen, en territorios paralelos, los nuevos intelectuales y la pequea burguesa que pugna por abrirse paso en el concierto econmico y cultural del rgimen. En este sentido, las conclusiones y los anlisis de Salamanca proponen un horizonte de renovacin que, a pesar de su moderacin plenamente consciente y de la pactada ambigedad de muchas de sus formulaciones concretas, consigue agudizar las contradicciones internas de una aparato oficial esclerotizado, tanto en lo industrial como en lo poltico. (Heredero, pg. 354) La gran repercusin nacional de las Conversaciones de Salamanca favoreci la resistencia cultural y poltica, sobre todo en el mbito estudiantil. Al mismo tiempo, como

Jos Mara Garca Escudero a Santiago Pozo en La industria del cine en Espaa, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 1984, pg. 133. Apud C.F. Heredero, Las huellas..., cit., pg. 352. Vase los documentos aportados por C. F. Heredero y que confrontan las opiniones de los sectores implicados. Las huellas..., cit., pgs. 352-353.
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reaccin, la Administracin condujo al cine espaol a una cierta involucin que se tradujo en la clausura de la primera etapa liberal del IIEC; el cierre de la revista Objetivo; el encarcelamiento de Juan Antonio Bardem cuando estaba rodando Calle Mayor, a principios de 1956, y la sustitucin del Director General de Cinematografa, Manuel Torres Lpez, tras anunciar la prxima elaboracin de unas normas orientadoras para la actuacin de la censura. No obstante, dos de las propuestas finales de las Conversaciones s fueron llevadas a cabo: en julio de 1955 la Administracin puso en marcha la cuota de distribucin, y en marzo de 1957 se cre el Registro Oficial de Cine-Clubs. Surgi, adems, un cierto impulso que revitaliz el debate terico con la aparicin de Cinema Universitario y de Film Ideal251, este ltimo dependiente de la rama catlica presente en Salamanca. En 1962, cuando regrese Garca Escudero a la Direccin General, asumir las dos reivindicaciones fundamentales: la elaboracin de un cdigo de censura y la reorientacin del sistema proteccionista. Su espritu crtico y renovador promovi asimismo la aparicin del Nuevo Cine Espaol, una corriente que se desarrolla al amparo de la administracin cuando sta cambia de rumbo y asume las tesis de las Conversaciones (Heredero, pg. 355). Esta lectura de la influencia salmantina sobre el desarrollo posterior del cine espaol prevalece, segn Heredero, sobre ciertas voces que la han considerado como el germen que condujo a la descapitalizacin industrial, a la ruptura con los elementos ms positivos de los estudios tradicionales y al dirigismo posterior que, segn estas opiniones, comenzara con la poltica de Garca Escudero desde 1962. Heredero aduce que hubo incluso mayor beneficio econmico para la derecha salmantina y para los proyectos de renovacin que se realizaron desde la propia industria convencional, tanto en lo referente a las comedias de Mas o Dibildos, como a las mltiples coproducciones. A pesar de sus numerosas limitaciones y de la citada involucin, pensamos que las Conversaciones de Salamanca supusieron un punto de partida importante para los sucesivos intentos de renovacin en el cine espaol.

El primer nmero de Film Ideal fue publicado en Octubre de 1956 bajo la direccin de Jos Mara Prez Lozano y con Jos Antonio de Sobrino, Flix Landburu, Flix Martialay y Juan Cobos en el Consejo de Redaccin. Considerada por Juan Delgado Casado como la ms importante de las publicaciones peridicas espaolas especializadas en cine ser publicada hasta 1971. Op. cit., pg. 46.

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Poco tiempo despus, Fernn-Gmez reanudara su labor como director cinematogrfico. Tras el fracaso que supuso Manicomio y El mensaje, obras desconcertantes y completamente aisladas en el paisaje del cine espaol por aquellas fechas252, el productor Eduardo Manzanos aprob su oferta para la realizacin de El malvado Carabel (1956). Esta novela de Wenceslao Fernndez Flrez, cuyos derechos haba comprado Fernn-Gmez al escritor cuando ste formaba parte de la Junta de Clasificacin ministerial (vol. II, pg. 70), se converta en la segunda versin cinematogrfica del texto literario, pues ya haba sido adaptado a la pantalla por Edgar Neville en 1935, con Antonio Vico y Antoita Colom en los principales papeles253.

De la novela de Wenceslao Fernndez Flrez El malvado Carabel me atraa la idea central -el hombre que nace para bueno no puede remediarlo y el personaje protagonista, que me pareca muy adecuado para mis condiciones de actor. Llev el guin, que haba escrito en colaboracin con Manuel Surez Caso, al productor Eduardo Manzanos y lo acept, aunque debera yo hacer una pequea aportacin econmica aparte de mis trabajos como guionista, director y actor. Era la primera vez que un productor me aceptaba como director y esto me haca sentirme ms profesional. (Vol. I, pg. 104) Pero parece ser que esta atraccin de Fernn-Gmez por El malvado Carabel rebasaba lo puramente anecdtico. Su amistad y su afinidad esttica cm Edgar Neville coincida, precisamente, con el estilo que ofreca la obra de Wenceslao Fernndez Flrez. Los dos directores compartan el universo literario del escritor corus, sobre todo en la concepcin realista-costumbrista de buena parte de su produccin, y en la irona y el cido humor con que sola envolver su visin de la vida cotidiana.

252

C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Vase L. Quesada, Op. cit., pg. 236.

pg. 22.
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Fernndez Flrez haba alcanzado con esta obra otra de las cimas de su popularidad. El malvado Carabel conoci numerosas ediciones e incluso ta publicacin seriada en la revista Lecturas en 1932. Como indica Jos Carlos Mainer, el nombre de Amaro Carabel significativamente elegido en la antroponimia ms rotundamente gallega, se convirti en un smbolo, a nivel de la lengua cotidiana, de la situacin del pobre oficinista explotado cuya incapacidad para la sobrevivencia en un mundo mecanizado se produce como consecuencia de su incapacidad para la maldad254. El autor propona una realidad elaborada como base de entretenimiento y, por otra parte, aportaba tambin dos de los elementos fundamentales y caractersticos de las pelculas de Neville y Fernn-Gmez. Por un lado, el carcter literario de sus trabajos cinematogrficos, aspecto especialmente relevante en el caso de Fernn-Gmez si tenemos en cuenta que la mayora de sus pelculas como realizador son adaptaciones de textos literarios [Manicomio (1953), Slo para hombres (1960), La venganza de don Mendo (1961), Los palomos (1964), Ninette y un seor de Murcia (1965), Mayores con reparos (1966), Cmo casarse en siete das (1970), Mi hija Hildegart (1977)]; por otro, la obra de Wenceslao Fernndez Flrez, tanto por su temtica de lo cotidiano como por su agilidad de estilo y ritmo literario, confera un tono cinematogrfico a muchas de sus novelas. En opinin de Luis Quesada, sta era una caracterstica reconocida por el propio Fernndez Flrez, quien, por otra parte, consideraba la vida diaria, el acontecer del hombre de la calle, como la temtica propia del medio cinematogrfico, criticando por ello los excesos de amaneramiento de muchos de los actores y actrices que por entonces trabajan en el cine:

En las obras de nuestro escritor abundan las novelas de inters cinematogrfico. La abundancia de accin, de peripecias, la concentracin de las situaciones alrededor de escasos personajes, el carcter lineal del relato, ese regusto periodstico que se desprende de algunas novelas cortas o largas y que muestran determinados hechos en un marco real descrito con pocas, pero suficientes, pinceladas chispeantes... todo eso hace de la mayor parte de la obra de Fernndez Flrez un filn riqusimo para el cine, para un cine que, sin pretensiones de excesiva carga intelectual, quiera plantear

Vase Jos Carlos Mainer, Anlisis de una insatisfaccin: las novelas de Wenceslao Fernndez Flrez, Madrid, Castalia, 1975, pg. 307.

254

111

y examinar temas de inters para el hombre de la calle. El sexo, la poltica, las relaciones y los tabes sociales y familiares, el imperio del maquinismo, la alienacin del hombre de las megalpolis, forman el mundo y la temtica del escritor galaico y tanto la forma de exposicin, como el humor o irona con que estn vistos los temas, y el lenguaje funcional utilizado, acercan estos asuntos a la ptica del hombre actual255. Luis Quesada aporta la respetable cifra de diecisiete pelculas realizadas sobre la obra de Wenceslao Fernndez Flrez entre 1941 y 1958256. El malvado Carabel, estrenada en las salas madrileas Actualidades y Beatriz el 15 de octubre de 1956, tuvo poqusima acogida en su momento, a pesar de ser considerada por Fernando Mndez-Leite como una de las diez mejores pelculas de los aos 50257. Segn opiniones recientes -como es el caso de Carlos F. Heredero-, esta pelcula sera un eslabn de transicin hacia ttulos inmediatamente posteriores, en cuyo interior se pueden rastrear ya algunas de las referencias y preocupaciones ms identificables con la potica particular que el cineasta desarrollar a partir de entonces258. En 1956, Fernando Fernn-Gmez realiza uno de sus mejores trabajos interpretativos en la pelcula de Jos Luis Senz de Heredia Faustina. Producida por Chapalo Films para Suevia Films, proceda del xito en el teatro de la comedia musical Si Fausto fuera Faustina, libro de Senz de Heredia que haba sido llevado a la escena por Celia Gmez. Sin embargo, en la versin cinematogrfica surgi un problema importante entre el realizador y la estrella del film, la diva mejicana Mara Flix, impuesta por su empresario productor, Cesreo Gonzlez. Fernando Vizcano Casas y ngel A. Jordn comentan que las pegas constantes que Mara Flix opuso al guin, y que llegaron incluso a vetar el tercer sketch situado en Rusia, pas del

255

Op. cit., pg. 236. Idem. Historia... (1975), cit., pg. 251. Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 22.

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257

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que la actriz, segn aseguraba, no quera ni or hablar, fue acrecentando la tensin entre ella y el realizador. Esta circunstancia condicion el resultado final de la pelcula, pese al gran trabajo interpretativo de Fernn-Gmez en su fantstico personaje de Magn, y del resto de los grandes actores que completaron el reparto (Conrado San Martn, Fernando Rey, Elisa Montes, Jos Isbert, Juan de Landa, Tony Leblanc, Toms Blanco, Xan das Bolas, Santiago Ontan, Antonio Casas, Guillermo Marn, etc.)259. Tambin es digna de mencin su intervencin en 1957 en la emblemtica pelcula de Jos Antonio Nieves Conde El inquilino, un ttulo tardo que

... por su propia naturaleza puede considerarse como el epgono ms caracterizado de la fase anterior y que sin embargo conecta, al centrarse en el tema de la vivienda, con una de las preocupaciones ms sealadas en las pelculas de la disidencia que le son contemporneas: obras tan singulares como La vida por delante, de Fernando FernnGmez, o El pisito, de Marco Ferreri. (Heredero, pg. 299). Tras El malvado Carabel, Fernando Fernn-Gmez tardar tres aos en dirigir una nueva pelcula. En 1956 protagoniza El fenmeno, de Jos Mara Elorrieta y El soltero (Lo scapolo), un film rodado en Italia bajo la direccin de Antonio Pietrangeli. Junto a Amalia Gad inicia tambin por entonces su etapa con Jos Luis Dibildos, participando en un perodo que tendr su trascendencia en la historia del cine espaol y que merece, por tanto, especial atencin. A partir de la segunda mitad de los aos cincuenta la comedia cinematogrfica espaola experiment una transformacin significativa. El progresivo avance turstico; el impulso econmico que comenz a concretarse con la llegada de la tecnocracia opusdesta y la fase de incipiente desarrollismo a partir de 1957; el relevo cultural de una juventud universitaria que no haba vivido la guerra y la extensin del consumo en el mbito de una clase media en expansin, constituy la nueva base social y econmica que propici el origen de nuevos caminos ensayados por la comedia. El cambio de expectativas tendr su reflejo inmediato en la pantalla.

Vizcano Casa y ngel A. Jordn, De la checa a la meca. Una vida de cine, Barcelona, Planeta (Coleccin Documento), 1988, pgs. 101- 102.

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El esfuerzo renovador del gnero se constituy en tomo a Rafael J. Salvia, Noel Claras, Pedro Mas, Jos Luis Dibildos y Vicente Escriv y su colaborador, Vicente Coello, contando, fundamentalmente, con las plataformas industriales de Asturias Films, donde Pedro Mas ejerca como jefe de produccin, y gata Films, esa comadrona principal de la comedia roscea y costumbrista del desarrollismo, fundada por Dibildos en 1956 (Heredero, pg. 83). Con Viaje de novios (Len Klimovsky, 1956), protagonizada por Fernando Fernn-Gmez y Anala Gad, se inici un nuevo ciclo de pelculas que era a la vez sntoma y reflejo -si bien, convenientemente azucarado- de los nuevos anhelos permisivos y aperturistas que vive la sociedad espaola y que permite proseguir la lenta y dificultosa ampliacin de la tolerancia en los criterios de la censura (Heredero, pg. 66).

Su empeo consiste en el aggiornamento y la modernizacin del costumbrismo madrileo, puesto al da y remozado con la incorporacin de nuevos actores sociales y bajo la iconografa que rescata para el cine la estilizacin edulcorada y colorista de los nuevos referentes. Una lnea de trabajo que consolida la tendencia a rodar en exteriores naturales [...] y que podra caracterizarse como la respuesta ms representativa de la modernizadora derecha salmantina tras el revulsivo que suponen las Conversaciones de mayo de 1955.
(Heredero, pg. 245)

Fernn-Gmez y Anala Gad se convirtieron en una de las parejas ms rentables de la nueva comedia. Juntos protagonizaron Las muchachas de azul (1957), Ana dice s y Luna de verano (ambas de 1958), dirigidas por Pedro Lazaga y con guiones que el propio Jos Luis Dibildos haba escrito en colaboracin con Noel Claras o Jess Franco. La personalidad de los actores protagonistas (Fernn-Gmez y Anala Gad como pareja modelo, adems de Tony Leblanc y Concha Velasco, Antonio Casal, Antonio Ozores, Jos Luis Lpez Vzquez, Katia Loritz, Mabel Karr, Vicky Lagos, Licia Caldern o Laura Valenzuela) se adecuaba perfectamente al tipo de personaje que deban representar. Esta caracterstica, que se sumaba a la estructura coral de sus narraciones, la articulacin y la suma de situaciones aisladas o discontinuas y la utilizacin de estereotipos ya muy definidos

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con escaso margen para el desarrollo interno, se heredaba directamente de la tradicin sanetesca
(Heredero, pg. 246).

Por otra parte, la influencia de Miguel Mihura y Enrique Jardiel Poncela se poda rastrear tambin en unas historias que,

... tejidas alrededor de un delgado hilo conductor, avanzan sobre una multiplicidad de situaciones descentralizadas en las que el vigor y el gracejo de los dilogos permite a stos, en muchas ocasiones, independizarse de la narracin y abrir espacios aislados de humor que a veces discurren por la va de un absurdo casi abstracto.260 As pues, la comedia cinematogrfica de la segunda mitad de la dcada se configuraba, fundamentalmente, en tomo a dos aspectos: por un lado, la impronta del sainete y, por otro, un humor que, ms o menos edulcorado, soba envolver las situaciones y el desenlace final de las pelculas. Caractersticas de especial inters si tenemos en cuenta que ambas, en mayor o menor medida, integran el trabajo y la obra del actor y autor Fernando Fernn-Gmez. Ya hemos mencionado anteriormente el hecho de que Fernn-Gmez se considere ferviente admirador de una serie de autores que, como Miguel Mihura y Jardiel Poncela, eran afines a una concepcin humorstica vertebradora de todo el universo literario261. Consciente de la fluctuacin, heterogeneidad e incluso contradiccin de su produccin artstica, Fernn-Gmez considera que lo nico que permanece, como constante, es el humor, en una visin particular que, como siempre, parece enlazarlo todo, a la vez, con la literatura y con la vida262:

Hernndez Ruiz, Javier y Pablo Prez Rubio, Un universo proteico y multiforme: la comedia costumbrista del desarrollismo, Murcia, Comunicacin para el IV Congreso de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, 1991. Apud C. F. Heredero, Las huellas..., cit., pg. 246. En la larga entrevista mantenida con Juan Tbar, Fernn-Gmez hace referencias continuas a la posible influencia en su obra de la concepcin humorstica de Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Antonio de Lara, Tono, Wenceslao Fernndez Flrez y Ramn Gmez de la Serna. Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pgs. 34, 39, 40, 80, 90, 213. Fernn-Gmez considera que el humor, definitorio de su obra como autor y de buena parte de su trabajo como actor, podra ser una tendencia directamente relacionada con lo literario. Quiz ms que como tendencia natural, insiste en considerarlo una caracterstica asimilada de la literatura, de las novelas de Jardiel Poncela y Wenceslao Fernndez Flrez, confirmando as el impreciso lmite entre ficcin y realidad como condicionante fundamental de su visin del mundo y, por lo tanto, de su concepcin literaria.
262 261

260

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[La vida por delante, El extrao viaje y Bruja, ms que bruja] No son peldaos de una carrera ascendente [...]. De haber algo en esas tres es el de haber tratado de sacar un estilo que expresara una entraa muy espaola y muy cercana a m, pues casi todas son derivadas de otro cine. Las tres se apoyan en argumentos cmicos, estn salpicadas de gags, pretenden despertar la risa. Pero las tres podran incluirse en el cine negro. Lo que les pasa a sus personajes es siempre muy grave, muy dramtico. Mi caso, creo, es el de la persona muy seria que intenta hacer humor, y por eso la risa no viene predeterminada. Hay, pienso, ingredientes leves (sin llegar nunca a los modelos) de esa cosa espaola tan rara que se llama el esperpento. Pero esto muy a ras del suelo, muy en plan de vida cotidiana. Yo intento un cine que sea de consumo, aunque en un plan popular no lo he conseguido nunca.263 Respecto a estas ltimas palabras de Fernn-Gmez, no podernos negar que la mayora de sus pelculas como realizador han resultado, en general, atpicas en el contexto cultural de la poca en la que se inscriben. Es curioso que Ramn Freixas comentara, en este sentido, que la singularidad de una pelcula como Manicomio, en cuanto cruce alucinante entre lo fantstico y el humor, pudiera ser realmente la causa de su calamitosa singladura comercial264. Pero lo que caracteriza el conjunto de la obra flmica de Fernn-Gmez -y buena parte de su produccin artstica-, no es precisamente esa extraa mezcla fantstico-humorstica, sino la irnica mirada de la vida cotidiana, la stira edulcorada y el humor que destaca sobre la crtica y la propia realidad, reelaborada sutil y constantemente por el que Carlos Serrano de Osma consider, acertadamente, un autntico reinventor del naturalismo265. Definicin que,

263

Fernn-Gmez a Esteban Peicovich, Mi hija Hildegart, Fotogramas, 17.VI.1977. Ramn Freixas, El eterno maldito. Fernando Fernn-Gmez, Dirigido por... nm. 93 (Mayo, El comediante, art. cit.

264

1982).
265

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aunque referida en un principio a sus peculiares aptitudes para la interpretacin, haramos extensible al anlisis de su obra literaria. La tradicin sainetesca es siempre la base de la transgresin. El modelo, las convenciones, las costumbres y los tpicos, se asumen y se trascienden en una visin particular del arte, constituyendo casi un esperpento si consideramos, como Pedro Salinas, que ste, ms que un gnero, estilo o tcnica, es una nueva visin de la realidad. En opinin de Juan Hernndez Les:

El cine de Fernando Fernn-Gmez -deudor de la literatura de Jardiel Poncela y Gmez de la Serna- no puede sustraerse a la influencia mgica de aquel otro gran film, opera prima tambin, que fue Esa pareja feliz, de Bardem y Berlanga; ms tarde la historia demostrara que aqul debera ms -si no todo- al segundo que al primero. De esta consanguineidad con el mago de Valencia nacer un tratamiento del esperpento suavizado por el contacto de un ocano de ternura. Lo mejor de Fernando Fernn-Gmez se cuece en el ecuador de dos porciones representadas por Berlanga, de un lado, y Ferreri, de otro. Lo que sucede es que esta inmensa bola, redonda, maldita y negra, se achata progresivamente por los polos, de manera que el primero se aleja cada da ms de los segundos, lo que no quiere decir sino que Fernn-Gmez cultiva cada vez ms su propia parcela, la parcela del humor, su verdadera especialidad, como ha confesado alguna vez, desarraigndose de lo negro.266 El humor es siempre trascendente, y sus pelculas, como sus textos, juicios y opiniones, raramente consiguen una identificacin con el espectador. Una falta de halago que, reconocida por el propio autor, es caracterstica fundamental de su concepcin artstica267, y tal vez tambin un motivo a tener en cuenta por el que sus pelculas, en general, no llegan a conectar del todo con el espectador, confundido ste por un humor y una fina irona que van ms

Bruja, ms que bruja, convencin de una parodia de representacin, Cinema 2002 (JulioAgosto, 1977), pgs. 29-30. Vase la entrevista a Fernn-Gmez por Jess Angulo y Francisco Llins, en Fernando FernnGmez. El hombre..., cit., pgs. 224 y 226.
267

266

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all de un simple guio de comicidad, aventurndose por la senda literaria del esperpento. Por otra parte, si el humor, como tendencia innata o corno influencia literaria, est presente en su obra como autor, lo est asimismo en buena parte de su trabajo como actor -como veremos, la disociacin entre el actor, autor y director resulta imposible en el anlisis global de su produccin-, influyendo directamente en la constitucin de lo que la crtica ha denominado, el personaje del perdedor, ese superviviente que se deja arrastrar por la vida, que engaa, asesina, seduce, conspira, traiciona, por la miserable meta de llegar a fin de mes268. Un tipo de personaje que, como indica Francisco Llins, Fernn-Gmez ya haba interpretado en la dcada anterior -aunque de forma discontinua y sin una configuracin definida-, pero que acabar perfilndose en los aos cincuenta, sobre todo a partir de sus films como realizador. A partir de entonces el actor desarrollar el personaje del perdedor en sus propias pelculas. Hay que tener en cuenta que tras su significativa participacin en Esa pareja feliz, Fernando Fernn-Gmez no intervino en los proyectos ms ambiciosos de la dcada, excepto en los propios, ttulos que, salvo las dos primeras pelculas de Fernn-Gmez como director, realizadas con nimo de aprendizaje, vienen a depurar y llevar a sus ltimas consecuencias el personaje269. El cine espaol del momento se caracterizaba, globalmente, por el contacto con la realidad cotidiana, presente no slo en las pelculas de ciertas ambiciones, sino tambin en las pelculas de consumo, puesto que en ambos casos afectaba, por un lado, el impacto, del neorrealismo y, por otro, las circunstancias socio-econmicas del pas, cuando la Espaa imperial de la postguerra tiene que ceder ante las urgencias de lo cotidiano, ante el problema de vivir270. En este sentido, las mencionadas pelculas de Jos Luis Dibildos, un modelo habitado por lustrosos jvenes de la incipiente clase media, suaves conflictos amorosos, una tmida impregnacin ertica y abundantes guios tursticos (Heredero, pg. 83), influidas por la comedia italiana roscea y post-neorrealista, alcanzaron el lmite modernizador del gnero por parte de los sectores ms dinmicos de la industria convencional:

268

F. Llins, Todo est en venta, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 144. Ibidem, pg. 142. Idem.

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En su aproximacin edulcorada y falseadora hacia esa nueva realidad, la comedia roscea del desarrollismo es el primer intento de sntesis que se registra en la historia del cine espaol entre la jugosa tradicin sainetesca y el costumbrismo de nuevo cuo que intenta hacerse eco de las formas renovadas de relacin social. (Heredero, pg.
249)

Si la intervencin en las pelculas de Jos Luis Dibildos pudieron 'inspirar a Fernando Fernn-Gmez un nuevo proyecto como director, en cuanto se ajustaban en cierta medida a su propia potica -fundamentada igualmente en tomo a la tradicin sainetesca, el costumbrismo y el humor-, en opinin de Diego Galn la que s fue decisiva para orientar todo su trabajo posterior fue su participacin en el film de Jos Antonio Nieves Conde El inquilino, en 1958. Esta pelcula acab confirmndole que ah se encontraba la parte sustancial de que adolecan las comedias de Mas y Dibildos: una mnima crtica social, un contenido satrico y una contemplacin de la realidad271. Tal vez por ello El inquilino protagonizara una de las experiencias ms lamentables de la historia de la censura franquista, siendo manipulada de tal forma por los censores que ellos mismos se encargaron de redactar su final. La historia de las tribulaciones por encontrar un piso disgust incluso al Ministerio de la Vivienda, y aunque toda la pelcula versaba sobre la evidente dificultad para vivir con decencia y la corrupcin que rodeaba la entrega de apartamentos, los censores obligaron a que el desenlace fuera esperanzador. Tard siete aos en estrenarse y sin conocerse nunca su primitivo final272. Aunque parte de la crtica ha considerado la pelcula de Nieves Conde como la autntica sucesora de la comedia neorrealista italiana, hay quienes piensan, sin embargo, que la asociacin de su propuesta renovadora con el campo del neorrealismo no es ms que un equvoco poco operativo. Carlos F. Heredero corrobora esta opinin atendiendo sobre todo a la formalizacin casi manierista de El inquilino, donde abundan las rupturas del naturalismo

Diego Galn, Fernando (Apasionadas andanzas de un seor muy pelirrojo), en Fernando Fernn-Gmez, Valencia, Fundacin Municipal de Cine y Fernando Teorres-Editor, 1984, pgs. 17-18.
272

271

Ibidem, pg. 17.

119

diegtico en coherencia con los mtodos que Fernn-Gmez ha experimentado ya anteriormente en sus primeros largometrajes273. Pero cul ser la diferencia fundamental entre las comedias cinematogrficas representadas por Jos Luis Dibildos y las posteriores realizaciones de Fernando Fernn-Gmez? En opinin de Augusto M. Torres la diferencia estriba en la visin optimista de las primeras, frente al pesimismo final que envuelve dos pelculas emblemticas de Fernn-Gmez como La vida por delante y La vida alrededor. El propio Fernn-Gmez ha comentado al respecto:

...En la medida en que las mas eran contemplacin de la realidad y las otras no. Las mas tienen un punto de contacto sobre todo con la primera pelcula de Bardem y Berlanga, Esa pareja feliz. Tal vez por partir los tres del realismo italiano, pero en su vertiente satrica. Aquellas dos pelculas que hice no produjeron una secuela, mientras que las de Dibildos, s. Considero que el cine que ahora hace, por ejemplo, Garci, s est en aquella lnea. Las de Dibildos crearon una escuela inmediata y las mas han debido atravesar un bache de catorce o quince aos antes de tener continuidad.274 Por lo tanto, s observamos en las declaraciones del autor esa contemplacin de la realidad que Diego Galn consideraba impronta directa de El inquilino. Por su parte, Juan de Mata Moncho opina que la diferencia del dptico La vida por delante / La vida alrededor con dichos ttulos lo marca no slo el tono distanciador del guin y su magnfica fotografa en blanco y negro, sino que el lugar reservado en las comedias intrascendentes de gata Films a una constelacin de guapas y jvenes actrices, lo resume aqu una sola y sta es Anala Gad275.

273

Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 29. A. M. Torres, El polifactico Fernn-Gmez o el fracaso como vocacin, art. cit.

274

La direccin de actores en el cine de Fernando Fernn-Gmez, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 58.

275

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Aparte del atractivo que ofreca la actriz argentina en cuanto a gancho taquillero, por primera y nica vez el cine espaol hall para sus comedias el tipo de actriz adecuado en Anala Gad:

Una actriz en posesin de las condiciones precisas de ligereza, elegancia y sex-appeal para el gnero, y las cualidades de una intrprete dctil para pasar, imperceptiblemente, de lo alegre y despreocupado a la seriedad no necesariamente forzada. En su continua alternancia del cine y el teatro junto a Fernn-Gmez, ello te permite una mxima flexibilidad y una capacidad de adaptacin a estos roles sin dificultad aparente276. La vida por delante y La vida alrededor eran una muestra irnica de la vida cotidiana, y las peripecias y vicisitudes del joven matrimonio protagonista alternaban en su visin comprometida o distanciada de la realidad, conformando una pareja a la vez comn y peculiar en lo que es tambin un singular tratamiento de la comedia:

Entre ambos se establece en la pantalla la misma qumica que brotaba de algunas comedias americanas con K. Hepburn-S. Tracy, en la medida que los dos recrean sus papeles de forma distanciada: en l predomina siempre la perplejidad burlona del hombre sacudido por su circunstancia, y ella no pierde nunca la tpica adaptabilidad femenina al medio. Se podra decir que es un estilo de actuacin opuesto al desgarrado que impona el neorrealismo.277 Fernando Fernn-Gmez escribi el guin de La vida por delante junto a su gran amigo y escritor Manuel Pilares, quien haba quedado finalista recientemente en el premio

276

Idem. Idem.

277

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Caf Gijn con su novela El andn278 y que, por entonces, estaba tambin encargado de una seccin en una publicacin universitaria, en la cual se reproducan graciosos dilogos e impresiones entre una pareja de jvenes. Un dato significativo si tenemos en cuenta que las referencias literarias volvan a ser el referente inexcusable de la creacin flmica. En este sentido, y acerca del origen de ambas pelculas, es interesante reproducir un amplio prrafo en el que Fernn-Gmez ha comentado lo siguiente:

El origen de La vida por delante y La vida alrededor es literario. Buena prueba de ello es que cuando quise hacer el guin eleg a Manolo Pilares como colaborador. ste escriba en aquella poca una seccin en una revista universitaria que eran dilogos de jvenes de entonces. Me parecieron muy sencillos, muy naturales. Pero era alguien poco preocupado por el cine. Quizs por ser consciente de este punto de partida literario, a la hora de plantearme el rodaje estaba muy preocupado por los aspectos formales, por superar este condicionamiento. Pero realmente no saba muy bien cmo conseguirlo. Tambin quera huir de los modelos americanos, porque, adems, en los aos cuarenta, cuando el gran auge del cine americano, prefera el cine francs, quizs tambin por su fondo literario. [...] Luego, al recibir el impacto del neorrealismo, pens que era ste precisamente el cine que debiera haberse inventado en Espaa: a m las pelculas italianas me parecan espaolas. En lo nico que notaba la diferencia, y no era pequea, era que all haba cado el fascismo y tenan una democracia. Ello les daba a las pelculas una desenvoltura, con esos personajes que hablan de poltica por la calle, que aqu era imposible. Pero los

Con guin del propio Manuel Pilares y el poeta Jos Garca Nieto, Eduardo Manzanos ser el encargado de realizar la adaptacin cinematogrfica de esta novela en 1952 (aunque su estreno no ser hasta cinco aos ms tarde, en 1957). Aunque con limitaciones importantes, El andn podra situarse en la misma rbita de Surcos, la emblemtica pelcula de Nieves Conde estrenada en 1951. Su carcter costumbrista y el contenido humano de la trama, planteada igualmente en tomo a las dificultades por sobrevivir en la gran ciudad, desarrolla de hecho la misma idea subyacente de evitar el trasunto del campesinado y ligarlo a su propio lugar de nacimiento. Se llega, incluso, a alguna situacin polmica, como el plante de carreteros, conducidos magnficamente por el actor Jos Bdalo, pero con la poca crispacin de que era posible un film espaol de principios de los aos cincuenta.

278

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personajes, las pequeas ancdotas, me parecan de la vida espaola. Sin embargo, en muchas ocasiones este modelo italiano me funcion al revs, porque intentaba distinguirme de l. Me daba no s qu hablar de pobres. La vida por delante y La vida alrededor hablan, por ejemplo, de la clase media, son personajes ms cercanos a los de la comedia social americana.279 Esta ltima opinin de Fernando Fernn-Gmez, en la que confirma su pudor a tratar abiertamente temas que el neorrealismo italiano ofreca como base de su crtica social, debera ser matizada. Es evidente que Fernn-Gmez pretenda desvincularse en cierto sentido de la esttica neorrealista, y no tanto por un afn de personalismo -como quiz pudiera desprenderse de sus palabras- sino porque su concepcin potica est alejada por s misma de cualquier interpretacin realista, y utilizamos el adjetivo en sentido puro. La clave de sus obras est en la trascendencia por el humor, en la elaboracin de la realidad a travs de la tradicin literaria, con todo lo edulcorado que pueda parecemos la visin sainetesca o costumbrista de la vida. El tpico es, pues, necesario, pero teniendo en cuenta que el autor suele utilizarlo siempre como base de trabajo, como punto de referencia a partir del cual crea una versin muy espaola del humor negro, es decir, del esperpento. No olvidemos tampoco que la clase media que presenta Fernn-Gmez en sus pelculas sufre igualmente importantes problemas econmicos. El compromiso ante la realidad, las urgencias de lo cotidiano constituyen, de una manera u otra, el cine de los aos cincuenta, y, segn Francisco Llins, ste es, precisamente, el contexto propio del personaje y el autor encamado por Fernando Fernn-Gmez, puesto que: ...slo en este contexto es posible configurar el personaje Fernando Fernn-Gmez, pelcula a pelcula, un hombre normal que arrincona al hroe engomado propio de los aos cuarenta, que bien podran ejemplificar un Alfredo Mayo o un Rafael Durn. Por ello son lgicos los aos difciles para Fernando Fernn-Gmez, los sesenta, cuando e l

Fernn-Gmez a Francesc Llins, Jos Luis Tllez y M. Vidal Estvez, El viaje del comediante, art. cit. pgs. 74-75.

279

123

desarrollismo arrincona las chabolas, la dificultad de encontrar piso, el hambre o el problema de llegar a final de mes.280 Por otra parte, refirindonos de nuevo a la citada reflexin de Fernando Fernn-Gmez, es evidente que tambin la base argumental de sus dos pelculas, La vida por delante y La vida alrededor, trascenda la simple imitacin del cine americano, modelo que s seguan generalmente las comedias espaolas de la poca, esas pelculas coloristas y juveniles, enfocadas a verificar la hiptesis de que para una mujer los problemas terminaban al cerrarse tras ella la puerta de su recin creado hogar281. La vida por delante y La vida alrededor planteaban, en cambio, un tipo de relacin entre el hombre y la mujer totalmente inusual en la poca:

Y hay que hacer notar que es precisamente en esta Espaa supercensurada, en relacin con los dems pases con industria cinematogrfica, donde surge un Fernando Fernn-Gmez quien, con sus dos comedias en apariencia intrascendentes, plantea justo lo contrario: que sa es la puerta de entrada a un mundo de problemas irresolubles, a los que hipcritamente una comedia que quiera hacer rer, da siempre la espalda.282 Para reflejar ese ambiente, Juan de Mata considera fundamental el que Fernn-Gmez se rodease de un cuadro de actores verdaderamente insustituibles, elegidos siempre en funcin de su capacidad plstica, de poder plasmar el personaje sin necesidad de utilizar la palabra. La interpretacin de los actores atiende a mltiples facetas y se mueve en la inventiva continua a fin de mantener el equilibrio entre los dos polos en los que se desenvuelven las

280

Todo est en venta, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 142.

J. de Mata Moncho, La direccin de actores en el cine de Fernando Fernn-Gmez, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 58.
282

281

Ibidem, pgs. 58-59.

124

pelculas: por un lado, tratar de reflejar la vida cotidiana y, por otro, seguir ciertas pautas de los esquemas de la comedia desenfadada283. Las primeras pelculas de Fernando Fernn-Gmez como realizador [Manicomio (1952), El mensaje (1953), El malvado Carabel (1955)] presentaban la peculiaridad, aparte de su base literaria, de poseer abundantes personajes, una caracterstica frecuente en el cine espaol de los aos cincuenta, que propici la aparicin de un numeroso reparto de actores de carcter, aqullos capaces de construir la psicologa del personaje con su sola presencia. Hay que tener presente que en este perodo Fernn-Gmez debuta tambin como director teatral con la mencionada obra de Carlos Llopis La vida en un bloc, tarea que compagina con la formacin de una compaa teatral propia y que, en opinin de Juan de Mata condicion los repartos de sus films, de forma que los intrpretes que trabajaban en su compaa teatral lo hacan tambin en sus pelculas. Lina Canalejas, Gemma Cuervo, Carola Fernn-Gmez, Rafaela Aparicio, Mara Luisa Ponte, Manuel Alexandre, Agustn Gonzlez, Tota Alba, Gracita Morales y, naturalmente, Anala Gad, se incluyen en la nmina de intrpretes que trabajaron tanto en su compaa teatral como en sus pelculas284. El caso de la actriz argentina result especialmente fructfero en la produccin flmica de Fernando Fernn-Gmez en los aos cincuenta. Un dato curioso y relevante asimismo en el conjunto de su obra artstica si pensamos que sta se desarrolla en tomo a un constante vnculo sentimental y amoroso con determinadas personas (Mara Dolores Pradera, Anala Gad o Emma Cohen). Circunstancia que se ha visto reflejada necesariamente en su trayectoria profesional y que deberamos tener en cuenta en el estudio global de su produccin artstica,

283

Ibidem, pgs. 57-59.

J. de Mata Moncho menciona los repartos de los films que se vieron nutridos de intrpretes procedentes de esta compaa: Anala Gad comparti protagonismo con Fernn-Gmez en La vida por delante, La vida alrededor y Slo para hombres, adems de constituir pareja teatral con el actor entre 1958-1960 (La fierecilla domada, Con derecho a fantasma e Indiscreciones) y 1965-1969 (Mayores con reparos, La pereza, etc); Lina Canalejas, protagonista en la escena de La vida en un bloc, pasar a encarnar entre 1961 y 1964 papeles de comedia (La venganza de don Mendo) o personajes trgicos (El mundo sigue, El extrao viaje); Gemma Cuervo se consagr como actriz dramtica en la temporada que Fernn-Gmez la dirigi en sus montajes teatrales (El pensamiento, El Capitn Veneno), representando tambin el complejo personaje de Luisa en El mundo sigue; Carola Fernn-Gmez ser la madre en la vida real y en la ficcin en La vida por delante / La vida alrededor, Rafaela Aparicio ser la criada en La vida por delante y la hermana en El extrao viaje, pelcula en la que tambin Mara Luisa Ponte apareca como la duea de la mercera, etc. Ibidem, pgs. 55-56.

284

125

donde este tipo de condicionamientos ha superado cualquier planteamiento esttico. En opinin de Fernando Herrero:

Esta interrelacin de la persona amada con el trabajo artstico debe tenerse en cuenta a la hora de valorar, de estudiar una obra que yo pienso es ms que tcnica, cinematogrfica, teatral, potica. Creo que se trata de un personaje completo, por lo cual este aspecto sentimental no se debe ignorar.285 Pero aparte de las peculiaridades mencionadas, La vida por delante y La vida alrededor nacieron en sintona con las diferentes modalidades de renovacin que, como hemos visto, se estaban registrando en la produccin cinematogrfica espaola desde 1956-57. Sin olvidar la impronta fundamental de la obra de Bardem y Berlanga Esa pareja feliz, sera cita obligada tanto la mencionada pelcula de Jos Antonio Nieves Conde, El inquilino, de 1957, como El pisito, realizada por Marco Ferreri en 1958. Sobre la intencin de La vida por delante Fernando Fernn-Gmez ha escrito: De los diversos sentidos o intenciones que poda tener aquella comedieta uno estaba para m bastante claro: era una stira de la chapuza espaola (Vol. 2, pg. 129). La historia de la joven pareja de clase media enfrentada al porvenir incierto del matrimonio en la Espaa de fines de los aos 50, cuando el fantasma del desarrollismo econmico prometido por los tecncratas estaba en pleno apogeo, super las primeras intenciones del director y co-guionista, de forma que su stira y capacidad crtica la convirtieron en un reflejo consciente y satrico de su propio tiempo:

En definitiva, un modelo de comedia que busca la conexin hereditaria con el aliento crtico de la variante sainetesca y regeneracionista, y que se alimenta -al mismo tiempo- de la vena italiana con vocacin de testimonio social (vertiente Castellani) y de los ecos de la comedia crtica americana, a medio camino entre Frank Capra y Preston Sturges.

Transcripcin de un debate publicado en las Actas del Coloquio Internacional sobre Fernando Fernn-Gmez, Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 68.

285

126

Una propuesta que ensaya desde el interior de la industria establecida -y sin romper con ella- la posibilidad de rescatar para el cine espaol una lectura no conformista de la realidad.286 La vida por delante fue desde el comienzo una pelcula conflictiva. Su talante crtico le hizo buscar ms de un productor y ms de una distribuidora hasta que Mercurio Films; se interes por ella. Aun siendo clasificada en Segunda A por la Administracin, que la haba autorizado para mayores de diecisis aos, tuvo un buen estreno en el madrileo Cine Callao el 15 de septiembre de 1958, mantenindose cuarenta y dos das en cartel. El xito de pblico y crtica fue, pues, considerable287. Sin embargo, aquellos das, rememorados por Fernando Fernn-Gmez ms de treinta aos despus, han permanecido como un dbil reflejo de lo que fueron, vctimas, sin duda, de su propio tiempo:

A pesar de que en su tiempo fuese prohibida para menores, a pesar de que algunos izquierdistas dijeran que era la pelcula ms de oposicin al rgimen que se haba hecho hasta entonces, a pesar de que un crtico catlico protestase porque estaba hecha como si Dios no existiera, y de que muchos abogados estuvieran a punto de publicar -un amigo generoso, Jos Vicente Puente, lo impidi- una carta colectiva pidiendo que se suspendieran las proyecciones, y de que a partir de que rodamos nosotros se prohibi rodar en la Facultad de Derecho, desde hace aos La vida por delante se ve simplemente como una comedia ligera que no pretende sino entretener (Vol. II, pg.
131)

Un ao despus, en 1959 y tras el xito de La vida por delante, Jos Gutirrez Maesso, propietario de TECISA, marca muy vinculada a la distribuidora Mercurio Films,

286

C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., F. Mndez-Leite, Historia... (1975), cit., pg. 252.

pg. 28.
287

127

propuso a Fernn-Gmez la direccin de una segunda parte: La vida alrededor. El guin fue de nuevo escrito en colaboracin con Manuel Pilares, y aunque en esta ocasin intervino tambin Florentino Soria, espordico guionista muy cercano a la junta de censores, la pelcula sufri cortes y correcciones antes de ser estrenada en el mismo Cine Callao el 8 de octubre de 1959. En la nueva pelcula la pareja Anala Gad-Fernn-Gmez abandonaba las perspectivas para el futuro para hablar de realidades presentes, enfrentndose a nuevas dificultades econmicas, al desengao, al desencanto. Segn el juicio general de la crtica, La vida alrededor pec de sentimentalista y, al mismo tiempo, perdi uno de los componentes fundamentales de la primera parte, como era su carcter documental. Carlos F. Heredero opina que esta segunda parte result ms pesimista y escptica que la anterior, con imgenes que reforzaban la angustia por el dinero y miraban a los personajes con mayor dureza, lo cual quedaba subrayado con una fuerte ruptura de la digesis narrativa, mucho ms quebrada y errtica que en el caso anterior, y que incluso apareca descompensada entre unos episodios y otros288. La vida alrededor se convirti en una pelcula fracasada econmicamente; nunca lleg a amortzarse y cont con prdidas importantes. Pero lo peor del caso fue el convencimiento del propio autor de que aqul haba sido un camino equivocado, intil e improductivo. Tal y como indica Fernando Mndez-Leite, despistado ante el camino que deba seguir en su faceta como director, Fernando Fernn-Gmez entr en los sesenta dispuesto a aceptar encargos para no abandonar definitivamente la direccin.289 En la actualidad, la crtica ha defendido una revalorizacin de estas propuestas, considerndolas como posibilidades prometedoras:

Se abandona as el camino esbozado por dos ttulos que sugeran una posibilidad estilizada y crtica para la comedia, un ensayo genrico que en ese momento carece de descendencia, que se mueve de nuevo en tierra de nadie y que resulta sepultado por la banalidad roscea de la variante turstico-sentimental propulsada por gataFilms; precisamente,

288

Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez, El hombre..., cit., pg. 30. Historia... (1975), cit., pg. 253.

289

128

la productora que hace posible su siguiente trabajo detrs de las cmaras.290

1. 4. LOS AOS SESENTA Y SETENTA

Siempre he tratado de oponer la frivolidad a la angustia, a la seguridad de la nada, a la conciencia de la muerte y a todas estas cosas propuestas por el existencialismo, dominador ideolgico de mi juventud. Hoy, el balance creo que es ms bien favorable. He sacrificado mi estatua en aras de mi vida de hombre. Y ahora, precisamente como hombre, juzgado en su totalidad, me encuentro contentsimo y satisfechsimo. Si entramos en el terreno profesional, las cosas cambian. Ah estn diversas parcelas en donde dominan, como antes apuntabais, el cansancio, la desilusin, la insatisfaccin...291 El fracaso econmico de La vida alrededor poco aport a la vida profesional de Fernando Fernn-Gmez como director. Ms bien hizo todo lo contrario si tenemos en cuenta que este hecho pudo influir decisivamente en un replanteamiento de su labor, en un nuevo cambio de rumbo que se refleja en sus dos prximos trabajos cinematogrficos: Slo para hombres (1960) y La venganza de don Mendo (1961).

290

C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Fernn-Gmez a Fernando Lara y Diego Galn, Fernando Fernn-Gmez, un camino...., art.

pg. 30.
291

cit.

129

Los aos sesenta se inician, pues, con Slo para hombres, una adaptacin de la comedia teatral de Miguel Mihura Sublime decisin, que parte de la crtica cinematogrfica actual considera todava inserta en el proyecto personal de su director292. En un principio Fernn-Gmez present su propuesta a Jos Luis Dibildos, productor ejecutivo de gata Films, con la intencin de realizar una coproduccin que permitiera la exhibicin de la pelcula en el mercado internacional. El proyecto, que pretenda aprovechar asimismo el potencial del personaje central de la obra, Florita, finalmente result inviable y la casa productora se hizo cargo del film ntegramente. En palabras de Fernn-Gmez:

Quera encontrar una pelcula dentro de mi lnea en la que el papel protagonista fuese importante, para ver si haca una coproduccin, como sistema de traspasar nuestras fronteras. Luego result que no hubo manera de montar la coproduccin y hubo que hacerla como pelcula exclusivamente nacional.293 Casi sin quererlo Fernando Fernn-Gmez planteaba un proyecto afn a esas nuevas vas que parecan abrirse para el cine espaol a comienzos de los sesenta. Tengamos en cuenta que en los ltimos aos de la dcada anterior, a finales de los aos cincuenta, ciertas tendencias cinematogrficas ya haban surgido al amparo de una favorable coyuntura poltico-econmica, con el naciente desarrollismo econmico y la relativa apertura con el exterior. Una de sus consecuencias sera, por un lado, el impulso a la frmula de la coproduccin (sobre todo hispano-italiana) y la proliferacin de adaptaciones de comedias teatrales de xito; pero, por otro, ello propiciara, al mismo tiempo, la desaparicin del cine miserabilista y la transformacin de lo que haba sido hasta entonces la comedia costumbrista en un modelo alternativo de formato coloreado, preferentemente rosa, con particular debilidad por las efemrides y por las agregaciones profesionales294. Si en estos momentos Fernando Fernn-Gmez apostaba tambin por el atractivo comercial de una comedia de Miguel Mihura, plantendola, adems, como una posible

292

Idem. Fernn-Gmez a Diego Galn, Fernando Fernn-Gmez, cit., pgs. 23-24. C. F. Heredero, Las huellas..., cit., pg. 20.

293

294

130

coproduccin, debemos pensar que en esta eleccin pudo influir algo ms que el ansiado factor econmico. As pues, pensamos que Sublime decisin naca, sin duda, del gusto personal del director, de una especial vinculacin a una obra y a un autor teatral que tenan algo que ofrecer para enriquecer su particular visin del mundo. Fernando Lara y Eduardo Rodrguez en su estudio Miguel Mihura en el infierno del cine exponen las razones por las que tampoco resultaba extrao que fuese Fernando Fernn-Gmez quien llevara definitivamente al cine esta comedia295. Aparte de que, como ya hemos visto, el popular actor hubiese estrenado en 1954 una comedia de Miguel Mihura escrita especialmente para l, El seor vestido de violeta, ... las trayectorias vitales de ambos, aunque no excesivamente convergentes, tenan diversos puntos en comn:

Fernn-Gmez haba obtenido sus primeros xitos como actor protegido de Jardiel Poncela, interpretando varias comedias de ste: Los ladrones somos gente honrada, Madre, el drama padre o Es peligroso asomarse al exterior. Adems su acceso al cine se haba producido al rechazar un papel en otra obra de Jardiel, Los habitantes de la casa deshabitada. Y precisamente quien le acompa a CIFESA para firmar su primer contrato en una pelcula -Cristina Guzmn, de Gonzalo Delgrs- fue su amigo Francisco Loredo, tambin humorista de La Codorniz.296 La atraccin por Enrique Jardiel Poncela, por el humor, lo inverosmil, por la realidad inslita y exacerbada, volva a ser fuente de inspiracin y de trabajo. Partiendo de la obra de Miguel Mihura, Fernando Fernn-Gmez, nico guionista del film297, realiza una adaptacin personal, sobre la cual la crtica, alabando muchos de sus

295

Op. cit., pg. 262. Idem.

296

F. Lara y E. Rodrguez puntualizan que a pesar de la existencia de una ficha de Slo para hombres, publicada por Manuel Hidalgo (Fernando Fernn-Gmez, Huelva, VII Festival de Cine Iberoamericano, 1981, pg. 23), en la que Mihura aparece como guionista de la pelcula, declaraciones de Fernn-Gmez a los mencionados autores confirman que el director escribi la adaptacin en solitario, a pesar de que en un principio se pens en que Jos Luis Dibildos participase en el guin. Miguel Mihura se limit, pues, a cobrar los derechos como autor de la obra original. Ibidem, pg. 297.

297

131

aciertos, ha recriminado en ocasiones ese cambio radical del sentido final de la comedia original, ya que desbarata en parte la tmida propuesta revolucionaria de la rebelda de Florita298:

El relato gira de forma casi monotemtica en tomo a la rebelda de Florita -interpretada de nuevo por Anala Gad, en la que ya es la sptima colaboracin continuada con el actor delante de la cmara contra las costumbres galantes, los patrones morales y los esquemas patriarcales de la sociedad madrilea decimonnica. Est salpicado de anotaciones crticas sobre la ineficacia, la desidia y el burocratismo de la administracin pblica y se cierra, de manera ms conservadora y conformista que la obra original, dejando de nuevo las cosas en su sitio; es decir, con Florita en excedencia esperando un hijo y con su novio Pablo, ahora convertido en marido, trabajando para mantener la casa.299 En la actualidad Fernn-Gmez comenta sobre este desenlace: Quise hacer un final ms redondo y cerrado, aunque no recuerdo muy bien por qu.300 Por otro lado, hay que tener en cuenta que Florita, la protagonista que crea Miguel Mihura en Sublime decisin, en cierto sentido smbolo de la lucha frente a una sociedad anclada en el pasado y la absurda tirana de los valores instituidos, desarrollar su papel de rebelde con mayor crudeza en una obra posterior del dramaturgo, La bella Dorotea. Aun planteando ambas similar conflicto, en la primera de ellas es evidente que el autor se dejaba llevar ms por los aspectos humorsticos e irnicos contra la ineficacia ministerial y el atraso cultural de los espaoles de final de siglo, ocultando un poco el contenido de

298

Ibidem, pg. 265. C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Fernn-Gmez a F. Lara y E. Rodrguez, Op. cit., pg. 265.

299

pg. 32.
300

132

rebelda, que raya en feminismo, de Florita301. En cualquier caso, la adaptacin cinematogrfica de Fernn-Gmez conservaba, pese a la conclusin, una soterrada vena feminista302. El tema de la pelcula, las relaciones de tipo sentimental o laboral entre los hombres y las mujeres de la Espaa decimonnica, desarrollado desde una ptica satrica, adquiere un carcter particular desde el momento en que Fernn-Gmez antepone, como en otras ocasiones, la funcin del dinero y la posicin social como determinantes de la felicidad de las personas303. El film no pretende una simple reconstruccin realista, de modo que la representacin que Fernn-Gmez hace de la Espaa de finales del siglo XIX no tiene como referente la realidad de ese perodo concreto,

... sino que se alimenta de un trabajo explcito sobre estampas, imgenes e incluso caricaturas de la poca: no slo en la proliferacin de escenarios callejeros del Madrid castizo (y del paisaje humano que lo puebla), sino tambin en la propia definicin y pintura de los tipos (claramente zarzuelesca) as como en el diseo de los decorados, que firma Santiago Ontan bajo la orientacin explcita de Fernn-Gmez sobre el particular304. Es decir, el director subvierte la concepcin realista en cada uno de sus elementos clave, y aun presentndola como tal, reelabora siempre sus tipos, sus escenarios y su misma estructura narrativa a travs de una visin humorstica y casi caricaturesca:

Bajo los registros de una comicidad virada hacia la exageracin y preada de tintes caricaturescos no exentos de ternura, Slo para

301

F. Lara y E. Rodrguez, Op. cit, pgs. 262-263. Ibidem, pg. 265.

302

Vase C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 32.
304

303

Idem.

133

hombres (1960) vuelve a ser un mosaico de rupturas Toda una batera de recursos extraos a la narrativa naturalista, y que, en este caso, vienen a reforzar algunos mecanismos del modelo de representacin elegido.305 Es importante tambin subrayar el hecho de que en un principio Sublime decisin, comedia estrenada en 1955, estaba destinada a convertirse en pelcula. Fue la urgencia con que la actriz Isabel Garcs pidi a Miguel Mihura una funcin lo que decidi finalmente al escritor a crear una comedia teatral. Una circunstancia que influir directamente en la estructura de la obra -de primitiva arquitectura cinematogrfica- y, por lo tanto, en el trabajo de adaptacin a la pantalla de Fernando Fernn-Gmez. La actriz argentina Anala Gad representara en el cine a la encantadora e irnica Florita306, acompaada magnficamente en el reparto por el propio Fernn-Gmez y los personajes secundarios interpretados por Elvira Quintill, Juan Calvo, Erasmo Pascual, Rosario Garca Ortega, Manuel Alexandre, Joaqun Roa y Maite Blasco. La pelcula no sufri problema alguno con la censura y sin cortes fue autorizada para mayores de 16 aos. Clasificada en 1. A, obtuvo un 40% de subvencin sobre el coste total del proyecto, valorado en poco ms de cinco millones de pesetas307. En opinin de C.F. Heredero la cuestin esencial del modo de representacin presente en Slo para hombres ser determinante asimismo de su prximo proyecto, La venganza de don Mendo, basada en la homnima y popular obra de Pedro Muoz Seca308. Fue ste un encargo profesional rechazado por Csar Fernndez Ardavn, quien, en un principio, se haba comprometido a rodar la pelcula en blanco y negro y en slo cuatro das, y

305

Ibidem, pg. 34.

En opinin de F. Lara y E. Rodrguez Florita result bien interpretada por Anala Gad, aunque un poco exagerada en su visin de la supuesta cursilera del momento; aportan asimismo el testimonio de un cronista de la poca, Po Garca Violas, publicado en Primer Plano, nm. 1047, 6.X.1960, en el que afirma sobre la actriz: Su belleza, su gracia, su encanto personal y su buen hacer defienden con soltura este papel nada fcil. Op. cit., pg. 298.
307

306

Ibidem, pg. 265. Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 34.

308

134

en la que Fernando Fernn-Gmez haba sido contratado nicamente como actor. Cuando ante la nueva propuesta de los productores Fernn-Gmez decidi finalmente hacerse cargo del rodaje, plante un proyecto ms complejo, en el que intentaba desviarse tanto del teatro filmado como de la representacin realista:

[La venganza de don Mendo] pretende articular la stira pardica de una representacin convencional de una obra que, en origen, es ya una parodia de los modos teatrales del drama romntico del siglo XIX. Una apuesta que exige un alto grado de estilizacin y, sobre todo, que precisa poner en evidencia los resortes y los mecanismos de esa representacin. [...] El ensayo resulta desconcertante.309 La intencin, en palabras del propio director, era la siguiente:

Cuando se me hizo el encargo ped un margen de unas semanas para ver si encontraba un punto de vista que me pudiese gustar. Se me ocurri hacerlo como stira de una representacin teatral mala y tosca, con toques irnicos hacia el cine histrico de masas. Tambin la utilizacin del color de una manera muy agradable, en contraste con lo tosco que es el lenguaje y el humorismo de Muoz Seca, me pareca un camino medio aceptable, porque, desde luego, lo que no me interesaba era la obra en s.310 Como afirma Ramn Freixas, esta apreciacin de Fernn-Gmez en la que declara su desgana hacia la obra de Pedro Muoz Seca era demasiado evidente en la adaptacin cinematogrfica, lo cual impidi el necesario rigor en el tratamiento, que termin ensandose en los ritos del gnero:

309

Idem. Fernn-Gmez a Antonio Castro, Op. cit., pg. 152.

310

135

De hecho, F. F. Gmez se burla de la eficacia de ese juguete cmico escrito por Muoz Seca; no hay duda posible que su realizacin se debe a la posibilidad de divertirse durante el rodaje y a la opcin de tomarse una revancha por su escasa actividad en el cine histrico del perodo (por su fsico de nula historicidad, como agudamente seal en la presentacin).311 El intento de Fernn-Gmez por desvelar la artificiosidad del gnero desde dentro, y que Freixas ha considerado mucho ms logrado en una de sus pelculas posteriores, Crimen imperfecto (1970), result un proyecto vano debido a su propia desmesura, e incluso reconociendo su mediana intencionalidad, sta slo funciona espordica y no excesivamente acorde a sus deseos originales312. No obstante, el xito continuo que esta obra vena cosechando en las representaciones teatrales se tradujo tambin en un buen funcionamiento de la adaptacin cinematogrfica, paradjicamente una de las que mejor se han amortizado entre las obras de Fernn-Gmez. Ello no evitara, curiosamente, que sufriera asimismo su batalla particular con la censura313.

311

El eterno maldito..., art. cit., pg. 47. Idem.

312

Fernn-Gmez comenta en sus memorias los pormenores del episodio con la censura, iniciados, curiosamente, con el propio guin de la pelcula, el cual, siendo fiel transcripcin de la obra de Pedro Muoz Seca, fue considerado como antimonrquico. Impedimento que sera finalmente pasado por alto teniendo en cuenta la ideologa del dramaturgo y su muerte a manos de los revolucionarios durante la Guerra Civil. Pero la censura no perdon otros dos aspectos presentes en La venganza de don Mendo: por una parte, el hecho de que el personaje del obispo hablase cmicamente en el teatro, por lo que se sugiri que el papel lo representase un fraile (Fernn-Gmez rod los planos del obispo con ropa de obispo y con ropa de fraile, confiando en que, como sucedi finalmente, los censores que visionaran la pelcula dieran el visto bueno a la primera versin, pues stos no eran los mismos que lean el guin); por otra parte, tal y como indica el propio director, la otra cosa con la que no transigieron los censores fue el ombligo de Naima Cherley, una bella artista que por entonces bailaba la danza del vientre en el madrileo cabaret Morocco, y a la que se contrat para que bailase en la pelcula en una tienda de campaa ante el rey. El problema surgi cuando Fernn-Gmez decidi que el trovador recitase al ritmo del ombligo de la bailarina, y result que uno de los censores tena fijacin umbilical y cort casi todos los planos del ombligo de Naima, y en la pelcula no se entiende muy bien por qu el trovador recita deprisa o despacio. El tiempo..., II, pgs. 150-151.

313

136

La venganza de don Mendo ha sido considerada por la crtica como el ltimo ttulo de una primera parte en el conjunto de la filmografa de Fernando Fernn-Gmez. Esta pelcula marcara, pues, el lmite de todo un perodo cinematogrfico, de una trayectoria que, hasta ese momento, discurre equidistante de las corrientes y tendencias ms representativas de la dcada transitiva por excelencia314. En su estudio de lo que considera esa primera etapa en el cine de Fernn-Gmez como director, Heredero menciona, muy acertadamente, cules seran los referentes inmediatos de la misma:

En la vertiente referencial establece un cierto parentesco con los epgonos neorrealistas del regeneracionismo (el cine de Bardem y Berlanga), al tiempo que mantiene lazos significativos con la comedia social americana. Entre sus deudas literarias (implcitas y explcitas) se puede rastrear a Valle-Incln, Wenceslao, Fernndez Flrez, Miguel Mihura y el sainete de Arniches, y en su concepcin formalista est ms cercana (por la explicitud literaria y por la voluntad expresa de estilizacin) a determinados ncleos del cine francs.315 Todo ello teniendo en cuenta que Fernando Fernn-Gmez se mantiene siempre en un posicionamiento independiente, y que su acercamiento a la realidad (crtico, distanciado y escptico) se expresa ms en trminos irnicos que temticos, ms en la formalizacin que en los contenidos316. Segn este anlisis, la relacin de Fernn-Gmez con el neorrealismo espaol, a partir sobre todo de su intervencin en Esa pareja feliz de Bardem y Berlanga (195 l), sera un dato ms que no llega a imprimir carcter a las imgenes, de forma que ya en su primer largometraje, Manicomio, es patente la distancia entre las preocupaciones de su director y

314

C. F. Heredero, Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Idem. Idem.

pg. 36.
315

316

137

las que eran habituales entre los intelectuales y cineastas de la disidencia oficial en aquel momento:

La opcin irredenta que una y otra vez ensaya la obra de FernnGmez explica tanto sus dificultades para insertarse en el campo ms prestigioso y dominante del cine culto como las barreras que encuentra para ser reconocido (y recibido como tal) en el mbito comercial de la industria establecida317. S sus dos primeras pelculas (Manicomio y El mensaje, ambas de 1953) no resultaron productivas ms all de ellas mismas, los tres siguientes ttulos [El malvado Carabel (1955), La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959)] s parecan reunir los elementos suficientes para haberse convertido en fuente de inspiracin de obras posteriores. Sin embargo, ser tambin un impulso desaprovechado y sin apenas correspondencia con su trabajo posterior. El origen de la heterogeneidad e irregularidad que ha caracterizado la produccin flmica de Fernn-Gmez hasta ese momento estara en la imposibilidad del director por dar coherencia y armonizar ingredientes de naturaleza demasiado dispar: por un lado, la tonalidad literaria de sus films, una vocacin natural alejada de servidumbres y vanidades que preside tanto los dilogos como el registro general del relato; por otro, la reiteracin y la insistencia en los resortes enunciativos tienden a buscar un efecto de extraamiento (o su traduccin cinematogrfica ms productiva) cuyas races deben buscarse en territorio escnico y cerca del distanciamiento brechtiano318:

Dos facetas pueden contribuir a explicar, al menos parcialmente, esta difcil insercin del cine de Fernn-Gmez en las coordenadas de su propio tiempo. Dos rasgos que le diferencian y que estn, posiblemente malgr lui, en la base del carcter dilettante que exhibe sin alharacas ni autocomplacencia: su apego consciente a la dimensin literaria y su

317

Idem. Ibidem, pg. 38.

318

138

recurrente formalizacin en clave autoenunciativa, tendente a subrayar y explicitar en la imagen los mecanismos del relato. Ninguna de las dos tiene vocacin terica o programtica, y tampoco responden a la pretensin de inscribir las pelculas en el campo de la vanguardia (ni siquiera en el caso, meramente coyuntural y paradjico, que supone la propuesta ensayada dentro del encargo asumido en La venganza de don Mendo), pero ambas tienden a forzar o al menos a teir de una cierta incomodidad y extraeza los cauces narrativos de sus films.319 Tras el anlisis pormenorizado de Carlos F. Heredero sobre esta primera etapa en la direccin de Fernando Fernn-Gmez, tal vez podramos definirla, a modo de sntesis, como la bsqueda de un camino propio. El xito de dos pelculas como La vida por delante y, aunque con menor trascendencia, La vida alrededor, no significa necesariamente que sta fuera la meta ansiada por el realizador, sino que demuestra su habilidad para hacer acopio de diversos referentes y crear un estilo propio en la corriente regeneracionista. Los presupuestos con los que parte, y que estarn siempre presentes de un modo u otro en su trayectoria cinematogrfica, son la tradicin sainetesca y costumbrista, el humor, la explicitud literaria y la clave autoenunciativa de la que nos habla Heredero. Su apego al neorrealismo espaol, a Bardem y Berlanga, tendrn tanta importancia en su carrera como las funciones teatrales de Enrique Jardiel Poncela o la literatura de Ramn Gmez de la Sema. Por ello es discutible plantear que una pelcula como Manicomio no posea elementos suficientes como para haberse convertido en una posible fuente de inspiracin de obras posteriores. Tal vez la va iniciada en esa primera pelcula fuera en realidad una manifestacin de su tendencia ms personal (cuestin aparte sera cmo repercuti su absoluto fracaso en el resto de su produccin flmica). Y hacemos esta reflexin conociendo la propia opinin del autor sobre el particular, su reiterada afirmacin de que Manicomio es, ante todo, una pelcula de aprendizaje, un modo de adentrarse por vez primera en la tcnica de la direccin cinematogrfica320. En este sentido, es curioso que, por ejemplo, para Jos Mara Latorre

319

Idem. Vase I.3, pg. 99.

320

139

Quiz Fernando Fernn-Gmez, preocupado por la nula rentabilidad de sus films, decidi explorar el camino de La vida por delante (iniciado, es claro, por Berlanga y Bardem en Esa pareja feliz), su film de mayor xito popular, dejando a un lado sus inclinaciones ms personales (homologacin del mundo literario de Gmez de la Sema, la comedia negra, el esperpento); tal vez actuara tambin influido por la buena acogida de sus films, unnime, molesto por la indiferencia con que fueron recibidas sus anteriores tentativas321. No obstante, quiz Heredero s est en lo cierto al afirmar que la heterogeneidad de los materiales que Fernn-Gmez pretende armonizar en sus pelculas sea la causa de su difcil insercin en el panorama cinematogrfico del momento. Es posible que, realmente, el autor no haya encontrado en ninguno de los proyectos de este primer perodo su inclinacin ms propia, pues si no fuera as resultara incomprensible que una vez hallada la clave del xito (La vida por delante), se arriesgue de nuevo cada vez en planteamientos de ndole totalmente diferente (La vida alrededor ya es una pelcula distinta, mucho ms pesimista y amarga que su predecesora, y tambin son otras las intenciones de Slo para hombres o La venganza de don Mendo). En definitiva, cul era el propsito de Fernn-Gmez? El problema est en pretender hablar siempre de un nico propsito. Sus intenciones como autor, ya sea realizador cinematogrfico o escritor, son vanas, contradictorias y discontinuas a lo largo de toda su produccin artstica. Parece improbable que en esta primera etapa la bsqueda del xito sea el estmulo fundamental de sus realizaciones, y tampoco podemos olvidar que cualquiera de sus dos facetas caractersticas segn Heredero, esto es, ese apego consciente a la dimensin literaria y la recurrente formalizacin en clave autoenunciativa, nunca tienen vocacin terica o programtica. La nica respuesta posible es que el autor, por lo menos hasta el momento, ensaya y utiliza todo tipo de material, incluido el que pueda aportarle Gmez de la Serna, Wenceslao Fernndez Flrez, Miguel Mihura, Pedro Muoz Seca o Emilio Salgari, como el cine de Bardem y Berlanga, Nieves Conde, Marco Ferreri o Jos Luis Dibildos.

321

Fernando Fernn-Gmez. Una realidad no documental, Dirigido por..., nm. 33 (Mayo, 1976),

pg. 24.

140

A partir de 1963 Fernando Fernn-Gmez se adentra por un camino diferente y, por lo tanto, podemos hablar del inicio de una nueva etapa en su filmografa como director, con dos ttulos emblemticos en la historia del cine espaol: El mundo sigue (1963) y El extrao viaje (1964). El primero de ellos es una adaptacin de la novela homnima de Juan Antonio de Zunzunegui publicada en 1960. Obra inserta en el realismo naturalista, Fernn-Gmez vea en ella un fiel retrato de la vida de la posguerra en la clase media madrilea:

A m Zunzunegui me parece el novelista espaol que de una manera ms fiel ha retratado la vida de la posguerra, y concretamente de la posguerra madrilea, que es la ciudad donde yo he vivido siempre, la que ms conozco. Hace unos once aos, cuando surgi la idea de hacer El mundo sigue, yo pensaba que en Espaa no haba un tipo de cine que respondiera a la vida de los seres medios de las ciudades y a lo que era su problemtica cotidiana. La obra de Zunzunegui me facilitaba este enfoque y tena una riqueza de situaciones y caracteres muy notable.322 En el film, los personajes que refleja Fernn-Gmez son, en palabras de Manuel Hidalgo,

... testimonio del malestar generado por su ubicacin en la escala social, de la misma manera que, en resumen, el fuerte dramatismo de la pelcula, la angustia que los personajes arrastran y contagian, es fruto de su carcter de vctimas de toda suerte de trampas familiares, morales, institucionales, religiosas y econmicas, trampas de las que no podrn salir o de las que saldrn pero hacia un destino fatal -la crcel, la muerte...-.323

Fernn-Gmez a Diego Galn y Fernando Lara, 18 espaoles de posguerra, Barcelona, Planeta, 1973, pg. 17.
323

322

Op. cit., pg. 33.

141

No es de extraar, pues, que ante tal panorama social la censura entablara su contencioso324, haciendo casi imposible el conocimiento de uno de los mejores -si no el mejor- films del autor, y de la Historia del Cine Espaol325. Fernando Fernn-Gmez, de nuevo en su labor de adaptador, convirti la novela de Zunzunegui, de corte naturalista, en un texto cinematogrfico en el que lo melodramtico sobredetermina radicalmente el ser mismo de la obra326. Considerado por la crtica ms un lastre que un acierto del director, el melodrama pretenda, en opinin de Fernn-Gmez, erigirse en la frmula idnea para contactar con el pblico:

Las razones por las que no se estren El mundo sigue no las entend nunca. He utilizado la palabra melodrama. Siempre he pensado que el melodrama -con calidad literaria- poda ser un buen reclamo cara al pblico y que me permitiese contar con una gran audiencia. Pero ocurri exactamente lo contrario; a juicio de los exhibidores, eso en lugar de ser un tanto a favor de la posible comercialidad de la pelcula era un inconveniente. Considero que El mundo sigue es una pelcula

El mundo sigue conoci un primer guin que sera totalmente prohibido por el departamento ministerial de Rafael Arias Salgado. Ms tarde, bajo el mandato de Manuel Fraga Iribarne sufri una aprobacin parcial y con retoques, ms un pulido general de la rudeza de los dilogos. Pero una vez concluido el rodaje el film volvi a prohibirse, y a pesar de que esta dificultad fue finalmente superada, ello no impedira otra lamentable y definitiva censura: la de exhibicin. El mundo sigue no se estren en Madrid y su pase en otras capitales de provincias fue, en el mejor de los casos, con retraso y en psimas condiciones. Ramn Freixas, El eterno maldito, art. cit., pg. 48. Vase asimismo las propias declaraciones del autor al respecto en su entrevista con Manuel Hidalgo en Fernando Fernn-Gmez (op. cit., pg. 29) y la entrevista realizada por Fernando Lara y Diego Galn en la que al comentar el tema de sus guiones prohibidos, Fernn-Gmez menciona tanto el caso de El mundo sigue como el de La familia de Pascual Duarte, un guin que haba escrito junto a Jess Fernndez Santos y que sera prohibido por el ministerio de Manuel Fraga Iribarne a mediados de los aos sesenta. Fernn-Gmez tena pensado producir este proyecto con Paco Rabal (que iba a ser tambin el protagonista) y dirigirlo l mismo, y comenta tambin, curiosamente, que la no autorizacin de su guin no entraaba, segn les dijeron, que la novela no se pudiese llevar al cine. La prohibicin no afectaba, pues, directamente a la novela de Camilo Jos Cela, sino al guin de Fernn-Gmez y Fernndez Santos. Fernando Fernn-Gmez, un camino..., art. cit., pg. 29.
325

324

R. Freixas, El eterno maldito..., art. cit., pg. 48.

Santos Zunzunegui, Vida corta, querer escaso o los felices sesenta, segn Fernando FernnGmez, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 44.

326

142

perfectamente comprensible, nada intelectualizada, sin ninguna clave, melodramtica y folletinesca adems, y no entend nunca por qu no lleg a tener la aceptacin comercial previsible.327 Afirmacin sobre la que Manuel Hidalgo puntualiza:

La opinin de Fernn-Gmez sobre la viabilidad comercial del melodrama, olvida que los melodramas que el pblico digiere gustoso no tienen matices tan desazonantes y negros como los que dan carcter a El mundo sigue, una pelcula en cierta manera inslita en la historia del cine espaol en la que, tarde o temprano, ha de ocupar un lugar preferente328. Consciente de que el film llega a adquirir, en ocasiones, un carcter un tanto excesivo, esperpntico, aunque nunca caricaturesco, sino realista, Fernando Fernn-Gmez ha comentado sobre la obra:

En realidad, lo que yo quera hacer en El mundo sigue era lo mismo que en La vida por delante y La vida alrededor, pero suavizando muchsimo el ngulo del humor. En El mundo sigue, partiendo de la novela de Zunzunegui, pretenda soslayar el humorismo, dando prioridad al naturalismo, al realismo exacerbado que a mi juicio, al partir de esta realidad espaola nuestra, siempre cae en el esperpento.329 Como vemos, el autor tiende a retomar una y otra vez su inclinacin ms personal. El acierto que supuso La vida por delante y su continuacin, La vida alrededor, es un punto de partida que termina siempre convirtindose en algo diferente. Podramos pensar que FernnGmez mantiene una lucha constante entre el atractivo comercial que pretende infundir a todas

327

Fernn-Gmez a Antonio Castro, Op. cit., pg. 153. Op. cit., pg. 33. Fernn-Gmez a Antonio Castro, Op. cit., pg. 153.

328

329

143

sus pelculas -incluso en los proyectos que han resultado ms inslitos tanto en su propia filmografa como en el panorama cinematogrfico de la poca-, y un gusto personal e irrenunciable hacia la vena negra, el esperpento, hacia la raz literaria que sobrepasa siempre cualquier tratamiento convencional. El mundo sigue -como casi todos sus films- confunde al espectador, lo atrae y lo distancia al mismo tiempo, en este caso intentando conjugar situaciones folletinescas y melodramticas con la absoluta desazn, desesperanza y sordidez de la ms amarga realidad. Y todo lo hace contando con el pblico y la Espaa de principios de los aos sesenta. Cuando Fernn-Gmez comenta en sus memorias cmo surgi el proyecto de El mundo sigue, cmo se sinti atrado por la novela de Juan Antonio de Zunzunegui que tan bien haba sabido captar la realidad de la posguerra espaola, reconoce abiertamente tanto lo peculiar de su tratamiento cinematogrfico, como lo que l mismo denomina fijacin con los temas de la pobre gente:

Todo esto pareca un material sugerente para hacer una pelcula. Cuando menos, una pelcula a mi gusto, aunque no fuera el gusto de la inmensa mayora, y quizs tampoco el de la minora selecta. Creo tener una especie de fjacin con los temas de la pobre gente, de la gente comn. Fijacin que me viene quizs de que en mi infancia, cuando lea a Salgari, a Edgar Wallace, a Julio Veme, a Rafael Sabatini, una de las primeras novelas serias que le, para mayores, fue Los miserables, de Vctor Hugo. Pero en mi vida profesional he tenido pocas oportunidades de trabajar sobre las pobres gentes, sobre estos ambientes, porque en los aos que me ha tocado vivir las autoridades los consideraban delicados y los empresarios poco rentables. (II, pg.
155)

Ramn Freixas define El mundo sigue en sus justos trminos cuando afirma:

El film escudndose en una mezcla de folletn y melodrama, roza el esperpento (cayendo de lleno en El extrao viaje), pues cuando se efecta un tratamiento de la realidad ms miserable bajo ciertos

144

estilemas no puede rehuirse su surgimiento tras la costra del costumbrismo, bien puede considerarse como una continuacin/complemento de su celebrrimo dptico (La vida alrededor y La vida por delante). Pero suprimiendo el humor, la cierta complicidad, la tonalidad roscea de determinadas escenas. Todas las penalidades anteriores permanecen, pero enversin atroz e inmisericorde. La stira aparece sin dilacin, sin aspavientos ni forzar en absoluto la mirada. La agresividad, el odio y la codicia son los pilares que mueven a todos los personajes330. Tambin relacionado con ese cierto cruce de materiales, con esa contaminacin de gneros y estilos propia de Fernn-Gmez, Santos Zunzunegui realiza un anlisis muy particular de esta pelcula, remontndose para ello a los mismos orgenes del gnero melodramtico. Zunzunegui parte de la afirmacin de Francisco Llins y Javier Maqua en su libro El cadver del tiempo, segn la cual dicha adscripcin genrica remite, sin lugar a dudas, a esa definicin combina del melodrama que lo asienta sobre el doble polo de la fuga del tiempo, concebida como herida irrestaable, y de la presencia de espacios y objetos en los que se metaforiza ese discurrir temporal331. Tal metaforizacin se vera reflejada a travs de dos elementos musicales que El mundo sigue explota magnficamente y que se encuentran en el pice del melodrama burgus que es la pera: el aria y el leit-motiv. Sobre el primero de ellos, comenta:

La adopcin por el film de la figura del aria para investir algunos de sus momentos privilegiados tiene por finalidad proceder al reforzamiento, en el nivel sustancial de sus dispositivos retricos, de una adscripcin (al gnero melodramtico) que aun siendo evidente en sus

330

El eterno maldito..., art. cit., pg. 48.

F. Llins y Javier Maqua, El cadver del tiempo, Valencia, Fernando Torres, 1976. Apud Santos Zunzunegui, Vida corta, querer escaso o los felices sesenta..., en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 44.

331

145

puras elecciones temticas se quiere marcar tambin en las elecciones estrictamente formales.332 Recurso del que resultar, de nuevo, una notable homologacin entre los niveles del contenido narrativo y de la forma expresiva, y que en este caso se apoya tambin en un organismo musical que reaparece en varias ocasiones, un leit-motiv que, en forma de rumba, atraviesa la pelcula modulando irnicamente con sus apariciones la presencia del destino333. Todo ello -de nuevo en opinin de Zunzunegui- refuerza la ambivalencia final del gnero seleccionado por Fernn-Gmez, pues si una buena parte de los elementos movilizados por el film apuntan, en distintos niveles de profundidad, en la direccin del melodrama, otros [...] lo conducen hacia territorios diferentes:

Definitivamente hbrido en sus elecciones significativas, el melodrama, que tomaba como punto de partida la profundizacin y exacerbacin de toda una serie de elementos constitutivos del drama de corte naturalista, termina orientndose, mediante la insercin de una mirada y un juicio moral irnico sobre los acontecimientos, hacia terrenos colindantes con los frecuentados por Carlos Arniches, Edgar Neville o Enrique Jardiel Poncela. Lo que ya permite intuir que estamos ante un caso ejemplar de recuperacin y cnizamiento de la variopinta y riqusima tradicin hispana en la que conviven, mal que bien, lo trgico y lo grotesco, lo dramtico y lo cmico.334 Para Ramn Freixas, la clave de El mundo sigue es su tremenda carga agresiva y sexual. Por un lado, la violencia acta como el nico desahogo de las penurias y frustraciones cotidianas, convirtiendo el film en una pelcula negra, negrsima, y una de las ms furibundamente agresivas del cine espaol, la cual refleja a la perfeccin la ley del ms

332

S. Zunzunegui, Ibidem, pg. 49. Ibidem, pg. 50. Idem.

333

334

146

fuerte imperante en todos los estratos sociales335. Por otro lado, la represin de los sentimientos y los anhelos sexuales impregna, como en buena parte de su obra anterior336, situaciones y personajes conformados en tomo a vehementes deseos. Todos los protagonistas son vctimas, en ltimo extremo, de un afn desmesurado de desclasamiento, aunque, de todos ellos, el interpretado por el propio Fernn-Gmez, Faustino, llega a ser compendio de toda la amargura que desprende la pelcula337. El dinero, un elemento fundamental en toda la obra de Fernn-Gmez, se erige en este caso en devastador condicionante de la historia, en el lugar central desde el que se moviliza toda la accin del relato y del que parte el deseo y el ansia perseverante de los personajes. Citando a M. Vidal Estvez:

El dinero en El mundo sigue es lo real supremo, formidablemente nico. Los sentimientos, las pasiones, las respuestas y los matices con los que se le afronta son contradictorios, multiformes; en algunos casos es mera indiferencia, pasividad, en los ms producen acciones y reacciones de amor y odio, a favor o en contra. El dinero, en definitiva, hace a los personajes lo que son.338 En este sentido, Francisco Llins ha afirmado, refirindose al conjunto de la obra flmica de Fernn-Gmez, que si bien toda esta asombrosa galera de personajes sin futuro, apegados a la supervivencia del presente, no habla de otra cosa que del dinero y la subsistencia, esta idea podra ofrecer, sin embargo, una visin un tanto distorsionada de su obra, porque el autor hace tambin del dinero el protagonista fundamental de buena parte de sus reflexiones escritas e, incluso, de sus entrevistas y declaraciones pblicas. La clave est, segn Llins, en que una vez desvelado el tipo de relacin mantenida entre el narrador y los personajes del relato, nos damos cuenta de que esa vinculacin especial se desarrolla siempre

335

El eterno maldito..., art. cit., pg. 49.

R. Freixas cita el caso de Laura en Cmo casarse en siete das (1970), el Ricardito de Yo la vi primero (1974), o los personajes de Mayores con reparos (1966) y El extrao viaje (1964). Ibidem, pg. 50.
337

336

Ibidem, pg. 49. La intransigencia del dinero, Contracampo, nm. 35 (1984), pg. 17.

338

147

en torno a un doble juego: por una parte, existe entre ellos una cercana, en el sentido de que el realizador no mira a los personajes desde fuera, no emite, en un primer momento, una opinin, y su apego a los personajes simpticos, con aspectos positivos, no se diferencia de los que nos resultan antipticos339. Por otra parte, el realizador establece tambin cierta lejana con el personaje, una distancia hecha de lugares comunes, de tpicos, de cdigos de representacin, de rupturas narrativas, miradas a cmara y utilizacin de gneros que detesta, como la zarzuela340. Este juego entre narrador-personaje, entre el enunciador del relato y el actor, es decir, ese estar a un tiempo fuera y dentro de la accin, determinara, en ltimo trmino, el carcter de sus pelculas. Si El extrao viaje es considerada su pelcula ms elaborada formalmente, de planificacin y construccin narrativa compleja, hecha de secuencias muy breves que se entrecruzan continuamente, ello se debera, en ltimo extremo, a la ausencia del Fernn-Gmez actor. Por su parte, si El mundo sigue es su obra ms brutal, jugando siempre sobre un naturalismo exacerbado, que se niega a s mismo por puro exceso, lo atribuimos a que en ella no juega esta relacin entre actor y realizador341:

Es posible que, aunque siempre hay una irona que marca una distancia (salvo, quizs, en El mundo sigue, su pelcula ms directa y brutal), el autor se empee, quizs de forma inconsciente, en subrayar que es su personaje al tiempo que no lo es. Que, aunque no hay que confundir lo que dice el personaje con lo que dice la pelcula, a pesar de todo est con ellos.342

Prueba de esta actitud sera el hecho de que Fernn-Gmez decida interpretar en El mundo sigue, una pelcula que hace por propia voluntad, un personaje desagradable y que rompe absolutamente con su imagen anterior. Una eleccin que confirmara otra de las paradojas del autor, a la que Llins califica de suicida o autodestructiva, porque, autor de xito, que ha construido un personaje mediocre, pero siempre cercano al espectador, reta a ese espectador proponindole (e, insistimos, no por encargo, no por el simple ganarse la vida) la otra cara, mezquina, insolidaria, de aqul. No nos sorprende que la pelcula fuera un fracaso. Lo que nos sorprende es que, en repetidas ocasiones, Fernn-Gmez haya asegurado que no esperaba el fracaso. Todo est en venta, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 147-148.
340

339

Idem. Idem. Idem.

341

342

148

Un juego complejo que puede inducir a engao y que, en cualquier caso, se aleja del espectador convencional, atrado y rechazado constantemente tanto por el autor como por la obra. De este modo, la carrera comercial de El mundo sigue fue prcticamente nula, aunque no lleg a suponer un desastre econmico343. Juan de Mata Moncho comenta acerca de El mundo sigue y El extrao viaje que, constituyendo un caso nico en la historia del cine espaol, la mala fortuna comercial de estas pelculas lleg a incidir tambin negativamente en la carrera posterior de los notables actores que intervinieron en ellas. Los personajes, muy caractersticos de Madrid, y que coinciden en estar casi todos interpretados por actores conocedores de esos ambientes de clase media de la posguerra, lo que aumenta la credibilidad de sus complejos planteamientos a nivel psicolgico, se entregaron de lleno a unos papeles a cambio de no obtener ni siquiera una satisfaccin econmica344. En la galera de insignes personajes del cine de Fernando Fernn-Gmez, Ramn Freixas equipara la eleccin de excelentes secundarios (en este caso, actores como Jos Calvo, Agustn Gonzlez, Fernando Guilln, ...) con el tipo de cine coral realizado por Luis Garca Berlanga345. Este film, que, como hemos visto, no lleg a estrenarse en Madrid y que probablemente sea una de las mejores pelculas de su realizador, volva a confirmar la singular carrera cinematogrfica de Fernn-Gmez, con esa visin siempre peculiar y a destiempo que pretende integrarse, con toda naturalidad, en una coyuntura, cuando menos, desfavorable:

En 1973 Fernn-Gmez afirmaba al respecto: No [...] porque la comedia de nuestro pas es una cosa tan misteriosa que, para m, esta pelcula (modestamente producida, a pesar de que salen muchas cosas, se rod en varias semanas y duraba como un par de horas, con gente y todo eso) ya est totalmente amortizada, incluido mi trabajo, y hasta me dej una pequea ganancia. Eso sin estrenarse en Madrid y estrenndose de reestreno en Barcelona y en alguna que otra provincia. Ahora bien, pienso que este dinero que yo no perd lo habr perdido alguien, claro. Quiz la distribuidora. Diego Galn y Fernando Lara, 18 espaoles..., cit., pg. 18. La direccin de actores en el cine de Fernando Fernn-Gmez, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pgs. 59-60.
345 344

343

El eterno maldito, art. cit., pg. 49.

149

Amn de ser un significativo compendio de sus desdichas en este terreno, F. F. Gmez siempre ha sido un perifrico, ha trabajado en/desde los mrgenes, y un elemento non grato a la rutinaria y chabacana industria nacional. Y las osadas se pagan caras. El mundo sigue es una pieza magistral, y como tal resiste inclume el transcurso del tiempo, que propone el cultivo de una brecha inslita y transgresora en el cine espaol. Desgraciadamente no ha podido fructificar. Casi 20 aos despus de su realizacin contina manteniendo toda su radicalidad y fuerza.346 En opinin de Fernando Mndez-Leite, El mundo sigue constituye

... un ejemplo ms de pelcula espaola inteligente, sensible, dura, cercana a la realidad, que los tentculos del sistema arrinconaron silenciosamente junto con otras pelculas que renen estas caractersticas y que corrieron similar suerte, como para pensar ingenuamente que se trataba de casualidades.347 Sobre este tema es interesante reproducir un largo prrafo en el que Fernn-Gmez, refirindose a la pelcula Benigno, hermano mo, en la que particip como protagonista (primer y nico film del realizador Arturo Gonzlez, rodado en 1963, y otra de las obras malditas ni siquiera estrenada), explicaba la extraa y difcil situacin ministerial por la que atravesaron sus productos ms personales:

[Benigno, hermano mo] Tuvo un error, el mismo de El mundo sigue y que afect a El extrao viaje; un puro error de organizacin del negocio: todas estas pelculas estn hechas a la cada del ministerio de Arias Salgado, cuando subi Fraga, con Garca Escudero como Director

346

Ibidem, pg. 48. Historia... (1975), cit., pg. 254.

347

150

General de Cine. Entonces haba una sensacin de apertura y de ayuda y estmulo a un determinado tipo de cine, pero era ms bien a un indeterminado tipo de cine. Creyendo lo primero hicimos estas pelculas que, repito, pensbamos era el tipo de cine que Garca Escudero quera promocionar. Sin embargo, nos encontramos con todo lo contrario. Reconozco que Garca Escudero es uno de los hombres a los que estoy ms agradecido en mi carrera, por los elogios que ha hecho siempre de mi obra anterior. Entonces, al entrar l en la Direccin General, me dije que era el momento de dar un paso adelante. Sin embargo, l mismo hizo constatar que haba sido un paso atrs, que me haba equivocado y que esperaba ms de m. Pero yo nunca he entendido en qu sentido era este ms de m. Lo que s result -y esto ya es una verdad prctica, no una opinin- es que Garca Escudero dio un gran impulso a un nuevo tipo de cine, aunque este nuevo tipo de cine estaba muy relacionado con que los directores fueran tambin nuevos, y ms concretamente salidos de la Escuela Oficial de Cine. Las tres pelculas de las que hablamos salieron, pues, perjudicadas por no ser obras de unos seores nuevos, ni jvenes, ni salidos de la Escuela Oficial de Cine.348 Fernn-Gmez se est refiriendo al fenmeno que qued bautizado como Nuevo Cine Espaol, un relanzamiento del medio que sera auspiciado, curiosamente, desde las mismas instancias del poder. Qu est ocurriendo en plenos aos sesenta que tenga unas consecuencias tan directas en el desarrollo posterior del cine espaol? En el panorama poltico espaol el impulso del desarrollismo econmico se sum a las tesis reformistas, que, defendidas por los tecncratas del Opus Dei, se haban impuesto definitivamente desde el Plan de Estabilizacin de 1959. El consiguiente reajuste gubernamental de 1962 determinara finalmente una nueva coyuntura poltica que acab

348

Fernn-Gmez a Diego Galn y Fernando Lara, 18 espaoles..., cit., pg. 18 151

favoreciendo, en ltimo trmino, una relativa apertura desde la cartera de Informacin y Turismo. El cine espaol conoci entonces una poca de encuentro entre viejas tendencias, productos marginales e innovadoras iniciativas, todas ellas en parte vctimas y en parte protagonistas de la industria cinematogrfica del momento. La vuelta de Garca Escudero a la Direccin General de Cinematografa supuso un empuje decisivo a los nuevos directores surgidos de las aulas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas, mientras los intentos llevados a cabo por determinadas productoras y directores en los aos cincuenta quedarn en el olvido, tanto por sus propios errores y contradicciones como por no entrar en las nuevas cuentas de la Administracin, que haba mantenido muchos de ellos en la marginalidad de la represin, en la frustracin:

En aquel momento, las desarticuladas rupturas flmicas de finales de los cincuenta (Ferreri, Fernn-Gmez, Films 59, UNINCI) acaban por desfallecer bajo el acoso de la represin y a expensas de sus propias contradicciones, mientras que -en paralelo- comienzan a agruparse los nuevos efectivos que salen de la escuela. Las aulas del REC son el semillero de los creadores que, al tropezar con el impulso administrativo de Garca Escudero (y la tolerancia tan relativa como interesada de Fraga Iribarne, recin llegado al Ministerio), habrn de dar cuerpo, a partir de 1963, al nacimiento del Nuevo Cine Espaol.349 Los nuevos directores se lanzan a la aventura aun siendo conscientes de lo limitado e irnico de la situacin, de lo absurdo que resulta promover y realizar un cine de autor bajo la engaosa tolerancia del poder vigente. En opinin de Romn Gubern:

[A comienzos de los aos sesenta] el cine espaol dio signos de mimetismo y, para no quedar rezagado en la batalla europea del cine joven de autor cre, con la ayuda financiera arbitrada por Garca Escudero para el Inters Especial, el llamado Nuevo Cine Espaol,

349

C. F. Heredero, Las huellas..., cit., pg. 18.

152

expresin acuada por Juan Francisco de Lasa en Molins de Rei y catapultada por la revista Nuestro Cine. El Nuevo Cine Espaol fue uno de los primeros, y ms relevantes, subgneros de nuestra produccin, porque se pretenda cine de autor, cuando en otras latitudes tal etiqueta se defina sobre todo por el factor libertad (desde Godard a Bellocchio) y era ridculo plantearlo como consigna mimtica en un pas sobre el que gravitaba la pesada losa de una censura anacrnica.350 Como comentamos anteriormente, para C.F. Heredero la nueva dcada se abre realmente en 1961, con la aparicin de dos films que cambian el horizonte cinematogrfico y legislativo de nuestro pas: por un lado, Plcido, de Luis Garca Berlanga, y, por otro, Viridiana, de Buuel, protagonista de un verdadero escndalo en Cannes que acabar propiciando la defenestracin de Muoz Fontn como Director General de Cinematografa y, por lo tanto, el que poco despus Garca Escudero regrese a la direccin legislativa del cine espaol en julio de 1962351. Desde aquel mismo momento se inicia la proteccin a los jvenes cineastas, aunque es a partir de 1964, con las nuevas ordenaciones de proteccin cinematogrfica, cuando se hace efectivo el lanzamiento352. La influencia que pudo haber tenido todo ese movimiento cinematogrfico en FernnGmez fue, ms que inexistente, casi contraproducente. En aquellas fechas su carrera sigue desarrollndose a contratiempo. Despus de rodar El mundo sigue, Fernn-Gmez emprende un ao ms tarde, en 1964, la direccin de El extrao viaje, guin escrito por Pedro Beltrn y Manuel Ruiz Castillo,

350

R. Gubern, Cine espaol..., cit. pg. 56. Las huellas..., cit., pg. 18.

351

Vase Manuel Villegas Lpez, El Nuevo Cine Espaol, San Sebastin, XV Festival Internacional del Cine, 1967, pg. 53 y ss.

352

153

segn una idea de Luis Garca Berlanga353. La pelcula se realiza por encargo de las distribuidoras zaro Films y Pro-Artis Ibrica-Impala. Bajo su primitivo ttulo, El Crimen de Mazarrn354, el film, concebido como un dispositivo policial, se desarrollaba entre el terror y el humor negro, un nuevo pretexto en el que apoyarse para efectuar esa feroz radiografa rural de hondas esencias tpicamente hispanas355:

El extrao viaje, ejemplo pertinente de la espaolidad, de la feroz idiosincrasia hispana, se burla de esa tpica adjetivacin y hace estandarte de la misma, pero reelaborndola con distancia crtica.356 De nuevo el esperpento es el modelo esttico asumido por Fernn-Gmez. Los componentes de anteriores trabajos cinematogrficos centrados hasta entonces en comedias

Acerca de cmo surgi la idea de escribir el argumento de El extrao viaje, Pedro Beltrn recuerda que estando un da en una de las tertulias del Caf Gijn, y mientras se comentaban los sucesos del llamado Crimen de Mazarrn, Berlanga dijo que si el cadver de la vieja no se descubri era porque lo escondieron en el pueblo y el asesino se march utilizando sus ropas y disfrazado de mujer. Enseguida me pareci que all haba material para una pelcula y le propuse a Luis comprarle la idea. A partir de esa premisa, Manuel Ruiz Castillo y yo nos encerramos en su casa y redactamos un argumento. Vase Carlos F. Heredero, Pedro Beltrn, la humanidad del esperpento, Murcia, IV Semana de Cine Espaol, 1988, pg. 60. Por su parte, Garca Berlanga recuerda que, en un principio, la historia original era ms cerrada -no apareca el romance entre el msico y la modista-, limitndose a narrar un crimen inspirado en un hecho real que nunca lleg a resolverse (en la palya de Mazarrn, en Murcia, aparecieron los cadveres de dos hermanos junto a unas copas con restos de veneno. Ms tarde, en un pueblo de Navarra, apareci el cadver de un tercer hermano). La solucin que l mismo invent, y de la cual lleg a escribir una sinopsis, interes a los productores dos aos ms tarde. Cuando Pedro Beltrn y Fernn-Gmez le propusieron que participara en el guin, Berlanga estaba ocupado en otro proyecto, de forma que decidieron llevar a cabo la pelcula respetando en los crditos la paternidad de la idea original. C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pg. 86. Pedro Beltrn comenta que la pelcula empez a rodarse con el ttulo de El crimen de Mazarrn, lo cual ocasion algunos problemas, incluido un artculo de Csar Gonzlez Ruano publicado en el peridico ABC, en el que protestaba por la utilizacin del nombre del pueblo y adverta sobre el peligro de que acabara ocurrindole a Mazarrn lo mismo que a Cuenca con su famoso crimen. Las presiones fueron varias y finalmente acabaron prohibindolo. Se barajaron otros ttulos y el de El extrao viaje comenz a utilizarse de manera provisional, quedando como definitivo sin que nadie supiera muy bien por qu. Carlos F. Heredero, Pedro Beltrn..., cit., pgs. 60-61.
355 354

353

R. Freixas, El eterno maldito..., art. cit., pg. 50. Ibidem, pg. 51.

356

154

urbanas, vuelven a ser protagonistas en este ambiente rural357, en el que lo grotesco, el humor denso y sarcstico envuelve y envilece a vida opresiva y puritana de un pueblecito tpico358. Para Miguel Maras El extrao viaje sera uno de los pocos films espaoles que han logrado ver en profundidad la realidad de nuestro pas, alejndose del naturalismo gracias al exceso y la caricatura, y dndonos una imagen de la vida espaola todo lo negra y pesimista que cabe, a travs del humor negro:

Apartado de los tpicos -que ridiculiza con ferocidad- y de la espaolada, El extrao viaje se distingue, ante todo, por su espaolidad o, si se prefiere, por su mesetarismo. [...] Un tipo de obra que no puede darse en otro pas, y que no pretende en ningn momento situarse a un hipottico nivel europeo. Todos y cada uno de los elementos que forman el film provienen directamente de la realidad espaola o de sus tradiciones literarias, plsticas y dramticas359. Santos Zunzunegui, por su parte, concreta los elementos que, segn l, tienden a entroncar El extrao viaje con unas lneas creativas radicalmente espaolas: el esperpento, el cine de Luis Buuel en cuanto a la presentacin de un universo marginal desde una posicin

En este sentido sera interesante mencionar la distincin que realiza Jos Mara Latorre referida a las pelculas ms personales de Fernando Fernn-Gmez, y segn la cual habra notables diferencias entre la obra enmarcada en la ciudad en crecimiento frente a la desarrollada en un pueblo cercano. Segn su opinin los principales factores que separan una de las otras, estriban en el carcter de sus invenciones: las pelculas urbanas juegan con desigual fortuna (o intentan jugar) la integracin del documento en la ficcin, entre el testimonio y la interpretacin artstica de la realidad (mediatizada por la tradicin humorstica del pas); la pelcula del pueblo cerrado rene ambos en un solo cuerpo narrativo por el camino condicionado del esperpento, del humor negro, del exceso (inclinacin primera de Fernn-Gmez). En la comedia urbana domina la visin sentimental y el acercamiento paternalista a los personajes, sacrificando profundidad en el tratamiento y el anlisis de sus condiciones de vida, de su entorno y sus presiones. La diferencia trasciende incluso la propia conclusin de las pelculas, totalmente opuesta si comparamos el optimismo de La vida por delante y La vida alrededor, con el pesimismo de El extrao viaje. Por ltimo sealar que si en su filmografa abunda ms la comedia urbana tal vez sea por imperativos de produccin de la poca -pinsese en el xito de los productos Dibildos-Lazaga-, y en la radical y quiz por ello fracasada incursin aldeana del propio Fernn-Gmez. Fernando Fernn-Gmez. Una realidad no documental, art. cit., pgs. 25-26.
358

357

Ibidem, pg. 50. El extrao caso de El extrao viaje, Nuestro Cine, nm. 94 (1970), pg. 54.

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exquisitamente clsica, y la zarzuela, en su visin ambivalente de parodia del gnero y, a la vez, de estructura escnica vlida en lo que se refiere, por ejemplo, a la nmina de personajes. Todo un material que sera reutilizado, reelaborado en unos nuevos paradigmas estilsticos donde lo que prima es, bsicamente, un nico principio: el encuentro de elementos que proceden de universos conceptuales diferentes, y que exigen un proceso creativo fundamentado en la contaminacin sustancial de gneros y estilos, en lo que ya definirnos como mecanismos de hibridacin360. La represin, tema fundamental de la pelcula de Fernn-Gmez, soslayara la falta de libertad, la opresin social y familiar que incide incluso en las relaciones sexuales y que estara directamente ligada a la muerte, el crimen, la mentira y el dinero. Una trama para la que se escoge una estructura narrativa policaca, escudada en el secreto y el engao que envuelven las acciones y los propsitos de los personajes361. En este sentido, cuando Santos Zunzunegui mencionaba las races espaolas de la obra, sealaba tambin su aspecto ms internacional, basado precisamente en la huella del cine de suspense que por aquellos aos Alfred Hitchcock revelaba con Psicosis (1960)362. El magnfico guin de Pedro Beltrn y Manuel Ruiz Castillo y la excelente labor de direccin de Fernn-Gmez determin el xito del film, el cual, pese a las crticas que censuraron sobre todo una estructuracin excesivamente simplista, presentaba algunos de los mejores gags de la historia del cine espaol. En opinin de Luis Garca Berlanga:

[El extrao viaje] Tiene gags geniales. Bueno, creo que Fernando Fernn-Gmez tiene los mejores gags de la historia del cine espaol. Si se hiciese una antologa de gags deberan incluir algunos mos, pero el mejor es aquel de La vida alrededor: un tartamudo cuenta un accidente y, mientras habla, la imagen se mueve tartamudeando tambin. En El extrao viaje tambin hay uno sensacional, cuando bailan y no se oye

Vida corta, querer escaso o los felices sesenta..., en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 39-58.
361

360

M. Maras, El extrao caso de El extrao viaje, art. cit., pgs. 54-55.

Vida corta, querer escaso o los felices sesenta..., en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 56.

362

156

ninguna msica porque estn bailando con auriculares que slo escuchan ellos363. La pelcula aportaba, asimismo, una asombrosa eleccin de actores (Carlos Larraaga, Jess Franco, Rafaela Aparicio, Tota Alba, Lina Canalejas, Sara Lezana, Mara Luisa Ponte, Luis Marn, Xan Das Bolas, Joaqun Roa, Carola Fenn-Gmez, Teresa Isbert) a los que Fernn-Gmez dirigi, como siempre, entre la libertad y el comedimiento364. En cuanto a los actores, Pedro Beltrn aprovecha para contar una sabrosa ancdota acerca de los ridculos procedimientos de la censura:

La seleccin de los actores es totalmente una obra de Fernando, que estuvo muy acertado. Tambin se le ocurri a l la idea de elegir a un amigo nuestro que no era actor, Cayetano Torregrosa, para interpretar al Alcalde por su gran parecido fsico con Girn. Ocurrencia que nos proporcion un pequeo disgusto, ya que al darse cuenta de la burla, nos hicieron alterar algunas de sus frases para suavizar las expresiones que nosotros habamos puesto en su boca. Si en una ocasin deca: A que me cabreo y mando el baile a hacer puetas...!, tuvimos que cambiarlo por: A que me cabreo y mando el baile a frer esprragos...!. As eran de ridculas las cosas.365 El producto result, cuando menos, inslito en el panorama cinematogrfico de la poca, y todava hoy es difcil comprender cmo pudo rodarse entonces una historia como aqulla, pues si el guin pas inadvertido, no ocurri lo mismo con la pelcula, la cual, una vez rodada, s tuvo sus ms y sus menos con la censura.

363

C. Caeque y M. Grau, Bienvenido...!, cit., pg. 85

Vase declaraciones de Fernn-Gmez sobre la direccin de actores. Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 236
364 365

C. F. Heredero, Pedro Beltrn..., cit., pg. 61. 157

El extrao viaje es un film realizado dentro de lo ms vulgar de nuestra mediocrsima industria, y pese a su sencillez, a su claridad, a su pobreza, a algunas torpezas, a la suciedad, a su poco brillante fotografa, constituye un producto positivamente monstruoso y una aberracin digna de admiracin en un cine tan desprovisto de obras de valor.366 No obstante, la pelcula fue rechazada en su momento por los organismos oficiales segn su criterio de calidad, convirtindose en un autntico film maldito. Su estreno en Madrid se produjo cinco aos despus de haber sido realizada, el 15 de septiembre de 1969, formando parte de un programa doble en un local de reestreno -el Cine Oden la present junto a la pelcula Cien Rifles, protagonizada por Raquel Welch- y sin la menor publicidad. Pero fue precisamente en ese estreno cuando la descubri la crtica joven espaola, que la ensalz como uno de los ttulos ms importantes del cine espaol de la posguerra. El entonces crtico de la revista Triunfo, Jess Garca de Dueas, llam la atencin sobre esta obra de Fernn-Gmez y logr traspasar su admiracin a la de otros crticos, que reconocieron encontrarse ante una obra sorprendentemente inslita en el panorama cinematogrfico del momento367. Aquel mismo ao, el Crculo de Escritores Cinematogrficos

366

M. Maras, El extrao caso de El extrao viaje, art. cit., pg. 56.

Jess Garca de Dueas fue el autor del artculo que desde Triunfo (El extrao viaje del seor Fernn-Gmez. Cuando ya no se tiene la vida por delante) y desde el suplemento de Las Artes y Las Letras del diario lnformaciones (Un autor devorado por el medio. El caso Fernn-Gmez. Notas sobre una frustracin asumida) acu el trmino de film maldito para El extrao viaje, haciendo partcipe tambin del calificativo a la anterior pelcula del realizador, El mundo sigue. En ambas publicaciones Garca de Dueas constataba penosamente la dimisin de Fernando Fernn-Gmez ante la industria cinematogrfica de los aos setenta, cuando el director, abandonada su tendencia ms personal, emprenda el rodaje de la obra de Alfonso Paso, Los palomos (1964). Curiosamente, veinticinco aos despus, Jess Garca de Dueas aprovech su participacin en el homenaje que la Universidad Complutense de Madrid dedic a Fernn-Gmez el 19 de agosto de 1994, y en el que se le impuso la Medalla de Oro de la Universidad, para reconocer pblicamente la equivocacin que supuso considerar en 1969 la obra de Fernn-Gmez como una frustracin asumida, pues, segn sus propias palabras, cuando la carrera de Fernando se ha desarrollado (con todos los altibajos que padecemos en este cine nuestro) de un modo coherente, alcanzando logros importantsimos, que le sitan como uno de los tres o cuatro directores esenciales del cine espaol, ahora resulta consolador comprobar que me equivoqu en aquellas tenebrosas previsiones [...]. Pues no, aunque se lo pusieron muy difcil, no dimiti. Ha seguido haciendo cine y nos ha proporcionado el disfrute de unas cuantas obras maestras ms, y a m, particularmente, un disfrute mayor an: el mantenimiento inalterable de la amistad que se inici hace veinticinco aos por estas fechas poco ms o menos. Ejemplar fotocopiado e indito de la intervencin de Jess Garca de Dueas en el mencionado homenaje a Fernn-Gmez organizado por la Universidad Complutense de Madrid en sus Cursos de Verano de El Escorial, del 15 al 19 de agosto de 1994.

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otorgara su gran premio anual a una pelcula rodada casi seis aos antes. El reconocimiento, como es habitual, se hizo esperar demasiado. La tarda satisfaccin personal, que tanto pudo haber decidido en su momento, no impidi que a mediados de los aos sesenta, los dos fracasos consecutivos de El mundo sigue y El extrao viaje, coartaran la obra creativa de Fernando Fernn-Gmez, de modo que, su ulterior cinema qued tocado y fue muy distinto de lo que pudo haber sido:

... En sus pelculas de los aos 60 y 70 cabe rastrear huellas de esa posibilidad, de esa personalidad destrozada por la accin de las diferentes censuras, pero esos dos films de plenitud, habitados por imgenes llenas de violencia y subversin, labraron su estatuto de director maldito con justicia.368 Si las pocas nada favorables coartaron directa e indirectamente sus proyectos cinematogrficos, cuando las circunstancias cambiaron tampoco disfrut de ninguna de las ventajas que la relativa apertura administrativa ofreca a travs del Nuevo Cine Espaol y los jvenes cineastas, del IIREC. Podemos afirmar incluso que el mejor momento de ese nuevo cine coincidira con el peor perodo profesional de Fernando Fernn-Gmez, quien, como actor, no volver a ser considerado para la pantalla hasta su reaparicin en la pelcula de Carlos Saura Ana y los lobos, en 1972. A partir de entonces ser tenido en cuenta de nuevo por los directores ms renovadores del momento369.

368

R. Freixas, Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit.,

pg. 59. Si el boom del Nuevo Cine Espaol tiene como repercusin que Fernn-Gmez atraviese su peor momento profesional se debe, en opinin de Ramn Freixas, a dos motivos fundamentalmente: por un lado, como actor, Fernn-Gmez ha confesado siempre su falta de escrpulos ideolgicos a la hora de aceptar cualquiera oferta profesional, considerndose simplemente un profesional que tena que hacer su trabajo ; por otro lado, como director, su intencin por permanecer en activo le lleva a aceptar un estatuto de artesano al servicio de propuestas, ideas ajenas, laborando en modelos de actuacin tan contrastados y maleados como la comedia (sub)desarrollista espaola. Entre 1964 y 1968 Fernn-Gmez trabaja solamente en cuatro pelculas: Un vampiro para dos (Pedro Lazaga. 1965), y La vil seduccin (Jos Mara Forqu, 1968), junto a dos ttulos dirigidos por l mismo: Nnette y un seor de Murcia (1965) y Mayores con reparos (1966). El NCE le ha dado abiertamente la espalda y su cine como director se aleja cada vez ms de las coordenadas de los jvenes cineastas. Ibidem, pg. 62.
369

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Entre 1964 y 1977 Fernn-Gmez dirigi siete pelculas, trabajos de los que el autor no se siente, en general, especialmente orgulloso. La etapa cronolgica 1964-1969 incluye, por su parte, un conjunto de cuatro pelculas homologables a la tendencia hegemnica de la comedia cinematogrfica de esos aos, al tipo de cine que Freixas define como tremendamente rastrero, trivial y de nfima calidad370. Nos estamos refiriendo a Los palomos (1964), Nnette y un seor de Murcia (1965), Mayores con reparos (1966) y Cmo casarse en siete das (1969). No obstante, no todas estas pelculas resultan tan despreciables. Con Los palomos Fernando Fernn-Gmez realiz una adaptacin ntegra de la obra homnima de Alfonso Paso, pero, curiosamente, y segn la opinin del propio director, a pesar de que los actores la interpretaron exactamente igual que lo hacan en el teatro (Gracita Morales y Jos Luis Lpez Vzquez), a pesar de que se pretendi salvar ante todo la eficacia de la comedia original y de que el productor haba sido el mismo que el de El extrao viaje, la pelcula no result ser una de las ms conseguidas de Fernn-Gmez371. Indudablemente, este tipo de proyectos poco o nada tenan que ver con las aspiraciones de los cineastas del HEC, con lo que se supone deba ofrecer el NCE. Otra cuestin es pensar que en su momento la pelcula de Fernn-Gmez pudo atraer a tantos espectadores como los

R. Freixas resume en el siguiente prrafo las caractersticas de estos films de Fernn-Gmez y las hace extensibles al resto de las producciones cinematogrficas del momento: De Ninette y un seor de Murcia a Cmo casarse en siete das, la mojigatera, el reaccionarismo, el triunfo de la moral de las apariencias sobre los ntimos y reprimidos deseos de los personajes que deben plegarse a ella, la condena de lo forneo como perturbador y pecaminoso, la vuelta al redil del elemento pretendidamente libertino, la asuncin de las esencias patrias, el conformismo de ceder a las presiones (acceder, cuando no buscar afanosamente el matrimonio como nica solucin), etc., reaparecen inevitablemente en todas las ficciones. La convencin y el conformismo imperan por doquier. El acatamiento de los pilares morales y ticos (al menos aparente y superficialmente) es incuestionable. El eterno maldito..., art. cit., pgs. 52-53. En el anlisis de esta etapa de la produccin cinematogrfica de Fernando Fernn-Gmez (los aos sesenta y setenta), seguiremos fundamentalmente los estudios realizados por Ramn Freixas en el mencionado artculo y en su reciente publicacin, Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 59-76. Fernn-Gmez a Francisco Llins, Miguel Maras y Augusto M. Torres, Recapitulacin..., art. cit. , pg. 63.
371

370

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que se deleitaban en el teatro con la comicidad de Paso. Adems, deberamos tener en cuenta que cualquier valoracin a posteriori no puede prescindir tampoco de analizar los motivos o aspiraciones del cineasta al realizar la pelcula -unos propsitos que en el caso de Fernn-Gmez podrn ser extrapolables a todos los productos de esta poca-. Si su objetivo era simplemente traducir a imgenes cinematogrficas la comicidad de Alfonso Paso, realizando una versin ntegra de su obra, est ms que superado. Pero si lo que l pretenda era que Los palomos funcionara como, por ejemplo, La vida por delante, o que resultara del atractivo inslito de El extrao viaje, segua confundido y equivocado en sus mtodos y en sus pretensiones. En este sentido, parece que est clara la propia opinin del director al respecto, en cuanto que este tipo de pelculas son producto de unas circunstancias determinadas que influyeron tanto en sus primeras intenciones como en los resultados obtenidos. Por otra parte, es evidente asimismo que si algo de bueno o interesante podra haber aportado la obra de Alfonso Paso al cine hubiera sido la versin y la personalidad de Fernando Fernn-Gmez. Lo cu oso es que si bien la escena teatral permite el entretenimiento y la trivialidad tan slo por una temporada, y las obras van y vienen como buenas esclavas de la moda, en el cine todo es permanente, en cualquier momento aparecen de nuevo las imgenes de pelculas que tambin nacieron para cumplir su papel, pero que la crtica puede juzgar siempre fuera de contexto y fuera de poca y, lo que es ms grave, prescindiendo absolutamente de los propsitos del realizador. Por su parte, Ninette y un seor de Murcia, rodada en 1965, se basaba en la obra homnima de Miguel Mihura. Ms estimable que su trabajo inmediatamente anterior, Ninette... es, ante todo, un excelente trabajo interpretativo, en el que participaron Fernn-Gmez, la actriz mejicana Rosenda Montero, Alfredo Landa, Aurora Redondo y Rafael Lpez Somoza. Calificado por Ramn Freixas de film correcto, pulcro, conformista, el cual, con el aval de Miguel Mihura, ofrece momentos, soluciones de eficaz carpintera narrativa y hasta algn destello imaginativo que impiden su definitivo olvido372, es, en cualquier caso, un trabajo bien hecho y que intenta aprovechar de nuevo la comicidad de uno de los autores por los que Fernn-Gmez se ha sentido ms atrado.

372

Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 64.

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Su siguiente trabajo, Mayores con reparos, basado a su vez en un argumento de Juan Jos Alonso Milln, es considerado por el director un verdadero fracaso personal. Pero al desprecio de Fernn-Gmez -quien no duda en calificarla como la peor de sus realizaciones de aquella pocase sumaron, sin duda, los inconvenientes impuestos por la censura:

... Mayores con reparos, que la produje yo, pensando que, como eran slo dos personajes, saldra baratsima y que, como la comedia era graciosa, tendra la misma gracia filmndola sin cambios: y ocurri que no dio un duro. Como la comedia me gustaba, pero la pelcula no, y, encima, no tuvo ingresos, es la que ms aborrezco. Hay que decir algo que es muy duro para el negocio: tiene un corte de censura de treinta y cinco minutos. Eran tres sketchs y uno fue totalmente prohibido. Cremos que nada ms era una advertencia al guin y luego result que era una prohibicin. Nos enteramos cuando estbamos rodando y hubo que parar el rodaje e improvisar otra historia.373 El resultado no fue, pues, muy del agrado de su director, y aun considerando decisiva esta incursin de la censura en el desarrollo del film, es notable que tambin en este caso Fernn-Gmez no acierta al pretender trasladar la comicidad y la gracia de la comedia original a su realizacin cinematogrfica. Se echa en falta el que el director trascienda en algn sentido la obra de Alonso Milln, que tenga la clara intencin de realizar algo diferente, y no quedarse as a medio camino entre el texto teatral y su tmida plasmacin en la gran pantalla. No existe nunca de manera decidida por parte de Fernn-Gmez el pensamiento de hacer suya la obra teatral, teniendo en cuenta adems que este tipo de comedias pierde muy pronto su atractivo a travs del cinematgrafo. Interpretada por Fernn-Gmez y Anala Gad, Mayores con reparos no llegaba a sobrepasar ningn lmite, quedando incluso como producto inacabado, de intenciones no conseguidas y sin la suficiente fuerza para mantener el mnimo distanciamiento tico y esttico con respecto a la produccin dominante.

Fernn-Gmez a Francisco Llins, Miguel Maras y Augusto M. Torres, Recapitulacin..., art. cit., pg. 63.

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Cmo casarse en siete das (1969), de Alfonso Paso, interpretada por Gracita Morales y Jos Sazatornil, Saza, en opinin de Ramn Freixas segua en cierto sentido la lnea desarrollada en Mayores con reparos, en cuanto

... procura potenciar los elementos ms chirriantes, privilegiar el humor ms inclemente, incidir en los aspectos ms deformantes, excesivos (esas conductas obsesivas, esos personajes desmedidos, casi demediados) de la historia, en un intento (casi siempre baldo) de reconsiderar, sin llegar a pervertir, el acrisolado modelo de la comedia espaola en boga.374 El humor de Mihura, Alfonso Paso, Alonso Milln, no sale nunca de sus mrgenes, y las situaciones y personajes ms crispados tampoco conducen a ningn lado, pues no sobrepasan ni trascienden el tema de que se trata o el gnero en el que se insertan. Recordemos, no obstante, que toda esta serie de adaptaciones teatrales fueron realizadas al arbitrio de unas circunstancias profesionales muy peculiares (la disposicin del propio Fernn-Gmez a aceptar siempre cualquier encargo) y de una poltica administrativa determinada (el apoyo al Nuevo Cine Espaol y una crtica oficial adversa a sus trabajos anteriores). Fueron proyectos que no aportaron nada nuevo a su carrera como director, sino ms bien incrementaron su indeterminacin y confusin con una serie de trabajos que l mismo consideraba fuera de lugar, consciente en todo momento de su dudoso inters:

El bloque de Los palomos, Ninette y un seor de Murcia, Mayores con reparos y Cmo casarse en siete das responde a esta etapa que podramos denominar claramente de frustracin de mis proyectos, de mis ideales. Yo no tena otra cosa que hacer ms que aceptar estas propuestas -Los palomos, Ninette- o promoverlas yo mismo -Mayores

374

Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 64.

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con reparos-. Encargo o promocin personal, responde por un lado a la decepcin ma por tener una lnea autntica, y por otro lado a la falta de ideas, porque realmente durante ese tiempo no se me ocurra nada. De todas stas la ms vlida me parece Ninette y un seor de Murcia, porque las otras tres me parecen de lo peor que he hecho, especialmente Mayores con reparos.375 Pero, en qu sentido se ha producido el cambio en esta nueva etapa cinematogrfica de Fernando Fernn-Gmez? Para Ramn Freixas existe, por un lado, una diferencia fundamental en su modo de tratar a los personajes, de forma que s en sus pelculas de los aos cincuenta Fernn-Gmez, al tiempo que comprende y ama a sus personajes, es razonablemente crtico con ellos, ahora esa proximidad es inexistente. Aunque, por otro lado, s reaparece un tema de tanta trascendencia en su cine como es la represin de los verdaderos sentimientos y de los anhelos sexuales, una mezcla de deseo y frustracin que ya defina a la Elosa de El mundo sigue, y que con un aprovechamiento desigual vuelve a utilizarse en Mayores con reparos, Cmo casarse en siete das y, poco despus, en Yo la vi primero376. Lo cual no es bice para pensar que

Este cine, con nimias variantes, se inscribe a la perfeccin en la comedia del (sub)desarrollo vigente en el perodo, adoptando todos sus tics, temtica, recurriendo a actores usuales del gnero (Gracita Morales, Saza, Jos Luis Lpez Vzquez, Manuel Alexandre, Rafael Lpez Somoza, Rosanna Yanni, Anala Gad, Antonio Ozores, ...) y marca el descalabro de F. F. Gmez como director. Es su ciclo de encargos, de pura mmesis, al cual tan slo aporta algunos elementos

375

Fernn-Gmez a Antonio Castro, Op. cit., pg. 156.

R. Freixas considera que ms all de puntuales ancdotas y reprimendas, en estos filins vencen la conformidad social, la rutina visual y la moralina sexual (Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pag. 64). De que t e os puedan ajustarse, con alguna disfuncin, al esquema narrativo analizado por lvaro del Amo en su Comedia Cinematogrfica Espaola, Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1975.

376

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chirriantes en comparacin a las coetneas aportaciones de Pedro Lazaga, Mariano Ozores o Jos Mara Forqu.377 Con Crimen imperfecto (1970), Fernando Fernn-Gmez abandona la adaptacin teatral y se enfrenta a un guin de Pedro Mas y Andrs Vich. Aunque en diversas ocasiones ha expresado su insatisfaccin con el resultado obtenido378, el film ha sido revalorizado y reivindicado en sus posibilidades de comedia insultantemente divertida379. De hecho, Crimen imperfecto, sin llegar al esperpento, agudiza su visin excesiva y deformante de la realidad, reflejando mejor que cualquiera otra de sus pelculas de este perodo el ridculo desfase -por llamarlo de algn modo- de la comedia espaola imperante. Yo la vi primero (1974), producida por Antonio Cuevas para Kalender Films Internacional, fue escrita por Fernn-Gmez, Manuel Summers, Chumy-Chmez y Arturo Ruibal. Calificada de obra menor, su correcta puesta en escena de nuevo result insuficiente y termin convertida en una muestra ms de las aptitudes actorales de Summers. Una ancdota divertida y con una capacidad irnica considerable (el argumento cuenta la historia de un nio de siete aos de edad que, tras sufrir un accidente, permanece en coma hasta los treinta y cinco, despertando entonces con un cuerpo adulto y una mente de nio) ve mermadas sus posibilidades y diluida la cnica mirada que pudo haber enfrentado la ingenuidad infantil con la sociedad espaola de los primeros aos setenta:

La ancdota es plausiblemente simptica, dispona de un potencial irnico notable, pero su capacidad provocadora se difumina en el pesaroso discurrir de la narracin, encarcelada la mirada crtica entre l

377

R. Freixas, El eterno maldito..., art. cit., pg. 52.

Fernn-Gmez comentaba en sentido a Antonio Castro: [..]Crimen imperfecto, de la que yo nunca logr entender bien el guin, y al no entenderlo bien, y parecerme un tanto infantiloide -luego result infantitoide, pero prohibida para menores- intent traducir este guin a unas imgenes cinematogrficas, al estilo de los comics; pero eso no sali. Como yo no entend el guin, la pelcula no se entenda, ni en su desarrollo, ni en sus intenciones. Pienso tambin que el guin no perteneca al cine populista que suele hacer Mas, y que es el tipo de film que yo hubiera intentado hacer. Op. cit., pg. 157.
379

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R. Freixas, Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit.,

pg. 66.

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Grueso chascarrillo y el agridulce sentimentalismo. No hay desenmascaramiento real de las mentiras de las hipocresas de la sociedad, slo tracas verbales, petardos sin plvora, vietas chuscas.380 Ante la imposibilidad de contestacin social, Yo la vi primero

... es una comedia paulatinamente apagada y definitivamente conformista, de la que se recuerdan toques malvolos sobre la vida convencional, la imposibilidad de la pureza de la mirada, la aproximacin a los acontecimientos casi casual, alguna idea ingeniosa demasiado aislada y un agrio patetismo.381 La dbil acogida en nuestro pas slo se vio matizada por una mencin especial en el Festival Internacional de Nueva Delhi (II, pgs. 193-195). En cuanto a La querida (1976), uno de los peores momentos en la carrera de FernnGmez, no podemos sino corroborar la certera opinin de Ramn Freixas, al calificarla de film alimenticio, s, pero indigno de Fernn-Gmez382. El guin, escrito por Jos Mara Fernndez y Romualdo Molina, se plegaba absolutamente al lucimiento personal de la cantante folklrica Roco Jurado. Injustificable desde cualquier punto de vista, La querida se eriga en fotonovela barata, un melo alevosamente pobre confeccionado con desidia, de aire costroso, visualmente apolillado y triste, que amasa todos los tpicos del film, pero que en ningn momento es capaz de ofrecer ninguna transgresin, ni formal ni temtica, y en el que, por si fuera poco, Fernn-Gmez participa como protagonista, interpretando el masoquista

380

Ibidem, pg. 70. Idem. Idem.

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msico Eduardo al que Freixas considera suerte de comentario a su condicin de asalariado orquestador de este despropsito383. La querida cierra un perodo en la direccin en que efectivamente Fernn-Gmez ha lucido ms como superviviente que como el hacedor personal e intransferible de productos anteriores. Si sus trabajos cinematogrficos ms personales han surgido siempre independientes, intentando sobresalir y distanciarse de cualquier tendencia o moda del momento, esta parece la nica etapa en su filmografa en la que el director se deja llevar por las circunstancias. Desfavorecido por la situacin cinematogrfica de la poca tanto en su trabajo actoral como de direccin, ha asumido la capa de la profesionalidad para cumplir una directriz predeterminada -en proyectos de encargo y en iniciativas propias- que poco tena que ver con la que consideramos su inclinacin ms personal, la cual haba sido injustamente olvidada, e incluso censurada, por el pblico, por los profesionales y la crtica y por las 'instancias oficiales. La respuesta de Fernando Fernn-Gmez ante esta situacin ser la misma que la de muchos de los protagonistas de sus propias obras, es decir, adaptarse a cualquier situacin, sobrevivir a toda costa. Desde las pginas de Dirigido por... podan orse en 1976 las palabras de Jos Mara Latorre:

El hombre que procur iniciar un camino experimental inslito en el cine espaol de los aos cincuenta, que intent, ante su imposibilidad, asumir el reflejo mimtico de dos inclinaciones afectivas -el teatro y Berlanga-, ha perdido su propio lenguaje en el tranquilizador juego de la conformacin y el pacto cordial que asegura supervivencia aburrida. Mientras Berlanga ha rodado su ltima pelcula en Francia, cerrando hasta el ahogo su discurso negro, Fernn-

A la opinin de Ramn Freixas deberamos contraponer la paradjica ancdota que Fernn-Gmez: comenta acerca de La querida, cuando, a raz de estreno de la pelcula en Crdoba, los guionistas, el productor y el propio Fernn-Gmez como director estuvieron a punto de ser procesados por una frase vulgar y realista que se deca en La querida, y nos salvamos gracias a la ecuanimidad de los jueces de Crdoba. El tiempo recordado, El Pas Semanal, Seccin 1nipresiones y depresiones, 4.V.1986.

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Gmez sustituye el cario por el desapego y el inters por el odio hacia sus materiales de base, ignorando ya el posible valor documental de poner en escena su propia deformacin.384 Por otra parte, recordemos tambin que Fernando Fernn-Gmez compaginara todos esos aos de direccin cinematogrfica con su trabajo de actor y su dedicacin a la literatura, como articulista, guionista y autor teatral. En este sentido, 1963 tendr una especial significacin en su trayectoria como actor y director de teatro, y no slo porque fuera un ao especialmente fructfero, sino tambin porque era fecha de celebracin, pues fue el ao de sus bodas de plata con el oficio de actor. Fernn-Gmez no encontr modo mejor de celebrarlo que trabajar sin descanso:

Decid celebrar mis veinticinco aos de trabajo de la siguiente manera: dicindoselo a nadie y trabajando lo ms posible. Aceptara todas las ofertas que me hicieran, bien o mal pagadas, con personajes feos o bonitos, aunque algunos das tuviera que hacer jornada doble, y adems, con mis ahorros, como en otras ocasiones, producira El mundo sigue, cuyo guin haba escrito el ao anterior y que ya haba sido rechazado por los productores. (II, pgs. 156-157) Gracias a esta decisin represent aquel mismo ao en el Teatro Recoletos y despus en el de la Comedia la obra de Leon Tolstoi La sonata a Kreutzer, una de las novelas que ms le haban impresionado en su juventud y a la que ahora dedicaba un minucioso estudio del personaje y una gran labor de interpretacin385. Trabajo que se vera recompensado por el xito del estreno y por la permanencia en cartel durante seis meses, a pesar de que el montaje no produjera finalmente las ganancias esperadas:

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Fernando Fernn-Gmez, Una realidad no documental, art. cit., pg. 26.

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Vase F. Fernn-Gmez, El tiempo..., II, pg. 180. 168

La sonata a Kreutzer, que fue un gran xito, me dio unas ganancias moderadas, porque el teatro Recoletos, como su nombre indica, era muy pequeo, y porque mis empresarios y la empresa del local eran habilidossimos para las cuentas. En el teatro de la Comedia ya no dio ninguna ganancia porque el xito se haba terminado. (II, pg. 157) Tambin en 1963, en el mes de octubre, Fernn-Gmez estrenara en el Teatro Marquina la obra de Leonidas Andreiev, adaptada por Semprn, El pensamiento. El xito personal que supuso para el actor representar el personaje del esquizofrnico doctor Kerzencev de nuevo no tuvo reflejos en la taquilla. La irnica situacin del teatro espaol se sumaba as a la irona con que la crtica acogi la obra y que ha merecido, a su vez, el siguiente comentario de Fernn-Gmez:

El pensamiento, de Andreiev-Semprn, que se estren en el teatro Marquina, fue mi mayor xito personal el da del estreno. Ah qued eso, que decan antes los cmicos. Pero la crtica que mandaba en la taquilla descubri que Andreiev estaba trasnochado. Haba seguido el simbolismo de Ibsen y eso estaba mal visto desde haca unos cuantos aos, desde que se inici la era chejoviana. El pblico teatral madrileo, tan sensible siempre a la evolucin del fenmeno potico, acudi escasamente y, por tanto, los ingresos fueron igual de escasos.
(II, pg. 158)

Ante el fracaso, y de acuerdo con el gerente del Teatro Marquina, Jos Mara Gaviln, y con el empresario, Alberto Closas, retiraron la obra para poner en escena una pieza que para todos resultara infalible comercialmente: El capitn Veneno, de Alarcn, en adaptacin de Vctor Ruiz Iriarte. El problema fue, segn las palabras del propio Fernn-Gmez, que a sa ya no fue nadie. Si con la otra no gan dinero, con sta perd lo que me quedaba:

As, con estos rodeos, quiero explicar que al final del ao de mis bodas de plata con el trabajo, y a causa de la extraa manera de celebrarlo que se me ocurri, los actores y las actrices que haba

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contratado para trabajar en la pelcula El mundo sigue y en la temporada del teatro Marquina -Mara Luisa Ponte, Agustn Gonzlez, Gemma Cuervo, Fernando Guilln, Francisco Pierr, Julia Lorente, Charo Moreno...- me prestaban generosamente el dinero necesario para subsistir. (I, pg. 158) La ruina le haba alcanzado a los cuarenta y un aos. Las pruebas de amistad que recibi en aquellos difciles momentos fueron, finalmente, una hermosa manera de celebrar las bodas de plata (I, pg. 159). Ello no fue obstculo para que en esta poca se enfrentara a otro texto de indudable calidad dramtica: Mi querido embustero, de Bernard Shaw, aunque esta vez cont con la produccin de Justo Alonso. Los largusimos aos de deficiente trabajo como actor de cine le siguieron brindando interesantes propuestas teatrales. Acorde con lo voluble del conjunto de su produccin artstica, Fernn-Gmez se presta a un nuevo cambio de gnero; esta vez de manera radical, y con el mismo inters que puso en las obras de Tolstoi, Bernard Shaw o Andreiev, se acerca al humor de las comedias de Juan Jos Alonso Milln, por entonces un jovencsimo autor que acababa de conseguir un xito rotundo con El arsnico, solo o con leche? Fernando Fernn-Gmez y Anala Gad pondrn en escena sus comedias Mayores con reparos, Gravemente peligrosa y La vil seduccin. Por si cabe alguna duda, es el propio actor quien advierte:

Me entregu a ambas tareas con la misma dedicacin, el mismo entusiasmo, ya se tratara de interpretar la angustia del atormentado Tolstoi o la frivolidad del hedonista Alonso Milln, y ambas me proporcionaron la misma alegra cuando el resultado fue bueno. (II,
pg. 178)

Los problemas volvieron a surgir, casi de un modo inslito, cuando la censura decidi castigar duramente los textos de Alonso Milln:

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... en las graciosas y triviales comedias de Alonso Milln, [el xito se consigui] despus de feroces combates con los malintencionados, vendidos y estpidos monstruos de la censura. Combates en los que no tom parte y cuya gloria dej en menos de Alonso Milln y de Anala Gad, que algunas veces sali llorando del despacho del parsito burcrata de tumo, tras la infructuosa y estpida batalla. Alrededor de treinta cortes de censura tuvo cada una de las obras de Alonso Milln, al que, en el momento de estrenarse, la alta crtica clasificara como conformista. (II, pg. 178) Segn Fernn-Gmez, esa aficin suya al cambio de gnero termin acarrendole muchos inconvenientes. Despus de haber montado estas obras de Alonso Milln, y en las que l y Anala Gad quedaron prcticamente acreditados como pareja especializada en este tipo de gnero casi vodevilesco, decidieron poner en escena algo completamente diferente: un drama poltico-filosfico de Pedro Lan Entralgo, Cuando se espera:

Hoy, juzgado el hecho con la frialdad que proporciona la distancia, creo que aquella decisin errnea ma nos perjudic a nosotros, pero ms a Lan. No ignoraba el autor que haba compuesto un drama no destinado a un pblico multitudinario, y yo comparta su criterio. [...] Con lo que no contbamos Lan y yo era con que su primer trabajo teatral iba a ser recibido desde el momento de levantarse el teln con una frialdad absoluta y agresiva. Los rumores, los ruidos, las toses del pblico estrenista eran tan insistentes que resultaba dificultoso dejarse or. Todava no comprendo cmo el crtico Enrique Llovet, que consider la representacin frustrada y no recomendable, pudo en cambio advertir la belleza y proflindidad del texto.(II, pg. 179) Las crticas debieron ser muy duras para que Fernando Fernn-Gmez afirme:

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Mont la obra porque me gust y me sent identificado con su tesis, y me hice cargo del personaje principal porque me pareci interesante. A pesar de estas razones vlidas para cometerlo, reconozco que fue un error y yo el nico culpable (Vol. 2, pg. 179) En 1969 Fernn-Gmez pone en escena La pereza, de Ricardo Talesnik, en la que asume tanto la direccin, como la representacin del personaje principal386. Tambin por estas fechas dirigir la obra del escritor israelita Arieb Chen, Representando a Karin, una comedia que segua en cierto sentido la tradicin pirandelliana del equvoco, la imaginacin y la realidad, y cuya versin castellana haba realizado Juan Jos Arteche387. Pocos aos despus Fernando Fernn-Gmez y Anala Gad decidan realizar una breve temporada de teatro en Buenos Aires con dos obras totalmente distintas y que en Madrid haban obtenido un gran xito: La sonata a Kreutzer y Mayores con reparos. Curiosamente, ambas seran acogidas con idntica indiferencia por parte de pblico, profesionales y crtica388. La dcada de los setenta pareci abrirse a nuevas posibilidades. A comienzos de la temporada 1971-72, ofrecen a Fernn-Gmez el estreno de Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, en el Teatro Infanta Beatriz, de Madrid. Fernn-Gmez asume la direccin de la obra y tambin el personaje del protagonista, el doctor Stockmann. La representacin, aunque amparada, segn reconoce el propio actor, en unas circunstancias polticas concretas, obtuvo un xito considerable
(II, pg. 182).

Tambin en el Teatro Infanta Beatriz Fernn-Gmez dirige al poco tiempo la obra de Audiberti El mal anda suelto.

Tambin bajo la direccin de Fernn-Gmez la Compaa de Comedias de Jos Mara Rodero pondr en escena esta misma obra en enero de 1972. El espectador y la crtica (El teatro en Espaa en 1969), Valladolid, Francisco lvaro, 1970, pgs.168-172.
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Vase F. Fernn-Gmez, El tiempo..., II, pg. 181.

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Y el dos de diciembre de 1972 estrenar en el Teatro Marquina de Madrid, protagonizado por l mismo, Los lunticos, un drama isabelino de Middleton y Rowley que, a pesar de sus dificultades, no fue merecedor ni del absoluto desinters con que fue acogido ni del consiguiente fracaso econmico. El quince de diciembre de 1978 Fernn-Gmez dirige uno de los proyectos del Centro Dramtico Nacional: la puesta en escena en el Teatro Mara Guerrero de Madrid de la obra de Francisco Rojas Zorrilla, Abre el ojo389. En cuanto a la labor de articulista desarrollada en estas dos dcadas, es ya a comienzos de los aos sesenta cuando Fernn-Gmez; reanuda sus colaboraciones con revistas teatrales especializadas. Entre ellas cabe mencionar el artculo publicado en Primer Acto en 1960 y que bajo el ttulo de Problemas del Teatro Espaol analiza, en forma de breve crnica, los males que afectaban por entonces a las distintas reas teatrales390. En dicho estudio Fernando Fernn-Gmez, Conrado Blanco y Alfonso Paso se hicieron cargo, respectivamente, de los problemas del actor, el empresario y el autor en la escena espaola de la poca. En calidad de actor Fernn-Gmez no dud en ensalzar la libertad como ltima solucin a los difciles tiempos por los que atravesaba su oficio, convertido el actor en un ser ajeno al gran pblico, rechazado e incomprendido, una vez perdida la propiedad de sus armas de trabajo, restringidas la libertad de accin y seleccin y, por lo tanto, su propia responsabilidad. Aos ms tarde, a raz de la puesta en escena que l mismo realizara de la obra de Ricardo Talesnik, La pereza, el director e intrprete sumaba su solidaridad absolutamente normal, sencilla, domstica, con la dbil protesta del autor y su antihroe y escriba Un dbil grito:

Abre el ojo se estrena con escenografa de Cristina Borondo y figurines de Javier Artiano. Los intrpretes fueron: Charo Soriano, Carmen Maura, Tina Sinz, Maite Blasco, Ana Frgola, Juan Diego, Vicente Cuesta, Francisco de Osca, Pedro del Ro, Francisco Matute, Francisco Prez, Alfonso Vallejo, Enrique Prez y Jos Antonio Camacho. El espectador y la crtica (El teatro en Espaa en 1978), Valladolid, Francisco lvaro, 1979, pgs. 125-129. El recorrido de su trayectoria como actor y director teatral carece de la exhaustividad de un anlisis riguroso, que exigira, en cualquier caso, un pormenorizado trabajo de vaciado en prensa. Fernn-Gmez, Conrado Blanco y Alfonso Paso, Problemas del Teatro Espaol, Primer Acto, nm. 13 (1960), III-IV, pgs. 3-7.
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Para ser cabecilla o simple nmero de la rebelin me falta valor; para escribir La pereza me falta talento. Mi oficio me permite y me obliga a sumarme a los gritos de los dems, y sta es una de las veces en que lo hago ms a mi gusto. Consideren por lo tanto como mo este sofocado grito de La pereza. Un dbil grito con el que angustiadamente, entre los dedos de la terrible mano, lanzo m tmida protesta contra los que, valindose de toda clase de violencias, falsifican el corto tiempo de mi vida.391 En su siempre controvertida postura con los medios oficiales, pero tambin con la disidencia ms radical, Fernando Fernn-Gmez alza la voz -como en otras ocasiones impone su expreso deseo de no alzarla- contra la ms absoluta tirana y contra las amenazas constantes que constrien la libertad del individuo. Sus opiniones, singulares, intransferibles e incluso contradictorias, definen al hombre y al actor, pero, como hemos visto, nunca lo doblegan a expectativas comunes y consabidas. Tambin a partir de los aos setenta son asiduas sus colaboraciones en la prensa. Los artculos para el diario ABC comienzan en 1972392 continuando regularmente hasta 1979393, y mantenindose de manera ms o menos ocasional hasta 1986, fecha en la que el autor inicia de nuevo una colaboracin habitual con el diario que llega prcticamente hasta la actualidad394. Estos artculos se compaginan con los publicados en El Pas desde junio de l977395, y que suman ms de doscientos textos entre los meses de febrero de 1986 a 1991, todos ellos integrados en la seccin Impresiones y Depresiones de El Pas Semanal396.

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Primer Acto, nm. 105 (1969), pg. 17. El teatro lleno, ABC, 6.IV.1972. Los teatros vacos, ABC, 30.IX.1979.

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Esta nueva colaboracin se inicia con su artculo Presentacin obligada, publicada en ABC el 9 de julio de 1986.
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La voz de una minora, El Pas Semanal, 12.VI.1977.

La mayora de ellos han sido recopilados por temas en el volumen Impresiones y Depresiones, Barcelona., Planeta (Col. Documento), 1987.

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Entre sus colaboraciones ms regulares cabe mencionar asimismo la seccin Gente alrededor de Diario 16, que public sus artculos entre octubre de 1984 y 1985. En todos ellos la Poltica397, la Sociedad398, la Cultura en general y, en particular, el Teatro y el Cine399, junto, cmo no, con los textos ms netamente autobiogrficos400 -pues la autobiografa est presente en todos ellos de manera ms o menos explcita- constituyen una visin del mundo y de la vida de una fina sagacidad, de un desencanto escptico de lo real que se confunde con el ansia de lo vivido y la esperanza de lo por vivir. Un anarquismo lgico que descubre lo obscuro y lo absurdo de la existencia con toda naturalidad, disfrutando de la naturalidad, que parece ser, al mismo tiempo, una sublime manera de evasin401. Gran conversador, Fernn-Gmez ha credo descubrir en los artculos de prensa un sucedneo de las tertulias a las que fue tan aficionado402, pero que hoy en da, confundidas

Se trata de artculos en los que Fernn-Gmez rememora momentos esenciales de la Guerra Civil Espaola y que se desarrollan con un marcado carcter autobiogrfico: Agosto del 36, Cuando esto acabe, Septiembre del 36, Octubre del 36, La guerra y la vida, Noviembre del 36, La batalla de Madrid, Diciembre del 36, etc. Publicados todos ellos en la mencionada seccin Impresiones y Depresionesde El Pas Semanal entre agosto y diciembre de 1986 (la mayora recopilados asimismo en sus memorias, El tiempo amarillo, vol. I). Y textos sobre cuestiones polticas en general, como Las armas miran atrs o El precio del poder, aparecidos en esa misma publicacin el 24 y el 31 de mayo de 1987, respectivamente. Artculos como La incultura general (El Pas Semanal, 16.III.1986) o Los enteradsimos y El simulador, publicados tambin en El Pas el 30 de agosto y el 20 de diciembre de 1987, respectivamente. Hay una gran variedad de temas, y, por poner algunos ejemplos, los artculos sobre literatura infantil (Cuentos para nios, El Pas Semanal, 13.VII.1986) se compaginan con los dedicados a temas teatrales (Lujuria y desenfreno de los actores y las actrices, 14.V.1978; Los clsicos y el humor, 3UGIA978; Experimentos teatrales, 21.XII.1986; Melodrama, 4.I.1987; todos ellos publicados en El Pas Semanal) o cinematogrficos (Amor al cine o La poca dorada, publicados en El Pas Semanal el 16 de octubre de 1986 y el 7 de junio de 1987, respectivamente). Aparte de los citados, y, en realidad, de casi todos los artculos escritos por Fernn-Gmez, podemos citar los tambin publicados en El Pas Semanal Viajes y aventuras (20.IV.1986), El tiempo recordado (14.V.1986) y Memorias (26.IV.1987). En un artculo titulado precisamente Artculos, Fernando Fernn-Gmez confesaba: Siempre he encontrado en ellos, aparte de temas interesantes y bellezas de estilo, algo que, lo reconozco, es lo contrario de lo que debe buscarse en los peridicos, pero que a m me satisface hallar: un modo de evadirme de lo cotidiano. El Pas Semanal, 9.VIII.1987. Fernn-Gmez define en pocas palabras la esencia misma de las tertulias cuando afirma: Recordaba y aoraba yo aquella vieja tertulia del Gran Caf de Gijn en la que poda haber grandes silencios tras minutos de vociferacin comn, y en la que se jugaba al ajedrez y se intrigaba y se dialogaba placenteramente y se aprenda cuando a ella se acercaban los maestros. Idem.
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entre el estruendo y el gritero de las voces, entre interrupciones constantes al interlocutor, han perdido el hbito y la esencia de la escucha, de forma que la Prensa es ahora el nico reducto, en que a uno mismo puedan escucharle algn razonamiento continuado o de que le permitan enhebrar un recuerdo de principio a final403. La veta literaria se asoma a la prosa periodstica como prosa de creacin, y haciendo confluir de nuevo la concepcin potica con la vida, diluye sus propios recuerdos y aspiraciones con la literatura. Como actor de cine su trabajo fue continuo. Aunque es ya en los aos setenta cuando resulta patente el inters creciente de los jvenes directores por la personalidad de este gran actor, autor y director, no hay que olvidar su participacin anterior en interesantes proyectos cinematogrficos como La vil seduccin, dirigida por Jos Mara Forqu en 1968 y basada en la comedia de Juan Jos Alonso Milln, o Los gallos de la madrugada, de Senz de Heredia, rodada en 1971. Adems de protagonizar varias pelculas de Forqu [La becerrada (1962), Estudio amueblado 2P (1969), El tringulito (1971)], Fernn-Gmez se prodiga, entre otros, en pelculas de Pedro Lazaga [Un vampiro para dos (1965), Por qu pecamos a los cuarenta? (1970), Las Ibricas F. C. (1971)], Javier Aguirre [Pierna creciente, falda menguante (1970), Vau seis (1970), De profesin sus labores (1971)], Luis Marquina [Adis Mim Pompn (1960)], Jos Mara Forn [La vida privada de Fulano de Tal (1961)], Jess Franco [Rififi en la ciudad (1963)], Rafael Gil [Un adulterio decente (1969)] o Jaime de Armin [Carola de da, Carola de noche (1969)]. Es ya a partir de 1972 cuando sus intervenciones se van haciendo asiduas entre los mejores directores que ha formado el Nuevo Cine Espaol. La mejor herencia de los aos sesenta se refleja en una serie de proyectos de loable madurez cinematogrfica, deseosa por lograr un cine de calidad que pudiera competir con el que vena realizndose en el resto de Europa. La otra parte de la moneda es el fiasco econmico en que se encuentra la industria cinematogrfica espaola de esta nueva dcada,

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Idem.

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abocada a potenciar un cine eminentemente comercial que adems de poseer un mnimo nivel de calidad tcnica y creativa, deba mantener intacto el guin revisado y aprobado por la censura. Tal es la consecuencia producida por la poltica proteccionista de los aos sesenta, una vez que la Administracin ha agotado sus reservas econmicas, y, por tanto, conduce a un progresivo deterioro que tendr su reflejo inmediato en el descenso de pelculas producidas. No obstante, se consiguen a veces films de indudable calidad, en muchos de los cuales el actor Fernando Fernn-Gmez vuelve a tener cabida. Su carrera actoral, como el resto de sus actividades profesionales, se desarrolla entre el ms sincero elogio y la crtica tambin ms adversa. Convertido en actor de moda u olvidado durante aos, ha habido momentos en que pareca el actor insustituible en cualquier reparto, y otros en que, como apunta Diego Galn, era considerado como un verdadero veneno para la taquilla404. Como en otras ocasiones, el azar vuelve a brindarle una nueva oportunidad, consagrndolo -como si fuera necesario- como uno de los mejores intrpretes de la escena espaola contempornea. Su aparicin en Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972) inicia, pues, esta nueva etapa, concluyendo una mala poca que para el propio Fernn-Gmez comenz con su aparicin en Balarrasa en 1950. En este sentido, y refirindose al conjunto de pelculas en las que ha intervenido como actor, ms de ciento cincuenta, comenta: Algunas de estas pelculas son las que podemos llamar serias, que estn sobre todo en la ltima poca. Otras, stas que pretenden ser de humor, pero que no llegan a serlo, medio cmicas, de estos quince aos que yo considero malos, que van desde Balarrasa hasta Ana y los lobos y El Capitn Brando, hay una labor que el otro da calificabais muy bien, la travesa del desierto. En toda esa larga etapa de la travesa del desierto yo considero que el mejor trabajo cmico que he hecho ha sido el de El fenmeno. Hay dos: El fenmeno y La venganza de Don Mendo.405

404

Fernando Fernn-Gmez. El actor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 136. Fernn-Gmez a Jess Angulo y Francisco Llins, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit.,

405

pg. 241.

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A partir de entonces contarn con l algunos de los mejores directores del momento: el mencionado Carlos Saura (Los zancos, 1974), Mario Camus (La leyenda del alcalde de Zalamea, 1972), Vctor Erice (El espritu de la colmena, 1973), Josefina Molina (Vera, un cuento cruel, 1973), Jaime de Armin (El amor del Capitn Brando, 1974), Pedro Olea (Pim, pam, pum... Fuego!, 1975), Gonzalo Surez (Parranda, 1977; Reina Zanahoria, 1978) y Ricardo Franco (Los restos del naufragio, 1978)406. Pero los aos setenta se definen tambin corno consagracin de otra de sus vocaciones ms queridas, y por ello tambin, ms temidas: la de escritor. En 1973 Fernando Fernn-Gmez quedaba finalista del prestigioso Premio Teatral Lope de Vega, patrocinado por el Ayuntamiento de Madrid, con su obra, La coartada407. El texto teatral, merecedor de un accsit, no llegara a estrenarse, sin embargo, hasta doce aos despus, en 1985, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid408. La dedicacin de Fernando Fernn-Gmez a la Literatura se acenta con el paso de los aos. De ser sencillamente imprescindible, pasa a ser reconocida pblicamente, lo que favorece en l una vocacin que, sentida desde nio, nunca hasta este momento haba conseguido infundirle la seguridad que puede producir el comn reconocimiento. El prestigioso premio teatral tendr frutos inmediatos. La coartada, drama histrico, recrea la jornada del atentado cometido contra los Mdicis el 26 de abril de 1478, cuando fue asesinado Julin de Mdicis y qued gravemente

En 1976 J. M. Latorre haca un interesante comentario al considerar que las ltimas interpretaciones de Fernando Fernn-Gmez en obras ajenas, tales como la mencionada Pim, pam, pum.... Fuego! de Pedro Olea, pretendan recuperar el tono de sus pelculas de los aos cincuenta, y por ello este momento constituye la oportunidad idnea para que Fernn-Gmez redescubriera la va creativa de sus primeras obras, en abandono forzoso, y pudiera trabajar un camino que, por diversas circunstancias, qued abortado casi en el mismo momento de su nacimiento, y del que El extrao viaje y El mundo sigue deberan ser slo una plida aproximacin. Fernando, Fernn-Gmez. Una realidad no documental, art. cit., pg. 26. La coartada. Los domingos, bacanal, Int. de Eduardo Haro Tecglen, Espasa-Calpe (Selecciones Austral), Madrid, 1985. Bajo la direccin de Luis Iturri y con la produccin de Jos Mara Viteri y Emma Cohen, La coartada sera estrenada el 18 de abril de 1985 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Como intrpretes figuraron, entre otros, la propia Emma Cohen, Juan Rib y Javier Loyola. La ambientacin musical corri a cargo de Carmelo Bernaola y la escenografa fue diseada por C. Alexanco, con la supervisin de Francisco Nieva.
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herido su hermano, Lorenzo, durante la celebracin de la Misa Mayor en la catedral de la capital florentina. Tratndose en realidad de un violento enfrentamiento de poder entre la Iglesia de Roma, el papa Sixto IV y sus aliados, y la familia de los Mdicis, la obra de Fernn-Gmez analiza el suceso desde la conciencia del protagonista, Esteban Maffei, un cura convertido en asesino para defender los intereses de una institucin de la que, finalmente, se ver completamente desasistido. Segn declaraciones del propio autor, lo que le interesaba realmente era poner de manifiesto a travs del personaje una disyuncin entre el deber de seguir los dictmenes de la conciencia o el tener que ampararse en un determinado grupo, en un dogma, o en un partido poltico409. Y siguiendo recursos propios de la poca que burlaban sagazmente los imperturbables y arbitrarios mtodos de censura, parece que Fernn-Gmez tambin pens en los paralelismos histricos y sociales que emparentaban la dictadura poltica florentina con la Espaa de la poca:

A comienzos de los aos setenta, aunque no haba muerto Franco ni haba cambiado el rgimen, el ambiente me pareci ms favorable y pens que aquel drama histrico poda ser adecuado para optar al premio Lope de Vega. Rafael Azcona me hizo el favor de traerme de Italia -porque en las libreras espaolas es difcil encontrar cosaslas Historias florentinas de Maquiavelo, y las Obras Completas de Alfieri, que haba tratado el mismo tema en La conjuracin de los Pazzi. Escrib y reescrib, ms laboriosamente de lo que habra sido mi deseo, la obra, la present al concurso, y me llev una enorme alegra al enterarme por la prensa de que estaba entre las seis finalistas. Alguien haba considerado que mi trabajo de escritor era aceptable, y eso para m resultaba ms que suficiente.410

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Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 114. Fernn-Gmez, Nota Final a La coartada, ed. cit., pg. 124.

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En un artculo titulado Fernando Fernn-Gmez: la apasionada fidelidad por el teatro, Miguel Medina Vicario defina La coartada como un arabesco histrico. Precisamente, uno de los rasgos que la caracterizaran como tal sera la presencia de un sosegado latido filosfico en cuanto revisin de una dictadura poltica realizada desde la ptica de un libertario:

Estamos ante un drama histrico lejano en el tiempo y por ello libre de toda sospecha ante la censura de los aos setenta en que fue concebido. Pero nuestros autores teatrales, maestros en el smbolo, burladores sagaces de todo tipo de inquisidores, conocen bien los mecanismos para manejar los paralelismos histricos, las coincidencias sociales. Como Buero Vallejo, Alfonso Sastre o Domingo Miras, entre otros, Fernn-Gmez satisface aqu su pasin por la Historia y, al tiempo, invita a la complicidad. En qu Florencia estaba pensando verdaderamente el autor al escribir su obra?411 Pero ms all de este tipo de interpretaciones -interesantes si tenemos en cuenta la poca tan confusa en la que la obra fue escrita y, por lo tanto, su indudable presencia, como mnimo, en el nimo colectivo-, no debemos olvidar que Fernn-Gmez nunca pone su pluma al servicio de partidismos ms o menos radicales. No podemos comparar tampoco las circunstancias de su obra y su propia complicidad con la de autores como Buero Vallejo o Alfonso Sastre. Para Fernn-Gmez la vida, antes que poltica, es individuo, y los problemas que lo acechan como tal, ya sean existenciales o puramente pecuniarios, pueblan las pginas de sus obras, son los protagonistas de todas sus historias. Tambin en este caso uno de los atractivos principales de la obra ser el desarrollo del protagonista. Esteban Maffei, en su condicin de ser aislado entre la multitud, quedara emparentado con otros personajes emblemticos recreados por Fernn-Gmez, tales como Lazarillo, el Pcaro y la individualidad en pugna de todos los protagonistas de Los domingos, bacanal412.

411

En Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 108. Idem.

412

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La conciencia atribulada de Maffei envuelve la construccin formal de la pieza teatral en una ruptura continua de tiempo y lugar, reflejando en s mismo las dislocadas manipulaciones del destino. La memoria, principio y fin de la historia, es el sentido ltimo de la existencia del individuo. A comienzos de la dcada de los setenta Fernn-Gmez inicia su colaboracin con Televisin Espaola. En 1973 dirige Juan Soldado, una de sus pelculas favoritas que obtuvo ese mismo ao el Premio a la Mejor Direccin en el X Festival Internacional de Televisin de Praga. Circunstancia que no evit, sin embargo, los numerosos y absurdos cortes a los que la someti la censura, permitiendo finalmente su emisin mutilada y a una tarda hora de la noche el 24 de octubre de 1973. La guionista, Lola Salvador Maldonado, fue la encargada de redactar el argumento, una versin libre sobre el relato de Juan Soldado de Fernn-Caballero, basado a su vez en la leyenda popular Juan sin miedo. La vida de Juan Soldado, una azarosa aventura existencial, hace de su afilado nihilismo y feroz escepticismo una obra difcilmente parangonable entre el resto de la produccin artstica de Fernn-Gmez, si bien Ramn Freixas la relaciona con El mundo sigue (1963), una pelcula en la que el director tambin desarrolla en trminos extremos la lucha de los protagonistas por la supervivencia: El cido corrosivo de la mirada de Fernn-Gmez dibuja un mundo derrelicto, destartalado, sin esperanzas. La crtica social, humana, es despiadada. Juan Soldado es una implacable stira contra elementos, estamentos y creencias religiosas y militares413. Una rida denuncia que Fernn-Gmez acompaa de nuevo con desequilibrios y rupturas formales, acordes con lo mejor de su produccin flmica anterior414.

413

Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 66

y 68. En una entrevista para la revista Contracampo en 1984, Fernn-Gmez constataba la ruptura del relato como caracterstica propia de sus pelculas ms personales y, en concreto, acerca de Juan Soldado, comentaba que algunos crticos del momento llegaron a sealar en ella la influencia de Bertolt Brecht, afirmando que era casi una versin cinematogrfica del estilo teatral brechtiano, con la costrosidad ambiente tpica de lo espaol. Francisco Llins, Jos Luis Tllez y M. Vidal Estvez, El viaje del comediante, art. cit.
414

181

Tambin en 1973 redact junto a Pedro y Enmanuela Beltrn los trece captulos de una serie que, dirigida e interpretada por l mismo, se convirti en uno de los mejores espacios filmados de la historia de Televisin Espaola: El Pcaro. Basado en textos de Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Vicente Espinel, Mateo Alemn, Alonso Jernimo de Salas Barbadillo y Alain Ren Lesage415, Fernn-Gmez adapt tambin sus propias ideas hasta componer un mosaico sobre la tradicin picaresca espaola:

El Pcaro era un viejo, viejsimo, proyecto que tena yo de hacer una pelcula416. Una pelcula sobre la Picaresca que no se ciera a una novela en concreto, porque a m me ha parecido siempre que la psicologa, el temperamento, el carcter de casi todos los pcaros es el mismo -en la novela espaola, me refiero- y crea que era posible hacer una especie de antologa, mezclando las aventuras que a uno le parecieron mejores de cada libro de stos de la picaresca417. Fernn-Gmez ha confesado en numerosas ocasiones que su atraccin por la novela picaresca viene de antiguo. Sus lecturas de adolescente se enriquecieron con los clsicos espaoles y, aparte del Quijote y La Celestina, mostr siempre un inters creciente por la picaresca418. El pcaro y el trotamundos, esas figuras capaces de absorber todo lo que hallan a su paso, tienen un espritu comn al actor, el espritu de los hroes annimos, de la

415

Ficha tcnica de El Pcaro, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 270.

Ya en 1956 Fernn-Gmez confesaba en una entrevista su intencin de realizar un resumen de los pcaros de la novela clsica espaola. Martialay, Film Ideal, nm. 2 (Noviembre, 1956).
417

416

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 111.

Entrevista a Fernn-Gmez realizada por Begoa Aranguren, Fernando Fernn-Gmez, un tmido con muchas tablas, Deia Cultura, 1985 Azaroak 12, Asteartea.

418

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marginalidad, del sobrevivir a toda costa. Es la pobre gente a la que Fernn-Gmez ha dedicado buena parte de su imaginacin y de su vida419. Podramos pensar que el pesimismo y escepticismo innato en Fernando Fernn-Gmez envuelve las peripecias del pcaro, tan prximo al cmico que llega a confundirse con l en su lucha incesante por el sobrevivir, en la marginalidad de su existencia y, cmo no, en el mismo oficio de la representacin y del engao. Por otra parte, la picaresca ofreca buenas posibilidades cinematogrficas, en el sentido de que su itinerancia y fragmentacin en historias aisladas aportaban un atractivo indudable para la cmara, en este caso, para la cmara televisiva420. Si Diego Galn vea en la serie una clara correspondencia con la situacin poltica y social de la Espaa de la poca, donde

... las peripecias de aquel pcaro envejecido, que va desencantndose en sus viajes, y reclama al final un puesto de paz entre los muros de un monasterio (mientras el hermano portero, harto de tanta calma, le reemplaza en sus correras), constituyeron un anlisis de la Espaa de la poca, de sus eternas chapuzas, de su intolerancia.421 Ramn Freixas, por su parte, destacaba sobre todo el carcter de los protagonistas, quienes, imitando a Juan Soldado, encajaran a la perfeccin en la galera de personajes ms emblemticos de su cine, caracterizados como personajes amargados, derrotados pero no

En un artculo publicado para El Pas en marzo de 1985, Diego Galn afirmaba que FernnGmez ha narrado con frecuencia historias de frustraciones, sea cual sea el gnero en que se inscribieran. De este modo, hombres frustrados son los protagonistas de sus guiones cinematogrficos (El malvado Carabel, La vida por delante, El mundo sigue, El extrao viaje, Mi hija Hildegart, Las grandes batallas navales, entre otros), de sus interpretaciones ms emblemticas de los ltimos aos (Los zancos, Stico, El viaje a ninguna parte), al igual que perdedor es tambin el personaje de El Pcaro, el protagonista de su novela El vendedor de naranjas y el padre de familia de su obra teatral Las bicicletas son para el verano. En este sentido, y en la mencionada entrevista de Begoa Aranguren, afirmaba el propio FernnGmez: En primer lugar, desde un punto de vista social, me atraen, es verdad, estos seres marginados, quiz por haberme criado ms bien en la calle que en un mundo de familia y tambin, supongo, por pertenecer a una profesin como la de cmico, profesin histricamente marginada.... Art. cit.
420

419

Entrevista a Fernando Fernn-Gmez realizada por Emilia Levi, s.d., 22.VIII.1984. Fernando Fernn-Gmez..., cit., pg. 26.

421

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siempre vencidos, golpeados por la vida, incmodos en la sociedad y encaminados a la (auto)destruccin422. Personajes abocados al fracaso, vividores y sagaces por necesidad, buscadores perennes de dinero y supervivencia pueblan, pues, las mejores pginas de Fernn-Gmez423. Tambin en esos aos Fernn-Gmez escribi una versin sui generis de El Quijote que finalmente nunca fue rodada. Como l ha explicado:

Escribimos como una visin..., siendo para cine habra que decir una cinematurgia, del Quijote, en seis episodios, los mismos guionistas de El Pcaro, ms Lola Salvador. Se qued estancado porque coincidi con ese proyecto que tienen hace tantos aos en la Tele de hacer un Quijote en colaboracin con los rusos.424 Se trataba de un programa, ms que dramtico, cultural, en el que, curiosamente, se pretenda, por una parte, que don Quijote no fuera el protagonista, y, por otra, que el resultado no fuera exactamente el Quijote425.

422

Entre la convencin y la sumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., op. cit., pg. 68.

El Pcaro, emitida por TVE del 16 de octubre de 1974 al 5 de febrero de 1975, sera repuesta doce aos ms tarde condensada en seis captulos de una hora de duracin, evocando de nuevo el mundo de truhanes, pcaros y buscavidas que envuelven los escenarios, las plazas y las mejores plumas de nuestro Siglo de Oro.
424

423

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 111.

En la entrevista mantenida con Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez confesaba que el proyecto propuesto por TVE consista no en realizar una adaptacin de la obra cervantina, de la que Televisin Espaola, curiosamente, no se mostraba capacitada en aquel momento, sino en hacer algo sobre el Quijote, lo bastante difuso como para que nadie lo entendiera, ni siquiera el propio Fernn-Gmez: No lo entend bien, pero a pesar de no entenderlo, reun a mis colaboradores, les dije lo poco que haba entendido de aquella cosa, nos pusimos a pensar, intentamos hacer algo, y creo que lo que sali no responda exactamente al encargo, fue como una adaptacin del Quijote esforzndonos en que fuera distinta, por lo menos en la estructura, a lo que era el libro... . Ibidem, pg. 112.

425

184

En 1976 Fernando Fernn-Gmez inicia el rodaje de uno de sus proyectos ms arriesgados, Bruja, ms que bruja!, un guin que haba escrito con Pedro Beltrn y que en cierto sentido supona el regreso a su primera libertad creativa, teniendo en cuenta que ni la poca ni las intenciones podan ser las mismas. La pelcula, absolutamente al margen de los lmites convencionales, era ajena e incluso opuesta a las tpicas tendencias del cine espaol de la poca.

Bruja, ms que bruja! se presenta como un melo zarzuelero del subdesarrollo, con sus cantables, con sus segmentos narrativos, con una sucinta ancdota amorosa (un tringulo poco equiltero constituido por garrulo y garrido mozo, desopilante cornudo y atribulada esposa adltera), pero a la vez desacralizada, desmitificada puesta al desnudo de su esqueleto arquetpico426. El propio Fernn-Gmez advierte sobre lo inslito del proyecto en la siguiente manifestacin de intenciones:

Era un viejsimo proyecto mo que parte de la sensacin de irrealidad -pero de irrealidad para mal...- y de pobreza como concepcin artstica que a m me ha parecido siempre que tiene la zarzuela. Entonces, despus de la poca de gran xito del neorrealismo, se me ocurri que sera curioso, divertido, intentar una pelcula al modo neorrealista, una pelcula rural, pero que en realidad fuera una zarzuela, o sea, que las gentes de aquel pueblo cantaran y bailaran cuando quisieran, mezclndolo con los momentos de su vida en que no hacan ms que hablar427. El realizador pretenda desarrollar, pues, una nueva forma de exposicin narrativa que se unira, naturalmente, a los consabidos y exacerbados cdigos de representacin del relato.

426

R. Freixas, Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor... cit., pg. 118.

pg. 72.
427

185

En este sentido, Juan Hernndez Les la calificaba en su crtica de convencin de una parodia de representacin, en tanto que

... recoge en su seno toda una serie de tradiciones literarias, plsticas y dramticas que, transgredindolas en su faz primaria, en su lenguaje formal/convencional, dan lugar por su ridiculizacin, exceso y caricaturismo, a una forma de cine que no slo cuestiona la limitacin de los gneros, sino que incluso parece anunciar uno nuevo, personal, indefinible, pero que, sea como fuere, se caracteriza por una estructura de totalizacin que raya en la tradicin espaola del esperpento.428 La tradicin, tal y como hemos analizado en otras ocasiones, es el punto de partida y la meta de la transgresin429. A pesar de ello el resultado no satisfizo a nadie. La pelcula qued en un intento fallido de servirse de la zarzuela como elemento detonador de un melodrama rural430, constituyendo un nuevo fracaso en su trayectoria, prdiga en incomprensiones. El anlisis de la obra realizado por Diego Galn haca hincapi en que

... una parodia, una stira de la zarzuela, una reflexin sobre lo que ocurrira si se fundiese el mundo de la realidad con el de la zarzuela e n

428

Bruja, ms que bruja! Convencin de una parodia de representacin, art. cit., pg. 30.

El anlisis de la pelcula realizado por J. Hernndez Les pone de manifiesto, ante todo, el hecho de que Fernn-Gmez ha cuestionado gran parte de la subcultura espaola de estos dos ltimos siglos en funcin de un distanciamiento singular, personalsimo e intransferible. El humor que contiene la historia sera referente cultural que reproduce la imagen deformante de Espaa, y en este sentido Fernn-Gmez no dibuja tanto la sociedad rural como la visin folklrica de esa sociedad conformada en moda cinematogrfica. Si a ello se aade la conexin temtica del film con el teatro decimonnico en general, con la comedia clsica moratiniana y la neorromntica bretoniana, ms la utilizacin de una estructura de zarzuela, el resultado es que Fernn-Gmez, a partir de una ancdota simple, intrascendente, consigue un film -una comedia, para ser ms exactos- donde la risa se rescata en favor del territorio del humor, que era un caldo de cultivo -y desgraciadamente es- para la chabacanera y el astracn, aunque quiz -no nos engaemos- son tambin formas deformantes, esto es, esperpnticas, de una subcultura que ha elegido como destino la banalidad y el abismo. Idem.
430

429

Carlos Balagu, Crtica a Mi hija Hildegart, Dirigido por... nm. 47 (1977).

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un ambiente tan espaol como el de un pueblo. En qu producto derivara? Deriv hacia el disparate, la broma inteligente, el delirio. Las mgicas aventuras de ese canoro gan que quiere matar a su to para holgar alegremente con su joven viuda y que, para su error, busca la cmplice argucia de una bruja embustera, estaban tan lejos del erotismo de la poca (1976) como de la condicin de qualit exigida por el pblico llamado culto. Su irona superaba aquellos lmites, y an es posible preguntarse cmo fue posible pelcula tan contra corriente.431 A este respecto es interesante la opinin de Ramn Freixas cuando afirma que Fernn-Gmez hace espectculo de la subcultura. Ello puede ser agradable, pero menguadamente agradecido. Y mal comprendido. Una incomprensin, que, segn el citado crtico, lo obligara de nuevo a retomar la transitada senda de artesano diplomado y obediente432. Bruja, ms que bruja! era, en cualquier caso, un producto excesivo, pero sin la gratificante desmesura que caracteriza sus mejores trabajos personales, sino con una evidente inadecuacin entre los propsitos del autor y el resultado obtenido. 1976 es tambin la fecha de realizacin de Gulliver, una historia de Alfonso Ungra en la que Fernn-Gmez particip como intrprete principal y como co-guionista. Este film retoma de nuevo el tema de la marginacin, aunque desde un punto de vista un tanto peculiar, en tanto que desarrolla las vicisitudes de una persona normal dentro de un mundo de marginados organizados: un pueblo de enanos. Tal y como ha declarado Fernando Fernn-Gmez, su papel fundamental en el guin fue convertir lo 'inslito de la historia en la ms aparente realidad:

Digamos que una de mis misiones como guionista era rebajar la historia a nivel de realismo y esto puede partir de la conciencia que

431

Fernando Fernn-Gmez... cit., pg. 27. Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 74.

432

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tena Alfonso (Ungra) de que esto era un sueo y del mismo miedo a que le saliese una historia fantstica...433 Tambin de nuevo el ambiente espaol, el mesetarismo, se converta en el marco idneo para desarrollar una pelcula poco convencional que, a pesar de cualquier tipo de interpretacin, no se sala, segn sus autores, de los cauces habituales de una historia de aventuras:

Nosotros hemos querido contar una historia que no fuese susceptible de interpretaciones... Hemos querido contar una aventura... pero el tema del sueo de Alfonso y todo el tema de similitud con Gulliver es muy tentador para hacer una pelcula llena de claves, pero nosotros no hemos querido hacer eso, sino todo lo contrario, insisto que lo que hemos querido contar es una aventura434. Insistencia que, como ya hemos visto, no hace sino reiterar su actitud libre de cualquier traba o imposicin ideolgica, sobre todo referida a cuestiones profesionales, acerca de las cuales Fernn-Gmez ha mostrado siempre un peculiar estilo de interpretar la realidad y, ante todo, un individualismo a ultranza. No olvidemos, por otra parte, que en esta poca el mundo del arte en general se prestaba especialmente a segundas interpretaciones, a intenciones buscadas y confundidas entre claros smbolos antifranquistas, entre claves que el pblico y la crtica especializada se apresuraban a desvelar, corno acertijos que, como es natural, se escudaban entre otras posibles interpretaciones. La convulsin poltica arrastraba las ms fervientes y contradictorias opiniones, en una dcada, la de los aos setenta, en que el cine espaol deambula como un inmenso crisol donde las viejas y las nuevas ideas, las modernas orientaciones y los ya experimentados criterios de creacin y produccin, se refunden en un todo comn, que simplemente echa a andar siguiendo pautas heredadas435.

433

Entrevista a Fernn-Gmez, Gulliver viaja por la meseta, Fotogramas (Julio, 1976), pg. 46. Ibidem, pg. 47. Emilio C. Garca Fernndez, Historia Ilustrada del Cine Espaol, Madrid, Planeta, 1985, pg.

434

435

263.

188

La confusin es, pues, total. Buena prueba de ello ser la prxima incursin de Fernando Fernn-Gmez en el medio cinematogrfico: la direccin de Mi hija Hildegart. En colaboracin con Rafael Azcona escribi un ao despus, en 1977, el guin de Mi hija Hildegart, basndose en la novela de Eduardo de Guzmn, Aurora de sangre, la cual parta, a su vez, de un suceso real ocurrido durante la II Repblica Espaola. La historia contaba la vida de Aurora Rodrguez, mujer ferrolana de clase media, de gran cultura y enrgico carcter, que decidi tener una hija, Hildegart, para convertirla en un autntico monstruo cultural con el que cumplir un destino trazado de antemano: liberar a la mujer de su opresin. Hildegart, educada bajo una dursima disciplina, result una criatura de un talento excepcional. Lleg a ser licenciada en Derecho a los catorce aos, y en Filosofa a los quince436. Completamente sojuzgada a la voluntad materna, al intentar liberarse y vivir su propia vida ser asesinada por su madre en la noche del 9 de junio de 1933. Por este crimen Aurora Rodrguez sera condenada a 25 aos de crcel. Fue en 1974 cuando Fernando Fernn-Gmez conoci el tema. La pelcula se la encargaron a partir del libro-reportaje sobre el suceso, escrito por el periodista Eduardo Guzmn, que haba conocido a las protagonistas cuando era joven e incluso haba entrevistado a una de ellas437. El film sera producido por Alfredo Matas e interpretado por Amparo Soler Leal y Carmen Roldn. En sus primeras declaraciones sobre la pelcula, Fernn-Gmez destacaba ante todo el intento de lograr una obra fra, distante, brechtiana:

El tema es la angustia de las personas que por innovadores se lanzan contra las costumbres de la poca. Esta angustia individual es lo que queda, pienso, al final de la pelcula, si se hace abstraccin del

La mayora de los textos de Hildegart Rodrguez han sido publicados por la editorial Anagrama bajo el ttulo La Rebelda Sexual de la Juventud, con prlogo de Eduardo Guzmn.
437

436

Entrevista a Fernn-Gmez por Esteban Peicovich, Fotogramas, 17.VI.1977.

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tema. No hay mensaje claro. Se perciben los mensajes de sus protagonistas, sus ideas, ya que la profesin de ambas es la poltica. Nos hemos esforzado en dar todos los datos reales para mostrar el suceso, pero poniendo distancia, no interviniendo438. Parte de las crticas surgieron referidas, precisamente, a ese carcter brechtiano, el cual, en opinin de Carlos Balagu,

... slo puede entenderse en el caso de Fernando Fernn-Gmez como un deseo de prolongar al cine el asptico academicismo de sus trabajos teatrales [...] como cubrindose ante una historia que escapa a sus registros habituales, llevando su labor hacia un terreno escasamente imaginativo que le acerca a aquel pauprrimo Nuevo Cine Espaol.439 Para Freixas el film, caracterizado por un mullido conformismo, resulta acadmico en exceso, prevaleciendo en l lo discursivo sobre lo narrativo y con un empacho de pretensiones y una sobredosis de esquematismo que lo convierten en un film errado por su afn de hacer una obra bien hecha y lustrosa pero cuyo tono es inadecuado y desafinado440. Otra de las crticas fue la surgida en tomo a un film que no supo desarrollar un material que ofreca interesantes posibilidades. La historia qued desaprovechada porque su anlisis era superficial y sorprendente en un director tan afn a la distorsin prxima al esperpento, dentro de un discurso coral, que destaca a una esttica que hace de la fealdad un cdigo de representacin441. Respecto a estas crticas hay que hacer de todos modos una precisin: es importante mencionar el hecho de que, en un principio, el guin tuviera problemas con la casa productora;

438

Idem. Crtica a Mi hija Hildegart, art. cit. Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 74. C. Balagu, Crtica a Mi hija Hildegart, art. cit.

439

440

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en consecuencia, y en franco desacuerdo con sus propios criterios, los guionistas lo reescribieron varias veces, proceso por el que a historia original fue perdiendo peso hasta ser considerado por la crtica como un film de una blandura excesiva, inapropiada en su filmografa. El mismo Fernando Fernn-Gmez, siete aos despus, y a propsito de la emisin de la pelcula por TVE en 1983, afirmaba:

Vista ahora, no estoy satisfecho en total del resultado. Creo que el tema, que era lo que ms me interesaba en el principio, esa relacin entre la madre y la hija, en cierto modo me sobrepas. Se poda haber hecho algo ms intenso, y sobre todo ms profundo, con esa historia.442 Por su parte, Diego Galn ha comentado que

... Fernn-Gmez cumpli lo requerido por las exigencias de produccin. Rehizo el guin hasta convenir en un acuerdo comn, y lo film con la pulcritud profesional de quien conoce las triquiuelas de la narracin cinematogrfica, pero sin la impronta creadora de otras pelculas suyas [...]. Cabe imaginar qu aspectos de esta macabra y fascinante ancdota hubieran interesado a un cronista del miserabilismo como es l, acompaado por Azcona.443 Fernando Fernn-Gmez casi compagin la direccin de Mi hija Hildegart con su magnfica interpretacin en la pelcula de Juan Esteinich El anacoreta, por la que recibira en 1977 el Premio al Mejor Actor del Festival de Cine de Berln. El anacoreta pronto se convirti en un film emblemtico para su poca y para su director, pues fue el nico largometraje realizado por Estelrich. Pensemos que este director

442

Maruja Torres, El Pas, 16.XII.1983.

Crtica a Mi hija Hildegart publicada en El Pas el 16 de diciembre de 1983, a raz de su emisin en el programa La clave de TVE.

443

191

haba trabajado anteriormente en cuatro films; dirigidos por Fernn-Gmez, dos como ayudante de direccin (La vida alrededor y El extrao viaje) y otros dos como productor (El mundo sigue y Mayores con reparos). Ahora apostaba, sin embargo, por el Fernando Fernn-Gmez actor, cautivado sin duda por un personaje que pareca haber sido escrito para l. Curiosamente, una cita de Diego Galn desvela tambin ese posible parentesco entre el personaje de ficcin y la persona de Fernn-Gmez, haciendo casi imposible desligar los vnculos entre el director y el actor, y proponiendo una evidente relacin entre sus inclinaciones e impulsos vitales y artsticos, con la casual interpretacin de personajes con los que podemos sentirlo perfectamente identificado. Para Diego Galn El anacoreta se vea envuelto en una extraa magia para la penetrante amargura de la historia:

Si en la Espaa de 1952 pareca un manicomio el mejor sitio para vivir, la decepcin del postfranquismo, mejor, la decepcin ante el medio constante, sugera como encierro la evidencia de un cuarto de bao. El anacoreta fue una tajante respuesta444. El desengao y la frustracin de toda una poca se vieron reflejados en un personaje sin futuro, en un smbolo desmedido de la pasividad y la angustia, en una vctima de su propio tiempo. El fin del idealismo interpretado magnficamente por un escptico sin remisin. Con el estmulo inesperado de La coartada, Fernn-Gmez volvi a presentarse al premio Lope de Vega en 1978, obteniendo esta vez el mximo galardn con su obra Las bicicletas son para el verano. El fallo asombr incluso a los propios miembros del jurado, para quienes el texto no pareca haber sido escrito por una persona vinculada al mbito teatral. La obra de Fernn-Gmez presentaba una caracterstica singular: una intencionada estructura cinematogrfica.

444

Fernando Fernn-Gmez..., cit., pg. 28.

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El hecho de que realmente el texto no parezca una obra de teatro [...] era deliberado porque yo -y no es ninguna novedad-, trataba de hacer un estilo de teatro fundamentalmente cinematogrfico.445 Tambin en este caso, la constante reutilizacin y manipulacin de los gneros literarios, sumada a la revisin de la historia, la cultura y la tradicin, se erige en base fundamental de todo su trabajo. Las bicicletas son para el verano atenindose a los cnones literarios clsicos en los que se form su autor, se concibi bajo criterios cinematogrficos, acorde con una concepcin potica que, alejada de toda homogeneidad de gneros y estilos, se enriquece continuamente con los conocimientos que el autor ha ido desarrollando en sus diferentes facetas artsticas, ya sea como autor teatral, novelista, actor o realizador cinematogrfico. Debido a diversos problemas de programacin, la obra sera estrenada finalmente en el Teatro Espaol de Madrid en 1982, convirtindose en el acontecimiento, teatral del ao, en uno de los ms importantes xitos del teatro espaol contemporneo. Dos aos despus, en 1984, el productor Alfredo Matas la llevara a la pantalla de la mano del director Jaime Chvarri. Definida por Fernando Fernn-Gmez como una historia de antihroes, una comedia de costumbres, a causa de la guerra, algo inslitas446, Las bicicletas son para el verano se inscribe, indudablemente, en el gnero tragicmico cultivado en sus mejores trabajos, tanto cinematogrficos como propiamente literarios. El sainete, y, cmo no, el humor presente incluso en los momentos ms trgicos, conforman la existencia de una familia madrilea de clase media que ve pasar la vida antes, durante y despus de la Guerra Civil. El ltimo verano, la ilusin perdida y simbolizada en la bicicleta que da ttulo a la pieza teatral, es la consecuencia del devenir histrico, cmplice y verdugo de las esperanzas de una familia que, como tantas otras, se ve inmersa sin quererlo en luchas ideolgicas que lo nico que aportan es desolacin, hambre y muerte. Si bien el autor desarrolla la obra, fundamentalmente, a partir de un protagonista partidario de la Repblica, Don Luis, el ideario poltico queda siempre en un segundo plano ante el imperativo del sobrevivir.

445

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 122. Declaraciones de Fernn-Gmez a La Vanguardia, Barcelona, 21.IV.1982.

446

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Considerada por la crtica como obra autobiogrfica, dicha afirmacin ha sido rebatida reiteradamente por el propio autor, para quien

[...] en esta obra no hay elementos autobiogrficos; lo que s hay son muchos datos de la observacin inmediata, pequeas ancdotas... lo que s hay es un intento de hacer una obra ambientada en mi adolescencia447. Fernn-Gmez toma el naturalismo -en este caso su propia experiencia vital- como punto de partida y lo condiciona despus a su concepcin del mundo, a la memoria, rompiendo con ello toda convencin cultural establecida. La verosimilitud se mantiene como imitacin a la vida y, ante todo, como la debida claridad y la necesaria identificacin que autor y personajes deben mantener para con el pblico. El tratamiento del tiempo, fundamental en Las bicicletas son para el verano, se ir haciendo imprescindible en los siguientes textos literarios, y seguir tambin sometindose a tcnicas cinematogrficas que le permitan romper la linealidad, que hagan de los recuerdos los verdaderos creadores de la realidad, lo nico existente. Convertido en un autntico autor teatral, Fernando Fernn-Gmez cierra la dcada con la direccin de Cinco tenedores, pelcula que con guin de Esmeralda Adam y Manuel Ruiz Castillo fue rodada en 1979. Bajo el atractivo del vodevil, la pelcula jugaba con la hipocresa y los intereses de la mediatizada burguesa, aunque sin ir nunca ms all del amable escarnio. En comparacin con otros films de semejante ndole, Cinco tenedores sobresala por su fluidez narrativa y por la interpretacin de dos buenos profesionales de la escena espaola, Jos Sazatornil y Concha Velasco. Aunque los intereses econmicos, nico bien imperdonable de la burguesa, rigen la vida y los destinos de los protagonistas, la crtica ha sealado, certeramente, que aunque al principio, la burguesa, su imagen, su buen orden aparencial y conducta de vida son

Fernn-Gmez a Santiago Tarancn, Reconciliarse con el pblico, Primer Acto, nm. 196 (1982), pgs. 12-15.

447

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aguijoneados con aquilatada prestancia y sana virulencia, finalmente, una vez que la protagonista confiesa el adulterio a su marido, no se dan las consecuencias que cabra esperar:

El combativo sarcasmo se reconduce hacia parmetros menos beligerantes. La ferocidad se reblandece, la stira pierde octanaje y el esperpento se recicla en (cida) comedia de costumbres. De hecho, no hay conflicto, se desvanece, y en este juego de manos apetitosos temas se han desperdiciado sin remisin. Festejada la esterilidad de la burguesa, las aguas vuelven a su cauce. El amor verdadero, el matrimonio como institucin salen reforzados y, moraleja final, la estirpe familiar se ha asegurado.448 No obstante, sera interesante contrastar esta opinin con la interpretacin que de este mismo final realizara Jess Fernndez Santos en su crtica del estreno. El mencionado crtico y escritor comparaba el desenlace de Cinco tenedores con el final que aconteci a nuestro famoso Lazarillo, cuyo talante ante las maledicencias que acusaban de infidelidad a su mujer, cuadra bien al personaje principal de esta pelcula, en la que la infidelidad consumada en un instante viene a ser perdonada pblicamente en una escena final vecina al esperpento:

Puesto a tomar el toro o el ciervo por los cuernos, el protagonista se decide a afrontar la realidad, volviendo la oracin por pasiva para escarmiento de amigos prfidos y amantes venales. Tal es su mayor virtud y la moraleja de una ancdota en que el humor cabalga al comps de las costumbres de hoy que an ligan de modo superficial padres y soledades, adulterios y parejas.449 Una comentario sugestivo que vuelve a acercarnos al mundo de la picaresca, un gnero que puede haber influido en la concepcin artstica de Fernn-Gmez en muchos ms aspectos

de los consabidos, y que, lejos de cualquier justificacin cualitativa, pondra en escena nuevos
448

R. Freixas, Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Elogio del cuerno, El Pas, 14.II.1980.

pg. 76.
449

195

factores a tener en cuenta y, por lo tanto, nuevas claves interpretativas. En cualquier caso, la carrera de Fernando Fernn-Gmez, agotados ya los aos setenta, sigue discurriendo alejada de toda mediana, y si, por un lado, no alcanza las cuotas de calidad de anteriores trabajos cinematogrficos, de sus productos ms personales, no consigue tampoco tomar el camino del buen cine comercial, como podra haber sido, por ejemplo, una pelcula como Cinco tenedores. Para Ramn Freixas este film sera una muestra ms

... de ese cine de consumo, que no halaga del todo al pblico pero tampoco le hiere sustancialmente, a menudo buscado, deseado por Fernn-Gmez, pero que o bien lo ha sobrepasado por radicalidad (El mundo sigue, El extrao viaje, Mambr se fue a la guerra), o bien se ha quedado corto (Slo para hombres, Yo la vi primero), sin poder casi nunca definir su trmino medio (La vida por delante y La vida alrededor). Un cine que ane pulcritud de factura y un toque personal... pero siempre reido con lo comercial.450 Tras esta ltima pelcula pasarn siete largos aos de silencio. Desde un punto de vista cinematogrfico, se podra considerar cerrado uno de sus perodos ms heterogneos, paradjicos e ingratos, dando cabida a un nuevo ciclo que, bajo el prometedor ttulo de Mambr se fue a la guerra haca esperar perspectivas y estmulos diferentes... aunque siempre teniendo en cuenta que, de cualquier modo, seran otros mbitos, s, pero idntica, dispersa e insobornable voz451. De manera global, a pesar de fracasos, contradicciones y arriesgados proyectos cinematogrficos de difcil catalogacin, los aos setenta se abren a lo mejor de sus trabajos interpretativos, a la realizacin de alguna de las mejores series televisivas de la poca, a una

450

Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 76. Idem.

451

196

constante e interesantsima actividad como articulista y, sobre todo, a obras dramticas que consagrarn a Fernn-Gmez como uno de los mejores autores del panorama literario espaol.

... El camino recorrido por Fernando Fernn-Gmez a lo largo de una obra que abarca cine, teatro y televisin aparece como una recta inexorable que es rota cada cierto tiempo por variaciones sobresalientes. Camino necesario hacia la destruccin, hacia la autodestruccin quiz, de las posibilidades de una expresin personal, si en una primera visin Fernn-Gmez aparece al nivel del mueco que rebota aqu y all contra unas circunstancias contrarias, frustradoras, despus de un amplio dilogo con l resulta que el mueco domina su propia cuerda, sus mismos resortes vitales.452

1. 5. LOS AOS OCHENTA

La dcada de los ochenta ser tambin una poca especialmente fructfera en la produccin literaria de Fernando Fernn-Gmez. En agosto de 1980 se estrena en el Teatro Maravillas de Madrid su obra Los domingos, bacanal. Bajo una peculiar nocin del teatro como juego, el autor desarrolla un tipo de concepcin escnica entonces de moda, y presenta unos personajes cuyo entretenimiento bsico consiste, precisamente, en representarse unos a otros. El propio Fernn-Gmez ha comentado en vanas ocasiones cules fueron los orgenes y propsitos de la obra:

Yo empec con esta obra once aos antes de Las bicicletas, y definitivamente la hice entre el 78 y el 80 [...]. Cuando la comenc, aos 60, intent [...] trivializar para el pblico ese tipo de teatro sobre

452

F. Lara y D. Galn, Fernando Fernn-Gmez, un camino..., art. cit.

197

la identidad, sobre la mscara, la realidad. En la literatura teatral de entonces eso estaba bastante en boga, y yo trataba de incorporarme a esa corriente. Utilizando tambin un elemento de juego en el teatro, el del propio teatro-juego.453 En Los domingos, bacanal, dos parejas se enfrentan a un juego amoroso en el que cambian sus identidades, sus vivencias, sus amantes, con el fin de recuperar la Ilusin y la fantasa perdida. Concebida en un principio como ejercicio de actores454, la obra fue representada por Enrique Arredondo, Emma Cohen, Cristina Victoria y Daniel Dicenta. Su puesta en escena, bastante modesta, se sum a las psimas fechas en que fue estrenada, en pleno verano, y la pobre acogida que tuvo por parte de pblico y crtica, que, salvo excepciones, la enjuici negativamente. En opinin de Eduardo Haro Tecglen, los espectadores que acudieron a la representacin no supieron seguir la nueva sintaxis dramtica planteada en la obra, carente de los signos y seales convenidos que facilitaran la explicacin, y a los que el espectador est acostumbrado por el fuerte influjo del cine, la televisin, el video, o el spot publicitario. Ante la brevedad impuesta del mensaje dramtico, Fernn-Gmez apostaba por la palabra y por el juego, por la realidad aparente de las cosas, por lo que pasa y no pasa, es y al mismo tiempo no es, y con ello desarrollaba, de nuevo, su propia concepcin del mundo y de la vida, esforzndose en mostrar el conocimiento de su rudeza, de su peso y su volumen, incluso de su crueldad455. Caracterstica que lo vincula asimismo a la eterna reflexin sobre la realidad e irrealidad en el teatro. Para Haro Tecglen

Habra que insistir en su condicin de actor intelectual y receptivo, en esa segunda naturaleza que se forma con la mentira que al exponerse como mentira deja de serlo sin por ello convertirse en realidad, en esa especie de contacto inverosmil con la autenticidad que tiene siempre el

453

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 125. Vase Nota Final a Los domingos, bacanal, ed. cit., pgs. 211-212. Int. a Los domingos, bacanal, ed. cit., pg. 22.

454

455

198

teatro y que a muchos creadores (Priestley, Pirandello, son los ms obvios) les ha preocupado tanto.456 Acorde con este juego escnico se mostrara la decisin de hacer desaparecer cualquier signo visual u oral que diese cuenta del paso del tiempo, del cambio de lugares imaginarios o de la identidad de los personajes; que revelara, en fin, el truco que sustenta la trama:

La sintaxis es completamente nueva, y se puede decir que es la ms audaz y la ms original que se haya empleado en el teatro espaol contemporneo. Sobre todo, porque no hay apoyos en elementos secundarios o en artificios tcnicos sino que est urdida con la palabra, depurada ya y limpia de todo lo innecesario.457 Por su parte, Lorenzo Lpez Sancho defina la obra en su crtica del estreno como psicodrama:

La obra es un psicodrama de pequeos burgueses espaoles que tratan de ponerse en situacin para obtener, mediante una improvisada psicoterapia de grupo, la apetecida catarsis.458 En cualquier caso, Los domingos, bacanal, no era una obra fcil. En cuanto a su viabilidad comercial, resultaba demasiado vinculada a unas circunstancias histricas y socio-polticas concretas. No estaba limitada tan slo porque el gnero del teatro como juego pasara de moda, sino por reflejar un contexto histrico muy determinado, una clase social apegada a un cambio generacional que desemboc en una nueva manera de entender y vivir la burguesa. El texto es, sin duda, un reflejo de su poca y tambin de su autor, y, por lo tanto, mucho ms complejo que un simple juego teatral. Su reestreno en

456

Idem. Ibidem, pg. 23. ABC, 7.VIII.1980.

457

458

199

1991 tampoco dio los resultados esperados, suponemos que influido tambin por un texto que pareca desarrollarse fuera de poca459. En este sentido, no olvidemos que esta obra, como La coartada, fue escrita antes que Las bicicletas son para el verano, aunque se estrenara ya en los aos ochenta. Y tengamos en cuenta asimismo que el propsito de Fernn-Gmez al escribirlas careca absolutamente de finalidad inmediata, contando slo con la esperanza de algn estreno excepcional460. En una interesante reflexin, Medina Vicario, relacionndola con el resto de su obra literaria, ha planteado la posibilidad de que los personajes de esta comedia, los acomodados espaoles de finales de los aos setenta y principios de los ochenta, sean los herederos legtimos de los que tiempo atrs fomentaron la picaresca (el pcaro Lucas Maraa, protagonista de una comedia teatral de Fernn-Gmez estrenada en 1992) y la destruccin (Las bicicletas son para el verano):

Tendra razn Lucas Maraa y, por fin, habremos logrado la concordia y una situacin confortable para todos? Habr servido el ejemplo de la guerra civil para asentar la convivencia de los espaoles? Tendremos ya cada cual nuestra propia bicicleta para disfrutar de los clidos veranos?461 La respuesta a estas preguntas es doble: por un lado, esta nueva Espaa, la que refleja en cierto modo la obra teatral de Fernando Fernn-Gmez, ha superado una circunstancia que parece haber perseguido a buena parte de los espaoles durante largos aos de historia: el hambre; por otro lado, la tradicin sigue pesando en lo que ha sido tambin un elemento definitorio de nuestro carcter, y que todava hoy no nos ha abandonado: la desesperanza. Para Medina Vicario

Los domingos, bacanal, fue de nuevo estrenada el 8 de noviembre de 1991 en el Teatro Juan Bravo de Segovia, bajo la direccin de Jos Luis Garca Snchez y como produccin de Teatro del Foro. Participaron como actores protagonistas Joaqun Kremel, Emma Cohen, Julia Torres y Nicols Dueas.
460

459

Vase E. Haro Tecglen, Int. a Los domingos, bacanal, ed. cit., pgs. 29-30.

Fernando Fernn-Gmez: la apasionada fidelidad por el teatro., en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 116.

461

200

El autor logra un evidente paralelismo entre el lumpen del siglo XVII y la lite del XX, el agotamiento colectivo. Como Lucas Maraa, los cuatro personajes quedan dormidos, amontonados sobre un sof, impotentes en su peregrinacin hacia el paraso imposible.462 En 1980 Fernn-Gmez reanuda su colaboracin con TVE con Las grandes batallas navales, una obra inscrita en el denominado teatro para televisin que, curiosamente, nunca fue emitido463 y que en la actualidad sigue siendo un texto indito. Este encargo no fue, precisamente, de los ms apreciados por el autor, a lo que contribuy sin duda la confusin que creaba dicho gnero, incomprendido por productores, realizadores y de difcil acogida incluso entre el pblico televisivo. As lo expresaba el propio Fernn-Gmez:

Es una obra corta que hice por encargo de Televisin Espaola, teatro para televisin, un gnero que nunca, nunca he entendido, y que particularmente creo que no debera existir, pero como as era el encargo, yo procur hacer una cosa que no fuera cine, que no fuera televisin, que no fuera teatro para representar en un teatro, y que fuera esta cosa rara que no entiendo bien: Teatro para televisin464. No obstante, la obra s tena un atractivo fundamental, pues desarrollaba un tema basado en una conviccin personal del autor, una idea que ha marcado su pensamiento y su obra, y segn la cual el Estado no existe sino como frente de batalla contra el individuo. A la respetuosa acracia que aboga por la felicidad como bien supremo se opone el temor de que el

462

Ibidem, pg. 117.

En la entrevista que Fernando Fernn-Gmez mantuvo con Juan Tbar en 1984, el actor comentaba cmo fracas la primera emisin de Las grandes batallas navales por considerar excesivo el parecido del presidente y el gobierno de ficcin con la realidad poltica del momento, y en una segunda tentativa, dos o tres aos ms tarde, y una vez incluida en la programacin, finalmente tampoco fue emitida porque la desbanc un partido de ftbol. Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pgs. 129-130.
464

463

Ibidem, pg. 128.

201

Gobierno -cualquier gobierno y en cualquier sistema- no cumpla su papel de protector sino de vido inquisidor, acosando incansablemente la libertad e intimidad del individuo. se era el tema sustancial de Las grandes batallas navales:

En Las grandes batalles navales pueden ocurrir tres cosas: que el Estado est fastidiando al protagonista, que el protagonista se imagine que el Estado le est fastidiando, y que adems de imaginrselo, sea tambin verdad.465 La vida y la literatura confluan de nuevo en El olvido y la memoria, una breve autobiografa que la revista Triunfo public en 1981 y en la que Fernando Fernn-Gmez recapitulaba su vida y crea comenzar de nuevo en su impuesta soledad, sin la mujer que lo haba acompaado en los ltimos aos466. Pero un ao despus, en 1982, el xito de Las bicicletas..., a raz de su estreno en el Teatro Espaol de Madrid467, sera de nuevo compartido:

La enfermedad es el desamor, y eso que llamamos amor es el remedio, la medicina buscada, y para muchos 'inexistente que nos cure del desamor, del presentimiento de soledad inminente con que el hombre se ve a cada momento amenazado.468

465

Ibidem, pg. 129.

El olvido y la memoria, Triunfo, nm. 3 (Enero, 1981). Artculo reproducido en El actor y los dems (Barcelona, Laia, 1987) y en el segundo volumen de sus memorias, El tiempo amarillo. Las bicicletas son para el verano se estren el 24 de abril de 1982 en el Teatro Espaol de Madrid. Como ganadora del Premio Teatral Lope de Vega en 1978, form parte de la programacin y la produccin del propio Ayuntamiento de Madrid Fue dirigida por Jos Carlos Plaza e interpretada en sus principales papeles por Gerardo Garrido, Alberto Delgado, Pilar Bayona, Berta Riaza, M. Luisa Ponte, Enriqueta Carballeira, Agustn Gonzlez, M` Carmen Prendes y Fernando Sansegundo. La escenografa era de Javier Navarro y como director tcnico y jefe de produccin figur Jos Luis Tamayo.
468 467

466

Declaraciones de Fernn-Gmez citadas por Diego Galn en Fernando Fernn-Gmez, cit., pgs.

29-30.

202

Aparte de la labor periodstica, ya comentada, en esta dcada Fernn-Gmez sigue colaborando con revistas especializadas en temas cinematogrficos, publicando artculos como el aparecido en Fotogramas en 1981 y titulado El cine pobre de los ricos469, o dedicando unas bellas pginas al cineasta y amigo Edgar Neville; por entonces un nombre olvidado tanto por la crtica joven como por un pblico que viva totalmente de espaldas al pasado, y a quien se haba homenajeado en 1983 en la ltima edicin de la Semana de Cine de Valladolid470. Si la historia poltica de las ltimas dcadas -nos dice Fernn-Gmez- ha hecho creer a los jvenes que cualquier tiempo pasado fue peor, el hecho de olvidar el arte, la cultura y la diversin de esas pocas no tan lejanas no puede sino incrementar la ignorancia del pblico, contribuir a una peligrosa indiferencia. En 1982, tras el estreno de Las bicicletas son para el verano, Fernando Fernn-Gmez publica el artculo Qu fue de aquella gente?, una especie de continuacin de la funcin teatral en la que relataba el destino de los personajes principales de esta obra durante la posguerra.

Quieren saber qu fue de aquella gente, de don Luis, doa Dolores, Manolita, Luisito, durante los aos de la posguerra, aos en los que nadie saba lo que estaba siendo de nadie. Hoy se les llama los aos del hambre. Entonces, no. No se saba si aquello era para siempre. Ni si era bueno o malo. Se celebraban misas en accin de gracias. Se maldeca, se blasfemaba. No se saba si aquello durara un mes. Ni qu era aquello. Ni si durara aos. Es difcil que la gente comn conozca el pasado; siempre hay inters en deformarlo, en ocultarlo. En aquellos tiempos era imposible conocer el presente.471 Unas vidas marcadas por la desolacin, la humillacin y el hambre que desvelaban en todo momento la impronta autobiogrfica.

469

Fotogramas, 18.II.1981. El dandy en la taberna, Cinema 2001, 2.XI.83. Tiempo de historia, nms. 92-93 (1982).

470

471

203

Los trabajos para Televisin Espaola continuaron, y en 1981 escribe, en colaboracin con Jess Garca de Dueas y basndose en textos de Caldern de la Barca, el programa Fiesta de amor y de celos, aunque tampoco llegara a realizarse472. Su faceta de gran conversador, de hombre inteligente y culto fue aprovechada tambin para la emisin ese mismo ao de una serie televisiva, Tertulia con..., un espacio moderado por Fernn-Gmez que trataba de debatir temas de actualidad y realizar alguna entrevista interesante. En l participaron una variopinta seleccin de invitados, entre profesionales de la cultura, el arte en general, la sociedad y la poltica. 1981 fue asimismo el ao en que comparti el homenaje que el VII Festival de Cine Iberoamericano de Huelva dedic al entonces recientemente fallecido realizador brasileo Glauber Rocha. La invitacin no dej de sorprenderle:

... me sorprendi la eleccin y ms an cuando me recordaron a quines se haban dedicado los anteriores homenajes: el director hispanomexicano Luis Alconiza, Carlos Saura, el argentino Leopoldo Torre Ni1sson, Luis G. Berlanga, Mara Flix y Glauber Rocha. Dej a un lado falsas modestias y comprend que en mi caso el homenaje poda considerarse merecido si se tributaba por una larga vida de trabajo (II, pg. 196) Tena sesenta aos y pareca que el xito lo haba consagrado definitivamente. Del 7 al 13 de diciembre fueron proyectadas ms de cincuenta pelculas de ambos realizadores, y sobre su significativa obra fueron editadas dos publicaciones por parte de los organizadores del certamen, siendo Manuel Hidalgo quien se encarg de la obra filmogrfica de nuestro magnfico actor. Fernando Fernn-Gmez, el libro de Manuel Hidalgo, analizaba fundamentalmente su labor de director cinematogrfico, con elogios sinceros a su trabajo como actor, y alternaba fragmentos de entrevistas de diversos cronistas del medio con juicios crticos por parte del

472

D. Galn, Fernando Fernn-Gmez, cit., pg. 29.

204

autor del libro y de otros especialistas. El resultado fue de nuevo, en opinin de Fernn-Gmez, inesperado; ms contando con que su actitud frente a las crticas adversas no ha sido nunca, precisamente, un ejercicio de valenta y conviccin personal. l mismo lo ha reconocido en diversas ocasiones:

Desde muchos aos atrs segu la costumbre de no leer las crticas. No por desprecio a la labor de los crticos, sino por el gran dolor que me producen los juicios adversos, no compensado por la alegra que me proporcionan los favorables. (II, pg. 197) A pesar de que este caso pareca ser diferente, pues se trataba de un libro-homenaje, las crticas de Manuel Hidalgo le revelaron facetas insospechadas de su obra y de su propia trayectoria como director, cambiando su propia visin de las cosas y enjuiciando negativamente algunas de las obras que l consideraba ms entraables y emblemticas de su carrera cinematogrfica. Mucho tiempo despus, con una respetuosa irona, ha comentado al respecto:

Al cabo de los aos, con casi todas estas censuras estoy de acuerdo, pero todava no comprendo cmo no encontraron otro profesional ms merecedor del homenaje (II, pg. 199) En1982 protagoniz asimismo un ciclo televisivo de trece semanas de duracin en el que presentaba cada una de las pelculas que compusieron su ciclo-homenaje y, en opinin de Diego Galn, estableciendo en ellas una inslita y aguda historia del cine espaol.473 La emisin de la serie, iniciada el 25 de febrero de 1982, incluy las pelculas Balarrasa (Jos Antonio Nieves Conde, 1950), Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951), La vida por delante (F. Fernn-Gmez, 195 8), La vida alrededor (F. Fernn-Gmez, 1959), Slo para hombres (F. Fernn-Gmez, 1960), La venganza de don Mendo (F. Fernn-Gmez, 1961), El mundo sigue (F. Fernn-Gmez, 1963), El extrao viaje

473

Ibidem, pg. 31.

205

(F. Fernn-Gmez, 1964), Ninette y un seor de Murcia (F. Fernn-Gmez, 1965), Yo la vi primero (F. Fernn-Gmez, 1974), Pim, pam, pum... fuego! (Pedro Olea, 1975). En 1981 Su Majestad, el Rey Don Juan Carlos, le hace entrega de la Medalla de Oro al Mrito de las Bellas Artes, y tres aos ms tarde, en 1984, el Ministerio de Cultura le otorga el Premio Nacional de Teatro, galardn que ya haba obtenido en 1961 y 1972. Un ao despus, la Universidad Internacional Menndez Pelayo le concede su Medalla de Oro en reconocimiento a su contribucin a la cultura en Espaa. Tambin por esas fechas se le concede la nacionalidad espaola por gracia de Su Majestad, el Rey, formalizando una situacin que el actor haba ido postergando por diversos motivos474, casi siempre relacionados con problemas burocrtico475. El reconocimiento pblico de su labor cinematogrfica se desarrollar al comps de su vocacin literaria. Bajo el influjo del Romancero, y demostrando un creciente inters por las leyendas populares, Fernn-Gmez escribe dos piezas teatrales que, dirigidas por l mismo, seran estrenadas en Madrid con tres aos de diferencia476. La primera de ellas, Del Rey Ords y su infamia, desarrolla el romance judeo-espaol de la princesa Delgadina, seducida por su propio padre. Una historia que haba tenido mltiples versiones y que beba en nuestro ms rico caudal literario. Combinando la prosa y el verso, Fernn-Gmez conceba la obra con el acostumbrado distanciamiento entre lo narrado y el espectador -en un prlogo y un eplogo un trovador narra el romance a los aldeanos- y alternaba el escabroso tema de la comedia con el tono ldico y ligero que ameniza el espectculo, complicando al pblico en un juego escnico en el que no faltan los anacronismos.

474

ABC, 21.6.1984. Vase El tiempo..., II, pg. 256.

475

En su recorrido bibliofilmogrfico sobre Fernn-Gmez, Diego Galn afirma que por esas mismas fechas apareci publicado en la revista Triunfo antes de su definitivo cierre un cuento del autor titulado Desde las ventanas. Cuento al que ha sido imposible tener acceso. Fernando Fernn-Gmez, cit., pg. 31.

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206

El tema del incesto, precisamente, soliviant a buena parte de la crtica, que acus a Fernn-Gmez de trivializar en demasa el problema moral expuesto. Un problema inexistente si se hubiera tenido en cuenta la personalidad de nuestro autor, muy poco dado a justificaciones y moralinas de cualquier ndole. Su intencin era, en efecto, muy distinta a la sospechada, pues, citando sus propias palabras:

Para m el problema del incesto era en cierto modo secundario, porque a m, desde el punto de vista moral, no me parece un problema. Lo que yo quera reflejar era que si esta relacin se consumaba creaba un problema efectivamente laboral, de empleo, para toda aquella gente de la Corte.477 Sin duda, las consecuencias laborales de los cortesanos, la preocupacin por el trabajo, por el dinero, se presenta de nuevo como tema recurrente, tanto en su literatura como en su filmografa. No obstante, pensamos que, a pesar de esta afirmacin del autor, ms acertados estuvieron quienes, reconociendo en la pieza teatral un viejo romance a modo de juego escnico, no vean en l ms de lo que en realidad era: un divertimento.

El autor-director maneja estos materiales con bastante soltura haciendo gala de una gran libertad teatral; comprendemos muy pronto que los propios aldeanos van a dar vida al romance; aceptamos sin esfuerzo los anacronismos que salpican el texto, la facilidad con que el trovador vive tanto el tiempo de la aldea como los remotos tiempos del romance, las alusiones a Freud y otros muchos detalles con que los actores y pblico nos distanciamos de la historia y nos sentimos cmplices en el mismo juego de la escena.478

477

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 134. Juan Luis Vezi, crtica del estreno a Del Rey Ords y su infamia, Resea, nm. 146 (1983).

478

207

Opinin que ha corroborado recientemente el anlisis de M. Medina Vicario, al afirmar que

El desarrollo de la pieza guarda un pretendido y aconsejable equilibrio entre el escabroso tema del incesto, la tensin de la princesa y del resto de la corte, y el tono ligero, en ocasiones de cuento, con que Fernn-Gmez incita a la participacin ldica.479 Del Rey Ords y su infamia sera estrenada en el Teatro Palacio del Progreso de Madrid en 1983480. Tres aos ms tarde Fernn-Gmez desarrollaba de nuevo un tema popular en Ojos de bosque, comedia que, incluida en la programacin de Los veranos de la Villa, sera representada en Madrid, en la Plaza de la Almudena, del nueve al veinte de julio de 1986. La obra haba surgido, como en otras ocasiones, siguiendo un peculiar proceso creativo. Siendo en un principio encargo de Radio Nacional, Fernn-Gmez confiesa que ms que una comedia la pieza insista en convertirse en un guin de cine, aunque finalmente el tema, el lenguaje versificador y de largas parrafadas, el extenso reparto, la movilidad y la cantidad de decorados que estaba incluyendo, en la radio podan ser asumidos fcilmente. La versin radiofnica, dirigida por Concha Barral, cont con actores como Emma Cohen, Emilio Gutirrez Caba, ngel Picazo, Francisco Algora o Luis Varela, y fue del pleno agrado de su autor:

Encontr el resultado muy satisfactorio y, mientras escuchaba la emisin, evocaba los aos 40 y 41, cuando unas veces en colaboracin

Fernando Fernn-Gmez: la apasionada fidelidad por el teatro, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 107. La obra fue estrenada concretamente el da 22 de agosto de 1983 en el mencionado Teatro Progreso de Madrid. Dirigida por Fernando Fernn-Gmez, fue interpretada por Jos Luis Pellicena, Inma de Santy, Emma Cohen, Jos Pedro Carrin, Fernando Hilbeck, Jorge Bosso y Helena Fernn-Gmez, entre otros. Javier Artiano figur como responsable del vestuario y la escenografa y Mercedes Guillamn como gerente.
480

479

208

con Jos Luis Herencia y otras solo escrib ms de diez comedietas para la radio. Me habra gustado cultivar ms ese medio (II, pg. 220) En cuanto a la puesta en escena de la obra teatral, adems de autor, Fernn-Gmez se hizo cargo de la direccin, la escenografa, el diseo de vestuario y el diseo de luces. Entre la veintena de actores que particip en el montaje, Julia Trujillo, Emma Cohen, Antonio Iranzo y Jos Mara Escuer interpretaron los papeles principales. En esta ocasin el tema se extrajo del conocido romance de la doncella guerrera, cuyo asunto no es otro que el de una nica hija de un noble arruinado que se disfraza de varn para ir a la guerra y salvar as el honor y la ruina de la familia. La risa, el entretenimiento, parece ser tambin en esta comedia el propsito del autor; siendo eso, precisamente, lo que ms alabaron las crticas del estreno, para las cuales, en general, lo mejor de este juego teatral era que Fernn-Gmez se atena a su propsito inicial, sin ms pretensiones:

El autor ha trazado -en palabras del propio Fernn-Gmez- una fbula superficial, con el nico fin de que los espectadores pasen el rato. [...] Desfilarn reinas, azafatas, pajes, escuderos, condes, condesas, capitanes, vendedores y vendedoras del mercado... Y ninguno de estos personajes sern trascendentes ni simblicos, ninguno representar nada ni a nadie.481 Las situaciones cmicas, irnicas y a veces poticas con que se desarrolla la trama no desentonan con un romance medieval, pues el autor, inmerso en las normas esenciales del juego escnico, las trata y las trasciende en un sabio equilibrio que nunca sobrepasa los lmites del sarcasmo. En opinin de Francisco Moreno:

El texto de Fernn-Gmez no opta por la parodia o el estilo astracanado que poda revestir un medievo tomado a burla, sino que traza unas reglas de juego, dentro de la propia potica del asunto, y las

Citado por Juan Carlos Arce en su crtica del estreno a Ojos de bosque, El Pblico, nm. 36 (1986), pg. 20.

481

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sigue con fluidez y suave irona, rezumando transparencia, sencillez y limpia escritura.482 A ello habra que aadir los consabidos guios al espectador, los anacronismos que lo acercan y al mismo tiempo lo distancian de la escena. Globalmente, considerando esta obra como un empeo menor, la crtica esperaba algo ms del autor y as lo expresaba, por ejemplo, Lorenzo Lpez Sancho:

Se tiene la sensacin de que el juego daba para ms, de que haba no pocas situaciones a las que un hombre del talento de Fernn-Gmez podra haber sacado mucho ms jugo. Hay escenas al cien por cien de efectividad (recordemos la del bao en el ro), pero la mayora se quedan en el cincuenta, se escapan medio vivas todava, terminan cuando daba la sensacin de que empezaba a tomar altura.483 Al final de esta crtica la obra era definida no como el sueo, sino el refresco de una noche de verano... en Madrid484. Con esta comedia ya son cinco las obras que Fernn-Gmez escribe para la escena, y todas ellas con la caracterstica comn de haber sido representadas en condiciones no demasiado idneas. Los domingos bacanal, Del Rey Ords y su infamia, La coartada, Las bicicletas son para el verano y Ojos de bosque pasan por las fechas ms conflictivas y delicadas de la programacin teatral (plazos previstos previamente inferiores a los quince das), los locales ms difciles y las circunstancias ms adversas (caso de Las bicicletas son para el verano). Juan Carlos Arce se preguntaba desde El Pblico por qu teniendo en cuenta la dimensin de un hombre de teatro como Fernn-Gmez, este reconocimiento no ha bastado

482

Crtica del estreno a Ojos de bosque, Resea, nm. 167 (Septiembre-Octubre, 1986), pg. 6. Idem. Crtica del estreno a Ojos de bosque, ABC, 11.VII.1986.

483

484

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para que se aborden con solvencia sus textos. A esta pregunta podramos responder no slo con las dificultades que el sistema teatral pueda haber impuesto al Fernando Fernn-Gmez dramaturgo, como tantos otros escritores, sino al carcter mismo del autor, a las circunstancias personales que pueden haber 'influido de manera determinante en una situacin especialmente anmala cuando se trata de representar sus propios textos. En este sentido, Eduardo Haro Tecglen, como conclusin a su anlisis de las citadas obras de Fernn-Gmez La coartada y Los domingos, bacanal, considera que en su forma de entregar estas obras al pblico, Fernn-Gmez ha tenido algunas razones ntimas para no protegerlas de ninguna manera. Estas razones explicaran, por ejemplo, por qu Los domingos, bacanal fue estrenada en un teatro de barrio, en una ciudad desierta por el verano y llevada a la escena por una cooperativa de actores que a pesar de su oficio y voluntad, nunca podran haber llegado a las coordenadas del teatro de prestigio:

Nuevamente se puede dudar de si se trata de un escepticismo llevado al mximo, de un abandono, o, por el contrario, de un acto de fe. Me inclino a pensar que se trata una vez ms, como en otros actos de su vida, de un desafo: la necesidad ntima de comprobar su condicin de escritor, que durante muchos aos ha ido apareciendo como una compaa menor o precaria de su trabajo hasta convertirse en una literatura mayor y en un arte y un oficio excepcionales. Una vez ms resultan equvocas las fronteras entre humildad y soberbia, como en otros momentos puede resultar difcil distinguir entre desgana o abandono y lo que podra considerarse como una ansiedad oculta.485 A pesar de que cuatro de estas obras no alcanzaran la calidad dramtica y el contacto excepcional con el pblico de Las bicicletas..., es de elogiar, en cualquier caso, la honestidad intelectual del autor, la coherencia y el respeto por el arte teatral y, sobre todo, por el espectador.

485

E. Haro Tecglen, Int. a La coartada. Los domingos, bacanal, ed. cit., pg. 30.

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El camino recorrido por Fernn-Gmez para probarse a s mismo su condicin de escritor ha marcado profundamente su vida profesional, hasta el punto de poder ser analizada bajo el ttulo de retrato del autor inexistente486, en su lucha constante por el reconocimiento y la humildad ms sincera, entre la inseguridad absoluta y la creciente necesidad de escribir. Pero los aos ochenta se haban iniciado tambin con su trabajo en el campo de la interpretacin. Ahora que la edad le permita responder por fin a las exigencias fsicas de un personaje que haba deseado representar desde haca muchos aos, emprenda la puesta en escena de la obra calderoniana El alcalde de Zalamea. Dirigido y protagonizado por Fernando Fernn-Gmez, el montaje sera producido por Justo Alonso y se representara durante una breve temporada en el teatro del Centro Cultural de la Villa de Madrid487. Si parte de la crtica acogi el espectculo como un nuevo xito personal en la carrera actoral de Fernn-Gmez, la nota dominante en esos dos meses de representacin fue una indiferencia generalizada. Aunque el pblico llenaba la sala los sbados y domingos, y sola asistir a las sesiones de tarde, las funciones de noche no tuvieron ninguna respuesta, de modo que la nica solucin para compensar las prdidas y llegar a obtener algn beneficio era realizar una gira por otras ciudades. Para Fernn-Gmez el ao de 1980 ser recordado por una de las experiencias ms duras y desagradables de su trayectoria profesional, y por ello merece la pena reproducir un extenso prrafo en el que comenta:

Nunca supuse que hacer una gira teatral, una gira larga, como la que llev a cabo entonces, pudiera ser algo tan duro, tan trabajoso, tan miserable a ratos. Cuando por la noche me quedaba solo en el cuarto del hotel me vena el recuerdo de m madre, que tantas haba tenido que hacer en su vida, y muchas de ellas en las peores condiciones. Supongo que, por un factor puramente econmico, viva yo mejor que los dems cmicos de la compaa y, sin embargo, se me hacan insoportables la

Ttulo de un artculo que Alberto Fernndez Torres dedica a F. Fernn-Gmez y que aparece publicado en la revista Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984). El alcalde de Zalamea fue interpretado en sus principales papeles por F. Fernn-Gmez, Gabriel Llopart, Joaqun Kremel, Emma Cohen, Carlos Canut, Carmen Rossi, Marisa Tejada, Manuel de Benito. Los decorados y los figurines los realiz Javier Artiano, y la coreografa, Alberto Portillo. ABC, 11.I.1980.
487

486

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suciedad, el abandono de los camerinos -cuando los haba- (recordaba la definicin de Jardiel Poncela: Entrada al escenario: catacumbas malolientes), la inevitable improvisacin de los montajes, la asfixiante temperatura de los escenarios, la lucha contra la amenaza de la amnesia repentina, las casi ciento cincuenta entrevistas para la prensa y la radio, necesariamente iguales, los inacabables viajes, miles y miles de kilmetros en avin, en coche, en tren, en autocar, las interminables horas de soledad en el hotel para eludir la pertinacia de los admiradores [...] que acechaban y atacaban en las calles, en las cafeteras, en los cines, en los monumentos, en los camerinos... (II,
pgs. 212-213)

El cuatro de febrero de 1981 la Sala Olimpia de Madrid estrena bajo la direccin de Fernando Fernn-Gmez Un conde probeta, de Juan Carlos Ordez, autor que se haba dado a conocer para la escena con la comedia Puede ocurrir maana estrenada en 1976. En palabras de Eduardo Haro Tecglen, Un conde probeta es una obra en la que se relata la existencia de los ltimos aristcratas sobre la tierra y su improbable sucesin. Est realizada con la libertad que le dio al teatro de humor Enrique Jardiel Poncela, y con posteriores aperturas hechas por el teatro del absurdo488. En noviembre de 1982 el Teatro Espaol iniciaba en Madrid un ciclo de recitales nocturnos, de carcter individual, protagonizados por grandes actores europeos. El alemn Ekkehard Schall, del Berliner Ensemble, se encarg de inaugurar magnficamente estas sesiones, y a su intervencin sigui la del italiano Daro Fo, que lleg a maravillar igualmente

El espectador y la critica (El teatro en Espaa en 1981),Valladolid, Francisco lvaro, 1982. La obra fue representada por Mabel Escao, Mansa Marqus, Julia Castellanos, Joaqun Embid y Paco Hernndez. Con coreografa de Luis Tornier, la escenografa y el vestuario corri a cargo de Javier Navarro.

488

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a los espectadores con su Misterio buffo, una recopilacin de historias breves. Para la ltima de las intervenciones fue escogido Fernando Fernn-Gmez489. Nuestro actor llev preparado el espectculo Recital de Otoo, que inclua algunos textos en prosa (Cervantes, Bernard Shaw, Ramn Gmez de la Sema y un collage de anuncios periodsticos) y poemas de Quevedo, Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez, Vicente Aleixandre, Len Felipe, Bertolt Brecht y Juan Gil-Albert. En el programa de mano del recital Fernn-Gmez expres sus dudas sobre el que calificaba de peligroso experimento auspiciado por Jos Luis Gmez, por entonces director del Teatro Espaol:

El despertar de mi vocacin teatral fue a travs de la poesa, y durante algunos aos fui nio recitador en veladas teatrales y fiestas de colegio. Desde entonces, escassimas veces he declamado en pblico, porque un seor diciendo versos en un escenario, a palo seco, no parece espectculo muy adecuado para un pblico de nuestros das. Ya casi no quedan rapsodas. Sin embargo, a pesar de las dudas del autor sobre el inters que pudiera despertar el espectculo, las crticas a su leccin interpretativa fueron todas elogiossimas. Deca Pablo Corbaln:

Escuchando al recitante uno tena la sensacin de encontrarse frente al mejor actor de Espaa. Un prodigio de voz, de gestualidad, de contencin, de matices, de expresividad, de sentimiento, lrico. Para proseguir con que el recital se convirti en un acontecimiento desusado, realmente extraordinario, que iba ms all de todo lo previsto por su magia verbal, por su aprehendida belleza490.

El diario Ya anunciaba el da 26 de noviembre que, tras la intervencin de Fernando FernnGmez el ciclo se completara en fechas sucesivas con lan Mckellan, uno de los ms destacados miembros de la Royal Shakespeare Comapfty, y el fi-ancs Jean Louis Barrault. Acerca de su labor como director teatral, tenemos noticia de que en 1983 dirigir tambin para la escena Soldados de plomo.
490

489

Hoja del lunes, 6.XI.1982. 214

En lo referente a la la labor cinematogrfica de Fernando Fernn-Gmez en la dcada de los ochenta (una labor interrumpida durante siete largos aos, pues su ltimo trabajo como realizador fue en la pelcula Cinco tenedores en 1979), sta se reanuda con un nuevo proyecto escrito por Pedro Beltrn, Mambr se fue a la guerra, estrenado en Madrid en el Cine Amaya en mayo de 1986. Recordemos que Beltrn haba sido anteriormente guionista de otras dos pelculas dirigidas por Fernn-Gmez, El extrao viaje (1964) y Bruja, ms que bruja! (1976), y, en este caso, la historia de Mambr... se conceba expresamente para ser interpretada y dirigida de nuevo por el actor. Fernn-Gmez, en sus declaraciones a la prensa a raz del estreno de la pelcula en 1986, manifestaba su total compenetracin con Pedro Beltrn y con una obra amarga y desencantada sobre la muerte de los ideales y la mezquindad humana:

Estoy de acuerdo en que la pelcula tiene una gran carga de amargura. Pero esto se desprende del guin, no de la interpretacin que yo hago. Me he esforzado mucho en ser fiel no slo a lo que yo crea que era la idea, sino la intencin de Pedro Beltrn, sin que esto quiera decir que yo est de acuerdo o no con su punto de vista. Estoy satisfecho con la realizacin que he hecho por lo que tiene de ilustracin. No estoy de acuerdo con el sentido peyorativo que se atribuye a lo ilustrativo en el cine. Me he esforzado en ilustrar lo que yo crea que era el pensamiento de Beltrn, no slo porque yo estoy muy de acuerdo, no ya con esa opinin, sino con ese sentimiento de amargura. Es verdad que la amargura es una manifestacin de rebelda La palabra ms exacta sera desencanto, que es la que ms se ha utilizado.491 Mambr... resucita el tema de los llamados hombres ocultos, personas que permanecieron escondidas en los lugares ms insospechados en espera de que terminara la larga noche del franquismo492.
491

Fernn-Gmez a J. R. Prez Ornia, Fernn-Gmez es Mambr, El Pas, Mayo, 1986.

En su anlisis sobre El caso de los hombre ocultos en el cine espaol, Enric Ripoll y Freixes menciona tan slo dos pelculas con este tema como centro de atencin: El hombre oculto, guin escrito y dirigido por Alfonso Ungra en 1971, y la citada pelcula realizada por Fernn-Gmez en 1986. Acerca de bibliografa sobre el tema, cita tambin la obra del mismo Alfonso Ungra Los hombres ocultos (Barcelona, Tusquets Editor, 1972). 100 pelculas..., cit., pgs. 186-188. Por su parte, M. Vidal Estvez, y referido asimismo al asunto central de la pelcula, considera que Fernando Fernn-Gmez mont la farsa pattica que es Mambr se fue a la guerra en torno a un tema tab que ningn cineasta se haba atrevido a recordar despus de diez aos de la muerte de Franco: la posibilidad de una Tercera Repblica, obviada hbilmente durante el perodo de transicin poltica. El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 80.

492

215

En la pelcula de Fernn-Gmez es Emiliano quien decide salir al exterior tras la muerte del General Franco y despus de treinta y seis aos de vivir recluido y oculto debajo del lavadero de su casa. La alegra inicial de los miembros de la familia deviene mezquindad y egosmo cuando stos plantean de nuevo su posible reclusin ante imperativos econmicos, ansias avivadas por una hipottica pensin que se supone empezarn a cobrar por la (falsa) muerte del viejo militar republicano. A partir de entonces se va descubriendo la miseria de la condicin humana, envuelta en una sociedad que busca su propio beneficio a cambio de olvidar completamente el pasado:

Para unos, la aparicin de Emiliano trunca las posibilidades intuidas de satisfacer, precisamente a partir de ese momento, una serie de necesidades y comodidades a las que son incapaces de sustraerse. Para otros, el viejo republicano redivivo les enfrenta con un pasado del que se avergenzan o les cuestiona de raz los fundamentos sobre los que han ido edificando su vida actual493. Es lgico que, en opinin de Fernn-Gmez, la clave interpretativa de la pelcula sera, en cualquier caso, una reflexin tica, nunca una valoracin con intereses polticos:

La sociedad que se ve en la pelcula no est observada o juzgada desde un punto de vista poltico, sino desde un punto de vista moral. No es un guin con una tendencia poltica, sino con una gran preocupacin moral y tica, con todos los inconvenientes que tiene una obra

493

C. F. Heredero, crtica del estreno a Mambr se fue a la guerra, Dirigido por..., nm. 136 (Mayo,

1986).

216

moralizadora, que trata de crear en el espectador una preocupacin no poltica, sino moral.494 Emiliano representa la firmeza radical en defensa de la dignidad de los principios, pero su fuerza moral parece pasar desapercibida, confundida y olvidada por un presente que antepone el creciente consumismo a cualquier ideario poltico o, simplemente, al espritu solidario. Por esta razn Fernn-Gmez considera al protagonista una persona anclada en el pasado, cuando aquel pasado era ms rico en esperanza que nuestro presente:

Pero yo creo que lo verdaderamente dramtico de esta historia es que las personas que resultan decepcionantes son las de izquierdas. En primer lugar, la propia familia, que se presenta al principio de la pelcula cantando el Himno de Riego. No es la historia de un hombre de izquierdas que se enfrenta con una sociedad de derechas, sino que se enfrenta con otros hombres que en principio compartan su misma ideologa. Una persona que antepone su egosmo, da igual que sea de derechas o de izquierdas, porque est trabajando en contra de la comunidad y de la esperanza. Los ideales de la familia de Emiliano fueron derrotados por el sentimiento prctico, pero l carece de sentimiento prctico.495 Carlos F. Heredero en su crtica deestreno haca hincapi en que el punto de vista desarrollado por Pedro Beltrn y Fernando Fernn-Gmez era abiertamente cmplice del personaje protagonista, y su fuerza moral quedaba subrayada por la magnfica interpretacin de nuestro actor, pues Fernn-Gmez le confera hondura, sentimiento y altivez cuando as lo requeran las situaciones. Pero, por otro lado, esa intensa composicin insista ms en la diferencia con el resto de los personajes, que se resentan demasiado de un tratamiento mucho menos profundo y matizado.

494

Fernn-Gmez a J. R., Prez Ornia, Fernn-Gmez es Mambr, art. cit. Idem.

495

217

Las crticas de Heredero se relacionaron tambin con cuestiones de estilo, en las que el director no supo salirse de los lmites que l mismo se haba impuesto y trascender as un guin que precisaba mayor elaboracin propia. En opinin del crtico cinematogrfico, los resortes quedan al descubierto y el esqueleto de la historia carece as de carne que los sustente496. M. Vidal Estvez, por su parte, inscribiendo la pelcula tanto en la trayectoria personal de Fernn-Gmez como en su determinado contexto histrico, realiza un interesante anlisis del film, considerado un ejemplo prctico de lo que sera caracterstica comn de sus ltimos trabajos para el cine: la exasperacin del naturalismo. Por un lado la dcada de los ochenta parece vivir a partir de 1982 bajo la euforia colectiva. Fruto del reajuste poltico del pas, el cine espaol vive tambin aos de renovacin y esplendor inusitado, una vez superada la grave crisis de finales de los aos setenta sustentada por la casi inexistente poltica cinematogrfica. En estos momentos, el cambio en la Direccin General de Cinematografa, con la realizadora Pilar Mir a la cabeza, supone la creacin de nuevas disposiciones que favorecen la industria del cine en nuestro pas, regulando las subvenciones, incrementando el apoyo a los nuevos realizadores y estimulando la cada vez mayor difusin del cine espaol en el extranjero497. Todo ello no era, en opinin de Vidal Estvez, ms que el reflejo de una eufrica y enrarecida velocidad:

El pelo de la dehesa, matriz de muchas de las mejores pelculas de nuestro cine, pareci transformarse por arte de birlibirloque en ostentacin y epidrmico lujo. El cine, por ejemplo, se contempl de pronto como el mejor que se haca en Europa, se impuso un look formal que casi todas las pelculas se vieron obligadas a exhibir. Los espaoles, en fin, parecan volver a confundir sus deseos con realidades, algo muy tpico segn algunos clsicos, desde Cervantes hasta la actualidad.498

496

Vase C. F. Heredero, crtica del estreno a Mambr se fue a la guerra, art. cit.

Vase el anlisis de la poltica cinematogrfica de este perodo realizado por Jos Enrique Monterde en Veinte aos de cine espaol (1973-1992), Barcelona, Paids, 1993, pgs. 97-128.
498

497

El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 79.

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Fernando Fernn-Gmez, como es habitual, volver a permanecer impermeable a las euforias del momento499. Por otro lado, con Mambr... Fernn-Gmez recurra a dos temas fundamentales de su produccin artstica -en cualquiera de sus manifestaciones- como era el tema del dinero y la conciencia sobre los tpicos. El dinero se impone siempre como la necesidad ms acuciante y real en esta sociedad, y ningn sentimiento o idea, por gratificantes que sean, es capaz de sublimar su carencia:

Ni siquiera en las circunstancias ms obligadas al moralismo se traiciona esta constante de su cine. Me refiero a los aos cincuenta/sesenta, en los que la censura se mostraba muy celosa del idealismo que demandaba. La irona, a veces fina, a veces bufa, era el inteligente recurso para dar a entender lo que estaba tajantemente prohibido expresar. En ocasiones la irona era sarcasmo, en otras causticidad o simplemente exabrupto. Ah quedan El malvado Carabel, La vida por delante, La vida alrededor, El mundo sigue, El extrao viaje o Slo para hombres, como tambin quedan Mayores con reparos, Yo la vi primero (1974) o Bruja, ms que bruja! (1976), entre otras500. En lo referente a los tpicos, stos resultan imprescindibles en la crtica de costumbres que Fernn-Gmez propone en sus pelculas ms significativas -como tambin sucede en el resto de su produccin artstica-. Un elemento que podra explicar, aade Vidal Estvez, el hecho de que Fernn-Gmez nunca haya tenido reparos a la hora de adaptar al cine obras de teatro o novelas de ideologa o pensamiento poltico distinto al suyo (caso de Alfonso Paso, Pedro Muoz Seca o Juan Antonio de Zunzunegui), pues en sus obras encuentra todos los

499

Ibidem, pgs. 79-80. M. Vidal Estvez, El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 82.

500

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tpicos necesarios para, una vez convenientemente trabajados, inscritos en un mbito discursivo propio, devolverlos con libertaria desenvoltura y cruel desparpajo501. Un compendio de tpicos suelen ser tambin los protagonistas de sus obras:

El antihroe protagonista de la prctica totalidad de sus pelculas suele ser por lo general un compendio de tpicos. Su perfil, su construccin, su caracterizacin, su psicologa si se prefiere, est hecha con la materialidad de los tpicos. Nada de sutilezas, de particularidades exquisitas, sino los tpicos ms reconocibles y gruesos, aquellos que mejor representan el imaginario colectivo del momento. Con ellos troquela el perfil de sus personajes.502 Los personajes arquetpicos de las clases populares son la nica manera de mostrar la desolacin, el pesimismo de un universo cutre:

Qu otra cosa correspondera a unos personajes sumergidos hasta el cuello en la charca inmunda del franquismo en descomposicin? En Mambr se fue a la guerra todo desprende el acre tufillo de las aguas quietas. Arquetipos y tpicos son el caballo textual sobre el que cabalga la radical mirada pesimista con que se contempla el mundo de afuera del stano. Los tpicos son la correspondencia exacta de Ia miseria alrededor que los personajes han interiorizado.503 Todo ello adquiere una nueva dimensin si pensamos que el autor trasciende constantemente su material de trabajo, finge entrar en el juego establecido para despus vulnerar su transparencia y naturalidad. En palabras de Vidal Estvez, en las pelculas de

501

Idem. Idem. Ibidem, pg. 84.

502

503

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Fernn-Gmez [...] los tpicos estn tratados siempre, de un modo u otro con una esttica deformante504. La intencin del autor, y esto es lo interesante, no sera el hacer creer la historia, sino su comprensin, es decir, su lectura, su interpretacin. Una caracterstica que, apuntada acertadamente por el mencionado crtico, consideramos fundamental y decisiva tanto en su trabajo cinematogrfico como en sus obras literarias, y que sera, adems, un elemento que revelara la fuerte influencia teatral en todas las ramas de su produccin artstica. Una teatralidad evidente no slo en la direccin de actores y su manera de decir los dilogos, lo cual contribuye a establecer la distancia que sus pelculas nos transmiten y que tiene mucho de brechtiana, sino en la intencin expresa del autor por hacer hincapi en el cmo de su desarrollo en vez de privilegiar nicamente el qu de su argumento505. En el caso concreto de Mambr se fue a la guerra, esos dilogos dichos a gritos, que la crtica consider como un desacierto lamentable, responderan a las intenciones del autor y a su bsqueda constante de transgresin del naturalismo por la exageracin, la exasperacin. Mambr se fue a la guerra, producida por una compaa independiente, Altair, con un presupuesto global de ochenta millones de pesetas, incluidos los veinticuatro millones de subvencin del Ministerio de Cultura, obtuvo el Premio Goya otorgada por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrfica de Espaa a la Mejor Interpretacin Masculina Protagonista en 1987. Su siguiente trabajo cinematogrfico, El viaje a ninguna parte, rodado tambin en 1986, naci como folletn para la radio. El proyecto lo narra minuciosamente en sus memorias, El tiempo amarillo (II, pgs. 273287): cuando Jaime de Armin le propuso que

escribiran juntos un guin sobre los cmicos de la

legua, Fernn-Gmez pens narrar las peripecias de una de aquellas compaas enfrentada a los que comenzaban a llevar pelculas por los pueblos, tambin de forma itinerante. Su intencin era ambientarlo todo no en los aos veinte o treinta, que era la idea primigenia de Armin, sino en una poca ms prxima a ellos mismos y, por tanto, ms conocida. Al poco tiempo, sin embargo, Jaime de Armin haba cambiado de idea, interesndose por una

504

Idem. Idem.

505

221

sugestiva historia que le atraa mucho ms: un esclavo en la poca actual; era Stico. En esta pelcula Fernn-Gmez participara tambin como co-guionista y obtendra su segundo Oso de Plata en el Festival de Berln en 1984 a la Mejor Interpretacin Masculina -recordemos ya haba sido distinguido con el mismo premio por su interpretacin en Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972)-. A punto de terminar el guin de Stico, por mediacin de Eduardo Haro Tecglen, el entonces director de Radio Nacional, Fernando Delgado, propuso a Fernn-Gmez que escribiese una especie de folletn, un serial en captulos breves. Fernn-Gmez no haba abandonado la idea de los cmicos de la legua, antes al contrario, la tena bien perfilada y aprovech el encargo para escribir El viaje a ninguna parte, que sera emitido en su versin radiofnica en 1984. Con la adaptacin del serial radiofnico la editorial Debate publicara la novela en 1985506. Poco tiempo despus, el actor y director Julin Mateos ofreca a Fernn-Gmez la direccin de una pelcula. Mateos haba ledo la novela, recin publicada, y le plante la posibilidad de adaptar al cine esa misma historia. El viaje a ninguna parte, protagonizada y dirigida por Fernando Fernn-Gmez, consigui en 1987 tres premios Goya (Mejor Pelcula, Mejor Direccin, Mejor Guin); se te otorg asimismo el Premio ADIRCE al Mejor Director y Mejor Actor y el Fotogramas de Plata. Para su autor y director result ser una experiencia inolvidable:

Nunca en tantos aos de trabajo como actor de teatro y de cine he tenido tan clara conciencia de que mi oficio era algo mgico como durante los meses de trabajo en El viaje a ninguna parte. Absoluta dedicacin a la labor cotidiana por parte de todos. Convivencia. Nacimiento constante de nuevas amistades. Admiracin recproca. Al recrear los cmicos el mundo de los cmicos, al sentir que estbamos dando un homenaje a los menos afortunados del mgico y sacerdotal oficio, todos nos sentimos infundidos de un hlito inefable que lleg a

506

El viaje a ninguna parte, Madrid, Debate, 19904 (1985).

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contagiar a los tcnicos y a los obreros durante las diez semanas que dur el rodaje. Cada uno sentimos cmo nuestra libertad se ensanchaba y cmo nuestras realidades se acercaban, dentro de lo posible, a nuestra imaginacin. Los dioses M amor de todas las religiones haban descendido sobre nosotros y nos acogan bajo sus alas.507 En opinin de M. Vidal Estvez, el singular proceso creativo de El viaje a ninguna parte ha hecho que ste condense todas las fuentes y procedimientos, inquietudes y efectos con los que ha germinado el cine de Fernn-Gmez y adquirido su peculiaridad:

La crudeza de la realidad para las clases populares, el afn por el dinero y el xito para dejar atrs la miseria, la fantasa como va de escape compensatoria, el remedio de la picaresca para salir adelante, el sexo como goce irrenunciable siempre anhelado, junto con la discontinuidad, la teatralidad asainetada y el jugueteo formal [...] estn eficazmente reabsorbidos en una urdimbre que ordena perfectamente los aconteceres sin necesidad de responder a una frrea lgica causal.508 Sin olvidar que no existe en ningn caso por parte del autor intencin alguna de originalidad, sino que la importancia que pueda tener una cinta como El viaje a ninguna parte en el acartonado panorama de nuestro cine se la otorga, precisamente, la tradicin y lo inmediatamente reconocible como propio509. La pelcula de Fernn-Gmez recurra de nuevo a dos caractersticas de su filmografa anterior, en la que la discontinuidad narrativa (estructura en flash-backs) y el desbordamiento del naturalismo (presente, por ejemplo, a travs de la interpretacin de los actores, de manifiesta teatralidad) imperan en la estructura narrativa del film y subvierten la plcida mirada del espectador en el relato.

507

Ibidem, pg, 279. El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 88. Idem.

508

509

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Lo que directores abiertamente rupturistas consiguen alejndose radicalmente de los mecanismos convencionales de la narratividad, Fernando Fernn-Gmez lo logra sin prescindir de los elementos retricos propios de un cine popular, pero llevando algunos de ellos, en especial la interpretacin de los actores, a este extremo que apuntamos. Su apego a los cdigos formales de la propia tradicin no le impide moverse dentro de ellos con tanta libertad como rigor, sazonndolos con soluciones e invenciones muy ancladas en la experiencia personal.510 La historia de un viejo actor que revive su vida entre la realidad y la fantasa es la base argumental de una amplia reflexin en la que la memoria, el recuerdo, recobra un protagonismo sustancial.

En El viaje a ninguna parte el teatro y el cine se funden en un abrazo evocador de la Espaa de los aos cincuenta. El pasado constituye el objeto de la narracin. Un pasado tan msero y precario como el presente de Mambr se fue a la guerra, pero irnica y tristemente embellecido por las trampas de la memoria y la pasin por el xito.511 Una memoria que no evoca tan slo la reflexin acerca del fracaso existencial, sino que desvela tambin lo peor de la Espaa franquista, su pobreza, desolacin y vida picarda. Una memoria personal y colectiva que en El viaje a ninguna parte se concibe asimismo desde el propio recuerdo del autor. Aunque Fernn-Gmez piensa que es una obra ms imaginada que vivida, reconoce que la descripcin de ambientes y personajes secundarios, sobre todo en la segunda parte de la historia, a partir de la llegada a Madrid, est extrada de experiencias y

510

Ibidem, pgs. 86-87. Idem.

511

224

observaciones personales. Y respecto al protagonista, Carlos Galvn, ve asimismo cierta semejanza en su metafrico viaje512. Como en otras ocasiones -si no todas-, la autobiografa impregna la composicin literaria y el recuerdo se erige en impulso creativo, ms o menos consciente, que enreda la literatura con la vida, seleccionando siempre aquello que queremos recordar e imaginando cmo queremos recordarlo. La novela que, como ya hemos visto, sera base para la adaptacin cinematogrfica, cumpla de nuevo a la perfeccin el ideal potico del autor, en cuanto a obra con fuerte influjo cinematogrfico, por la riqueza y variedad de situaciones visualizables (prueba de ello es la fidelidad de la adaptacin), y en cuanto a pluralidad de gneros, en este caso ms que justificados debido a su paso por el medio cinematogrfico, la radio y la novela. Podramos aadir incluso el medio teatral si la consideramos, como Francisco Umbral, como novela dialogada, no slo por su concepcin como serial radiofnico, en el que el dilogo es fundamental, sino por la gran capacidad de su autor para la conversacin y el uso magistral del don de la rplica, definiendo a los personajes ms por cmo hablan que por cmo actan513. Umbral llegaba a definirla, incluso, como novela picaresca, en el sentido de que esos cmicos de la legua han sido, durante dos siglos, los pcaros posteriores a la picaresca:

Fernando Fernn-Gmez ha escrito la ltima novela del siglo XVII. La ltima gran novela picaresca. Episodios como el del usurero/autor o el de los peliculeros pertenecen a una picaresca que est entre nuestro tiempo y el tiempo intemporal de Espaa514. La atraccin de Fernn-Gmez por el pcaro, el trotamundos, el superviviente vuelve a asomar, pues, por las pginas de uno de sus libros, fiel a un personaje que ha dado vida a sus mejores creaciones interpretativas, as como a sus mejores trabajos como guionista y realizador cinematogrfico.

512

Fernn-Gmez a Ren Palacios More, Vida, pasin y eternidad..., art. cit. Prl. a El viaje a ninguna parte, ed. cit. Idem.

513

514

225

En esa misma poca Fernando Fernn-Gmez emprende el rodaje de una serie televisiva por encargo expreso de TVE y bajo las condiciones de serie filmada, no en vdeo, y de duracin y presupuesto limitado. As surgi El mar y el tiempo, cinco captulos breves para televisin emitidos en enero de 1987. No obstante, ste haba sido un antiguo proyecto del autor, concebido en un principio como comedia teatral y postergado ms tarde debido tanto a problemas de estructura interna de la obra, como a la peliaguda situacin poltica del pas, que le obligaron finalmente a abandonarlo:

En los aos 50 tom las primeras notas para El mar y el tiempo sobre el tema de los exiliados, con el que no saba si escribir una novela o una obra teatral. Al llegarme, treinta aos despus, la proposicin de Televisin Espaola pens que si escriba una serie de cuatro o cinco captulos, me sera fcil superar el inconveniente mecnico con que haba tropezado al comenzar la redaccin de la comedia en los aos 70 y tambin el de la falta de libertad expresiva, puesto que Franco ya se haba muerto. (II, pg. 273) Posteriormente la serie sera novelada515 y por ltimo llevada a la pantalla, coincidiendo as con el proceso creativo de otros de sus trabajos cinematogrficos (Las bicicletas son para el verano y El viaje a ninguna parte). Tambin como en otras de sus pelculas, El mar y el tiempo desplaza la mirada del espectador de lo representado a la representacin516 y vuelven a utilizarse los tpicos corno base para la transgresin. El tema del exilio, sobre el que parece sustentarse el argumento, no es ms que un simple pretexto, como lo son tambin todos los personajes que giran alrededor del protagonista y que cumplen de manera efectiva su funcin de entorno textual. El tema de la historia, centrado en una familia de los aos sesenta en la que conviven tres generaciones, abuela, hijos y nietos, se mueve entre el aptico mundo de los adultos y las contradicciones, fantasas y falsos vuelos de libertad de los ms jvenes, empeados en un mal

515

El mar y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1988. Vase M. Vidal Estvez, El cuerpo del autor. en Fernando Fernn-Gmez El hombre..., cit.,

516

pg. 94.

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comprendido y mal vivido mayo del 68. Una penosa e hiriente realidad que se descubre con la llegada de uno de los hijos, un exiliado que regresa a Espaa despus de haber pasado casi treinta aos en Argentina. Como seala Vidal Estvez, la llegada del exiliado no pasa de cumplir la misma funcin narrativa que la que cumple el forastero que llega al poblado en un western. Es el catalizador de un discurso con ms alto vuelo517. Todos los personajes, en sus ms simples arquetipos, se subordinan al nico protagonista, y, por lo tanto, al sentido ltimo de la obra. Eusebio, el personaje principal, es para quien se escribe la historia, quien nos la cuenta desde su propia imagen, destemplada, escarmentada y redimida por la propia vida, escptico pero activo, de vuelta del ilusionismo revolucionario pero actuando a favor de la libertad de cada cual:

La suya es una forma de existir que nada tiene que ver con el Bien o el Mal; obedece nada ms que a lo que considera bueno y malo; actitud que excluye toda vinculacin de valores trascendentales. [...] Eusebio, vive. Sin ilusiones y sin desesperanzas. No es que se haya contagiado de la inmoralidad del entorno franquista sino que intenta sustraerse a todos los referentes que frenen de un modo u otro la circulacin de su actitud. Acusarlo de inmoral sera culpabilizarlo, Siendo modesto camarero puede afirmarse que lo tiene todo menos una cosa: creencias. La finalidad de su vida es su vida misma, su vida y la de los que le rodean. La libertad consiste para l en la apropiacin lcida de la necesidad, sin hacer ascos al cinismo.518 Caractersticas todas ellas que, curiosamente, podran referirse al propio autor de la obra, con el que mantiene ms de una concomitancia. Una relacin igualmente apuntada por Vidal Estvez, para quien el personaje se presenta como todo un compendio no slo de los

517

Ibidem, pgs. 92 y 94. Ibidem, pg. 92.

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que le han precedido sino incluso de la filosofa con la que su autor ha vivido y desarrollado su obra519. En efecto, Eusebio representa, por una parte, el mejor retrato de un perdedor lcido que nuestro cine nos haya dado nunca, acaso la culminacin y sntesis de esa galera de supervivientes, de esos antihroes, que son todos y cada uno de los protagonistas de las pelculas de su autor; por otra parte, es la viva imagen de su autor, en cuanto Fernn-Gmez comparte con l los mismos extremos: honestidad y picaresca, laboriosidad y parasitismo. Cuatro coordenadas que delimitaran no slo el carcter atpico del protagonista, entre el ilusionismo y la decrepitud, sino que responderan asimismo a la propia filmografa de su autor e intrprete:

Muchas de las irregularidades y altibajos que se le achacan a sta (su filmografa) son perfectamente comprensibles desde la simbiosis activa de estas cuatro coordenadas. Su asociacin origina la esencia de la singularidad dscola que la impulsa contra lo establecido sin dejar de permanecer firmemente afincada en la tradicin.520 Una argumentacin doblemente interesante si tenemos en cuenta que dicho talante remite, sin duda, al espritu de nuestros ms acendrados pcaros, pues cuenta con ilustrsimos precedentes en nuestra literatura picaresca, tan impregnada de higinico anarquismo, una tradicin literaria tan bien conocida por nuestro autor521. Por ltimo, sealar la opinin de Vidal Estvez de que esta pelcula de Fernn-Gmez, junto con El viaje a ninguna parte y Mambr se fue a la guerra, ambas de 1986, forman una triloga sobre el franquismo absolutamente nica en nuestro cine, y en las cuales, independientemente de sus mayores o menores cualidades intrnsecas, la Espaa de los perdedores queda en ellas reflejada con el desabrimiento que merece522.

519

Ibidem, pg. 90. Idem. 121. Ibidem, pg. 92. Ibidem, pgs. 88 y ss.

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El mar y el tiempo fue estrenada en Madrid el 29 de septiembre de 1989, dirigida e interpretada por el propio Fernn-Gmez y galardonada ese mismo ao con el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de San Sebastin. Aparte de El mar y el tiempo, escrita, dirigida e interpretada por l mismo tanto en su versin televisiva como en su pase a la pantalla, Fernando Fernn-Gmez participa en otras de las mejores series televisivas de la poca, tales como Ramn y Cajal o El jardn de Venus, ambas dirigidas por Jos Mara Forqu en 1981 y 1983, respectivamente, o Cuentos imposibles y Juncal, dos series realizadas para TVE bajo la direccin de Jaime de Armin y rodadas con tres aos de diferencia, entre 1985 y 1988. Curiosamente, particip tambin en el doblaje a don Quijote en la serie de dibujos animados de Cruz Delgado, Don Quijote de la Mancha (1979-1981), un personaje con el que ha mantenido ms de una relacin a lo largo de su carrera profesional. En cuanto al cine, de sus ms de treinta pelculas protagonizadas en esta dcada, son de destacar proyectos cinematogrficos como los dirigidos por Manuel Gutirrez Aragn (Maravillas, 1980; Feroz, 1984523; La noche ms hermosa, 1984; La mitad del cielo, 1986524), Jos Sacristn (Soldados de plomo, 1983525; Cara de acelga, 1986), Carlos Saura (Los zancos, 1984526), Ramn Fernndez (De hombre a hombre, 1984527), Josefina Molina (Esquilache, 1988), Antonio del Real (El ro que nos lleva, 1989) y la ya mencionada pelcula de Jaime de Armin, Stico, premiada en 1984 en el Festival de Berln. Ya con la intencin expresa de dedicarse cada vez con mayor empeo a su faceta de escritor, Fernando Fernn-Gmez publicar en un espacio de tiempo relativamente corto una novela, tres libros de ensayo y dos cuentos para nios.

523

Con esta pelcula F. Fernn-Gmez obtuvo el Premio al Mejor Actor en la Mostra de Venecia. Premio al Mejor Actor de Fotogramas de Plata. Premio al Mejor Actor en el Festival del Mediterrneo. En esta pelcula Fernando Fernn-Gmez particip tambin como co-guionista. Premio al Mejor Actor en el Festival de Giffoni.

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En 1987 Fernando Fernn-Gmez queda finalista en el XXXVI Premio Planeta con su novela El mal amor. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, se convierte en el narrador ficticio de esta novela y nos relata, desde su propia poca, el siglo XIV, una historia acaecida dos siglos antes, en tiempos de Alfonso VII. La accin se sita en el castillo de don Sancho de Alcima, cuando irrumpe la moda del amor corts y revoluciona la vida con una nueva e inquietante forma de amar. Fuera queda la pura concupiscencia y el instinto sexual frente al invento del amor, por el que el espritu humano se debate en el sufrimiento, el amor inalcanzable y el secreto mejor guardado. La Castilla medieval ilustra el fenmeno amoroso y de nuevo se presenta como fuerte inspiracin el empuje de nuestra tradicin literaria, base del argumento y, como veremos, base de la transgresin. Aunque pensamos que el recurso de la Edad Media responde a caractersticas intrnsecas de nuestro autor, cuyo inters por la historia y la literatura corren parejas en otros de sus ttulos (La coartada, Del Rey Ords y su infamia, Ojos de bosque, su adaptacin teatral de El Lazarillo, la serie televisiva El Pcaro o su ltima pieza teatral, Aventuras y desventuras de Lucas Maraa)528, en opinin de Pedro Carrero Eras es significativo que los Premios Planeta de 1987 (la obra de Fernn-Gmez y En busca del unicornio, de Juan Eslava Galn) utilicen lo medieval, respondiendo con ello a una moda y a un gusto que parecen arraigar entre el gran pblico de comienzos de esta dcada, quiz influido por El nombre de la rosa, de Umberto Eco529. Una ambicin medieval que, en teora, obligaba al autor a adecuar su novela a una lengua determinada, pero que, tambin en este caso, surga nuevamente llena de anacronismos lingsticos, reveladores del poco inters de Fernn-Gmez por reflejar fielmente las formas de la lengua de la poca, y, pensamos, debido a que el efecto distanciador se exige en elemento sustancial de la historia. Como en otras ocasiones, este elemento involucra al espectador y lo distancia de la escena, hacindolo partcipe y a la vez mero observador de lo que, sin duda, es

En declaraciones a Diario 16, Fernn-Gmez afirmaba que su aficin por la poca medieval naci de sus lecturas infantiles, entre las que no faltaron novelas policacas y de aventuras, como las de Walter Scott o Hatari y obras de contenido histrico. 19.X.1987. Novela histrica y Edad Media: Juan Eslava Galn y Fernando Fernn-Gmez, en Espaoles extranjeros: ltima narrativa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990, pgs. 109-114.
529

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algo ms que una mera evocacin de aquellas formas poticas y sublimes, pues est clara su intencin de trascender la simple humorada que representa su ficcin medieval530. El humor se conjuga, pues, con la reflexin sobre el amor, en particular, sobre el amor corts, pero, de cualquier modo, dicha reflexin est sujeta a la propia visin del autor, a su concepto de la vida, convirtiendo la obra en una moderna parodia del amor corts, en una desenfadada y pcara novela:

El mal amor conjuga humorismo y ambicin intelectual. A la dimensin jocosa pertenecen el enredo, las intrigas y cuchilladas y las complicadas situaciones erticas, procaces y picarescas, con un escenario de castillo de cartn-piedra y mucho ir y venir de personajes en los que se adivina la falsedad de su disfraz medieval. A la pretensin intelectual y al deseo de dignidad literaria se vinculan la recreacin histrica y las teoras -a veces demasiado fatigosas, por lo reiteradas sobre el amor en general y sobre el amor corts. Casi podramos decir que las maquinaciones y la actuacin de los personajes, as como ciertos desenlaces su muerte violenta de algunos de ellos tienen un cierto sabor de astracanada531. En el mes de mayo de ese mismo ao, 1987, con motivo de la presentacin de su libro El actor y los dems en la Sociedad General de Autores de Espaa, Fernando Fernn-Gmez comenta:

Creo que todos deberamos cambiar de oficio cada diez o doce aos. Hace ya tiempo que estoy dando vueltas a la idea de abandonar mi trabajo de actor, que de hecho ya he abandonado en el teatro, y dedicarme a escribir y a dirigir, pero soy consciente, despus de

530

Ibidem, pg. 113. Ibidem, pg. 114.

531

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cuarenta y ocho aos de profesin, de que me siento ms capacitado como actor que como director o escritor532. La vocacin literaria se impona, pues, a pesar de las reservas del propio autor. El actor y los dems es una recopilacin de artculos ya publicados en prensa, de fragmentos de comentarios, ancdotas y reflexiones varias acerca del mundo del actor533. Como es habitual y constante en toda su produccin artstica, el teatro y la autobiografa vuelven a ser los protagonistas de la obra, una unin especialmente discernible sobre todo en la primera parte de la misma. De hecho, su autobiografa El olvido y la memoria encabeza la publicacin, reproduciendo ntegramente el artculo que, bajo este mismo ttulo, haba publicado la revista Triunfo en 1981534. Precisamente, este artculo autobiogrfico, junto con el ensayo que da ttulo al libro, El actor y los dems535, sern, para Andrs Amors, los ms destacados de este volumen536. Es en este ltimo donde Fernn-Gmez advierte que el actor no hace sino vivir las contradicciones y la pluralidad que todos reprimimos, llevando a la prctica cotidiana lo que todos desearamos hacer, pero no nos atrevemos: ponemos y quitamos la mscara pblicamente:

En brazos de Tala, indiferentes ante los cdigos, estos seres marginados, menospreciados, envidiados, admirados, libres de trabas, esclavos de su vocacin, estos nios, amigos y camaradas de un prncipe, estos actores, representantes, intrpretes, estrellas, cmicos, predicadores laicos, histriones, farndules, mendigos, vagabundos,

Declaraciones de Fernn-Gmez durante el acto de presentacin de su obra El actor y los dems. Ya, 11.IV.1987.
533

532

El actor y los dems, Barcelona, Laia, 1987.

Vase nota al pie, nm. 466. ste es un detalle interesante porque, como veremos, muchas de sus obras contienen fragmentos de textos o artculos ya publicados, revelando con ello un concepto peculiar de la creacin literaria basado en una continua revisin de trabajos realizados con anterioridad. Conferencia pronunciada en la Fundacin Juan March el 21 de noviembre de 1985, dentro del ciclo Teatro Espaol del siglo XX.
536 535

534

El actor y los dems, de Fernando Fernn-Gmez, nsula, nm. 491 (1987), pg. 19.

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farsantes, irresponsables, exhibicionistas, estpidos, idiotas, granujas, hipcritas, iriffimes, inhumanos, prostitutas, hijos de Satans, personas, seguirn durante mucho tiempo celebrando sus ritos en el altar de Dionisos, consagrados a su oficio. A su oficio, que es el de los dems; el de todos537. A estos artculos suceden otros en los que el actor deviene igualmente figura principal del relato (La vanidad del actor), o aquellos en los que se analizan diversos aspectos de la prctica teatral, incluidas las reflexiones sobre algunos gneros teatrales de especial atractivo para Fernn-Gmez y que han destacado, precisamente, por su carcter populista (el folletn o el teatro de variedades del Siglo de Oro). Temas amenizados, en cualquier caso, con ancdotas y experiencias personales. En su resea de la obra de Fernn-Gmez, Andrs Amors sealaba muy certeramente cul es el toque personal que el autor sabe infundir en todas sus pginas y que sorprende de nuevo en esta obra:

Es inteligente, irnico, lcidamente pesimista. No pretende hacerse el intelectual, no quiere formular teoras ni intenta comunicar grandes ideas. Escribe con toda sencillez, aunque el entusiasmo por el teatro le lleva alguna vez a cierta noble retrica. Y lo ms raro de todo: piensa con independencia. se es su secreto, me parece: alejarse de tpicos habituales, repensar las cuestiones -las viejas, las de siemprecon aparente ingenuidad. Da la impresin de que cualquiera puede hacerlo. Es una impresin muy engaosa. Hace falta una autenticidad humana y un talento poco comn para lograrlo. El resultado suele ser paradjico, implacable, radical.538

537

El actor y los dems, ed. cit., pg. 51. El actor y los dems, de Fernando Fernn-Gmez, art. cit.

538

233

Es una nueva mirada sobre la realidad, la de siempre, que descubre en ocasiones el trasfondo de las cosas, oculto por la convencin y los tpicos, pero que parece revelarse con toda ingenuidad ante la sagacidad y fina irona de Fernando Fernn-Gmez. Esa misma habilidad y deseo de comunicacin le llev a publicar tambin en 1987, Impresiones y depresiones, volumen que recoge una amplia seleccin de artculos periodsticos publicados en El Pas Semanal de enero de 1986 a junio de 1987. Una recopilacin heterognea que el autor intent agrupar siguiendo, no tanto un orden cronolgico, sino temtico, componiendo, a pesar de cierta arbitrariedad, varias secciones en torno a cada uno de los apartados. Una composicin que l mismo explica con las siguientes palabras:

La primera, La guerra civil, intenta recordar, desde el ngulo de la vida cotidiana, el desgraciado acontecimiento histrico en el ao de su c1ncuentenario; la segunda, El animal poltico, est escrita al hilo de las elecciones, cuando los polticos llegan al mximo de su capacidad de asombrar al prjimo; las otras secciones estn menos relacionadas con la actualidad inmediata.539 En esa seccin inicial, La Guerra Civil540, el autor retoma desde un principio la vena autobiogrfica, y aunque su propio recuerdo se centre en este caso en la rememoracin de aquellos fatdicos das, de hecho, las referencias autobiogrficas impregnan asimismo el resto de los artculos incluidos en el volumen, sea cual sea el tema a tratar: la poltica, la sociedad o la cultura. El anlisis del autor, bajo una engaosa intrascendencia, bajo la inocente amenidad de una conversacin de calle, desvela los juicios ms insospechados, la realidad ms hiriente que se cuela entre palabras y discursos desapercibidos. Es, nuevamente, el toque personal de Fernn-Gmez.

539

El actor y los dems, ed. cit., pg. 10. Reproducida de manera ntegra en el primer volmen de sus memorias, El tiempo amarillo.

540

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Ya en 1989 la editorial Planeta publica Historias de la picaresca, un ensayo que recorre las diferentes pocas histricas en busca de la ancdota, la peripecia picara que ha vivido reflejada en literatos, comedigrafas, nobles o polticos541. El mismo autor declara sus intenciones al afirmar:

Se pretende con esta serie de resmenes, de estampas, echar una superficial ojeada histrica, sin ningn rigor cientfico, a los pcaros y pcaras de todos los tiempos, a los que por apremiante necesidad o por cualquier otro motivo han recurrido a la picaresca como arma, ofensiva o defensiva, en la lucha contra el prjimo. En consecuencia, esta sedicente Historia no debe referirse exclusivamente a los pcaros espaoles, los de los siglos de oro. Ni siquiera a toda la picaresca literaria, sin distincin de pocas o pases, sino a la picaresca en su totalidad, tanto a la literaria como a la de la vida real.542 Desde la Antigedad hasta los siglos XIX y XX, Fernn-Gmez se adentra en los entresijos de la historia y compone un retrato particular de la humanidad, perfilado tanto por la tradicin literaria como por la ancdota pcara que ha fundamentado siglos y siglos de nuestra historia. Dividida en tres partes, Desde la infancia del mundo, La picaresca espaola y Del XIX al XX, son especialmente interesantes los captulos dedicados a nuestros Siglos de Oro, en los que el autor pretende adentrarse en el ancho pero repleto mundo de la picaresca espaola, y los entes de ficcin no dejan sitio a las personas reales:

El lector encontrar una serie de resmenes y breves fragmentos, escogidos con mejor o peor acierto. Escaso espacio se puede ofrecer aqu a la que fue, con el Quijote, la ms importante aportacin a la literatura mundial.543

541

Historias de la picaresca, Barcelona, Planeta (Memoria de la Historia), 19923 (1989). Ibidem, pgs. 17-18. Ibidem, pg. 91.

542

543

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El inters de Fernando Fernn-Gmez por la picaresca lo hemos comentado con anterioridad. Recordemos cmo, al hablar de El Pcaro, el autor mencionaba ya en los aos cincuenta su intencin de realizar una pelcula basada en una seleccin sobre el gnero:

As podra hacerse una especie de seleccin -no atendiendo nicamente a la calidad literaria, sino a mi gusto personal y a mis limitaciones de actor- de episodios picarescos y atribuirlos todos en el guin a un personaje que no fuera ninguno de los ya conocidos, pero que reuniera las caractersticas genricas de los pcaros544 La imposibilidad de llevar a cabo este proyecto, lo decidi finalmente a aprovechar una oferta de TVE, de donde surgi la serie El Pcaro. Poco despus, Fernn-Gmez realizara una excelente adaptacin teatral de El Lazarillo de Tormes, representado magnficamente por el actor Rafael lvarez, el Brujo, en 1990 con xito de crtica y pblico. A ello habra que aadir su novela El viaje a ninguna parte que, como hemos citado ya anteriormente, fue definida por Francisco Umbral como novela picaresca; su texto teatral El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa, de nuevo representado por el Brujo en 1992, y todas las pelculas en las que los protagonistas viven asimismo al sesgo de la realidad, marginados y supervivientes en un mundo hostil, antihroes protagonistas de todas las frustraciones imaginables, sea cual sea el gnero en el que se inscriban545.
544

Ibidem, pg. 17.

Con esta ltima reflexin nos referimos no slo a una constante de sus trabajos cinematogrficos ms personales, en los que ha participado como director o guionista, sino incluso es una caracterstica extrapolable a su larga carrera como actor, en la que Fernn-Gmez parece no haber influido directamente, sino que se ha atenido, en un rasgo de admirable profesionalidad, a los trabajos ms dispares, ms heterogneos. En este sentido cabe mencionar tres aportaciones crticas interesantes. Por un lado, Jean Claude Seguin, sin querer encontrar una constante en su filmografa, reconoce en la marginalidad un tenaz atributo de los personajes que ha encarnado en la pantalla: Ses cheveux roux, son regard scrutateur et sa dmarche font de lui linterprte idal pour les personnages de doux dingues et dillumins ou tout simplement de marginaux de tous poi/l. Il est, ce propos, assez rlvateur de te retrouver jouant le rte de Don Quichotte dans Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gavaldn, 1973); enfin il nest pas inufile de signaler que dans la filmographie rcent (depuis 19 72) de lacteur, nous retrouvons 7 fois le prnom Fernando pour les rles quincarne Fernando Fernn-Gmez (alors quil navait port ce prnom que dans 3 films entre 1942 et 1971). Et chaque fois, te personnage qui porte le prnom de Fernando est dune manire ou dune autre un marginal. Fernando Fernn-Gmez. A cteur..., cit. pgs. 116-117. Por su parte, Vidal Estvez, a la hora de plantear el estudio global de una filmografa ms abierta a su materialidad que a su hipottica idoneidad, y rechazando el determinismo impuesto por la teora de los autores, propone una nueva perspectiva crtica, fundamentada, precisamente, en el estudio del antihroe,

545

236

Todo ello es lo que le ha convertido, sin habrselo propuesto deliberadamente, como l mismo ha indicado546, en un especialista de la picaresca, tenia sobre que reflexiona profundiza en Historias de la picaresca. Ese mismo ao, en la Sala Infantil la Bicicleta, la Pajarita de Papel puso en escena la adaptacin del cuento de Fernn-Gmez Los ladrones547. El relato haba sido publicado por la editorial Anaya en mayo de 1986 y significaba el estreno de Fernn-Gmez como autor para pblico infantil548. Los ladrones es una historia de buenos y malos que enfrenta a los felices y confiados habitantes de Tranquilpolis con los ladrones de Malamontaa, quienes asedian la ciudad con sus fechoras, llevndose tras ellos no slo objetos, sino la capacidad de crear y de jugar. Los nios sern entonces los encargados de recuperar el sentimiento ldico, de desenmascarar los engaosos pillos y, por tanto, de buscar de nuevo la felicidad. Precisamente, la conquista de la felicidad debe ser lo nico importante para los hombres, y eso es lo que pretende ensear el cuento de Fernn-Gmez. Poco tiempo despus, inspirado en el mismo protagonista infantil de esta historia, el autor escribe un nuevo relato, Retal, publicado en 1988549. La conquista violenta de Tranquilpolis por un insatisfecho conde del pas fronterizo,

una tipologa que se reitera, ampla y perfecciona a lo largo de la carrera del actor. Esta nueva dimensin en el anlisis de la obra de Fernn-Gmez, justificada tal vez por los estrechos vnculos que lo unen a la literatura, muestra una cartografa bastante exacta de la visin del mundo que el autor-realizador pone en circulacin en todas sus pelculas, no slo en las ms personales. El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 77-79. Por ltimo, Francisco Llins, convencido de que el intrprete y el realizador forman un conjunto coherente, con alguna que otra disonancia, a pesar de la voluntad de autor, afirma que Fernn-Gmez, corno actor, no se limita a componer un tipo, sino que configura un personaje que parece pasar de pelcula a pelcula, y al margen de la calidad de cada ttulo concreto y de su autonoma. Personajes a los que les interesa nicamente sobrevivir a cualquier precio, cuyo inters por la cultura suele ser mediocre, al igual que lo son sus propias ambiciones y que conforman una asombrosa galera de personajes sin futuro, apegados a la supervivencia del presente, sin ms inters que el dinero y la subsistencia. Todo est en venta, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 139-150.
546

Historias de la picaresca, ed. cit., pg. 17.

La obra fue dirigida por Rodolfo Cortizo y Els Vandell, y entre sus intrpretes destacaron Miguel Vignolo, Tony Puerta, Juan Agustn Vio, Concha Roales Nieto, Puri Estalayo y Daniel Lovecchio. E. L., Los ladrones que no nos roben la felicidad. Crtica del estreno, El Pblico, nm. 45 (1987), pg. 35.
548

547

Los ladrones, Madrid, Anaya (Luna de Papel), 19872 (1986). Retal, Madrid, Anaya (Luna de Papel), 1988.

549

237

Grandelandia, somete a sus pacficos habitantes al cruel mandato del recin estrenado Malrey I. Pero la sublevacin del pueblo impondr su soberana, impidiendo que cualquier fuerza minoritaria se crea en posesin de la verdad y que el poder subvierta la tranquila vida de los ciudadanos. Retal, como antes haba ocurrido en Los ladrones, restituye la felicidad de un pueblo vctima de una ambicin desmedida, de un poder usurpado y de unos abusos que atentan contra la libertad de las personas, contra el presente y el futuro del individuo. El derecho a disfrutar y mantener la felicidad es el bien comn que el autor quiere para sus protagonistas, un bien permanente bajo sus manos de nios que tiempo despus deber convertirse en un control absoluto de sus propias vidas. Si los aos ochenta se haban iniciado con el reconocimiento pblico y unnime a su trabajo de actor, Fernando Fernn-Gmez parece plantearse esta nueva dcada con una especial dedicacin a la creacin literaria. Sin abandonar la direccin cinematogrfica, que reanuda despus de un largo parntesis, y protagonizando de nuevo algunas de las mejores pelculas del cine espaol de la poca, el autor, absolutamente fiel a s mismo, aborda gneros literarios tan vastos y variados como la comedia teatral, la novela, el ensayo, el artculo, el cuento infantil o el guin para cine y televisin; adems, naturalmente, de las adaptaciones con las que algunas de sus obras parecen trascender fcilmente la limitacin impuesta por los diferentes medios. En opinin de Francisco Llins, el reconocimiento que la figura de Fernn-Gmez adquiere en el mundo cinematogrfico a partir sobre todo del descubrimiento de su film El extrao viaje a principios de los aos setenta, definen el personaje Fernando Fernn-Gmez de hoy, el hombre escptico que puede permitirse el lujo de cantar verdades que otros callan:

238

Si en sus ltimas pelculas. [...] el actor Fernn-Gmez parece pasar a segundo trmino y cobra mayor importancia la comunidad (la familia, la compaa teatral), una comunidad que se disgrega con el paso del tiempo, que se desgasta en sus contradicciones internas y en su roce con el exterior, podemos aventurar que se debe al paso de los aos, a la huella del tiempo. Pero no slo a la huella del tiempo sobre el observador de unos personajes mediocres, entraables y odiosos a la vez, sino tambin a la huella del tiempo sobre el actor. Porque han pasado muchas cosas, ha corrido mucho celuloide, y el galn cmico, el perdedor de tantas pelculas, ha dado paso al perdedor maduro, desde el momento en que, sobre todo a partir de El espritu de la colmena (1973) y El amor del Capitn Brando (1974), el actor Fernando Fernn-Gmez ha compuesto la otra cara de aquel galn cmico, ms reflexiva, ms amarga.550

1. 6. LOS AOS NOVENTA

En 1990 salen a la luz las memorias de Fernando Fernn-Gmez bajo el ttulo de El tiempo amarillo, dos volmenes que trazan ms de sesenta aos de vida de una de las figuras ms emblemticas de la escena y las artes espaolas contemporneas. Encabezadas por unos versos de Miguel Hernndez, (Pero yo s que algn da / se pondr el tiempo amarillo /sobre mi fotografa), Fernn-Gmez emprende la redaccin de sus memorias con una doble satisfaccin: el placer de escribir y de hacerlo, ahora s, abiertamente, sobre uno mismo. Cuando la edad parece regodearse en los recuerdos y la memoria es casi una forma de existir -o subsistir- en el mundo, es hora de recordar el tiempo vivido, de hacer recuento de la vida:

550

Todo est en venta, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 150.

239

Los recovecos de la memoria y de la desmemoria son inexcrutables y todo lo que no recordamos es como si no hubiera sucedido. Quizs deberan todas las personas tener en determinado momento de su vida una necesidad tan acuciante de rememorarla como sta que tengo yo ahora, para que la vida no fuera pareciendo momento a momento a una muerte. (II, pg. 38) Si toda su obra literaria se ha caracterizado, precisamente, por una constante impronta autobiogrfica, a la que el autor sucumbe siempre de manera ms o menos deliberada, El tiempo amarillo ofrece la posibilidad de contar la vida libremente, de no estar sujeto a los lmites de la ficcin sino a los de la propia realidad. La aventura de narrar se convierte en algo ms que un texto literario, es casi una composicin de la memoria, una fusin de veras y sueos en la que se cuelan las propias inquietudes y experiencias.

A los que tenemos esta tendencia viciosa a volver los ojos al pasado, sobre todo al nuestro, y nos esforzamos intilmente en hacer de los recuerdos una realidad viva, como si en aquellos tiempos nos hubiramos dejado muchas cosas a medio hacer, nos gusta encontrar sitios como el parterre del Retiro, en los que si no existe nuestra infancia, se conserva por lo menos su escenario, y a poco que nos esforcemos, nos vemos trepar por los rboles o corretear entre los setos. (II, pg. 192) Con sus memorias Fernn-Gmez da va libre a la historia pblica y privada, y crea un texto ameno y variopinto, atento a las circunstancias y, por ello, escptico y personal, independiente y riguroso. Desvela sagazmente, aunque con todo respeto, lo bueno y lo malo del mundo y del hombre y lo envuelve todo, naturalmente, con un especial sentido del humor, una comicidad que tal vez recuerde los guios de su admirado Enrique Jardiel Poncela. Por otro lado, El tiempo amarillo, tambin como el resto de su obra, forma parte de un antiguo proyecto, aunque en este caso un proyecto aplazado por necesidad y no precisamente, como apunta el propio autor, por esa hipottica falta de inters que la obra pudiera despertar en el lector. La inseguridad, la modestia no puede imponerse al paso de los

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aos, pues son stos quienes deciden, en ltimo trmino, cul es el momento propicio para recapitular:

Desde que tena ms o menos treinta aos pens que poda ser interesante para unos determinados lectores que yo escribiera mi vida. Pensaba entonces que terminara hacindolo a los cincuenta aos. Era por creer que a esa edad podra explicar cmo es la vida de un triunfador, de una persona de xito en la rama del espectculo. Existan numerosos ejemplos de autobiografas, todas ellas de triunfadores, como es lgico, y yo, a los treinta, pensaba que, pasados unos aos, podra interesar a los lectores por lo que yo creo que les interesa de las autobiografas: saber de qu medio se ha valido el autor o en qu medida le ha ayudado el azar para alcanzar ese xito que casi todo el mundo suea. Lo que ocurre es que yo, en vez de escribir mis memorias a los cincuenta, lo fui prolongando por esa duda que t sealas, por la inseguridad. Porque tena la duda de si yo era o no una persona de xito y si, por tanto, mi biografa tendra inters.551 La obra es publicada en 1990, cuando el autor tiene sesenta y nueve aos, y, por supuesto, cuando su reconocimiento es pblico y unnime desde todas las instancias552. La fama, el xito, el dinero, lo que fue motor de su juventud, ha sido a la vez el deseo ms anhelado y ms despreciado, acorde, por supuesto, con su peculiar visin de la vida y del arte, en una paradjica intencin de agradar siempre a todo el mundo y, al mismo tiempo, agradarse a s mismo.

551

Fernn-Gmez a Soledad Alameda, El Pas Semanal, 2.IV.1990.

Entre los homenajes ms destacados de estos ltimos aos, cabe destacar el organizado por el Patronato de Cultura del Ayuntamiento de San Sebastin, en junio de 1993, y en el que se ofreci un ciclo retrospectivo de quince de sus mejores pelculas. Un ciclo-homenaje que se celebrara de nuevo en Valencia, organizado por la Filmoteca Valenciana, y en el que se repusieron catorce pelculas del 29 de junio al 21 de julio de ese mismo ao. Por otra parte, en el verano de 1994, la Universidad Complutense de Madrid le otorga la Medalla Oro en el Acto de homenaje que se le dedica al finalizar el curso Cine y Literatura: amistades peligrosas dirigido por Juan Tbar.

552

241

Tras la publicacin de sus memorias, Fernando Fernn-Gmez emprende la redaccin de un nuevo ensayo, El arte de desear, como encargo expreso de la editorial Temas de Hoy553. En la Nota final a la que el autor nos tiene acostumbrados, y en las que suele ironizar y a la vez documentarnos sobre el proceso de escritura del volumen en cuestin, Fernn-Gmez comenta que acept el encargo nicamente por su constante deseo de escribir. El tema elegido, entre las tres opciones que le brindaron, fue el del deseo, porque como l mismo dice, ya en mi juventud, cuando en mis veleidades cre que podra llegar a ser un pensador, algo haba pensado sobre el deseo, los deseos y los modos de desear554. Como en casos anteriores, el autor se libera de antemano de toda pretenciosidad, con un texto que tan slo quiere despertar el inters del lector a travs de las divagaciones de un hombre de la calle, o peor an, de un hombre de escenario555. En esta ocasin Fernn-Gmez tampoco abandona su modestia habitual, y menos an en su oficio de escritor, ese oficio que le tent desde la infancia y que siempre ha credo profanar con sus escritos. A las reflexiones del autor se suman citas y pensamientos de Platn, Epicuro, Oscar Wilde, Michel Foucault, Keyserling... confirmando que, a pesar de sus propias afirmaciones, El arte de desear es un trabajo minucioso y no una mera divagacin. Prescindiendo nuevamente de las advertencias del autor, para quien el desorden que los lectores pueden haber advertido en algunos fragmentos de este libro, incluso en la totalidad de la obra, se debe a mi temperamento y no ha sido deliberado, sino inevitable556, pensamos que la composicin del libro obedece a un plan preconcebido, a una circularidad y reiteracin de ideas que subyacen a lo largo de toda la obra y que intentan convencer al lector de que, aunque para desear haya que partir de una carencia, el acto mismo de desear puede resultamos benfico si aprendemos a convertir el deseo -no su realizacin- en un placer. Porque

... en la sociedad que nos ha tocado vivir, el aluvin de noticias, la cultura impuesta, la enseanza, las mltiples opciones difundidas por

553

El arte de desear, Madrid, Editorial Temas de Hoy (Biblioteca Ertica), 1992. Ibidem, pg. 237. Ibidem, pg. 17. Ibidem, pg. 238.

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555

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diversos medios, al tiempo que aumentan los posibles deseos, dificultan la labor de desear por uno mismo, con arreglo a la propia naturaleza, y con serenidad. Y as, podemos preguntamos si en el mundo actual, el hombre comn sabe desear557. De los quince captulos que componen el libro, la mayora son originales, y otros son mera transcripcin de textos o fragmentos de artculos periodsticos ya publicados, pues, como l recuerda, en 1978 el mismo terna sobre el deseo ya le llev a escribir algunas lneas sobre la Lujuria y desenfreno de las actrices y los actores o sobre El pequeo teatro del mundo558. El deseo da para mucho y Fernn-Gmez lo aborda desde mltiples perspectivas: desde la sociedad de consumo, los intereses polticos, la publicidad, la vida cotidiana... hasta las diferencias entre deseo, gusto y amor, o las ms famosas escenas de amor en el cine, o el tema literario de Don Juan. Y, cmo no, aborda tambin el tema del deseo en el actor, cuyo oficio identifica, precisamente, con el arte de desear:

A un oficiante de este viejsimo culto, cuyos fieles no se han consagrado a reprimir sus deseos, sino a satisfacerlos, bien se le puede reconocer alguna autoridad para divagar sin nimo doctrinario sobre el arte de desear.559 Al tiempo, las insinuaciones erticas aparecen intercaladas entre las divagaciones y un dilogo teatral nos recuerda nuestros ms profundos pensamientos lujuriosos. A la imaginacin desbordante, al deseo salvaje de tantas cosas que ameniza la composicin del libro hay que aadir, como siempre, la propia experiencia, con la que el autor

557

Ibidem, pg. 24.

El artculo Lujuria y desenfreno de las actrices y los actores fue publicado en El Pas Semanal el 14 de mayo de 1978; algunos prrafos de El pequeo teatro del mundo pertenecen a la conferencia El actor y los dems pronunciada en la Fundacin Juan March en 1984, e incluida ms tarde en el volumen que, bajo este mismo ttulo, public la editorial Laia en 1987; dos o tres pginas del captulo cuarto, Los deseos autnticos aparecieron como artculo breve en Diario 16; las divagaciones sobre Don Juan son resumen de artculos publicados en ABC, La idea fija, perteneciente al captulo sexto, apareci como artculo en El Pas Semanal el 25 de septiembre de 1988.
559

558

El arte de desear, ed. cit., pg. 28.

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sabe aportar vivacidad y autenticidad a sus creaciones literarias, adems, claro est, de una gran expectacin. El arte de desear est, pues, repleto de ancdotas y recuerdos personales, corroborando esa incapacidad del autor para desligarse de su propia vida y, en consecuencia, confundirla constantemente con la literatura. Una vida literaria redactada con toda naturalidad, con esa intencin cotidiana y afable que suele envolver todos sus escritos. Y, finalmente, si Fernn-Gmez insiste en la importancia que debe concederse a que el deseo sea autntico es para relacionarlo directamente con la obtencin de un mayor o menor placer. Conseguir el deseo verdadero es conseguir la unicidad, es conocemos y trabajar slo por aquello que nosotros deseamos y no por lo que nos imponen. Es trabajar con placer. Vivir con placer. Casi podramos hablar de un moralista de la felicidad y, ante todo, de un defensor a ultranza del respeto y la libertad del individuo560. Al poco tiempo Madrid le ofrece una nueva oportunidad de despabilar la memoria, de recrear la infancia entre las calles y las plazas de la capital y de introducimos en la historia de la ciudad desde sus ms tempranos orgenes rabes hasta la ms latente actualidad. Con bellas y sugestivas fotografas de Francisco Ontan, Fernn-Gmez escribe Imagen de Madrid, un texto publicado por El Pas-Aguilar en 1992561. Quin mejor que un madrileo de vocacin para plasmar en unas pginas el espritu madrileo, para rememorar el paso del tiempo y de la vida junto a una ciudad que parece haberse borrado con los aos, que ha hecho desaparecer las tristes huellas del pasado y se presenta siempre nueva, distante y casi desconocida:

Trazar la imagen de una ciudad suele ser lamentar que ya no existe, cantar el rquiem de su desaparicin. La ciudad -Madrid, o cualquier otra- est ah, pero ha desaparecido en nosotros.

Entre los ensayos publicados por Fernn-Gmez en esta ltima dcada debemos mencionar el volumen editado por Espasa-Calpe en 1995 y titulado Desde la ltima fila (Cien aos de cine). Una recopilacin de artculos y escritos publicada con motivo del centenario del cine y donde el autor reflexiona sobre diversas cuestiones cinematogrficas, incluida una visin histrica y las controvertidas relaciones entre el cine y el teatro, la televisin o la literatura. Vase III.1.
561

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Imagen de Madrid, Madrid, El Pas-Aguilar, 1992.

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Madrid no ha cambiado, sino que, simplemente, ha dejado de existir562. Pensar Madrid es acudir a la nostalgia: lo que no existe rememora lo pasado, y los viejos vestigios corren parejos a nuestra vida, nuestro oficio o nuestra ms tierna infancia. Madrid es la ciudad de Fernando Fernn-Gmez, habituado a ella y a su entomo, aunque sea, como l mismo dice, un habitante a ms de treinta kilmetros de distancia.

Hay hombres cosmopolitas que se acomodan en cualquier parte, y que se defienden bien cuando estn slo de paso. Madrid es para los que buscan un refugio permanente.563 Con la vida ligada a la gran ciudad, Fernn-Gmez le dedica tambin el volumen Tejados de Madrid, publicado por Telefnica de Espaa ese mismo ao de 1992. En 1993 Fernando Fernn-Gmez gana la primera convocatoria del Premio Espasa-Humor con su novela El ascensor de los borrachos564. Las peripecias de un solitario aristcrata ambientan una historia en la que el humor, sutil y melanclico, casi se confunde con la tristeza, con ese repensar el tiempo y lo vivido cuando reconocemos lo inexorable y definitivo del paso de los aos. El escepticismo que ha caracterizado en todo momento la actitud vital de Fernn-Gmez y que ha sido reflejada en toda su produccin artstica, parece abandonar el tono amargo para hacer de la ancianidad una posibilidad de reconciliacin con el pasado. A este respecto ha comentado el autor:

Yo encuentro que la madurez y la ancianidad tienen una ventaja con respecto a la juventud [...]. Y es que cuando se est al borde de la ancianidad, uno ya conoce su biografa, mientras que los jvenes no

562

Ibidem, pg. 16. Ibidem, pg. 90. El ascensor de los borrachos, Madrid, Espasa-Calpe, 1993.

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tienen la ms pequea idea. Cualquier joven no sabe lo que le va a pasar; por lo tanto, no sabe quin es.565 En palabras de Fernando Lzaro Carreter, el protagonista de la novela incuestionablemente ha ganado puntos con el tiempo, y su lucidez para retirarse del mundo y juzgarse aporta tantos a su favor:

Porque lo ms trascendental que le pasa a David es que ha acumulado aos, y llega un punto en que lo interesante resulta ser su visin de anciano. Ocurre que Fernn-Gmez es coetneo riguroso del marqus, y si en tantas cosas resulta patente la actitud satrica con que lo ha creado, cualquiera juzgara que, en esto de comentar la vejez, el autor se junta al protagonista como la carne a la ua.566 David, marqus de Trespasos y personaje principal de la obra, es un aristcrata retirado del mundo que, al borde de la ruina, convierte su finca en una especie de zoolgico en el que termina trabando amistad con elefantes y jirafas. Una historia que el autor ha confesado estar inspirada en un hecho real y que, como siempre, es contada de manera sencilla y transparente, donde el autor discurre con un envidiable sentido comn, instrumento tan potente para desenmascarar la realidad, que, con slo usarlo, dispara los resortes ms joviales del nimo567. La novela, desarrollada en forma biogrfica, se sita entre los aos veinte y la actualidad, con especial detenimiento en la poca de la guerra y la posguerra. Las divagaciones del marqus al hilo de su relato familiar, y en las que trata los temas ms diversos sobre la vida y el mundo en general parecen salir de la boca del propio autor, por lo que podemos intuir de nuevo el autobiografismo que corre por sus pginas568.
565

Fernn-Gmez a Fietta Jarque, Fernn-Gmez defiende el humor ligero contra la gravedad de la vida, El Pas, 18.IX.1993.
566

Resea de El ascensor de los borrachos, ABC, 5.XII. 1993. Idem.

567

En el apartado a su produccin literaria debemos citar, aunque sea brevemente, la ltima novela de Fernn-Gmez, publicada recientemente, La Puerta del Sol (Madrid, Espasa-Calpe, 1995). Concebida como crnica de toda una poca, desde principios de siglo hasta bien entrada la posguerra, a finales de 1945, en ella se funden los ltimos acontecimientos de nuestra historia contempornea con la vida de un matrimonio anarquista que regenta una portera cercana a la Puerta del Sol madrilea. Una novela realista que conjuga nuevamente lirismo y costumbrismo -fabulacin e historia- y que no est exenta tampoco de la

568

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Pero no olvidemos que la vocacin literaria de Fernando Fernn-Gmez, satisfecha plenamente en estas ltimas dcadas, se compagina de nuevo, de manera eficaz y casi necesaria, con su trabajo como actor, autor teatral y director cinematogrfico.

Recuperado para la escena como adaptador y autor teatral, Fernn-Gmez ve cumplido finalmente uno de sus sueos y proyectos ms antiguos al realizar la versin de El Lazarillo de Tormes569 y escribir El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa, dos montajes producidos por Pentacin, S. L. Espectculos, y representados ambos por el actor Rafael lvarez, El Brujo. El Lazarillo fue estrenado en el Teatro Saln Cervantes de Alcal de Henares el 26 de abril de 1990 bajo la adaptacin de Fernando Fernn-Gmez y la direccin del propio Rafael lvarez y Juan Viadas. El texto y la interpretacin constituyeron, sin duda, el xito de la obra, en gira permanente durante ms de cuatro aos y que lleg a celebrar en enero de 1994 sus quinientas representaciones570. La magnfica adaptacin realizada por Fernn-Gmez, y que muestra la aficin y la formacin clsica de nuestro autor, fue planteada en forma de declaracin de un Lazarillo ya adulto. El propio Fernn-Gmez escriba en el programa de mano:

irona y la distorsin humorstica con que el autor traza la visin de la burguesa de la provincia espaola. Para una valoracin crtica de la novela vase III.2.
569

Lazarillo de Tormes, Valladolid, Castilla Eds., Coleccin Campo de Marte, nm. 4, 1994.

El mismo escenario que vio la primera representacin de la obra, el Teatro Saln Cervantes, acogi tambin cuatro aos ms tarde la nmero quinientos, al final de la cual se celebr un acto en el que representantes del Ministerio de Cultura, de la Comunidad de Madrid y del Ayuntamiento de Alcal de Henares hicieron entrega de una placa conmemorativa a Fernando Fernn-Gmez y Rafael lvarez. Boletn Teatral editado por Pentacin, S. L. Espectculos, nm. 5 (Madrid, 1994).

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El adaptador se ha limitado a convertir la carta en declaracin -ms o menos pblica- y ha resultado un monlogo. Pero no un soliloquio. Aqu el personaje no medita en soledad, no se autoanaliza ni abre su corazn aprovechando que nadie le ve ni le escucha; al contrario, declara, se confiesa, -dice que se declara y se confiesa- a unos cuantos seores a los que el espectador del teatro no ve, pero que estn ah, tambin como espectadores, y escuchan toda esta retahla, esta sarta de verdades, que no sabrn nunca si lo son. La realidad y la imaginacin se funden en la vida del pcaro, que pasa de pregonero a cmico, un pariente al que el autor sabe cercano, pues Lzaro es un personaje que naci dotado para fingir y ms le ense la vida571 inmerso, pues, en un ambiente bien conocido para FernnGmez -tanto por lo de pcaro como por lo de actor-, Lzaro se pliega sin dificultad a los nuevos lmites impuestos por la escena, y, sin traicionar su espritu primigenio, nos habla desde la madurez hacindonos olvidar fcilmente su carcter de ente de ficcin.

Que Lazarillo de Tormes es una de las cuatro o cinco obras mayores de la Literatura espaola no es necesario repetirlo; s puede ser conveniente advertir que de todas ellas, me refiero a las de los Siglos de Oro, es la de ms fcil lectura; por consiguiente, la menos deteriorada por el paso del tiempo. De ah que la tarea, obligada para un adaptador, de actualizar algo el lenguaje, precisamente para que no pierda fluidez y ritmo al ser escuchado, para que conserve su claridad y su transparencia, no haya sido muy ardua, y menos an para un pcaro como yo, cuya amistad con el pregonero salmantino data de los catorce aos, cuando le encontr por primera vez en econmica edicin de papel prensa.572

571

Fernn-Gmez en el programa de mano del montaje de El Lazarillo. Idem.

572

248

Los visos de realidad, el reflejo de la propia cultura y la propia vida, y, a la vez, su elaboracin literaria, es quiz lo que ms identifica a nuestro autor con la picaresca. Un tipo de relacin que, como ya hemos visto, se ha mantenido durante muchos aos y en muchos de sus proyectos literarios o cinematogrficos, pero que parecer culminar con su siguiente proyecto teatral, El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa. Esta obra, escrita por Fernn-Gmez y estrenada en el Teatro Central Hispano de Sevilla en 1992, fue protagonizada por Rafael lvarez, Emma Cohen, Vicente Parra, hasta un total de diecinueve actores, bajo la direccin de Gerardo Malla. El montaje fue producido por Pentacin, Expo 92 y la Fundacin Colegio del Rey de Alcal de Henares573. El espectculo se present como un compendio de la novela picaresca, atendiendo a los aspectos bsicos que la caracterizan y haciendo, por lo tanto, especial hincapi en la que es su protagonista principal: el hambre. sta es, precisamente, quien comienza y cierra la historia, no slo la real, sino tambin la imaginaria. Tambin en este caso el autor mantiene una especial relacin con el espectador, a quien increpa constantemente con llamadas de atencin, criticndolo y satirizndolo, aunque sutilmente, a travs de todas sus creaciones. En El Pcaro no faltan, pues, las escenas que son interrumpidas por el narrador-actor Rafael lvarez, que hace partcipe directo al pblico del siglo XX, lo hace rerse de su propia vida, de su propio tiempo. El compromiso con la sociedad, con el individuo, siempre est vigente y, por lo tanto, tambin lo est la denuncia:

Puede decirse que para ser pcaro de novela el hambre o la pobreza son casi imprescindibles; para serlo en la vida real, no. No existe una literatura picaresca de las clases altas, pero s ha existido -y sigue existiendo- un comportamiento picaresco de esas clases, que no ha tenido como condicin comn la pobreza ni como motor el hambre.574 En cuanto a su labor cinematogrfica, en 1991 Fernando Fernn-Gmez vuelve a truncar las expectativas de pblico y crtica con Fuera de juego, una pelcula en la que participa como director y co-guionista junto a Jos Truchado Reyes.

El estreno en Sevilla el 8 de septiembre se incluy en el Ciclo de Autores Contemporneos; en Madrid sera acogido por el Festival de Otoo, en el Teatro Albniz, el 26 de noviembre.
574

573

Historias de la picaresca, ed. cit., pg. 20.

249

Carente del atractivo humorismo y la fina stira de costumbres desarrollada hbilmente en cintas precedentes, el film no alcanza el inters ni en la forma ni en la temtica, en cuanto no trasciende en ningn momento los lmites de la historia y, por lo tanto, las intenciones del autor. La reelaboracin de la realidad, la exacerbacin de los tpicos que ha caracterizado sus mejores trabajos, no parece haber sido el propsito del director, pues se atiene, simplemente, a la materialidad ms absoluta. Considerada por la crtica como film alimenticio que impugna de nuevo la supuesta linealidad de la teora del autor en su filmografa, Vidal Estvez ha comentado:

Tartamudeo evidente entonado en un lenguaje cuyo dominio est ampliamente demostrado, Fuera de juego no rompe ni la coherencia, ni los registros, con los que se formula el cine de Fernn-Gmez, aunque tampoco los ampla ms all de sus lmites conocidos. La pereza es tambin propiedad del cuerpo.575 Sin embargo, en 1992, Fernando Fernn-Gmez dirige para Televisin Espaola Las mujeres de mi vida, un episodio de la serie La mujer de tu vida, producida por Fernando Trueba, en la que el director retoma la formalizacin del relato como fundamento del trabajo creativo. Basada en una sucesin de fragmentos de pelculas en las que Fernando Fernn-Gmez intervino como actor576, todos ellos son modificados o manipulados de alguna forma para dotar al conjunto de una coherencia narrativa577. Lo ms interesante del experimento quiz sea

575

El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., op. cit., pg. 94.

Los fragmentos corresponden a las siguientes pelculas: Botn de ancla (Ramn Torrado, 1947), Balarrasa (Jos Antonio Nieves Conde, 1950), El ltimo caballo (Edgar Neville, 1950), Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga, 1951), El malvado Carabel (Fernando Fernn-Gmez, 1955), Muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1956), Ninette y un seor de Murcia (Fernando Fernn-Gmez, 1965), Por qu pecamos a los cuarenta? (Pedro Lazaga, 1970), Sensualidad (Germn Lorente, 1975), La querida (Fernando Fernn-Gmez, 1976), Chely (Ramn Fernndez, 1977), Ms fina que las gallinas (Jess Yage, 1977) y Stico (Jaime de Armin, 1984). En este sentido, como apunta Vidal Estvez, el procedimiento sera inverso al de pelculas precedentes, pues en stas se reclama la atencin sobre las formas vulnerando la transparencia, mientras en este caso se manipulan las formas preexistentes para conseguir un mnimo de transparencia argumental. El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., op. cit., pg. 96.
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comprobar cmo nuevamente el autor y el actor son indisociables, cmo se afectan y determinan mutuamente, aunque en este caso sea ms desde la ptica del sujeto fsico que desde el sujeto propiamente dicho. Para Vidal Estvez

Si el Eusebio de El mar y el tiempo parece querer condensar las ideas del autor como sujeto de sus enunciaciones, Las mujeres de mi vida se dira que aspira a mostrar la evolucin del cuerpo de ese sujeto. Una experiencia as slo est en manos de quien adems de director ha sido, y es, tambin actor. Ambas funciones creadoras convergen aqu con toda su posible materialidad, son en realidad la sustancia para la fabricacin del relato.578 Pero, qu subyace del autor Fernando Fernn-Gmez en este extrao proyecto? Reafirmado en su peculiaridad -y no tanto en la intrascendencia caracterstica de su trabajo anterior, Fuera de juego, el director cinematogrfico descubre tambin en esta ocasin elementos fundamentales de su produccin artstica: la reelaboracin de un material comnmente aceptado, ya sea formal, ya sea temtico, y la teatralidad que incide siempre, con mayor o menor condescendencia, en la representacin y no tanto en lo representado:

Dos cosas al menos vuelven a confirmarse con esta singular experiencia. Por un lado la inclinacin de su autor a servirse estratgicamente de los cdigos dominantes para trabajarlos desde su interior con socarronera ms o menos mordaz. En este caso, la televisin: aparato audiovisual hegemnico, imperio del fragmento, autntico agujero negro de todo tipo de lenguajes. Y por otro, el apego a la teatralidad y a no dejar de producir sentido, por leve y circunstancial que sea, incluso si la pelcula tiene ms vocacin de disparate que de otra cosa.579

578

Ibidem, pg. 94. Ibidem, pg. 96.

579

251

En 1995 se estrena el que es hasta el momento su ltimo trabajo de direccin cinematogrfica: 7000 das juntos, una comedia negra basada en un argumento de Luis Alcoriza y con guin del propio Fernando Fernn-Gmez, Javier Garca-Maurio y Fernando Morales. El inevitable deterioro de las relaciones matrimoniales sirve de pretexto para construir esta stira cruel que recuerda en ciertos momentos algunas de las pelculas ms personales del director, y que se apoya, como es habitual, en un magnfico reparto, tanto de actores protagonistas como de excelentes secundarios: Jos Sacristn, Mara Barranco, Pilar Bardem, Agustn Gonzlez, Chus Lampreave, Tina Sainz y Pedro Beltrn, entre otros. Planteada en un principio como una historia cotidiana, 7000 das juntos va ms all de las apariencias de normalidad y gusta mostrar de nuevo el atractivo de lo inesperado y lo sorprendente, de situaciones lmite que obligan a tomar soluciones demasiado drsticas y que rayan en lo srdido y lo macabro. El humor negro adquiere as momentos de gran inspiracin, y aun constatando ciertos altibajos en el desarrollo global de la pelcula, es un trabajo loable y con la suficiente personalidad como para hacerse un hueco respetable en el cine espaol actual. Tambin como actor Fernando Fernn-Gmez destaca de nuevo en la dcada de los noventa. Sus trabajos en El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991) y Marcelino pan y vino (Luigi Comencini, 1991) slo son superados por su interpretacin en Belle Epoque, pelcula dirigida por Fernando Trueba en 1993. Este ltimo film sera galardonado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Espaa con nueve Goyas -uno de ellos otorgado a Fernando Fernn-Gmez como mejor interpretacin masculina de reparto- y con el preciado Oscar a la mejor pelcula extranjera. A su trabajo propiamente cinematogrfico se suman sus colaboraciones con la pequea pantalla. Para Televisin Espaola participa como co-guionista en La otra histona de Rosendo Jurez y La intrusa, dos episodios pertenecientes a la serie televisiva Los cuentos de Borges, dirigidos en 1990 por Gerardo Vera y Jaime Chvarri, respectivamente. En la cadena de televisin privada Antena 3, Fernn-Gmez interviene en el programacoloquio La noche de Hermida emitido a lo largo de 1992 y 1993, y en el que el autor da siempre su peculiar punto de vista sobre los temas ms diversos, apoyado en muchas ocasiones

252

por comentarios sobre la propia experiencia. Fernando Fernn-Gmez deleit a los telespectadores con as interesantes reflexiones de un verdadero filsofo de la vida cotidiana. Para esta misma cadena el actor ha interpretado uno de los protagonistas de la serie televisiva Los ladrones van a la oficina, dirigida por Tito Fernndez e interpretada asimismo por Manuel Alexandre, Jos Luis Lpez Vzquez, Antonio Resines, Agustn Gonzlez, Guillermo Montesinos, Quique San Francisco y Anabel Alonso. Una comedia de pcaros de hoy en da que comenz a emitirse en 1993 y que todava dos aos despus, en 1995, disfruta de una numerosa audiencia. xito avalado, sin duda, por la calidad interpretativa de grandes profesionales de la escena, a quienes actualmente se suele ver en las pantallas televisivas, confirmando una situacin profesional en la que el futuro se revela algo ms que incierto. En este sentido, una de las crticas ms acertadas fue la publicada por Eduardo Haro Tecglen a raz del estreno de la serie:

No soy de los que regaan a los maestros del teatro por haberse ido a la televisin: han comprendido que es, tambin, el teatro, o el camino nuevo del teatro. Pero por otros medios. Lstima que no se hayan llevado tambin a los autores y a los directores de escena, que siempre son tiles. De otra manera, algo seguir fallando. A esta serie, Tito Fernndez le da soltura, velocidad de imagen, un montaje eficaz. Y este reparto amoroso. Pero nada ms.580 Sin apenas haber llegado a la mitad de la dcada, Fernando Fernn-Gmez ha hecho un buen uso de todas sus facultades artsticas, compaginando, como hemos visto, la creacin literaria con su trabajo como actor y director cinematogrfico, o con su labor como adaptador y autor teatral. Su visin escptica e independiente, comprometida y fiel a su vida y a su tiempo, marca cada una de sus historias, a las que no se sustrae tampoco el paso de los aos, un transcurrir ineludible por el que pasan tanto los personajes que interpreta como los protagonistas de sus pginas literarias.

580

Tele Pas, Abril, 1993.

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Si la fusin entre el autor-realizador y el actor se ha hecho evidente a lo largo de toda su carrera profesional, sta es especialmente interesante cuando repasamos sus trabajos interpretativos, en los que ha sabido crear un personaje comn ms all de cualquier condicionamiento social, poltico o econmico. Curiosamente, el perdedor, el antihroe protagonista de sus pelculas ms personales -en las que Fernando Fernn-Gmez ha participado directamente como autor del guin, o incluso como director de un proyecto ajeno y que es tambin el personaje principal de sus mejores ttulos literarios, aparece asimismo como la figura ms emblemtica de sus interpretaciones, trabajos de encargo en las que el actor ha sabido, sin embargo, infundir su propio nimo, su propio discurso y filosofa de la vida. La memoria no hace sino confundir constantemente ficcin y realidad, y parece que no podamos discernir, en ltimo trmino, entre la autobiografa del autor y las argucias del pcaro, cuando ste relata, siempre en clave de humor, verdades que saben a mentiras slo porque se dicen sobre un escenario. En este sentido, quiz sea apropiado finalizar el presente captulo con una cita en la que Francisco Umbral desvela la quintaesencia de su trabajo, y en la que se mencionan las claves de la vida y el arte de Fernando Fernn-Gmez:

A Fernando lo llaman polifactico los gacetilleros, pero Fernando siempre hace lo mismo, en prosa, cine, teatro, interpretacin, y hasta en la vida. Y qu es lo que hace Fernando? Nihilismo sin desmelene, pesimismo irnico, negrismo sonriente, cansancio de la vida y sus maas, un barroquismo decadente y sin abultamiento que comprende desde el Paravicino a Buuel, pasando por Quevedo, la picaresca, Valle, Galds el surrealismo y el divorcio.581 El 12 de mayo de 1995 Fernando Fernn-Gmez recibe el Premio Prncipe de Asturias de las Artes en reconocimiento a la labor artstica y cultural de toda una vida.

Artculo aparecido a raz del estreno de la ltima pelcula dirigida por Fernn-Gmez, 7000 das juntos. El Mundo, 29.I.1995.

581

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Lo mejor que me han deparado estos aos de trabajo, aparte los ratos de descanso, de no hacer nada, es la satisfaccin del propio trabajo en el momento de estar realizndolo. No lo que llamamos el xito, -que aunque con la contribucin del azar y la suma de una serie de casualidades se alcance de vez en cuando, si indudablemente produce alegra, es una alegra muy corta, pasajera, que se olvida fcilmente-, sino el lado misterioso, mgico que tiene nuestro oficio, que cuando se alcanza, al sentirse invadido por otra persona que no existe produce un raro pero indudable placer. Tambin pondra en la parte de lo bueno la estima -que de manera tan clara perciba- de mis compaeros; y las amistades, los conocimientos, los amores. Y muy especialmente quisiera sealar la inmensa fortuna de haber podido vivir estos cincuenta aos de esa manera tan especial de vivir que tenemos los cmicos. Fernando Fernn-Gmez, El tiempo amarillo.

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II. FERNANDO FERNN-GMEZ, ESCRITOR

256

Siempre he tratado de oponer la frivolidad a la angustia, a la seguridad de la nada, a la conciencia de la muerte y a todas esas cosas propuestas por el existencialismo, dominante ideolgico de mi juventud. Hoy, el balance creo que es ms bien favorable. He sacrificado mi estatua en aras de mi vida de hombre. Y ahora, precisamente como hombre, juzgado en su totalidad, me encuentro contentsimo y satisfechsimo. Si entramos en el terreno profesional, las cosas cambian. Ah estn diversas parcelas en donde dominan, como antes apuntaba,
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el

cansancio,

la

desilusin,

la

insatisfaccin...

Fernn-Gmez a Diego Galn y Fernando Lara, 18 espaoles de posguerra, Barcelona, Planeta, 1973, pg. 25. 257

582

II. I. EL PROCESO CREATIVO.

UN AUTOR DIFCILMENTE CLASIFICABLE: EL AUTOBIOGRAFISMO. II. 1. 1. El eterno aficionado a la literatura
No es nuevo que prescindamos de las propias afirmaciones del autor a la hora de analizar alguno de los aspectos caractersticos de sus variadas manifestaciones artsticas. Como es sabido, las declaraciones de Fernando Fernn-Gmez suelen moverse confusamente entre la sinceridad ms absoluta y una destemplada irona que en ocasiones requiere de toda la sagacidad del lector para descubrir con qu carta quedarse. En este sentido, ya mencionamos una de las paradojas que envuelve su obra de escritor y a la que l mismo ha contribuido con su actitud y con sus diversas opiniones sobre el tema. Nos estamos refiriendo a su auto-definicin de eterno aficionado a la literatura, con la que suele amenizar muchas entrevistas y artculos aparecidos en los medios de comunicacin o en las revistas especializadas; declaraciones que, en forma de confesin, suelen incluirse en sus ensayos, en sus memorias..., y en las que se escuda ante cualquier viso de profesionalidad de la escritura, confundiendo a pblico y crtica en su ms que sospechoso empeo por no mostrarse como autor -sobre todo como autor teatral-. En un principio, sus palabras quedan en entredicho ante la evidencia de su produccin literaria. El mismo Fernn-Gmez recuerda sus primeros pasos literarios de la mano del escritor italiano Emilio Salgari o de las novelas policacas de Edgar Wallace, cuando, siendo nio, intentaba imitar ambos estilos creando sus propias fbulas, como Tesoro escondido o El martillo trgico583. Relatos de aventuras que, como ya vimos, pronto abandonara por el placer de Los miserables, de Victor Hugo, una de las obras que ms le impresionaron y que acab convirtindose casi en smbolo de su ideal potico584.

Fernn-Gmez a Juan Tbar. Fernando Fernn-Gmez, escritor (dilogo en tres actos), Madrid, Anjana, 1984, pgs. 18-19. Nos referimos a la idea ya comentada de que en varias ocasiones Fernn-Gmez ha reiterado su inters por el escritor francs como prototipo de su ideal potico, hasta el punto de que l mismo ha intentado traducirlo al lenguaje cinematogrfico en sus propios proyectos como realizador, evitando, fundamentalmente, la fcil identificacin entre el personaje y el espectador. Vase I, pg. 16. 258
584

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Esta atraccin por la literatura tendr sus primeros frutos bajo la influencia de las tertulias del madrileo Caf Gijn, concretamente la concurrida tertulia potica de Jos Garca Nieto que tanto influira en la vocacin literaria del actor. Las tertulias del Gijn pronto se convirtieron en un estmulo vivo al que agradecer tanto la creacin de sus versos A Roma por algo, aparecidos en 1954 en una separata de la revista Poesa espaola, dirigida por el mismo Garca Nieto, como su primera tentativa en el campo narrativo, la novela El vendedor de naranjas, publicada en 1961. A partir de entonces Fernn-Gmez; no cejar en su empeo por la creacin literaria. Se publican sus novelas [El vendedor de naranjas (1961), El viaje a ninguna parte (1985), El mal amor (1987), El mar y el tiempo (1988), El ascensor de los borrachos (1993)], sus textos teatrales [Las bicicletas son para el verano (1984), La coartada y Los domingos, bacanal (1985), y su versin del Lazarillo, llevada a escena en 1990 y publicada en 1994], sus ensayos [El actor y los dems e Impresiones y depresiones (1987), Historias de la picaresca (1989), El arte de desear (1992), Imagen de Madrid y Tejados de Madrid (1992)] sus cuentos para nios [Los ladrones (1986), Retal (1988)], sus numerosos artculos periodsticos (ms de doscientos textos publicados, sobre todo, en El Pas Semanal, pero que incluyen igualmente colaboraciones asiduas en Diario16 o ABC) y sus memorias [El tiempo amarillo(1990)]. Y todo ello sin contar el trabajo indito, los guiones escritos para cine o televisin y los montajes teatrales que, basados en sus textos, no han sido publicados (es el caso de El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa, estrenado en el Teatro Albniz de Madrid en 1992). Observamos, pues, que la importancia de su produccin y dedicacin a la literatura sobrepasa claramente tanto los lmites e intenciones del aficionado como los del escritor frustrado, definiciones con las que suele envolver todas sus declaraciones pblicas sobre sus obras literarias y que, naturalmente, se acompaan a menudo de la modestia que lo caracteriza. Curiosamente, dicha actitud no es privativa, sin embargo, del Femando Fernn-Gmez escritor, pues su humildad se revela asmismo a lo largo de toda su trayectoria artstica tanto en su labor de director cinematogrfico (recordemos ese inters por quitar importancia a su trabajo cuando se trata de guiones ajenos, o en reivindicar, en cualquier caso, el trabajo en equipo como esencia del medio cinematogrfico), como en lo que l mismo considera su verdadera profesin: l a

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interpretacin (la poca importancia que parece otorgar en cierto momento al reconocimiento pblico de su trabajo como actor, ausentndose de las ceremonias de entregas de premios). El mismo Fernn-Gmez ha comentado:

De lo nico que estoy plenamente satisfecho es de mi trabajo como actor de teatro. La prueba de ello, se me ocurre ahora, es que precisamente no quiero hacerlo porque creo que estoy cansado. Ser actor deriva de mi modo de ser, y en tres o cuatro ocasiones he dado mi medida verdadera, lo que ha sido reconocido incluso con exceso. En mi poca de adolescencia y primera juventud aspiraba simplemente a conseguir un puesto de actor cmico en Espaa. La casualidad y la suerte me han llevado a hacer cosas de primer actor y obras importantes. Pienso que no ha sido por decisin propia. No me interesa nada lo que haya podido hacer, ni lo que pueda hacer en el futuro como director de teatro. Cuando lo he hecho ha sido por pura profesionalidad y no porque sea una cosa por la que sienta vocacin ni inquietud. En el terreno de director de cine es donde, sin duda, me encuentro ms decepcionado. Por una parte, no he podido tener ni la libertad, ni los medios, ni las ofertas suficientes para hacer un cine en el que yo pudiera ser sincero; y por otro, noto que el cine de consumo tampoco me requiere, cosa que tambin me cabrea.585 Una actitud, en fin, que se ve corroborada sobre todo en las adversas e inexplicables circunstancias que han acompaado algunos de los estrenos teatrales de sus obras dramticas y sobre las cuales, aunque no afirmemos que las haya propiciado el propio autor, tampoco podemos decir que haya hecho nada por evitarlas.586

585

D. Galn y F. Lara, 18 espaoles..., cit., pg. 25.

Acerca de su trabajo como escritor, quiz sera ms apropiado hablar de inseguridad que de modestia o humildad. En este sentido, es significativo, por ejemplo, que Fernn-Gmez haya afirmado en alguna ocasin que nunca encuentra coincidencia entre lo que hace y lo que ha imaginado, y que ello ha contribuido a que se sienta mucho ms insatisfecho como director teatral o cinematogrfico y como autor, que como actor (Vase Pilar Gimeno, Fernando Fernn-Gmez o la personalidad de un hombre de cine, Informacin, Alicante, 1.IV.1979). Por otro lado, tambin es reveladora su opinin sobre las crticas adversas y cmo stas influyen en su nimo, hasta el punto de decidir enfrentarse a ellas slo aos despus del estreno o la publicacin de sus obras (Vase Jess Angulo y Francisco Llins, en Fernando Fernn-Gmez. El 260

586

Qu es lo que refleja en cualquier caso la actitud de Fernn-Gmez? Si la complejidad del individuo y la ambigedad de las circunstancias nos podran hacer dudar de sus palabras, o incluso pensar que en algunas ocasiones es ms la soberbia la que parece guiar sus actuaciones, en otras prima sin duda la modestia o inseguridad con que el actor se enfrenta a su frustrada vocacin de escritor o a su tambin insatisfecha labor como director de cine. Tengamos en cuenta que l mismo plantea su incursin en el campo de la direccin cinematogrfica casi como una necesidad, cuando su carrera de actor se haya prcticamente estancada y decide abrir un nuevo camino que le permita seguir trabajando en el oficio a partir de sus propios proyectos587. A pesar del mucho inters que el actor presta a sus facetas de director cinematogrfico y escritor, las mismas nunca llegan a ocupar el lugar que l otorga a la interpretacin. Si finalmente se decide a abordar estas actividades es, como hemos visto, por necesidad -en el caso de la direccin cinematogrfica- o por un ansia imperiosa e irreprimible hacia la creacin literaria588. Sin

hombre que quiso ser Jackie Cooper, San Sebastin, Patronato Municipal de Cultura, 1993, pg. 254). Como veremos, son dudas que de nuevo se manifiestan a la hora de redactar sus memorias, El tiempo amarillo (Vase la entrevista concedida a Soledad Alameda para El Pas Semanal en marzo de 1993, donde Fernn-Gmez confesaba: Desde que tena ms o menos treinta aos pens que poda ser interesante para unos determinados lectores que yo escribiera mi vida. Pensaba entonces que terminara hacindolo a los cincuenta aos. Era por creer que a esa edad podra explicar cmo es la vida de un triunfador, de una persona de xito en la rama del espectculo. [...] podra interesar a los lectores por lo que yo creo que les interesa de las autobiografas: saber de qu medio se ha valido el autor o en qu medida le ha ayudado el azar para alcanzar ese xito que casi todo el mundo suea. Lo que ocurre es que yo, en vez de escribir mis memorias a los cincuenta, lo fui prolongando por esa duda que t sealas, por la inseguridad. Porque tena la duda de si yo era o no una persona de xito y si, por tanto, mi biografa tendra inters). Es tambin en sus memorias donde Fernn-Gmez confiesa un sentimiento que, surgido ya durante su infancia, se ha perpetuado a lo largo de su vida, y que ha consistido en querer pasar siempre desapercibido, ser como los dems [I. pg. 71]. Una idea interesante que nos permitira incluso hacer una arriesgada interpretacin de su comportamiento, relacionando su actitud, ese querer diluirse entre los dems, con la visin de la intrahistoria unamuniana (tal y como se crea el personaje azoriniano), teniendo en cuenta, adems, que es tambin el modo en que se descubren los protagonistas de sus historias, marginados o supervivientes, pero, en todo caso, antihroes que ambientan sus escenas costumbristas. Una reflexin que podramos vincular sin duda a su intencin expresa de no reconocerse como autor. Vase los comentarios del autor sobre la realizacin de su primera pelcula, Manicomio. Cap. I, epg. Los aos cincuenta. No obstante, su dedicacin a variadas y complementarias actividades artsticas merecer un anlisis ms pormenorizado, y como tal ser desarrollado en este mismo captulo, bajo el epgrafe Una obra comunicada. 261
588 587

embargo, no olvidemos que tambin en este ltimo caso su aproximacin a la Literatura es igualmente peculiar: Fernando Fernn-Gmez no pretende en ningn momento hacerse el intelectual, una expresin utilizada acertadamente por Andrs Amors1 y que resumira a la perfeccin esa relacin especial en la que el autor no se plantea nunca saldar cuenta alguna con la literatura, y no espera, por ello, ningn tipo de correspondencia. Es como si su humilde aportacin al campo de Agramante estuviera destinada finalmente a diluirse en el fondo literario comn, y no tanto por una cuestin vinculada a la ms o menos reconocida calidad literaria de la obra en cuestin, sino en su reiterado deseo de intrascendencia. Un deseo doblemente significativo porque por un lado refleja su intencin manifiesta de pasar inadvertido en el mundo literario, y, por otro, descubre la nica frmula capaz de asegurar plenamente su libertad -un trmino que, como veremos, podemos utilizar tanto en su sentido ms amplio como en lo que podramos precisar como libertad creativa-2. De qu modo concibe, pues, Fernando Fernn-Gmez la creacin literaria? Sus obras literarias, tan diversas en cuanto a pluralidad de gneros, mantienen esa misma diferencia en los procesos creativos que les dieron forma. Por ello, a la hora de analizar su trabajo como escritor -tanto cinematogrfico como propiamente literario- deberamos respetar y

Vase I, pg. 233.

Fernando Herrero afirmaba en 1985 que el autor teatral F. Fernn-Gmez, a pesar de su xito -sorprendente incluso para los propios promotores-, no ha tenido la continuidad requerida; circunstancia sta que se ha visto condicionada tanto por los criterios de productividad del teatro espaol, como por su propio sistema de trabajo: Fernando es Fernando Fernn-Gmez en contra del marketing usual [...]. Su propia obra personal como cineasta (El extrao viaje, El mundo sigue, Bruja, ms que bruja!) se origina con la mayor humildad, sin crear alrededor ni siquiera esa aura de los pre-acontecimientos que hoy acompaan cualquier mediocridad al uso. Fernando Fernn-Gmez pasa como de puntillas sobre el arte, y es el pblico, aquellos que amamos tantas cosas de su obra, el que tiene que hacerle salir a saludar, ante su aplauso admirativo. Quiz ninguna primera figura en la historia de nuestra cultura ha sido tan discreta, aunque sus imgenes hayan sido proclamadas por los medios de comunicacin y aceptadas masivamente por el pblico. Segn Herrero, todas sus ideas, su personal potica, no han llegado a fraguar en un opus ms o menos determinado, sino en manifestaciones aisladas de valor intrnseco, y en ello ha influido el carcter de un autor en el que la tenacidad no es, precisamente, uno de sus atributos ms destacados: Se ha hablado mucho de la pereza, la abulia de Fernando, quiz de una forma tpica. Ms que calificar as su temperamento, yo dira que la capacidad de lucha, de ruptura, de afrontar las dificultades, falla. Ello ha impedido -quiz el pas tampoco lo permita- que Fernando llegara a realizar la obra escnica de un Olivier, de un Strehler, capaces de institucionalizar -dicha esta palabra en su sentido correcto- la vertiente mgica y autntica de un teatro que perviviera, a pesar de las dificultades y trabas mltiples, incluso a pesar de los tiempos oscuros que cada pas, y el nuestro en esto ha sido lamentablemente destacado, pasa a lo largo de su historia. Fernando Fernn-Gmez: un discurso global, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur, ralisateur et crivain espagnol, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1985. pgs. 27-28.

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tener muy en cuenta esa diversidad que deviene, en muchos casos, uno de los estmulos creativos fundamentales para su autor. En este sentido, son reveladoras las propias palabras de Fernn-Gmez cuando le comentaba a Juan Tbar cul sera el destino de su vida si algn da le sonriera la fortuna, la riqueza ms absoluta:

Pues... procurara lo que siempre me ha gustado a m aplicar en la vida, y es que, dentro de una zona muy limitada, llegar a una gran variedad: O sea, si he escrito Las bicicletas... y eso es lo que se llama un xito, ahora, en vez de escribir otra obra, escribira un libro de poemas, o cuentos, o una novela de cuatrocientas pginas. O sea, lo invertira en variar. En defender sobre todo mi libertad.3 se es el tipo de relacin que Fernn-Gmez mantiene con la Literatura: la fidelidad a s mismo est por encima de cualquier condicionamiento esttico, es el impulso o la apetencia del momento lo que domina la creacin, y, por lo tanto, para l es lgico prescindir de la frmula que pueda reportarle en un futuro otro xito consabido. Es interesante que Santos Zunzunegui, en un artculo titulado Fernando Fernn-Gmez: un cineasta en la sombra afirme que si hay algo a destacar ms all de las calidades intrnsecas de la produccin literaria de Fernn-Gmez es la inexistencia de una voluntad del autor de formularse como tal; y siendo sta una caracterstica primordial de todo su trabajo, estara vinculada asimismo con su manera de abordar la obra de creacin, a la que interpreta como una huida constante de todo convencionalismo que gue y formule su trabajo:

Si Fernn-Gmez es capaz de pasar de un juego a lo Tono o Mihura en Los domingos, bacanal, a una relectura del realismo como la que efecta en Las bicicletas..., desgraciadamente ms que parcialmente descafeinada en su pase a la pantalla, es menos porque su obra carezca de la unidad autoral suficiente, sino porque en ella juega un papel

Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 77.

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trascendental el impulso del momento, el anhelo de escribir el texto que desea; ms all de los convencionalismos culturales que asignan y tipifican un trabajo. La aparicin en los escenarios madrileos de El Rey Ords y su infamia, con su parodia de la parodia, volvi a romper de nuevo la lgica del que haba decidido la crtica encasillar en un Autor -con maysculas- debidamente inclinado del lado de la mayora de edad del realismo.4 El modo que tiene Fernn-Gmez de mantener esa libertad es romper toda posible expectativa, desconfiar del xito como de s mismo y no crearse falsas responsabilidades. El no reconocerse a s mismo como autor supone, por un lado, el no adquirir ningn tipo de responsabilidad en este sentido, y, por otro, casi como una consecuencia, el hecho de que se permita la libertad de escribir lo que le apetezca, huyendo si es posible de todo condicionamiento cultural o esttico, y atendiendo nicamente a la variedad, al placer y el gusto del momento. Tambin podramos preguntamos ahora si la contrariedad y el asombro que Femando Fernn-Gmez muestra ante la poca aceptacin y la escasa viabilidad comercial de algunos de sus productos es un sentimiento sincero o un nuevo subterfugio del actor. A pesar de su intencin de no dirigirse a las minoras, parece que el mismo estmulo creativo es en ocasiones suficiente como para apartarlo del gran pblico. Es evidente que si a l le gusta definirse ante el pblico como un buscador de oro, con un ansia perpetua de enriquecerse, con ello no pretende sino confundirnos. Fernn-Gmez es, en realidad, un infatigable buscador de placer, con todo lo que significa en una obra de heterogneo, verstil y contradictorio. Ms que desmentir nuevamente sus palabras, no olvidemos que el actor siempre est presente, actuando, escondindose tras la mscara de la irona o soliviantando al personal. Si el impulso del momento y la variedad se erigen en estmulos creativos fundamentales, ello explicara no slo la mltiple dedicacin de Fernn-Gmez en los caminos del arte, es decir, el artista polifactico, sino tambin justificara, en parte, la heterogeneidad de su obra: los cambios de registro o de medios expresivos, la diversidad en los temas, en los planteamientos e,

Femando Fernn-Gmez: un cineasta en la sombra, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit.,

pg. 17.

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incluso, los propsitos tan diferentes con que el autor ha trabajado en unos u otros proyectos, desde la intrascendencia ms absoluta, la trivialidad hiriente, la irona genial o el escepticismo ms comprometido. Una actitud que caracteriza y define el conjunto de su obra, tanto su literatura como sus proyectos cinematogrficos -como guionista y/o realizador-, y tambin, aunque no dependa de l de manera tan directa, sus trabajos interpretativos. Por lo tanto, ese anhelo de escribir el texto que desea, ms all de cualquier tipo de convencionalismo cultural, es quiz mucho ms determinante y decisivo en el conjunto de su variada y diversa produccin artstica que la mencionada falta de unidad autoral Una explicacin que podra contradecir la opinin de Juan Tbar, segn la cual el Fernando Fernn-Gmez escritor buscara siempre una comunicacin inmediata, hecho que habra condicionado, por ejemplo, la fecha de composicin de Las bicicletas son para el verano; una obra que, como sabemos, fue concebida por el autor muchos aos antes de escribirla, pero a la que no decide dedicarse plenamente hasta mediados de los aos setenta, una vez anunciado el declive y la muerte del General Franco y, por lo tanto, la posibilidad de llevarla a escena o, cuando menos, de publicarla. Sin embargo, dicho deseo de comunicacin inmediata no influira a nuestro parecer en el proceso de creacin. En todo caso, lo entenderamos en el marco de la expresin artstica; es decir, en el sentido de que Fernn-Gmez se haya servido siempre de gneros que se prestan especialmente al contacto con el pblico, gneros especficos para la comunicacin (el sainete, la zarzuela, el melodrama). Teniendo en cuenta, adems, que el ejemplo aducido por Juan Tbar, el de una obra dramtica, confunde por la propia naturaleza del gnero teatral, puesto que la comunicacin inmediata se supone simplemente el objetivo primordial de todo dramaturgo, en cuanto su obra no se concibe tanto para ser leda -lo que facilitara en sumo grado su difusin, aunque fuera ms o menos clandestina- como para ser representada, una manera de darla a conocer mucho ms arriesgada social y polticamente. Y esta cualidad intrnseca del texto teatral, escrito y concebido para la representacin, es de algn modo independiente del deseo del autor por escribir un texto con unas caractersticas determinadas. Caractersticas que, en el caso de Fernn-Gmez, se mueven entre la libre adscripcin genrica -poco importa, en realidad, que se trate de una obra teatral, una novela o un guin de cine-, la mayor o menor viabilidad comercial o su acomodacin a los gustos del

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momento, es decir, la pertinencia, tomando sta en cualquiera de sus acepciones -ya sean personales, sociales, polticas o econmicas-. Femando Fernn-Gmez, refirindose al proceso creativo de su novela El viaje a ninguna parte, ha comentado:

...Las ideas, por pequeas que fueran, capaces de transformarse en pelculas, en obras teatrales, en novelas o en un personaje, una situacin, un gag, siempre me surgen cuando no tienen un acomodo inmediato, no cuando las busco. Es una de las razones de que algunos de mis trabajos, que otro profesional hubiera despachado en un mes y quiz con mejor resultado, a m me hayan llevado aos. Cuando alguien me pide un argumento, un tema, una idea, como quiera que se llame, tengo que rebuscar entre cosas que se me han ocurrido casi siempre muchos aos antes. sta puede ser una de las razones de que mi produccin nunca haya estado a la moda.5 Como vemos, el autor relaciona esta circunstancia peculiar de su produccin con su propio modo de enfrentarse a la creacin literaria, esto es, al hecho de que las ideas surjan normalmente cuando carecen de acomodo inmediato, y, por lo tanto, que l mismo las aproveche y las saque a la luz aos ms tarde de haber sido concebidas6. De hecho, es posible pensar realmente que su obra no llega a ocupar nunca el lugar que le corresponde, que parece situarse siempre fuera de poca ya sea porque est desfasada respecto a los gustos del momento o porque se precipita y, en consecuencia, en esas fechas en concreto, resulta un tanto incomprendida por parte de crtica y pblico. Pero a las circunstancias sociales o culturales deberamos sumar tambin las polticas, hechos que sin duda influyeron decisivamente en el xito o fracaso de s u

El tiempo..., II, pg. 278.

Este tipo de creacin literaria, basada en una continua revisin de trabajos anteriores, puede haber influido asimismo de manera decisiva en las adaptaciones a diferentes medios o gneros que han conocido algunas de sus obras. Pinsese, por ejemplo, en el proceso creativo de El viaje a ninguna parte, concebido en un principio como guin cinematogrfico y transformado ms tarde en serial radiofnico, novela y, por ltimo, pelcula.

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obra y que poco o nada tenan que ver con lo que el autor considera causas intrnsecas de su decepcin. A lo largo de su carrera cinematogrfica, buena parte de su obra ha surgido en momentos no demasiado idneos, y se ha mostrado ante un pblico que, mayoritariamente, prefera otro tipo de productos; pero tambin ha tenido que enfrentarse a unas instancias oficiales dispuestas cuando no a coartar su trabajo, a olvidar su cine o a apoyar proyectos mucho ms acordes con la moda o las necesidades de la poca. Y en cuanto a su literatura, sta se ha mantenido generalmente alejada de cualquier tipo de modismo, ajena a su propia poca e incluso desfavorecida por su propio autor7. ste, por su parte, nunca ha mostrado otra pretensin que la de satisfacer el deseo de escribir, mantenindose fiel al gnero que le es propio y que, en general, definiramos como el realismo costumbrista, de especial vertiente tragicmica y que recoge quiz lo ms personal de nuestra tradicin humorstica. Llegados a este punto podramos afirmar, pues, que la intencin de Fernando Fernn-Gmez por desvincularse de toda autora reconocida est ntimamente ligada a su concepcin literaria. La libertad creativa debe tanto al autor como al individuo. El precio que uno ha de pagar por mantenerse fiel a s mismo y a su propia contradiccin, por no entrar en los esquemas tipificados de antemano, oscila constantemente entre la crtica feroz, el reconocimiento unnime o el olvido ms absoluto. A cambio, el autor, libre de toda obligacin, se permite el lujo de seguir siendo un aficionado; el nico modo de disfrutar realmente de cualquier actividad en la que no se busque nada ms all de la propia satisfaccin, en este caso, de recrearse en el placer de la escritura. Aunque, por otra parte, eso signifique tanto dejarse llevar por el gusto, por la apetencia del momento, como, en consecuencia, el que deba sufrir tambin -como l mismo dice- los apuros que conlleva todo trabajo por encargo. No obstante, en esa falta de intencin autoral influiran igualmente otros dos factores que podramos calificar como externos a la concepcin potica del autor: por un lado, el tremendo, respeto con que todo aficionado se entrega a su tarea condicionara su obra a permanecer en los

Podramos hablar, en este sentido, tanto de olvidos injustificados (caso de su primera novela, El vendedor de-naranjas), como de estrenos teatrales en condiciones absolutamente desfavorables (Los domingos, bacanal, Del Rey Ords y su infamia, La coartada, Ojos de bosque) y, en general, de una incomprensible ausencia de promocin comercial de su obra.

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lmites de la discrecin y, por supuesto, de la profunda admiracin por sus maestros. Una casi excesiva deferencia hacia la literatura adentrara al autor er un mundo idealizado en el que parece no tener cabida y donde, en cualquier caso, se siente como un intruso que teme desvirtuar el original. Por otro lado, el hecho de que Fernn-Gmez no se considere a s mismo como autor teatral, le influye a la hora de presentar sus textos: evita ese riesgo potencial que supone todo autor para quienes componen la actividad teatral, impidiendo correr riesgos a los dems o, en ltimo extremo, hacindose cargo l mismo de la produccin de sus espectculos8.

II. 1. 2. Fernando Fernn-Gmez: actor

Probarse a s mismo su condicin de escritor se va convirtiendo con el paso de los aos en una necesidad, y, es, por lo tanto, una actividad a la que el actor se dedica cada vez con mayor frecuencia. Pero si la aficin a la literatura implica un sentimiento de inseguridad, tal y como lo definamos en un principio, o si su labor de director, planteada tambin como una actividad complementaria, tampoco le satisface plenamente, su trabajo actoral ha sido en todo momento motivo de orgullo y satisfaccin. A pesar de la humildad o la modestia con que Fernn-Gmez hace referencia a sus obras literarias, no pensemos que con ello se justifica o pretende, de algn modo, el beneplcito de la crtica. Su sinceridad es absoluta cuando se autodefine como aficionado a la literatura si creemos, como l mismo opina, que Fernn-Gmez es, ante todo, actor, y como tal entiende su aportacin a la literatura o su incursin en la direccin cinematogrfica:

Juan Tbar afirma que probablemente ese peligro que supone el autor teatral para empresarios, intrpretes y funcionarios, es lo que llev a Fernn-Gmez a dejar de escribir teatro desde 1983 -fecha en que se estrena Del Rey Ords y su infamia-. De ah que haya preferido dedicarse al guin cinematogrfico, el artculo o la serie televisiva. Prlogo a El vendedor de naranjas, ed. cit., pg. 28. Curiosamente, en una entrevista concedida a Javier Goi para Diario 16 (10.II.1985), Fernn-Gmez comenta: A m me atrae la novela porque es un acto individual, porque se justifica en el texto mismo. Un guin o una comedia depende de los dems, del productor, del empresario, del director. La novela es lo nico que un autor hace con total libertad. Vase asimismo el artculo de F. Fernn-Gmez El autor como peligro, Diario 16, Seccin Gente alrededor, 12.VII. 1985.

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...Nac actor, bueno, malo o mediano, pero actor. Yo creo que cuando hago otros trabajos dentro del mundo del espectculo, como escribir o dirigir, escribo como actor y dirijo como actor. Si tuviera obligacin absoluta de definirme, elegira lo de actor.9 De qu modo ejerce, pues, su labor interpretativa una influencia fundamental en el resto de sus manifestaciones artsticas, tanto en su escritura como en su labor de direccin? Francisco Umbral apuntaba en este sentido una interesante cualidad al definir a Fernn-Gmez como un intrprete de s mismo, como un actor que durante toda su vida, ms que profundizar en los personajes, ha hecho de ellos su propio espejo:

...Femando Fernn-Gmez estuvo de acuerdo conmigo en El Escorial en que lo ms profundo es la piel. Lo dijo Gide, lo dijo Valry? El primero que lo dijo fue Josep Pla, slo que como lo dijo en cataln no se enter nadie. Segn Baudelaire la nica profundidad es el pasado: por eso yo soy memorialista. Y me encanta, sobre todo, saberme de la raza del genial Fernando Fernn-Gmez, de los que hacen su obra con la materia misma de sus sueos, que son su vida.10 Como siempre, las reflexiones de Umbral suelen ser algo ms que generosas. El tambin genial autor y crtico sita al actor Fernn-Gmez entre la raza de los memorialistas, esto es, de los que nutren la creacin con su propia vida, practicando el arte como una verdadera ceremonia de la rememoracin. Lo interesante es que dicho comentario sobre su capacidad interpretativa podra hacerse extensible a sus obras literarias. En ambos casos el punto de partida sera el mismo: el yo vehemente y la conciencia del tiempo, lo vivido, como esencia de la obra y del individuo. Si el actor crea a los personajes desde s mismo, quiere decir que en cualquiera de sus interpretaciones podemos verlo reflejado de algn modo, podemos rastrear sin mucho esfuerzo

Fernn-Gmez a Jos Luis Rubio, Fernn-Gmez y las bicicletas, Cambio 16, 22.VIII. 1983. El intrprete de s mismo, El Mundo, 18.VIII.1991.

10

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algunas huellas de su vida, de su pensamiento o de su propio mundo. Pues bien, tal y como el actor compone al personaje, con la materia misma de sus sueos, el escritor crea sus obras literarias, en las que naturalmente juega un papel fundamental esa inevitable fusin entre la vida y la literatura. Es curioso que, a falta del Autor s podamos, cuando menos, confirmar la presencia del escritor semiclandestino. Dicha definicin, en opinin de Eduardo Haro Tecglen, compromete la literatura de Fernn-Gmez a seguir un camino peculiar y caracterstico de este tipo de escritores, cuya produccin literaria adolecera siempre de una especie de debilidad, lo que el mencionado crtico considera precisamente el estmulo propio del escritor semiclandestino: el de contarse pudorosamente a s mismo y su tiempo11. Es curioso que esa debilidad sea, precisamente, la que llegue a vertebrar toda su obra, convirtindose en el elemento comn que canaliza de una u otra manera la creacin literaria y que -sin la ms mnima pretensin por nuestra parte- nos ofrece al mismo tiempo la posibilidad de encontrar esa unidad temtica que, en cierto sentido, dote de mayor coherencia a toda su produccin: el elemento autobiogrfico, un aspecto vinculado siempre a la vida, la memoria o las convicciones del autor, y acorde, pues, con su propia personalidad, con su concepto del mundo y de la vida.

II. 1. 3. El autobiografismo
Ante la importancia que otorgamos, por tanto, al elemento autobiogrfico en el conjunto de la obra de Fernn-Gmez, donde se erige en una especie de estmulo creativo, es tarea primordial dilucidar el trmino y hacer obligada referencia a lo que se denomina literatura autobiogrfica. De este modo combinamos la aproximacin al gnero literario propiamente dicho con lo que sera una especie de estudio psicolgico, en cuanto el acto autobiogrfico conlleva tambin otro tipo de procesos, concretamente los relacionados con la memoria, de especial relevancia en nuestro estudio.

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Int. a Las bicicletas... ed. cit., pg. 31.

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Considerada actualmente como un gnero literario, la literatura autobiogrfica es una de las modalidades de escritura de ms reciente estudio y delimitacin en el campo de la teora y crtica literaria12. Tal y como Jos Romera Castillo introduce el tema, en una primera aproximacin podramos

En esta breve aproximacin al gnero autobiogrfico seguiremos las aportaciones de Jos Romera Castillo aparecidas en la Revista de Investigacin [La literatura autobiogrfica como gnero literario, IV, nm. l (1980), pgs. 49-54] y en el volumen coordinado por el mismo autor La literatura como signo [Signo Autobiogrfico, Madrid, Playor, 1981, pgs. 13-56]. En estos artculos Romera Castillo cita una amplia bibliografa sobre el tema, aunque, como l mismo opina, sigan siendo bsicos los estudios de delimitacin del gnero realizados por Philippe Lejeune [Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1975; trabajo sintetizado por Romera Castillo en el mencionado artculo de la Revista de Investigacin] y Georges May [LAutobiographie, Pars, P.U.F., 1979]. Nuestro estudio pretende ser, de hecho, una somera aproximacin a los presupuestos tericos de Phillipe Lejeune, con los que trat de fijar una norma que hiciera de la autobiografa un gnero especfico de prctica escrita. Sin embargo, tambin debemos apuntar que el sistema de Lejeune ha sido objeto posteriormente de revisiones crticas de indudable trascendencia, en las que se aportan nuevos y discordantes planteamientos acerca del texto autobiogrfico. Cfr. el ensayo de Nora Catelli titulado Espacio autobiogrfico (Barcelona, Lumen, 1991), en el que se analiza la nocin de semejanza en algunos hitos de la moderna teora literaria (Paul de Man, Phillipe Lejeune, Bajtin), relacionndolos con la investigacin del gnero autobiogrfico. Segn la propia autora, un estudio del modo en que ciertos autores describen la construccin del yo en conexin con algo previo (un modelo, un polo de identificacin, otro yo anterior. Nora Catelli contrapone, as, las reflexiones de Lejeune a las de Paul de Man, quien define la autobiografa como la prosopopeya de la voz y del nombre, constituyndola, pues, en torno a un tropo que condensara en s mismo las caractersticas de todo el lenguaje (Autobiography as De-facement, en The Rhetoric of Romanticism, Columbia University Press, Nueva York, 1984). Al definir la naturaleza del lenguaje como sustancialmente tropolgica o sustitutiva. Paul de Man desdea cualquier tipo de saber cientfico acerca de aqul, y, por consiguiente, cualquier clase de certeza sobre las figuras del yo. Por el contrario, como veremos a continuacin, Phillipe Lejeune no duda en convocar el conjunto enciclopdico de la teora literaria contempornea para tratar de fijar una norma que haga de la autobiografa no la alegora de un tropo y, por consiguiente, un tropo en s misma, sino un caso especial y reconocible de prctica escrita en la cual la relacin de semejanza adquirira un rango legal bajo la autoridad de un pacto firmado (pg. 12). No obstante, para Nora Catelli, los criterios generales con los que Lejeune aborda su definicin del gnero no implican notas distintivas para la autobiografa (el lugar y la funcin del texto autobiogrfico en el conjunto de la obra de un autor; el orden del relato autobiogrfico y la relacin entre el narrador, el narratario y el hroe no definen por s rasgos genricos), ni siquiera cuando se centra, finalmente, no ya en valores formales, sino en algo que reside, en parte, fuera del texto: en un contrato de lectura. Autocrtica planteada por el propio Lejeune y que revelara, segn Catelli, la importancia de sus contradicciones internas, de forma que esta preeminencia de los aspectos contractuales se debe al reconocimiento explcito, por parte de Lejeune, de la imposibilidad de hallar, en el plano de los modos o voces del relato y en el de sus estructuras, criterios vlidos para fundar una diferencia genrica (pg. 73). Incluimos, pues, las crticas al sistema de Phillipe Lejeune, pero lo consideramos especialmente vlido para nuestro estudio, cuyo objetivo se adecua perfectamente a un apoyo terico que sistematiza con gran claridad de conceptos una primera aproximacin a la literatura autobiogrfica, y para nuestro autor. Pensemos que Fernando Fernn-Gmez no es tampoco un autor autobiogrfico en sentido estricto, pues sus incursiones en la literatura confesional han sido no solamente escasas sino singulares. Una relacin peculiar con la autobiografa que analizaremos a lo largo de nuestro estudio y que, como veremos, no precisar de otro tipo de planteamientos ms profundos o ms exhaustivos que los analizados en la propuesta de Phillipe Lejeune sobre el gnero autobiogrfico. Cfr. asimismo Jos Romera, Alicia Yllera, Mario Garca-Page y Rosa Clavet (eds.), Escritura autobiogrfica, Madrid, Visor, 1993; Anna Caball, Narcisos de tinta, Madrid, Megazul, 1995.

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oponer la literatura ficticia con este otro tipo de literatura, la intimista, en la que el escritor llega a ser con mayor o menor nitidez signo referencial de la escritura. Y a pesar de que entre ambas puedan existir, sin duda, zonas de interseccin, s hay diferencias discriminatorias que las delimitan suficientemente como para poder hablar de un gnero especfico de literatura autobiogrfica, y en el que, como tal, se incluiran diferentes tipos o subgneros dependiendo de la tcnica literaria empleada o de los objetivos concretos propuestos por el escritor13. Obviadas las exigencias comunes que lo vinculan al concepto general de relato, el gnero autobiogrfico defiende su especificidad en una serie de constantes necesarias para este tipo de creacin literaria. En sntesis, Jos Romera Castillo nos habla de las siguientes: - el yo del escritor aparece en la escritura como un signo referencial de su propia existencia - identificacin entre narrador y hroe de la narracin - el relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida (con extensin libre) - el discurso ser el narrativo, como corresponde a unas acciones en movimiento - el sujeto del discurso se plantea como tema la narracin sincera (aunque sea parcialmente) de su existencia pasada a un receptor. Estos rasgos genricos propios fueron analizados por primera vez de manera coherente y programtica por Philippe Lejeune, en un intento por establecer una especie de normativa o gramtica del gnero. Lejeune se centra sobre todo en el subgnero o tipo fundamental, la autobiografa, a la que define como rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa

En el citado artculo de Romera Castillo publicado en Revista de Investigacin, y tomando como base la diferenciacin realizada por Tomachevski sobre el conjunto de la literatura, esto es, su distribucin en vastas clases, diferenciadas, a su vez, en tipos y especies, se llega a la conclusin de que la literatura autobiogrfica sera una de esas clases, entendiendo como tal un gnero literario con autonoma propia, con unas ramificaciones tipolgicas (donde quedaran insertas las autobiografas propiamente dichas, los relatos autobiogrficos, las memorias, los epistolarios y los diarios), y con unas especies a distinguir dentro de cada uno de los tipos. Art. cit, pg. 50.

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prope existence, lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa personnalit14. Una definicin que pone en juego elementos que, segn Lejeune, perteneceran a cuatro categoras diferentes: 1. Forma de lenguaje: a) relato b) en prosa 2. Tema tratado: vida individual, historia de una personalidad 3. Situacin del autor: identidad del autor (persona real) y del narrador 4. Posicin del narrador: a) identidad del narrador y del personaje principal b) perspectiva retrospectiva del relato. Para Philippe Lejeune es autobiografa toda obra que cumpla cada una de las condiciones indicadas en las distintas categoras. Por comparacin, los gneros vecinos a la autobiografa quedaran definidos por no cumplir alguno de los requisitos impuestos. As, las memorias variaran en el modo de presentar el tema tratado (no se plantean como historia de una personalidad); las biografas en prescindir de la identidad del narrador y del personaje principal; el poema autobiogrfico en la situacin del autor; el diario en la perspectiva retrospectiva del relato, la misma cualidad de la que prescinde tambin el autorretrato o ensayo, en el que adems se difiere en la forma del lenguaje; y la novela personal en la inexistencia de identidad entre autor y narrador. Naturalmente, Lejeune admite una cierta gradacin en el cumplimiento de las condiciones exigidas por el gnero autobiogrfico. Existe, pues, cierta jerarqua entre los tipos mencionados, y aun perteneciendo todos, como hemos visto, a la literatura ntima, las memorias, diarios y ensayos estaran ms prximos a la autobiografa que la novela personal o la biografa, puesto que para el crtico francs es de obligado cumplimiento tanto la identificacin entre autor-narrador (requisito que no aparece en la novela personal) como entre el narrador y el personaje principal (inexistente igualmente en la biografa).

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Le pacte..., cit., pg 14

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Por lo que atae a nuestro estudio, la obra literaria de Fernando Fernn-Gmez, es de especial relevancia establecer la diferencia esencial entre autobiografa y novela personal. En palabras de Romera Castillo, sta estriba en que mientras en la autobiografa hay una identificacin entre el autor-narrador-personaje, en el relato autobiogrfico de ficcin el lector -pieza bsica en el reconocimiento del gnero- puede llegar a la conclusin de que el personaje de ficcin es paralelo al autor15. Como vemos, el papel del lector es fundamental y, de hecho, ser incluso uno de los elementos clave del anlisis realizado por Philippe Lejeune. Para el crtico francs, el denominado pacto autobiogrfico sera la confirmacin por parte del lector de encontrarse ante una obra autobiogrfica, es decir, la afirmacin en el texto de la identidad autor-narrador-personaje. Las formas de pacto autobiogrfico -contina Lejeune- pueden ser muy diversas, pero es importante tener en cuenta que en todas ellas, aunque el lector pueda dudar sobre la semejanza, nunca podr hacerlo sobre dicha identidad16. La cual, por otra parte, puede establecerse de dos maneras: 1. Explcitamente: el nombre del narrador-personaje corresponde con el nombre de la cubierta del libro. 2. Implcitamente: a travs del ttulo de la obra o por alguna referencia del escritor en el prlogo. En cualquier caso, el lector debe asumir desde un principio el texto como autobiogrfico, efecto que no se da en la novela personal o relato autobiogrfico de ficcin, en el que el papel del lector adquiere una dimensin diferente. En este ltimo, en concreto, sera el propio lector quien llegara a la conclusin de que el personaje de ficcin es paralelo al autor. A este respecto, Romera Castillo menciona dos razones que pueden inducir al lector a pensar que el personaje funciona como un doble del autor, como un pseudnimo que ste utiliza

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Signo Autobiogrfico, en La literatura..., cit., pg. 27.

Lejeune menciona la posibilidad de que una ficcin autobiogrfica pueda resultar exacta, con un personaje semejante o parecido al autor, y que una autobiografa pueda ser inexacta, con el personaje diferente al autor; pero todo esto no seran ms que cuestiones de hecho que poco tienen que decir frente a las cuestiones de derecho, es decir, al tipo de contrato que se establece entre autor y lector. Le pacte..., cit., pg. 26.

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para sus confesiones: la primera de ellas, por infonnaciones exteriores, y la segunda, por la comprobacin de unos hechos y datos contenidos en otros textos del escritor. Si hablamos de Fernn-Gmez sern sus ensayos, buena parte de sus artculos periodsticos y, naturalmente, sus memorias, los que nos acercarn a su propia vida, proporcionndonos datos -entre sucesos, fechas, circunstancias y reflexiones personales- que despus reconoceremos entre los personajes, las situaciones y los paisajes que pueblan sus pginas. Por otra parte, tambin es interesante mencionar que ese reconocimiento que nosotros efectuamos como lectores puede estar al margen perfectamente de la propia opinin del autor sobre el particular, incluso cuando ste desmienta de manera explcita esa posible relacin17. Atendamos en este sentido a la definicin que hace Phllippe Lejeune de los relatos autobiogrficos de ficcin:

Jappellerai ainsi tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de souponner, partir des resemblances quil croit deviner, quil y a identit de lauteur et du personnage, alors que lauteur, lui, a choisi de nier cette identit, ou du moins de en pas laffirmer.18 En esa gradacin de semejanza entre el autor y el personaje se distinguen, a su vez, dos tipos de relatos autobiogrficos de ficcin: en los personales el autor asume un pseudnimo para su obra en general y luego denomina al personaje de ficcin con el mismo nombre; en los impersonales el creador literario, ms distanciadamente y de una manera indirecta, va dejando huellas de su trayectoria vital. Ese segundo caso, que resulta, por cierto, el ms alejado de la autobiografa como tal, es precisamente el que caracteriza la produccin literaria de Fernn-Gmez19, salpicada toda ella de

La importancia del contrato establecido entre autor y lector es tal, que determina la actitud del lector frente al texto literario. Es curioso observar cmo la no afirmacin de la identidad autor-narrador-personaje (caso de la ficcin) induce al lector a buscar semejanzas, a pesar del autor; y que ante la afirmacin de esa misma identidad (caso de la autobiografa), tendr tendencia a querer buscar las diferencias. Idem.
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Ibidem, pg. 25.

Hablamos exclusivamente de produccin literaria porque es el tema que nos ocupa, pero no olvidemos que, en este sentido, tambin mencionamos con anterioridad una especial vinculacin entre actor-director-realizador en sus proyectos cinematogrficos. Una relacin presente tanto en sus obras ms personales como en los productos de encargo que, por su propia naturaleza, pudieran resultarle mucho ms ajenos. No es necesario reproducir de nuevo una argumentacin desarrollada sobradamente. pero s podemos citar la curiosa circunstancia apuntada por Jean Claude Seguin de que muchos de los personajes que Fernn-Gmez ha interpretado en las ltimas dcadas, y que pertenecen precisamente a pelculas en las que

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apuntes personales y de recuerdos que, con mayor o menor insistencia, con ms o menos nitidez, se obstinan en llamar nuestra atencin, aunque nuestra sagacidad como lectores pugne en ocasiones con la propia sagacidad del autor al intentar confundirnos. Pero no olvidemos que es muy propio de Fernando Fernn-Gmez ese intento de ocultarse tras la mscara, y que tambin es lgico que, tratndose de obras literarias, lo haga en este caso tras la mscara de los personajes. Lo extrao hubiera sido que, conociendo la actitud de Fernn-Gmez no slo frente a la literatura sino frente a la vida y el arte en general, se decidiera a recrearse en sus propias obras, a mostrarse explcitamente como autor y hroe del relato (cuando ni una cosa ni otra est entre sus aspiraciones). Ningn autor ms alejado de la autobiografa por propio carcter que Fernn-Gmez (como veremos, mucho ms acorde con las memorias), y, al mismo tiempo, ms encariado con el tiempo y con el recuerdo, lo nico que es posible encontrar en todas sus creaciones literarias y que lo vincula necesariamente con la literatura ntima, confesional:

En sntesis, en los relatos autobiogrficos de ficcin, el autor, ocultndose tras la mscara de sus personajes y utilizando diversas tcnicas de discurso, se biografa a travs de sus obras. Acotado en una circunferencia, el escritor da, fingidamente, vueltas a su vida y proporciona una visin del mundo -de su mundo- desde una ptica personal, para que el lector -con quien ha establecido un pacto ms o menos explcito- pueda llegar a revivir las vivencias expuestas en unas

slo figuraba como actor, llevaban su mismo nombre: ...il nest pas inutile de signaler que dans la filmographie rcent (depuis 1972) de lacteur, nous retrouvons 7 fois le prnom Fernando pour les rles quincarne Fernando Fernn-Gmez (alors quil navait port ce prnom que dans 3 films entre 1942 et 1971). Et chaque fois, te personnage qui porte le prnom Fernando est dune manire ou dune autre un marginal.Jean Claude Seguin hace referencia a los personajes interpretados por el actor en las pelculas Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972), El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973), El amor del capitn Brando (Jaime de Armin, 1974), El anacoreta (Juan Estelrich, 1976), Mam cumple cien aos (Carlos Saura, 1979), Maravillas (Manuel Gutirrez Aragn, 1980), Soldados de plomo (Jos Sacristn, 1983). Un elemento que inspira nuevamente esa relacin indisociable entre el actor y el personaje y que, a pesar de la casualidad, no deja de insistir en que en este tipo de pelculas Fernando Fernn-Gmez parece hacer algo ms que interpretar un personaje. Fernando Fernn-Gmez: un acteur au service du renouveau du cinma espagnol (1972-l984), en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 117.

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coordenadas muy sui generis histrico-personales y a identificar, sin miedo a errar mucho, las huellas dactilares dejadas en la escritura por el manipulador de la misma.20 La conclusin final del estudio de Philippe Lejeune reafirma ese contrato entre autor y lector como determinante ltimo del modo de lectura del texto, al tiempo que crea los efectos que, atribuidos al mismo, nos parecen definirlo como autobiogrfico. Ya sea como contrato explcito o implcito, la autobiografa se definira ms como un modo de lectura que como un tipo de escritura; sera, en todo caso, un efecto contractual histricamente variable, de forma que su historia no sera otra que la de su modo de lectura:

Si donc lautobiographie se dfinit par quelque chose dextrieur au texte, ce nest pas en de, par une invrifiable ressemblance avec une personne relle, mais au-del, par le type de lecture quelle engendre, la crance quelle scrte, et qui se donne lire dans le texte critique.21 II. 1. 3. 1. El pacto autobiogrfico Qu tipo de pacto establece Fernando Fernn-Gmez con el lector? De qu manera creemos percibir al autor en su propia obra? En contadas ocasiones Fernn-Gmez ha reconocido el autobiografismo presente en algunas de sus obras. Al contrario, se ha apresurado a negar toda vinculacin ntima con su propia vida, ha eludido el tema sin comentario alguno o ha manifestado una total ambigedad. Quiz el caso ms concluyente -tambin por ms conocido- haya sido el de Las bicicletas son para el verano, cuando las declaraciones del autor a raz del estreno de la obra desmentan los numerosos paralelismos que la crtica sealaba en sus artculos o reseas ya fuera sobre el texto dramtico o sobre la funcin teatral. A todo ello responda el autor:

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J. Romera Castillo, Signo Autobiogrfico, en La literatura..., cit., pg. 39.

Lejeune sostiene, por ejemplo, que despus del siglo XVIII los hbitos relacionados con el anonimato o el empleo del pseudnimo han cambiado mucho; los visos de realidad en las obras de ficcin no se practican ya hoy da de la misma manera que en el citado siglo; en revancha, Lejeune opina que los lectores han tomado gusto por adivinar la presencia del autor (de su inconsciente) incluso en producciones que, en un principio, no parecen ser autobiogrficas. Le pacte..., cit., pg 45.

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No, en esta obra no hay elementos autobiogrficos; lo que s hay son muchos datos de la observacin inmediata, pequeas ancdotas... Lo que s hay es un intento de hacer una obra ambientada en mi adolescencia.22 Sin embargo, dos aos ms tarde, comentando la gestacin del proyecto que hubo de reportarle tanto xito, matizaba su opinin al afirmar:

No saba si hacer una especie de memorias, un libro, una narracin o una pieza teatral. Me inclin por esta ltima porque era una especie de autobiografa falsa o disimulada que abundaba menos en las obras dramticas que en las novelas. Muchos novelistas tienen una de sus hojas dedicadas a reflejar de una manera u otra el mundo de su adolescencia. Pero, en cambio, esta especie de sinceridad de reflexin sobre uno mismo se da muy poco en el teatro. Por eso pens que la obra poda parecer original y me inclin a hacer una versin teatral.23 Pero, como veremos, en su nimo no entraba realmente escribir una autobiografa. Por otra parte, y sin tener tampoco en cuenta las opiniones del autor, la crtica ha apuntado igualmente ese mismo tipo de semejanzas o paralelismos en otras de sus obras, por ejemplo El vendedor de naranjas, El viaje a ninguna parte, El mar y el tiempo o El ascensor de los borrachos. Tal vez slo sea en sus memorias, y de manera indirecta, donde podamos encontrar la nica alusin del autor al elemento autobiogrfico de su obra literaria, e incluso entonces su opinin aparece casi supeditada a la de Francisco Rico:

Fernn-Gmez a Santiago Tarancn, Fernando Fernn-Gmez. Reconciliarse con el pblico, Primer Acto, nm. 196 (Noviembre-Diciembre, 1982), pgs. 12-15.
23

22

Fernn-Gmez a Mnica Campoamor, s.d., 22.VIII.1984.

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En el momento de hablar de las criadas me asalta de nuevo una duda que me creo en la obligacin de comunicar a mis presuntos lectores. Algunos de mis trabajos de escritor pueden considerarse autobiogrficos. Es ms, cuando en el trance de redactar estas memorias los he consultado y he pedido a mi documentalista que los ordene, me he encontrado con la confirmacin de lo que ya sospechaba: muchos de ellos son, efectivamente, como me hizo notar el profesor Francisco Rico, autobiogrficos. Si los utilizo de nuevo en este libro algunos lectores los leern dos veces, pero si no los incluyo, hurto buena parte de mi autobiografa...24 Para el lector que conozca la negativa o la ambigedad con que Fernn-Gmez se ha enfrentado siempre a cualquier tipo de concesin autobiogrfica en sus textos, le resulta casi un reto adivinar las posibles semejanzas entre el narrador y alguno de los personajes de sus obras; para quien desconozca las declaraciones del autor en este sentido, no hay que olvidar que, en tanto que figura pblica, como articulista y actor de fama, su persona y su vida son conocidas suficientemente y propician y confirman al mismo tiempo la bsqueda de paralelismos. Tal y como anunciaba Philippe Lejeune, la no afirmacin de la identidad autor-narrador-personaje en la literatura ntima, determina la actitud del lector frente al texto literario, en esta ocasin, inducindole a un juego constante de identificaciones y simulaciones. Entonces, por qu ese empeo de Fernn-Gmez por no reconocer o incluso negar las huellas autobiogrficas? Como en casos anteriores, no es suficiente prescindir sin ms de la opinin del autor e imponer lo que nosotros consideramos prcticamente una evidencia. Siguiendo la lgica de Fernn-Gmez autor, veremos que en esta ocasin tambin tiene sus razones para no considerar sus obras como autobiogrficas. Por un lado, todo autor es libre de pensar que la literatura autobiogrfica, como tal, requiere o ms bien exige un compromiso tanto con el lector de la obra como consigo mismo. Aunque se trate de un compromiso tcito en mayor o menor grado, es lgico que se plantee el que deba existir una intencin explcita por parte del creador para escribir

24

El tiempo..., I, pg. 137.

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una obra autobiogrfica -incluso enmarcndola, como hemos visto, en las obras de ficcin-, y que sta sea conocida y asumida por el lector. Cuando en 1984 Juan Tbar se preguntaba por qu ese inters de Fernn-Gmez por rehuir los temas autobiogrficos, ms incluso en su vida que en su obra, el autor responda:

En la obra es que tengo el proyecto de hacer en su momento una autobiografa. Y una aproximacin a eso es lo que leste en Triunfo [se est refiriendo a su artculo Qu fue de aquella gente]. Pero en Las bicicletas..., y en otras obras, no lo he explotado del todo, porque se es otro gnero, y sigo teniendo el proyecto de hacerlo.25 Al distinguir entre la autobiografa propiamente dicha y lo que nosotros hemos denominado relato autobiogrfico de ficcin, Fernn-Gmez resaltaba una diferencia fundamental en el punto de vista del autor, es decir, la consciente y plena identificacin entre autor-narrador-personaje como caracterstica imprescindible del gnero autobiogrfico, casi en contraposicin a la simple inspiracin en elementos autobiogrficos:

En cuanto a las historias que cuento, por ahora prefiero contar historias de los dems, vistas por m y con mi pensamiento, porque me gusta esa diferencia -que no s por qu me gusta, no lo podra explicar-, que he notado en algunos escritores entre su autobiografa y las novelas que han hecho inspiradas en elementos autobiogrficos, vamos...26 El problema se solucionara si en lugar de gneros distintos, se consideraran subgneros de la literatura autobiogrfica, englobados ambos en lo que en un principio definamos como literatura intimista. Por otro lado, si, como veremos, la remembranza se erige en estmulo fundamental del proceso creativo del escritor Fernando Fernn-Gmez, significa que las huellas autobiogrficas

25

Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor... cit., pg. 58. Idem.

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de su obra aparecen de modo casi inconsciente, e incluso podramos decir que se limitan a aportar la inspiracin necesaria para la creacin artstica, pero que, en muy pocas ocasiones, se re-crean intencionadamente por parte del autor. En sus propsitos no entra el escribir obras autobiogrficas, y de ah su predisposicin a huir del gnero y tambin a desvirtuar y literaturizar un material que en principio calificaramos como real -teniendo en cuenta que forma parte del recuerdo-. Por lo tanto, sera lgico definir su literatura ms como evocacin que como huella autobiogrfica propiamente dicha; sin duda, una opinin compartida por el propio autor, quien reiteraba su opinin de que Las bicicletas son para el verano se ajustaba ms a una obra ambientada en su adolescencia que no a un texto autobiogrfico. II. 1. 3. 2. Identificacin autor-narrador-personaje A pesar, sin embargo, de dichas reflexiones, y a pesar tambin del propio autor, ya hemos confirmado que es el lector quien tiene la ltima palabra, quien se enfrenta a la obra y quien especula constantemente con los paralelismos y semejanzas que cree adivinar entre sus pginas. Como lectores, pues, se nos desvela el autor y no, precisamente, desde una nica perspectiva, sino desde muy distintos puntos de vista. Uno de ellos sera, indudablemente, en forma de identificacin entre autor-narrador-personaje. Por lo comn, el reflejo del autor sobre alguno de sus personajes no suele ser unvoco, es decir, ni funciona de manera ntida como un solo doble que corra paralelo al autor, ni su presencia es incondicional. Si, por un lado, los personajes se crean desde la lgica del autor y, en consecuencia, puede que ms de uno adolezca de sus mismos mpetus e inquietudes, por otro, son sometidos tambin a su escepticismo, y surgen a menudo destemplados, sin que el autor se muestre adulador en exceso, pero tampoco se detenga demasiado en valorar y enjuiciar sus actuaciones. Por otra parte, si la identificacin entre el autor y el personaje se desarrolla desde diversos puntos de vista, la relacin entre el narrador y el autor se muestra asimismo libre de toda convencin autobiogrfica, es decir, no se atiene a los trmites de la pura identificacin y, como veremos, a menudo se presenta como una tercera persona ajena totalmente a los vaivenes de los personajes. En el caso contrario, cuando existe una relacin ms directa entre el autor, el narrador y el personaje principal, como ocurre en El viaje a ninguna parte, la identificacin no es

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privativa de ste, sino que aparecen tambin semejanzas con otros personajes de la novela, complicando y a la vez desvirtuando el autobiografismo de la misma. No obstante, cuando hablamos de identificacin entre el autor y el personaje, nos referimos no slo a las huellas autobiogrficas sobre la vida personal de Fernando Fernn-Gmez, sino tambin a su propia visin del mundo, sus ideas en general, lo que podramos llamar su filosofa, y, por otro lado, al modo en que se refleja en su obra su experiencia vital, esto es, la del testigo de una poca determinada que corre paralela a su discurso artstico, integrado e influido como pocos por los propios avatares del pas. II. 1. 3. 3. La filosofa del autor En 1986 Juan Tbar deca de nuestro suspicaz ciudadano que es casi un moralista. Desde luego, no es un sbdito. Evita juzgar pero denuncia. Es un escritor didctico dubitativo. O sea, un filsofo27. La filosofa del autor, con la que ha recreado sobre todo sus ensayos y sus artculos periodsticos, se deja entrever asimismo en los personajes de sus obras de ficcin; pensemos que incluso en los casos extremos, es decir, en las obras en las que Fernn-Gmez se aleja por completo de su propia realidad -entendiendo por sta la recreacin de su mundo profesional o, simplemente, el retrato realista-costumbrista que envuelve muchas de sus historias-, como podran ser su novela El mal amor o su texto teatral La coartada, ambas de ambientacin o carcter histrico, el autor reflexiona igualmente por boca de uno de los personajes, conduciendo la trama hacia uno de esos temas comunes que siempre le han interesado y que, como l mismo confiesa, son las cosas ms importantes de su vida. Nos estamos refiriendo, por un lado, al tema del amor (motivo constante de reflexin que inspirar un ensayo como El arte de desear, y que tendr una especial trascendencia en el desarrollo de su vida profesional), y, por otro, al que podramos definir como el eterno y ms ntimo debate sobre la libertad del individuo (el mismo

Prlogo a El vendedor... ed. cit., pg. 19. Precisamente, acerca de la filosofa, es curioso que Fernn-Gmez la considere, junto a la poesa, los dos gneros ms respetables de la literatura, en el sentido de que ambas tienen una aspiracin a la sntesis. El filsofo intenta ofrecer un pensamiento, pero un pensamiento exclusivo, completsimo, y tiende a no expresar ms que ese pensamiento, que en teora tiene que ser nuevo en su momento, y sin adornos, sin alharacas, eso me parece dificilsimo, y respetabilsimo. A m me parece que el seor que escribe una novela larga, larga, larga, es porque no ha podido expresar todo eso en un soneto de Juan Ramn. Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor... cit., pg. 85.

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Fernn-Gmez ha afirmado acerca de la historia que desarrollaba en La coartada: Con ella me interesaba poner de manifiesto la idea de si uno debe seguir los dictados de su conciencia, o se debe amparar en un determinado grupo, en un dogma, en un partido poltico...)28. II. 1. 3. 4. La experiencia vital Respecto a la experiencia vital, citar, por una parte, el testimonio del artista y la incursin de su discurso en el marco histrico en el que se desarrolla su obra; esto es, el comentario de las circunstancias polticas, sociales o culturales que acompaaron su actividad profesional, y que en realidad no es ms que la reflexin sobre su propio mundo, ya sea cinematogrfico o teatral. Por otra, mencionar el testimonio del hombre y, necesariamente, hacer referencia a la Guerra Civil espaola como el acontecimiento que mayor impronta ha dejado en su pensamiento y en su obra, definiendo su trayectoria profesional, tanto en su labor interpretativa como en su faceta de escritor y director teatral o cinematogrfico. En este sentido, podemos aportar la opinin de Diego Galn y Fernando Lara a raz de la presentacin de su libro 18 espaoles de posguerra; volumen que reproduca las entrevistas realizadas a diversos personajes que, como Fernn-Gmez, haban vivido y sufrido las circunstancias de la guerra y haban iniciado sus actividades artsticas en fechas no demasiado lejanas a la misma (recordemos que Fernn-Gmez comienza su labor de meritorio a los pocos meses de estallar la contienda civil)29:

Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor... cit., pg. 114. En dichas declaraciones menciona asimismo el tema del trabajo como una de sus preocupaciones fundamentales, y, por tanto, de especial relevancia en su produccin artstica: Es que el trabajo es a lo que uno dedica mayor cantidad de tiempo, sea voluntariamente, por vocacin, o porque las condiciones le fuerzan a uno. Y no slo por el tiempo que est trabajando, sino por el tiempo en que est pensando en el trabajo. Por eso, en lo que he escrito, siempre me ha interesado mucho que el trabajo exista, que los personajes trabajen o no... Si no trabajan, estn calificados ya, o porque son vagos, o son hijos de ricos, o por cualquier otra razn, pero no abstraigo de la parcela de realidad que yo acoto para hacer la obra, esto del trabajo, porque seala, dibuja, dice algo sobre el personaje (pg. 50). En el libro se incluyen las entrevistas a directores-actores (Fernando Fernn-Gmez y Adolfo Marsillach); actores (Aurora Bautista, Fernando Rey, Alfredo Mayo, Francisco Rabal y Jos Luis Lpez Vzquez); directores (J. A. Nieves Conde, Antonio del Amo, Rafael Gil, Luis Garca Berlanga, Juan Antonio Bardem y Jos Mara Forqu); y autores (Guillermo Sautier Casaseca, Jos Lpez Rubio, Miguel Mihura, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre).
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Rechazar globalmente una obra, considerar equivocada una trayectoria, eran posturas que se nos iban presentando como excesivamente fciles. Cualquiera de estos criterios, referidos concretamente a una pelcula, a una actuacin o a una obra teatral, poda ser acertado; pero adquira un matiz diferente al or, de boca del autor, su propia impresin sobre el trabajo que haba realizado. De este modo, aquella sorpresa, necesariamente humanista, cobraba mayor volumen en los casos de los personajes que haban perfilado y desarrollado su trayectoria profesional en los comienzos de la posguerra. En cualquiera de ellos, el hecho de la guerra civil y de esa posguerra haba tenido una repercusin decisiva. Y aunque la reaccin personal de estos hombres no estuviera siempre orientada en el mismo sentido, era curioso observar hasta qu punto les haba resultado imposible la independencia creadora total, ya fuese desde la derecha o desde la izquierda.30 Si, como apunta Jos Romera Castillo, toda novela de los vencidos est teida de rasgos autobiogrficos (es curioso que ponga el ejemplo, entre otros, de Ramn Gmez de la Serna y Francisco Umbral, dos figuras especialmente vinculadas a la literatura y la vida de Fernn-Gmez31), podramos preguntarnos ahora si ello condiciona tambin la presencia ms o menos explcita de un compromiso ideolgico del autor en su propia obra. En el caso que nos ocupa, la posicin ideolgica de Fernn-Gmez ha levantado por s misma una polmica y, en consecuencia, es lgico que sus manifestaciones artsticas se hayan visto envueltas en todo tipo de especulaciones en este sentido. Hasta hace unos aos, si en algo estaba de acuerdo la escasa bibliografa crtica sobre la obra de Fernn-Gmez, era en reconocer la ambigua actitud mantenida siempre por el actor, especialmente en un perodo tan significativo de la reciente historia espaola como la posguerra. Una actitud que se vea reflejada en su evolucin como creador y que, en cualquier caso, evitaba las rotundas apologas polticas y las urgencias y necesidades con que parecan debatirse los nuevos tiempos.

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18 espaoles... cit., pgs. 9-10. Signo Autobiogrfico, en La literatura... cit., pg. 35.

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Sin embargo, es una posicin que debera ser matizada y no slo porque, por una parte, no hay nada ms lejos de su intencin que ser partcipe de verdades dichas a gritos -a veces, ni siquiera de verdades- o de vociferaciones jactanciosas; sino porque, por otra, las crticas no se atenan del todo a la veracidad de los hechos. Como dice Francisco Llins, en Espaa pocos intelectuales pueden presumir de un curriculum como el de Fernando Fernn-Gmez: ha interpretado y dirigido teatro, ha escrito novela, folletones para la radio, guiones de cine, series de televisin, ha publicado algunos versos y artculos varios, interpretado ms de un centenar de pelculas y dirigido hasta el momento veinticuatro films... Y si todo ello ha configurado, indudablemente, una obra irregular, heterognea y dispersa, por otro lado tambin ha significado, cuando menos, una aportacin importante a la cultura espaola contempornea32. No obstante, pese a esa amplitud y diversidad de trabajo y a pesar tambin de su compromiso como profesional y como individuo, Fernn-Gmez ha sido conocido popularmente, sobre todo, en su faceta de actor. Tambin es cierto que cuando se ha dedicado a otras actividades lo ha hecho siempre con una discrecin absoluta, casi excesiva, sin hacer ostentacin alguna de su trabajo.33 As, igual que pasaron prcticamente inadvertidas pelculas como El mundo sigue o El extrao viaje, o algunos de sus estrenos teatrales como autor y director (pinsese en las psimas condiciones en las que se estrenaron obras como La coartada, y Los domingos, bacanal), o incluso algunos de sus textos literarios (El vendedor de naranjas), se olvidaron tambin sus intervenciones en casi todos los proyectos arriesgados del cine espaol, en esos estimulantes productos extraoficiales que retaban valientemente la calidad y los sistemas de produccin vigentes en la poca; se olvid su trabajo como director y actor en los montajes teatrales del Instituto Italiano de Cultura, donde lleg a organizar tambin las primeras proyecciones neorrealistas en nuestro pas; no se volvi a hablar de lo arriesgado de firmar en 1962 la famosa carta colectiva a Manuel Fraga sobre las torturas en Asturias y por la cual su nombre fue vetado durante aos34; no se reconoci, en fin, al intelectual, a la independencia de su

32

Francisco Llins, Fernando Fernn-Gmez: un talento en la penumbra, Liberacin, 7.XII.1984.

Una excepcin sera sin duda el enorme xito alcanzado por el estreno de su obra teatral Las bicicletas son para el verano, pero incluso en este caso se trat de un xito condicionado, en el que influy decisivamente la funcin teatral dirigida por Jos Carlos Plaza y la pelcula de Jaime Chvarri. Fernn-Gmez ha escrito en sus memorias: Como resultado de aquello en la Direccin General de Seguridad me pusieron mala nota y, durante mucho tiempo, tener en regla mi documentacin, salir de Espaa, regresar a ella, fue un verdadero martirio. En Radio Nacional y en Televisin prohibieron mi nombre durante varis aos. Como consecuencia de esto tampoco se me poda contratar, hasta que tiempo despus Jaime de Armin consigui que me levantaran el sambenito (II, pg. 166). Ayuda a la que se sumara Alfredo Marquere, quien, tal y como recuerda Fernn-Gmez, se neg a borrar su nombre de las crticas, y Emilio Romero, que e encarg la direccin de una de sus obras teatrales. Jess Angulo y Francisco Llins, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 256.
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pensamiento y, por lo tanto, de su propia obra, y no slo por parte de la cultura oficial del franquismo, sino por los que antes o despus se declararon abiertos opositores al rgimen. Y siempre, en todo ello, el enorme respeto y la profesionalidad, la entrega mxima con que Fernn-Gmez se ha dedicado a su trabajo, mucho ms difcil de mantener cuando, a falta de convicciones eternas, hay que aprender a luchar con el escepticismo. En palabras de Francisco Llins:

...Buena parte de su esfuerzo ha quedado en la penumbra, oculto por su brillante carrera como actor. Pero al rastrear esos largos aos de esfuerzo, tan poco conocidos realmente, sorprende no slo la entrega, el entusiasmo, de Fernando Fernn-Gmez, sino el rigor con que batall en tantos campos, muchas veces silenciosamente o conocido slo por sus amigos.35 As y todo, es posible que la propia sinceridad del autor sobre el tema haya sido uno de los factores que ms han entorpecido la visin de Fernando Fernn-Gmez como figura pblica. Asumir y vivir las propias contradicciones no es tarea fcil, y cuando alguien lo consigue suele toparse con la hipocresa de los dems. Esa sinceridad, en ocasiones mal comprendida y peor aceptada, es, sin embargo, uno de los mayores atractivos de su personalidad y de su trabajo. Como actor y como realizador cinematogrfico, se le ha reprochado con frecuencia esa aparente facilidad con que ha compaginado sus trabajos al servicio del culto, cuando tuvo que vestir -no slo fsicamente sino espiritualmente- los disfraces que los guiones del franquismo le preparaban, con los realizados en una poca ya secularizada, que se corresponde con su madurez, y en la que el personaje predomina sobre el hombre que lo interpreta y el actor vence a la estrella36.

35

Fernando Fernn-Gmez: un talento..., art. cit. Carlos lvarez, Fernando Fernn-Gmez, actor espaol, Liberacin, 7.XII.1984. 286

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El problema es que esa distincin tan rotunda entre dos pocas (su trabajo durante el franquismo contrapuesto totalmente a la labor en democracia) simplifica peligrosamente el planteamiento, las circunstancias histricas y personales del autor y, como es natural, los resultados obtenidos37. Ya hemos visto que su participacin en algunas de las pelculas ms emblemticas, por ejemplo, del cine religioso de la inmediata posguerra, o su aparicin en el cine ms rampln del momento, incluyendo las comedias de costumbres, se conjuga con su vinculacin directa a muchos de los intentos que se oponen a los modelos oficiales. Actualmente, crticos como Julio Prez Perucha subrayan precisamente que la actitud poltica y cultural que le lleva a trabajar, siendo ya un actor conocido, con los entonces directores noveles Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga, es fruto de un claro posicionamiento que ya en 1945 lo vincula a proyectos como el Espronceda de Femn, a Enrique Herreros, Edgar Neville, Serrano de Osma, Llobet Gracia, y a todas las pelculas de los aos cuarenta que mantuvieran cierta actitud de ruptura con el cine del franquismo. Teniendo en cuenta adems que Fernn-Gmez no slo participa como actor, sino que en algunos casos apoya los proyectos con sus propios ahorros38. Por otra parte, estrechamente ligado a esa ambigua actitud que le permita trabajar en proyectos de toda ndole, surgi tambin el tema de la irregularidad y heterogeneidad del conjunto de su produccin artstica. En su carrera como intrprete y director cinematogrfico era evidente una discontinuidad que haca difcilmente compaginable productos de demostrada calidad con pelculas de tan escasa ambicin artstica. Una polmica en torno a su filmografa (de signo totalmente opuesto a sus montajes teatrales), que poco a poco se hara extensible, como estamos viendo, a su trabajo de escritor, si cabe, ms escurridizo y contradictorio.

Un breve recuento de su produccin ms personal mostrara claramente cmo no ha habido un cambio cualitativo sustancial que permita diferenciar su trabajo en democracia. Su singularidad es absoluta. Por otra parte, tampoco sera lgica dicha distincin conociendo su carcter, su filosofa de la vida y su concepcin artstica, alejadas, en igual medida, de convencionalismos, tipificaciones o cualquier tipo de modismos. Vase Fernando Herrero, Fernando Fernn-Gmez: un discurso global, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur... cit., pg. 30. Prez Perucha justifica incluso su participacin en las pelculas del director cinematogrfico Senz de Heredia, en cuanto el tipo de personaje de sus pelculas, tan prximas al sainete, coinciden a la perfeccin con el actor Fernando Fernn-Gmez. Fernando Fernn-Gmez y el cine espaol de los aos cincuenta, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pgs. 39 y 66. 287
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A este respecto, Santos Zunzunegui opinaba, muy acertadamente, que la paradjica coincidencia en la carrera de Fernn-Gmez entre los trabajos cultos con otros mal llamados alimenticios se explica a la perfeccin si atendemos al hecho de que

...entre los montajes experimentales del Instituto Italiano de Cultura o La sonata a Kreutzer, por poner dos ejemplos rpidos, y esos personajes ms o menos intrascendentes que llenan buena parte del cine espaol de los no muy felices aos cuarenta y cincuenta, ser justamente la calidad del trabajo profesional del hombre de teatro y de cine lo que tienda un lazo integrador.39 Las circunstancias polticas han sido en algn momento de su carrera factor decisivo para el desarrollo de la misma? No podemos negar que la accin de la censura coartase algunos de su proyectos cinematogrficos (Manicomio, La vida por delante, El mundo sigue, El extrao viaje, La venganza de don Mendo, Mayores con reparos, Juan Soldado) e impidiese la realizacin de otros (La familia de Pascual Duarte), y que la autocensura condicionara sus expectativas como creador (recordemos el mencionado caso de Las bicicletas son para el verano)40, pero no todo es atribuible al poder -nunca mejor dicho- de las circunstancias. En 1973, la respuesta de Fernando Fernn-Gmez a Diego Galn y Fernando Lara sobre este tema era la siguiente: No crees que tu simple presencia sirve como acta de acusacin, como dato muy significativo ante lo que son el cine y el teatro espaoles, en su diferencia con lo que deberan ser? Tu papel viene a ser como un catalizador de frustraciones, el de un talento casi destrozado por una poca nada favorable.

39

Fernando Fernn-Gmez: un cineasta..., en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 14.

A este respecto, Jean-Claude Seguin subraya el hecho de que dos corrientes importantes del cine espaol ignoraran al actor, refirindose al film histrico de los aos cuarenta, y al Nuevo Cine Espaol de los sesenta, paradjicamente, ambas alentadas por el rgimen franquista. Fernando Fernn-Gmez. Un acteur au service du renouveau du cinema espagnol, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pgs 107-108. 288

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FERNN-GMEZ: S, mi nombre se utiliza ltimamente para eso. Lo que no s es si responde a toda la verdad, porque se echa de menos en esa estimacin el detalle de que el seor Fernn-Gmez es un seor individual, con todos sus condicionamientos individuales e independientes de los del medio ambiente, muy complejos y definidos.41 Porque, aparte del medio ambiente, por utilizar sus propias palabras, est el individuo, y con l sus preferencias, su capacidad e incluso sus limitaciones:

Yo insisto en recalcar que, en m, prefiero ante todo la defensa de mi vida ntima sobre mi vida pblica. Otro seor, en mis mismas circunstancias, seguramente har una labor mucho ms meritoria. Pero ser porque no suscribe esta decisin ma de que si yo debo elegir entre las piernas de una seorita y el premio Nadal, opto por las piernas de la seorita. El que piense que el Nadal es mejor que las piernas de la seorita ya tiene que buscarse otras justificaciones. Yo, busco la de las piernas de la seorita.42 Por lo tanto, en lo que a su filmografa se refiere, no debera sorprendemos ver el nombre de Fernando Fernn-Gmez asociado tanto a algunas de las mejores pelculas de la posguerra como a otras de sus producciones ms mediocres. Y ello porque, por un lado, no debemos olvidar las peculiares condiciones polticas y econmicas en que se desenvolva el cine de la poca y, en concreto, en las que se desenvolva el actor Fernando Fernn-Gmez, y, por otro, si compartimos con l su mismo sentido de la profesionalidad. Circunstancias stas a las que ha hecho referencia en numerosas ocasiones: ...estimaba y sigo estimando que hay que hacer de todo; en mi vida de actor siempre he aceptado todas las ofertas de trabajo, porque viva d e

41

18 espaoles..., cit., pg. 24. Idem. 289

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ello, vea desligado mi trabajo de mi personalidad humana, como individuo y de lo que pudiera pensar. Y contina:

...me senta completamente de acuerdo con las corrientes que iban contra el Rgimen y, sobre todo, contra las costumbres, que siempre me parecen lo ms importante, ms que la poltica, del pas.43 En todas sus declaraciones sobre el tema, el actor ha planteado siempre una clara diferenciacin entre el profesional y el individuo, entre su trabajo como actor -al que no ha restado mrito fuera cual fuera el signo ideolgico que lo sustentara, ms bien todo lo contrario- y la visin personal de los hechos que interpreta. Pero, en cualquier caso, tanto en su profesin como en su propia vida, Fernn-Gmez se ha decantado, de manera significativa, ms que por una abierta censura poltica, por la crtica de costumbres. Precisamente, la irnica y sutil crtica costumbrista constituye el medio expresivo que le es propio y que sustenta sus trabajos como director teatral y cinematogrfico o sus textos literarios; es decir, todas las actividades que complementan lo que l considera su verdadera profesin, la interpretacin, y a las que el autor se vincula de una manera diferente, o bien porque tiene en ellas una responsabilidad ms directa, o porque puede dar rienda suelta a lo que llamaramos su tendencia artstica ms personal. Acerca de la citada frase de Fernn-Gmez, Santos Zunzunegui opina que

Un examen atento de su obra cinematogrfica confirmar la profunda verdad de la frase y ayudar a entender cmo la ferocidad en la descripcin -siempre teida de amabilidad para con las pobres gentes- de una sociedad, pudo pasar desapercibida en momentos en que se reclamaban ostentosas posiciones polticas fcilmente expresables en primer grado.44

Apud Santos Zunzunegui, Fernando Fernn-Gmez: un cineasta..., en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 14
44

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Idem. 290

El sobrevivir45, fsica y profesionalmente, en un medio cuando no hostil, prcticamente indiferente, justificara de sobra una obra tan heterognea y de tan diverso signo, pero tambin tan brillante y culturalmente rica. No en vano Fernando Fernn-Gmez ha sido considerado dune certaine faon lhistoire du cinma espagnol46. En palabras de Diego Galn:

A lo largo de cincuenta aos de cine espaol la abundantsima carrera de Fernando Fernn-Gmez es paralela a la del propio cine. Desde lo peor a lo mejor, han estado unidos con mucha frecuencia. Pero no hay que ser un lince para imaginar que la presencia del actor ha dignificado buena parte de lo malo y ha aumentado los valores de lo bueno. El actor Fernn-Gmez ha sido y es un lujo para la desigual cinematografa que nos ha tocado en suerte.47 Si, como opina el mismo Fernn-Gmez, tanto la razn econmica como su indudable profesionalidad han decidido su participacin en todo tipo de proyectos -en cuanto a pluralidad ideolgica y, casi como una consecuencia, en cuanto a la calidad del producto resultante-, no dudamos que, en cualquier caso, es el placer de la interpretacin el que ha guiado en todo momento el trabajo profesional. Es, en opinin de Francisco Llins, el actor que trabaja sobre todo para s mismo:

Citemos asimismo la opinin de Franois Lpez, para quien: La crtica no siempre ha cumplido con su deber, ha habido una crtica maniquesta, presentndonos a buenos y malos, encareciendo el valor de las pelculas de testimonio, de denuncia, pero es muy posible que el valor y la denuncia tambin se encuentren en otro terreno que en el del puro contenido, es decir, en la forma, en el juego con las formas que tambin puede ser revolucionario. Adems no hay por qu oponer formalismo y denuncia, y aquel gran maestro del teatro de denuncia Bertolt Brech fue el terico de la distanciacin. Entonces parece ser que, si hay algo que permite definir una unidad en las mltiples facetas de Fernando Fernn-Gmez es que como actor, cuando dirige actores y cuando hace pelculas, cuando puede, no siempre, suele distanciarse de unas normas genricas, a veces de otra manera, por ejemplo, haciendo el papel de ingenuo que descubre una realidad cotidiana increble, etc.. Fernando Fernn-Gmez. Acteur... cit., pg. 65. Palabras de presentacin de Vincent Garmendia, Director del Instituto de Estudios Ibricos e Ibero-Americanos de la Universidad de Burdeos, durante el Coloquio Internacional sobre Fernando Fernn-Gmez realizado en la mencionada ciudad francesa en 1985. Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 9.
47 46

45

Fernando Fernn-Gmez, el actor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 138. 291

...Pero resulta sorprendente la entrega del actor a trabajos que, en principio, no parecen demasiado estimulantes. Hasta el punto de que donde ms brilla el intrprete es -en mi modesta opinin- en pelculas malas. En El capitn Veneno, en La otra vida del capitn Contreras, en Balarrasa, en Morena Clara... En muchos casos supo componer y dar vida a un personaje que careca de toda entidad dramtica, que, en el papel, no tena la menor densidad. Quizs ello se deba no slo a la profesionalidad de un actor sino que -al menos sta es la impresin que nos da- Fernn-Gmez trabaja sobre todo para s mismo.48 Por otro lado, trasladando la mencionada polmica sobre su posicin ideolgica a su obra literaria, recordemos que, en un texto tan significativo como Las bicicletas son para el verano su actitud ms o menos progresista fue puesta en duda por la crtica, la cual lleg a identificar el pesimismo histrico permanente en toda la obra, con la resignacin de los protagonistas y, por lo tanto, del propio autor. Sin pensar, con ello, que la toma de partido de Fernn-Gmez pueda transcurrir, como de hecho ocurre, por otra va de expresin, y que lo que puede inducir al error, incluso a una ceguera deliberada, es el contraste de esa ideologa profunda con el amor, el respeto y la solidaridad con los inocentes, con los compaeros de hambre, de incertidumbre y miedo que pueden llegar por las acciones de los dos bandos.49 El compromiso del autor es fiel a su concepcin del mundo, a su escepticismo y, en cierto sentido, a su propio recuerdo, poblado por las gentes que, como l mismo, pretenden sobrevivir y adaptarse, hacer soportable, por cotidiano, lo ms hiriente e injusto de la vida, las pocas ms difciles y las circunstancias ms adversas.

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Fernando Fernn-Gmez: un talento..., art. cit. E. Haro Tecglen, Int. a Las bicicletas..., ed cit., pgs. 35-36. 292

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II. 1. 3. 5. La memoria La memoria: el autor. Como apuntamos inicialmente, la presencia de elementos autobiogrficos en el texto implica tambin otra serie de problemas vinculados de manera directa con el proceso creativo, y, por lo tanto, con la psicologa del autor. Todo texto autobiogrfico, independientemente de haber sido concebido de manera ms o menos consciente, parte del mismo material de base, el recuerdo, y, en consecuencia, pone tambin en funcionamiento semejante capacidad intelectiva: la memoria. Tal y como el autor se deje guiar -o atrapar- por la memoria, se ir creando el texto literario, confirmando o desmintiendo en cualquier caso su ficcionalidad. Utilizar la memoria ya sea en forma de estmulo o como parte integrante del proceso creativo, significa hacer uso igualmente de su poder de seleccin, de su absoluta parcialidad e incluso de su carcter de idealizacin. El hombre est felizmente condenado a recordar aquello que desea recordar, a servirse de la memoria como de una fuerza transformadora y a convencerse a s mismo y a los dems de una realidad imaginada, ms re-creada que re-vivida. Conscientes, pues, del tamiz selectivo de la memoria es lgico que, como lectores, dudemos de la veracidad de lo que nos cuenta el autor en un texto autobiogrfico, y ello con independencia de su firme propsito de atenerse a la verdad, pues se supone que es la sinceridad la que inspira en ltimo trmino la decisin de un autor a enfrentarse a este tipo de literatura50. Al hablar de Fernando Fernn-Gmez, este planteamiento tendr una especial validez cuando estudiemos sus memorias, El tiempo amarillo, un ejemplo indiscutible de literatura autobiogrfica en cuanto el autor expresa una clara intencin de recordar y contar su vida, su poca, todo su mundo, pero en la que a la vez nos sita en esa eterna disyuntiva entre la ficcin y la realidad. En el caso de los relatos autobiogrficos de ficcin, la capacidad selectiva de la memoria funciona, si cabe, ms inconscientemente, y de ah que sea de especial inters detenerse en el estudio de los temas, acontecimientos o episodios de la vida de Fernn-Gmez; que centran el

Aun considerando esa sinceridad impuesta, Nora Catelli, siguiendo el anlisis de Paul de Man, considera el planteamiento totalmente invalidado desde el momento en que al comenzar la narracin aparecen dos sujetos: un yo se presenta a otro yo, ambos intercambiables, ambos reemplazables precisamente por su heterogeneidad, porque son dos y no uno, porque no han coexistido ni en el tiempo ni en el espacio (pgs. 17-18). Catelli llega a mencionar el neologismo acuado por los hermanos Schlegel en 1799 en la revista Athenum, autopseustos, con el que hacan referencia precisamente a los mentirosos como uno de los posibles autores de autobiografas. Op. cit., pg. 9. 293

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discurso novelesco, es decir, de todo lo que nos cuenta el autor sobre s mismo sin proponrselo, o, por lo menos, sin la intencin de crear una obra autobiogrfica. En este tipo de relatos la memoria depender en ltima instancia de cmo se enfrente el escritor al proceso creativo. A tenor de las declaraciones de Fernando Fernn-Gmez, la memoria se erige en fuerza creadora fundamental, y, en este sentido, una de sus frases ms significativas ha sido:

El trabajo del escritor requiere calma, tranquilidad, serenidad, es ms sedentario, hay que reposarlo, recoger todos los recuerdos, imaginar. Es ms adecuado para estar en un interior con un whisky o la bebida preferida y la amante asidua que viene de vez en cuando sin molestar demasiado.51 Recordemos, a este respecto, que a pesar de la temprana vocacin literaria de Fernn-Gmez, ste siempre ha aducido, por un lado, el ritmo de vida propio de la juventud, mucho ms inquieto y pendiente de las exigencias del momento, del da a da, y, por otro, su casi plena dedicacin a la labor interpretativa, como imposibilidades para satisfacerla plenamente. Circunstancias y falta material de tiempo que desaparece con el paso de los aos, cuando Fernn-Gmez cree que ha encontrado el momento adecuado para dedicarse a la escritura. En estos ltimos aos, la tranquilidad y el sosiego de la madurez se han sumado sin duda a una acuciante necesidad de dedicarse a la literatura, y tambin, curiosamente, al insistente empeo del autor por recoger todos los recuerdos, por reconstruir todo lo que ha sido su vida. Ya citamos en el primer captulo del presente estudio un prrafo extrado de sus memorias en el que opinaba que quizs deberan todas las personas tener en determinado momento de su vida una necesidad tan acuciante de rememorarla como sta que tengo yo ahora, para que la vida no fuera pareciendo momento a momento a una muerte52. Si nuestra vida se crea en la memoria, es de esperar que el tiempo inexorable precipite la necesidad de recordar, y, por lo tanto, que el hombre se afane en la composicin de toda su vida, o, ms bien, en la re-composicin.

51

Diego Galn, El viaje triunfador de Fernando Fernn-Gmez, El Pas, 3.III.1985. El tiempo..., II, pg. 38. 294

52

Pero no debemos olvidar que la remembranza, a la que el autor se dedica de manera plena y consciente en la composicin de El tiempo amarillo, ha sido tambin constituyente fundamental del proceso creativo desde sus inicios como literato. Un estmulo creativo que podramos relacionar incluso con la mencionada imposibilidad del autor de hacer frente a los compromisos o encargos literarios que han sorprendido su capacidad inventiva, y que lo han obligado a presentar u ofrecer textos escritos con anterioridad. Porque, aparte del tiempo que cada autor invierta en la composicin de sus textos, y que en el caso concreto de Fernn-Gmez sabemos, por sus propias declaraciones, que es una dedicacin prolongada53; aparte tambin de su propio mtodo de trabajo, guiado por una libertad creativa absoluta, pendiente nicamente del gusto y la apetencia del momento, pensemos que, en ocasiones, la misma fuerza creadora, la memoria, exige un especial ejercicio de concentracin en el que el escritor hace abstraccin de su propia vida, de su experiencia o de su mundo, e intenta crear en una difcil confusin entre la imaginacin y el recuerdo. El escritor memorialista necesita tiempo, no slo el necesario para activar la memoria y escribir a partir del recuerdo o sobre el recuerdo, sino tambin casi como un requisito para dedicarse a la literatura y disfrutar del placer del escritor. A propsito de esa difcil conjuncin entre la vida y la literatura, Eduardo Haro Tecglen defina el proceso de creacin de los textos teatrales de Fernn-Gmez con las siguientes palabras:

Se ha dicho alguna vez de Las bicicletas son para el verano, que lo que sucede en la obra est sucediendo en la memoria del autor y no es una realidad sino una ceremonia de la rememoracin: esa posibilidad se hace mayor cuando se leen obras como La coartada o como -en otra medida y con otro alcance- Los domingos, bacanal, en la que lo que se ve suceder est continuamente mentido y desmentido y hay siempre un doble o triple fondo.54

Acerca de la laboriosidad de su trabajo como escritor, vase Fernando Fernn-Gmez a Javier Goi, Fernando Fernn-Gmez: Soy un escritor frustrado, Diario 16, 10.II.1985.
54

53

Int. a La coartada, ed cit., pg. 16. 295

Un hecho que apuntaba igualmente la posibilidad

...de que influya en todo este juego la primordial condicin biogrfica de Fernando Fernn-Gmez como actor -una manera de incorporarse a la ficcin viendo las cristalizaciones alotrpicas posibles de una misma realidad, una forma de mentir sin mentir, puesto que se sabe que el actor est mintiendo- y la de rebuscar en los otros grandes autores-actores de estos y otros tiempos esa misma huella.55 Es decir, tambin bajo este enfoque es posible que el actor prevalezca e incluso condicione decisivamente la labor del dramaturgo y, en general, del escritor (recordemos que el actor, en cuanto intrprete de s mismo, influa ya directamente en el autor memorialista). Es posible que, en este caso, se traslade el poder de la interpretacin, es decir, la capacidad de reflejar y verse reflejado en otro -la magia de la empata-, a la concepcin literaria, en la cual llega a primar asimismo esa doble visin que multiplica las perspectivas y, por lo tanto, relativiza y pone en duda la veracidad de nuestra conducta, nuestras opiniones, del sentido ltimo de la existencia. El texto surge, pues, ms que como realidad, como proceso de rememoracin, en el que lo que sucede unas veces es verdad y otras mentira (como tambin a veces es realidad y otras ficcin). Desde esta premisa es lgico de nuevo que sus textos no se ajusten nunca de manera rigurosa a los cnones realistas. La memoria: el lector, el personaje y el texto. Por otra parte, la importancia de la memoria trascender en ocasiones el papel de partcipe indiscutible de la creacin, y, en consecuencia, su relacin directa con el autor-actor, para convertirse en pieza clave para el lector o espectador (el papel de la memoria histrica, tan importante en algunos de sus mejores trabajos cinematogrficos -Mambr se fue a la guerra-, ser fundamental asimismo en un texto dramtico como Las bicicletas son para el verano), para el propio personaje de ficcin (pinsese en el protagonista de La coartada, Esteban Maffei, o en

55

Ibidem, pgs. 16-17. 296

el Carlos Galvn de El viaje a ninguna parte) o para la estructura interna de la obra (el tiempo como elemento fundamental de la composicin textual56).

Tema vinculado igualmente con la estructura cinematogrfica con la que se conciben muchos de sus textos literarios. 297

56

Fernando Fernn-Gmez, concluimos, es hoy un personaje privilegiado, y reconocido, quiz ms en la corteza que en el interior. Libros, entrevistas, autoconfesiones, han matizado su figura artstica y humana, pero, a mi juicio, lo esencial sigue faltando, quiz porque atisbar la potica inaccesible que caracteriza toda su obra -unida a su persona- sea cuestin de encontrar otra potica paralela.57

II. 2. HACIA UNA POTICA PARALELA.

UN ESTILO DIFCILMENTE CLASIFICABLE. EL CONCEPTO DE REALISMO.
En 1985 Fernando Herrero planteaba la necesidad de realizar el estudio global de la obra de Fernando Fernn-Gmez desde un doble parmetro: por un lado, desde el resultado total de su discurso esttico, tan plural y dilatado en el tiempo, y por otro, desde la influencia que determinados hechos sociales e histricos, personales y psicolgicos tenan en el conjunto de una obra comunicada. No se puede comprender la obra flmica de Fernando -arga Herrero-, sin integrarla en el discurso personal, en el doble parmetro del tiempo y la multiplicidad de su testimonio esttico58. Y con ello haca referencia tanto a las influencias literarias y, concretamente, teatrales, que de manera ostensible mostraba su produccin flmica -como realizador y como actor59-, como a un discurso artstico absolutamente hispnico que naca y creca con los avatares

F. Herrero, Fernando Fernn-Gmez: un discurso global, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur... cit., pgs. 33-34.
58

57

Ibidem, pg. 24.

En opinin de F. Herrero, el teatro, la escritura, forma parte de un mundo que se refleja en algunas de sus pelculas propias y tambin en muchas de sus interpretaciones: el personaje de El espritu de la colmena de Erice slo podra ser l, y en su trabajo se encuentran presentes, no slo la tcnica y la experiencia de un actor, sino ese algo que hace que stas slo sean unos datos ms, no los ms relevantes. La presencia del actor es producto de unas vivencias que el paso del tiempo procura y que se incorporan a la propia corteza humana, a la esencia del actor-personaje, ficticio y real al mismo tiempo. Idem. Vase asimismo M. Vidal Estvez, El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 84. 298

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del pas. Un mundo que de una u otra forma haba marcado su obra, hasta el punto de que la ambivalencia de riqueza y miseria de nuestro arte, de independencia y sumisin, de alimentario y personalismo, nadie lo ha representado mejor60. Abordemos, pues, el primero de los aspectos: De qu manera podemos integrar la multiplicidad esttica en el discurso personal de Fernando Fernn-Gmez?

II. 2. 1. Una obra comunicada

II.2.1.1. La concepcin potica: la relacin indisociable actor-realizador-escritor En un principio corroboramos la opinin de Fernn-Gmez de que su labor en el campo de la interpretacin es la actividad que mejor le define, con la que se siente ms identificado, y tambin desde la cual ha concebido su incursin en otras actividades complementarias como han sido la direccin teatral o cinematogrfica y la literatura. Al menos en dos ocasiones hemos citado esa peculiar relacin actor-realizador-escritor. En un caso, cuando hablamos del proceso creativo y la posible influencia del actor, en cuanto intrprete de s mismo, con el autor memorialista. En otro, Eduardo Haro Tecglen se refera a la gestacin de sus obras teatrales y mencionaba asimismo la peculiar condicin biogrfica de Fernn-Gmez como actor en relacin a una peculiar manera de enfrentarse a la ficcin: ...viendo las cristalizaciones alotrpicas posibles de una misma realidad, y, en consecuencia, plantear el juego de la vida, de la propia existencia, como una confusin inevitable entre la verdad y la mentira, entre los sueos y la realidad. Tambin hay quienes piensan, como Alberto Fernndez Torres, que la versatilidad de Fernn-Gmez, es decir, la facilidad con la que se ha enfrentado a muy distintos gneros y medios expresivos, responde a una concepcin humanstica del arte. Con el expresivo ttulo de Retrato del autor inexistente el mencionado crtico resalta la falta de intencin autoral de todas sus creaciones, tanto cinematogrficas como puramente literarias, e incide en su peculiar relacin con

60

F. Herrero, Ibidem, pg. 25. 299

la Literatura, presentando su obra como resultado de una trayectoria cultural cuasi-renacentista61. Su vida y su obra se enfrentaran, pues, a una visin del arte basada en la complementariedad y amplitud de las disciplinas, y, en consecuencia, hablando ya de un mbito ms concreto, en la mezcla y superposicin de medios y de gneros, hasta llegar a una verdadera contaminacin como caracterstica fundamental del trabajo creativo. Indudablemente, lo que siempre prevalece es la propia concepcin del arte, entendido y vivido ms como medio que como meta a alcanzar -y mucho menos para alcanzar reconocimiento unnime-. En Fernn-Gmez parece primar el placer de crear, es decir, el disfrute sincero de todo el proceso de creacin, sobre el resultado, la obra en s62. Es, en palabras de Vidal Estvez, la voluntad del hacer antes que la ilusin del decir: El afn con el que [Fernn-Gmez] ha desarrollado su obra no parece haber sido la bsqueda y el perfeccionamiento de un estilo, o de una escritura, ni un deseo de autora ms o menos elitista y demirgica, sino la productividad en su ms pura y estricta materialidad, la voluntad del hacer antes que la ilusin del decir.63 De ah que nos sea prcticamente imposible hablar de un deseo por establecer un estilo coherente y unitario, y de ah tambin que Fernn-Gmez muestre esa curiosa indecisin genrica a la hora de enfrentar el proceso creativo de algunas de sus obras -paradjicamente, sus mejores textos literarios-. Nos referimos a Las bicicletas son para el verano, El viaje a ninguna

Alberto Fernndez Torres, Retrato del autor inexistente, Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984), pgs. 32-38). En diversas ocasiones Fernn-Gmez ha reivindicado la diversin, el propio placer, como fin ltimo de la vida, y, en consecuencia, como elemento sustancial de la cultura y el arte. Segn su opinin, fue el divertimento lo que le llev a dedicarse a trabajos marginales a su oficio de actor, y, por lo tanto, lo que ha inspirado en todo momento sus proyectos como director cinematogrfico y sus obras literarias: la produccin artstica de un moralista que preconiza la felicidad como bien supremo (Vase F. Fernn-Gmez, En defensa de la alegra, Diario 16, Seccin Gente alrededor, 19.VIII.1985). A este respecto, en el prlogo a El vendedor de naranjas, Juan Tbar afirmaba: Si el moralista preconiza la felicidad como bien supremo, y seala como malo todo aquello que dificulta, aleja, arrebata la felicidad, o impide al hombre conseguirla, ser restrictiva su moral? [...] Si la felicidad que desea y predica para el hombre el satrico moralista Fernn-Gmez tiene mucho que ver con la alegra, desde luego tendremos ya absolutamente claro que su ciencia de las costumbres est muy lejos del fanatismo, la represin y la severidad. Ed-cit., pg. 36.
63 62

61

El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 77. 300

parte y El mar y el tiempo, las cuales, tal y como ha comentado el autor, o bien se han debatido desde un principio entre el guin cinematogrfico, la obra teatral o la novela, o han conocido diversas versiones o adaptaciones una vez publicadas o estrenadas en la gran pantalla64. El viaje a ninguna parte, por ejemplo, aunque se concibi en un principio como guin cinematogrfico, result ser un estupendo y entretenido folletn radiofnico que, poco despus, sera publicado como texto novelado y, por ltimo, fue adaptado al cine. Precisamente acerca de la novela opinaba Francisco Umbral: Fernando escribi para la radio una novela cinematogrfica sobre el teatro, reuniendo as todos los gneros narrativos posibles, como es habitual en l, que sin duda practica la filosofa, aunque nunca se la haya formulado, de que el gnero es el hombre. [...] Fernando sigue machihembrando los gneros como ha machihembrado siempre su vida.65 El nico modo que tiene Fernn-Gmez; de disfrutar de la literatura y el arte en general es evitar, caer en la rutina, huir de lo consabido y, al mismo tiempo, de todo aquello que pueda coartar o condicionar su libertad creativa, su total independencia (tanto de obra como de pensamiento). El arte se plantea, pues, no como perfeccionamiento de un estilo, sino como bsqueda incesante, como un desafo que pone a prueba la creatividad, la imaginacin, la capacidad inventiva..., en fin, la libertad del creador. Y si ello conduce, necesariamente, a falta de globalidad de conceptos, esquematismo o planificacin -y en consecuencia, a la imposibilidad de reducir el conjunto de su produccin artstica a un nico modelo y a una nica valoracin-, la singularidad e irreductibilidad del autor y de la obra tambin tienen su lado positivo, en la medida en que aportan la riqueza y generosidad de lo heterogneo, de la pluralidad y del polimorfismo. En este sentido, si hay algo que desde un punto de vista estilstico identifique o reconozca al autor en su propia obra es precisamente su carcter de obra abierta, las constantes influencias de medios y gneros que caracterizan sus variadas manifestaciones artsticas66.

64

Vase II.1.3.l., pg, 278. Prlogo a El viaje a ninguna parte, ed cit.

65

Otra cuestin es que un autor que se ha dedicado a tantas actividades, que ha conocido de manera directa prcticamente todas las facetas del mundo de las bellas artes, pueda sentirse plenamente satisfecho de todos y cada uno de sus trabajos. 301

66

Veamos ahora cmo esa relacin peculiar entre el actor, el realizador y el escritor incide en el proceso creativo de sus obras literarias, condicionadas tanto por el contacto con diversos medios expresivos como por los diferentes gneros a los que el autor se ha dedicado en cada uno de ellos. II.2.1.2. La interrelacin genrica La prosa periodstica como prosa de creacin. Pensando en el proceso de creacin del que nos ha hablado el propio Fernando Fernn-Gmez, esto es, de que su literatura parezca ceder siempre a una libertad creativa absoluta, desvinculada de toda convencin, expectativa y moda, y, por otro lado, que surja como una reposada reflexin sobre el recuerdo, es difcil imaginar que nuestro autor se haya dedicado tambin a lo que l considera otro de sus gneros favoritos: el artculo periodstico. Resulta igualmente paradjica la opinin de Fernn-Gmez de que haya sido precisamente el carcter de urgencia, de necesidad, de trabajo de encargo, lo que ms le ha atrado de su labor de articulista, un trabajo al que ceda una pereza innata que Fernn-Gmez considera uno de los atributos de su carcter -pereza que se desvela tan confusa y contradictoria como su eterna aficin a la literatura-. No obstante, la prosa periodstica encierra algo ms que una disciplina o un peculiar hbito de trabajo. Por una parte, Fernn-Gmez se ha confesado un lector incondicional de los artculos en prensa desde que era joven, y, en este sentido, son elocuentes sus propias palabras:

Siempre he encontrado en ellos, aparte de temas interesantes y bellezas de estilo, algo que, lo reconozco, es lo contrario de lo que debe buscarse en los peridicos, pero que a m me satisface hallar: un modo de evadirme de lo cotidiano.67 Pero, ms all de la atraccin por lo que denominaremos literatura de lo cotidiano, el enorme placer que el autor dice encontrar en la elaboracin del artculo, en pensarlo,

67

Artculos, Seccin Impresiones y depresiones, El Pas Semanal, 9.VIII.1987. 302

rectificarlo y darle su forma definitiva, pensamos que no puede superar, sin embargo, el placer que supone dar rienda suelta a su faceta de gran conversador: Considero adems los artculos literarios de la Prensa un sucedneo de las tertulias, a las que tan aficionado fui68. Fernando Fernn-Gmez considera que hoy por hoy la prensa escrita es la nica manera de escuchar a alguien sin interrumpirle y sin que le interrumpan los dems, la nica en que a uno mismo puedan escucharle algn razonamiento continuado o de que le permitan enhebrar un recuerdo de principio a final:

Recordaba y aoraba yo aquella vieja tertulia del Gran Caf de Gijn en la que poda haber grandes silencios tras minutos de vociferacin comn, y en la que se jugaba al ajedrez y se intrigaba y se dialogaba placenteramente y se aprenda cuando a ella se acercaban los maestros.69 Sin embargo, el inters de nuestro autor por el artculo no se queda tampoco en un deseo de conversar con el lector; este tipo de prosa que semeja captulos breves en los que domina la variedad, la concisin y la claridad, se acomoda perfectamente tanto al tipo de composicin literaria que l mismo cultiva, como a sus propuestas cinematogrficas. Sus novelas, sus obras teatrales, sus ensayos y sus pelculas se conciben y se presentan de manera fragmentaria, como episodios breves que se continan y que en realidad podran ir mucho ms lejos de lo que el autor considera el final de la historia. A este respecto, es curioso que el propio realizador haya calificado un film como La vida por delante de pelcula-friso, un film que ni empieza ni acaba, sino que podra continuarse analizando siempre la misma situacin -posibilidad que, efectivamente, ser aprovechada en La vida alrededor-70; la misma caracterstica que Ramn Bellas apuntaba para la obra teatral Las bicicletas son para el verano, en el sentido de que su estructura en rpidas escenas costumbristas, a las que asistimos muy a gusto, podra alargarse hasta el infinito o acortarse

68

Idem. Idem.

69

Fernn-Gmez a Antonio Castro, El cine espaol en el banquillo, Valencia, Ed. Fernando Torres, 1974, pg. 151. 303

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con tal que mantuvieran la mencionada simpata71 -tambin en este caso hubo prolongacin del texto teatral: el mencionado artculo de Fernn-Gmez publicado en Tiempo de historia en 1982 y titulado Qu fue de aquella gente?-. Incluso cuando el autor ha mencionado algunas de sus lecturas preferidas ha citado, entre otras, novelas de Victor Hugo y Walter Scott, que, adems, por tener temas itinerantes, muy fragmentados, son muy apropiados para el cine y las series de televisin72. Es decir, ha subrayado sobre todo las posibilidades cinematogrficas de estas obras literarias, incidiendo precisamente en el fragmentarismo, el captulo breve, la concisin. Las mismas caractersticas que Fernn-Gmez elogiaba de las viejas tertulias, o de la prosa itinerante, variada y espontnea de los artculos periodsticos73. Bloque en el que se incluira tambin uno de los gneros literarios a los que ms se ha dedicado Fernn-Gmez, tanto en el cine como en el teatro y la literatura en general, el gnero picaresco, pues ste se presta igualmente a esa estructura abierta, episdica, envuelta en lo que son retazos de vida74. Siendo as, es posible pensar que las posibilidades cinematogrficas que brindan determinadas obras, es decir, la visin del cineasta, ha podido influir decisivamente en sus gustos o aficiones literarias, o incluso ha podido condicionar su concepcin potica. Pero no nos interesa tanto averiguar el alcance de tal influencia, sino evidenciar el discurso global en que se desarrolla su propuesta esttica; evidenciar que el actor nunca se mantiene al margen de su labor como escritor, y que las relaciones entre los diferentes medios son patentes y al mismo tiempo imprescindibles para la comprensin general de su produccin artstica.

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Crtica del estreno de Las bicicletas..., Resea (Julio-Agosto 1982), nm. 139, pg. 25.

Fernn-Gmez a Emilia Levi, El teatro en Espaa cuida ms el escaparate que a los actores, s.d., 22.VIII.1984. Es curioso incluso que cuando en 1990 Fernn-Gmez publicaba en El Pas Semanal un artculo dedicado al libro de Antonio Gmez Rufo, por entonces recientemente publicado, Berlanga, contra el poder y la gloria, elogiara ante todo la amenidad y la diversidad con que el autor haba sabido prender y mantener la atencin del lector, definindolo como una especie de libro-tertulia, en la que el autor asume no slo la funcin de escritor, sino la de organizador y tambin [...] la de moderador. Contra el poder y la gloria, Seccin Impresiones y depresiones, 10.VI.1990. Recordemos que Carlos F. Heredero sealaba precisamente entre las caractersticas ms peculiares de una pelcula como El malvado Carabel una irregular configuracin narrativa, que confirma que en el cine de Fernn-Gmez la escena tiene prioridad sobre el relato y la secuencia, aislada, frecuentemente convertida en un bloque con autonoma propia, se impone por encima de la organizacin del discurso. Los caminos del heterodoxo, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 26. 304
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De este modo, si el director de cine se explaya en influencias literarias que ms de una vez lo han vinculado al cine francs, el escritor se envuelve de una noble retrica que en ocasiones recuerda la oratoria teatral, o se empea en subvertir el tiempo y en trasladarnos en rpidos flash-backs de unas pginas a otras. No es improbable que, adems, a la estructura cinematogrfica se sume una especial visualizacin de los dilogos, ni que, refirindonos ya al tema concreto que nos ocupa, la lectura se convierta en una sucesin de escenas, en planos que se alargan o se acortan como la propia vida. De hecho, el final de las novelas de Fernn-Gmez sita al lector ante las mismas expectativas que las pelculas ofrecen al espectador cinematogrfico. La vida sigue, pero quiz el autor nos haya ofrecido lo ms interesante o lo ms arriesgado, o tal vez slo se haya detenido en el principio de la aventura, y nosotros, el pblico, debamos imaginar lo bueno o lo malo que puede tener la vida despus del matrimonio, que es precisamente el fin al cual nos tenan acostumbrados los realizadores de la poca. En el proceso creativo se conjuga, por lo tanto, la visin del cineasta y la experiencia del lector apasionado o del actor, tal y como en otras ocasiones la literatura ha definido y determinado el resultado final del trabajo cinematogrfico75. La prosa periodstica como prosa de creacin se integra en el conjunto de su discurso esttico y artstico, y el nico planteamiento posible es el estudio de las constantes influencias de una obra comunicada. La hibridacin de medios. Basndonos, pues, en las mltiples influencias entre las que se mueven sus proyectos creativos, hablaramos tanto de la teatralidad presente en muchos de sus films como realizador,

Podemos imaginar hasta qu punto la literatura ha determinado su trabajo de actor cuando omos hablar a Fernn-Gmez de su mtodo de interpretacin, de cmo ha preferido siempre la concentracin y la precisin a lo puramente comunicativo, el trabajo desde dentro a la exhibicin espectacular (de ah tambin su progresivo alejamiento del teatro, siempre de cara al pblico, y su plena dedicacin como actor cinematogrfico), y, sobre todo, cmo su preparacin ha consistido, ms que en intentar comprender al personaje, en leer aquello que se supona que poda leer: Si haca de cura, lea libros de mstica. Si hubiera tenido que hacer de Napolen (cosa improbable) jams habra ledo una biografa del emperador sino El prncipe de Maquiavelo (Vase Francisco Llins, Fernando Fernn-Gmez: un talento en la penumbra, art. cit.). Idea en la que insista al explicarnos cmo se documentaba a la hora de preparar un personaje: leer lo que podra leer en la poca en que vivi el personaje y prescindir en lo posible de cualquier otro tipo de lectura; leer lo que quiz pudo leer l (Maneras de leer, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 12.VI.1988).
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305

como de la indudable influencia cinematogrfica de su obra literaria, incluidas novelas y textos teatrales. En el primer caso, es decir, respecto a sus pelculas, se trata, sin duda, de un apego consciente a la dimensin literaria, pero no slo porque buena parte de sus pelculas sean adaptaciones literarias de textos dramticos, cuentos y novelas, o sean tambin versiones filmadas de sus propias obras. La teatralidad, elemento sustancial de la propuesta esttica, se evidencia asimismo a travs de ciertos mecanismos de representacin. As, la direccin de los actores supone en ocasiones una clara apuesta por la retrica teatral, por la comicidad virada hacia la exageracin y, en consecuencia, por la ruptura del naturalismo76; aparte de constatar igualmente una clara apuesta por el texto y por el intrprete, erigidos ambos en base fundamental del trabajo creativo (no exactamente en detrimento de la forma, sino ms bien de la puesta en escena77). En cuanto a su teatro, como teatro de autor, hace prevalecer igualmente el texto y el actor como las piezas claves del espectculo. Pero, sin olvidar que su concepcin potica se debe ante todo a la formacin clsica del autor, es posible tambin rastrear la influencia cinematogrfica a travs de la estructura interna de sus obras, cmo stas se desarrollan y se enlazan con frecuencia en forma de escenas breves y concatenadas que recuerdan las secuencias cinematogrficas, y, en un caso como Las bicicletas son para el verano, en un peculiar tratamiento espacio-temporal78.

En opinin de Vidal Estvez, de distintas maneras, en uno o varios momentos, a travs de un personaje principal o no, nunca falta esta sealizacin explcita de un modo, llammoslo anmalo, de interpretacin. Los innumerables gritos que sazonan Mambr se fue a la guerra; algunos de los momentos de El viaje a ninguna parte [...]; as como el personaje que representa Rafaela Aparicio en El mar y el tiempo, sin olvidar la menor, pero no anodina, Fuera de juego, provocaron en el espectador ese efecto chirriante y desagradable segn algunos, pero que debido a su manifiesta teatralidad trasciende la transparencia del naturalismo y rompe con la manera plcida de inscribir la mirada del espectador en el relato. El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 86. Vase Fernn-Gmez a Santiago Tarancn, Fernando, Fernn-Gmez. Reconciliarse con el pblico (art. cit.), y los propios artculos del autor sobre el particular publicados en El Pas Semanal: Los clsicos y el humor (31.XII.1978), Viejas tendencias (7.XII.1986), El ocaso de las novedades (14.XII.1986), Experimentos teatrales (21.XII.1986), Texto y decorado (8.VII.1990). Cuando Jos Carlos Plaza dirija el montaje teatral de Las bicicletas son para el verano en 1982, har hincapi en que uno de los problemas que hubo de solventar en cuanto al texto dramtico de Fernn-Gmez fue la de inventar algunas escenas de enlace, de unin, de las que careca un texto que pareca ms prximo a un guin cinematogrfico que a una obra teatral. Vase En defensa del trabajo en equipo, Primer Acto, nm. 195, Septiembre-Octubre, 1982. 306
78 77

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Influencias que, como hemos dicho, no son privativas del medio teatral, sino que afectan a toda su literatura, sea cual sea el gnero de que se trate. Prueba de ello sera comprobar cmo las adaptaciones cinematogrficas de sus novelas El viaje a ninguna parte (1986) y El mar y el tiempo (1989), no han planteado tampoco ningn problema a la hora de traducirlas en imgenes. II.2.1.3. Un nico creador La contaminacin entre los diferentes medios expresivos que caracteriza sus diversos proyectos artsticos se justifica a s misma atendiendo a la mencionada versatilidad del autor, y, por lo tanto, a la lgica interferencia entre unos trabajos y otros, ms tratndose de actividades artsticas relacionadas. sta sera, sin duda, la explicacin ms sencilla. Pero sin necesidad de descartarla, es posible tambin que tal contaminacin, que afecta, como hemos visto, al texto desde el mismo proceso creativo, sea analizada a partir de otros planteamientos. Ya hemos apuntado, por ejemplo, la opinin de Vidal Estvez, segn la cual Fernn-Gmez parecera estar ms pendiente de lo que cuenta que de cmo contarlo, y, realmente, aun siendo una afirmacin que debera ser matizada, s respondera a la globalidad de su obra, ms definida, como sabemos, por la heterogeneidad, el elemento dismil y contradictorio, que por un estilo comn y definido. Cualidad que, por otra parte, encajara perfectamente en un autor que nunca se ha considerado como tal y que ha impuesto en todos sus textos -como en los diferentes rdenes de su vida- una irreductible individualidad, alejada por completo de cualquier sistematizacin de tipo convencional79. Una despreocupacin formal que en cierta medida contrastara con el tratamiento temtico, al cual el autor se dedica en principio con mayor inters o, simplemente, donde se puede observar una cierta continuidad. Pues, a pesar de la especial concepcin potica de Fernn-Gmez, basada en la variedad y la libertad creativa, a pesar incluso de las intenciones del propio autor, s es posible trazar una coherencia temtica en el conjunto de su obra; cosa que no ocurre desde un punto de vista formal, en el que prevaleceran los mecanismos de hibridacin, por utilizar la terminologa de Santos Zunzunegui80. En este sentido, no olvidemos que anteriormente

Paradjicamente, un ao despus, parte de la crtica cinematogrfica resaltara el carcter de teatro filmado de la versin al cine de la misma obra, subrayando una peligrosa fidelidad en su adaptacin a la gran pantalla. Vase Miguel Bayn, Las ilusiones perdidas, Cambio 16, nm. 634, Enero, 1984, pg. 88. Vida corta, querer escaso o los felices sesenta segn Fernando Fernn-Gmez, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 57-58. 307
80

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hemos hablado de un elemento vertebrador de todo su universo literario, la huella autobiogrfica, y aunque la hemos vinculado ms al proceso creativo propiamente dicho, est claro que tendr una impronta fundamental en el mbito temtico. Por otra parte, tambin sabemos que en los que hemos denominado sus trabajos ms personales como realizador -en cuanto a ms reconocidos por la crtica especializada- y en sus textos y montajes teatrales hay una apuesta clara del autor hacia el texto -teatro de autor y cine de autor-, y quiz eso nos podra hacer pensar tambin en la citada preponderancia del fondo sobre la forma. Sin embargo, tal imbricacin de medios parece responder a algo ms que a un desalio formal, a un cierto desinters o a un descuido por cmo contar las cosas, independientemente de las posibles relaciones suscitadas por su trabajo en actividades artsticas variadas y complementarias. La vena de estirpe dramtico-literaria que caracteriza buena parte de sus pelculas, y que en trminos estilsticos supone un cierto grado de identificacin entre lo representado y la representacin, adquiere una nueva dimensin si relacionamos las rupturas formales o los quiebros estilsticos con la intencin expresa del autor de trastocar la normativa de la narrativa clsica. Se podra afirmar incluso que si existe una preocupacin esttica que asome con mayor o menor protagonismo en toda su obra, sea cual sea el medio artstico de que se trate, es el propsito del autor de comprometerse y, al mismo tiempo, distanciarse de las normas genricas. Dicho compromiso sera, naturalmente, con la tradicin escnica de raigambre realista-costumbrista; y, en cuanto a la distanciacin, sta se establecera, por un lado, en trminos estilsticos, es decir, desde un punto de vista formal, y, por otro, -lo analizaremos ms adelantedesde un punto de vista temtico. El realismo es, a la vez, el punto de partida indispensable y el objetivo a superar, para lo cual el autor se sirve tanto de la irona, de la socarronera ms o menos mordaz, como de la teatralidad. Es curioso que cuando Fernn-Gmez ha querido realizar un trabajo mucho ms cuidado formalmente, ms acadmico -caso, por ejemplo, de Mi hija Hildegart (1977)-, ha modificado ostensiblemente su habitual registro de expresin y el resultado ha sido fro e impersonal en exceso, no slo en la forma de contar la historia, sino en la historia misma81. El director no parece

Recordemos que las crticas del estreno hacan referencia tanto al excesivo academicismo (Ramn Freixas hablaba de ...un film errado por su afn de hacer una obra bien hecha y lustrosa pero cuyo tono es inadecuado y desafinado) como a un historia desaprovechada por un anlisis superficial y sorprendente en un director tan afn a la distorsin prxima al esperpento, dentro de un discurso coral, que destaca a una esttica que hace de la fealdad un cdigo de representacin (Carlos Balagu). Vase I.3., pags. 189 y ss. 308

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ms que un instrumento, un mediador de la tcnica, pero en ningn momento un creador; impone la objetividad, el fiel reflejo de la realidad, y elimina su visin particular de los hechos y tambin su peculiar modo de traducirlos en imgenes, llevando su labor hacia un terreno escasamente imaginativo que le acerca a aquel pauprrimo Nuevo Cine Espaol82. De ello se desprende, por un lado, la importancia que el tratamiento de la forma adquiere en sus pelculas, y, por otro, como ste est ntimamente ligado a la personalidad de Fernando Fernn-Gmez como realizador. Siendo lo propio de ste tanto ese aspecto un tanto desaliado de sus films, como las continuas rupturas de estilo o las marcas autoenunciativas que tienden a llamar la atencin del espectador y quebrar totalmente el hilo de la narracin. Hay, por lo tanto, una propuesta formal, aunque no una apuesta por el formalismo. En cualquier caso, ya se trate de sus pelculas o sus obras literarias, el texto y la forma son un conjunto indisociable y coherente en todo momento con las intenciones del autor y con el medio expresivo o el gnero concreto de que se trate. La ruptura formal es mucho ms arriesgada en el caso del realizador que en el del escritor, pues, como sabemos, el director de cine utiliza un cdigo de expresin sustancialmente diferente, en el que la imagen adquiere un protagonismo equiparable, cuando no superior, al de la palabra, y aunque Fernn-Gmez ha sido un realizador bastante equilibrado en este sentido, incluso ms bien vinculado conscientemente a la dimensin literaria y textual de sus pelculas, stas desarrollan un peculiar tratamiento formal destinado, como hemos dicho, a subvertir la normativa naturalista y a requerir la complicidad del espectador. En el caso de Fernando Fernn-Gmez escritor, el quiebro formal no es precisamente el modo de superar la esttica realista. Sus textos literarios se atienen, de hecho, a la normativa clsica, y las posibles influencias cinematogrficas que se suponen una transgresin de la digesis narrativa, en ningn momento han llegado a traducirse en un planteamiento formal novedoso.

De nuevo, palabras de Carlos Balagu. Pero tambin en otra ocasin se ha echado de menos la singularidad del realizador, pues, como ya comentamos, cuando en 1984 se estren la versin cinematogrfica de Las bicicletas..., la crtica especializada, aun elogiando el trabajo realizado por Jaime Chvarri, consideraba la pelcula una copia casi exacta del montaje teatral de Jos Carlos Plaza, y, por lo tanto, un proyecto falto de pretensiones y ajeno por completo a la demostrada creatividad de Chvarri. Pelcula de productor que en opinin de Ignasi Bosch debera haber sido dirigida por su propio autor, asegurando de este modo, cuando menos, la singularidad y personalidad del producto (Bicicletas con soda, Contracampo, nm. 35 (1984), pgs. 28-31). Se apostaba, pues, ms que por una fiel adaptacin al cine, que aseguraba el xito comercial, por el riesgo y el atractivo que supona un director como Fernando Fernn-Gmez. 309

82

El escritor sigue haciendo del dilogo su mejor arma expresiva (no en vano Francisco Umbral elogiaba El viaje a ninguna parte como novela dialogada, como la ltima novela del siglo XVIII. La ltima gran novela picaresca 83), y es precisamente su toque personal, lo que Andrs Amors defina como su secreto, el alejarse de tpicos habituales, repensar las cuestiones -las viejas, las de siempre- con aparente ingenuidad84, aquello que consigue convertir un material real en una obra de arte. La intencin de Fernn-Gmez es, ms que clara, difana:

Yo soy partidario de la literatura realista, e incluso de la naturalista. Creo que el afn de que el arte refleje la realidad no debe ser eludido. Ahora bien, tambin creo que el reflejo exacto de la realidad es imposible, afortunadamente. Y que el punto de vista aberrante o deformado del escritor es lo que convierte un material real en una obra de arte.85 Como veremos, el compromiso de Fernn-Gmez con la esttica realista ser doble, en el sentido de que sta se erige en la nica va capaz de asegurar la comunicacin con el pblico, y, tambin la nica en reflejar la vida en su ms pura y sincera versin tragicmica, incluidos sus contrastes y sus insospechadas circunstancias. Y poco importa que la obra termine siendo una novela, una serie televisiva o un guin de cine -cuestin mucho ms circunstancial-, pues de lo que se trata es, ante todo, de disfrutar del proceso creativo. Una actividad en la que es evidente que Fernn-Gmez no distingue al realizador, actor o escritor: es un nico creador, y como tal aborda la expresin artstica. En este sentido, es curioso que independientemente de la supuesta irregularidad y de la dispersin que caracteriza el conjunto de su obra, la primera sensacin que uno tiene al hacer recuento de su produccin, es que, como dice Francisco Umbral, Fernando Fernn-Gmez en realidad siempre hace lo mismo, que poco se diferencian sus pelculas, sus ensayos, sus

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Prlogo a El viaje..., ed. cit. Vase I.5., pg. 225. El actor y los dems, de Fernando Fernn-Gmez, nsula, nm. 491 (1987), pg. 19. Vase I.5.,

84

pg. 233. Fernn-Gmez a Ren Palacios More, Vida, pasin y eternidad de los cmicos de la legua. La Gaceta del Libro, Febrero, 1985. 310
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artculos periodsticos, sus novelas, su teatro,... en cuanto recorren juntos el escepticismo, la irona y el sano humor con que envuelve sus historias costumbristas, el ingenio y la lucidez con que desbarata el tpico, y la aparente ingenuidad con que desvela tambin la realidad ms insospechada. En la crtica a su ltima pelcula, 7.000 das juntos, estrenada el 27 de enero de 1995, opina Umbral:

A Fernando lo llaman polifactico los gacetilleros, pero Fernando siempre hace lo mismo, en prosa, cine, teatro, interpretacin, y hasta en la vida. Y qu es lo que hace Fernando? Nihilismo sin desmelene, pesimismo irnico, negrismo sonriente, cansancio de la vida y sus maas, un barroquismo decadente y sin abultamiento que comprende desde el Paravicino a Buuel, pasando por Quevedo, la picaresca, Valle, Galds, el surrealismo y el divorcio.86 Por otra parte, si la inspiracin que, por ejemplo, estimula sus trabajos cinematogrficos en los aos cincuenta, es la misma que alienta sus ltimos proyectos para televisin o sus textos literarios, parece que en lo nico en que cede el actor-autor es en la utilizacin del medio expresivo. Medio al que Fernn-Gmez o bien intenta acomodarse como lgica evolucin del arte escnico (la televisin87); o bien intenta sustituir en la medida de lo posible (ya hemos comentado su opinin de que los artculos en prensa, a los que se ha dedicado profusamente estos ltimos aos, supliran las largas conversaciones a las que se aficion en las viejas tertulias de caf).

86

El Mundo, 29.I.1995.

En el artculo de Fernn-Gmez Guerra de las pantallas (El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 11.VI.1989), opinaba el autor acerca de la controversia entre la gran pantalla y la televisin: Debe defenderse el cine con todos los medios posibles precisamente porque las pelculas llegarn a programarse en la televisin -la amiga televisin, no la enemiga-, y as el pblico multitudinario las ver desde sus casas o desde sus asilos o sus automviles, o desde donde quiera y pueda, por un precio bajsimo, o incluso gratis. Y es necesario hacer muchas pelculas y que esas pelculas nos representen -representen a los individuos, y a los pases, y a las regiones, y a los oficios-, que sirvan para que los hombres se expresen, se comuniquen, precisamente por eso: porque llegarn a aparecer en la pequea pantalla. Vase asimismo El gusto de los otros (El Pas Semanal, 18.VI.1989) y A la luz del televisor (El Pas Semanal, 2.VII.1989). 311

87

En cualquier caso, la forma no es ms que una circunstancia, pues aquello que realmente le define es un mundo que de alguna manera siempre est presente, evidenciando su incapacidad por desprenderse del pasado, o quiz su acrrima voluntad por rememorarlo constantemente. Un mundo, en fin, que parece haber influido decisivamente en su vida y en su obra y al que el autor se ha abierto siempre con plena predisposicin, aprovechando y absorbiendo todo lo que pudiera ofrecerle, viviendo y compartiendo la vida con la ltima gran efervescencia histrica y cultural de la Espaa contempornea. II.2.1.4. La multiplicidad esttica en el marco cultural y artstico de la poca Veamos ahora cmo tal versatilidad est relacionada tanto con la personalidad del autor como con las circunstancias profesionales de la poca en la que comienza su carrera de actor, en teatro y en cine. En este sentido, pensamos que su manera peculiar de vivir y entender el arte responde a su propia poca, los aos en los que Fernn-Gmez crea al actor, al realizador y al escritor, y que condiciona de modo sustancial toda su evolucin artstica. Como hemos dicho, el Fernando Fernn-Gmez actor al que hacemos referencia incluye, naturalmente, al intrprete teatral y al cinematogrfico. Es sabido que Fernn-Gmez inicia su actividad artstica como meritorio, concretamente como comparsa, a finales de 1937, y slo seis aos despus, en 1943, rueda su primer papel en la pelcula de Gonzalo Delgrs Cristina Guzmn, profesora de idiomas, producida por Cifesa. A partir de entonces alternar los escenarios con los plats de cine, y aunque con el tiempo el actor de teatro ir cediendo paso, poco a poco, al escritor, su trabajo en el cine ser incesante a lo largo de ms de cincuenta aos. Y es un dato relevante porque, por otra parte, y relativamente poco tiempo despus de iniciada su carrera como actor, Fernn-Gmez se dedica tambin a la direccin teatral y cinematogrfica. As, a comienzos de los cincuenta interviene como director y actor en los montajes teatrales del Instituto Italiano de Cultura y en 1952 crea su propia compaa teatral, fecha en la que tambin estrena su primera pelcula como realizador, Manicomio. Todos ellos proyectos que Fernn-Gmez parece plantearse al margen de su profesin, la interpretacin, y a

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los que en algn momento se dedica simplemente porque se le brinda la oportunidad, o porque, apremiado casi por las circunstancias, se le presenta como una de las posibles soluciones con la que superar un mal momento profesional. Sin embargo, ms all de las incidencias o casualidades de las que nos habla el propio actor, es probable tambin que su trayectoria condujera necesariamente a la direccin, que sea una consecuencia lgica de su concepcin artstica y que el contexto, ms que desfavorecer la carrera del actor, estimulara la curiosidad del artista. En el caso del teatro pensemos, por ejemplo, que Fernn-Gmez conoce el fenmeno teatral mediados los aos treinta, cuando apenas exista la figura del director de escena, papel que sola encamar el primer actor de la compaa, normalmente con ayuda del autor. Afianzado, pues, como actor, el siguiente paso, la direccin, es consecuente y en algn sentido necesario para toda primera figura del teatro de la poca, como lo era Fernando Fernn-Gmez. En cuanto al cine, no olvidemos el contacto mantenido con los realizadores ms personales de los aos cuarenta (Edgar Neville, Carlos Serrano de Osma, Enrique Herreros, Lorenzo Llobet Gracia, e incluso Jos Luis Senz de Heredia), con alguno de los cuales mantena asimismo una relacin amistosa que, como l mismo ha reconocido, le contagiara parte del entusiasmo por la direccin cinematogrfica88. Y qu ocurre en el caso del escritor? Pues bien, parece que el autor teatral debe tanto a su temprana vocacin literaria como a su propia poca, incluida la gente que conoci y las circunstancias en que se desenvolva en esos momentos el acontecer artstico y cultural. Cuando Fernn-Gmez da sus primeros pasos en el teatro, a finales de los aos treinta, el verdadero ambiente en el que se establecan las relaciones y se fraguaban incluso los futuros proyectos de la escena espaola, donde se reunan empresarios, primeros actores, guionistas y directores cinematogrficos, era el ambiente de las tertulias de caf. Un bullicioso mundo al que acudan tambin los autores y que lleg a reunir a las gentes del espectculo con alguno de los escritores ms famosos de la poca. Contando con que, por entonces, exista una estrecha colaboracin entre dramaturgos, novelistas e intelectuales en general, y los hombres que hacan posible finalmente la escenificacin de sus historias. De hecho, en ocasiones se trataba de la misma gente, y as como era habitual que escritores como Carlos Arniches, Jardiel Poncela, Edgar Neville, Jos Lpez Rubio o Miguel Mihura se dedicaran al guin cinematogrfico, las

88

Vase I.2., pg. 63 y ss. 313

ntimas relaciones entre el cine y la literatura, sobre todo el teatro, continuaron de manera significativa durante las dcadas de los cincuenta y los sesenta. Antes de la especializacin, los intelectuales ejercan sin pudor como directores de escena, como guionistas e incluso como realizadores cinematogrficos; al tiempo, las gentes de teatro alternaban y compaginaban perfectamente su labor en el escenario con sus apariciones en la gran pantalla. Fernando Fernn-Gmez acudi por primera vez a una de esas tertulias acompaado del actor Luis Pea. Era el Caf Rigat en el verano de 1941. Segn el propio Fernn-Gmez, anteriormente haba estado en Rigat slo una vez, con Jardiel Poncela, pero fue Luis Pea quien le llev una tarde a la tertulia a la que acudan

...escritores de la radio, algn crtico de teatro o de cine; el caricaturista Irurozqui; Ramn Martori, que haba sido primer actor de Catalina Brcena y se haba convertido en especialista del doblaje; Jos Rivero, director de la compaa de la Comedia cuando intervine en Es peligroso asomarse al exterior y Madre (el drama padre), de Jardiel Poncela; los directores Ricardo Gascn y Ramn Quadreny, y Francisco Martnez Soria, que cosechaba sus primeros xitos con compaa propia.89 Actores, directores y tcnicos que solan reunirse tambin en el Caf Gaviria o en la Cafetera Montestoril, situada en una cntrica calle madrilea, la avenida de Jos Antonio, en la que coincidan numerosos cines y oficinas de productoras y distribuidoras cinematogrficas. Motivos suficientes, segn Fernn-Gmez, para que all se reuniesen mltiples tertulias de actores de cine, directores, tcnicos. Solamos acudir desde las cuatro de la tarde hasta la hora del verm de la noche:

Fernn-Gmez menciona tambin como asiduo de la tertulia a Flix de Poms, de la aristocracia catalana, hombre de gran apostura que haba sido galn de cine en la poca del cine mudo y primeros aos del sonoro, en Hollywood, partenaire de grandes estrellas, como Beb Daniels, campen de esgrima, buen pintor, extraordinario retratista de nios. Flix de Poms se encargaba de amenizar la tertulia comentando sus aos dorados de Hollywood y bromeando sobre la mala imagen que dejaban los espaoles en sus viajes al extranjero. 50 aos de cine espaol, El Pas Semanal, 26.III.1995, pgs. 43 y 46. 314

89

No recuerdo haber visto por Montestoril a actrices, ni tampoco a los que podan ser entonces numerossimos unos, como Antonio Vilar (Don Juan, de Senz de Heredia; La noche y el alba, de Forqu), pero los dems, algunas veces o muchas, bamos casi todos. Los directores Ramn Torrado (Amor sobre ruedas) y Joaqun Romero Marchent (El hombre que viajaba despacito, con Gila) eran asiduos.90 Pero, como dice el propio Fernn-Gmez, el Gran Caf Gijn fue nuestro caf, mi caf, el caf por antonomasia, al que acuda ya en 1942, a la tertulia del poeta Jos Garca Nieto. Merece la pena reproducir un extenso prrafo en el que Fernn-Gmez recuerda algunos de los contertulios que en los aos cincuenta y sesenta convirtieron al Caf Gijn en un verdadero criadero de amistades: Se haban diversificado las tertulias: la de los poetas, los existencialistas, los pintores, los cmicos, los modistas y maniques, la de los gallegos. En una gran tertulia que se formaba poco antes de la cena y que ocupaba la barra de un extremo a otro, poda encontrarse a Guillermo Marn con su perrito Willy, a Manuel Dicenta, Arturo Fernndez, Joaqun y Rafael Romero Marchent, a Francisco Rabal, Conrado San Martn (Apartado de Correos 1001), Manuel Alexandre, Juan Estelrich (El anacoreta), Jos Mara Rodero, Agustn Gonzlez, Fernando Guilln, Jess Franco (La muerte silba un blues y ms de cien terrores y pornos internacionales), Enrique Diosdado, Jos Bdalo, Jos Mara Mompn, Pedro Beltrn, Tony Leblanc... Y por las mesas, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Paso, Adolfo Marsillach, Vicente Escriv, Jos Luis Dibildos, Gustavo Prez-Puig, Bardem, Berlanga, Neville... Y las chicas: Mara Luisa Ponte, Mara Asquerino, Blanca de Silos, Lola Cardona, Carmen Lozano, Conchita Montes, Mikaela, Victoria Rodrguez...91

90

Ibidem, pg. 48. Ibidem, pg. 50. 315

91

Recordemos que Fernn-Gmez reconoca su primera incursin seria en el mundo de la literatura, su novela El vendedor de naranjas, como fruto de las tertulias del Caf. Una inspiracin que perdurar durante aos y que, al tiempo que satisfaca su vocacin literaria, que lo converta incluso en mecenas del premio de novela Caf Gijn, lo relacionaba tambin con alguno de los intelectuales y artistas ms interesantes de la poca, sin perder nunca la aficin a la tertulia y a la buena conversacin. El actor se abra, pues, a todas las opciones y diversificaba y ampliaba continuamente su campo de accin. Con todo ello veramos cumplido el estudio global de la obra de Fernando Fernn-Gmez desde el parmetro de la multiplicidad esttica; caracterstica inserta en su propio discurso tanto a partir de la concepcin potica del autor, como de las circunstancias sociales y culturales en las que creca y se desenvolva su actividad artstica, dispar y dilatada en el tiempo.

II. 2. 2. El parmetro temporal

En este apartado enfocaremos el estudio desde ese segundo parmetro del que nos hablaba Fernando Herrero, esto es, la 'influencia que determinados hechos histricos, socioculturales y, naturalmente, personales, tienen en el conjunto de una obra comunicada. Abordemos, por lo tanto, lo que sera el parmetro temporal, referido tanto a la propia experiencia del autor-actor, como al entomo en que sta se desarrolla e integra en el discurso personal. Fernando Fernn-Gmez no ha tenido nunca reparos en reconocer a los maestros. Antes al contrario, podramos decir que goza de un instinto especial para saber estar en los lugares ms interesantes y con las gentes que con mayor lucidez y claridad de criterios ha sobresalido de algn modo entre el mundillo intelectual y artstico de la poca. Con la suficiente picarda como para diversificar su campo de accin y no estar a expensas de las circunstancias -y de las personasms de lo estrictamente necesario, y con la agudeza y la insaciable curiosidad del artista, Fernn-Gmez ha sabido rodearse siempre de aqullos que tenan algo diferente que decir; ha trabajado en las propuestas que de una u otra forma se salan de lo comn, cuando por comn

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entendemos la mediocridad reinante en la escena espaola y el desolador panorama cinematogrfico de la inmediata posguerra. Sin embargo, ya hemos visto que, al mismo tiempo, Fernn-Gmez no ha puesto reparos a la hora de trabajar en proyectos anodinos, de una trivialidad e intrascendencia acorde con lo peor de la poca, o, cuando menos, acorde con los polmicos parmetros de la oficialidad. Pero sta ha sido una actividad paralela que en ningn momento ha llegado a entorpecer su carrera teatral o cinematogrfica. El sentido de la profesionalidad al que apela Fernn-Gmez como condicin fundamental de la irregularidad y heterogeneidad de su trabajo, no ha coartado nunca la posibilidad de que se relacionara con gente que tuviera otro tipo de preocupaciones ticas y estticas, o que realizara proyectos totalmente alejados de las aspiraciones artsticas de la poca en cuestin. Quiz en lo nico que pudo haber influido negativamente el no haber seleccionado los trabajos en los que intervena o participaba de algn modo fue en su imagen, censurada en determinados momentos por crticos partidistas que pusieron en cuestin su posicin ideolgica. Pero, en general, sucedi ms bien todo lo contrario, pues precisamente la profesionalidad, la garanta de su trabajo actoral, favorecera en ltimo trmino, despus de un breve lapsus, su reaparicin en el cine espaol ms prestigioso, otorgndole una nueva categora y un protagonismo fundamental en el denominado cine intelectual. Ah estn sus trabajos con Carlos Saura, Vctor Erice, Josefina Molina, Jaime de Armin, Pedro Olea,... Lapsus que, por otra parte, nada tena que ver con el actor, sino que se deba a circunstancias muy concretas. En opinin de Fernn-Gmez el hecho de ser un actor muy cotizado en esos momentos contribuy sin duda a alejarlo del cine y de los cineastas ms interesantes del momento92. En cualquier caso, el haber trabajado en muchos y variados proyectos ha sido siempre una experiencia enriquecedora, por el simple hecho de que Fernn-Gmez, ajeno totalmente a todo tipo de prejuicios ideolgicos o estticos, ha dignificado con su trabajo de actor cualquier proyecto, y, como artista, ha sabido aprovechar lo bueno y lo malo que pudieran ofrecerle.

92

Fernn-Gmez a Jess Angulo y Francisco Llins, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit.,

pg, 252. En esa misma entrevista, y hablando en concreto de los motivos por los que tampoco volvi a trabajar con Bardem y Berlanga hasta 1987 (fecha de estreno de la pelcula Moros y cristianos, de Luis Garca Berlanga), Fernn-Gmez opina que tras Esa pareja feliz, que les situ como a directores importantes, procuraban que sus pelculas pudieran ser coproducciones, y, por lo tanto, que el papel del protagonista o de los protagonistas fuera interpretado por un extranjero. Eso es lo que ocurri con Calabuch, de Berlanga, realizada en 1956, en la que el papel de El Langosta, escrito para Fernn-Gmez, sera interpretado finalmente por Franco Fabrizzi (pg. 247).

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Es interesante comprobar tambin cmo esa mala poca del Fernando Fernn-Gmez actor de cine coincide con algunas de sus mejores interpretaciones teatrales y, sin duda, con algunos de los montajes ms celebrados en estas dcadas: Sonata a Kreutzer, de Leon Tolstoi, El pensamiento, de Andreiev, Mi querido embustero, de Bernard Shaw, La pereza, de Talesnik, Un enemigo del pueblo, de Ibsen, El mal anda suelto, de Audiberti,... Por otra parte, si su propia actitud vital y su sentido de la profesionalidad -obviadas las presiones econmicas- han forzado en ocasiones la casualidad, ese azar que lo ha puesto en contacto con los cineastas, escritores e intelectuales ms prometedores e interesantes de la poca, Fernn-Gmez tampoco se ha quedado a expensas de iniciativas ajenas, de lo que los dems pudieran ofrecerle; en este sentido, ya hemos mencionado las actividades relacionadas con el Instituto Italiano de Cultura, tanto las sugestivas propuestas teatrales -una coleccin de clsicos acogidos al beneficio de la extraterritorialidad del Instituto-, como las proyecciones de cine neorrealista italiano que supusieron el primer contacto de los cineastas espaoles con la nueva esttica. Pura casualidad, como l mismo aduce, pero est claro que Fernn-Gmez no se ajustaba al tpico patrn del actor de la poca. No en vano Marino Gmez Santos y Francisco Umbral destacaban su figura en las tertulias literarias del Caf Gijn, definindolo como una rara especie de actor intelectual nada frecuente en aquellos aos93. Como actor y como hijo de actores, Fernando Fernn-Gmez conoci los ltimos tiempos de la tradicin escnica popular que se desarroll desde principios de siglo y durante toda la poca republicana, cuando l acuda a ver a su madre al Teatro Cmico, contratada en la compaa de Loreto Prado-Enrique Chicote, o, algo despus, en la de Aurora Redondo-Valeriano Len. El xito de Carlos Arniches, prolongado con mayor o menor fortuna en sus numerosos epgonos, asuma, a su vez, una larga tradicin teatral en la que el sainete, a partir de ciertos estereotipos, pretenda, ante todo, conectar con el espectador. Las clases populares se identificaban, pues, con unos personajes que parecan sufrir sus mismos problemas, situaciones conocidas, familiares y desenvueltas siempre con humor y suave irona.

93

Vase I.2., pg 70.

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El sainete, el melodrama, la zarzuela tenan prcticamente garantizada la conexin con el espectador y, en concreto, cor la gran masa de pblico que constitua las clases populares. Pues bien, la obra de Fernn-Gmez podra adscribirse, en lneas generales, a esa tradicin escnica popular, acorde plenamente con su deseo de no dirigirse nicamente a minoras y de pretender, como fin ltimo del arte -y de la vida- el divertimento, entretener al espectador y hacerlo partcipe de la experiencia creadora, compartiendo con l el disfrute sincero del proceso de creacin. No obstante, Fernando Fernn-Gmez no procede nicamente de la tradicin popular (e incluso no comparte el inters por algn aspecto de sta, caso de la zarzuela). Tras el parntesis de la Guerra Civil, a principios de los aos cuarenta, Fernn-Gmez comienza a trabajar con Enrique Jardiel Poncela en el Teatro de la Comedia. Pese a ello, sus inicios en el teatro no haban sido todo lo gratificantes que caba esperar. Recordemos que antes de actuar en las obras de Jardiel, Fernn-Gmez ya haba padecido los rigores de la escena espaola: en 1937 comenzaba su actividad teatral participando en melodramas de propaganda poltica, y poco despus lo hara en vodeviles, dramas histricos o comedias al uso, hasta que en 1940 surge la oportunidad de trabajar con Jardiel Poncela, uno de los autores ms sugestivos y elogiados por la crtica del momento. No es necesario que puntualicemos que al finalizar la Guerra Civil nuestro teatro se vio privado de sus figuras ms renovadoras. Valle-Incln y Garca Lorca haban muerto; Casona, Alberti, Max Aub,... estaban en el exilio, y las ltimas obras de viejos maestros como Arniches y Benavente carecan del inters y el empuje de su produccin anterior. Salvo excepciones, los escenarios espaoles de posguerra se nutriran de piezas de diversin, intrascendentes, con un predominio absoluto de los gneros humorsticos -la risa fcil de la astracanada-, costumbristas o melodramticos. Todos ellos gneros evasivos que evidenciaban una situacin agravada por los terribles condicionamientos con los que ya se haba desarrollado el teatro durante la guerra: por un lado, las limitaciones impuestas por criterios comerciales, por los intereses de unos empresarios sometidos totalmente a los gustos del pblico burgus94; por otro, los

Tal y como apunta Santos Sanz Villanueva, el hecho de que, nada ms iniciada la guerra, el teatro volviera a los escenarios con las mismas piezas de corte burgus, evasivas, que los ocupaban antes, como si la lucha fuera una realidad ajena al mundo teatral, es un dato de gran relevancia en la medida en que indica hasta qu punto el teatro espaol contemporneo est condicionado por unos gustos del pblico tan asentados que permiten esa paradjica situacin. Historia de la Literatura Espaola. El Siglo XX Literatura actual, Barcelona, Ariel, 19914 (1984), pgs. 205-206.

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condicionamientos ideolgicos y la severa actuacin de la censura en el mbito teatral, contando con su mayor inmediatez respecto al pblico y, por tanto, su mayor capacidad de influencia. La otra opcin a piezas evasivas de tan escaso valor esttico y artstico en general, y al teatro de apologa poltica, era el teatro de corte convencional cultivado por autores como Jos Mara Pemn, Jos Lpez Rubio, Claudio de la Torre, Joaqun Calvo Sotelo, Ruiz Iriarte, Luca de Tena o Edgar Neville. Dramaturgos que representaban la ideologa tradicional dominante en esos momentos y cuyas obras, ya fuesen comedias de saln o dramas de tesis, no se salan de estructuras escnicas consagradas, con una concepcin muy convencional de la pieza y del espacio escnico, de forma que la misma discrecin con que acogan algunas tcnicas nuevas, caracterizaba sus amables crticas de costumbres, acompaadas siempre de la defensa de los valores espirituales tradicionales. Es en este contexto en el que surge la obra de Enrique Jardiel Poncela, quien ya antes de la guerra se haba propuesto renovar la risa de los escenarios espaoles abrindose a las postulaciones de la vanguardia bajo una nueva esttica: irrealismo y humor fundidos como nueva expresividad95. El teatro cmico, de Jardiel a Miguel Mihura, constituy sin duda lo ms interesante de aquellos aos, siendo, precisamente, el teatro en el que se revel el jovencsimo actor Fernando Fernn-Gmez, y no slo como actor, pues sabemos que tambin intent imitar su estilo en su primera obra llevada a escena como autor teatral, Marido y medio. Una experiencia en la que evidentemente influy algo ms que la simple -y lgica- atraccin por el xito del buen teatro comercial, puesto que, como ya apuntamos, exista una afinidad especial entre Fernn-Gmez y Jardiel Poncela. Una relacin que trascenda los trminos de amistad y respeto que siempre hubo entre ellos (recordemos que la ayuda de Jardiel fue crucial en sus inicios como actor teatral), y que ms all de la admiracin mutua, llega a ser una afinidad potica, traducible incluso en trminos estticos. Jardiel era, ante todo, la renovacin por el humor, la voluntad de alejarse de la parodia elemental, el chiste fcil y gratuito y la astracanada a la que apelaba la comedia de evasin; Jardiel era la apuesta por el ingenio, por la sorpresa y significaba novedad en los temas,

Mara Jos Conde Guerri, El teatro de Enrique Jardiel Poncela, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragn y Rioja, s.d., pg. 9.

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peculiares dilogos, supresin de antecedentes, novedad de situaciones, enfoques y desarrollos96:

El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone uno en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone ensear o corregir, porque no es sta su misin. Lo nico que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestro alrededor contemplndonos por un lado y por otro, por detrs y por delante, como ante los tres espejos de una sastrera y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no nos conocamos. El humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dnde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revs, que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedantera. El humorismo es lo ms limpio de intenciones, el juego ms inofensivo. Lo mejor para pasar las tardes. Es como un sueo inverosmil que al fin se ve realizado.97 Sin embargo, la afinidad potica con Fernn-Gmez no es tanto un mismo sentido del humor, concebido en Jardiel a travs de cierto concepto del absurdo, sino una voluntad de trascender la vulgaridad, la mediocridad de lo inmediato, de salirse de lo zafio, y, ante todo, de subvertir la plcida mirada del espectador. En opinin de Juan Miguel Company, el mismo espritu ldico con que Jardiel conceba la escritura, como materialidad y como juego, inspirar tambin el cine y la literatura de Fernn-Gmez, donde se evidencia idntica intencin de implicar al espectador. Company cita, a este respecto, la Nota final de El tiempo amarillo en la que

...el texto epilogal en s es revelador de una evidente sintona con el peculiar modo de entender la actividad literaria que se encuentra en Jardiel

E. Jardiel Poncela, Obras completas de Enrique Jardiel Poncela, Barcelona, A. H. R., 1962. Tomo II, pg. 503. Apud Mara Jos Conde Guerri, idem.
97

96

E. Jardiel Poncela, Mis memorias, Barcelona, Mascarn, 1981, pgs. 272-273.

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y en algunos coetneos suyos pertenecientes a esa otra generacin del 27...98 Y menciona asimismo algunas de sus pelculas, films tan emblemticos como La vida por delante y La vida alrededor, en las cuales -tal y como Jardiel se enfrenta en sus novelas al viejo edificio de la novela realista-, Fernn-Gmez, en lugar de ofrecer blandas comedias de costumbres, dibuja un nada halageo panorama de la Espaa pre-desarrollista desde la desarbolada pequea burguesa urbana99. No obstante, tal afinidad no ira ms all de los trminos expuestos. Las diferencias insalvables entre ambos escritores se suman a lo que es, sin duda, una concepcin distinta de la literatura y de la vida y, por lo tanto, a una diversa expresin artstica de lo que llamaramos la propuesta tica. As, a los deshumanizados personajes de Jardiel se opondran los supervivientes de Fernn-Gmez, esos antihroes que protagonizan casi todas sus historias y que han sabido reflejar -eso s, sin alharacas ni rotundidades- el panorama social, poltico y cultural en que se ha desenvuelto la pequea burguesa urbana en nuestro pas. Hasta tal punto que podramos incluso plantear el anlisis de su obra como un recorrido singular por la reciente historia espaola, incluidos sus vicios, sus lacras, sus vctimas y sus verdugos. Teniendo en cuenta, adems, que en dicho estudio poco importara, finalmente, el medio de expresin elegido por el autor, ya fuera literario o cinematogrfico, pues a menudo sus obras se suceden y se complementan como si de un todo se tratara100. De hecho, si realizramos ese breve anlisis por el conjunto de su produccin artstica, no nos sera difcil identificar, por ejemplo, el lumen de la Espaa franquista en la locura de Manicomio; o la poca pre-desarrollista en un magnfico dptico escrito, dirigido e interpretado por el mismo Fernn-Gmez, La vida por delante y La vida alrededor.

Extraeza de los paisajes. Las huellas de Jardiel Poncela en el cine de Fernando Fernn-Gmez, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 119.
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Ibidem, pg. 120.

En opinin de Diego Galn, ...en los guiones para la pantalla ha narrado con frecuencia historias de frustraciones, no importando el gnero en que se inscribieran. En sus novelas, como complemento, habla de las frustraciones de quienes hacen esas historias. El viaje triunfador de Fernando Fernn-Gmez. Art. cit.

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Sera posible conjugar asimismo el naciente desarrollismo econmico y, por lo tanto, la progresiva desaparicin del cine miserabilista y el impulso de la comedia rosa, con un cambio de rumbo que lo conduce a Slo para hombres y La venganza de don Mendo (1961). Y al tiempo que la Espaa oficial se contenta, metafricamente hablando, con la intrascendencia y el vano humor de la obrita de Miguel Mihura y, sobre todo, de Muoz Seca, Fernn-Gmez desvela la otra cara de los sesenta a travs de otro tipo de proyectos cinematogrficos, literarios o teatrales: publica su primera novela, El vendedor de naranjas, una cida crtica del mundo cinematogrfico de la poca; se estrena El mundo sigue (1963) y El extrao viaje (1964), en los que la sociedad muestra su tremenda carga agresiva, sus penurias y frustraciones cotidianas, y se conocen algunos de los montajes teatrales ms interesantes de la dcada. Olvidado por la Direccin General de Cinematografa desde 1962 y ajeno totalmente a la relativa y ms que dudosa apertura administrativa que favoreca al denominado Nuevo Cine Espaol, Fernn-Gmez seguir en activo, trabajando con mayor o menor acierto en modelos de la comedia (sub)desarrollista espaola. Ya en la dcada de los setenta se estrena Crimen imperfecto y Yo la vi primero, evidenciando una absoluta confusin que sin duda llega a sus lmites con uno de sus films ms deleznables, La querida (1976). Proyectos que confirman un largo perodo en el que Fernn-Gmez trabaja ms como superviviente que como creador, casi con esa misma capacidad que demuestran los personajes de sus obras para adaptarse a todo tipo de circunstancias adversas. A pesar de que Fernn-Gmez mantiene en todo momento su singularidad y de que su postura resulta tan controvertida respecto a los medios oficiales como a la disidencia ms radical, sin embargo, con su film Bruja, ms que bruja! (1976), parece agudizarse la visin excesiva y deformante de la realidad, reflejando lo absurdo y desfasado de la situacin poltica. Escribe su obra teatral La coartada, y realiza dos magnficos trabajos para la televisin: El Pcaro y Juan Soldado. Historias donde resurgen los personajes marginados, incmodos para la sociedad pero, eso s, que conservan el espritu de lucha. A finales de los setenta, tras lo que no son sino una sucesin de tentativas, surge la oportunidad de reflexionar abiertamente sobre el pasado, y lo hace a travs de un texto teatral de enorme xito, Las bicicletas son para el verano. Ya en 1985 se publica su novela El viaje a ninguna parte sobre la posguerra espaola; y, finalmente, la desilusin y las contradicciones que han acompaado la recuperacin de los

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ochenta es la que sustenta ttulos como El mar y el tiempo, novela publicada en 1988, y Mambr se fue a la guerra, dirigida por Fernn-Gmez en 1986. Por su parte, los aos noventa son los aos de la memoria, precisamente cuando todo parece haberse olvidado: se publica El tiempo amarillo y se emite en televisin el captulo Las mujeres de mi vida, de evidentes referencias autobiogrficas. Es la poca en la que se estrena tambin su versin de El Lazarillo y su obra El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa, donde el autor vuelve la mirada, curiosamente, al mundo de la picaresca espaola; una atencin que comparte, por ltimo, la visin esperpntica de la realidad, fundamento de su ltima pelcula, 7000 das juntos. Tras este breve repaso, y como conclusin, podramos afirmar que su apego a la realidad ha definido el conjunto de su obra, la cual resulta, finalmente, tan significativa y relevante en sus aciertos, como en sus silencios, sus ausencias y sus proyectos insalvables. Y es curioso, en este sentido, que no slo podamos hablar de un creador que ha vivido y se ha desarrollado con lo mejor y lo peor de nuestra propia historia, hacindose partcipe de su generosidad y su miseria, sino de un pblico que puede reconocerse en todas sus obras, un pblico medio que se ha visto favorecido y al mismo tiempo rechazado por el poder poltico, que se ha acomodado y tambin se ha rebelado con sus propias armas, llmense stas irona, humor, exceso o esperpento. Nada ms alejado, sin embargo, de los propsitos de Enrique Jardiel Poncela, cuyos personajes no trascienden nunca una abstraccin bien calculada, huyendo de toda inmediatez. Justamente, cuando Juan Miguel Company mencionaba las huellas de Jardiel Poncela en el cine de Fernando Fernn-Gmez, haca hincapi asimismo en la diferencia fundamental entre ambas propuestas:

Este punto de vista del oprimido, contextualizado en la Espaa pre-desarrollista de los cincuenta -dominada por militares burcratas y clerigalla de diverso pelaje- no lo encontramos en las novelas de Jardiel cuya brillantez e ingenio se parapetan tras los muros de una muy deliberada abstraccin.101

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Extraeza de los paisajes..., en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 130.

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No obstante, pensamos que no todo puede ajustarse a una afirmacin tan tajante. De hecho, en opinin de Sanz Villanueva, es sustancial el que Jardiel concibiera y viviera la literatura como una experiencia total y, en cierto sentido, incontaminada de los acontecimientos del da; lo que no quiere decir -en ninguno de los dos casos- que se trate de una literatura evasiva, ya que su anlisis tiene una leccin negativa del hombre moderno, ms all de componentes ideolgicos o polticos concretos102. Una postura que en modo alguno desagrada a Fernn-Gmez, tan alejado, por otra parte, de cualquier tipo de prejuicio ideolgico, y ms cuando comparte y admira el humor y el ingenio con que un autor sabe desenvolver la trama teatral, y consigue conectar con el pblico. Tal afinidad potica se evidencia tambin claramente en las adaptaciones literarias que Fernn-Gmez ha realizado para la gran pantalla. Es revelador comprobar cmo de diez adaptaciones (sin contar las realizadas sobre sus propias obras), seis de ellas se ajustan a patrones humorsticos muy determinados. Nos referimos a El malvado Carabel (1955), de Wenceslao Fernndez Flrez, el gran maestro de la novela humorstica, con su tpica combinacin de sentimentalismo, irona y ciertos toques naturalistas; a Miguel Mihura (Slo para hombres -1960y Ninette y un seor de Murcia -1965-), Alfonso Paso (Los palomos -1964- y Cmo casarse en siete das -1970-) y Juan Jos Alonso Milln (Mayores con reparos -1966-103)104.

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S. Sanz Villanueva, Op. cit., pg. 234.

Autor al que Fernn-Gmez tambin llevara a escena junto con Anala Gad en esa misma obra, Mayores con reparos, y en Gravemente peligrosa y La vil seduccin. Vase I.4., pg. 162. Para Ramn Freixas es posible resear algunos rasgos propios en el corpus filmogrfico de ese perodo de transicin iniciado en 1964 con Los palomos y finiquitado provisionalmente con Cinco tenedores en 1979. Y ello a pesar de que las pelculas significaron un fracaso considerable en comparacin con productos ms personales de los que el mismo Fernn-Gmez era autor del guin -La vida por delante, La vida alrededor-, o incluso de aqullos de los que no reconoce abiertamente su paternidad -El mundo sigue, Bruja, ms que bruja!, Mambr se fue a la guerra-. Tal y como indica Freixas, en todo ese conjunto encontramos temas recurrentes como la frustracin, la represin sexual, su desapego social, ms crtico de costumbres que denunciador de situaciones polticas especficas, muy caracterstico de ese crata suave que es Fernn-Gmez, una indomeable amargura y una mirada decepcionada, desengaada de la realidad. Asimismo emerge su predisposicin por el fesmo, por la suciedad visual, hermanada al toque costroso, ruinoso, spero, en el mejor sentido del trmino, como clusula de estilo, que florece, atemperado o insurrecto, asumido o como guio, en varios de los films de este oscuro periodo. Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pgs. 60 y 62.
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Por su parte, La venganza de don Mendo, de Pedro Muoz Seca, la contamos como parodia de una parodia de humor, y el resto, Manicomio, El mundo sigue y Mi hija Hildegart, seguira en principio una lnea ms afn a sus propias realizaciones como guionista y director cinematogrfico. As, en Mi hija Hildegart, las intenciones del autor por atenerse plenamente a la objetividad y lograr una obra fra y distante, limitaron sin duda su registro ms personal, alejndolo de la distorsin y el esperpento. En cuanto a El mundo sigue, adaptacin de la novela homnima de Juan Antonio de Zunzunegui sobre la posguerra espaola, en manos de Fernn-Gmez pierde el sentido humorstico de obras anteriores y se conviene en una visin mucho ms corrosiva y cercana, por lo tanto, al esperpento. Y quiz tambin sea ese mismo tipo de exceso, de exacerbacin, el que inspire una pelcula como Manicomio, como ya vimos, adaptacin de algunos cuentos de Edgar Allan Poe, A.I. Kuprin, Leonid Andreiev y Ramn Gmez de la Serna. Este ltimo, precisamente, amigo y contertulio de Enrique Jardiel Poncela. Fernando Fernn-Gmez ha escrito:

No sola Jardiel Poncela valorar a los escritores por la originalidad de sus tramas o por la perfeccin de su retrica. Divida a los escritores entre los que le inspiraban y los que no le inspiraban -quiz haba en esto un fondo de utilitarismo-; deca que le inspiraba con mucha frecuencia Eugenio D'Ors y siempre Ramn Gmez de la Serna.105 Encamacin del espritu de vanguardia, Gmez de la Serna viva tambin la literatura como una experiencia vital, y en esa relacin indisociable entre el arte y la vida, la insospechada conexin entre el humor y la metfora pareci surgir como uno de los caminos posibles para la expresin del mundo. Un mundo que en ocasiones slo era descriptible en trminos de humor, provocativos y grotescos, aunque en el fondo encerraran el reflejo de un lastimoso poso de amargura106.

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El siglo viejo, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 13.V.1990.

Ya Carlos Mainer denunciaba el simplimismo crtico con que se acogi el conjunto de la obra ramoniana, reducida al puro ejercicio de un humorismo ldico y trivial, cuando en verdad su arte narrativo encubra una veta de realismo casi costumbrista y una honda preocupacin moral. La Edad de Plata, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1975, pgs. 248-251.

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Una admiracin compartida por Fernn-Gmez y que significaba, en cualquier caso, una reelaboracin y renovacin de los patrones literarios ms convencionales, en cuanto ms sujetos a los rgidos esquemas narrativos y estilsticos del realismo decimonnico. Pese a ello, no debemos olvidar que, dentro de la concepcin del realismo en la obra de Fernn-Gmez, tanta influencia han podido ejercer las propuestas estticas de autores como Jardiel Poncela y Gmez de la Serna, incluida asimismo toda la tradicin del esperpento valleinclanesco, como otros tantos modelos, igualmente vlidos y vigentes en la poca, en los que el realismo costumbrista, plenamente asentado en nuestra tradicin literaria, segua siendo el fundamento de la produccin artstica. Es importante subrayar que en Fernando Fernn-Gmez no siempre existe una intencin expresa de superar la esttica realista, o, al menos, de hacerlo siguiendo un estilo determinado. Su eclecticismo literario es absoluto y, sean cuales sean las influencias, reconocidas y buscadas en ocasiones por el propio autor, terminan adaptndose a su propia voluntad creadora. Tal es as que, ms que perseguir una pretendida coherencia entre todo aquello que llega hasta sus manos, es preferible hablar de la coherencia y el buen sentido con que el autor sabe hacer suyo el material, ya sea cinematogrfico o literario; la lucidez con la que criba la realidad ajena y la hace propia. La coherencia est en l, y slo bajo este supuesto es posible analizar su produccin artstica, la cual, en cualquiera de sus manifestaciones y en cualquiera de sus categoras, es definible siempre como obra de Fernn-Gmez, con esa peculiaridad o toque de distincin con que pueden salvarse todos y cada uno de sus proyectos. En este sentido, recordemos tambin que a principios de los aos cuarenta, Fernando Fernn-Gmez inicia su carrera como actor de cine, y en 1945 interpreta el personaje de Matas en la pelcula de Edgar Neville Domingo de carnaval. Propuesta que lo vincula con otro tipo de tradicin: la del sainete cinematogrfico, totalmente opuesto a las historias rosceas, los dramones decimonnicos o las comedias de supuesto ambiente aristocrtico caractersticas del cine espaol de los cuarenta. Como sabemos, Neville, retornando la tradicin escnica de los aos treinta, se erigi en un verdadero defensor del sainete cinematogrfico, encamando algunas de las ideas ms

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originales de la poca, hasta el punto de que supuso, en palabras de Carlos F. Heredero, una versin refinada, vitalista, burguesa y suavemente culterana del sainete crtico y popular berlanguiano, dotada de acusada personalidad propia y, en cierta medida, simiente y germen de aqul1. Una refinada versin de la que ya conocemos los problemas surgidos con la censura franquista, a pesar, incluso, del talante conservador de su autor2. Al sainete de tradicin cinematogrfica sumaramos el humorismo de Miguel Mihura y la influencia de los denominados cineastas telricos y sus propuestas de rupturas formales. Todo ello inscrito igualmente en la ms viva tradicin sainetesca, aunque sta sea objeto de todo tipo de perversiones formales3. Pero, tras la experiencia de Neville, Fernn-Gmez slo deba participar en uno de los proyectos ms emblemticos del momento, un verdadero hito en la historia del cine espaol, la pelcula de Bardem y Berlanga, Esa pareja feliz4. Ah estaba la realidad de la que adolecan las pelculas de Neville, y ah estaba igualmente la presin del neorrealismo italiano, retomando ms que proponiendo la crudeza y la fragilidad del miserabilismo espaol, y, casi como una

Las huellas del tiempo: Cine espaol 1951-1961, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Filmoteca Espaola, 1993, pg. 236.
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Vase I.2., pg. 57 y ss.

En opinin de Julio Prez Perucha: Este conjunto de corrientes culturales tan aparentemente dispares en las que se insertara el cine de Fernando Fernn-Gmez da por resultado un cine que por una parte se inscribe en la ms viva tradicin del sainete pero por otra parte ese sainete es objeto de todo tipo de perversiones formales. Fernando Fernn-Gmez es un cineasta formal, muy preocupado no tanto por lo que cuenta sino por el cmo lo cuenta. La cuestin es, y de aqu lo fructfero del procedimiento, al ser un sainete, lo que cuenta siempre tiene que ver con las clases populares y por eso lo hace tremendamente popular. Fernando Fernn-Gmez y el cine espaol de los aos cincuenta, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 39. Refirindose precisamente a la traduccin cinematogrfica del gnero sainetesco, y citando a Antonio del Amo y su Comedia cinematogrfica espaola, Carlos F. Heredero menciona dos elementos que sern recuperados por la corriente ms interesante y productora de la comedia en los aos cincuenta: por un lado, la reconocibilidad de ambientes, personajes y situaciones; por otro, la inverosimilitud, que engloba una serie de resortes formales de variada ndole que se utilizan para manipular los aspectos a los que se pretende dotar de reconocibilidad. Desde este punto de arranque se desarrollar despus una corriente cuyo tronco comn se alimentar, en mayor o menor medida, de las races del sainete, mientras se ir enriqueciendo con sucesivas aportaciones personales que modificarn su fisonoma: Luis Garca Berlanga, Fernando Fernn-Gmez y Marco Ferreri. Las huellas..., cit., pg. 236.
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consecuencia, de una de nuestras fuentes literarias de ms enraizada tradicin: la picaresca. Es entonces cuando nuestro autor parece encontrar su va ms personal, el camino en el que se inicia y que se desarrolla de manera irregular a lo largo de toda la produccin: lo que denominaramos re-lectura neorrealista del sainete, o, simplemente, costumbrismo crtico, en el que se recrean prcticamente todas sus historias5. Desde este punto de vista, la historia no parece, pues, ms que una constante e ineludible revisin de la tradicin, y, realmente, ste no es mal camino para quien pretenda, ante todo, conjugar ambicin artstica y fcil comercialidad6. El cine de Fernn-Gmez, su literatura, pasa tambin inevitablemente por un estudio minucioso de la tradicin y se mueve, con mayor o menor coherencia, con ms o menos acierto, entre la convencin y la ruptura, entre la trascendencia por el humor y la elaboracin de la realidad a travs de la tradicin literaria. Es curiosa la opinin de Alfredo Marquere segn la cual el humorismo de Jardiel est ligado con la gracia de la novela picaresca, porque, de hecho, est en el nimo de Fernando Fernn-Gmez conjugar ambas cosas y, como veremos, mantenerse en los lmites ms imprecisos entre el halago al espectador y el desapego ms absoluto.

En el caso de su labor como realizador cinematogrfico, Julio Prez Perucha opina que si el sainete es una forma cultural espaola que viene del teatro, del gnero chico y de la zarzuela, desarrollado a finales del siglo pasado y principios de ste, la aportacin de Fernn-Gmez consistira en su empeo porque a partir de los aos cincuenta se pudiera hablar de un sainete cinematogrfico que le debiera muy poco al teatro, y que desarrollara realmente las lecciones neorrealistas aplicadas a la coyuntura nacional espaola. Una aportacin fundamental, ms an que la de Neville, porque Fernn-Gmez formalizara este tipo de trabajo dndole grosor textual. Y de todo ello resultara que, como director, las pelculas de Fernn-Gmez seran una puesta al da del sainete por va neorrealista (para Prez Perucha en la trabazn textual de una pelcula como El malvado Carabel se encuentran prcticamente todos los trabajos sobre la puesta en escena, la significacin, toda la operacin textual que va a desarrollar a lo largo de sus pelculas), y, como actor, creara la figura del superviviente: Es siempre el joven voluntarista, animoso, que observa la realidad de una forma distante, irnica, cuya irona lo que traduce es un desacuerdo con la situacin poltica que se padece y con la vida cotidiana tan negra y hambrienta que le toca vivir a su personaje, y que desarrolla esta irona y este desacuerdo mediante comentarios sobre la marcha y sobre todo con ciertos gestos que por una parte expresan cierto estupor y por otra parte una frrea voluntad de no dejarse sorprender ni aplastar por la coyuntura y seguir adelante. Fernando Fernn-Gmez y el cine espaol de los aos cincuenta, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 41. Palabras de Ramn Freixas que explicaran la paradjica actitud de Fernn-Gmez como realizador cinematogrfico, siempre en espera de un gran xito comercial con productos que terminan siendo fracasos absolutos. Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 60.
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Por otra parte, el contacto de Fernn-Gmez con la literatura humorstica excede en mucho al lector, actor y adaptador de los grandes maestros del teatro de posguerra. Fernando Fernn-Gmez siempre ha dicho que lo nico que pudo suplir de algn modo el no haber cursado estudios universitarios -sabemos que pronto abandon la carrera de Filosofa y Letras- eran las tertulias literarias del Caf Gijn. Su aficin a la literatura har de l un incansable lector, y a su conocida cultura teatral, su suma un profundo y vasto conocimiento de la literatura espaola, a la que el autor, ms que hacer pblica evidencia, rinde un soterrado homenaje entre sus pginas. Ya conocemos al temprano lector de novelas de aventuras, de folletines decimonnicos, y al profundo admirador de Victor Hugo. Pero, sin la ms mnima pretensin de exhaustividad -porque tampoco la consideramos pertinente-, y, cindonos a la literatura espaola, tambin sabemos que de su fascinacin por la literatura picaresca, por el submundo de los Siglos de Oro, por Quevedo surgen proyectos cinematogrficos, series y pelculas para televisin, ensayos, novelas, adaptaciones y creaciones teatrales,... reteniendo al autor en una eterna tradicin que de un modo u otro ha sobrevivido a lo largo de los siglos. Los romances y la novela medievalstica clsica sirven de inspiracin a Ojos de bosque, Del Rey Ords y su infamia y El mal amor. Y El Quijote, al que confiesa haber reledo en varias ocasiones7, constituye el punto de encuentro de muchos de sus trabajos interpretativos (Don Quijote cabalga de nuevo, dirigida por R. Gavaldn, 1973) y es tambin el personaje literario con el que los crticos cinematogrficos se empean en identificar:

Escuchen su voz, su vozarrn, que suena un poco como debi hacerlo la de Sansn poco antes de agarrar la quijada de uno de los asnos muertos y descarnados que cerca de l yacan, para arremeter contra los filisteos y darles una solemne tunda, o como la de un Quijote irnico, entreverado de riguroso Robespierre.8

Vase F. Fernn-Gmez, Releer, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 18.II.1990.

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Jaime Picas, Las verdades de Fernando Fernn-Gmez, Fotogramas, nm. 908, 11.III. 1966.

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Sin embargo, es interesante el hecho de que Fernn-Gmez reitere su afinidad particular ms con Cervantes y Sancho Panza que con don Quijote, debido, como l mismo opina, a que no llega a sus cuotas de espiritualidad, a que sea un personaje demasiado seguro de s mismo y sus ideas, y a que sienta una especie de rechazo a una determinada violencia nsita en l9. Y, no obstante, los desdichados personajes de El viaje a ninguna parte tenan tanto de don Quijote como de Sancho, y quiz por ello fueran tambin la viva encarnacin de los viejos y eternos pcaros espaoles. Todos ellos personajes que arrebatan por su humanidad y que parecen siempre defenderse solos, sin la presencia de un creador incondicional, y, por lo tanto, sin ser embellecidos pero tampoco juzgados. En cualquier caso, personajes a los que el autor comprende, hasta el punto de que en ocasiones se afana por compartir sus mismas debilidades, su fragilidad y su espritu de supervivencia, Una actitud que no ha supuesto ms que un nuevo desafo a las convenciones cinematogrficas, en cuanto no ha conseguido ms que distanciarlo del espectador, en su obstinado empeo por evitar o complicar excesivamente la identificacin entre el espectador y el personaje y, por consiguiente, perder el inters del pblico por este tipo de productos. No le falta razn a Fernn-Gmez cuando comenta:

Yo crea que podan existir unas cantidades de espectadores abundantes que pudieran ver un espectculo en el que ellos no existieran como personajes, que existieran como espectadores de una determinada peripecia, aunque esa peripecia fuera horrible o decepcionante. Pero esto no es as. Tiene que haber all alguien con el que el espectador se identifique. Tiene que haber un bueno de una manera clara, aunque haga monstruosidades, pero que se note que desde el productor hasta el guionista y el director, todos estn de acuerdo en que aqul que hace las monstruosidades, por ejemplo, el Cid Campeador, es el bueno. Ese que se

Fernn-Gmez a Ren Palacios More, Vida, pasin y eternidad de los cmicos de la legua, art. cit. En su artculo Los placeres del tacto, Fernn-Gmez afirmaba que se senta relacionado sentimentalmente con las desdichadas ama y sobrina de don Quijote, que tuvieron que soportar a aquel dogmtico prepotente. El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 23.X.1988. Opinin que corrobora en la entrevista mantenida con Juan Tbar, donde consideraba sus trabajos relacionados con la figura literaria como pura casualidad. Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg 111 y ss.

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cepill a doscientos moros y al da siguiente a doscientos cristianos, es el bueno porque lo ha decidido nuestro departamento y con se se tiene que identificar el espectador. Yo comprendo que esto debe de ser as, pero cuando intento hacerlo, por lo visto, me sale mal.10 Tengamos en cuenta que si Fernn-Gmez ha sido y es ante todo un actor de renombre, un actor popular, en cambio, a pesar de su propia intencin, esta popularidad no le ha acompaado en su labor de director cinematogrfico, o, al menos, no lo ha hecho con la frecuencia y continuidad deseables11. Fernn-Gmez pretenda -con toda ingenuidad?- que pelculas como El mundo sigue o El extrao viaje, por poner dos casos extremos, disfrutaran del beneplcito del gran pblico y, peor an, de la crtica cinematogrfica del momento. Pero, curiosamente, y ahondando en esta cuestin, tampoco ha sido un autor de xito. Incluso su mayor xito como autor teatral, su texto Las bicicletas son para el verano, se supedit en su da a la excelente labor realizada por el director de la funcin teatral, Jos Carlos Plaza, y a la enorme difusin de la obra a partir, sobre todo, de la versin de Jaime Chvarri para la gran pantalla.

Jess Angulo y Francisco Llins, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 224. Vase asimismo F. Fernn-Gmez, Las adaptaciones literarias en mi experiencia profesional, en Desde la ltima fila. Cien aos de cine, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pg. 136. Carlos F. Heredero sealaba en su artculo Los caminos del heterodoxo dos facetas que podran explicar, al menos parcialmente, la difcil insercin del cine de Fernn-Gmez en las coordenadas de su propio tiempo: por un lado, su apego consciente a la dimensin literaria, y, por otro, su recurrente formalizacin en clave autoenunciativa, tendente a subrayar ante todo los mecanismos del relato. Una caracterstica de evidentes races escnicas con la que el autor pretenda buscar un efecto de extraamiento en el espectador. Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 38. Por su parte, Fernando Herrero nos habla de la desigualdad y discontinuidad del director de cine atendiendo, por un lado, a las circunstancias en que fue acogida su obra ms personal -menospreciada, ignorada, reconocida tardamente y de forma minoritaria- influyendo decisivamente en su obra posterior, por otro, debido a su propio carcter, en el sentido de que la ausencia de tenacidad, de capacidad de lucha, de ruptura, de afrontar las dificultades, se convierte tambin en un obstculo importante en el desarrollo de su actividad artstica. Fernando Fernn-Gmez: un discurso global, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg. 28.
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Por su parte, novelas como El viaje a ninguna parte y El mar y el tiempo, que gozan igualmente de indudable calidad literaria, han conocido el xito ms como pelculas que como textos destinados a la publicacin. Sin duda, dicha dificultad de conexin con el pblico est ntimamente relacionada, como ahora veremos, con su concepcin artstica, en la que tambin domina la contradiccin y la paradoja, pero es un tema en el que han influido, obviamente, factores externos que han impedido una recepcin ms incondicional y favorable al conjunto de su produccin artstica. Por un lado, si hablamos de la singularidad de algunas de sus experiencias cinematogrficas, hay que pensar que el destinatario tena sus propias expectativas y gustos al respecto, mucho ms convencionales y, por tanto, poco acordes con la dislocacin y el esperpento que vertebraron obras corno Manicomio o El extrao viaje, o con el fesmo de Mayores con reparos y la crudeza de El mundo sigue. Ni siquiera con la locura de Bruja, ms que bruja!, la frialdad de Mi hija Hildegart o la amargura y el desencanto de Mambr se fue a la guerra12. De ah que debamos tambin tener en cuenta el talante conservador del pblico cinematogrfico (mucho ms acusado en principio que el del pblico teatral), y el de toda una poca que impuso sus gustos y sus lmites. A ello habra que sumar, pues, la situacin poltica, social y cultural en la que se estrenan sus diferentes proyectos cinematogrficos y que conforman toda una serie de circunstancias a las que no fue ajeno el realizador, influyendo y determinando su obra posterior. En este sentido, ha habido crticos como Ramn Freixas que han apostado abiertamente por considerar el fracaso consecutivo de El extrao viaje y El mundo sigue como condicionantes ineludibles de ese largo perodo de transicin en que se desarrolla la obra flmica de Fernn-Gmez entre 1964 (Los palomos) y 1979 (Cinco tenedores)13. Por otro lado, en relacin al autor teatral, el hecho de que tampoco haya disfrutado de la continuidad requerida dependera tanto de determinados criterios de productividad del teatro espaol, como de lo que Fernando Herrero ya consideraba en 1985 su propio mtodo de trabajo:

La fama de perezoso que tiene Fernando, y que l mismo declara, parece palidecer a la hora del balance: ms de cien interpretaciones,

Pensemos en la dbil acogida, por llamarla de algn modo, de lo que es hasta el momento su ltima pelcula como realizador, 7.000 das juntos. Vase Ramn Freixas, Entre la convencin y la insumisin, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit..
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catorce pelculas dirigidas, trabajos para TVE, artculos, una novela, interpretaciones y montajes teatrales, obras de todo tipo... S, todo es cierto, y sin embargo la sensacin de un gran talento no utilizado ms que a rfagas se impone en muchos momentos... Quiz Fernando Fernn-Gmez es de esta forma, a la vez alimentaria y personal, como consigue el momento creador, aunque tantas interpretaciones en psimas pelculas, tanto trabajo desperdiciado, no dejen de producir un evidente resquemor.125 Sin olvidar lo que ha supuesto su concepcin del arte en general, y de la literatura en particular, para la creacin y difusin de sus obras; y sin necesidad de profundizar de nuevo en este tema, es interesante reproducir un extenso prrafo en el que Fernando Herrero hace hincapi, precisamente, en la humildad con que Fernn-Gmez aborda siempre el proceso de creacin y se aleja, para bien y para mal, de todo tipo de ostentaciones y vanidades:

Fernando es Fernando Fernn-Gmez en contra del marketing usual. Las dificultades por que ha pasado su obra, aquella ms autntica, sepultada en la broza de lo convencional y alimenticio, le han hecho separarse del gran pblico, de la voracidad de sus propios admiradores. Fernando es capaz de leer hermosos versos, de hacer la banda sonora de una pelcula corta de un autor de vanguardia (lvaro del Amo) o de interpretar un primer film de debutante, sin el menor alarde, sin la menor ostentacin. Su propia obra personal (El extrao viaje, El mundo sigue, Bruja, ms que bruja!) se origina con la mayor humildad, sin crear alrededor ni siquiera esa aura de los pre-acontecimientos que hoy acompaan cualquier mediocridad al uso. Fernando Fernn-Gmez; pasa como de puntillas sobre el arte, y es el pblico, aquellos que amamos tantas cosas de su obra, el que tiene que hacerle salir a saludar, ante su aplauso admirativo. Quiz ninguna primera figura en la historia de

125

Fernando Fernn-Gmez: un discurso global, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur..., cit., pg.

27.

334

nuestra cultura ha sido tan discreta, aunque sus imgenes hayan sido proclamadas por los medios de comunicacin y aceptadas masivamente por el pblico.126 II.2.2.1. Entre el halago y el desapego: entre la convencin y la ruptura Cuando Fernando Fernn-Gmez ensalzaba la libertad creativa como principio artstico, pretenda ante todo desvincularse de toda responsabilidad autoral. La variedad, el impulso del momento, le han servido para escribir sin crear expectativas, sin seguir una lgica de autor, sin condicionamiento alguno, y, as, continuar siendo un eterno aficionado a la literatura: posicin privilegiada desde la que el autor se ha reservado siempre el placer de la escritura. Si nos preguntramos ahora si hay algo que prevalezca en todo momento en las intenciones del autor, deberamos hablar de la honestidad intelectual. Sea cual sea la excusa, Fernn-Gmez siempre encuentra el modo de mantenerse fiel a su propia concepcin del arte como un desafo continuo, como una ininterrumpida bsqueda que pierde en ocasiones el horizonte, pero que se revela siempre, en cualquier circunstancia, fiel a s misma y al espritu que la impuls. El problema surge cuando se pretende conciliar la honestidad intelectual, el mantenerse fiel a s mismo, con los gustos del pblico mayoritario. De hecho, hemos podido observar sobradamente cmo su filmografa como realizador trasciende en ocasiones el desafo personal para convertirse en un verdadero revulsivo contra modas y gustos establecidos, y, por consiguiente, contra los criterios de produccin vigentes en ese momento concreto -incluso contra la propia Administracin-, y subvirtiendo, en todo caso, la plcida mirada del espectador. Y, en cuanto a su literatura, un desafo si cabe ms ntimo, pues es notable el hecho de que sus obras siempre se entreguen al pblico sin proteccin alguna, sin beneficiarse lo ms mnimo de su condicin de actor de fama o de director de reconocido prestigio. Eduardo Haro Tecglen opina al respecto que ese extrao comportamiento de Fernn-Gmez a la hora de entregar sus obras al pblico responde a algunas razones personales para no protegerlas de

126

Idem.

335

ninguna manera, y que podra hacemos dudar de si se trata de un escepticismo llevado al mximo, de un abandono, o, por el contrario, de un acto de fe127. Sin embargo, sin ser necesariamente una actitud contradictoria, a tenor de las declaraciones de Fernando Fernn-Gmez, confirmamos su firme propsito de establecer un compromiso esttico con el lector o espectador, una clara apuesta por el realismo como la va ms idnea para comunicar con el pblico. Cuando en 1982, a raz del estreno de Las bicicletas son para el verano, Santiago Tarancn preguntaba a Fernn-Gmez si ese tipo de obras realistas, entre el drama y la comedia, deban ser el camino a seguir por el teatro espaol del momento, el autor responda:

Hay multitud de gneros y multitud de estilos y todos son vlidos; lo importante es llegar a conseguir esa comunicacin con el pblico que es, en definitiva, a lo que aspira la literatura y el arte en general. Yo creo que el naturalismo, el realismo, o como se quiera llamar, est vigente, con lo cual no quiero decir que sea el nico gnero o estilo vigente. Creo que es un error, cuando se descubre un nuevo camino, pensar que el anterior se ha cerrado. [...] Creo que algunos [de los llamados nuevos autores] han insistido demasiado en prescindir del naturalismo y sta puede ser una de las razones de esa dificultad en poder estrenar. Hay que pensar que el naturalismo sigue siendo la tendencia mayoritaria en muchas ramas del espectculo que son multitudinarias, como el cine. Eso ha acostumbrado al pblico. [...]Se debera buscar una reconciliacin con el pblico mayoritario.128

En la Introduccin a las obras de F. Fernn-Gmez Los domingos, bacanal y La coartada, Haro Tecglen hace hincapi en el hecho de el autor no ha tratado de extender sobre ellas en ningn momento su condicin mgica de actor, ni su capacidad de director o incluso de empresario de compaa: ...es decir, no slo no ha intentado ayudar su condicin de escritor no comprobado con su riqueza artstica paralela, sino que en algn caso ha mostrado incluso un cierto desapego por las condiciones de su representacin. Ed. cit, pg. 30.
128

127

Fernando Fernn-Gmez. Reconciliarse con el pblico, art. cit., pgs. 14-15.

336

No obstante, ms all de los gustos mayoritarios y de su hipottica idoneidad, pensamos que la esttica realista-naturalista se inserta con mayor profundidad y complejidad en su concepcin potica. Como ya adelantamos, la contaminacin de medios y gneros y las versiones tragicmicas de todas sus historias responderan, en ltimo trmino, a un nico afn: la intencin del autor de representar el arte tal y como se representa la vida, es decir, incluyendo sus mltiples y variadas formas y perspectivas, y haciendo hincapi en la variedad, la razn y el sinsentido que guan a un tiempo la experiencia e inexperiencia de los personajes. Tema con el que podramos relacionar su singular alegato por la interrelacin genrica:

Siempre me ha dado un poco de miedo [...] el que los gneros literarios se elaboren por exclusin. En una gran tragedia nadie puede estar constipado, nadie puede entrar en una habitacin y tropezar y, por contra, en una comedia cmica nunca puede ocurrir una muerte de alguien en el centro de la comedia. Siempre me ha producido cierto reparo esta exclusin y he tenido por ello la tendencia a hacer una especie, no digamos de gnero, pero s de obra en que ocurriera como en la vida real donde en el momento ms grave o trascendental un seor puede estar en ridculo como, por ejemplo, ocurri el 23 de febrero en las Cortes. La situacin era totalmente trascendente, un hecho histrico y, sin embargo, estaba lleno de circunstancias ridculas.129 El realismo se impone, pues, como imitacin a la vida, pero siempre que sta nos muestre su variedad y polimorfismo innato, las diversas visiones que conforman la realidad y que consiguen hacer de ella un material artstico, otorgndole ese cierto toque de deformacin, de humor negro, que consigue mostrar todo lo tragicmico de la existencia, el pesimismo y la esperanza que cmicamente endulzan la vida cotidiana. El dramatismo espaol, siempre teido de un humor insultante, anacrnico, oscuro y cruel. Como vemos, el mencionado compromiso nunca llega a ser incondicional. Si podemos explicar la evolucin de su carrera cinematogrfica -como actor, director y guionista- como una extraa lucha entre el halago y el desapego, referido tanto al espectador al

129

Fernn-Gmez a Diego Galn, El viaje triunfador de Fernando Fernn-Gmez, art. cit.

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que va dirigido su trabajo como a la propia tradicin cultural de la que se nutre y, a la vez, en la que queda inserta, el Fernn-Gmez escritor mantiene esa misma dinmica, es decir, escribe para s y para los dems, con el problema aadido de que a veces, en ambos casos, dichas intenciones parecen mundos irreconciliables:

Yo he querido hacer siempre un tipo de espectculos que gustaran al espectador. Era mi cosa prioritaria. Pero que, gustando al espectador, no fuera copia radical del espectculo que se estaba haciendo en el cine o el teatro de enfrente y que adems pudieran gustarme a m. [...] Y ha habido otras veces en que no he tenido ms remedio que rendirme, porque lo haca por un motivo puramente pecuniario: A m esto no me gusta de ninguna manera y no s cmo salvarlo. Lo que deba haber dicho es: No lo hago, pero lo he hecho sin encontrar manera alguna de defenderlo y, sinceramente, no he conseguido defenderlo. En estos otros casos he intentado hacer cosas que me gustaran a m, pero con la idea, ingenuamente, de creer que tambin le iban a gustar al pblico, como en el caso de Manicomio.130 Curiosamente, despus de tal afirmacin Fernn-Gmez reconoca la posibilidad de que su cine estuviera influido por Enrique Jardiel Poncela, y, realmente, su opinin podra estar relacionada con la actitud mantenida siempre por el dramaturgo madrileo, como sabemos, uno de los autores y amigos que ms han influido en su carrera teatral, en su labor como realizador cinematogrfico y en su vocacin literaria. El propio Jardiel opinaba:

El autor que pretenda hacer arte no debe ir jams a favor de los gustos del pblico; pero nadie, ni siquiera el autor que pretenda hacer arte, debe olvidar los gustos del pblico. No puede uno ponerse de espaldas al pblico, el escenario est de frente.131

130

Fernn-Gmez a Jess Angulo y Francisco Llins, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., Entrevista Universal, pg. 74. Apud C. Oliva, pg. 82.

pg. 218.
131

338

La misma lucha que Jardiel mantuvo a lo largo de toda su vida entre la convencin, la ruptura, y que acab siendo uno de sus peores enemigos sobre el escenario, es la que caracteriza la carrera profesional de Fernando Fernn-Gmez, en un arduo deseo de conciliar su propio gusto con los gustos del pblico. Precisamente, ese constante empeo en compaginar sus propios gustos con las expectativas del otro, desarrollado en un equilibrio inestable a lo largo de su produccin, contribuira a explicar, en parte, la disparidad de la misma. Pinsese, por ejemplo, en el hecho de que su cine mas personal, siendo reconocido por la crtica especializada como la parte ms interesante y fructfera de su produccin, es al mismo tiempo la que menos xito ha tenido a la hora de su estreno. Despus de tantas declaraciones en las que nuestro autor se sorprenda sinceramente de los fracasos econmicos de muchos de sus proyectos, argumentando siempre el pretendido carcter popular de sus creaciones, en contraposicin a lo que pudieran ser trabajos ms elitistas, dirigidos a las minoras, en 1986 pareca comprender la razn, o al menos haca pblica su opinin de que slo la ms pura casualidad hubiera podido conciliar su gusto con el de los dems; pareca reconocer, vislumbrar quiz, su ms que evidente singularidad:

Hoy, diez aos despus132, habito la misma casa, trabajo en lo mismo. Termin el ao pasado una pelcula, Mambr se fue a la guerra, estoy ahora a mitad del rodaje de otra, El viaje a ninguna parte. He procurado en la una y estoy procurando en la otra que todo salga a mi gusto, y deseo que se d la feliz casualidad de que mi gusto coincida con el de los dems. No s trabajar de otra manera. Y considero que ello es lo que me ha conducido repetidas veces al xito y al fracaso.133

Fernn-Gmez escribi este artculo intentando recordar qu supuso para l, personal y profesionalmente, el ao 1976.
133

132

El tiempo recordado, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 4.V.1986.

339

III. FERNANDO FERNN-GMEZ, SU OBRA LITERARIA

340

Hay, en la semblanza de Fernando Fernn-Gmez, algunos rasgos que no hago ms que apuntar: son conocidos. Est el talento brillante, comunicativo; un gusto por la paradoja, un encanto verbal, de cuentista de zoco, por la narracin de situaciones. Su sensibilidad por la mujer: su capacidad, digamos, de gran amor. Una elegancia indumentaria que no le lleva nunca al dandismo. Un desprendimiento por su propia obra que a veces parece suicida (de otra forma su calidad de escritor hubiese resplandecido mucho antes). Un profundo sentido de la amistad: amigos que le duran lo que dura la vida. Una extraa forma de conjugar estas ideas un poco fantsticas -literatura, teatro, amor, amistad- con el sentido de la realidad. Una dialctica de atraccin-repulsin por el dinero. Una aficin descarada al sueo largo, a la conversacin larga: es decir, lo que parece una inclinacin desmedida hacia el ocio, de donde ha nacido la leyenda de su pereza. La pereza, como se sabe, no existe de una manera intrnseca, en nadie: existe solamente una falta de estmulos, y Fernn-Gmez repudia el trabajo cuando los estmulos -no econmicos, necesariamente- son escasos: cuando son elevados esos estmulos, aunque puedan resultar intiles para su vida material, trabaja incesantemente.1

E. Haro Tecglen, Intr. a Las bicicletas son para el verano. Madrid, Espasa-Calpe (Colec. Austral), 1984, pgs. 30-31.

341

III. 1. EL ARTICULISTA.
A finales de los aos cuarenta, sin haber cumplido los treinta aos y siendo ya un actor de renombre, Fernando Fernn-Gmez da rienda suelta a su faceta de gran conversador. Aunque tmidamente, publica entonces sus primeros artculos en la revista Cinema y escribe unas comedias breves, de corte humorstico, que, finalmente, seran emitidas por Radio Nacional o publicadas en una revista de moda, Vestuario. Inicios tmidos porque el autor pronto decidi desprenderse de ellos, influido sin duda por las exigentes tertulias literarias del Caf Gijn que merecan, qu duda cabe, algo ms que los preludios intrascendentes de un principiante. Y, sin embargo, Fernn-Gmez mostraba, por lo menos en los artculos para la revista cinematogrfica a los que hemos tenido acceso, una habilidad especial para atraer y mantener la atencin del lector, una fluidez verbal que se haca todava ms viva en los dilogos y todo un anecdotario que amenizaba, a costa de su persona, las diversas situaciones en que el autor se vea a s mismo, ridculo, burlador y burlado por su propia profesin y por su propia poca. La irona es, a un tiempo, un arma y una necesidad a la que el autor no puede sustraerse, y ms un autor con vocacin de costumbrista. En La caresta de la vida, escriba Fernn-Gmez:

Yo tengo muchas manas. Una de ellas, que muchas veces me ha sido echada en cara por empresarios y jefes de produccin, es la de querer cobrar cada vez un poquito ms [...]. Esta costumbre me ha hecho perder varios contratos, como el que me proponan, ahora hace un ao para interpretar Conflicto inesperado [...]. -A m el dinero no me sirve para nada -arga yo, que siempre he sido un librepensador-, yo me visto con paos, me guarezco con tejas y ladrillos, y me alimento con carnes y huevos de gallina. Este ao preciso para vestirme, guarecerme y alimentarme la misma cantidad de paos, tejas, ladrillos, carnes y huevos de gallina que el ao anterior. -Nosotros pagamos en billetes de banco, no en huevos de gallina! -responda el director Gascn.

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-Pero es que por facilitarme la misma cantidad de huevos de gallina que el ao pasado -insista yo, esclavo de mi mana- el proveedor me exige ms billetes de banco; es natural que yo tambin les exija a ustedes ms fototipias de sas [...].2 El humor ingenioso y socarrn de La Codorniz es tambin fuente de inspiracin, quiz la nica posible, para comentar las circunstancias y vicisitudes en que se desarrollaba el cine de la poca y, con l, los actores y actorcillos que vivan o sobrevivan en el mundo descontrolado y servil de la inmediata posguerra (Una peliculita sin pretensiones), o, simplemente, para referir cmicamente los avances de la popularidad:

Pero, en fin, he podido apreciar en mi ltimo viaje que soy conocido. Tengo una personalidad. Una pizca de popularidad. No popularidad grande y gorda de torero o de poltico, pero popularidad para ir pasando. [...] Ya se me conoce por m, por mi modestsimo yo, se me conoce como el pelirrojo, como ese chico rubio, como ese caradura tan simptico, o por mi nombre dicho de una de estas maneras cogidas al odo y transcritas en el acto: Fernn-Suar. Villagmez. Fernn Fernndez. Alfredo Romea. Fernn-Flrez. Fernn-Nez. Garci-Fernndez. Macferln Gmez. Don Germn. Fernndez de Crdoba. Seor Hernn.

Cinema, nm. 44, Abril, 1948.

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Michel. Juan Espantalen. Fernando Fernn-Gmez. He perdido o he ganado? No s. A veces me elogia concisamente una persona con aire de inteligencia y me siento halagado. Otras, en una carta, alguien me da a entender que ha comprendido mi trabajo, que piensa de l lo que yo pens que hara pensar, y me siento lleno de simpata. Otras, un crtico estima o sobrestima mi trabajo y me hace pensar que de verdad soy importante (Gracias, Barreira). A veces ingreso dinero en mi cuenta corriente. (De lo ms corriente, sabe?).3 En esos artculos se adivina ya la pluma del escritor y pensamos que son fruto de una de sus vocaciones ms fecundas y conseguidas, la de articulista, una labor a la que Fernn-Gmez se dedica profusamente a partir de los aos setenta, siguiendo la misma lnea que le llev a componer esas primeras tentativas.

III. 1. 1. Generalidades
Al hablar de lneas concordantes nos estamos refiriendo, por un lado, a la impronta autobiogrfica, pues aunque slo una serie de artculos pueden ser clasificados como netamente autobiogrficos, en la mayora de ellos el autor hace de s mismo la excusa o el punto de referencia obligada a partir del cual reflexionar sobre los temas ms variados. As sucede, incluso, en los numerosos escritos en los que se debaten cuestiones polticas y donde Fernn-Gmez ilustra igualmente el relato con experiencias ms o menos cercanas, a pesar de que son temas en los que el autor -como es habitual- no suele ceder a ninguna postura incondicional desenvolvindose ms en la velada, por irnica, crtica de costumbres. En general, lo que hace es, o bien confesarse observador o comentarista de conversaciones y juicios ajenos, o bien rememorar alguna situacin a propsito de su propia vida -ya sea personal o profesional- a partir de la cual el tema parece hilvanarse solo. De esta forma, la mayora de sus artculos se estructuran siguiendo el esquema de la ms sencilla y quiz por ello ms efectiva tcnica literaria, aplicada en este caso a la prosa

Mi popularidad, Cinema, Diciembre, 1947.

344

periodstica: la introduccin del tema, su desarrollo -en forma de ejemplificacin o ancdota difcilmente discernible entre la realidad y la ficcin- y, por ltimo, la conclusin, donde el autor retoma el sentido de la composicin con un prrafo final, escueto, preciso, y casi siempre sorprendente. Una estructura que ya defina esos primeros trabajos periodsticos y que sigue presidiendo, por ejemplo, sus ltimas terceras publicadas en el diario ABC. El autor suele moverse, pues, entre la crtica, la mera observacin y la irona ms disimulada, pero, ante todo, en el interrogante ms absoluto, la duda y el relativismo atroz. Sea cual sea el tema a tratar -las excepciones son muy pocas-, el autor se abstiene de la contundencia e irrevocabilidad de una nica verdad -ni siquiera de las medias verdades-, y, como es lgico en l, la lucidez y el sentido comn es el que gua en todo momento sus reflexiones, sus divagaciones compartidas. As, sus artculos terminan planteando siempre ms interrogantes que respuestas -de nuevo digresiones de un filsofo de la vida cotidiana4-, e, incluso cuando las hay, sus soluciones suelen ser inesperadas e inslitas, ingeniosas y reveladoras, lo cual nos pone siempre sobre aviso5:

Me salen con ms facilidad las preguntas que las respuestas -fui muy mal estudiante-, y, adems, por otro lado, soy de los que creen que una pregunta puede abrir un camino, y una respuesta muchas veces lo cierra.6

Acerca de su faceta de periodista, Fernn-Gmez escriba en 1984: Ya s que no soy un periodista, ni estoy capacitado para serlo, aunque uno de mis numerosos dolos de infancia fuera el Rouletabille de Gaston Leroux, el gil y osado reportero que descubri El misterio del cuarto milln y algunos ms, sino que soy simplemente una persona que se ha apostado en esta esquina a ver pasar la gente. Pero desde que, con ms osada que Rouletabille, me he metido a escribir estos artculos, no puedo dejar de tener en cuenta que han de aparecer en un peridico y procuro que tengan casi siempre, a falta de otros atractivos, algo de actualidad. Propsito difcil ste que parece sencillo y que tan frecuentemente logran los periodistas de verdad, porque la actualidad es fugitiva y en esa fugacidad consiste su esencia. Periodismo, Diario 16, 28.VI.84. Algunos de sus artculos llegan a ser la viva encarnacin del interrogante, y, como ejemplo, vase el titulado Parbola del actor disoluto (El Pas Semanal, 12.III.1989), en el que Fernn-Gmez, tras corroborar que las leyes no amparan la intimidad y la vida privada de las personas que ejercen profesiones pblicas, se pregunta por qu resulta ticamente censurable que los famosos vendan exclusivas sobre su intimidad. Reflexiones que concluyen con un prrafo como el siguiente: Qu argumentos pueden esgrimirse para que yo rechace el dinero de la exclusiva? Qu obligacin moral pueden invocar los lectores que desean este gnero de reportajes, los fotgrafos de las cmaras ocultas, los propietarios que pagan las exclusivas, los accionistas de las editoriales, los legisladores que admiten este trfico, los curas que bendicen esta sociedad y pactan con ella?.
6 5

Cine latino, ABC, 5.V.1995.

345

Acerca de la estructura de sus artculos, un buen ejemplo del citado esquema -guin?-, introduccin-desarrollo-conclusin, sera un artculo como Por un lenguaje comn (El Pas Semanal, 11.X.19877), en el que Fernn-Gmez, con la excusa de plantear la necesidad de un lenguaje comn que le permita un perfecto entendimiento con su perro, y tambin con su ordenador, termina fustigando la incomprensin que asalta al ciudadano frente a las ms variadas cuestiones de Gobierno. Punto de vista que, como sabemos, ya haba mantenido y defendido en numerosas entrevistas y declaraciones pblicas, y que haba llegado a ser motivo de inspiracin en su proyecto televisivo Las grandes batallas navales8. Por consiguiente, en el citado artculo, los problemas de incomunicacin e incomprensin que asaltan al ciudadano en su vida diaria, cotidiana, no parecen ser sino una vaga representacin de conflictos mucho ms profundos. En el ltimo prrafo puede leerse:

...Lo mismo me sucede -y pienso que, como a m, a otros muchos ciudadanos- con el Gobierno, con los Gobiernos. No nos entendemos por falta de un lenguaje comn. Las cifras de los gobiernos no caben en las cabezas de los gobernados; hay palabras, conceptos, cdigos secretos para uso exclusivo de gobernantes que nunca llegarn al odo ni a la lengua del hombre de la calle; hay deseos, como el de la felicidad del individuo, para los que los gobernantes no estn programados. Quiz no les falte a los Gobiernos voluntad de servicio ni a los ciudadanos ganas de agradar; pero mientras no haya lenguaje comn, el recelo ser inevitable. En algunas ocasiones, los ciudadanos arrojarn huevos a los gobernantes, y en otras, los gobernantes tirarn tiros a los gobernados.

El anlisis de la produccin en prensa de Fernando Fernn-Gmez engloba, fundamentalmente, sus trabajos periodsticos para El Pas Semanal, y , en menor medida, para los diarios ABC y Diario 16. En lo sucesivo, las numerosas referencias a los artculos publicados en la mencionada seccin Impresiones y depresiones de El Pas Semanal, sern citados atendiendo nicamente a su fecha de aparicin en prensa.
8

Vase I.5., pg. 201. 346

La otra posibilidad es que los artculos se estructuren a partir de una ancdota que se mantiene de principio a fin, tal y como se desarrolla, por ejemplo, el titulado Hacienda somo todos (3.XII.1978), en el que el autor parece limitarse a reproducir un dilogo entre dos interlocutores acerca de las obligaciones para con el fisco. Este tipo de historia totalmente imaginaria sustenta asimismo un considerable nmero de escritos, tales como El hijo del viajante (15.VI.1986), Cuento chino (26.X.1986), En tiempos de Kang Yuwey (2.XI.1986) o La inapetencia sexual de los insectos (6.XI.1988), un artculo antibelicista. No obstante, la mayor parte de sus textos periodsticos se atienen a la primera estructura sealada, confirmando que la ordenacin de los acontecimientos es una preocupacin fundamental del escritor, perseguida y conseguida a pesar de que -no nos sorprendamos- l mismo confiese no haber respetado dicha regla de oro en muchos de sus artculos y composiciones literarias por lo que considera una simple cuestin de incapacidad9.

III. 1. 2. Temas
Un buen nmero de artculos se agrupan en torno a la POLTICA como punto de reflexin, y entre ellos es posible distinguir, a su vez, una serie de temas recurrentes: los artculos dedicados a la clase poltica (Filopolticos, 6.VII.1986. Intrigas, engaos y fraudes, 25.XII.1988; Dimisin, dimisin!, 15.I.1989; Revolucionarios, 18.XII.1988; Interpretacin de un personaje, 18.IX.1988), entre los que no faltan las comparaciones entre los polticos y los cmicos (Un discurso de propaganda, 20.VII.1986; Concluye el discurso de propaganda, 27.VII.1986; El contable que contaba mal, 3.VIII.1986; Diferencia entre el murmullo y el pregn, 10.VIII.1986; Negros, 4.XII.1988; La vanidad del actor10); las divagaciones sobre el poder (El precio del poder, 31.5.1987; Lo ertico del poder, 12.VII.1987); las eternas reflexiones sobre la incompatibilidad natural que parece existir entre

Fernn-Gmez se muestra consciente de su propio desorden a la hora de estructurar determinados artculos u obras. Segn su opinin, uno de los casos ms evidentes sera su ensayo El arte de desear o incluso muchos de los artculos de El Pas. Al mismo tiempo, ha confesado que la preceptiva aristotlica referida a la ordenacin de los acontecimientos ha sido siempre una de sus aspiraciones, y considera que, si bien en ocasiones no ha conseguido su propsito (cita su obra teatral Los domingos, bacanal), Las bicicletas son para el verano s constituira un excelente ejemplo de una obra bien hecha. Fernn-Gmez a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor (dilogo en tres actos), Madrid, Anjana, 1984, pg. 127. La vanidad del actor no ha sido localizado en prensa, pero aparece publicado en dos de sus volmenes recopilatorios, El actor y los dems (ed. cit., pg, 29) y Desde la ltima fila (ed. cit., pg. 194). 347
10

el hombre y las instituciones gubernamentales -por no decir estatales- (Hacienda somos todos, 3.XII.1978; Una injusticia fiscal, 25.V.1986; Cuento chino, 26.X.1986; En tiempos de Kang Yuwey, 2.XI.1986; Lo que es del Csar, 26.VI.1988; Por un lenguaje comn, 1.IX.1987). Referido ya a su propia afiliacin poltica, la ambigedad, el escepticismo y la irona envuelven de nuevo artculos como Divagacin trascendente y Concluye la divagacin trascendente (Diario 16, 27.III.1985 y 12.IV.1985, respectivamente), Un vago, un voto (23.II.1986), Excepcionalismo (19.II.1989), Alternativas de poder (26.II.1989), Feria de restos (5.III.1989) y El final de algunas utopas (25.XI.1990):

...Pero quizs sea un poco exagerado hablar del fin de las utopas, as, en trminos generales, absolutos. Sera ms preciso referirse al final de algunas utopas, porque otras, pese a la trascendencia de los ltimos acontecimientos histricos, siguen vivitas y coleando. Ah tenemos, sin ir ms lejos, la democracia y el cristianismo, noblemente obstinados en proporcionar a los hombres igualdad, libertad y justicia, y obteniendo, desde hace siglos, los resultados que estn a la vista.11 En otra serie de artculos la poltica tiene incidencia directa sobre temas sociales ms concretos, caso de La incultura general (16.III.1986), De la historia imaginaria (18.X.1987), Confiemos en la evolucin (25.X.1987), o Los delincuentes (10.I.1988), en los que se censura la incultura general del pas. En Cuesta abajo (ABC, 29.XIII.1991) y Diversin, cultura, gusto (ABC, 15.II.1992) se critica, por ejemplo, el que la televisin pblica importe seriales sudamericanos y estadounidenses, contribuyendo con ello al evidente retroceso en el cultivo del gusto de las clases populares auspiciado desde el poder. Existen tambin los artculos que se hacen eco de la insolidaridad, tales como La nueva tecnologa (18.V.1986), Muerte de una palabra (8.VI.1986), La gran rifa

11

ltimo prrafo de El fin de las utopas. 348

(14.IX.1986), Elegancia, lujo y distincin (23.VIII.1987), Cine, televisin, Europa (20.III.1988), Tener y no tener (3.VII.1988) o El trabuco de Luis Candelas (10.VII.1988). Aparece, asimismo, lo paradjico y contradictorio de muchas de las costumbres espaolas, incluidos los falsos tpicos y los vicios nacionales: Pases exticos (1.VI.1986), A vueltas con una palabra (22.VI.1986), El trabajo de los dems (17.VIII.1986), Novelas (2.VIII.1987), Un ao como otro cualquiera (14.II.1988), La opinin de los dems (13.III.1988), Nios americanos y nios espaoles (27.III.1988), Puntos de vista (3.IV.1988), Reformas (12.II.1989) o El siglo viejo (13.V.1990). En Pases exticos podamos leer:

...s que hay pases cuyos ciudadanos no saben que han nacido y viven en un pas extico, y que, por tanto, ellos mismos son individuos exticos. [...] Entre esos pases se encuentra Espaa. Sus habitantes se consideran normales, pero el sol, la paella, la fabada, la zarzuela, los toros, el flamenco, las dictaduras de 40 aos, los golpes militares, son elementos exticos. Qu se le va a hacer? A cada cual, lo suyo. [...] Por lo que a m respecta, el sol me hace dao, no canto zarzuela ni flamenco, nunca he dado un golpe militar ni he toreado una becerra, pero he actuado en pelculas con Lola Flores, Carmen Sevilla y Roco Jurado, me gustan la fabada y la paella y he vivido 40 aos bajo una dictadura. Ya no me libro. Y en Reformas, escriba Fernn-Gmez:

En los ratos libres, si uno se abandona a divagantes pensamientos optimistas, puede llegar a verse convertido en emperador o poco menos, a poco que fuerce la lgica o pida ayuda a la casualidad. No digo yo tanto; me quedo en viceministro de Espectculos o algo por el estilo. Por qu no habra yo de llegar a eso, si otros con ms mritos han llegado? Pues bien, en tal caso, aun recibiendo la consigna de equiparar a nuestro pas con los dems pases europeos, y aun convencido de que

349

uno de los trmites necesarios para llegar a esa igualacin sera importar algunas costumbres y suprimir otras, y de que entre estas ltimas estaran, entre algunas ms y muy en primer lugar, la supresin de las corridas de toros y de las procesiones, no se me ocurrira presentar el proyecto de ley que las prohibiera. Por simple instinto de conservacin. Por ltimo, citaremos ciertos artculos en los que s hay un posicionamiento claro del autor, aquellos en los que Fernn-Gmez aboga abiertamente por la libertad, el pacifismo, o en los que denuncia la hipocresa con que se crean y se mantienen los grandes acontecimientos, las inolvidables conmemoraciones: Fro (1.II.1987), Poetas (3.V.1987), Del origen y utilidad de los ejrcitos (10.V.1987), Las armas miran atrs (24.V.1987), El electorado inculto (31.I.1988), La inapetencia sexual de los insectos (6.XI.1988), El da del descubrimiento (1.V.1988) yLa guerra contra Franco (17.XII.1989):

Siempre ha sido peligroso para los prncipes jugar con el fuego de la cultura. Puede sospecharse -no sin cierta malevolencia, lo reconozco- que si a la desinformada opinin pblica espaola utilizada como coartada, segn Bray12, por el seor Gonzlez le llegasen informaciones fidedignas no slo de los problemas de la defensa de Occidente, sino de la de Oriente y la del Tercer Mundo y de la de Vallecas y Orcasitas, y de todos los aspectos del juego poltico internacional y nacional, y de la nueva tecnologa y de la macroeconoma y de las multinacionales y del trfico de armas y de la permanencia de los imperios y de las cajas secretas y de la historia del trabajo y del hambre y de la banca y de la bolsa y de tantas cosas ms, esa opinin pblica -y quiz no slo la espaola, sino la europea y la sovitica y la americana y la africana, la mundialno slo se negara a dar su voto a los que quieren mantener cerca los aviones de guerra o a los que quieren alejarlos, sino que, en

12

Nicholas Bray, comentarista de poltica internacional en The Wall Street Journal. 350

un arrebato de inteligencia y de cultura, se tumbara a la bartola y lo mandara todo al carajo.13 Temas de candente actualidad son tambin sus artculos El mensaje a mis nietos (Diario 16, 6.VI.1985) y el recientemente publicado El tiempo de la ira (ABC, 29.IX.1995), en el que el autor, comentando la actualidad poltica y econmica de nuestro pas, ha escrito:

...esa ira que ahora, en 1995, gracias a los avances tecnolgicos, vemos saltar desde los ojos de los trabajadores hasta la pantalla del televisor, interrumpiendo durante unos instantes nuestro almuerzo. Ser posible que a esta esquina de Europa le haya llegao de nuevo -o que est prximo su retomo- el tiempo de la ira? Veo a los poderosos cerebros de las ms rentable industria mundial inclinados sobre el gran tablero. Aqu, en esta esquina de Europa, este pas montaoso tuvo una guerra civil que dur ms de un siglo, con algunas treguas para respirar... Aqu, digo, en esta esquina... Veo a las pesadsimas cabezas inclinarse en esa direccin. Opinan algunos filsofos y estudiosos de la historia que sta nunca se repite; segn otros, no menos filsofos y estudiosos, se repite siempre. Ojal estn en lo cierto los primeros. Naturalmente, la poltica incide tambin en otros rdenes de la vida -por no decir en todosy aunque es imposible una clasificacin exhaustiva por temas, es curioso que cualquier tipo de miscelnea incluira siempre, de un modo u otro, una ltima referencia poltica. El sexo (La voz de una minora, 12.VI.1977; Lo corto y lo largo, 11.VI.1978), el deporte (Desprecio de un noble deporte, 19.IV.1987), las ltimas tendencias de la moda (Enemigos de las modas, 28.X.1990), y, cmo no, el teatro, el cine, la cultura en general, siguen siendo, a pesar suyo, cuestiones polticas (Cultura, no!, 10.IX.1978; Yo no he venido a traer la paz, 11.III.1990).

13

ltimo prrafo de El electorado inculto. 351

No pensemos, sin embargo, que los artculos sobre POLTICA o, como veremos a continuacin, los que tratan temas SOCIALES ms concretos, pueden ser definidos como crticas al uso. Nada ms lejos de la intencin del propio Fernn-Gmez. En este sentido, el elemento autobiogrfico y la lucidez con que el autor desvela la realidad, el componente irnico y humorstico, ms que censurar, involucran al espectador, dejan abierto el juego de la vida, y, con ella, la desilusin, la duda, la incertidumbre e, incluso, en algn caso, la esperanza. El autor no se complica mucho ms all de su propio escepticismo. Los artculos polticos se completan, pues, con los dedicados a temas SOCIALES. En muchos de ellos Fernn-Gmez se entretiene en analizar la evolucin de las costumbres, tratando gran diversidad de aspectos: cuestiones profesionales (Hobby, 24.VIII.1986; Famosos, 17.V.1987; Apostillas a un escndalo intrascendente 8.XI.1987; Los gallardos paladines, 21.II.1988; De tiendas 13.XI.1988; Junta General, 19.VI.198814); aspectos relacionados con la vida cotidiana, con los cambios experimentados por el ciudadano medio y la sociedad en general (El porvenir de los hijos, 16.II.1983; Los viajes a cualquier parte, 27.IV.1986; Hablar de dinero, 29.III.1987; Amrica, Amrica, 17.I.1988); cmo ha influido en nuestras vidas la aparicin de la televisin (Hogares con televisin, 29.VI.1986) y la publicidad (Exceso de publicidad, 12.IV.1987). Si, por un lado, parece abundar la estirpe de los enteradsimos (Los enteradsimos, 30.VIII.1987; Todo se explica, 6.IX.1987), por otro, la envidia nacional sigue siendo el desprecio ms censurable (Los despreciados, 24.XII.1989):

Aqu, entre nosotros, los que tenemos suerte debemos habituarnos, y resignarnos, segn unos a la envidia, segn otros al odio, segn yo al desprecio. Pero lo ms humillante, lo verdaderamente funesto, no es sentirse despreciado, sino sentirse despectivo.15

Para que veamos el talante de este tipo de artculos podemos comentar, por ejemplo, el titulado Junta General. En l Fernn-Gmez describe la primera reunin a la que asisti como miembro de la Sociedad General de Autores de Espaa en la que todos los asistentes (treinta de los ocho mil socios censados por entonces) mostraron su opinin desfavorable. Los favorables no hicieron acto de presencia. La situacin le parece idnea para una comparacin curiosa: lo mismo ocurri con la apertura de Manuel Fraga durante el franquismo.
15

14

ltimo fragmento de Los despreciados. 352

Quiz la palabra censurable no sea la ms adecuada en este contexto, contando con que el autor no suele sobrepasar los lmites de una irona velada, en ocasiones ms comprensiva que incisiva16. Sin embargo, en este apartado no faltan tampoco los artculos en los que el autor realiza una crtica mucho ms directa, artculos que se escapan del tono general, tales como Lujo (22.III.1987), Aires de Provenza (22.XI.1987), lceras (24.I.1988) o Parbola del actor disoluto (12.III.1989). En todos ellos se censura un mundo del que el autor parece haber quedado atrs, un mundo demasiado ajeno en el que incluso el corporativismo coloquial ha llegado a suplantar a las tertulias, al paciente hbito de la escucha, del respeto mutuo y, por qu no, del aprendizaje:

He ledo algunos libros, he interpretado unas cuantas pelculas y obras teatrales, he escrito unos pocos renglones. Y, al cabo del tiempo, hombre amante de las tertulias, del dilogo, de la conversacin, he llegado a la consecuencia, como otros muchos, como el pintor, de que mejor estoy callado, porque slo s de eso: de algunos libros, de unas cuantas pelculas y obras teatrales, de unos pocos renglones... Lo poco que s de las dems cosas se me demuestra constantemente que es falso, equivocado, impresentable.

En contraste, Fernn-Gmez se resiente, como cualquier otro ciudadano. de las restricciones ms inmediatas y dedica nada menos que cuatro artculos a defender los derechos de los fumadores (Nubes de humo, 8.V.1988; La ley del humo, 22.V.1988; Promesas, 29.V.1988; Miscelnea nicotnica, 17.VII.1988); eso s, con argumentos esgrimidos nicamente por Fernando Fernn-Gmez: ...Y a cambio de todas esas promesas que les hago a los gobernantes y a los mdicos, y que me hago a m mismo, slo pido, en mi propio nombre y en el de tantos renegados del tabaco, que si la campaa de persecucin de los fumadores da buen resultado, funcionen mejor las compaas de transporte areo y no nos hagan esperar horas y horas en los aeropuertos; lleguen los hombres de negocios a la hora convenida; trabajen bien, con esmero, aficin, entusiasmo, los obreros, los actores, los tcnicos; sean fciles de rellenar, comprensibles para inteligencias normales, los formularios de la Administracin; nos reciban atentos los funcionarios, sean con nosotros los pblicos amables, tolerantes, entusiastas, los crticos, cmplices y generosos, no nos amedrenten jueces y policas; no nos infundar pavor las mujeres hermosas con la superioridad de su belleza... (Promesas). 353

16

[...] Cuando era yo aspirante a la Juventud de Accin Catlica, un chico hizo al cura consiliario una pregunta que al hombre debi de resultarle comprometida. - Ya sabis que eso slo lo entienden los arcngeles -nos respondi. Ha pasado mucho tiempo desde entonces y hemos llegado a una situacin en la que todos, en nuestra parcela, somos arcngeles. Todos vivimos en unos misterios impenetrables para los dems. Es un modo de corporativismo como otro cualquiera. El corporativismo coloquial.17 A este respecto, son reveladores sus artculos Ficcin o realidad (15.II.1987), Usted o t? (1.XI.1987), El simulador (20.XII.1987), El hombre malo (10.IV.1988) y El hombre bueno (17.IV.1988), en los que se expresa bajo diferentes perspectivas la alienacin en la que vive el hombre moderno. La sociedad actual se mueve, indudablemente, con otros parmetros (Economa y otros misterios, 15.III.1987), y su organizacin no es ms que un reflejo del poder y del dinero (Misterios, 11.II.1979; El dinero del atraco, 29.IV.1990). A todo ello, responda Fernn-Gmez en 1984:

Porque y si la que hemos imaginado no es la autntica forma de la pirmide [social], sino que la autntica es la contraria? Y si la pirmide est invertida? Con el mismo, escaso esfuerzo podemos imaginamos en su zona ms baja la burocracia, la administracin de los intereses comunes, el gobierno, el poder. Un poco ms arriba podran estar las artes, la enseanza. Ascendiendo ms, las fuentes de trabajo, la relacin con los compaeros y los jefes. En una zona ms elevada -como si furamos acercndonos a la verdad-, el colegio de los chicos, la organizacin del hogar. Ms alto an, el trato con los amigos, la preparacin de la cena, ver la tele, fregar los cacharros...

17

Usted no entiende de esto, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 9.III.1986. 354

Y all arriba, en lo alto de todo, en la cspide de la pirmide, el ocio y el amor.18 Otros de sus temas preferidos son, naturalmente, los relacionados con su profesin, con el cine, el teatro, la televisin y la literatura. El mbito TEATRAL acapara, de hecho, buena parte de sus reflexiones, y, en este sentido, son harto conocidos, por ejemplo, sus escritos sobre los cmicos: la moral libertaria de los actores se erige en smbolo e identificacin de la farndula en artculos como Lujuria y desenfreno de los actores y las actrices (14.V.1978), Frivolidades (30.III.1986) o La parbola del hombre nocturno (11.XII.1988)19; el actor y la sociedad muestran sus paradjicas relaciones en Los comicuchos de la tele (Diario 16, 17.V.1984), Alegato en favor del actor (Diario 16, 20.III.1985), Cmicos, bohemios, pcaros (20.XI.1988) y La vanidad del actor:

...Con Paradoja o sin Paradoja, el actor siente que debe evadirse de s mismo, que tiene que llegar no ya a incorporarse en el otro, sino a ser el otro. En eso consiste su trabajo y ah est la raz de su vocacin. Lo dems son subterfugios. [...] Y en el supuesto inalcanzable de que el actor consiga abandonar su s mismo y llegue mgicamente a ser el otro, quin vigilar al otro?, quin le obligar a seguir el camino trazado por el autor de la comedia? De imposible en imposible, el actor sabe que no le queda ms remedio que recurrir al fraude, a la trampa del tahr, a la mentira. Y necesita al acabar su trabajo que alguien entre a decirle que no ha sido mentira, que ha sido verdad, que alguien se lo ha credo.

18

La pirmide, ABC, 13.III.1984.

El primero de los artculos mencionados, Lujuria y desenfreno de los actores y las actrices aparece publicado en el ensayo El arte de desear (ed. cit., pg. 24), un volumen que, como veremos, hace hincapi en esa mayor licitud moral de los cmicos como causa determinante de la marginacin de los actores y, en general, del desprestigio del comediante. 355

19

Necesita los elogios exaltados, las alabanzas desmesuradas que le ayuden a paliar en alguna medida su inevitable fracaso.20 Los mtodos de interpretacin y, concretamente, de recitado, son motivo de reflexin en Los clsicos y el humor (31.XII.1978) y Cmo deben decirse los versos (30.IV.1989), en los que los mltiples problemas que plantea la recitacin de nuestro teatro clsico quedan reducidos a que ...Cmo conseguir que eso parezca poesa sin serlo, o por lo menos verso, sin que se pierda la claridad del concepto es una labor que se acerca a lo imposible; y no por culpa de los actores, sino de la prisa y el desprecio con que aquellos gloriosos poetas escribieron la mayor parte de los renglones.21 Por su parte, en El habla de los actores (ABC, 20.III.1992) Fernn-Gmez aboga siempre por el modo de interpretar naturalista, ya que, una vez aceptado, damos por supuesto que el que habla no es el actor, sino el personaje. Tan poco dado a la sinceridad ms absoluta y, por consiguiente, a hablar abiertamente de s mismo, resultan a la vez magnficos y reveladores los artculos titulados Utilidad de la tristeza (4.IX.1988) y Veintids besos poco ms o menos (Diario 16, 19.VII.1984). El primero de ellos se detiene en el mtodo interpretativo del propio Fernn-Gmez, cuando el actor deba interpretar el personaje de Esquilache en la pelcula de Josefina Molina estrenada en 1988. Fernn-Gmez, despus de haber analizado la posicin del ministro italiano, la compara con su propia situacin y concluye: ...Quiz a este actor no le importan demasiado el poder, la autoridad; quiz no sea activo ni emprendedor, ni anhele la confianza de un rey. Pero no deja de tener apetencias. Pasan por la imaginacin del actor las formas reales de esas apetencias. Las ve. Las tiene al

20

La vanidad del actor, art. cit. Fragmento de Cmo deben decirse los versos. 356

21

alcance de los ojos y de las manos. Y casi en un instante se desvanecen en lo imposible. Ahora el actor est en situacin, ahora es el fracasado Esquilache, al que no se le escapa el rey, se te escapa Espaa, se te escapa el poder, se le escapa la joven criada! Ahora el actor, que ya se ha estudiado como un colegial disciplinado el texto y se lo sabe de carrerilla, puede olvidarse de fingir. Para aquel actor cuyo corazn lo resiste, ste es el sistema ms cmodo, aunque la modestia de su misin de intrprete le impida llegar a las alturas de Quevedo, Goya, Celine,... Pero no se puede pedir que le hagan sufrir a uno a fecha fija, porque entonces el espritu del mal le colmara de placeres. El segundo, publicado en Diario 16, desvela a su vez el profundo goce de ser actor, y lo hace tambin de la forma ms singular: siendo una de las obligaciones profesionales del actor el besar a muchas de sus compaeras de reparto, Fernn-Gmez recuerda que en los ltimos meses, ya con setenta aos de edad, ha disfrutado de ello en ms de veintids ocasiones, las que le ha brindado la oportunidad de trabajar con las actrices Laura del Sol y Bib Andersen, lo que considera, naturalmente, una de las ventajas del actor cinematogrfico:

Hay adems en esto una sutil manera -no buscada por m, sino que me ha venido a las manos o a los labios- de eludir el pago a Hacienda. De mis ingresos en efmero papel moneda, como de los de ustedes, Hacienda se lleva una buena tajada. Pero esos veintids besos de amor apasionado, no deberan considerarse tambin ingresos? Yo, desde luego, nunca los pondra, no por galantera, sino con absoluta sinceridad, en el debe, los pondra en el haber. Los considero ingresos para el recuerdo, y en mi haber estarn ya para siempre. Son, indudablemente, compensaciones, gratificaciones, no entro en si merecidas o no, por mi trabajo. Sobre cuestiones profesionales tratan tambin los artculos La vuelta del juglar (Diario 16, 5.VII.1984), Para la galera (Diario 16, 23.VIII.1984) o Nada ms que un

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intrprete (27.IX.1987). En el segundo de ellos fustiga, por ejemplo, al actor de las comedias televisivas que tiende a olvidar al espectador cultivado y quiz silencioso que aspira a creerse lo que en el escenario sucede; se entrega al espectador tosco, elemental, que no busca en el teatro ms que una fiesta y se conforma con que el drama sea una serie de gritos:

...Una mayor sobriedad, una aspiracin a la naturalidad, a la sencillez, a la sinceridad, se agradecen cuando el espectculo se presencia desde el sof del cuarto de estar y el pblico lo componen tres o cuatro personas. Tambin algunos espectadores lo agradeceran en los teatros, pero aceptemos que ah el terror que ocasiona la inseguridad de este oficio empuje a los cmicos a venderse al peor postor. Reivindicaciones del actor que se suman a los artculos dedicados a defender el teatro de texto, el teatro de autor, frente al escaparate y el excesivo juego escnico de las ltimas y ms novedosas propuestas teatrales, por un lado, y, por otro, de manera ms directa, frente a la propuesta vanguardista. Son los artculos Viejas tendencias (7.XII.1986), El ocaso de las novedades (14.XII.1986), El teatro sin ideas (7.V.1989), Texto y decorado (8.VII.1990) y Un mago con mal gusto (19.VIII.1990), dedicado al actor, director y escengrafo valenciano Enrique Rambal. Al autor dedica tambin sus escritos Alevosa y nocturnidad (28.IX.1986), una interesante reflexin sobre las relaciones entre autor-actor-director, centrada en las traiciones que el cmico puede ejercer sobre la obra representada y, por lo tanto, sobre su autor. Traiciones a la concepcin original de una obra que se continan en La obra, el autor, el director (5.X.1986). Tambin como vctima se revela el autor en El autor como peligro (Diario 16, 12.VII.1985), y, ya desde otros parmetros, en artculos como Mi amigo el autor novel (11.V.1986) y La gran oportunidad (29.I.1989), centrados ambos en la fugacidad del xito comercial, o Los autgrafos, en el que afirma Fernn-Gmez:

Quiz existan compaeros a los que no les desagrade esta costumbre del coleccionismo callejero, este creer que al futbolista, al

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actor, al cantante, cuando se le ve por la calle o en un local pblico siempre hay que pedirle un autgrafo, por lo que tal hbito puede tener, a pesar de todo, de homenaje, de reconocimiento de unos posibles mritos; pero supongo que todos estarn de acuerdo en que el pretendido homenaje est mal realizado. No deberan estos presuntos admiradores, que en la mayora de los casos se comportan con la mejor buena fe posible, solicitar nuestro autgrafo, sino ofrecemos gentilmente el suyo. [...] Nuestra molestia sera menor, y muchsimo mayor nuestro agradecimiento. Y los que tuviramos suerte en este azaroso oficio, podramos dejar a nuestros nietos una gran coleccin de papelitos firmados.22 Por otra parte, a pesar de que la mxima rentabilidad parece ser el nico motor de la actividad teatral, para Fernn-Gmez el equilibrio sigue siendo la solucin ptima para los abusos de unos (los que slo estn pendientes de la viabilidad comercial) y de otros (la falta de criterio del pblico): Los dramas cmicos (Diario 16, 26.XII.1984) y Pblico de teatro (Diario 16, 11.VI.1985), en el que se suplica a los espectadores algo menos de exigencia y ms de curiosidad. Desde el punto de vista poltico, el tema teatral aparece siempre en trminos irnicos. Ah estn sus artculos Albricias! (Diario 16, 7.VI.1984) y Los histriones del Imperio (2.IX.1990). Naturalmente, y como ltima referencia al tema TEATRAL, Fernn-Gmez dedica tambin algunas pginas a la memoria, al recuerdo, y, con l, a viejas costumbres teatrales ya desaparecidas y a nombres completamente olvidados: el apuntador es el protagonista de sus artculos El odo (9.X.1988) y Desde la concha del apuntador (22.X.1989), dedicado a Fernando Collado; Ropa vieja (16.X.1988) recoge la vieja costumbre de guardar el vestuario en viejos bales para ser aprovechado en otras representaciones; los gerentes de las compaas teatrales son los protagonistas de la Parbola del gerente ladrn (3l.XII.1988); las diferentes etapas por las que ha pasado a lo largo de la historia el autor, el actor y el director, son motivo

Artculo no localizado en prensa, publicado en El actor y... (ed. cit., pgs. 174-175) y Desde la ltima... (ed cit., pg. 199). 359

22

de reflexin en el artculo En busca del autor (8.X.1989); el actor que ansa llegar a ser director o productor muestra tan slo su afn por recuperar parte de su libertad perdida en Una pequea libertad perdida (15.X.1989). Por ltimo, Fernn-Gmez dedica tambin algunas lneas al antiguo oficio de reventador (Un oficio olvidado, 25.III.1990), cuando el buen reventador, el reventador de antes, el reventador de teatro que describe Mara Moliner, deba dominar un oficio complejsimo, no slo manual, sino pedestre y con ciertos visos de intelectual. Sin l, afirma el actor,

..Todos deben confiar nicamente, para defenderse del xito de los dems, en el veleidoso pblico, orientado ms o menos, y desde lejos, por la desconcertante crtica. As, sin la paternal ayuda de los eficaces reventadores, la permanente batalla resulta muy difcil. Es una lstima. Llegado este punto, deberamos citar una recopilacin de artculos que el autor publica en 1987 bajo el ttulo de El actor y los dems, definido por el propio Fernn-Gmez como una seleccin de artculos publicados en prensa, extractos de charlas y fragmentos de comentarios que hacen un esbozo de lo que es el actor. Es un libro de gnero difcil precisamente porque no tiene gnero23. A este respecto, el gnero de este libro sera, en realidad, una unin natural entre el teatro y la autobiografa, en el que las opiniones y divagaciones del autor se amenizan con ancdotas y experiencias personales24. Los temas son, de nuevo, recurrentes, y, de hecho, muchos de ellos reaparecern en su volumen Desde la ltima fila (El dandy en la taberna, La televisin mala, El nombre del teatro, Los autgrafos, La vanidad del actor)25, o formarn parte de su propia vida, de

23

Fernn-Gmez en la presentacin de su libro El actor y..., Ya, 11.IV.1987.

Apuntemos, sin embargo, que Fernn-Gmez niega de nuevo esa posibilidad. Vanse sus declaraciones reproducidas por Begoa Castellanos en el citado peridico Ya, el da de la presentacin de su libro, en las que el autor expresa su deseo de que no se seale como autobiogrfico, ya que slo la primera parte puede considerarse como tal -referido al artculo que encabeza el volumen titulado precisamente El olvido y la memoria (autobiografa). Muchos de estos artculos aparecen publicados tambin en Impresiones y depresiones, el volumen que Fernn-Gmez publica en 1987 como recopilacin de los textos aparecidos hasta ese momento en la citada seccin Impresiones y depresiones de El Pas Semanal. 360
25

24

sus memorias, El tiempo amarillo (El olvido y la memoria y Corto viaje a la URSS). La situacin social del actor, la comparacin entre los actores y los polticos (La vanidad del actor y De la reconciliacin por medio de la poesa y de la poltica), se suman a las reflexiones sobre los gneros teatrales propios de determinadas pocas (El folletn y El teatro de variedades del Siglo de Oro). Artculos entre los que destaca, sin duda alguna, el ensayo que da ttulo al libro, en el que se desvela la esencia del actor:

La vocacin del actor no consiste slo en representar, sino que tiene profundas races en el amor a la diversidad; y adems cuando el hombre con vocacin histrinica consigue representar, su placer lo extrae de que los dems sepan qu est representando. Y eso le diferencia del modo de representar de los dems, que aspiran a lo contrario.26 La multiplicidad que haya dentro de s, deja de ser defecto, desviacin, locura, frente a los disimulos de los dems:

Existe una convencin, una regla del juego, segn la cual las mscaras no se ven, no existen. Pero el oficio de farsante consiste en exhibirlas, en anunciarlas; y no slo en eso, sino, lo que es ms grave, en demostrar que un ser humano puede quitarse una y ponerse otras. Dnde quedan, entonces, la firmeza de carcter, la coherencia, la consecuencia? Cmo podran as ser juzgados los seres humanos? El hombre comn no quiere que se haga ostentacin de la posibilidad de mentir, de disfrazarse. El hombre comn, que anda por ah disfrazado con un solo disfraz desde que le abandon la infancia, considera un enemigo insolente al que proclama a los cuatro vientos

26

El actor y..., ed. cit., pg. 48. 361

que disfrazarse y cambiarse el disfraz es factible, que una cosa es la persona, la mscara, y otra la verdad interior.27 El actor es quien escribe, y A los cmicos a quien dedica el libro. De ah quiz su singularidad, y de ah tambin las siguientes palabras de Andrs Amors:

No conozco otro libro de un actor espaol comparable a ste. No es mejor ni peor: simplemente, refleja la singularidad personal de su autor. Bien haran en tenerlo en cuenta nuestros tericos o semilogos.28 Equiparable al mbito teatral es, naturalmente, el CINEMATOGRFICO, en el cual es posible encontrar tambin cierta subdivisin temtica. As, los escritos en que el autor comenta la historia del cine, mencionando, como es lgico, aspectos de su propia vida y experiencia profesional: Amor al cine (16.XI.1986), La poca dorada (7.VI.1987) o El actor en el futuro cine europeo (2.IV.1989), una visin de futuro que se contina en el artculo Paco y Fernando (23.IV.1989):

...Tiempo de los cinfilos, Buuel autorizado, Glauber Rocha, escuela de Nueva York, una pelcula yugoslava, otra hngara... Y nosotros, y otros ms jvenes, en las primeras filas del cine, la cabeza en el respaldo de la butaca, abiertos de piernas sobre la fila de delante, para que el cine nos entrase por los ojos y por todas partes. Pareca que aquel tiempo de los cinfilos era algo definitivo o que se sealaba un nuevo amanecer, pero no: era todo lo contrario, era la agona de algo que creamos un estilo de vida, lo converta en una moda; pasajera, como todas.

27

Ibidem, pgs. 49-50.

Andrs Amors, El actor y los dems, de Fernando Fernn-Gmez. nsula, nm. 491 (Octubre, 1987), pg. 19. 362

28

Se nos explic que el cine era un entretenimiento de los pases pobres, y nada ms. Ni fbrica de sueos, ni arte de nuestro tiempo, ni jardn de Verona. El paso de los aos ha demostrado que a los que decan tal cosa no les faltaba razn. Ya han dejado de existir los cinfilos, los ltimos enamorados. Hoy vemos pelculas por la tele -quiz los no aficionados ven ms que nunca-, pero se ha perdido el amor al cine, precisamente ahora, cuando las pelculas espaolas no son despreciables, cuando gustan tanto como las americanas. Mala suerte.29 Junto a la historia, como es lgico, los hombres que la hicieron posible: Toda la luz (27.XI.1988), dedicado al director de fotografa Jos Luis Alcaine; De mendigo a multimillonario (21.V.1989) y Hacia la serenidad (28.V.1989), ambos, comentarios sobre la vida y la obra de Charles Chaplin. Aparte, artculos ya citados como Paco y Fernando y El dandy en la taberna, el primero de ellos referido a Paco Rabal y Fernando Rey, y el segundo a su admirado Edgar Neville. Asimismo, escritos en los que elogia a amigos y compaeros de profesin: El actor Gonzlez (Diario 16, 26.VII.1984), Memorias (26.IV.1987), dedicado a Mara Asquerino, Contra el poder y la gloria (10.VI.1990), sobre Luis Garca Berlanga, El novio de la vida (ABC, 30.X.1992), dedicado de nuevo a Paco Rabal, o Unos pocos amigos verdaderos (9.IV.1989), El actor secundario, Amistades y ausencias y Amigos y familiares30. Una historia que ha conocido -y ltimamente padecido- su propia evolucin, desde los tiempos en que el cinematgrafo acaparaba la atencin de un pblico eminentemente teatral, hasta las ms avanzadas tcnicas audiovisuales, enemigas acrrimas del cine de gran pantalla. De este tema tratan, precisamente, Imprevista evolucin de las costumbres (11.IX.1988), Los pblicos (20.I.1991), El centenario, Audiovisuales31, Las batallas del centenario (ABC, 3.III.1995) y Cine latino (ABC, 5.V.1995).

29

ltimos prrafos de Amor al cine.

Artculos no localizados en prensa, publicados en su libro recopilatorio, Desde la ltima..., ed. cit., pgs. 270, 273 y 282.
31

30

Idem. 363

El fenmeno televisivo merece, de hecho, una reflexin aparte en La pequea pantalla (16.IV.1989), Guerra de pantallas (11.VI.1989), El gusto de los otros (18.VI.1989), A la luz del televisor (2.VII.1989) yLa lectura interrumpida (24.VI.1990). Por otra parte, en lo que atae a los protagonistas, Fernn-Gmez dedica al realizador cinematogrfico el artculo El desconfiado, un ilustrativo comentario sobre los profesionales que tienen la valenta o la torpeza, segn se mire, de trabajar slo para s mismos, desconfiando y, por lo tanto, despreciando e ignorando no slo el trabajo del resto de sus compaeros, sino del propio pblico. En cuanto a las crticas, stas se cien a aspectos muy concretos del cine espaol. De tal forma, el polmico tema de la creacin de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematogrficas de Espaa se trata en Temas acadmicos (11.II.1990). Un artculo en el que Fernn-Gmez cuestiona los criterios de seleccin de la Academia, no slo por no haber tenido en cuenta el medio televisivo, sino por haber despreciado igualmente a autores adaptados al cine como Buero Vallejo, Miguel Delibes, Cela o Juan Mars, a quienes, sin embargo, ni siquiera se les ha ofrecido la posibilidad de ser acadmicos, puesto que Quiz el encontrar este arrimo nos ayudara a la gente del cine a conseguir el prestigio que nos falta o a echar un remiendo a nuestro desprestigio. Por regla general, en este tipo de crticas el autor hace hincapi, sobre todo, en lo perjudicial que resulta para nuestra cinematografa las divisiones nacionalistas (El cine californiano, 21.VI.1987), y en la gran importancia de una buena distribucin y difusin de las pelculas (El cine espaol viaja, 23.XII.1990). La europeizacin del cine se erige, pues, en solucin fundamental en El actor en el futuro cine europeo (2.IV.1989), siendo la nica defensa posible contra el cine estadounidense, digno de todo respeto, pero indigno de cualquier tipo de imitacin: La colonizacin del gusto (28.VI.1987), Crticos (15.V.1988), el espacio audiovisual europeo (22.I.1989)32, Comentario desde la ignorancia (12.XI.1989), Palabras cercanas y lejanas (15.IV.1990) y Desconfe de las imitaciones (22.VII.1990), Poltica indicativa (ABC, 13.X.199l), El paraso sin recobrar (ABC 14.VIII.1992). Por ltimo, mencionar los escritos en los que Fernn-Gmez reflexiona de nuevo acerca de las limitaciones impuestas por las clasificaciones genricas. Como sabemos, Fernn-

El espacio audiovisual europeo y El actor en el proceso de creacin audiovisual son desglose de una comunicacin pronunciada por Fernando Fernn-Gmez en 1991 en Florencia, con motivo de un encuentro internacional sobre el tema del mismo ttulo, El espacio audiovisual europeo. Artculos publicados en Desde la ltima..., ed. cit., pgs. 285-286. 364

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Gmez ha desarrollado sus obras literarias, sus ensayos, sus pelculas e, incluso, sus artculos periodsticos alejado de tipificaciones y de cualquier tipo de premeditacin. Contando, adems, con una curiosa indecisin genrica que en ningn momento ha planteado problema alguno a su autor:

Hubo un tiempo en que pens -y en parte sigo pensndolo- que la diferencia entre una obra de teatro y un guin cinematogrfico est en la denominacin que el autor ponga en la primera pgina, debajo del ttulo. All se las apae luego el director para poner aquello de pie en un teatro o en plats y decorados naturales. Algunos guiones de Rommer o de Bergman o de Chaplin podran representarse en un escenario casi sin reformar, y muchas obras de nuestros clsicos o de los isabelinos ms parecen, por su estructura, guiones para pelculas que obras teatrales (si nos atenemos al estilo de teatro que hoy podemos llamar tradicional).33 En este sentido, resultara emblemtico un artculo como La religin de los gneros (3.XII.1989), en el que el autor afirma:

En grave conflicto se encuentra el escritor teatral o cinematogrfico -en la novela, la religin de los gneros no est tan extendida, y sus oficiantes son menos rigurosos- cuando advierte que el producto de su trabajo, el guin, la obra teatral, no pertenece a ningn gnero. [...] Pero si en la obra hay eso tan peligroso -y tan tentador- que se denomina mezcla de gneros o mezcla de estilos, el autor se ver censurado, acusado de torpeza o de haber faltado algunos das al colegio. Y, sin embargo, -piensa, agobiado por las dudas-, quiz no est

33

Una libertad despreciada, Ibidem, pg. 163. 365

mal que la obra refleje esa diversidad, que no parezca una obra premeditada. Pero y si la razn est del lado contrario?, y si la unidad debe estar dada por el modo de ver la realidad, la vida cotidiana? Posiblemente, el autor tenga obligacin de ser un humorista, o un hombre con sentido trgico de la vida, o un observador imparcial y fro. Pero no es lo ms natural en un ser humano que unas veces sea lo uno y otras lo otro, segn anden sus humores?. Y en Tragedia, comedia, sainete? (19.XI.1989):

Hubo una poca, que dur hasta hace muy pocos aos, en la que, en teatro, era obligado que el autor definiese su obra. [...] En esa poca surgieron mltiples denominaciones. Deba ser porque los propios autores dudaban de haber escrito lo que la denominacin propona. [...] Y as tenemos obras denominadas por sus propios autores como tragicomedias, farsas, comedias cmicas (reiteracin en principio, pero que ha acabado teniendo sentido), altas comedias, bufonadas, juguetes cmicos, fantasas, entretenimientos, comedia de detonaciones, comedia de humor, parodia, dramaturgia, vodevil, musical, esperpento, folletn escnico, tragedia grotesca, sainete sentimental, caricatura, tragedia humorstica, farsa fcil, comedia de aventuras, poema dramtico, tragicomedia de blancos y amarillos, viaje, drama trgico, farsa grotesca,... Difcil tarea la del que ha de clasificar determinadas obras teatrales, novelas o pelculas segn su gnero. Pero muchsimo ms difcil, casi imposible, sera su labor si hubiera de determinar el gnero no de una peripecia aislada de la vida real, sino de una serie de avatares cotidianos concernientes a una persona o a un grupo. Usted mismo, querido y temido lector, sabe si su vida est siendo un sainete sentimental, una alta comedia, una tragedia, una farsa grotesca...?.

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Sobre el arte de nuestro siglo Fernn-Gmez ha publicado tambin una recopilacin de artculos, Desde la ltima fila, volumen editado por Espasa-Calpe en 1995 con motivo del centenario del cine. En l el autor trata, por una parte, aspectos estrictamente cinematogrficos, y, por otra, las relaciones entre el cine y el teatro, el cine y la televisin, y el cine y la literatura. Analizados anteriormente los dos primeros apartados, centraremos nuestro anlisis de esta obra en el artculo Las adaptaciones literarias en mi experiencia profesional34, incluido en el tercer epgrafe, esto es, las siempre interesantes y polmicas relaciones entre el cine y la literatura. Es ste uno de los pocos escritos en los que Fernn-Gmez reflexiona tericamente acerca de su propia obra, y, en concreto, acerca de sus experiencias como adaptador y como escritor adaptado. Si recordamos, los autores llevados a la gran pantalla por Fernando Fernn-Gmez han sido Alexander I. Kuprin, Leonidas N. Andreiev, Edgar A. Poe, Ramn Gmez de la Serna, Wenceslao Fernndez Flrez, Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Pedro Muoz Seca, Alfonso Paso, Miguel Mihura, y Juan Antonio de Zunzunegui; y, citando sus propias palabras, nunca he tenido consciencia de causar dolor a estos gloriosos autores, a ellos a su recuerdo35. Sin embargo, el problema surgir cuando l mismo se convierta en autor adaptado con ocasin de la versin cinematogrfica de su texto teatral Las bicicletas son para el verano:

...slo una vez he pasado por la experiencia de que una obra ma, escrita por m, una obra teatral fuese adaptada al cine por otras personas. Y qu profundo dolor, qu tremendo padecimiento. Qu sensacin de haber sido incomprendido, y de estar siendo traicionado, no slo en el momento de leer el guin, sino siempre que se proyectase la pelcula en cualquier cine.

34

Ibidem, pgs. 125-138. Ibidem, pg. 137. 367

35

Con esto no quiero decir que me portase yo respetuosa y delicadamente con los autores a los que adapt, mientras que conmigo se portaron de manera alevosa, despectiva y cruel, no; lo que pretendo es sealar la enorme diferencia de perspectiva que existe entre ser uno el adaptador o el ser adaptado.36 Perspectivas que hicieron cambiar no slo su visin de las adaptaciones literarias, sino que cuestionaron todo su trabajo anterior, cuando, desbaratado el tpico de que el cine sea un medio de expresin ms prximo a la narrativa que al teatro, reconoce que ste mismo fue el fundamento de sus adaptaciones de piezas teatrales:

...En las cinco comedias a que me he referido [Slo para hombres, La venganza de don Mendo, Los palomos, Mayores con reparos y Cmo casarse en siete das], el actor convertido en guionista se comport de la forma habitual: procur trasladar la accin a los lugares en que se habra desarrollado normalmente si no hubiera existido la convencin teatro-pocos lugares. [...] No pude librarme del temor a que si las pelculas se desarrollaban en pocos lugares o en uno solo, parecieran obras de teatro.37 Y si el tpico no es ms que una falacia (ah estn La soga y Crimen perfecto, de Hitchcock), la solucin tampoco resulta tan sencilla. En realidad, no existen soluciones, ni frmulas, ni trucos infalibles, sino capacidades, circunstancias, y, sobre todo, puntos de vista. En este sentido, podemos afirmar que Fernn-Gmez es un verdadero maestro del perspectivismo, y como tal analiza no slo su obra, sino todos los aspectos de la vida, incluidos los hbitos, las costumbres, los vicios, las necesidades y las falsas apariencias. Y si hay quien considera sus adaptaciones literarias algo superficiales, ms pendientes de la ilustracin del texto original que de una creacin por parte del realizador, no olvidemos

36

Ibidem, pg. 138. Ibidem, pg. 132 368

37

que, en cualquier circunstancia y bajo cualquier concepto, Fernando Fernn-Gmez siempre ha tenido muy claro cul era su lugar, por lo menos en ese momento, con esos medios y con esas compaas:

Reconozco que mi propsito como realizador cinematogrfico ha sido siempre ilustrar textos literarios. En mis comienzos no me consideraba capacitado para lo que se entiende -aunque yo no lo entienda bien- como creacin cinematogrfica. Mi pretensin era escribir un texto literario, original o adaptado, en colaboracin o a solas, y despus ilustrarlo cinematogrficamente, quiero decir con los medios tcnicos del cinematgrafo. Y en esto no he cambiado mucho desde entonces hasta ahora. Mis colaboradores y yo hemos escrito siempre unos textos literarios, influidos por el cine y quizs por el teatro, pero que, por encima de todo, eran literarios, y yo en todo momento tengo consciencia de que mi misin de director consiste en ilustrar esos textos.38 Y puesto que hablamos de LITERATURA, es preciso sealar que el escritor Fernando Fernn-Gmez es parte tambin de sus propias reflexiones literarias. As, aparece reflejado en Artculos (9.VIII.1987), en el que el autor confiesa su atraccin por los artculos en prensa39 o en La hoja blanca (29.XI.1987), una declaracin de la indecisin e inseguridad del escritor cuando se enfrenta a la hoja en blanco. Por su parte, El granito de arena (5.XI.1989) es un curioso comentario a raz del estreno de su pelcula El mar y el tiempo, pues constata la contradiccin entre las crticas negativas realizadas en su da a la novela y los juicios elogiosos a la versin cinematogrfica. Para Fernn-Gmez la conclusin no poda ser otra:

La escassima trama es la misma de la novela, los mismos personajes y las relaciones entre ellos, exacta la ordenacin de los

38

Ibidem, pg.135. Vase II.2.1.2, La interrelacin genrica. 369

39

acontecimientos, idntico el desenlace, los mismos los dilogos, aunque todo sintetizado, comprimido para ajustarse al horario. Puede pensarse que esta reduccin favorece el resultado, y sin duda es cierto, pero no justifica un cambio tan radical en la apreciacin crtica. Algo ms acertado puede ser el pensar que el medio idneo para este relato es el cine y no la literatura -o mi literatura-. Pero creo yo que la razn definitiva del xito de la pelcula frente al fracaso de la novela est en la aportacin de los actores. [...] A ellos, a su amor a este misterioso oficio, a su inspiracin y a su memoria, a su conocimiento de la vida y de los hombres, a su facultad de trance, he de agradecer que les haya resultado a los crticos cinematogrficos fcilmente visible lo que por mi torpeza no pudieron leer los crticos literarios. Asimismo, el escritor se desvela a travs de los escritos dedicados a analizar algunos gneros literarios. Ah est, por ejemplo, Cuento para nios, una reflexin sobre los cuentos y la literatura infantil en general -a raz de un encargo sobre el tema-, que es de nuevo una excusa para rememorar su propia niez y sus lecturas de nio. Tambin son motivo de sus comentarios el gnero potico y la diferencia entre el verso libre y el rimado (El ripio de la hembra placentera, 18.I.1987); el realismo mgico (Un poco de magia, 16.IX.1990), en el que afirma que Sin necesidad de creer a pie juntillas, emplendola slo como ingrediente artstico o potico, al cine, y sobre todo al teatro -y lo digo desde una posicin de adicto al realismo-, le viene bien un poco de magia; o su artculo Crtica de la existencia cotidiana (6.I.1991), que se supone reproduccin de una representacin teatral excesivamente pendiente de la realidad, y, por tanto, de todo lo que puede tener de anodino y reiterativo: ...En resumen: falta de imaginacin, vulgaridad reiterativa, carencia de efectos autnticamente teatrales y la conviccin de que este gnero, que tiene como base la realidad estricta y el monlogo interior, es adecuado para obras maestras de la narrativa, como En busca del tiempo perdido o Ulises, pero no para reflejar en escena el drama existencial del individuo.

370

Su apuesta por el realismo se pone de manifiesto en dos artculos como El juego del tesoro escondido (ABC, 26.V.1991), y Vidas peligrosas (ABC, 15.V.1991), en los que el autor reafirma su especial disposicin por el estilo de teatro o cine no adjetivado:

...ese modo indiferente y fro de contemplar la vida con su carga de calamidades, ha llegado a constituir un estilo cinematogrfico y teatral. Por medio de l, los autores y cuantos coadyuvan a la consecucin del empeo, procuran ver la realidad y trasladarla al libro, al escenario o a la pantalla, no con el inters, el apasionamiento, el patetismo con que la vive el protagonista, sino como la ven los dems personajes y los que, como los autores y los actores, se hallan fuera de la trama. No se trata del distanciamiento brechtiano, ya que aqul se refera a no enturbiar con emociones exacerbadas el juicio del espectador, al que constitua en tribunal. Esto otro es una variante del realismo, no por afn estilstico de huir de las violencias y las facilidades toscas del melodrama, sino por asemejarse al modo de contemplar que solemos tener ante las desgracias -y tambin las alegras- que no nos ataen de una manera directsima, como suelen ser casi todas las desgracias y alegras de las que nos enteramos a diario40. Tras ello cita, naturalmente, al maestro Azorn: Azorn entre nosotros, Chejov en el teatro ruso, s acertaron a presentarnos esa lentitud de la vida, ese no pasar nada, que no significa necesariamente que est en el desencanto o en la angustia, sino en un vivir la vida tal como es en muchsimas de sus horas. Aparte de Azorn (Posguerra, ABC, 6.XII. 1992)41, Fernn-Gmez se prodiga en elogios a otros de sus autores favoritos, entre los que destacan los dedicados a Borges

40

Fragmento de Vidas peligrosas.

La relacin de Fernn-Gmez con Azorn ha sido, curiosamente, un caso de admiracin recproca, pues en varias ocasiones el escritor alicantino confes su absoluta predileccin por nuestro actor, a quien en 1950 consideraba el mejor intrprete de la escena espaola. Vase Luz de Madrid, ABC, 6.XII.1950; reed. El efmero cine, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pgs. 129-132. 371

41

(Borges y el tiempo recobrado, 13.IX.1987), a Massimo Bontempelli (Realismo mgico, 6.III.1988) o su admirado Panait Istrati (Un rumano, 25.II.1990). En cuanto a su faceta de lector apasionado, podemos leer Misterios(13.XII.1987), donde confiesa su devocin por la literatura clsica, o el artculo titulado Releer (18.II.1990), en el que comenta haber disfrutado en ms de una ocasin de Viaje a la Alcarria, La cartuja de Parma, El Quijote, Castilla y Los pueblos, de Azorn, Pap Goriot, de Balzac, Los miserables, de Victor Hugo o La metamorfosis, de Kafka; adems de algunos libros de Ramn Gmez de la Serna -los he ledo y reledo veces y veces, pero nunca completos; los he ledo como si fueran poesa- muchas novelas de Maigret y, all en su juventud, algunos cuentos de Saroyan. Como escritor, como narrador de historias, Fernn-Gmez compone Cuando don Juan Tenorio regres a Sevilla (30.IX.1990), y Secreto a voces (14.XI.1990), un relato que recrea las aventuras del don Juan de Tirso en la Sevilla de 1544 y que, curiosamente, est envuelto en el anacronismo ms sorprendente -siguiendo la huella de textos teatrales como Ojos de bosque y Aventuras y desventuras de Lucas Maraa, e, incluso, de su adaptacin de El Lazarillo, o de su novela El mal amor-. Por ltimo, mencionar como parte de la prolfica produccin del Fernando Fernn-Gmez articulista los textos dedicados a temas netamente AUTOBIOGRFICOS. Entre ellos, la serie que reproduce la experiencia vivida por nuestro autor durante la Guerra Civil, y que formar parte ntegra de sus memorias, El tiempo amarillo. Se trata de los artculos Agosto del 36 (31.VIII.1986), Cuando esto acabe (7.IX.1986), Septiembre del 36 (21.IX.1986), Octubre del 36 (12.X.1986), La guerra y la vida (19.X.1986), Noviembre del 36 (9.XI.1986), La batalla de Madrid (23.XI.1986) y Diciembre del 36 (28.XII.1986). Ttulos a los que se sumaran los recuerdos sobre el cine de su infancia (Cine infantil42); la calle lvarez de Castro, donde pas sus primeros aos (Los rboles de mi

Artculo no localizado en prensa, publicado en El actor y... (ed. cit., pg. 153) y Desde la ltima... (ed. cit., pg. 114). 372

42

calle, 19.III.1989); las lecturas de nio (Un olvido justificado, 5.VI.1988); los das terribles de la Guerra Civil compartidos junto a su madre y su abuela, doa Carola (Pginas olvidadas y encontradas, 8.I.1989); y el estallido de la Segunda Guerra Mundial (Permiso para vivir, 1.X 1989). Tambin incluiramos como autobiogrficos los artculos que, como apuntamos en un principio, a pesar de tratar temas ms o menos actuales, de carcter social, poltico o cultural, resultan ser, finalmente, casi un pretexto para la rememoracin; una excusa perfecta con la que Fernn-Gmez nos habla de su infancia, de su adolescencia, de sus primeras experiencias como actor profesional y, en definitiva, de todo aquello que ha compuesto su vida y su profesin durante ms de cincuenta aos. As, en Los domingos por la maana (4.II.1990), una asamblea de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa es suficiente motivo como para que el autor rememore las antiguas maanas dominicales, cuando asista a misa acompaado de su abuela, o cuando, despus de julio de 1936, asista a las reuniones de la CNT. Siguiendo esta misma pauta, como tales textos autobiogrficos clasificaramos, en consecuencia, Viajes y aventuras (20.IV.1986), Gente en la feria (14.VI.1987), y Homenaje a la bohemia (28.II.1988), este ltimo dedicado a su amigo y compaero, Pedro Beltrn. Por su parte, Las juventudes del actor (20.IX.1987) comenta las limitaciones laborales de los viejos actores; Maneras de leer (12.VI.1988) se detiene de nuevo en el actor y su preparacin del personaje, y Por decir versos (4.VI. 1989) rememora una ancdota de juventud de Fernn-Gmez: su participacin como recitador en un concurso de poesa organizado por la emisora Unin Radio (con su famoso locutor Boby Deglan), en colaboracin con la productora cinematogrfica Filmfono, nada ms terminada la Guerra Civil. Ms que una definicin es un atisbo o reflejo de s mismo lo que encontramos en artculos como Paranoia (19.VII.1987), Contra diligencia, pereza (27.XII.1987) y Los inseguros (14.I.1990), en los que la contradiccin y el absurdo, la pereza y la inseguridad son, segn su propio autor, los adjetivos que mejor le definen:

Los inseguros se hallan ahora en un buen momento: ellos no se haban inclinado nunca de manera decidida por el este ni por el oeste.

373

[...] Esos inseguros no niegan nada, porque esa negacin ya sera una prueba de seguridad, algo inexistente para ellos. Es necesario que todo est comprobado, demostrado, y la vida se les hace corta para demostraciones y comprobaciones de las que el nico juicio vlido es el de la Historia. [...] Ahora, al iniciarse la dcada final del siglo, los inseguros celebran, celebramos, pues para bien y para mal debo sinceramente contarme entre ellos, nuestra gran fiesta. No nos habamos equivocado. Podemos entrar en todas partes con la frente muy alta. Si, de momento, los malos han derrotado a los buenos, nosotros nunca nos afiliamos al bando de los malos triunfadores ni dijimos que su victoria fuese deseable.43 Para finalizar el anlisis de este tipo de textos, citar, por ltimo, los referidos a la memoria, a la que Fernn-Gmez presta atencin no slo en cuanto gnero literario (Memorias, 26.IV.1987), sino como reflexin fundamental sobre el recuerdo. De este modo, en El tiempo recordado (4.V.1986), un artculo en el que el autor intenta rememorar lo que supuso para l, personal y profesionalmente, el ao 1976, escribe:

Hoy, 10 aos despus, habito la misma casa, trabajo en lo mismo. Termin el ao pasado una pelcula, Mambr se fue a la guerra. Estoy ahora a mitad del rodaje de otra, El viaje a ninguna parte. He procurado en la una y estoy procurando en la otra que todo salga a mi gusto, y deseo que se d la feliz casualidad de que mi gusto coincida con el de los dems. No s trabajar de otra manera. Y considero que ello es lo que me ha conducido repetidas veces al xito y al fracaso. Ahora, 1986, los pensamientos que me asaltan con ms frecuencia son: tendr la suerte de que pasen inadvertidos los defectos de mis ltimas obras? Quedarn evidentes sus virtudes? Les aadirn otras con las que yo no haba contado? Rechazarn, despreciarn los

43

Fragmento de Los inseguros. 374

crticos, los profesionales, los espectadores, los distribuidores, los exhibidores, mi trabajo? Podr seguir viviendo de esto? Han pasado 10 aos. Habito la misma casa. Tengo la misma compaera. Trabajo en lo mismo. Esa misma necesidad de recordar, que ser la que le inspire, como veremos, la composicin de sus memorias, es la que ha ido conformando su literatura, en la que la memoria ha jugado siempre un papel fundamental, ya sea como inspiracin, como parte del proceso creativo, como conformacin del personaje o como conciencia del tiempo y lo vivido.

III. 2. EL NOVELISTA
III. 2. 1. El cine: El vendedor de naranjas
A finales de los aos cincuenta, las aptitudes del escritor, desaprovechadas en proyectos ajenos, en cuanto poco acordes con su temperamento y, lo ms importante, con su propio mundo -sus textos teatrales Pareja para la eternidad y Marido y medio no satisfacen sus expectativas como creador-, se revelan de nuevo con su primera novela, El vendedor de naranjas. Una obra en la que Fernn-Gmez retoma un tema que tan buenos resultados le haba dado en su labor de articulista: el cine. En este sentido, y llegados a este punto de nuestro anlisis, no es arriesgado afirmar que la experiencia, ya sea como profesional, como individuo o como ciudadano escptico, es el motivo que ms estimula al autor y, por lo tanto, la que ha logrado inspirar sus mejores pginas literarias. A partir de ah, en cuanto el autor centra su atencin en la stira de costumbres -y ms en un mundo- que conoce perfectamente, del que ha vivido y sufrido la contradiccin, la hipocresa y la miseria- surgen temas que sern constantes en su produccin literaria -prescindiendo de la innegable relacin con su labor como realizador cinematogrfico-.

375

III.2.1.1. La actualidad de una vieja historia. No obstante, El vendedor de naranjas tuvo una mnima difusin, teniendo en cuenta que las circunstancias que acompaaron la edicin no favorecieron tampoco la tirada de ejemplares44. Publicada precipitadamente a principios de los aos sesenta, esta primera novela de Fernn-Gmez desapareci tal y como haba surgido, es decir, sin trascendencia y casi sin despertar el inters de la crtica. Indiferencia a la que se sum, curiosamente, la del propio autor, para quien la novela, en su fracaso, contribuy a borrarla de su memoria. La decepcin mereca, sin duda, un prrafo tan prolijo como el siguiente:

Quiz me sent yo un poco decepcionado porque pens que su publicacin tendra un cierto eco, siempre un eco mnimo por ser una novela de stira profesional de un mundillo, pero es que no tuvo absolutamente ninguna difusin, ni siquiera a nivel de comentario. Me acuerdo de que la novela se public, se hizo el reparto normal que se hace a los cronistas literarios, y aparecieron slo dos crticas: Una en un peridico, de Garca Escudero -que era, adems, muy elogiosay otra en una radio, de un escritor ya fallecido, Toms Borrs... Y nada ms, ni comentarios en los medios cinematogrficos, ni del espectculo, ni mucho menos en los literarios. Vamos, incluso me acuerdo de haber ido una vez a comprar un libro a una librera de stas de Aguilar, y me dijo el hombre de la librera: Tenemos una novela que ha publicado usted, y nos ha dicho el editor que si podramos traerle a usted un da a firmar libros, y yo le he aconsejado, y le aconsejo a usted, que no lo haga, porque sera dolorossimo verle a usted sentado aqu toda la tarde, y que nadie venga a comprar el libro.... Esto puede que me decepcionara, y que contribuyera a que yo olvidase la novela...45

En la entrevista con Juan Tbar, Fernn-Gmez comenta que la publicacin de la novela fue del todo informal (el editor, Giner, haba querido sorprender al autor con el libro ya editado) y que las numerosas erratas de la edicin se debieron a que se haba publicado sin corregir, ni las pruebas ni el original. Frenando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 103.
45

44

Ibidem. pg. 105. 376

Sin embargo, el inters de la obra segua vigente cuando en 1984 Juan Tbar insina al autor una posible reedicin de la misma, ante un olvido que considera Totalmente injustificado46. El proyecto se lleva finalmente a cabo y en marzo de 1986 la editorial Espasa-Calpe saca a la luz el volumen 147 de su coleccin Selecciones Austral con prlogo del mencionado Juan Tbar. Por qu mereca la pena recuperar un texto como El vendedor de naranjas? El citado prologuista destacaba ante todo la actualidad de una vieja historia, de una novela que es un documental ms que una ficcin, pues, si los tiempos han cambiado, el sustrato esencial de algunos negocios cinematogrficos es hoy, por desgracia, tan desatinado como entonces:

Le sonar ex trao a alguien conocedor del mundo cinematogrfico que el dinero no fluya; que las subvenciones, propinas e inversiones ms o menos secretas no lleguen; que los plazos preteridos del siempre postergado guionista no se liquiden; que los ms recientes sucesos polticos -locales o de ndole internacionalcongelen los proyectos, pospongan los acuerdos, paralicen definitivamente los negocios? En este sentido, la novela ha envejecido poqusimo.47 Pero Juan Tbar puntualiza: tambin El vendedor de naranjas es una stira costumbrista del mundo cinematogrfico y sus latiguillos, sus supuestas verdades, sus tabes,...48.Y es aqu donde encontramos realmente al escritor Femando Fernn-Gmez. Fernn-Gmez considera El vendedor... su primera incursin seria en la literatura y, curiosamente, es un comienzo que l dedica a las peripecias de un escritor metido a guionista y sus vanos intentos por subsistir en el negocio cinematogrfico. En Espaa y en los aos

46

Ibidem, pg. 101. Prlogo a El vendedor de naranjas. Madrid, Espasa Calpe, 1986, pg. 30. Ibidem, pg 31. 377

47

48

cincuenta. Un tema que, sin duda, como tantas otras cosas en la poca, daba mucho de s, a tenor por comentarios como los siguientes:

...Esa gente de la pelcula seguir trabajando sin cobrar ni un cntimo, de verdad. Y si alguno se pone pesado dile que ponga pleito y en lo que se falla tienes tiempo de acabar la pelcula y varias ms. Y si es alguien muy imprescindible o que puede incordiar en el trabajo, pdeles una letra a los de los estudios o a alguno de sos.49 O como este sabroso dilogo referido al sistema de proteccin oficial de las pelculas:

-...Maana se clasifica nuestra pelcula. Sabe usted lo que es eso, Lafuente? -S, algo... -Unos altos empleados del gobierno la ven y deciden si es buena, regular o mala... Y, segn lo que a ellos les parezca, uno se hace millonario o se arruina. Por fortuna, nosotros vamos bien amarrados, ya usted me entiende. Si les parece buena, es la riqueza. Si les parece regular, hay que tener muchos amigos para salvarse. Y si les parece mala, como no sea usted amigo del obispo... (pg. 125) Sin embargo, la stira no deviene nunca crtica corrosiva, mordaz, pues la mirada del autor mantiene un sutil equilibrio entre la distanciacin irnica y, naturalmente, humorstica, y la ternura y comprensin con que se hace eco de las debilidades humanas: El vendedor de naranjas , al describir un medio social que l Fernn-Gmez una visin que conoce sin perfectamente, ensaamiento, suyo nos da de bien amor satrica, ms

dejando traslucir un reprimido sentimiento de ternura hacia un mundo seguramente ama como propio,

El vendedor..., ed. cit., pg. 116. En lo sucesivo, las citas textuales de la novela irn acompaadas nicamente del nmero de pgina, de acuerdo con la citada edicin. 378

49

que no le impide denunciar vicios y lacras como protesta contra el ambiente de pcaros que en aos de improvisacin y penuria de medios se iba formando en los aledaos de la industria cinematogrfica.50 Fernando Fernn-Gmez resulta ser siempre un autor, un realizador y, en la mayora de las ocasiones, un actor abocado al humor. Un humor con una vertiente propia, prxima tanto a Jardiel Poncela, Gmez de la Serna, Miguel Mihura o a una especial concepcin del humor negro y del esperpento valleinclanesco. En este sentido, es curioso que Juan Tbar emparentara los dilogos de El vendedor... con el ingenio y el estilo de Enrique Jardiel Poncela:

El humor de El vendedor de naranjas narra un tema obsesivo de los que ya hasta el vulgo sabe llamar kafkiano (la repetida, interminable, asombrosamente perpetua impotencia para cobrar...), y hay dilogos, engolados parlamentos sobre todo de algunos personajes caricaturescos, que nos podran evocar la retrica de Dickens, si no fuese que estn ms lgicamente emparentados con Jardiel.51 Pero veamos que incluso algn que otro aparte tiene esas mismas resonancias jardielescas. Mientras nos describe el ambiente del cabaret Miami durante el cotilln de la noche de Reyes, Fernn-Gmez realiza la siguiente apostilla a la situacin:

Manuel Cerezales. Fernando Fernn-Gmez retrata la picaresca en el cine, Ya, 25.VI.1986. Por su parte, en su resea a la edicin de 1986, Manuel Quiroga Clrigo calificaba El vendedor... de preciosa novela donde tal vez slo sea posible encontrar la ingenuidad y la irona y donde Fernando Fernn-Gmez logra un desarrollo literario armnico, en el marco de una Espaa de tonos grises y situaciones oscuras, obra que forma parte de la mejor labor creadora de su autor. nsula, nm. 483 (1987), pg. 18. Recordemos que este mismo tema ser argumento de otra de las escasas obras que nuestra literatura ha dedicado a cuestiones cinematogrficas, la novela de Andrs Carranque de Ros, Cinematgrafo (Madrid, 1936). sta se centra igualmente en la manipulacin de la creacin artstica por intereses econmicos, pero desarrolla una visin mucho ms dura y cruel del panorama cinematogrfico, alejada en cualquier caso de la suave irona y del humor de la obra de Fernn-Gmez. Los desaprensivos personajes de Carranque de Ros se desenvuelven en un mundo mucho ms trgico y oscuro, y evidencian tambin el influjo que en su estilo y an en sus temas tuvo el autor Po Baroja, del que era, de hecho, discpulo y amigo.
51

50

Prlogo a El vendedor..., ed. cit., pg. 38 379

Tena unos hombros hermosos, descubiertos, una boca esplndida, que en ese momento rea a carcajadas, dejando ver sus dientes grandes, sanos, blancos, una lengecita entre ellos indefensa y rosada, y unas enormes narizotas de cartn, coloradas en la punta. Se march a la pista con el seor que la acompaaba. - Es que hay cotilln -me explic el barman-, como estamos en Reyes... - Ah! -dije yo. (Pens rpidamente: Regina, los nios,... Borr este inoportuno pensamiento como en la mquina de escribir pona xxxxxx sobre una palabra o un prrafo rechazables.) (pg. 122) Por otra parte, es curioso que Fernn-Gmez decida abordar la stira desde la perspectiva de un escritor, cuando, ciertamente, su experiencia como actor era mucho mayor, y ms contando con que por entonces haba trabajado ya en proyectos muy diversos y conoca perfectamente los intrngulis del entramado cinematogrfico. Pero el hecho de que un guionista y no un actor sea el protagonista de la novela tena tanto vinculaciones literarias -la narracin est escrita en primera persona-, como profesionales. Pensemos que El vendedor... est dedicada a Manuel Pilares, guionista y amigo personal de Fernn-Gmez, y que se recrea en lo que entonces era una hiriente realidad: la intrascendencia que la labor del guionista adquira en una produccin cinematogrfica. En boca de Castro, el productor, comenta Fernn-Gmez:

-Es imposible, Lafuente -me respondi-. Y tiene usted ms derecho a cobrar que cualquiera porque es el nico que ha concluido su trabajo. Pero por esa misma razn no se lo puedo dar. Mi yo hombre, mi yo individuo social, me impele a pagarle a usted, que es el que ha trabajado, el que ha escrito y reescrito esos ciento cincuenta folios. Pero mi yo negociante me lo prohbe. Cualquiera de los que an estn trabajando puede amenazarme con suspender el trabajo si no le pago. Usted, no; porque usted ya ha trabajado. Y cul es ahora mi primera obligacin para con todos? Llevar el barco a buen puerto para que

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todos puedan cobrar, ya que ahora todos estamos interesados en la empresa. Si yo le pago a usted quitndoselo a otros, sabe Dios las represalias que actores, tcnicos y obreros tomaran contra m y contra usted! A m lo otro no me importaba, pero lo de los obreros me asust. -Y cmo va usted a convencer a los obreros -prosigui Castro- de que lo de usted tambin es un trabajo? (pg. 106) No olvidemos, por otra parte, que Lafuente es tan slo aprendiz de escritor, y que, curiosamente, parece tener una capacidad especial para comprenderlo todo, para, con una ingenuidad entemecedora, disculpar las acciones ms viles -o deberamos decir las picardas ms ingeniosas?-, y que, adems, se obstina en, a pesar de todo, no molestar a nadie. En opinin de Juan Tbar, Lafuente simpatiza incluso con Castro, el responsable ms directo de su penosa situacin, hasta el punto de que ambos se complementan en una de las escenas ms poticamente evocadoras del libro (que en algn sentido preludia al Fernn-Gmez de Las bicicletas son para el verano)52. Tbar se refiere a la escena en que guionista y productor recuerdan los das en que durante la Repblica llegaron a Madrid camiones valencianos cargados de naranjas y las vendan a perra gorda el kilo:

...Nunca haba visto vender nada ms bonito. Nunca haba visto nada que me conmoviese ms que aquellas montaas doradas. Ni el amanecer que me ense mi madre desde la ventanilla del tren. Encima de aquellos montones de oro los naranjeros parecan personajes de cuento. Entonces, y por una temporada muy larga, pens que cuando fuera mayor sera vendedor de naranjas. (pgs. 58-59) Y el productor, casualmente, resulta ser uno de aquellos vendedores: ...es el mejor recuerdo de mi juventud. Entonces vi Madrid por primera vez. Lo fui descubriendo desde lo alto del camin. Me pareci

52

Ibidem, pg. 41. 381

aquel da muchsimo ms grande que Valencia, ms grande de lo que en realidad es. Nunca he vuelto a ver Madrid tan grande como entonces. Siempre que he venido en el tren, he echado de menos no empezar a ver Madrid desde lo alto del camin de naranjas. (pg. 60) Un episodio sobre el que Juan Tbar comentaba:

Desconozco qu personajes reales inspiraron al autor los protagonistas de esta novela, pero s que -como siempre- hay experiencia autntica en los tipos y la historia. El quin es quin? no importa. Pero la evocacin existe. Y cuando es ms evidente, el sentido potico supera al costumbrismo.53 III.2.1.2. La huella autobiogrfica. Las breves notas esbozadas sobre Lafuente nos hacen pensar, casi sin quererlo, en el propio autor, en la actitud con la que Fernn-Gmez se enfrentara -quiz se haya enfrentado- a una situacin grotesca como la del guionista cinematogrfico. Pero las identidades no acaban ah. La ingenuidad y el respeto con que el protagonista encara la adversidad -y, tengmoslo en cuenta, la adversidad econmica-, as como el hecho de que nos cuente la historia un personaje con una perseverante vocacin de escritor, establecen tambin un juego con el lector, el cual, a poco que profundice, se recrea en continuas evocaciones sobre la vida personal del autor. As, las referencias a la Academia Bilbao, en la que Lafuente da clases de Cultura General (pg. 85), la citada alusin a los viejos cabarets y las chicas de alterne (pg. 121), e, incluso, la mencin a la tertulia literaria del Caf Gijn:

-A m me parece que esa pelcula no la cobras. Y esta vez no lo haba dicho mi mujer, sino mi amigo Revenga, el empleado de Correos con quien sola tomar copas en una taberna del Puente de Toledo.

53

Ibidem, pgs. 41-42. 382

La misma monserga se la vena oyendo a los compaeros del Caf Gijn, donde tenamos la tertulia literaria. Yo estaba avergonzado, porque haba presumido mucho ante ellos cuando Pumicas Film me encarg el trabajo. Las veinte mil pesetas que habamos acordado el primer da Mir y yo, en la tertulia del Puente de Toledo, las convert en veinticinco, y en la del Gijn, en treinta. Hasta ahora no haba cobrado ni un cntimo y, no obstante, a los amigos les haba hablado de un anticipo de cinco mil. En el Puente me cost una ronda. (pg. 139) En cuanto a referencias como la de que la pelcula la produjeran los maristas (pg. 105) o la coincidencia con que uno de los productores se llamara Castillo y otro Puche (reproduciendo el nombre y el apellido del crtico y novelista que por entonces acuda tambin con Fernn-Gmez a la tertulia del Gijn), para Fernn-Gmez no son sino pura casualidad. En la entrevista concedida a Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez afirmaba sobre ello:

J.T.: Es una especie de venganza autobiogrfica el que se diga en algn momento que la pelcula la producen los Maristas...? F.F.G.: Venganza? No. Como haba que hacer mencin a algo religioso, pues prefer hacerlo sobre algo que conociese yo, y haba odo mucho hablar a los Maristas del Venerable Padre Champagnat, su Fundador. No hay ninguna intencin de stira en eso. J.T.: Y el que uno de los productores se llame Castillo y el otro Puche? F.F.G.: Pues fjate que eso es una pura casualidad. Y adems yo en aquella poca conoc a Castillo Puche, porque iba tambin a aquella tertulia del Gijn. Pero Puche fue por poner un apellido valenciano, el del vendedor de naranjas, y Castillo, pues eso, casualidad,...54 De manera ms personal, no es difcil tampoco establecer esas mismas relaciones con un personaje que se define por su sinceridad y su modestia (pg. 82) y que parece adems haber heredado su mismo escepticismo.

54

Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pgs. 102-103. 383

A este respecto, Juan Tbar, en un acertado intento por compaginar el estudio sobre el autor con el de la obra en cuestin, intuye esa relacin indisociable que Fernando Fernn-Gmez escritor establece con alguno de sus personajes literarios, es decir, con ese actor que interpreta parte de su vida en las pginas de un libro. De este modo, bajo el epgrafe de El ciudadano escptico Tbar destaca esta cualidad del autor -de evidentes resonancias en el personaje- a travs de la cual muestra su desconfianza o prevencin frente a determinadas cuestiones, llmense, en este caso, profesionales. Un escepticismo que lo alejara tanto de los hroes o superhroes, aunque resida, trabaje y comparta los afanes de un pas tradicionalmente prdigo en hroes oficiales, como de los que de manera annima pueblan con su torpeza e ineptitud la vida cotidiana55. Asimismo, es posible hablar de relaciones con un escritor que confiesa haberse casado muy joven, a los veinticinco aos (pg. 85), o incluso con una ta que, como la ta Eugenia, haba sido sombrerera56. Y sin necesidad de forzar demasiado este tipo de identidades, tengamos en cuenta que el propio Fernn-Gmez ha reconocido como real la historia del vendedor valenciano:

...S, la novela en realidad tiene muy poco de imaginario. Lo nico que ocurre, como creo que pasa siempre en estas cosas que reflejan un mundo autntico, es que estn mezcladas. El personaje del vendedor de naranjas no es una sola persona, sino que tiene datos acumulados de varias, como todos los que salen.57 Quiz debamos incluir tambin como huella autobiogrfica el tema mismo con que el autor desarrolla la trama: el dinero. ste constituye, sin duda, una de las claves de la novela y la verdadera obsesin que padece el protagonista. El dinero es el motor de la historia y su presencia es tan insistente como paradjica: a la escasez de Lafuente se opone la diversidad y la opulencia de la que algunos personajes hacen gala. Dice Castro, el productor:

55

Prlogo a El vendedor..., ed. cit., pgs. 17-19. Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 22. Ibidem, pg. 103 384

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57

-Mi mujer se ha llevado una buena impresin de este ambiente de ustedes. No poda ser de otra manera, porque es muy inteligente. Y muy moderna. Ahora s que marchar todo sobre ruedas, porque ella tiene que hablar un da de estos con los maristas. La pelcula, sabe usted, Lafuente?, est costando el doble de lo presupuestado, y ellos deben ayudar con ms metlico del que se pens al principio. Yo ya no tengo ms que dinero invertido y dinero de bolsillo, pero carezco de dinero circulante. Como yo he carecido siempre de cualquier clase de dinero, me admiraba y sorprenda enterarme de que las pesetas espaolas fueran tan escasas pero tan variadas (pg. 105) Podemos afirmar que el dinero, tema principal de El vendedor..., ocupa un lugar central en el conjunto de la obra de Fernn-Gmez, y como tal lo analizaremos, pero en cuanto preocupacin fundamental de nuestro autor, tiene una vinculacin especial con su propia vida o, por lo menos, eso es lo que l mismo ha querido darnos a entender. Ya conocemos las declaraciones en las que Fernn-Gmez supedita su trabajo como actor y director teatral y cinematogrfico, incluso como escritor, a una pura cuestin econmica (Mis esperanzas se centran en ganar muchsimo dinero con el teatro, confesaba a Juan Tbar en l984)58, o, simplemente, aqullas en las que pondera su necesidad de riqueza, de llegar a conseguir unos ingresos fabulosos:

...En mi carrera de actor tuve esa esperanza, y ahora la tengo en esto. Una esperanza que yo siempre veo como muy inmediata: En esa carrera de actor yo he estado siempre confiando, sobre bases lgicas, que al ao siguiente iba a ganar una barbaridad de dinero, incluso los aos en que no haba ganado prcticamente nada. Ahora, en esta nueva faceta de escritor me ocurre exactamente lo mismo: Yo tengo la impresin de que hasta ahora no me ha servido de mucho

58

Ibidem, pg. 75. 385

econmicamente, pero en cambio el ao que viene, y el otro, por fin...59 Tambin sabemos que la crtica, aun concediendo la importancia que el tema merece en su produccin literaria y cinematogrfica, ha dudado seriamente de las confesiones del autor al respecto. El desafo autobiogrfico est servido. En este caso concreto, en El vendedor..., quiz est ms justificado por tratarse de un mundo, el cinematogrfico, y de una poca, los aos cincuenta, vividos por el autor; pero en su obra la obsesin por el dinero, ms que un trasunto de s mismo, de su filosofa de la vida, es una toma de partido, una eleccin clara del autor por la realidad: el trabajo y, por lo tanto, la economa familiar, se imponen obligatoriamente en los argumentos de sus historias, y ello sin menoscabo de la comicidad ms o menos trivial:

En La vida por delante y La vida alrededor, que son comedias triviales, ligeras, tiene importancia que la chica sea mdico y el chico abogado, y los acontecimientos que suceden, suceden en funcin de eso.60 Ahora, si hablamos del autor, el tema monetario estara vinculado ms a una cuestin de ser que de existir. En opinin de Juan Tbar, para Fernn-Gmez, moralista que preconiza la felicidad como bien supremo, el dinero es, lgicamente, un medio y no un fin en s mismo:

A todo paladn de la felicidad debe preocuparle el dinero. Significara un idealismo excesivamente fantstico pensar en serio que el dinero no hace la felicidad. Los que estamos convencidos, como Fernn-Gmez, de que ayuda muchsimo, relacionamos bastante el trabajo y su remuneracin, el xito econmico, con las posibilidades de una cierta alegra y una aproximacin en esta vida a la felicidad.61

59

Ibidem, pg. 74. Ibidem, pg. 50. Prlogo a El vendedor..., ed. cit., pg. 36. 386

60

61

El arte tampoco tiene fin en s mismo y, realmente, ese parece ser el nico modo de disfrutarlo. Las pretensiones del autor en esta novela, como en el resto de su obra, son modestas, y ms contando con que El vendedor... se cea a un mundo profesional muy concreto y, en consecuencia, con que su inters se vea tambin muy restringido. Su singularidad se haca patente a travs de las palabras de Juan Tbar:

...Un libro divertido pero triste, una comedia feroz que esconde demonios inhabituales en las obras de modestas pretensiones. Relato compuesto con las dudas y la sabidura de un hombre joven que ya haba espiado -no profesionalmente, claro- y vivido intensamente el mundo del cine. El mundo del cine en Espaa, puntualicemos. Que era -y es todava en gran medida- una cosa tan atpica y esperpntica como El vendedor de naranjas.62 Interesante, en cualquier caso, como reflejo de su poca -parece que mucho ms prxima a la nuestra de lo que pudiramos sospechar- y, como hemos visto, tambin de su autor. Un actor-autor que se adivina con facilidad entre sus pginas: por un lado, a travs de una novela que se hilvana grcilmente entre la realidad y la ficcin, y, por otro, a travs de algunos de los temas que sern claves en el desarrollo de su obra posterior. De este modo, bajo una stira costumbrista ms o menos aparente, nunca se abandona la citada obsesin por el dinero, y las referencias al mundo profesional, al mundo de los cmicos, se suman a las evidentes relaciones con unos personajes que terminan siendo vctimas o cmplices de la picarda, aplastados por el peso de la historia y por circunstancias adversas que no les dejan escapar de su condicin de antihroes, de personajes desencantados y escpticos. Pobres gentes que se debaten entre el existir y el subsistir, con una preocupacin casi constante por el tema monetario y, naturalmente, por el trabajo, y que ya sea en el mbito personal o profesional se mueven siempre en la marginacin.

62

Ibidem, pg. 29 387

III.2.2. La farndula: El viaje a ninguna parte

Tras El vendedor de naranjas no volver a aparecer otra novela de Fernn-Gmez hasta 1985, fecha de la publicacin de El viaje a ninguna parte. Y, cuando aparezca, ser como adaptacin de un folletn radiofnico emitido en 198463. Desde finales de los aos cincuenta hasta entonces han pasado ms de veinticinco aos, y el escritor se ha dedicado, fundamentalmente, al gnero teatral y, como hemos visto, al ya analizado artculo periodstico. Toda una serie de escritos que, incluido su Diario de Cinecitt y sus poesas A Roma por algo, haban ido definiendo poco a poco a nuestro autor, prximo a un costumbrismo de vertiente neorrealista y de particular versin tragicmica, siempre ms cercana al autor -a su propio recuerdo- que a los rigores de los dictmenes realistas. Tal haba sido el caso, por ejemplo, de Las bicicletas... o de tantos de sus artculos, entre ellos, el emblemtico El olvido y la memoria. Quiz por ello El viaje a ninguna parte se anunciara, como indica Jos Garca Nieto, como la esperada y reposada reflexin sobre el recuerdo:

Cuando se anunci que Fernando Fernn-Gmez iba a publicar una novela, yo me esperaba una novela totalmente distinta a la que ha escrito. Creyendo conocerle, como hombre y como artista, hubiera previsto una encubierta autobiografa sentimental, escptica y meditativa, nostlgica tambin, pero muy interiorizada siempre, un libro con mucha prosa, que decan nuestras lectoras clases populares -te acuerdas, Fernando?: Esa novela no hay quien la aguante; tiene mucha prosa-; es decir, pensando en las preferencias y referencias cultas del autor, una novela que podra recordar a Proust, o a Joyce, o quin sabe si a Kafka...64 Presupuestos infundados, puesto que, para Garca Nieto:

Acerca del inters de Fernn-Gmez por el medio radiofnico, recordemos no slo el citado caso de El viaje a ninguna parte, sino tambin la anunciada Ojos de bosque como comedia antigua para la radio, y la emisin a finales de los aos cuarenta de la obrita en un acto Pareja para la eternidad.
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El viaje a ninguna parte, ABC, 161.III.1985. 388

El viaje a ninguna parte es algo muy distinto a estos presupuestos seguramente infundados. Nos encontramos ante unas pginas realistas, sencillas, y que algn lector superficial podra calificar de vulgares, trmino que para comentar alguna prosa hay gente que usa sin saber por dnde se anda. Porque hay que empezar diciendo que esta novela est maravillosamente escrita. No obstante, pensamos que las suposiciones de Jos Garca Nieto no iban, ni mucho menos, desencaminadas. El estilo de Proust -sabemos que uno de los libros preferidos de Fernn-Gmez es En busca del tiempo perdido- se convierte aqu en dilogo vivaz, espontneo, coloquial, pero la huella autobiogrfica sigue existiendo, y no solamente como reflejo de la experiencia del actor -la novela relata la historia de unos cmicos de la legua-, sino como experiencia vivida y recordada, aunque se muestre siempre de manera velada y como parte subliminal del proceso de creacin. A este propsito, en las declaraciones que el propio autor hace a La Gaceta del Libro en 1985, afirma:

[El viaje a ninguna parte] trataba de narrar sus vidas desde lo que imagino yo, porque la novela es ms imaginada que vivida. Est muy escasamente documentada.65 Para continuar:

Despus de la llegada a Madrid, la descripcin de ambientes y personajes est extrada de observaciones personales, ms o menos transformadas. Acerca de los personajes, comenta:

Ren Palacios More, Vida, pasin y eternidad de los cmicos de la legua, La Gaceta del libro, nm. 16 (Febrero, 1985). 389

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Intent, en principio, trazar un elenco de personajes en los que en ninguno estuviera reflejado directamente yo. O sea, procur que los caracteres y el comportamiento de los personajes, su modo de reflejar las situaciones, no fueran casi nunca similares a mi carcter, a mi temperamento o a mi comportamiento en idnticas circunstancias. No obstante, y como no estoy seguro de haberlo conseguido, y aunque mi biografa profesional no se parezca en nada a la del protagonista de la novela, creo que Carlos Galvn es el personaje que de algn modo, inevitablemente, tiene ms de m. De un modo metafrico, el viaje mas parecido al mo es el de Carlos Galvn. Y concluye con las siguientes palabras:

En realidad, la novela es una suma de ancdotas. Casi todas, aunque no pertenezcan a mi biografia, s son situaciones verdaderas, pero transformadas. Por haber estado yo desde siempre en el ambiente del teatro, las he odo contar, o s que han sucedido. Y muchas son tiernas, en verdad. En consecuencia, por lo que estamos viendo, aunque la encubierta autobiografa sentimental, escptica y meditada no tenga ttulo concreto en la obra literaria de Fernn-Gmez -tampoco en la cinematogrfica- s se ofrece en episodios aislados, en una suma de ancdotas que nos revelan al autor, a pesar de sus propias intenciones. No olvidemos, en este sentido, que como literatura autobiogrfica propiamente dicha consideraremos tan slo las memorias de Fernn-Gmez, y el resto de su produccin, que nunca cumple el requisito imprescindible de haberse concebido como tal, entrara a formar parte de un proceso de creacin en el que la memoria, el recuerdo, son, a la vez, procedimiento e inspiracin. III.2.2.1. La memoria: procedimiento e inspiracin. En El viaje a ninguna parte la memoria cumple un papel fundamental. Por un lado, como procedimiento, forma parte esencial de la estructura del texto, de su construccin

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interna, pues la memoria del protagonista, Carlos Galvn, sirve como instrumento del salto del tiempo. Por otro lado, como inspiracin, la novela se mueve en los lmites imprecisos de la realidad, entre la verdad y la mentira, pues la memoria de Galvn, con sus continuos trastornos del recuerdo y su capacidad para recordar -que constituye tambin motivo de reflexin a lo largo de la obra66-, vertebra toda su vida y la del resto de los personajes. Reflejo de lo que sera, en definitiva, la esencia del actor:

... -Veo que ests en la gloria. Hasta compaa propia tienes. - S, no estoy mal. Aunque ahora, el mejor amigo que tengo all, el pianista Salcedo, se ha vuelto contra m. Fjate, dice que miento mucho. Quera hablarte de eso, Juan. T crees que miento? - Y eso qu importa? - Pues que a m me ha preocupado. - Pero, t no lo sabas? - El qu? - Que mentas. - No. - Ay, Galvn, Galvn, hijo y nieto de Galvanes. Eterno mentiroso. Pero si todos mienten, si todos mentimos, a ti qu ms te da eso? [...] Adems, tu oficio es mentir. No comprendo lo que te preocupa. (pg. 255) Y Juan Conejo, de nombre artstico Sergio Maldonado, concluye:

La duda sobre la veracidad de lo que se cuenta se plantea desde el comienzo de la novela. As, nada ms iniciada la historia, se cierra un prrafo del tercer capitulillo con el siguiente interrogante: Hace muchos aos, muchos, durante los que pasaron muchas cosas, tantas que es difcil recordarlas todas, era Carlos Galvn cmico de la legua por los caminos de La Mancha y de La Llanada en la compaa de su ta Julis Iniesta y de su padre, Arturo Galvn? Trabajaban, adems, con l su prima, Rosa del Valle; su amante, Juanita Plaza, y Sergio Maldonado, el nico que no era de la familia? Lo cierto es que al cabo del tiempo, esforzndose, as lo recuerda. El viaje a ninguna parte, Madrid, Debate, 19904 (1985), pg. 42. 391

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T sabes mejor que nadie que vives en un mundo de fantasa. Mentira? Verdad? Yo qu s! Dicen los que entienden que las fantasas son verdad. (pg. 256) La memoria deviene asimismo testimonio fundamental del fracaso existencial del individuo, de ese viejo actor que revive su vida entre la realidad y la fantasa. Por ltimo, el papel de la memoria se cierne tambin sobre el recuerdo del autor, sobre aquellos aspectos de carcter autobiogrfico que, de manera precisa, han servido de inspiracin al novelista. En este sentido, hablaremos tanto de datos concretos que coinciden expresamente con la vida del autor, como de ciertos juicios, opiniones, temas y reflexiones que muestran la experiencia del actor, del artista en general, y del individuo. Entre los primeros, citemos, por ejemplo, las referencias al premio del Crculo de Escritores Cinematogrficos, concedido a Carlos Galvn como mejor actor secundario (pg. 17)67; las citas que, como la reproducida a continuacin, mencionan las tertulias del Caf Gijn:

...Yo no saba aquella noche que me faltaba muy poco para viajar en avin y en coche cama, hacerme trajes a medida, comer en restoranes, conocer a Conchita Montes, a Sara Montiel, a Buero Vallejo, ir a las tertulias del Caf Gijn... (pg. 23)68 Los nombres de autores o directores con los que Fernn-Gmez ha mantenido alguna relacin de tipo profesional: se citan algunos versos de textos dramticos de Jacinto Benavente, Caldern de la Barca o el Don Mendo de Muoz Seca (pg. 80); se hace referencia a Pedro Lazaga (pg. 145), a Miguel Mihura -convertido en descubridor de Carlos Galvn- (pgs. 146 y 243), a Luis Garca Berlanga (pg. 257) y a Luis Buuel (pg. 261); entre los actores y las

En lo sucesivo, las citas textuales de la novela irn acompaadas nicamente del nmero de pgina, de acuerdo con la presente edicin. Recordemos que el propio Fernn-Gmez ser galardonado con este mismo premio al mejor actor en varias ocasiones: por su intervencin en El ltimo caballo (Edgar Neville, 1950), Balarrasa (Jos Antonio Nieves Conde, 1950), Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972) y El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973). Las referencias al Caf Gijn se concentran bsicamente en el captulo catorce de la novela, titulado, precisamente, El caf de los artistas (pgs. 227-241). 392
68

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actrices se menciona a Isabelita Garcs, primera actriz del Teatro Infanta Isabel (pg. 23), a Emma Penella y Aurora Bautista (pg. 217), a Paco Rabal, Jorge Mistral y Sara Montiel (pg. 243), a Guillermo Marn y Manuel Dicenta (pg. 247), a Arturo Fernndez y Tony Leblanc (pg. 258), y a un plantel de actrices mejicanas como Dolores del Ro, Elsa Aguirre, Mara Flix o Columba Domnguez (pg. 260)1. Aparece, asimismo, un sastre encargado del vestuario del actor, Menndez, sastre, se hacen arreglos (pg. 202); o los famosos cabarets de la poca, Villa Rosa, Casablanca, Pasapoga (pg. 243). Sin olvidar las referencias al Festival de Mar del Plata y el de Venecia (pg. 243) o los elogios del crtico Marquere (pg. 244). En este sentido, son especialmente significativas la descripcin de ambientes y personajes secundarios, y las experiencias y observaciones personales del protagonista a partir sobre todo de la segunda parte de la obra, la desarrollada tras la llegada a Madrid, a partir del captulo doce, La marcha triunfal. No es difcil, incluso, hablar de anhelos compartidos a juzgar por prrafos como el siguiente:

Rosi exclam, llena de sincera admiracin: - Es verdad! Daniel Otero! - Se ve que aqu vienen todos, todos. Estimulados por la presencia de aquel triunfador, llegamos a un acuerdo. Al mismo tiempo que procuraramos que nos vieran cuando rodramos, y que pediramos que nos dieran frases, formaramos una compaa pequea con alguien ms que encontrsemos. Lo uno ayudara a lo otro. Y, quin sabe, a lo mejor llegbamos a trabajar en Madrid en verano, o en un teatro de barrio... (pg. 233)

Puntualicemos, sin embargo, que para Fernn-Gmez la seleccin de nombres obedece nicamente a criterios de verosimilitud, eludiendo cualquier intencin de realizar algn tipo de homenaje a los actores y autores que cita a lo largo de la obra. Una precisin necesaria pero no contradictoria con el hecho de que dichos nombres hayan formado parte de su propia vida y, por lo tanto, de su recuerdo.

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En cuanto a los segundos, es decir, a cmo se muestra en la obra la experiencia del actor y su propia filosofa de la vida, citar el tema de la moral y los cmicos, relacionado siempre con su mayor libertad en el amor, con su vida licenciosa. Es el hijo de Carlos Galvn, Carlitos, quien comenta: Una de las pocas ventajas que le encuentro a este trabajo de los cmicos es que se encuentran mujeres. Y contina: Aqu, en Espaa, los nicos que vivs as sois vosotros. A los dems les cuesta mucho trabajo soltarse de una mujer y coger otra. Le es ms fcil tener dos a un tiempo (pg. 154). Pero, no nos engaemos, la moral libertaria es la nica ventaja que han obtenido siempre los cmicos de su marginacin social, pues como recuerda Maldonado, el Divisionario gerente de la compaa Iniesta-Galvn:

-Ay, Galvn, Galvn, hijo y nieto de Galvanes, de cmicos, de vagabundos... No reniegues de tus ancestros. Quieres viajar en wagon-lits en vez de viajar en esta simptica camioneta? Me parece muy bien. Quieres beber las burbujas de esa champaa extranjera en vez de valdepeas? Pues muy bien. Quieres comer ostras y turned y no pan y queso? Muy bien, hombre. Pero, para qu quieres la dignidad? Antes a los cmicos los perseguan, los marcaban con hierros candentes, no los enterraban en sagrado... Ahora nos soportan, nos dejan vivir a nuestro aire, aunque no sea el aire de ellos, y a algunos les dan premios y los sacan en los papeles. No te quejes, Galvn. (pg. 201) Acerca del conflicto amoroso, ste adquiere igualmente en la vida de Carlos Galvn una importancia decisiva no slo en el terreno personal, sino tambin en el profesional. A raz de la ruptura entre Carlos Galvn, y la dama joven de la compaa, Juanita, y del trastorno que supone para el reparto de papeles, padre e hijo dialogan sobre el tema, pues el chico tena ganas de resolver el problema de la vida, de las relaciones entre hombres y mujeres, porque vea que ese era el problema de su futuro:

-A m me parece mejor que si uno quiere a una mujer y le gusta y est... est encoao, como t dices, ella no se pueda ir de ninguna manera. Porque es de uno. Y si se va, que la persigan, que la traigan.

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Pero esto de los cmicos... es como si las puertas de una casa siempre estuvieran abiertas. -Cuando empezaste a hablar me pareci que queras consolarme, pero ahora pienso que lo que queras era aprender algo. Y no hay nada que aprender. O, por lo menos, yo no puedo ensertelo. Es verdad que ahora sufro y veo claro que deba haberlo hecho todo al revs de como lo he hecho. Porque ahora me encuentro tan mal..., para qu voy a engaarte?..., que me parece que esta angustia que estoy pasando, de ninguna manera la compensan las alegras que Juanita haya podido darme. (pg. 155) Por otra parte, a pesar de que Fernn-Gmez ha negado cualquier tipo de premeditacin en lo que se refiere a la localizacin de la novela durante la posguerra espaola2 la impronta de la guerra tiene tambin su propio reflejo en la obra, no tanto en las penurias econmicas que centran la vida de los protagonistas, ms relacionadas con la vida difcil y trashumante de los cmicos de la legua, sino a travs de uno de los personajes clave, Sergio Maldonado3. Maldonado parece ms una vctima de la vida que de la guerra, pues sus motivos para incorporarse a la Divisin Azul son tan humanos y estn tan alejados de mpetus patriticos,

En su entrevista con Jess Angulo y Francisco Llins publicado en el volumen colectivo Fernando Fernn-Gmez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper, el autor eluda esa alusin a la ambientacin de El viaje... en una poca particularmente represiva como lo era la posguerra, con las siguientes palabras: S, pero es lo que menos importancia tiene para m, y la prueba es que ahora mismo no recuerdo de una manera concreta por qu la ambient en esa poca, concretamente en los aos cincuenta y tantos. Fue por unas necesidades argumentales que ahora no recuerdo bien, pero lo mismo ocurra en los aos setenta, lo mismo habra sucedido en la Segunda Repblica, lo mismo durante la dictadura del general Primo de Rivera y, por unos documentales que vi en la televisin mientras estaba escribiendo, segua sucediendo igual en tiempos recientes, segua habiendo compaas de actores que se seguan desenvolviendo de la misma manera y que, en cuanto a las relaciones amorosas, prescindan de toda necesidad de inscripcin en los registros de las parroquias o de los juzgados. San Sebastin, Patronato Municipal de Cultura, 1993, pg. 205. En su estudio sobre la versin cinematogrfica de El viaje..., M. Vidal Estvez inclua como recuerdo personal del autor esa evocacin de la Espaa de los aos cincuenta, el reflejo de su pobreza, de su desolacin y de su vida picarda. Vidal Estvez trascenda, pues, el papel de la memoria individual, introduciendo la importancia de la memoria colectiva en el mbito discursivo de la novela de Fernn-Gmez. El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg. 88.
3

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como los que asaltaban a los protagonistas de Las bicicletas son para el verano en los penosos das de la Guerra Civil:

-Y usted... Sergio... -pregunt mi hijo con admiracin y respeto-, todo lo que sabe lo aprendi en Rusia? -No... Lo aprend en la cuesta de Moyano... A Rusia no fui a aprender. Fui en busca de aventuras, por culpa de Santiago London y de Pepito Conrad, y del Salga... Ay, el Salga, cmo me trastorn la cabeza! Y tambin en busca de aventuras me vine a estos pueblos. Y de comida, que haba ms que en la Villa y Corte. -Pues ni lo uno ni lo otro vi yo. -Adems, discpulo amado, yo no s casi nada. -No le hagas caso -dije-, sabe mucho. Lo lee en los libros. -Slo s que en Rusia nevaba, que a un montn de amigos los mataron, que a la vuelta me metieron de extra en el cine, que me cas, que mi mujer me puso los cuernos y que borracho se est mucho mejor que sobrio. (pg. 180) En declaraciones a Ren Palacios More, comentaba Fernn-Gmez acerca del personaje de Sergio Maldonado: ...Mi intencin fue que ese personaje pudiera ser conmovedor. Pero tengo reservas en cuanto a que supongo que a algunos partidarios de los divisionarios esta versin que doy yo de uno de ellos les parecer mal, debido sobre todo a una escena en la que se muestra muy violento. Y, tambin, por los motivos que expone para explicar su participacin en la Divisin Azul: los atribuyo slo a espritu aventurero y a figurantes. Yo conoc bastantes. Por lo tanto, la imagen que tengo de un divisionario es una imagen cordial, no me fue dada librescamente. O sea que conozco los motivos por los que muchos participaron en la Divisin Azul. Claro que hubo ideolgicos. Pero muchos tuvieron razones parecidas a las de este personaje. [...] En fin, como conoc a

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muchos divisionarios de una manera directa y no por referencias, el personaje mo es ms humano que si se le tratara como una figura abstracta de la historia.4 En Maldonado pone el autor la voz del escepticismo, de la experiencia vivida y sufrida, y por lo tanto, la voz de la conciencia, amarga, expresiva y sincera. Pero los recuerdos del autor no siempre forman parte de una experiencia directa; Fernn-Gmez atribuye, por ejemplo, la localizacin espacial de la novela en el paisaje manchego por ser la comarca que le resultaba ms familiar, y que adems, segn sus propias palabras, conozco precisamente a travs del cine, por haber visto muchsimos pueblos para localizar rodajes, por haber hecho algunas pelculas en sus pueblos. Los cmicos deambulan, pues, por ms de una docena de pueblecitos manchegos, por Horcajo, Peote, Navaseca, Navahonda, Poblacho, San Mateo, Hinojera, Alcorque, Cabezales, Trescuevas, Pozochico, San Antn, y Pinajero: ...una regin que me impresiona: me gusta muchsimo el paisaje de la Mancha, en lo que tiene de falta de paisaje, de infinito, de desolacin5

Hay quien dice que en La Mancha no hay mar, pero de noche se ve. Se sale un poco de cualquier pueblo y arriba estn las estrellas y abajo la oscuridad del mar, y muy lejos, si se agudiza la vista, se divisa la lnea recta del horizonte. Se ve alguna lucecilla. Pueden ser una o dos barcas que han salido a la pesca. El ruido de las olas tiene que ponerlo uno con la imaginacin, o llevarse una caracola y pegrsela a la oreja. En aquel mar se oyen slo los grillos. Puede que fuera as el canto de las sirenas. (pg. 171) El oficio del cmico de la legua, tema fundamental de la novela, revela muchos de sus rudimentos y entresijos a travs de comentarios como los siguientes:

Vida, pasin y eternidad.., art. cit., pg. 21. Idem.

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-Las comedias tenemos que arreglarlas nosotros, porque los autores las: escriben demasiado largas y con ms personajes de los que hacen falta. Entre tu padre y yo las cortamos y las dejamos en la medida justa, quitando toda la paja. Y suprimimos los personajes que sobran, porque si salen muchos, el pblico se marea. Algunos ponemos que hablan por telfono, otros los sustituimos por una carta, o con dos hacemos uno. Queda mucho mejor. (pg. 82) El espritu prctico slo se adquiere con el contacto con el pblico que asista a ver una obra teatral en un pueblo de La Mancha en plenos aos cincuenta, cuando los lmites entre los deseos y la realidad parecen, ms que diferentes, irreconciliables:

-Lope de Rueda..., Juan del Encina..., Torres Naharro Pero quin coo son stos, quin son! El pobre estaba desesperado. Comenz a recorrer el bar a zancadas, de una pared a la otra, sin dejar de dar voces. -Dnde han estrenado esos cabrones, si puede saberse? Se acerc a Maldonado y a m, para susurrar, procurando que no le oyera el cabo: -Estos son de Falange, seguro, de Falange. Recomendados del gobernador. Hay que ver, hay que ver! Lope de Rueda..., Juan de la... Ahora se encar con el seor Eleuterio, como si tuviera la culpa de algo: -Nosotros traemos a Muoz Seca, a los Quintero, a Torrado, a Jardiel Poncela! No a enchufados! (pgs. 184-185) Es tambin Arturo Galvn, padre del protagonista y ltimo cmico deambulante de la saga de los Galvanes, quien comenta:

-Nac en una carreta de cmicos, t lo sabes, hace ya una pila de aos, y aunque me hubiera gustado morir en una cama de las que salen en las pelculas, veo que ya no es posible... Si me muero en la furgoneta

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de los Calleja-Ruiz, en el infierno vern que en este pas los cmicos hemos adelantado mucho. (pg. 195) En esta poca el cmico de la legua, que comparte con tantos otros personajes de Fernn-Gmez el mismo espritu de hroe annimo, debe enfrentarse a un problema aadido: el avance del cinematgrafo. Con l, no slo hace frente a una competencia desleal que abarata enormemente los precios y, por lo tanto, reduce peligrosamente las posibilidades de trabajo, sino a un medio que infunde tambin una nueva concepcin del arte escnico, imponiendo el naturalismo y haciendo de los elementos fundamentales del actor teatral, esto es, la gestualidad y la diccin, una verdadera rmora para el actor cinematogrfico. La funesta y ridcula experiencia la sufrir en sus propias carnes el director de la compaa, Arturo Galvn:

Mientras mi padre actuaba frente a la cmara, los dems de la compaa le mirbamos con los ojos como platos. A los otros les ocurra lo que a m: habamos visto trabajar as a mi padre en los dramas y conmover al pblico, que le aplauda en las tiradas largas y en los finales de acto. Pero la verdad era que de pronto, all, en el cine; no era lo mismo, quedaba raro. [...] Yo no saba qu hacer. Le di a mi padre una palmada en la espalda. Mi padre murmur: -Es una mierda esto de las pelculas. No tiene nada que ver con el teatro. Ya me pareca a m. (pg. 150) En cualquier caso, el oficio de cmico es siempre una constante bsqueda, un perseguir la suerte tras el ansia de eternidad, de amor y de triunfo, una rifa que se puede jugar incluso sin papeleta:

-Hay veces que vengo forrado, y otras, saco para el viaje. Ya sabe usted que este oficio es una rifa. -Bueno, y algo ms. -No seor, nada ms: una rifa. Lo que yo le diga! -Pero hay que tener papeleta.

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-Ya, ya s lo que quiere decir. Que hay que valer, no? Pues no seor. En esta rifa se puede ganar hasta sin papeleta. (pg. 239) Por ltimo, mencionar como parte de la huella autobiogrfica su composicin del personaje, es decir, la vinculacin personal del autor con los protagonistas de El viaje a ninguna parte. Una pluralidad -hablamos de protagonistas- coherente en todo momento con las intenciones del autor y de la novela, alejada de cualquier viso testimonial y, en consecuencia, de cualquier personaje que de manera individual retratase al autor en su propia obra. Cuando la memoria funciona como estmulo creativo, integrada en el proceso de creacin, forma parte de la inspiracin del autor, y como tal aparece reflejada. De ah que varios de sus protagonistas puedan mostrar en algn momento sus mismas inquietudes, su misma experiencia profesional e, incluso, su mismo fsico. Recordemos, en este sentido, al actor Gabino Diego encarnando la figura del meritorio, el cual, adems, pareca compartir con Fernn-Gmez el poco afn con que inici sus primeros pasos en el teatro6. Por otra parte, ya hemos mencionado la opinin del actor de que el personaje con que ms se ha identificado es el propio Carlos Galvn (De un modo metafrico, el viaje ms parecido al mo es el de Carlos Galvn7), el protagonista de un viaje incesante, de una eterna bsqueda; pero tambin es posible verlo reflejado en el adusto y tierno Arturo Galvn, e, incluso, en Juan Conejo, el escptico y aventurero Maldonado que se hizo a s mismo en la cuesta de Moyano. III.2.2.2. La forma: la importancia del dilogo y la discontinuidad narrativa. Familiarizados con la potica del autor, es posible llegar a la conclusin de que la estructura fragmentaria de El viaje a ninguna parte no responde necesariamente a que en un principio fuera concebido como folletn radiofnico; de ah que el texto novelado haya respetado su organizacin en captulos breves y que, naturalmente, ste se erija en guin fundamental de la versin cinematogrfica dirigida por el propio autor en 1986.

En 1984 Fernn-Gmez confesaba a Juan Tbar: Lo que es curioso en mi infancia es que siendo de familia de actores, lo que no me gustaba de ninguna manera era lo relacionado con el teatro.... Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 15.
7

Ren Palacios More, Vida, pasin y eternidad..., art. cit., pg. 21.

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El fragmentarismo obedece, de hecho, a su propia concepcin potica, como tambin lo hace el que haya sido una obra que ha conocido diversas adaptaciones y diferentes medios expresivos. En el prlogo a la edicin de 1990, Francisco Umbral subrayaba, de hecho, la capacidad de Fernando Fernn-Gmez para reunir en El viaje a ninguna parte todos los gneros narrativos posibles: como guin radiofnico, El viaje... haca gala de ser una gran novela dialogada, de forma que el don literario ms sobresaliente de la obra era, sin duda, lo que Umbral defina como el don de la rplica:

Mi admirado, mi querido, mi entraable Fernando, ha escrito la novela espaola de siempre, itinerante y parlanchina, pcara y paisajista, aunque apenas se ocupe del paisaje, y le baste, para darnos el entomo, el gemido de un tren que se lleva los campos o el canto aldeano y cidiano de un gallo. Habamos perdido, ya digo, en la novela espaola, el don de la rplica, que tuvieron Cervantes, Lope, Clarn, Valle-Incln, Cela. Es el don literario ms claro en El viaje a ninguna parte. Por otra parte, como novela cinematogrfica, El viaje... mostraba tambin una inusual riqueza y variedad de situaciones visualizables; y, por ltimo, como historia de pcaros (...novela de pcaros, ya que los cmicos de la legua han sido, durante siglos, los pcaros posteriores a la picaresca), la novela de Fernn-Gmez se eriga en la ltima novela del siglo XVIII. La ltima gran novela picaresca, pues su autor, novelista clsico donde los haya, ha escrito una novela como las de antes, donde los personajes se definen por cmo hablan. Precisamente, en su estudio sobre la versin cinematogrfica, Vidal Estvez incida tambin en la trascendencia que la tradicin haba tenido en el trabajo del realizador, de forma que su importancia en el acartonado panorama de nuestro cine no se la otorga ninguna originalidad sino, por el contrario, precisamente la tradicin y lo inmediatamente reconocible como propio8.

El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez. El hombre..., cit., pg, 88.

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En opinin del crtico cinematogrfico, quiz por la singularidad de ese proceso creativo El viaje a ninguna parte condensa en buena medida todas las fuentes y procedimientos, inquietudes y efectos con los que ha germinado el cine de Fernn-Gmez y adquirido su singularidad. Caractersticas peculiares de todo su cine que seran extrapolables -hablamos de un nico creador-, a su produccin literaria: la crudeza de la realidad para las clases populares; el afn por el dinero y el xito para dejar atrs la miseria; la fantasa como va de escape compensatoria; la picaresca para salir adelante; el sexo como goce irrenunciable siempre anhelado; y, desde un punto de vista formal, la discontinuidad, la teatralidad asainetada y el jugueteo formal. Es interesante comentar, por ltimo, que para Juan Tbar el haber recuperado un texto como El vendedor... significara algo ms que la posibilidad de completar la bibliografa autoral de Fernando Fernn-Gmez, pues de este modo quedaba demostrado que El viaje a ninguna parte (cuyo xito fue considerable) no haba sido la primera prueba de una tendencia y un talento novelstico. Segn su opinin, Incluso podramos decir que una no se concibe plenamente sin la anterior: Si En la segunda, el autor rinde tributo a una parte ntima y entraable de su vida: La farndula, los cmicos de la legua, el teatro en su aspecto ms popular, aventurero, pattico y digno de amor,

Haba otra particular experiencia profesional en la vida de Fernando Fernn-Gmez, al menos haba otro decorado en el que l vivi, y que haba observado muy de cerca en otros: El mundo del cine. Y como en El viaje a ninguna parte (novelas, insisto, casi hermanas), la mirada sobre ese sector del espectculo se ha centrado en el lado ms doloroso, mezquino, y absolutamente real aunque caricaturesco -porque la caricatura existe en s misma, en todo caso el autor hace caricatura sobre caricatura- de ese universo que algunos suponen luminoso y lleno de glamour.9

Prlogo a El vendedor..., ed. cit., pgs. 15-16.

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III.2.3. El amor: El mal amor

Cuando en 1987 El mal amor qued finalista del Premio Planeta, la novela ganadora, En busca del unicornio, de Juan Eslava Galn, presentaba, curiosamente, una serie de semejanzas o coincidencias con la novela de Fernn-Gmez. Al menos sta era la opinin de Pedro Carrero Eras, quien en su estudio Novela histrica y Edad Media: Juan Eslava Galn y Fernando Fernn-Gmez haca recuento de tales caractersticas10. Como primer elemento a tener en cuenta, Carrero Eras mencionaba el hecho de que ambas estuvieran vinculadas al Premio Planeta, circunstancia que, si en principio resulta extraliteraria o extratextual y, por consiguiente, irrelevante en un anlisis literario, lo cierto es que parece imprimir carcter. Consideracin extratextual que careca, ciertamente, de inters literario. Pero como segundo aspecto, citaba la coincidencia en la Edad Media, sealando que ambas novelas respondan por ello a una moda y a un gusto por lo medieval que parece arraigar entre el gran pblico a comienzos de esta dcada, quiz por influencia de El nombre de la rosa, de Umberto Eco. De modo que la presencia de estos dos volmenes en el panorama editorial de la poca los convierte en algo ms que literatura11. Acerca de esta afirmacin pensamos, sin embargo, que en el caso concreto de Fernn-Gmez la ambientacin medieval de la novela se asocia a la aficin que nuestro autor ha mostrado siempre por este tipo de literatura de contenido histrico. De hecho, as lo ha confesado en numerosas entrevistas, como la reproducida a continuacin, concedida a Mariano Guindal a raz precisamente de la publicacin de El mal amor:

M.G.: De las cinco obras de teatro que usted ha escrito, tres estn ambientadas en la poca medieval [La coartada, Del Rey Ords y su infamia y Ojos de bosque], sin contar la serie de televisin sobre los pcaros. De dnde le viene a usted esta aficin? F.F.G.: Mire, cuando yo era pequeo lo que se lea en mi casa eran novelas policacas y de aventuras, como las de Walter Scott o

10

Espaoles y extranjeros: ltima narrativa. Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990, pgs. Ibidem, pg. 109.

109-114.
11

403

Hatari , y obras de contenido histrico. Eso es lo que provoc mi aficin por este gnero.12 Aparte, deberamos tener en cuenta que Fernn-Gmez confiesa haberse dedicado a El mal amor durante seis meses a plena dedicacin, aunque reconoce que era una obra que tena pensada desde hace varios aos, pero lo cierto es que no me atreva a hacerla13. Por lo tanto, nos encontramos de nuevo ante un proceso creativo peculiar, pensado y elaborado con el paso de los aos. El mismo proceso que, por diversas circunstancias, caracteriza muchas de sus obras literarias, que coinciden precisamente en esa prolongada evolucin hasta que el autor decide emprender la composicin -pinsese, por ejemplo, en el perodo de gestacin de Las bicicletas son para el verano-. El tercer elemento coincidente sera el recurso del narrador convencional y en primera persona, perteneciente a la misma poca en que se inicia el relato. La nica diferencia estriba en que El mal amor se construye en torno a un narrador -Juan Ruiz: Arcipreste de Hita- que nos cuenta desde su siglo XIV una historia localizada en tiempos de Alfonso VII, esto es, dos siglos antes, mientras el narrador de la obra de Eslava Galn narra un viaje que l mismo protagoniz unas dcadas anteriores. En la novela de Femando Fernn-Gmez el juego del narrador ficticio se desarrolla a travs del Prlogo (Aqu se habla de la visita de un clrigo, de diversiones ms o menos honestas, y del duro castigo que un to le impuso a su sobrino) y el Eplogo (Aqu todo se concluye y no a gusto del autor), de forma que en muy pocas ocasiones el texto da cuenta explcita del citado recurso:

Tras la ltima conversacin que mantuvo don Guilln con el conde de Alcima, y que transcrib todo lo fielmente que permite el paso de doscientos aos,... (pg. 141)14

12

Diario 16, 19.X.1987 Idem.

13

F. Fernn-Gmez, El mal amor. Barcelona, Planeta, 1987. En lo sucesivo, las citas textuales de la novela irn acompaadas nicamente del nmero de pgina, de acuerdo con la presente edicin.

14

404

Velozmente, la condesa sali de la cmara. El conde se qued pensativo, profundamente pensativo. Mas de lo que pens no ha quedado constancia (pg. 234) El narrador ficticio de Fernn-Gmez se crea en torno al Arcipreste de Hita, quien, debido a su vida licenciosa, es obligado por su to, don Simn, obispo de Sigenza, a permanecer un ao en el monasterio de San Dioniso y adems, como penitencia aadida, deba componer una obra extensa, larga, con un solo argumento, un solo tema de principio a final, como las que ya se haban hecho en Francia y en Italia:

-Pocas veces, quiz ninguna, hemos hablado vos y yo de lo que pienso sobre el amor. Hoy puedo decirte que reconozco que el origen de todas mis desgracias, y de las malformaciones de mi temperamento, est en el loco amor. Quin como yo, un agraviado por el amor, para anunciar a los dems los peligros que les aguardan si se abandonan a l (pg. 29) Como consecuencia de las dos caractersticas precedentes, Carrero Eras apunta el remedo o imitacin de la lengua de la poca, mucho ms intensa y perfecta en la novela de Eslava Galn y muy modernizada y llena de anacronismos lingsticos en la de Fernn-Gmez. Nosotros ya sabemos, no obstante, que una imitacin precisa de la lengua de la poca no suele aparecer en ninguna de las obras literarias de Fernn-Gmez ambientadas en tiempos pretritos. Los frecuentes anacronismos responden a un propsito claro del autor por distanciarse de la historia y, al mismo tiempo, por complicar al espectador en una especie de juego teatral, con el que evitar una identificacin plena e incondicional. No es, ni mucho menos, una expresin propia de la poca la que Fernn-Gmez: utiliza, por ejemplo, para definir a los amorosos que han invadido el castillo de don Sancho de Alcima:

405

Dcese que algunos de ellos, tras haber elegido entre las de Alcima y las llegadas en el squito de Charles de Bengueil a la dama de sus pensamientos, cuando se esforzaban en aparecer ante los dems como nuevos amorosos, adoptando las posturas, los ademanes, la voz y las miradas enseadas por los caballeros y los trovadores provenzales, ms que amorosos aparentaban ser amariconados. (pg. 181) Ello contribuye, naturalmente, a la dimensin jocosa de la obra, desarrollada en un castillo de cartn-piedra y mucho ir y venir de personajes en los que se adivina la falsedad de su disfraz medieval15. De hecho, es cierto que, como opina Carrero Eras, El mal amor conjuga humorismo y ambicin intelectual, perteneciendo al primero tanto las intrigas, los enredos, las situaciones procaces y, cmo no, picarescas, como los anacronismos lingsticos. Y, en cuanto a la ambicin intelectual, es evidente que est lejos la intencin del autor de realizar tan slo una simple humorada. Carrero Eras define la obra de Fernn-Gmez de parodia moderna del amor corts: No en vano ha utilizado Fernn-Gmez la figura del Arcipreste, pues nadie como Juan Ruiz ha especulado tanto sobre el amor, pasando continua y ambiguamente de la orilla del loco amor a la del buen amor para desesperacin de los exgetas venideros. El mal amor se convierte, as, en una parodia moderna del amor corts que, en definitiva, y aunque en esta obra apenas si se habla del amor divino, supone tambin estar girando en tomo al eterno conflicto que existe entre la carne y el espritu, como lo demuestra el hecho de que los amorosos del castillo del conde don Sancho ya no se atreven a entregarse a la lascivia si no estn previamente enamorados. Con todos estos precedentes culturales, muy alto ha puesto Fernn-Gmez el nivel literario de su desenfadada y pcara novela.16

15

P. Carrero Eras, Op. cit., pg. 114 Idem.

16

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Por ltimo, citar la incidencia en el tema sexual y amoroso, motivo cardinal en la novela de Fernn-Gmez y picante aderezo en la obra de Eslava Galn. La historia de El mal amor se sita, pues, en el siglo XII, en el castillo de don Sancho de Alcima, cuando regresan a l de lejanas tierras su esposa y su hija doa Menca, y con ellas y todo un squito de damas, caballeros y algn que otro trovador provenzal, se introduce en el castillo la moda del amor corts; un invento espiritual que revoluciona la mentalidad medieval de las rsticas y toscas gentes castellanas. El amor acababa de ser inventado, e intentaba suplantar con sus suspiros, sus secretos y sus sufrimientos la pura e instintiva concupiscencia:

Estaban muy dispuestas en aquella poca las mujeres de cualquier condicin a entregarse a los nobles, a los caballeros, simplemente por gozar y hacer gozar; incluso a los villanos, si haba corrido en abundancia el vino. Segn unos, esto ocurra debido a los malos ejemplos dados aos antes a las mujeres de su reino por doa Urraca; segn otros -entre los que me cuento-, porque as lo propicia naturaleza, y porque an no haba tenido lugar el trascendental cambio de las costumbres y los sentimientos de que ms adelante hablar y que es, en realidad, el objeto definitivo de este escrito. (pg. 36) Y es un cambio tan trascendental el que se produce a partir de ese momento, que no slo afecta a los sentimientos de los enamorados, sino que en algunos casos hace peligrar su sano juicio, exacerbando en mucho los temperamentos:

Al cabo, algunos fueron adaptando el nuevo fenmeno del amor cada uno a su temperamento. Mas no ocurri el cambio anunciado por los trovadores, que el amor elevara las almas, las dulcificara, sino que muchos temperamentos se exacerbaron: el tmido se hizo ms tmido, el alegre ms alegre, el asesino ms asesino (pg. 191)

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Y las buenas costumbres dejan paso a la dejadez, a la pereza, al olvido, incidiendo, incluso, en el funcionamiento socio-laboral de la comunidad:

Y era el resultado que las ciencias de limpiar el castillo, de entrenar las huestes, de preparar los alimentos, de cuidar los vestidos cada vez se olvidaban ms, pues si es cierto que buena parte de las dichas ciencias estaban encomendadas a los siervos y que a los siervos la enfermedad amatoria los haba afectado en muy escasa medida, tambin lo es que los siervos no rinden lo necesario en cuanto se libran de la vigilancia de los seores, pues no encuentran mayor placer en sus miserables vidas que burlarlos. As era hace doscientos aos, as es ahora y me temo que as ser por los siglos de los siglos (pg. 162) El mal amor es una plaga para quienes son incapaces de tener gustos propios, de elegir por s mismos y se limitan a imitar a los otros, parecindoles que si no hacen lo mismo que los dems, algo terrible les puede suceder (pg. 163). Argumentos que, sin duda, no competen al conde de Alcima:

Que me dejen a m seguir gozando y satisfaciendo las necesidades de mi naturaleza slo con el tacto, como he hecho siempre, llegando a veces, si la hembra era sabia, a verdaderos delirios. O sin necesidad, por puro placer. Pero siempre lejos de la pasin, que es locura y, como vamos viendo, conduce al sufrimiento, al suicidio, al asesinato. [...] Por qu hemos los seres humanos de buscar el dolor, si ninguna criatura lo busca? No nos diferenciamos ya lo suficiente de las bestias, que hemos de aparentar una diferencia nueva? [...] Resignarse con el dolor si llega, o luchar contra l; pero no ir a buscarlo (pgs. 221-222) Basndose precisamente en el tormento amoroso que define al nuevo amor, Pedro Carrero Eras considera los amorosos castellanos de Fernn-Gmez ms antecedentes de los doloridos y apesadumbrados poetas de las cantigas de amor gallego-portuguesas, donde amar es lo mismo que enloquecer o morir, que personajes prximos al amor corts de

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Provenza, cuyo vasallaje amoroso ir siempre unido al gozo de amar. Un gozo que desaparecer en la tortuosa y triste lrica gallego-portuguesa. De ah que, en opinin de Carrero Eras,

Con especial velocidad ha hecho Fernn-Gmez correr la plaga del amor corts -enfermedad amatoria (pg. 162)- por las adustas tierras castellanas. [...] reino que en este libro est ms a la vanguardia que nunca, precisamente mucho antes, en estas cuestiones, que Galicia o que la misma Catalua, si atendemos a las fechas de los primeros testimonios documentados de la lrica de influencia provenzal en estas regiones.17 Aunque tambin es cierto que, de todos modos, poco importan estos pequeos detalles cuando nos hallamos en el terreno de la ficcin. Y ms cuando se trata de la ficcin de un autor como Fernando Fernn-Gmez, que adems, por otra parte, resuelve perfectamente el problema con la expedicin de doa Blanca y doa Menca a tierras de Provenza. III.2.3.1. Una nueva fusin de la vida y la literatura. Pero quiz lo ms interesante de esta parodia es que, bajo ese cierto sabor de astracanada, El mal amor esconde su propia filosofa, su particular visin de la existencia y de las relaciones humanas, fundiendo, de nuevo, vida y literatura. El amor, tema de otra de las obras del autor, El arte de desear, constituye el motivo de reflexin, erigindose, al mismo tiempo, en conflicto y solucin a los problemas existenciales del hombre. Es el narrador de la obra quien comenta en un principio:

...todos estos campesinos, estudiantes legos, mdicos, comerciantes, escribanos, artesanos, cambiadores, tenan como ideal inmediato de su vida y causa de sus desvelos, la riqueza, tentados unos por el mal ejemplo de los nobles, a los que se vean inducidos a imitar

17

Idem.

409

en el lujo y la exhibicin; pero por encima de todo, aspiraban [...] a la paz, al placer y la libertad. Y estas cosas, si no logradas del todo, se atisbaban en el horizonte; o, por lo menos, crean atisbarlas los ms dados a la esperanza. Mientras tanto, en el valle no les faltaba el alimento, y a los hombres les resultaba fcil encontrar hembras placenteras y desprovistas de prejuicios [...], y tampoco a las mujeres lascivas les resultaba difcil hallar varones dispuestos a proporcionarles gozo. (pg. 67) El amor interesa, pues, como fuente de placer, de ah que la represin de los sentimientos, la insatisfaccin, sea un tema recurrente en las pelculas del autor y en sus obras literarias, por todo lo que suponen de limitacin y autocensura. Como paladn de la felicidad, Fernn-Gmez ha hecho del loco amor no slo motivo de sus ficciones y sus reflexiones (en las que, curiosamente, aboga por un ttulo como El arte de desear), sino tambin lo ha convertido en preocupacin fundamental del individuo (recordemos que en 1984 confesaba a Juan Tbar que El amor, el trabajo y la opresin de los polticos sobre el individuo me parecen las cosas ms importantes de mi vida18), proyectndolo, como ya sabemos, en su propia experiencia como profesional (su trabajo ha estado ligado siempre a las mujeres que han compartido su vida). El mal amor parece surgir, as, como contraposicin al Libro de Buen Amor del Arcipreste; huyendo, precisamente, de esa primera cita de Juan Ruiz con que Fernn-Gmez encabeza su libro: Eres padre del fuego, pariente de la llama; ms arde y ms se quema cualquier que ms te ama; amor, al que te sigue, qumasle cuerpo y alma, destryeslo del todo, como el fuego a la rama. III.2.3.2. Un nuevo tratado sobre el amor: El arte de desear. La invencin cultural del amor ser asimismo objeto de divagacin en este ensayo de Fernando Fernn-Gmez aparecido en 1992.

18

Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 46.

410

Centrado en la reflexin sobre el deseo y los modos de desear, el volumen se presenta como recopilacin de textos, entre captulos originales y artculos ya publicados, sea de manera ntegra o como extractos de los mismos19. Es, por tanto, un libro de retazos, tan al gusto de Fernn-Gmez, que se aproxima mucho a ese libro-tertulia por el que, segn dice, siente tanta admiracin20. Todo lo cual demostrara, por un lado, que en cuanto recopilacin de textos, El arte de desear ha sido para el autor un tema de reflexin ms o menos constante (recordemos que ya en su juventud crey que podra llegar a ser un pensador, pues algo haba pensado sobre el deseo, los deseos y los modos de desear21), y, por otro, que la variedad y la cierta dispersin que de ello pueda desprenderse obedece a su modesto propsito de entretenimiento, de crear un libro ameno sin excesivas complicaciones. De ah que dedique prcticamente todo el primer captulo a desengaar al lector o, al menos, a no llamarlo a engao, y a asentar claramente cules son sus intenciones y tambin cules son sus limitaciones:

Habra sido mi deseo, si la prudencia no me hubiera ayudado a ser sensato, que este trabajo fuese ms profundo y mejor preparado para no defraudar a los lectores en los que el ttulo haya despertado un razonable inters. Por desdicha, mi formacin y mis conocimientos no son los que se precisaran para abordar este sugerente tema desde el punto de vista de la psicologa profunda -ni siquiera desde la superficial-, y no debe esperarse nada parecido a un estudio acadmico. Habremos de conformarnos, los lectores y yo, con las divagaciones de un hombre de la calle, o peor an, de un hombre del escenario. (pg. 17)22

19

Vase I.6., nota al pie nm. 558.

Vase F. Fernn-Gmez, Contra el poder y la gloria, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 10.VI.1990.
21

20

Vase I.6, pg. 242

F. Fernn-Gmez, El arte de desear. Madrid, Temas de Hoy, 1992. En lo sucesivo, las citas textuales de la obra irn acompaadas nicamente del nmero de pgina, de acuerdo con la presente edicin.

22

411

A dicha amenidad respondera igualmente el que el autor decida emplear un tipo de lenguaje transparente y sencillo:

El lector observar fcilmente que he recurrido a prescindir de toda pretensin erudita, de cualquier tentacin de emular a los profesores, a los especialistas, y que recurro a utilizar, en cambio, un lenguaje que requiere el mnimo esfuerzo. (pg. 18) A pesar de su clara intencin de no crear un tratado filosfico o acadmico al uso, el autor se sirve del actor y sus vivencias para dotar de la autoridad suficiente a sus reflexiones; el actor, en tanto que se ha atrevido a expresar en el escenario y en la pantalla los deseos de otros (pg. 17):

La aficin a los estudios psicolgicos de un actor de nuestro siglo no es nada enfermiza, ni debe considerarse ridcula: es algo necesario, fundamental. La psicologa, hasta que superado el naturalismo llegue otra moda, debe ser asignatura bsica de los actores, y si no tienen dinero para estudiarla, deben hacer de ella un hobby. Es difcil subir al tablado a expresar deseos que uno no siente sin someterse a esas extraas prcticas satirizadas con tanto ingenio por el gil periodista. (pg. 21)23 As pues, la profusin de ancdotas y experiencias personales con las que Fernn-Gmez ilustra sus observaciones y divagaciones, cumple ms un papel de argumento a favor del autor que de referencia autobiogrfica propiamente dicha. Convertido en narrador y

Fernn-Gmez contestaba as un artculo publicado por entonces por un periodista, Albaicn, en el que censuraba y satirizaba las psicopatas de los actores con prrafos como el siguiente -incluido tambin en el ensayo-: La confesin de padecer esquizofrenia real o fingida es tpica en los actores de hoy, que, por lo visto, viven el papel con un ahnco que no puede ser bueno para la circulacin. Que si para hacer de campesina sajona -tres frases de guin- me he documentado a fondo sobre las condiciones de vida de la mujer en la Edad Media... Que si como tena que hacer de leproso me fui un mes con Teresa de Calcuta... Que si me met tanto en mi papel de Landr que un da llegu a pegarle un tajo a la cadera de mi mujer (y, claro, mi matrimonio peligr)... (pg. 20).

23

412

protagonista de escarceos amorosos, en comentarista y filsofo de a pie, confunde de nuevo la ficcin y la realidad, de forma que el pretexto de su propia vida y experiencias personales no son ms que eso, un pretexto magnficamente urdido. Las confesiones del actor, que sin duda siguen el hilo argumental de su propia vida, o, al menos, de la vida que l mismo nos ha dado a conocer en otras ocasiones, se literaturizan, crendose de nuevo tanto a travs de la hiprbole como de su propio discurso. Porque nosotros conocemos sobradamente las reticencias de Fernn-Gmez a hablar sobre su vida, y en concreto, sobre su vida ntima -no es casual que haya escrito unas memorias y no una autobiografa-, pero no slo por evitar mencionar nombres y protagonistas concretos, sino por correr siempre un tupido velo incluso sobre las circunstancias y aconteceres de su trabajo -en el caso de su literatura, slo podemos citar la larga entrevista concedida a Juan Tbar en 1984 y las aparecidas en la prensa escrita a raz de la presentacin o publicacin de algunas de sus obras-. De hecho, podramos afirmar incluso que Fernn-Gmez siempre nos cuenta lo mismo -o quiz tambin siempre le pregunten lo mismo-. Por tanto, sus reflexiones sobre el tema, tanto en El arte de desear como en declaraciones pblicas, conllevan un elemento de ficcionalidad importante, acorde siempre con su deseo de no ser una figura pblica, tal y como la concebimos usualmente, y menos a prestarse a expectativas ajenas. Nos ofrece, pues, una visin literaria de su vida, una imagen que se corresponde muy bien con lo que pensamos que es su temperamento, pero que, en cualquier caso, es siempre una creacin, un personaje. En El arte de desear la autobiografa est supeditada a la creacin, el autor la maneja a su gusto, hacindola partcipe de la ficcin y confiando en que el lector entre en el juego, en que asista a la representacin de un actor, sabiendo que, precisamente, el arte del actor es el arte de desear (pg. 46). En el confuso mundo de las necesidades y los deseos, el actor nos descubre el origen de nuestros actos, nos ayuda a identificar los falsos deseos, a anhelar el deseo autntico, a no confundir deseo, amor, gusto, gana..., a saber dilucidar cundo el deseo es inducido y cundo por inercia,... a revelarnos, en fin, confidencias y placeres libres de inhibiciones, mientras nosotros, insertos sin quererlo en el teatro del mundo, jugamos hipcritamente con nuestras propias mscaras: totus mundum exercet histrionem.

Y as como los farsantes tienen como fundamento de su arte la imitacin, los dems la tienen como fundamento de su educacin, de su

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amaestramiento, de su domesticacin, y les reparten en su juventud unos papeles que muchas veces no son los que les hubiera gustado representar -como le ocurre con frecuencia al actor profesional-. [...] A los nuevos individuos que llegan a la sociedad les van enseando sus papeles los padres, los maestros, los curas, los cabos, los amigos y las amigas mayores. Y poco a poco, con imitaciones, con experiencias, menos veces con imaginacin, los hombres van componiendo una mscara, una persona que, en realidad, son una misma cosa, puesto que persona quiere decir mscara, con la que se disponen a actuar en la vida. Pero esto no entraa falsedad, ya que la utilizacin de esta mscara, de esa persona, es lo natural en el hombre que se desenvuelve en la civilizacin, es lo que le da personalidad. (pgs. 52-53)

III.2.4. El antihroe: El mar y el tiempo

III.2.4.1. El proceso creativo. El mar y el tiempo naca en 1988 como adaptacin de una serie televisiva en cinco captulos emitida un ao antes por Televisin Espaola. Poco tiempo despus conoca tambin su adaptacin a la gran pantalla, dirigida por su propio autor, en una versin que era prcticamente copia fiel del texto novelado -la estructura se presentaba, de nuevo, fragmentada, en forma de captulos subdivididos en escenas breves-. Todas estas adaptaciones parecan responder, sin embargo, a algo ms que a causas circunstanciales. En las memorias del autor queda reflejada, en este sentido, la indecisin genrica con que Fernn-Gmez abord el proyecto inicial, cuando recibi la oferta de Televisin Espaola para realizar una serie televisiva no muy larga y tampoco excesivamente costosa:

Cuando recib la oferta, rebusqu en viejas carpetas, porque saba que, as, de repente, no se me iba a ocurrir nada nuevo. Y encontr unas cuantas escenas de una comedia teatral comenzada a principios de los aos 70, interrumpida muy pronto. En la comedia intentaba enlazar dos circunstancias distintas: una, la de los jvenes con ideas

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tericamente revolucionarias que vivan en la Espaa franquista, y otra, la de los exiliados de esta misma Espaa. Tropec con un pequeo inconveniente: el modo de enlazar en el escenario las acciones que reflejaran esas dos circunstancias.24 As y todo, Fernn-Gmez confiesa haber tomado las primeras notas para El mar y el tiempo en los aos cincuenta. La oferta de Televisin le brindaba la posibilidad de superar ese inconveniente mecnico con el que haba tropezado al comenzar la redaccin de la comedia en los aos setenta, y, por otra parte, ya no exista el enorme escollo de la falta de libertad expresiva, pues Franco ya haba muerto. III.2.4.2. El autor y su doble: entre el ilusionismo y la decrepitud. El tema gira, por tanto, en torno a un grupo de jvenes de la Espaa franquista que comparten -al menos tericamente- las ideas revolucionarias de finales de los aos sesenta, y de un exiliado que regresa a esa misma Espaa despus de haber vivido en Argentina durante veintinueve aos. No obstante, a pesar del lugar destacado que ocupa en la novela sobre todo el tema del exilio (no olvidemos que la llegada del exiliado es la que descubre la msera realidad de los protagonistas), coincidimos con Vidal Estvez en que ambos temas son tratados demasiado esquemticamente, desvelando con ello su condicin de pretexto, de entorno textual. Por lo cual, de nuevo el uso de los tpicos vuelve a mostrar su enjundiosa productividad al estar incluidos en el discurso que los trasciende25. El grupo de jvenes, la familia alrededor de la cual se desarrolla la novela y el propio exiliado cumpliran a la perfeccin su nico papel en la obra: el revelar siempre alguna faceta, comportamiento o pensamiento de su protagonista esencial, Eusebio. De tal forma, la historia que vertebra realmente El mar y el tiempo no es otra que el modo de actuar y de pensar de este personaje, con el que Fernn-Gmez ha conformado el mejor retrato de un perdedor lcido que nuestro cine nos haya dado nunca, acaso la culminacin y sntesis de esa galera de

24

El tiempo amarillo. Memorias. Vol. II (1943-1987). Madrid, Debate, 1990, pg. 271. El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez, el hombre..., cit., pg. 92.

25

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supervivientes, de esos antihroes, que son todos y cada uno de los protagonistas de las pelculas de su autor26. Como apuntaba el don Luis de Las bicicletas son para el verano, el fin de la Guerra Civil no trajo la paz a Espaa, sino la victoria, y con ella los perdedores se afanaron sin tregua en el arduo trabajo del sobrevivir. Un proceso duro en el que no se trataba de amoldarse, convertirse o contagiarse de franquismo, sino, simplemente, de vivir. Perdidas las creencias, es posible seguir viviendo en una frontera intermedia entre el ilusionismo y la decrepitud, dedicarse slo a la propia vida y respetar, en cualquier caso, la libertad de cada cual. Y eso est tan lejos de la inmoralidad como de la hipocresa. Significa, en palabras de Vidal Estvez, que la libertad consiste para l en la apropiacin lcida de la necesidad, sin hacer ascos al cinismo. La sorpresa y la incomprensin de su hermano Jess, el exiliado, surge siempre ante la naturalidad con que Eusebio ha aceptado y convivido con circunstancias que de ninguna manera hubiera aceptado en otro tiempo su moral poltica:

-... Pero t fuiste estraperlista, Eusebio? -S, hermano. Con la familia de Barajas. La ta Encarna, la que nos daba rebanadas de pan con miel. Hice estraperlo de huevos, de pan, de leche... de lo que haba. Tambin de carbonilla, que la recogamos en la estacin del Medioda y se pagaba muy bien. Luego me fui relacionando con gente ms importante: pas al estraperlo de tabaco. Despus me met a camarero. En lo nuestro, en la ebanistera, fue imposible encontrar nada. Uno de los castigos que ahora, al cabo del tiempo, resulta ms incomprensible de los muchos que se nos impusieron entonces a los rojos, fue que no te impedan trabajar, pero te obligaban a hacerlo en algo que no fuera lo tuyo. (pg. 97) Sin embargo, el nico problema con el que Jess hubo de enfrentarse nada ms llegar a Buenos Aires fue el tener que ejercer de cafisio o, lo que es lo mismo, de chulo, aunque tan slo por una temporada:

26

Vase I.3., pg. 118 y ss.; I.6., nota al pie nm. 545.

416

-Menos de un ao, ya te digo. En seguida agarr unas comisiones... Luego otro compaero, un tal Martn Susaeta, me meti en lo de los seguros y ah me encarril. Me fue muy bien desde el primer momento. (pg. 94) El exilio, cuando menos, lo libr de las penalidades ms duras de la Espaa franquista:

-...Pero estaba Marcela. -Puede que tengas razn. Me cambi mucho. Si no hubiera sido por ella, a lo mejor me habra ido al exilio, como t. Y, por lo menos, me habra librado del campo de concentracin, de la crcel, de las depuraciones... (pg. 94) Como vemos, la impronta de la guerra sigue presente, aunque lo haga desde otra perspectiva. Recordemos, en este sentido, que Vidal Estvez considera las pelculas de Fernn-Gmez El viaje a ninguna parte, El mar y el tiempo y Mambr se fue a la guerra una triloga sobre el franquismo absolutamente nica en nuestro cine, pues las tres se complementan y se conjugan en un mismo orden discursivo27. En cuanto al tema del exilio, al cabo del tiempo ninguno de los dos hermanos sabe, realmente, quin eligi peor. Lo que s podemos pensar es que si de Fernn-Gmez se hubiera tratado, hubiera sido, sin duda, de los que se quedaron. De hecho, comparte con su personaje ms de una afinidad, aproximndosele en sus actitudes y convencimientos. Acertadamente consideraba Vidal Estvez el personaje de Eusebio como todo un compendio no slo de los que le han precedido sino incluso de la filosofa con la que su autor ha vivido y desarrollado su obra28. Eusebio compartira, pues, con Fernn-Gmez los mismos extremos de honestidad y picaresca, laboriosidad y parasitismo, y en ello residira, precisamente, su espesor atpico, su desconcertante atractivo. Siendo, adems, caractersticas atribuibles tanto al personaje

27

El cuerpo del autor, en Fernando Fernn-Gmez, el hombre..., cit., pg. 90. Idem.

28

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como al conjunto de la produccin flmica del autor y del intrprete, de modo que muchas de las irregularidades y altibajos que se le achacan a sta son perfectamente comprensibles desde la simbiosis activa de estas cuatro coordenadas29. Es muy reconocible, por lo tanto, el talante con que ambos organizan su vida, una especie de escepticismo vital en el que la aparente desidia encierra el ms profundo respeto por la vida. Es curioso que para Vidal Estvez dicho talante cuenta con muchsimos precedentes en nuestra literatura picaresca, tan impregnada de higinico anarquismo, de la que Fernn-Gmez es sin duda un buen conocedor30. Pero en esta novela hay algo ms de Fernando Fernn-Gmez que su propio personaje, pues cmo no distinguir, por ejemplo, los lugares en los que Eusebio recuerda haber pasado su infancia, y que reflejan el mismo paisaje, las mismas calles, las mismas aceras bordeadas de rboles, de acacias, en el barrio de Chamber, en la calle Trafalgar, Eloy Gonzalo y, naturalmente, lvarez de Castro:

Antes de la guerra y de otras cuantas guerras y paces ms lejanas geogrficamente, que llegaron despus con su carga de desolaciones y de esperanzas, la calle Cardenal Cisneros en su segundo tramo, y las que lo atravesaban, Eloy Gonzalo, Feijoo, Viriato, haban sido para Eusebio Muiz el mundo entero. Y tambin para su hermano Jess y los dems chicos del barrio; y para las chicas, Marcela entre ellas. Un mundo pequeo, muy limitado, como suele ser el mundo de la infancia. Llegar hasta los jardines del canal de Lozoya, ms all de los lavaderos, o pasar la glorieta de Bilbao, era como ir en busca de aventuras. (pgs. 7-8)

III.2.5. La vejez: El ascensor de los borrachos

Una nueva reflexin sobre la vida y el paso del tiempo la encarna el personaje de David, marqus de Trespasos, en esta nueva novela publicada por Fernando Fernn-Gmez en 1993.

29

Idem. Ibidem, pg.92.

30

418

Concebida como novela biogrfico-familiar, la historia de un aristcrata retirado que se dedica a pintar y tocar el piano31 se convierte en una reflexin sobre la ancianidad y la soledad, aunque siempre combinando la melancola con los tintes de un humor un tanto absurdo y de una triste irona. Una biografa con mucho de autobiografa, tal y como apunta Fernando Lzaro Carreter, porque el autor cede extensamente la palabra al marqus para que se explique32. De hecho, aparte de referencias que siempre podramos relacionar con la vida personal del autor (describe de nuevo el ambiente madrileo de las boites, la vida nocturna del Victoria Club), Fernn-Gmez hace que su personaje haya recorrido tambin buena parte de la historia espaola contempornea, pasando su infancia, naturalmente, por la experiencia de la Guerra Civil:

Aquellas vacaciones eran las vacaciones del 36, que no terminaran hasta tres aos despus y que, en muchos aspectos, y para muchas personas, an no han terminado. Hay por ah, perdidos por el mundo, hombres y mujeres espaoles para los que han sido unas vacaciones infinitas, demasiado infinitas. (pg. 19) La vivencia de la guerra pertenece, en este caso, a un personaje privilegiado de la escala social, pero aun as, se define ms por unas peculiaridades que lo dotan siempre de cierto perspectivismo, de un respetuoso individualismo que lo sumen en una duda constante acerca de su posicionamiento ideolgico. Durante su juventud, el marqus

...tena perfectamente asimilada la idea de que los individuos de su clase social, al tener brillantemente resueltas las cuestiones de la alimentacin y la vivienda, lo que deban hacer era divertirse, procurando molestar a los dems lo menos posible. No como otros amigos de su mismo rango social que asuman la supuesta obligacin

Debe ser tan slo una coincidencia que tambin stas fueran las aficiones del aristcrata retirado Edgar Neville cuando abandon su labor de director cinematogrfico.
32

31

El ascensor de los borrachos, de Fernando Fernn-Gmez. ABC, 5.XI.1993.

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de la nobleza de acrecentar ms y ms la riqueza recibida en herencia, aun en detrimento de las clases menesterosas. (pg. 18) Con el estallido de la revolucin obrera, en la que la mitad de la familia Trespasos morir fusilada, el marqus cree encontrar la justificacin suficiente como para reafirmarse dentro de su categora social, dentro de su propio grupo, llegando a la conclusin de que l era un noble, un aristcrata, y todos aquellos revolucionarios eran sus enemigos y enemigos de los suyos, de su familia y sus antepasados (pg. 21). Sin embargo, pese a las apariencias, el personaje seguir manteniendo su ambigedad de criterios, y el problema ideolgico lo acompaar tambin a lo largo de toda su vida. En esta ocasin, David, marqus de Trespasos, tampoco resulta un personaje unvoco; sin caer en ninguno de los extremos -ms bien todo lo contrario-, se muestra mucho ms prximo a una especie de reconciliacin, mostrando con ello su profunda carga de humanidad. Por otra parte, considerado en su ancianidad, el protagonista lleva tambin en s mismo todo el paso del tiempo, y de ah que sea especialmente interesante su discurso sobre la vejez. En este sentido, la visin que nos ofrece el autor es la de un personaje anciano y retirado del mundo que siente la necesidad de recordar, de recomponer su vida, ahora que el tiempo y la soledad se lo permiten. De este modo, nada ms comenzar la historia, en la primera pgina, David decide hacer balance de su existencia, y ello le conduce, inevitablemente, a lo irremediable del pasado:

...aunque los recuerdos pueden transformarse en olvidos, casi siempre contra nuestra voluntad, el hecho de olvidar los sucesos no los modifica. Nosotros, los hombres, tenemos alguna influencia -dicen bastantes pensadores y cientficos que muy poca- sobre el presente, y ninguna sobre el pretrito. En cuanto al otro tiempo del verbo que hemos inventado, el futuro, hay hombres aquejados de soberbia o ms modestamente de vanidad, que creen que depende de ellos, como si tuvieran poderes semejantes a los de los dioses, pero yo me inclino ms a pensar lo que ya otros pensaron, que con el futuro poco se puede hacer, puesto que en la realidad, en lo tangible, no existe. (pg. 9)

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Cualquier circunstancia le sirve al marqus para perderse en devaneos sobre el paso del tiempo:

El tiempo es lento, angustiosamente inacabable para los adolescentes, los jvenes; hay durante la infancia tardes sombras a las que nunca se les ve el fin; para los viejos es fugacsimo, esto todo el mundo lo sabe. Pero cuando estn frente a frente un viejo y un nio o -como en aquella circunstancia- un viejo y una joven el tiempo marcha a dos velocidades distintas? No parece posible. Lo que s es posible es que, respecto a la velocidad a que est pasando, uno de los dos, el nio o el viejo, el viejo o la muchacha, estn en un error. Cuando la muchacha se detena un instante en sus explicaciones para tomar aliento y se produca un silencio, poda escucharse el tictac del reloj que haba sobre la consola. Y lo escuchaban los dos a la misma velocidad. Pero aquel reloj no era el tiempo, sino un aparato para medirlo, y para medirlo equivocadamente. Meda el tiempo exterior, pero no el que David y Rosi tenan dentro de sus cabezas. (pg. 62) Reflexiones que evidencian lo subjetivo de la propia vida, la cual parece transcurrir siempre a expensas de una idea demasiado fugaz o demasiado idealizada de la historia. Lo importante es poder responder a la insistencia de la memoria, a la necesidad de recordar:

Como por las noches antes de coger el sueo, ahora ni siquiera pensaba: recordaba como si todos los trocitos de sucesos que iban aflorando al laberinto de su memoria fueran las piezas de un rompecabezas infinito, imposible de recomponer. (pg. 38) Satisfecha la soledad y la memoria, conocida y reconstruida la propia biografa, porque lo ms trascendental que le pasa a David es que ha acumulado aos, y llega un

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punto en que lo interesante resulta su visin de anciano33, se trata de seguir viviendo. En este caso parece que la actitud vital del autor, impregnada siempre de cierto escepticismo, deviene ms una amargura suavizada, y la reflexin sobre el paso de los aos intenta mostrarnos el lado positivo, esto es, el haber vivido lo suficiente como para conocer la propia biografa. De hecho, el mayor atractivo de El ascensor de los borrachos se centra en esa reflexin sobre la vida, cuando el autor habla por boca de su protagonista y vierte en l su propia concepcin del mundo, convirtindolo en cmplice de sus sentimientos y de su experiencia vivida; es decir, el momento en que el autor crea a partir de s mismo -como buen escritor memorialista- y construye la ficcin a travs de aquello que ha conocido o vivido directamente. Este parece ser, igualmente, el inters de la ltima novela de Fernn-Gmez, recientemente publicada, La Puerta del Sol34, a la que dedicaremos tan slo un breve comentario35. Esta obra ha recibido, en general, crticas elogiosas36 y, sin duda, supera en mucho la calidad literaria de su antecesora, pero, a nuestro parecer, desaprovecha igualmente, aunque en diferente medida, la enorme capacidad del autor para contarse a s mismo o, al menos, para contar a partir de su propia experiencia. La Puerta del Sol no conjuga debidamente los diferentes elementos de la trama y malogra el resultado final, que queda poco elaborado, arrinconando aquello en lo que el autor podra haber mostrado verdaderamente todo su ingenio de escritor. El ascensor de los borrachos no admita, en realidad, otro anlisis que el de la proyeccin del autor en su personaje, pues ni el protagonista por s mismo ni su historia familiar llegaban a adquirir entidad suficiente como para mantener la atencin del lector. En el caso de La Puerta del Sol, la vida de un traspunte de una compaa de teatro de magia que

33

Idem. F. Fernn-Gmez, La Puerta del Sol, Madrid, Espasa Calpe, 1995.

34

El epgrafe que, sin duda, introducira el estudio de esta novela sera el del El anarquismo, otro de los grandes temas de Fernn-Gmez que mereca su correspondiente homenaje literario.
36

35

Vase Miguel Garca Posada, Una novela galdosiana, El Pas, 25.XI. 1995.

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transcurre paralela a la turbulenta Espaa de principios de siglo, un tema que Fernn-Gmez conoce tan bien, se transforma poco a poco en un recorrido histrico y biogrfico mal engarzado. Aparte, el dilogo y esa habilidad para la rplica que caracteriza a los inolvidables personajes de El viaje a ninguna parte o El mar y el tiempo, deviene un acelerado recuento de toda una vida que incluso llega a asemejarse a una crnica, en la cual los personajes pierden absolutamente la palabra y el poder de accin y, con ello, su profundidad y su humanismo37. El costumbrismo, el sainete de especial vertiente tragicmica, la sutil irona no llegan a desparecer por completo, pero s se convierten en algo diferente, una vez la mirada del autor se desva de la pequea historia, de lo particular, para centrarse en un mundo que parece no pertenecerle, o, al menos, que no ha logrado hacerlo suyo -la novela acusa tambin, por otra parte, los problemas de una elaboracin insuficiente-. Con La Puerta del Sol Fernn-Gmez retoma el hilo narrativo y, de nuevo, las esperanzas parecen truncadas, pero en este caso no porque nuestras expectativas como lectores -o como espectadores- hayan sido sustancialmente diferentes a los propsitos del autor -incluso El ascensor de los borrachos, como otras de sus obras, responda, indudablemente, a otro tipo de objetivos-, sino porque pensamos que en esta novela en concreto las intenciones del autor s han quedado insatisfechas. En cualquier caso, coherentes en todo momento con la lgica del autor, y tambin con nuestro propio anlisis, La Puerta del Sol, qu duda cabe, constituye un nuevo eslabn en la trayectoria literaria de Fernn-Gmez, sobre todo en lo que concierne al referente autobiogrfico.

Es curioso que el tipo de relato con el que el autor compone la segunda parte de la novela, sustancialmente diferente a la primera, nos recuerde no slo en el estilo sino incluso en el contenido al artculo que Fernn-Gmez public en Tiempo de historia y en el que recapitulaba la vida de los personajes de Las bicicletas son para el verano despus de la Guerra Civil. Es notoria, por ejemplo, la semejanza de Mariana, la protagonista femenina de La Puerta del Sol, con la trayectoria biogrfica de doa Dolores, quien tampoco haba visto nunca con claridad la cuestin poltica, pero que, despus de la condena de su marido, don Luis, era de izquierdas, rabiosamente de izquierdas, aunque no poda ir gritndolo por las calles, o que en los tiempos en que don Luis pas en la crcel, quiz como amoroso homenaje, como recuerdo a la poca en que estuvo en las Bodegas, doa Dolores empez a beber demasiado ans (prrafo del que el autor realiza prcticamente una copia textual. La Puerta..., ed. cit., pg. 238). Qu fue de aquella gente?, Tiempo de historia, nm. 92-93 (1982), pg. 118.

37

423

III. 3. EL AUTOR TEATRAL

III. 3. 1. Los primeros tanteos: Pareja para la eternidad o el teatro de vanguardia y Marido y medio o el xito fcil
La primera comedia que Fernn-Gmez escribe para ser representada, Pareja para la eternidad, surge, si recordamos, como un proyecto vinculado a uno de los jvenes grupos de literatos que se reunan en el Caf Gijn, guiados por Alfonso Sastre, y que pretendan organizar unas sesiones de teatro de vanguardia en el Teatro Beatriz a finales de los aos cuarenta. Un encargo que, sin embargo, nunca llegara a ser representado, publicndose finalmente en la revista literaria Acanto, dirigida por Jos Garca Nieto. A propsito de esta comedia Fernn-Gmez comentaba a Juan Tbar en 1984:

F.F.G.: Tena como muchas pretensiones, pretensiones poticas. Alguien me dijo que haba influencias en el dilogo del teatro de Giradoux. Lo que yo haba tratado de hacer era lo que entonces se llamaba, y me parece que hoy se sigue llamando, teatro de vanguardia. J.T.: En qu sentido? F.F.G.: En el sentido de teatro de vanguardia. Todos sabemos lo que es: en el primer cuadro hablaban un hada y un boxeador, y en el segundo, una domadora y un paraltico. Eso es teatro de vanguardia.38 sta es la primera obrita que Fernn-Gmez reconoce como propia, una vez desechado todo su trabajo anterior.

ESCENA PRIMERA. (Lugar bonito y apartado de un parque. En un banco est sentado un boxeador, vestido con el escueto atuendo de sus peleas. Lleva puestos los guantes, y suponemos que ya se ha despojado de la bata. Es alto, bien proporcionado, de msculos desarrollados y elegantes. Su piel, tersa, brilla

38

Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 83.

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a la luz de un sol agradable, de atardecida, y tiene tonalidades doradas. Su cabello, corto, es castao y rizoso; luce en su pecho una revoltosa espumilla de vello, como la cabecita de un nio pequeo. Su cara no presenta caractersticas de brutalidad, la nariz no ha sido deformada, y los ojos son claros y de mirada despierta. La fuerza fsica y la firme voluntad estn de manifiesto en su mandbula. En el preciso momento de comenzar la accin sale por uno de los laterales un hada. Lleva un vestido vaporoso de plata y de jirones de cielo. Al primer golpe de vista debe advertirse que es hija de un ngel y una sirena. Su cabellera, larga y ondulante, es dulcemente dorada; sus ojos, azules; sus labios, rosa; su piel, como la leche con fresas; su cuello quizs peque de flaco, pero es como un suspiro; sus pechos, dos pequeos globitos enhiestos preparados para el mejor de los vuelos, envueltos en papel de plata, bombones para un dios viejecito y glotn [...]).39 Pieza dramtica en un acto, Pareja para la eternidad se qued en un juego escnico entre la poesa y el absurdo, la excentricidad de una situacin ms que el desarrollo de una accin. Y aunque las circunstancias impidieron finalmente su representacin, sin duda la obra tuvo ms mrito en la radiacin -y, por lo tanto, en la lectura- que en la hipottica puesta en escena. Quiz lo ms interesante fuera que, en el fondo, de lo que se trataba era de la eterna confusin entre los sueos y la realidad, entre la esperanza y la desesperanza de nuestras ilusiones y entre la verdad y la mentira del teatro, esa cuarta pared que separa definitivamente el escenario y la vida real:

LA DOMADORA.- Y... no ha probado a escapar por ah? (Lo dice como quien habla de algo que era preferible callar. Seala la sala, ocupada por los espectadores) EL PARALTICO.- No! Por ah, no! Ni pensarlo!

Pareja para la eternidad, Madrid, Acanto, nm. 14 (1947), pgs. 5-6. En lo sucesivo, las textuales de la comedia irn acompaadas nicamente del nmero de pgina, de acuerdo con la presente edicin.

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(Gira su silla de ruedas. Avanza y queda frente a la sala, encarado con los espectadores.) Eso es un mundo oscuro y desconocido, poblado por seres absolutamente distintos a nosotros. Estn sentados cada uno en su butaca y no sufren ni padecen. Contemplan impertrritos nuestra tragedia y nunca hacen nada. Slo mirarnos, mirarnos con sus miradas mudas. Nos miran siempre, nos ven por delante, por detrs, por fuera y por dentro. Nos conocen ms que nosotros mismos. Por ah no hay huida posible; slo mirar sus rostros y sus miradas fras ya me llena de terror. Adems..., entre nuestro mundo y el suyo hay un salto... un salto en el que nadie sabe lo que puede suceder. (pg. 17) Pero el teatro de vanguardia no fue ms que un aparte circunstancial; nada ms alejado, por un lado, de las inclinaciones literarias de su autor, y, por otro, menos acorde con sus proyectos ms inmediatos. Poco tiempo despus, a principios de los aos cincuenta, y creyendo poseer las claves del xito comercial, Fernn-Gmez escribe junto con Manuel Surez Caso el guin cinematogrfico de El mensaje, siguiendo un esquema clsico de novela de aventuras, con la que los autores pensaban tener prcticamente asegurada la difusin y la buena acogida del film. En palabras de Fernando Fernn-Gmez El mensaje es uno de mis varios proyectos en que yo cre tener el secreto del producto barato y comercial, pero que, finalmente, result un absoluto fracaso40. A pesar de lo cual, repet inmediatamente en lo del error: Marido y medio. Parecido planteamiento, en lo de creer que yo me saba las frmulas del xito fcil. Esta vez en teatro41. En el caso de la pieza teatral, el autor haba seguido tambin un esquema muy preciso:

Me atuve a unas obras que no eran las de los autores espaoles de xito del momento -que podan ser Jardiel o Torrado- sino a las de Oscar

40

Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 88. Ibidem, pg. 89.

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Wilde, cuya estructura interna yo estudi, mezclado con obras de Martnez Sierra, y la influencia siempre humorstica no slo de Jardiel, sino de Tono y Mihura... De Oscar Wilde slo tena la estructura, y yo pensaba: Si l -que yo ya lo sabacopi la estructura de sus obras de otro autor ingls inferior a l, pero que construa muy bien, si copio yo las de Wilde, pues estar muy bien construida... Lo otro, Martnez Sierra y eso, pues ya ni me acuerdo, a lo mejor es que en mi obra llegaba una visita, y en alguna de las suyas pues tambin llegaba una visita...42 Marido y medio constituye el primer estreno de Fernn-Gmez como autor teatral; una obra que no alcanz las cotas de calidad deseables y que la crtica acogi modestsimamente43, aunque con la entidad suficiente como para entrever el talento de un autor prometedor44. En este sentido, como conclusin a su crtica del estreno, Alfredo Marquere comentaba: Creemos que Fernn-Gmez, por su juventud y su talento, puede hacer en el teatro algo ms ambicioso e importante45.

42

Ibidem, pgs. 90-91.

En la crtica del estreno, Alfredo Marquere escriba: Fernando Fernn-Gmez, excelente actor y adems escritor joven de sanas y elevadas inquietudes literarias, no ha querido ofrecernos en su primer estreno teatral la obra que de l seguimos esperando. Marido y medio es -el autor lo dice- una comedia frvola. La adjetivacin de intrascendente y trivial corresponde exactamente a esta farsa vodevilesca, con el consabido juego de parejas, que no encierra ninguna variante notoria. Las escenas son, en su mayora, reiterativas y farragosas. Los personajes cuentan y recuentan lo que el pblico sabe ya de sobra. El final del primer acto pretende tener una dimensin granguiolesca que no se halla debidamente justificada. El movimiento escnico es ingenuo. Con los inevitables invitados en el saln, y las situaciones estn mejor ideadas que resueltas. Les falta tensin y vigor. Queda slo en pie algn tipo cmico bien visto, especialmente los criados Marcela y Pepe; ciertas frases humorsticas de nuevo cuo que fueron muy celebradas, y algn rasgo de ingenio en el dilogo, as como el buen gusto de hacer una comedia sin juegos de palabras y sin alusiones a los temas de actualidad. ABC 18.VI.1950. Acerca del estreno recordaba la actriz Ana Mariscal en Cincuenta aos de teatro en Madrid: En 1949 apareca Fernn-Gmez como autor con -casi- un vodevil: Marido y medio. Empezaba. Y como actor no empezara muchos aos antes. Yo me recuerdo a m misma, sentada en la butaca de un teatro de Barcelona, puede que el Poliorama, abriendo el programa y, al tenue resplandor de la batera, buscar el nombre de aquel actor que en el largo reparto de Madre, el drama padre, de Jardiel Poncela, haca un papel en la compaa de Guadalupe Muoz San Pedro: Fernando Fernn-Gmez. Madrid, Lavapis, 1992, pg. 95.
45 44

43

Art. cit.

427

Escarmentado y enmendado, el autor teatral no reaparecer sino despus de ms de veinte aos (La coartada recibe el accsit del Premio Teatral Lope de Vega en 1973), momento a partir del cual sus obras teatrales se atendrn siempre a su propio criterio, respetando, en cualquier caso, sus limitaciones y, cmo no, las intenciones del autor, independientemente del estilo de la obra o del xito que pudiera alcanzar.

II.3.2. El teatro memorialista: Las bicicletas son para el verano y La coartada

III.3.2.1. Las bicicletas son para el verano. a. Un largo proceso de creacin. Fernando Fernn-Gmez ha declarado en muchas ocasiones que el estmulo que le incit a escribir Las bicicletas son para el verano era dedicar algunas pginas, como haban hecho tantos otros escritores, al mundo de su adolescencia. Lo de menos era escribir una especie de memorias, un libro, una narracin o una pieza teatral, y si finalmente se decidi por esta ltima fue porque pens que este tipo de reflexin sobre uno mismo, esta sinceridad impuesta y compartida, aunque gozaba de cierta presencia en otros gneros, era prcticamente inexistente en la literatura dramtica.46 La obra teatral fue escrita tras aos de gestacin. En 1975, aprovechando el declive y la muerte anunciada del General Franco, Fernn-Gmez pens que el tema poda resultar adecuado para una serie televisiva por prestarse a una narracin en episodios aislados que durasen los tres aos de la Guerra Civil. Cuando despus de 1975 ofreci el proyecto a TVE, no se consider adecuado resucitar el tema de la Guerra Civil espaola justo en el momento en que se iniciaba el perodo de transicin poltica, y fue este rechazo lo que finalmente le decidi a realizar la adaptacin al teatro con la idea ya concreta de presentarlo al Premio Teatral Lope de Vega47. Como vemos, Fernando Fernn-Gmez haba encontrado estmulos suficientes para escribir Las bicicletas son para el verano48, pero, sobre todo, tal y como apunta Eduardo Haro

46

Fernn-Gmez a Mnica Campoamor, s.d., 22.VIII.84. Idem.

47

Acerca del proceso de creacin, quiz no sea aventurado afirmar que la idea de la bicicleta aparece ya como referencia en uno de los primeros guiones escritos por Fernn-Gmez, La vida por delante, pelcula estrenada en 1953. As, por ejemplo, al comienzo de la historia, cuando el protagonista masculino, Antonio, debe aprobar todas las asignaturas pendientes de Derecho para licenciarse y poder casarse con su novia, Josefina, le promete: Descuida, Josefina. Estudiar... estudiar ms que nunca... como... como de chico cuando me iban a comprar la bicicleta. Bueno, perdona... Ms, mucho ms... (pg. 37). Ya al final de la pelcula, Josefina habla sola en el interior de un taxi y de nuevo comenta: Yo te conozco bien, Antonio. T

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Tecglen en su introduccin a la obra, encontr el estmulo propio del escritor semiclandestino: el de contarse pudorosamente a s mismo y su tiempo49 b. El plano histrico y el plano intrahistrico. La Repblica se haba llevado consigo la posibilidad de hacer de Espaa un Estado moderno, pero tambin acab con las ilusiones y los proyectos inmediatos de mucha gente, de gente comn, de esos sobrevivientes que suelen ser protagonistas de sus obras, y que tras la tensa angustia, el miedo y el hambre, perdieron sus trabajos, su dignidad, e incluso su vida en esa ltima oportunidad de avanzar junto a la Historia, en ese ltimo verano. El contexto histrico en el que se desarrolla la obra de Fernn-Gmez comprende la situacin preblica, inmersa en momentos de confusin, de miedo, de revueltas y amenazas, y los tres aos de contienda civil con la resistencia de la capital espaola. Un desconcierto inicial que se refleja especialmente a travs de los medios de comunicacin: se cita el peridico Ahora (pg. 60)50 y el C.N.T51, pero se subraya, ante todo, el papel fundamental de la radio como medio de comunicacin de masas, cuando ya en los primeros meses de la insurreccin militar, las diferentes ideologas en conflicto tienen en las radios nacionales y republicanas su mejor

lo que necesitas es un impulso, un empujn... Como de nio, cuando la bicicleta; o como ms adelante, cuando me conociste a m. Aprobaste cuatro asignaturas en septiembre, no? (pg. 201). Incluso es posible hallar tambin alguna referencia al personaje del zangolotino, que en Las bicicletas... ser representado por el joven Luisito y que en El viaje a ninguna parte encarnar Carlitos, el aprendiz de cmico con acento gallego: una vez establecido como profesor, Antonio considera que sus alumnos a esa edad son unos zangolotinos... Y cuidado que estn ridculos, verdad? Unos con pantaln corto y pelos... Otros con pantaln largo, que parecen enanos... (pg. 104). Ejemplar microfilmado cedido por la Biblioteca Nacional.
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Intr. a Las bicicletas..., ed. cit., pg. 31. El peridico Ahora, de ideologa republicana, seala asimismo la poltica del protagonista, don

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Luis. Tal como indica Haro Tecglen en su introduccin, CNT fue el ttulo de un diario fundado en la Guerra Civil que reflejaba la ideologa del sindicato libertario. Ed. cit., pg. 140.
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medio de expresin, y tambin la mejor manera de controlar -y manipular- la informacin. Las bicicletas... hace, pues, del locutor de radio un personaje ms:

LOCUTOR DE LA RADIO: ...una parte del Ejrcito de Marruecos se ha levantado en armas contra la Repblica. Nadie, absolutamente nadie, se ha sumado en la Pennsula a este empeo... (pg. 88)

LOCUTOR DE LA RADIO: ...y heroicos ncleos de elementos leales resisten a los sediciosos en las plazas del Protectorado. El Gobierno de la Repblica domina la situacin. ltima hora: Todas las Fuerzas de la Pennsula mantienen una absoluta adhesin al Gobierno. La escuadra ha zarpado de Cartagena hacia los puertos africanos y pronto lograr establecer la tranquilidad (pg. 90) Es, efectivamente, la radio republicana la que oyen los protagonistas de la obra nada ms iniciarse los rumores del alzamiento:

LOCUTOR DE RADIO: Transmitimos ahora un comunicado de la U.G.T.: Camaradas, en estos momentos cruciales para el destino de la clase obrera de Espaa y de los compaeros obreros de todo el mundo, os pedimos serenidad. Las fuerzas de la reaccin de nuevo se han alzado contra nosotros... [...] permaneced todos en vuestros puestos atentos a la voz de mando que os puede pedir de un momento a otro el mximo esfuerzo, el esfuerzo definitivo, que os lleve a terminar con vuestros enemigos, con los opresores y con los colaboradores de la opresin... [...] (En la radio suena ahora el Himno de Riego) (pgs. 90-91) Sin embargo, segn avance el ejrcito rebelde, se har cada vez ms difcil conseguir informacin fidedigna (doa Antonia le sugerir a don Luis or la radio de la otra zona

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porque me han dicho que Unin Radio no dice ms que mentiras. Como estn con el agua al cuello... -pg. 129-), por lo que los protagonistas, an partidarios de la Repblica, deciden enfrentarse a la gravedad de la situacin y asumir el triunfalismo del que se hace eco el bando nacional:

(Suena una explosin ms cercana que las otras) VECINA: ste ha cado muy cerca. DOA ANTONIA: Esto de los bombardeos es un crimen, un crimen... DOA MARA LUISA: Qu dice usted, doa Antonia? Si no bombardean las ciudades, esto no acabar nunca. En las ciudades estn los centros de aprovisionamiento, los almacenes, los mandos... DOA ANTONIA: Y usted cree que as... acabar esto pronto? DOA MARA LUISA: Das contados, doa Antonia. No oye usted la radio de los nacionales? DOA ANTONIA: S, en casa de don Luis. (Don Luis se levanta de golpe del cajn en el se haba sentado) DON LUIS: Doa Antonia! DOA ANTONIA: Ay, perdone, don Luis... Pero yo creo que eso no es ningn secreto. DOA MARCELA: (A DON LUIS) No se preocupe. Hasta mi marido la oye. Hay que estar informado. (pg. 162) La historia de la Repblica trasmite todo su trgico y agonizante recorrido a travs de una serie de acontecimientos emblemticos, que servirn de trasfondo para la historia personal de los protagonistas. Se cita, as, el Acuerdo de No Intervencin de las potencias democrticas firmado el 28 de agosto de 1936 y el cierre de la frontera francesa (pg. 105), la reunin de intelectuales antifascistas de julio de 1937 pidiendo solidaridad con el pueblo espaol (pg. 122), un discurso de Dolores Ibrruri, la Pasionaria, dirigido al pueblo de Madrid (pg. 123) y el traslado del Gobierno a Valencia (pg. 129). No obstante, como ya hemos adelantado, el marco histrico es tan slo uno de los dos planos en los que se desarrolla la obra y no precisamente el de ms inters, al menos para su

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autor, pues desde un principio ste focaliza su atencin en un plano que podramos definir como intrahistrico, en el que la realidad exterior, la Guerra Civil espaola, determina las vivencias cotidianas, la convivencia y las relaciones humanas de un grupo de vecinos, ms all de sus ideologas52. Precisamente, una de los episodios clave para la comprensin de la obra es la primera escena, en la que se contrasta la gran luminosidad que desprende la poca esplendente y vital de los jvenes protagonistas (el verano representara un smbolo de plenitud), frente a un invierno metafrico que transcurre en la oscuridad plena de un stano. Tambin ser en esa primera escena donde el autor recree excepcionalmente el ambiente de inconsciencia generalizada ante la catstrofe que se avecina, y de la que nadie sospecha lo ms mnimo (las malas noticias que trae don Luis sobre la situacin poltica y social merecen el siguiente comentario de doa Dolores: Pues ya ves lo que son las cosas, aqu estbamos tan contentos... Va a ser mejor no salir de casa -pg. 61-). Ya en el Prlogo, dialogan dos de los jvenes protagonistas:

LUIS: (Se ha quedado un momento en silencio, contemplando el campo). Te imaginas que aqu hubiera una guerra de verdad? PABLO: Pero dnde te crees que ests? En Abisinia? Aqu qu va a ver una guerra! LUIS: Bueno, pero se puede pensar. PABLO: Aqu no puede haber una guerra por muchas razones. LUIS: Por cules? PABLO: Pues porque para una guerra hace falta mucho campo o desierto, como en Abisinia, para hacer trincheras. Y aqu no se puede porque estamos en Madrid, en una ciudad. En las ciudades no puede haber batallas. LUIS: S, es verdad. PABLO: Y, adems, est muy lejos la frontera. Con quin poda Espaa tener una guerra? Con los franceses? Con los portugueses?

Francisco Umbral comentaba precisamente en el Programa de mano publicado a raz del estreno de la obra que, aunque sta se planteaba como una comedia invadida por la guerra, no llegaba nunca a los lmites de la ideologa, sino de la existencia.

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Pues fjate, primero que lleguen hasta aqu, la guerra se ha acabado. (pgs.48-49) Cuando se desate la guerra lo har fuera de todo pronstico, desbordando incluso las previsiones ms pesimistas sobre la resolucin del conflicto. As, en el cuadro V, cuando Mara, la asistenta, y doa Dolores deciden comprar provisiones extras, es lgico que en opinin de esta ltima por lo menos debemos comprar para quince das. Yo no me fo de que esto termine antes (pg. 95). Las bicicletas son para el verano es, ante todo, la historia de una familia media espaola que ver alterada su vida por las circunstancias de la guerra. De ah que desde un principio los personajes muestren sus aspiraciones, sus ilusiones y sus esperanzas por cambiar su vida (el valor simblico de la bicicleta, anhelo de juventud, es tambin la fuente del deseo, de la ilusin y de la vida), para despus perderlas en una trgica experiencia. Y son aspiraciones que comparten no slo los miembros de la familia protagonista, la familia de don Luis, sino todos los inquilinos del edificio en el que viven, as como otra serie de personajes, conocidos o familiares. Tal sera el caso del primo Anselmo, el anarquista, viva encarnacin de una utopa que se estaba gestando desde los inicios de la revolucin obrera:

ANSELMO: Que est acabando y que todo va a ser distinto. Distinto y mucho mejor que antes. Vendr la paz, pero una paz cojunuda y para mucho tiempo. [...] Se termin ya lo de los explotadores y los explotados. [...] Primero, a crear riqueza; y luego, a disfrutarla. Que trabajen las mquinas. Los sindicatos lo van a industrializar todo. La jornada de trabajo, cada vez ms corta; y la gente, al campo, al cine o a donde sea, a divertirse con los cros... Con los cros y con las gachs... Pero sin hostias de matrimonio, ni de familia, ni documentos, ni juez, ni cura... Amor libre, seor, amor libre... Libertad en todo: en el trabajo, en el amor, en vivir donde te salga de los cojones... [...] Pero, ya os digo, nada de eso de los hombres y las mujeres es pecado. Se acab el pecado, joder. nicamente hay que respetar, eso s, el mutuo acuerdo entre la pareja. Que uno se quiere largar, pues se

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larga. Pero nada de cargarse a la chica a navajazos. Cada uno a su aire. Y en la propiedad, ni tuyo. ni mo. Los mismos trabajadores organizan la distribucin de los frutos del trabajo, y ya est. Y la educacin, igual para todos, eso por descontado. Tendrs todos los libros que quieras, Luis, para que sigas con tu mana. Y para que ensees a los dems trabajadores, que ah est la madre del cordero. (pgs. 144-145) Sin embargo, las ilusiones de los personajes al comenzar la obra (Luis pretende no hacer ms exmenes, Manolita desea ser actriz sin que nadie la critique, doa Marcela quiere divorciarse despus de cuarenta y ocho aos de matrimonio por incompatibilidad de caracteres...), no sern refrendadas por la realidad. Sus deseos y esperanzas, sus vidas en general, se vern profundamente afectadas por la guerra: la incautacin de las Bodegas y la creacin del Sindicato de distribucin vincola que forma Don Luis en los comienzos del conflicto, acabarn conducindole a un proceso de depuracin; los proyectos de estudios de Luisito terminarn con su colaboracin como chico de los recados y la hija mayor, Manolita, que haba abandonado su trabajo de profesora en una academia para ser actriz, quedar viuda con un hijo53. c. Una realidad recordada. Ese constante fluir de personajes -muy semejante a la estructura propia de la llamada novela-ro- sera una ms de las caractersticas que, sin duda, la aproximan a esa otra historia de vecindario, asimismo hito en la historia de nuestro teatro contemporneo, que es Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. Obra con la que adems compartira no slo un estruendoso xito y un Premio Teatral Lope de Vega, sino, grosso modo, una misma estructura circular y un desenlace en cierta medida esperanzador.

En el citado artculo Qu fue de aquella gente?, Fernn-Gmez recreaba las vidas de los protagonistas de Las bicicletas... una vez concluida la Guerra Civil, y, como consecuencias ms inmediatas, informaba sobre el encarcelamiento de don Luis en un juicio sumarsimo de urgencia; doa Dolores, despus de la condena de su marido, era de izquierdas, rabiosamente de izquierdas, aunque no poda ir gritndolo por las calles; Luis compagin el servicio militar con el trabajo en la oficina, donde dej de ser el chico de los recados y pas a ser un empleado bastante apreciado por sus jefes, que cariosamente le llamaban el rojete, mientras Manolita pudo seguir trabajando en el teatro pero casi siempre en giras por provincias, que en los primeros aos se alternaban con largos meses de parada. Nunca pens que terminada la guerra le fuera tan difcil alimentar a su hijo. Art. cit.

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Una semejanza que en opinin de Haro Tecglen la converta en un claro antecedente de la obra de Fernn-Gmez, al que sumaba tambin la obra de Elmer Rice, La calle, pues, salvando todas las distancias, estas tres obras podran dar una lnea teatral, una dinasta del gnero, en el sentido de que es un sistema de corte escnico de un fragmento de realidad y un teatro de antihroes54. Ciertamente, Las bicicletas... surge asimismo como recreacin de un perodo preciso de la historia espaola, a travs de una familia que, dentro de la posible cotidianidad de sus existencias, nos va mostrando ese contexto. Pero, por otra parte, y as lo advierte tambin Haro Tecglen, la diferencia fundamental entre esas dos obras y el texto de Fernn-Gmez estriba en su carcter de recuerdo o evocacin. En el programa de mano publicado a raz de la representacin de la obra en 1982, el propio autor afirmaba:

La fotografa no ha podido ser una instantnea porque est realizada muchos aos despus. Los personajes se han movido, los contornos se han borrado, muchas cosas ya no son. Desde la ventana junto a la que escriba, sin haber viajado yo, la ciudad ya era otra. He mirado hacia atrs -sin ira-, y toda esta realidad es una realidad recordada. Este ver a la gente, las cosas, los sucesos, a travs de la niebla luminosa del recuerdo, a pesar de los fallos de la memoria, creo que no ha perjudicado mi proyecto, sino que me ha servido de ayuda. Hace muchos aos le, creo que en un artculo de Prez de Ayala, que el sentido etimolgico de la palabra recordar es acercar de nuevo al corazn. Eso es algo de lo que he intentado con este trabajo: acercar aquellos tiempos al corazn. Por lo menos, al mo.

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Intr. a Las bicicletas..., ed. cit., pg. 32.

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En ese mismo programa, y como definicin de la obra, Fernn-Gmez hablaba tambin de Las bicicletas... como de una comedia de costumbres, aunque a causa de la guerra estas costumbres resultaran algo inslitas. Una opinin que completara en sucesivas declaraciones con la calificacin de obra de antihroes122. Era curioso porque precisamente el afn por situar la obra en un determinado gnero o estilo sera una constante en las diversas interpretaciones y valoraciones crticas. Recordemos, a este respecto, opiniones como la de Miguel Bayn, quien en un artculo titulado Las bicicletas sern para el otoo analizaba la obra como una comedia de costumbres que nunca deriva exclusivamente hacia el drama o la comedia, sino que consigue integrarlos123; asimismo, el interesante y un tanto polmico estudio de Robert L. Nicholas en torno al sainete serio124 o el sainete trgico de carcter retrospectivo de Juan Emilio Aragons125. Pero ms all de lo acertado de dichas crticas, la definicin del propio autor haba sabido sintetizar muy bien la idea primigenia, apuntando los dos aspectos que haban sido -y seguirn siendo- fundamentales en el texto: la figura del antihroe, el personaje que puebla tanto el celuloide de sus pelculas como sus mejores pginas literarias, y su alusin al costumbrismo algo inslito. En el primer caso, el personaje del antihroe estara encarnado en Las bicicletas... por el protagonista principal, don Luis, aunque aqu se d la circunstancia aadida de que adems de enfrentarse con el problema de vivir y con las urgencias de lo cotidiano, don Luis deba hacerlo en un contexto tan desagradable y casi irreal como es una guerra civil. En el segundo caso, hemos visto cmo todas las definiciones crticas insistan en el carcter costumbrista de la obra, y, ciertamente, el sainete, en una especial vertiente tragicmica en la cual el humor est presente incluso en los momentos ms amargos, vertebra la existencia de esta familia madrilea de clase media que ve pasar la vida antes, durante y despus de la Guerra Civil.

122

Declaraciones a La Vanguardia, 21.IV.1982. Cambio 16, 7.VI.1982, pgs. 149-151. El sainete serio. Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1992. Un gran sainete trgico de Fernando Fernn-Gmez, Nueva Estafeta, nm. 42 (Mayo), pgs.

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117-120.

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Sin embargo, el planteamiento de la obra, apuntado por algn crtico y sostenido por el propio autor, como rememoracin creativa de un momento histrico, dotaba de un matiz algo difuso a la caracterizacin del texto teatral. De hecho, buena parte de la mencionada crtica se detuvo especialmente en analizar su carcter realista-costumbrista y, a partir de ah, la relacin con la propia autobiografa del autor e, incluso, con su posicin ideolgica. As pues, cul haba sido el papel de la memoria en el proceso de creacin?, qu importancia adquiran los elementos autobiogrficos presentes en el texto?, cul era su significado?, de parte de quin estaba?. Indudablemente, el carcter realista de la obra se vea reafirmado con la presencia de numerosas referencias a personajes o episodios reales, huellas autobiogrficas que se hacan cada vez ms evidentes a medida que avanzbamos en la lectura de las memorias de Fernn-Gmez, El tiempo amarillo. Reconocamos, pues, la adolescencia de Luisito, rodeada de libros, de sueos de escritor, de poltica, nias, poemas y criadas, y las relacionbamos con la vida de un Fernn-Gmez que se recuerda amante de la calle, a la que considera su paraso perdido, o que anhelaba ser como Salgari porque posea una gran imaginacin para inventar historias126. Un Fernn-Gmez que gustaba de libros, de recitar versos127, que pasaba el tiempo discutiendo sobre poltica y mujeres con sus amigos -las nias de la portera fueron su debilidad- y que no dudaba de la gran influencia que ejercan las oscilaciones polticas en los resultados de los exmenes de bachillerato128. Y vivi la guerra y sufri su paulatina inmersin en la vida cotidiana, confundiendo el terror, el hambre y el disparate129, como vivi tambin el episodio de las lentejas, aunque sustituidas esta vez por unos garbanzos guisados130. Adems, Mara, la criada, nunca permiti que abriera por las noches la puerta de su cuarto131, y sus abuelos tambin decidieron separarse cuando doa Carola tena ya sesenta aos por

126

Vase El tiempo..., I, epg. En el paraso, pg. 27. Ibidem, epg. Espronceda, Bcquer, Campoamor, Gabriel y Galn, pg. 144.

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Ibidem, epg. Bachillerato, pg. 160. Vase asimismo Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 24.
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128

Ibidem, epg. Hacia una anormalidad normal, pg. 197. Ibidem, pg. 269. Ibidem epg. Rosala, Mara, Francisca, Mara, pg. 266.

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incompatibilidad de caracteres132; mientras, su vecina y los torpes de sus hijos acudan a casa a escuchar Radio Burgos133. Por ltimo, su futuro tambin se ver truncado por la guerra, y su brillante porvenir como abogado, tal y como deseaba su madre, quedar reducido a unos humildes comienzos como comparsa en la dificil situacin del teatro espaol de los aos treinta134. Sobre la citada relacin de Fernn-Gmez con alguno de sus personajes, Jos Carlos Plaza opin en su da que el autor se proyectaba a la vez en cuatro protagonistas del texto dramtico: el padre, el hijo, un anarquista y un vecino que encarnara la parte tmida de Fernn-Gmez: Don Luis, Luis, Anselmo y Julio. Por otra parte, hay quien ha observado cierta semejanza entre el personaje de Manolita con la propia Carola Fernn-Gmez, pero quiz esta semejanza sea tambin con el propio autor y sus inicios en el mundo del espectculo teatral, puesto que doa Carola era una actriz plenamente consagrada cuando estall la guerra. Por qu entonces el autor no haba definido la obra como un texto autobiogrfico o, al menos, como un texto de marcado carcter autobiogrfico? Era evidente que estaba buena parte de su vida en esas pginas -hemos realizado tan slo un anlisis superficial-, y, sin embargo, el autor consideraba que No, en esta obra no hay elementos autobiogrficos; lo que s hay son muchos datos de la observacin inmediata, pequeas ancdotas... Lo que s hay es un intento de hacer una obra ambientada en mi adolescencia135. Pensemos, por un lado, que Fernn-Gmez no haba escrito la obra con el propsito de crear un texto autobiogrfico, y, en consecuencia, estaba libre de exigirse a s mismo cualquier tipo de compromiso, incluyendo, por supuesto, el que un texto autobiogrfico debera establecer con el lector, aunque fuera de manera tcita. Por otro, la poca de su adolescencia no era ms que el estmulo creativo, pues, segn sus propias palabras:

132

Ibidem, pg. 255. Ibidem, epg. Mi to, la guerra y el vecino, pg. 226.

133

Ibidem, epg. La decisin, pg. 212. Vase asimismo Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor...,cit., pg. 28. Santiago Tarancn, Fernando Fernn-Gmez. Reconciliarse con el pblico. Primer Acto, nm. 196 (Nov-Diciembre, 1982), pgs. 12-15.
135

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Desde tiempo atrs senta el deseo de escribir algo -novela, cine, teatro- que sucediese en la poca de mi adolescencia. Para los hombres de mi edad aquellos aos de transicin coinciden con el suceso ms trgico de nuestra historia cercana. Pero yo no quera hacer una tragedia, ni siquiera un drama, sino algo sencillo, cotidiano, en que las situaciones lmite, si existan, no lo parecieran. Pretenda que la tensin no estuviera nunca cerca de las candilejas, sino en el teln de fondo de la historia.136 Fernn-Gmez hace siempre de la retrospeccin, de la vuelta al pasado, un mtodo de trabajo, de modo que la remembranza, como estmulo fundamental del proceso creativo -ya sea consciente o inconscientemente- es la que convierte todos esos signos realistas en slo un punto de partida, a los que el autor considera, con toda lgica, meras ancdotas tomadas de la vida cotidiana. Pero incluso eso forma parte del recuerdo y, por lo tanto, ha sido desvirtuado por un lado, y, por otro, se ha utilizado con la clara intencin de literaturizarlo, definindose ms como evocacin que como huella autobiogrfica propiamente dicha. La conclusin a la que llegamos es, de nuevo, que lo pretrito le proporciona un material, por s mismo, subjetivo, al que aadir su propia conciencia de escritor que escapa siempre disimuladamente de lo consabido, intentando ofrecer una visin particular lo ms cercana posible a la sinceridad de sus sentimientos, de sus recuerdos, de su vida. Una concepcin del arte en la que el tiempo y la memoria crean una nueva realidad, inventada, imaginada, deseada. Coincidimos, pues, con Eduardo Haro Tecglen, el cual bajo el expresivo epgrafe de Las dudas del realismo consideraba Las bicicletas... como una obra de difcil adscripcin genrica -como veremos, no slo por su carcter de obra recordada, sino incluso por su difcil insercin en los parmetros espacio-temporales tradicionales-, y compartimos asimismo esas tres razones fundamentales que, segn el crtico teatral, argumentan su desvinculacin de la esttica realista convencional: 1.- La vida diaria del Madrid de la guerra civil era real, pero no realista: La introduccin de algunos factores tremendos en lo cotidiano forzaban una imaginacin, una

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Programa de mano para el estreno de Las bicicletas son para el verano.

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torsin de comportamientos en quienes la vivan. Era fantstica; es decir, la condicin de inslito del fragmento de vida recordado y teatralizado en lugar de ser caracterstico. 2.- Su condicin de recordada, de escrita desde otra poca y mentalidad, y sabiendo el resultado del esfuerzo. Un carcter de recuerdo o evocacin que no slo acta en el autor, sino tambin en el lector o espectador, puesto que se mezclan acontecimientos directamente conocidos o escuchados de viva voz por quienes los conocieron137. 3.- La traslacin en el tiempo de los personajes, no propia de las obras del realismo social:

Los personajes de Fernn-Gmez comienzan su vida escnica en das indudablemente amenazadores, pero de cuyos acontecimientos no se sospecha que van a producir una alteracin tan profunda y tan dramtica, y al mismo tiempo tan relativamente pausada -sobre tres aos- en sus propias vidas. El enlace de la primera y la ltima escena en un mismo lugar de accin, la inversin de las palabras que las mismas personas pronuncian en el mismo lugar con menos de tres aos de diferencia, dan una versin de la profundidad no realista de la obra.138 Para Haro Tecglen lo que resulta, en cualquier caso, es una situacin lmite que modifica los comportamientos. Poco importa, pues, que esas fuerzas que provocan el trance extremo sean naturales o sobrenaturales. Esto slo servira para calificar al autor. d. El compromiso del autor: los personajes. El ltimo verano, la ilusin perdida y simbolizada en la bicicleta que da ttulo a la pieza teatral, es la consecuencia del devenir histrico, cmplice y verdugo de las esperanzas de una familia que, como tantas otras, se ve inmersa sin quererlo en luchas ideolgicas que lo nico que aportan es desolacin, hambre y muerte.

Vase Bernardo Antonio Gonzlez, The Civil War at a distance: space and the language of desire in Las bicicletas son para el verano by Fernando Fernn-Gmez, Gestos, nm. 12 (Noviembre, 1991), pgs. 71-84.
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Intr. a Las bicicletas..., ed. cit., pg. 32-33.

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Aunque Las bicicletas son para el verano no se pueda considerar una obra de teatro social en sentido estricto, existe un posicionamiento claro del autor, si bien se expresa, ms que en una defensa incondicional de una ideologa, en unos personajes que sobresalen precisamente por su calidad humana. Y es un tipo de compromiso coherente en todo momento con el propio proceso creativo, un juego entre la invencin y el recuerdo que pocas veces obedece a intereses concretos por parte del autor. A estas alturas podemos afirmar que las crticas que han minusvalorado su compromiso ideolgico en alguno de sus textos exigan de l algo que entra en contradiccin tanto con su concepcin literaria, artstica en general, como con su pensamiento. La prueba ms evidente es que Fernn-Gmez nunca ha intentado alguna justificacin, sino que ha escrito lo que en ese momento quera escribir y de la manera en que lo estaba haciendo, no sirvindose, adems, de la futilidad de tpicos fciles y de lo engaoso de verdades absolutas. El fin no es la crtica corrosiva de una situacin injusta -imposible, pensamos, si se trata de un recuerdo dulcificado con los aos-, no lo ha sido nunca, en ninguno de los gneros o medios en los que se ha expresado, sino plasmar esa injusticia tal y como es vivida por los personajes, por los inocentes, como los define Haro Tecglen, por la gente comn con que se hace la pequea historia y con la que el autor ha convivido y sufrido en su adolescencia, cuando aquellos aos de transicin coinciden con el suceso ms trgico de nuestra historia cercana. De ah la necesidad del recuerdo. La verosimilitud y la humanidad con que han sido creados los protagonistas de Las bicicletas... tiene quiz su mejor reflejo en la figura de don Luis, un personaje al que el autor define por el modo de abordar los problemas y los aconteceres de la vida diaria, mostrando un espritu dialogante, tolerante y congruente en todo momento con sus propias ideas. Por lo tanto, un personaje progresista no slo por lo que dice sino por lo que hace, por su manera de entender y hacer entender la vida a sus hijos: es un ejemplo de coherencia la manera en que afronta la decisin de que Manolita quiera ser cmica -cuadro V-, o la valoracin de las relaciones de la criada, Mara, y su hijo, Luis:

DON LUIS: [...] Mara: Luis, mi hijo, tiene ya quince aos. Afortunadamente, he podido comprobar que le gustan las mujeres. A su madre, hace tiempo, la espiaba cada vez que iba a baarse, y cuando le agarra un brazo se lo deja con ms manchas que el lomo de una pantera; a su hermana, cuando se la tropieza por los pasillos le da unos

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achuchones que ya tienen hoy las paredes; y a ti se te mete en la cama una noche s y otra no. MARA: (Levantndose de golpe) Seor! Pero, qu...? DON LUIS: Y la noche de en medio debe de ser para tomar fuerzas, porque como ahora se come tan poco... [... ] Cada uno a su aire. Afortunadamente tambin... [...] t ests estupenda y te gustan, como es lgico y natural, los hombres, y Luisito ya lo es. [...] Bien, bien, clmate. Si no es para llorar. A este valle de lgrimas hemos venido a llorar lo menos posible. Y a gozar y a divertirnos lo ms que podamos. Lo que ocurre es que, de momento y hasta que las cosas no cambien del todo, es costumbre que en estas diversiones de hombres y mujeres haya por medio algo de dinero o algo de amor, y en vuestro caso no hay ni lo uno ni lo otro. Vosotros hacis lo que hacis porque estis bajo el mismo techo, porque la casa es pequea y os tropezis a cada momento... y nada ms. [...] Tienes que irte, Mara. Todo esto es una injusticia, pero estoy convencido -y t tambin- de que tiene que ser as. (pgs. 119-120) A pesar de todas las penurias, don Luis mantiene siempre una actitud vitalista, porque la vida sigue ms all de la adversidad y de la guerra, porque Hay que hacerse a todas las circunstancias. Hay que vivir siempre (pg. 124)139. As se lo ensea a su hijo en la ltima escena de la obra, delegando en l la responsabilidad familiar ante el posible proceso de depuracin:

LUIS: Pap, hablas como si ya te hubieran detenido. DON LUIS: Bueno, yo lo que quiero decirte es que, si pasa, no ser nada importante. Pero que, en lo que dure, t eres el hombre de la casa.

Acerca de las posibles semejanzas con el personaje de don Luis, Fernn-Gmez ha afirmado: Bueno, mi intencin era que el personaje del padre fuera el que ms se pareciese a cmo podra haber sido yo en esas circunstancias, a cmo podra haber sido yo con su edad con ese empleo y esa familia. Juan Tbar, Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 43.

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Tu madre y tu hermana calcula cmo se pondran las pobres... T tendras que animarlas. (pg. 204) Precisamente el personaje de Luis tiene su importancia como testigo directo de todo lo que sucede (es el ltimo confidente de su padre), siendo quiz el protagonista ms pasivo. La guerra le har madurar ms rpido de lo normal, privndolo de su adolescencia, del ocio, del tiempo perdido, de los amigos y las bicicletas, de las lecturas de Sabatini, Salgari, Victor Hugo (pg. 127), de Eduardo Zamacois, Pedro Mata y Felipe Trigo (pg. 134), y de la composicin de versos. Curiosamente, son stas las mismas aficiones que tena don Luis cuando era joven, pues, de hecho, son muchos los puntos en comn que lo unen a su padre: la vocacin literaria, el respeto a la libertad individual, la integridad tica,... Tal vez por eso haya sido interpretado por la crtica como una especie de personaje simtrico, como un doble de don Luis. Manolita, la hija mayor, podra ser interpretada asimismo como reflejo de don Luis, o, al menos, reflejo de sus enseanzas y del valor y el buen sentido de sus apreciaciones. Es el propio padre quien emite el juicio cuando comenta:

DON LUIS: Pues... no s... Tiene razn Manolita. Me gusta, me gusta esta hija. Es muy justa de ideas, muy moderna... Tiene una mirada muy clara, sabe ver... (pg. 116) A pesar de ser una de las mayores perjudicadas por la guerra, Manolita da muestras durante toda la obra de su valenta, de su decisin e integridad, y, ante todo, de su absoluta falta de prejuicios. Precisamente, el carcter liberal de Manolita contrasta con el de su madre, doa Dolores, perfecta semblanza de la mujer prctica y conservadora, que defiende ante todo el bienestar de la familia. Sin embargo, aun siendo mucho ms tradicional que don Luis en sus valores morales, doa Dolores es capaz de superar sus recelos y prejuicios cuando entra en juego la dignidad de las personas, y la mejor muestra de ello es la conversacin que mantendr con su vecina, doa Antonia, sobre las relaciones del hijo de sta con Rosa, una novia de muy mala reputacin:

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DOA DOLORES: Doa Antonia... Ahora las cosas han cambiado... Algunas han cambiado ya del todo... Y hay problemas que antes parecan muy gordos y ahora ya no son nada... Fjese usted, lo que haca esa chica, Rosa, por ejemplo, dentro de nada, cuando esto acabe, ya nadie lo har. Y entonces, quin se va a acordar de que ella lo haca? Y aunque se acuerden, a quin le va a importar? ste ya no es nuestro mundo, doa Antonia. Y el mundo que va a venir, mucho menos. Nosotras hacemos una tormenta de lo que ya no es ms que una gota de agua. [...] No ha dicho usted siempre que Rosa es una buena chica, y muy limpia y muy trabajadora? No dice usted ahora que los dos se quieren, y que ella se ha encariado con usted? Pues, hala, a vivir... De ahora en adelante el amor es libre, doa Antonia. Lo que nos hemos perdido usted y yo! (pg. 157) Por su parte, Eduardo Haro Tecglen elude la caracterizacin de Las bicicletas... como obra de teatro social porque los personajes no estn especialmente oprimidos y explotados, no luchan por unas determinadas conquistas de clase, ni siquiera luchan, ni sus ideologas estn claramente definidas al comenzar la obra: al comenzar la guerra. Por ello, el compromiso ideolgico del autor trascendera los propios personajes, para centrarse ms en lo que es el desarrollo mismo de la obra y su desenlace, en ese cambio paulatino, que al principio parece incluso asombrarles, que aceptan con miedo, con reserva pero que acaba por ganarles140:

La representacin de una toma de partido por parte de Fernn-Gmez puede estar no slo en la expresin de ideas y pensamientos por parte de los personajes -dos o cuatro, da igual- en los que parecen contenerse sus vivencias sino en la misma gradacin interna de la obra: un aumento considerable de las esperanzas en cada uno de los personajes esenciales, una mejora espiritual de la vida -simultneamente a la degradacin de la vida material- que claramente

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Intr. a Las bicicletas..., ed. cit., pg. 14.

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termina con los ltimos acontecimientos de la obra y del fragmento de historia que relata o que trasciende sobre la casustica de una docena de vidas humanas. Lo importante, y lo que puede inducir a error, incluso a una ceguera deliberada, es el contraste de esa ideologa profunda con el amor, el respeto y la solidaridad con los inocentes, con los compaeros de hambre, de muerte, de incertidumbre y miedo que pueden llegar por las acciones de los dos bandos: la razn o la sinrazn de cada uno de esos bandos transcurre en la obra por otra va de expresin.141 La degradacin de la vida material a la que hace referencia Haro Tecglen adquiere un papel protagonista en la segunda parte de la obra, reflejo a su vez de la situacin extrema a la que ha llegado el cerco de Madrid. Pero incluso en esos momentos tan delicados y trgicos para la historia de nuestro pas, en los que se evidencia la magnitud de una causa perdida, el ideario poltico queda siempre en un segundo plano ante el imperativo del sobrevivir. La penuria econmica se ha ido acrecentando con el discurrir de la guerra hasta convertirse en una situacin insostenible, en la que lo ms difcil es subsistir. El nivel de vida de los protagonistas se va reduciendo hasta lmites grotescos, pero sin duda el episodio ms dramtico -no exento tampoco de comicidad- es la conocida escena de las lentejas, en la que los personajes llegan a perder toda dignidad. La situacin que se crea cuando se descubre que toda la familia ha robado de la miserable cacerola de las lentejas es la siguiente:

DON LUIS: (Sobreponindose a las voces de los otros.) Pero qu ms da? Ya lo dice la radio: no pasa nada. Qu ms da que lo comamos en la cocina o en la mesa? Nosotros somos los mismos, las cucharadas son las mismas... MANOLITA: Qu vergenza, qu vergenza! DON LUIS: No, Manolita: qu hambre. DOA DOLORES: (Desesperada.) Que llegue la paz! Que llegue la paz! Si no, vamos a comernos; unos a otros.

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Ibidem, pg. 36.

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DON LUIS: Si hubieran ayudado las potencias democrticas, hace dos aos que esto estara liquidado. DOA DOLORES: Si los revolucionarios, al principio, no hubieran hecho tantas barbaridades... DON LUIS: Pero quin tena la razn? DOA DOLORES: (Sonndose la nariz.) No s, no s... DON LUIS: Pues yo s. DOA DOLORES: (Revolvindose) T nunca has tenido ideas polticas, y ahora que todo est perdido... DON LUIS: S las tena. Pero me di una tregua hasta que stos crecieran... (A LUISITO) Yo quera ser Mximo Gorki, sabes? (pg. 178) El tema del compromiso del autor podra alcanzar, incluso, lmites extremos si realizramos una caracterizacin de todos y cada uno de los personajes, observando que es posible tambin un planteamiento en el que Las bicicletas... enfrentara, por una parte, una serie de personajes que de algn modo salen beneficiados de la contienda, que han sabido sacar partido de cualquier circunstancia, los vencedores (Basilio, viva encarnacin del oportunismo -cuadro XIII-; doa Mara Luisa, que pasar de pedir favores a prestarlos -cuadro XIII-Eplogo-; todos aquellos que segn se agrava la situacin renuncian a sus propias ideas, como los compaeros de las Bodegas de don Luis que en los ltimos meses se haban apuntado ya en la Falange clandestina -pg. 183-, o como la familia de Pablo que comenz la guerra siendo republicana -pg. 134-, pero que, como les pill en la otra zona, acabaron tambin apuntndose a Falange, incluso el hijo mayor, Jernimo, que se confesaba un ardiente comunista, consiguiendo as que al padre le hicieran director de Correos en La Corua -cuadro XV-), y, por otra, los perjudicados, los vencidos (los idealistas convencidos: Anselmo y, sobre todo, don Luis, que aunque en la ltima escena acepta la situacin con dignidad, es el nico que, como indica doa Mara Luisa, es el nico que no vea muy claro el final -pg. 183-). e. La funcin teatral: un hito en la historia del teatro espaol. Con el antecedente de Los domingos, bacanal, obra estrenada en Madrid en el verano de 1980 que permaneci muy poco tiempo en cartel y que la crtica calific de obra menor,

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alcanzando un exiguo eco, no es de extraar que el estreno de Las bicicletas son para el verano en la temporada 1982-83 viniera precedido por una dbil expectacin. Teniendo en cuenta, adems, que el texto iba a ser representado como estreno preceptivo del premio teatral Lope de Vega. Pero la puesta en escena de Las bicicletas... constituy un autntico hito y, tal como apunta Alberto Fernndez Torres, atrajo al teatro a personas que no pisaban un local comercial, sobre poco ms o menos, desde que Jos Tamayo pusiera en escena Luces de bohemia142. Tras este xito arrollador, Fernn-Gmez estren en la temporada siguiente, 1983-84, la tragicomedia Del Rey Ords y su infamia, y la expectacin despertada por Las bicicletas... se vio entonces amargamente desengaada. No porque se equivocara el autor, sino porque el pblico, los espectadores que haban atribuido a Fernn-Gmez la etiqueta de autor, esperaban que ste respondiera con un producto semejante. Si no hay lgica ninguna entre los estrenos de estas obras de Fernando Fernn-Gmez -contina Fernndez Torres-, es por la sencilla razn de que l no tiene inters por presentarse como autor teatral y, por lo tanto, no precisa responder a la curva de inters del pblico143. El hecho fue que Las bicicletas son para el verano se convirti en el acontecimiento teatral del ao y en uno de los xitos ms importantes del teatro espaol contemporneo144. Una acogida excepcional que no se puede considerar como un fenmeno aislado, pues precisamente en esas mismas fechas coincide otra serie de acontecimientos culturales, teatrales y cinematogrficos, que se lanzan tambin a la revisin histrica de la Guerra Civil. Tengamos en cuenta que ambos medios, cine y teatro, fueron los ms controlados por la censura franquista debido a su repercusin pblica, mientras que dicha revisin ya se haba producido en la novela y la poesa espaola. Las bicicletas... comparta, pues, un inters de toda una corriente cultural, sumndose a esa necesidad por compartir recuerdos y apelando, pues, a la memoria colectiva. Aunque en el caso concreto de la obra de Fernn-Gmez hablar de

Alberto Fernndez Torres, Retrato del autor inexistente, Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984), pg. 34.
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Ibidem, pgina 36.

Moiss Prez Coterillo en Los teatros de Madrid 1982-1994 (Madrid, Fundacin FAES, 1995) aporta los siguientes datos de representacin de Las bicicletas son para el verano durante la temporada teatral 1982-83 en el Teatro Espaol y el Centro Cultural de la Villa de Madrid: n de espectadores: 99.250; recaudacin: 32.107.050; n de representaciones: 127. En la lista de espectculos con mayor nmero de representaciones en las fechas indicadas, del 82 al 94, ocupa el n 48.

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memoria histrica sea referirse ya, necesariamente, a valores intrnsecos del texto teatral, en cuanto Las bicicletas... es un magnfico ejemplo de cmo subrayar una experiencia colectiva a travs de algo muy concreto. Por otra parte, el enorme xito de la funcin teatral contribuy sin duda a revalorizar el Premio Teatral Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid, que se concedi por primera vez en 1932 y que contaba en su palmars con nombres como Alejandro Casona y el gran xito conseguido con su Sirena varada en 1933 -obra que Margarita Xirgu mantendra siempre como una de las piezas clave de su repertorio-, y Antonio Buero Vallejo. Este ltimo consigui el premio en 1948 con Historia de una escalera, obra emblemtica que no slo consagrara el Lope de Vega, sino que iniciara una nueva etapa en el teatro espaol, y que incluso podra servir tambin de antecedente a Las bicicletas... por su temtica testimonial y conmovedora humanidad de unos personajes que llevan sobre sus espaldas el peso de la angustia y de la tragedia de dos momentos culminantes de la vida espaola145. Cuando Fernando Fernn-Gmez gan el premio Lope de Vega en 1978, ste estaba dotado con una cuanta econmica de 500.000 pesetas, ms la clusula que aseguraba su representacin en el Teatro Espaol de Madrid y que, por cierto, sera suprimida en convocatorias posteriores. Los tres ltimos premios Lope de Vega, El desguace, de Alfonso Vallejo, El engaao, de Jos Martn Recuerda y De San Pascual a San Gil, de Domingo Miras, en 1978 todava no se haban representado, negocindose su prximo estreno con la intervencin del Ministerio de Cultura. Esta situacin provoc crticas sobre la mala gestin de los organizadores, el propio Ayuntamiento de Madrid, que retrasaba los estrenos ao tras ao y que haba llegado al extremo de suprimir la mencionada clusula del estreno preceptivo en el Teatro Espaol146. Pero esta circunstancia, que postergara la representacin de la obra de Fernn-Gmez durante cuatro aos, no sera el nico impedimento que dificultara su estreno, pues ste vino acompaado, simultneamente, tanto por el favor del pblico como por las circunstancias adversas. El estreno oficial de la obra ya hubo de posponerse hasta el da 21 de abril debido a una huelga de tramoyistas en el Teatro Espaol. Y, tras su estreno, la decisin tradicional de

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Francisco lvaro, El espectador y la crtica, Valladolid, 1983, pg. 32.

Vase Domingo Miras, El Premio Teatral Lope de Vega. Es necesario restituir la clusula de su estreno, Primer Acto, nm. 196 (1982).

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no programar los textos ganadores del Premio Lope de Vega por ms de dos meses en el Espaol, propici su sbita desaparicin de los escenarios, cuando estaba consiguiendo llenos diarios y contaba con el beneplcito general de la crtica (excepto algunos juicios aparecidos en la prensa conservadora). El propietario del local, el Ayuntamiento de Madrid, retiraba la obra para dar paso a una programacin especial relacionada con el Mundial de Ftbol. Y el entonces Concejal de Cultura, Enrique Moral, excusndose ante los medios informativos, haca responsable absoluto de la programacin del Teatro Espaol a su director, Jos Luis Gmez, pero prometa la reposicin del espectculo en el mes de septiembre, despus de dar comienzo la temporada con una obra an no definida147. La obra se program de nuevo para el 6 de octubre de 1982, pero una inoportuna cada del actor Agustn Gonzlez retras la fecha de reposicin, que tendra lugar finalmente el 2 de noviembre. La obra permaneci en cartel hasta el 15 de diciembre, fecha en la que el Teatro Espaol deba quedar libre para dar paso al montaje Flor de otoo, de Jos Mara Rodrguez Mndez. Pero llegada la hora de retirar la obra surgi de nuevo la protesta, a la que respondi el Ayuntamiento de Madrid trasladando el espectculo a otra de sus salas, el Auditorio del Centro Cultural de la Villa de Madrid. f. Una de las claves del xito: una apuesta por el teatro de autor. En primer lugar, los elogios de la crtica hacan referencia, de manera general, a la funcin teatral, precisando el trmino funcin y no obra, porque el xito obtenido en el escenario del Espaol deba tanto al autor del texto, Fernando Fernn-Gmez, como al excelente montaje dirigido por Jos Carlos Plaza. Las bicicletas son para el verano supuso una nueva revalorizacin del denominado teatro de autor, y destac, de hecho, en el panorama teatral del momento, pues su autor dict de nuevo las reglas de una obra cerrada y fija, de una creacin clsica. En la edicin publicada en 1984 por Espasa Calpe, Eduardo Haro Tecglen dedicaba parte de su estudio introductorio sobre Las bicicletas... a hacer un breve recorrido por la historia del teatro espaol, incidiendo en la idea de que la creacin del teatro en Espaa est impregnada por el tema de la vida imposible por una razn histrica y por una razn de

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Ramn Bellas, Las bicicletas son para el verano. Resea, nm. 139 (Julio-Agosto, 1982).

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la vida del arte teatral. Son la misma razn. La razn del poder148. En el caso concreto de Fernando Fernn-Gmez, Haro Tecglen resaltaba el hecho de que hubiera conocido y vivido la organizacin teatral bajo el dominio burgus, en una poca en la que el autor de la comedia haca y deshaca en el texto y en el escenario -como su querido y admirado Enrique Jardiel Poncela-, y sus decisiones trascendan las puramente literarias, participando activamente junto al empresario de la compaa -que sola ser tambin el empresario del local-, en cuestiones de reparto de papeles o seleccin de actores. Un tiempo en el que los actores tenan su puesto fijo y el autor escriba de acuerdo a esa plantilla determinada. Lo que ocurri despus es que tanto el autor como el actor fueron poco a poco dejando paso a otra hegemona, la del director, favorecida tanto por la ltima decadencia en que se vio sumida la burguesa ya en plena poca franquista, como por el auge creciente del cine, la aparicin de la televisin y el avance de los medios tcnicos, los cuales impusieron, naturalmente, nuevos protagonistas. Surgieron formas diferentes de representar, nuevos mtodos de trabajo que exigan elevados costes y que hacan de la figura del director y del escenario las piezas clave de la representacin. Todo ello condujo a una progresiva disminucin del valor del texto. Eduardo Haro Tecglen subrayaba asimismo el que Fernn-Gmez escribiera Las bicicletas... con el deseo expreso de presentarla al Premio Teatral Lope de Vega, lo cual indicara que las dificultades de reparto, escenografa, tema, sentido contra la corriente actual del teatro requeran, aun en una persona tan introducida en el medio, un teatro institucional e incluso la existencia para llegar a l de un concurso abierto149. No obstante, aunque fueron importantes los condicionamientos por presentar la obra al Lope de Vega no llegaron a ser determinantes. Tal vez el autor tuviera en cuenta el jurado al que deba dirigirse, el local al que iba destinada la obra y la entidad que lo promocionaba, el Ayuntamiento de Madrid anterior a las elecciones democrticas de 1979; e incluso es posible que todo ello constituyera, como opina Liborio Lpez Garca, un indicador claro de que no poda tratarse de un teatro innovador, con un lenguaje nuevo o con un aire de vanguardia.

148

Intr. a Las bicicletas..., ed. cit., pg. 16.

Ibidem, pg. 39. Vanse los artculos publicados por Fernn-Gmez en El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, donde comenta, en clave irnica, algunos de los problemas estructurales del teatro espaol, las dificultades de estreno y los peligros del xito: La ordenacin de los acontecimientos (6.IV.86) y Mi amigo el autor novel (11.V.86).

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Deba ser un teatro de factura clsica, que siguiera la lnea de lo premiado anteriormente y teniendo en cuenta sobre todo lo que supuso en su momento el tambin Premio Lope de Vega Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo150. Pero, por otra parte, nada ms alejado, como sabemos, de la potica de nuestro autor que el teatro innovador. El hecho de que Fernn-Gmez apostara por un teatro de autor, por un teatro de texto en el sentido clsico, es decir, con su dramaturgia perfectamente construida, era cuestin tanto de convicciones personales como de preceptiva potica. De hecho, podramos hablar incluso de evidentes resonancias de la novela clsica decimonnica. En declaraciones a la revista Primer Plano en 1982, el autor opinaba que los hombres de teatro han de reconciliarse con el pblico, que a pesar de la existencia de numerosos gneros y estilos, lo importante es conseguir llegar a esa comunicacin con el pblico que en definitiva es a lo que aspira siempre la literatura y el arte. Para Fernn-Gmez, una de las causas que ha propiciado la prdida del pblico mayoritario en el teatro

[...] ha sido un problema que ya se plante hace bastantes aos y que todava no est resuelto, y es la gran diferencia de gusto que hay entre la mayor parte de los que hacen teatro, y el pblico. Desde hace bastante tiempo se ve que es necesario algo as como una reconciliacin entre autores, actores, directores y crticos por un lado, y el pblico mayoritario por otro. Cmo se conseguira eso yo no lo s, pero habra que intentarlo. El pblico no ha ido evolucionando en la misma medida que han ido evolucionando las gentes de teatro.151 Esta reconciliacin Fernn-Gmez la encamin hacia el teatro de texto, hacia el realismo costumbrista, consiguiendo esa comunicacin con el pblico que redund en un enorme xito.

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Las bicicletas son para el verano, Monteagudo, nm. 78, 1982, pg. 34.

Santiago Tarancn, Fernando Fernn-Gmez. Reconciliarse con el pblico, art. cit., pg. 15. Sobre este tema, vanse los artculos publicados por Fernn-Gmez en El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, Los clsicos y el humor (31.XII.78); Viejas tendencias (7.XII.86); El ocaso de las novedades (14.XII.86); Experimentos teatrales (21.XII.86) y Texto y decorado (8.VII.90).

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g. Las crticas al texto: un caso de teatro cinematogrfico. Tal y como ha indicado Liborio Lpez Garca, quien haya tenido la ocasin de ver la pelcula de Fernando Fernn-Gmez El extrao viaje (1964), habr podido comprobar cmo su autor entra de lleno en el conocimiento de la cotidianidad del pueblo espaol, siendo ste el mismo tratamiento que recibir Las bicicletas son para el verano, aunque situada en otro tiempo y en otro espacio. En consecuencia, ambos casos apareceran, pues, como momentos sucesivos y complementarios en la configuracin de un pueblo, independientemente de su expresin artstica, teatral o cinematogrfica152. Una opinin que muestra, de nuevo, claramente, que la diferencia genrica no se plantea nunca como sustancial, sino que el tema de la obra tiene suficiente entidad como para trascender cualquier imperativo formal, y dejarse influir fcilmente, casi con indiferencia, por mtodos y tcnicas diversas. Y aunque las influencias son mltiples, en el caso concreto de Las bicicletas son para el verano, intentaremos mostrar cmo fue concebida desde un principio con la clara intencin de crear un texto de marcado carcter cinematogrfico. La opinin del director de la funcin teatral, Jos Carlos Plaza, sobre el texto de Fernando Fernn-Gmez fue, no ya elogiosa, sino un tanto indiferente. En el programa de mano que se distribuy para su estreno en el Teatro Espaol, Jos Carlos Plaza defina la obra como galera de nuestra vida, afirmando, curiosamente, que haba tomado como base de su trabajo el tiempo perdido, la recuperacin de los recuerdos y el amor hacia los personajes. En entrevistas sucesivas, el director recalc el carcter de encargo del montaje, que haba aceptado nicamente por razones econmicas y con el cual no se senta mnimamente identificado, sobre todo desde el punto de vista poltico. El texto, falto de compromiso, resultaba simptico y respetable, pero no era una obra en la que l hubiese puesto el corazn, sino la tcnica. Naturalmente, Plaza elogi la colaboracin de Fernn-Gmez durante el montaje, as como el apoyo de los magnficos actores, todo lo cual rest dificultad a las importantes deficiencias que, segn l, presentaba el texto dramtico153. Y aunque la opinin de Jos Carlos Plaza era ms bien una cuestin de trayectoria personal, inclinada a otros modos de representacin, e inmersa tambin en un contexto histrico determinado, algunas de sus reservas sobre el texto dramtico -lo consideraba

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Las bicicletas son para el verano, art. cit., pg. 34.

Jos Ramn Daz Sande, Jos Carlos Plaza logra el triunfo de lo normal, Resea, nm. 139, julio-agosto 1982.

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excesivamente explicativo, con demasiadas escenas y personajes- coincidieron, en general, con la mayora de la crtica especializada. Alberto Fernndez Torres opinaba desde la revista Contracampo en 1984 que las deficiencias del texto eran de una considerable importancia, resaltando con ello el hecho de que el xito de Las bicicletas son para el verano se debi, ante todo, a la gran labor de direccin de Jos Carlos Plaza. Por una parte, el texto resulta excesivamente largo y, segn el propio Fernndez Torres, con una autntica inflacin de palabras, mediante las cuales los personajes se definen ms por lo que dicen que por lo que hacen. Por otra parte, a esa mnima accin hay que aadir los hechos que ocurren normalmente fuera de campo, incluyendo no slo los referidos al conflicto blico, sino tambin hechos de la vida cotidiana, como, por ejemplo, el robo de las lentejas, que tambin ocurre fuera de escena. Y si algunos de estos recursos, en opinin de Fernndez Torres, pueden ser en ocasiones fruto de una hbil elipsis del autor, en otras, es simple inercia. Se censuraban, adems, algunos pasajes que resultaban demasiado melodramticos, provocando una falta de credibilidad emocional de los personajes. Y finalmente se lleg a la conclusin de que el gran acierto de Jos Carlos Plaza haba consistido en realizar una inteligente labor a contrapelo: haba potenciado los aspectos melodramticos menos explcitos del montaje y, mediante una acertada direccin de actores, haba limado tambin los ms explcitos, aplicando esta misma tcnica con la vertiente realista de la obra, que de este modo haba visto multiplicada su gradacin emocional. Todo ello supuso -en palabras de Fernndez Torres-, que los excesos en uno u otro sentido funcionaran como antdotos de sus contrarios154. Una solucin garantizada, adems, con un gran reparto de actores (Agustn Gonzlez, Berta Riaza, Mara Luisa Ponte, Mari Carmen Prendes, Pilar Bayona, Enriqueta Caballeira, Gerardo Garrido, Fernando Sansegundo,... hasta un total de veintitrs magnficos profesionales de la escena), y con una escenografa que, realizada por Javier Navarro, se propuso como una acertada lectura del realismo. Como veremos, precisamente esta ltima propuesta, la de lectura del realismo, no har, en realidad, sino seguir la lnea general del texto dramtico, una obra de tono realista

154

A. Fernndez Torres, Retrato del autor inexistente, art. cit., pg. 36.

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que Fernn-Gmez haba concebido como una historia de antihroes, y que escapaba de la pura realidad por el mero hecho de ser una historia recordada y, por lo tanto, inmersa en el mundo inestable y engaoso de la propia memoria. Como en el resto de su produccin literaria, en Las bicicletas son para el verano el recuerdo pareca erigirse de nuevo en el autntico impulso creativo. Otro de los problemas que hubo de solventar Jos Carlos Plaza fue, segn l mismo ha indicado, el tener que inventar algunas escenas de unin, de enlace, de las que careca un texto que se asemejaba ms a un guin cinematogrfico que a una obra dramtica155. En opinin de la crtica, el director teatral supo aprovechar muy adecuadamente dicho tratamiento cinematogrfico, consiguiendo una densa teatralidad en un texto que se consideraba carente de accin y una efectiva gradacin emocional del modo en que se registraban los acontecimientos histricos en la conciencia del sujeto colectivo que protagoniza la obra. El recurso cinematogrfico vena, pues, a aligerar y vivificar el exceso verbal del texto dramtico. En este sentido, acerca de la estructura cinematogrfica de Las bicicletas..., fue el mismo autor quien coment a Juan Tbar las grandes sorpresas que hubo entre algunos de los miembros del jurado del Premio Lope de Vega, cuando descubrieron que l era el autor de la obra ganadora, pues pensaban que sera alguien no vinculado al medio teatral; afirma:

[...] el hecho de que realmente el texto no parezca una obra de teatro -y por eso el Jurado poda pensar que la haba escrito alguien ajeno a esta profesin- era deliberado porque yo -y no es ninguna novedadtrataba de hacer un estilo de teatro fundamentalmente cinematogrfico.156 Y es sta una afirmacin que corrobora muy por extenso Mariano Martn en el estudio que present en su da en Burdeos, en el citado Coloquio Internacional sobre Fernando Fernn-Gmez, donde analiz la obra como un caso evidente de teatro cinematogrfico, entendiendo el teatro como una especie de ente hbrido o puente e la literatura y el cine, cuya estructura se basara en un entrelazamiento de signos simblicos -los puramente lingsticos- permanentes

Jos Carlos Plaza, En defensa del trabajo en equipo, Primer Acto, nm. 195 (Septiembre-Octubre, 1982).
156

155

Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 122.

454

y de signos icnicos variables157. Y si el texto flmico del director cinematogrfico Jaime Chvarri realizado en 1984 era de hecho una copia exacta del texto teatral, es porque ste posea ya la estructura propia del texto flmico (estructura permanente e imbricada de smbolos e iconos). Mariano Martn parta del estudio de la enunciacin textual como base de los recursos cinematogrficos utilizados por Fernn-Gmez en Las bicicletas... Su pormenorizado anlisis de las indicaciones escnicas, por un lado, y de la puntuacin demarcativa y el montaje, por otro, desvelaba toda una serie de recursos tpicamente cinematogrficos para unir y entrelazar los cuadros, los cuales,
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por

su

propia

naturaleza,

quedaran

identificados

como

planos-secuencia . Mariano Martn concluye:

Las bicicletas son para el verano, un caso de teatro cinematogrfico, en Fernando Fernn-Gmez. Acteur, ralisateur..., cit., pgs. 91-103. El estudio de Mariano Martn se inicia, por una parte, con el anlisis de las mencionadas indicaciones escnicas o texto secundario, base material de la propuesta teatral al que Fernn-Gmez confiere una importancia considerable. Esto dotara al drama, en consecuencia, de un carcter de relato directamente relacionado con la tendencia de la dramaturgia pica actual, que en este sentido no hara sino seguir los dictmenes del medio cinematogrfico. En concreto, algunas de estas indicaciones escnicas, referidas a detalles ms o menos explcitos sobre la expresin de los actores, acrecienta el carcter melodramtico del texto, y en opinin de Mariano Martn, recuerda en ocasiones la intervencin del narrador en los seriales radiofnicos, caracterizados precisamente por las indicaciones o comentarios redundantes e innecesarios. Adems, el texto secundario abundan tambin en indicaciones sobre la direccin de actores, con lo que el autor asumira, aunque subrepticiamente, el papel de un director de cine. El segundo aspecto de la enunciacin estudiado por Mariano Martn es la puntuacin demarcativa, es decir, la divisin en actos. En el caso de Las bicicletas... se presenta una sucesin de cuadros o escenas, el modo de divisin propio de las acciones que no poseen una continuidad armoniosa y que imponen de este modo la divisin en actos segn la accin y la poca. Las escenas o cuadros se corresponderan a su vez con la descomposicin del texto flmico en secuencias autnomas. De nuevo, es un tipo de transicin del acto al cuadro relacionado con el paso de lo dramtico a lo pico. Por ltimo, en lo referente al montaje, la obra de Fernn-Gmez Las bicicletas son para el verano aparece dividida en dos partes de siete y ocho cuadros respectivamente, cuya autonoma los podra asimilar al captulo de una novela. La transicin entre uno y otro se hace, siguiendo la tcnica teatral, mediante corte directo, de modo que cada cuadro viene a ser una escena que ha sido resuelta en un solo plano, un plano-secuencia, pero tambin podemos asociarlos entre s; de hecho la relacin que tienen entre s algunos de ellos no deja lugar a dudas y crea, por atraccin, otros sintagmas. Entre stos estaran: el sintagma paralelo (el cuadro VIII expone un ingenuo ideario comunista, y en el IX se hace lo mismo con el anarquista, que a su vez hace una crtica del comunismo. Ambos cuadros se motivan uno a otro y adems est la presencia de Luis para unirlos, que, sin que haya corte temporal, sale de uno para meterse en otro); el sintagma alterno (el cuadro X nos habla del noviazgo de Pedrito, con Rosa, una mujer de la vida, y el XI muestra que Manolita est encinta; acontecimientos de los que son protagonistas, simultneamente, las dos vecinas. Aparecen vinculados por un efecto de montaje, a travs del contraste, pues mientras uno termina con humor el otro comienza con un drama); un enlace por contraste (se da entre el cuadro IV, que termina con la posible compra de la bicicleta, y el V, que empieza por la venta de provisiones a Mara por parte de Basilio); una secuencia ordinaria (en los cuadros VI y VII, pues la accin del segundo -se despide a Maraes la lgica continuacin del primero -las relaciones entre Luis y Mara-); escenas distintas conectadas mediante una similitud de forma (el cuadro III acaba con doa Marcela diciendo me callo y el IV empieza con Julio sugiriendo que debi callarse. Y algo similar ocurre con el XIII, que termina con un yo no s cmo... y el XIV empieza por un no s por qu...). A todo ello se aaden tambin correlaciones estilsticas propias del cine, cuyo mejor ejemplo sera el cuadro VI, cuando, en el cuarto de Mara, sta le dice
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157

455

La teora y la esttica del montaje se han asentado sobre la articulacin entre plano y plano; a travs de l, el cine se emancip del teatro. Y por l tiende el teatro a disolverse en cine, empujado por los adelantos tcnicos. No olvidemos que el montaje restituye las condiciones de selectividad de la percepcin y de la memoria humana, que son discontinuas y privilegian ciertos espacios-tiempo significativos (en palabras de Romn-Gubern).159 As pues, Las bicicletas son para el verano, atenindose a los cnones clsicos, fue concebida desde un principio bajo criterios de carcter cinematogrfico, que fue lo que la crtica teatral tanto elogi en la labor de direccin de Jos Carlos Plaza y, paradjicamente, tambin ser, como veremos, lo que ms se criticar en la versin cinematogrfica realizada por Jaime Chvarri en 1984. El texto dramtico, ms all de sus posibles deficiencias o faltas estructurales, y aparte de sus indudables recursos cinematogrficos, estaba destinado a la escena, y prueba de ello es que el trabajo de Chvarri, bsicamente una copia del material teatral, no obtuvo los resultados esperados. La hibridacin de medios, en su deseo por huir de los patrones genricos convencionales, impone, en cualquier caso, un estudio de la obra en su singularidad, propia de un escritor que, como indica Mariano Martn, fue actor antes que dramaturgo:

a Luis no respires tan fuerte, que se oye todo, y la respiracin del muchacho, que va en aumento, se relaciona con el combate que se est desarrollando en la calle, tambin in crescendo hasta llegar al tiroteo generalizado. El final del cuadro con corte directo nos hara pensar por asociacin de imgenes en el orgasmo del chico. Y como afirma Mariano Martn, ste era un recurso que ya haba inventado Hollywood.
159

Ibidem, pgs. 101-102.

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Las bicicletas son para el verano es algo ms que un texto literario, pero bastante menos que un texto flmico. Sin embargo est cargado de posibilidades cinematogrficas que pudieran incitarnos a calificarlo de cine, en el teatro. Y ello, fundamentalmente, por dos razones: la primera es que el teatro del Siglo XX evoluciona por su propio peso hacia formas cada vez ms cinematogrficas, y la segunda, que Fernando Fernn-Gmez, antes de ser dramaturgo fue actor, y luego fue director, y necesariamente sus textos haban de tener la huella de los lenguajes icnicos que no tiene la literatura pura. Por eso no es un escritor como los otros.160 h. Qu hizo de todo ello Jaime Chvarri en la adaptacin a la pantalla? La adaptacin cinematogrfica de Las bicicletas son para el verano se realiz cuando la obra acababa prcticamente de estrenarse y, adems, contaba todava con un xito de pblico considerable. Al productor, Alfredo Matas, le haba fascinado la obra de Fernn-Gmez y apenas concluido su anterior proyecto, la versin al cine de la novela de Lloren Villalonga, Bearn, o la sala de las muecas, dirigida tambin por Jaime Chvarri, comenz el trabajo. El film pretendi aprovechar no slo el material teatral del que parta, sino tambin la resonancia que en su momento alcanz. De ah que en un artculo como Bicicletas con soda Ignasi Bosch considerara ms procedente hablar de una pelcula de productor que del producto altamente personal de un cineasta, circunstancia por la cual, aunque el film hubiera podido encargarse a otro director, el resultado hubiese sido prcticamente el mismo161. Una visin de productor que aceptaba sin condiciones el reduccionismo segn el cual debe ponerse el acento de la especificidad de una prctica artstica -en este caso la cinematogrfica- en uno solo de sus elementos formales: el ritmo, la variedad.

160

Ibidem, pg. 103 Bicicletas con soda. Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984), pgs. 28-31.

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Aplicar estos criterios simplificadores como base de la adaptacin al cine supuso para Ignasi Bosch hacer caso omiso a las virtudes esenciales de la obra dramtica de Fernando Fernn-Gmez162. Pero hubo tambin otras opiniones, como fue el caso, por ejemplo, de Romn Gubern, para quien los recursos escenogrficos (el cambio de marco del comedor de doa Dolores a espacios abiertos permiti operar con gran profundidad de campo, con fondos muy trabajados, adems de aadir alguna escena bulliciosa difcil de reproducir en un escenario, como el caso del caf cantante) y los abundantes travellings utilizados por Chvarri, supieron, sin duda, dinamizar el ritmo del original, al tiempo que procuraron siempre no sacrificar su intimidad, que era acaso su ms eficaz elemento dramtico: Siguiendo la tcnica del retablo con diferentes historias personales que se entrecruzan, Chvarri efectu un trabajo aplicado, de

En principio, Ignasi Bosch consider acertada la reduccin de la obra original con un recortado general de parte de muchas escenas. No hay que olvidar que la guionista, Lola Salvador, tuvo que enfrentarse a un espectculo de unas tres horas de duracin del que surgi una pelcula de una hora y cuarenta y tres minutos. Critica, sin embargo, la obsesin de sta por huir del decorado en que transcurra la accin de la funcin teatral. El comedor de doa Dolores fue sustituido por un mercado, una terraza, un chiringuito y una alcoba. Y los cambios se efectuaron sobre todo durante la primera parte de la obra, cuando resultaba ms fcil sacar la accin a la calle, pues transcurriendo sta en el Madrid de antes de la guerra, era mucho ms viable su reconstruccin histrica (los exteriores se localizaron por la zona ms antigua de Madrid, el barrio de la Morera, entre el Viaducto y la Plaza de la Paja). Pero en opinin de Ignasi Bosch esto redund negativamente en el enfoque global de la historia, pues la accin se dispersaba en el momento en que el espectador deba centrar su atencin en los personajes, deba empezar a conocerlos. As, en la representacin teatral, en la que texto y actor mantenan su primaca, el espectador, conocido el decorado y la organizacin espacial a los pocos minutos de comenzar el espectculo, poda concentrarse en los personajes. En la pelcula, en cambio, su atencin era reclamada por los aspectos ms anecdticos, menos esenciales, de la historia. Este hecho se debi -contina Bosch- a dos motivos fundamentalmente: por un lado, el productor pareca empeado en subrayar el alto presupuesto de la pelcula y se complaca exhibiendo lo aparatoso de la escenografa. Hay que tener en cuenta que el film, con ocho semanas de rodaje y sonido directo, cost ms de noventa millones de pesetas, ms los que se gastaron -se comentaba entonces que unos siete millones- en el extraordinario montaje promocional, con su hollywoodiana presentacin en la Gran Va madrilea [Vase Miguel Bayn, Las ilusiones perdidas, Cambio 16, nm. 634 (Enero, 1984), pg. 88]. No fue ajena a ello la 20th Century Fox, que en junio de 1983 haba firmado un acuerdo con la productora In-Cine, de Alfredo Matas, con el fin de coproducir y distribuir pelculas espaolas por todo el mundo. La pelcula de Chvarri fue la elegida para inaugurar la experiencia, con la que culminaba la estrecha y antigua vinculacin comercial entre la empresa de Matas y la compaa multinacional norteamericana. Por otro lado, Ignasi Bosch critica asimismo el empeo de la guionista por airear la obra, por darle movilidad, variedad, todo lo cual contribuira a distraer al espectador, disipando su atencin y creando una confusin generalizada.

162

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un excelente nivel industrial y de un look que lo haca perfectamente idneo para su explotacin internacional163. Segn Ignasi Bosch, la primera parte del film puede ser considerada casi como modelo cannico de la forma en que no debe ser adaptada una obra teatral: por una parte, las modificaciones presuntamente cinematogrficas aguan el resultado y, por otra, hay un excesivo respeto hacia el original. Es a partir del momento en que se va conociendo realmente a los personajes y la accin queda recluida en lugares cerrados, cuando la pelcula adquiere otro sentido. El actor ha pasado a primer trmino, de forma que el personaje se nos hace familiar, y toma tambin protagonismo la ejemplar actitud moral y poltica del sujeto que enuncia el relato, Fernando Fernn-Gmez: Aquello que pareca casi-sainete costumbrista pasa a fuerte contestacin frente a una agresin fascista y expresin de una solidaridad164. En este sentido, Enric Ripoll y Freixes realiz una singular crtica de la versin cinematogrfica, calificndola de film reaccionario que traicionaba la comedia original, absolutamente objetiva, para falsificar la ms pura realidad de la poca que se pretenda reflejar165.
1936-1939: la guerra de Espaa en la pantalla, Filmoteca Espaola, Madrid, 1986, pgina 170. Vase asimismo Peter L. Podol, Ay, Carmela! y Las bicicletas son para el verano: comparaciones a travs de las versiones cinematogrficas, en John Gabriele (ed-), De lo particular a lo universal. El teatro espaol del siglo XX y su contexto. Frankfurt am Mam, Vervuert Verlag, 1994, pgs. 196-203.
164 163

Art. cit., pg. 31.

Segn Enric Ripoll, la pelcula centra el drama del enfrentamiento entre pueblo-ejrcito popular defensor y los atacantes pretendidamente liberadores en un esquemtico problema de hambre y libertinaje, y no en un problema de legalidad, sacrificio y herosmo. Las consecuencias de aquel ataque y cerco, bien uniformado y bendecido, quedan reducidas, no a la crnica de su repercusin y paulatina agravacin en el seno de una familia representativa, sino a una especie de sainete grotesco, casi cmico por la abundancia de situaciones chistosas, con unos personajes de una sola pieza, que no evolucionan, a diferencia de lo que ocurre en la obra de teatro, y que se mueven segn el tpico y el artificio (pg. 156). La narracin no consigui tampoco la fluidez deseada, dando tumbos de uno a otro cuadro desligados entre s; el film no se sostena a niveles formales, resultando pobre, por insuficiente, la ambientacin urbana; el ritmo pareca casi inexistente, debido a su carcter tambaleante; result deficiente tambin la direccin de actores, los cuales navegan entre la monotona monocorde y la inadecuacin; y, finalmente, respecto al sentido ltimo del film, Enric Ripoll opina que ste, curiosamente, pareca atribuir a las libertades concedidas por la Repblica, la responsabilidad absoluta de los males que habran de sufrir los protagonistas en la inmediata posguerra: Debido a estas libertades, la hija queda embarazada y ser una madre soltera ms que la sociedad burguesa repudiar; el hijo podr dedicarse al desenfreno sexual con una ciudadana de segundo orden, la criada, a la que se despedir para que aquella relacin no pueda convertirse en algo ms serio y formal; el pensamiento libre del padre le condenar a perder su empleo, al acabar la guerra, y tal vez a algo peor, que la obra de teatro especifica y la pelcula se calla; la mujer incorporada a la milicia no es otra cosa que una vulgar prostituta de baja estofa, mal disimulada bajo el mono de uniforme (pg. 158). Una frase terminara por definir el carcter partidista y falso de la versin cinematogrfica, una frase pronunciada por el protagonista, don Luis, y refirindose a la guerra: Creo que, al final, nadie saldr ganando. Esta frase intencionada, opina Enric Ripoll, a hacernos olvidar que s salieron ganando, y con diferencia, los inductores, mantenedores y vencedores de la guerra. Pero esto era algo que no haba olvidado el mismo personaje en la obra teatral. Y fueron varias, en este sentido, las frases que, presentes en la pieza teatral, no aparecieron recogidas en la pelcula. 100 pelculas sobre la Guerra Civil Espaola, Barcelona, Centro de

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En cualquier caso, las crticas contrarias a la versin cinematogrfica aducan, como el mismo Enric Ripoll, que de hecho haba sido el propio Fernando Fernn-Gmez quien en un principio la haba repudiado, aunque luego se limitara a calificarla de distinta, eludiendo toda pregunta al respecto. Recordemos, en este sentido, cules son sus palabras en un artculo ya citado y publicado recientemente: ...slo una vez he pasado por la experiencia de que una obra ma, escrita por m, una obra teatral, fuese adaptada al cine por otras personas. Y qu profundo dolor, qu tremendo padecimiento. Qu sensacin de haber sido incomprendido, y de estar siendo traicionado...166. Para Enric Ripoll la heroica defensa de Madrid qued reducida a una larga agona familiar presidida por el libertinaje y el hambre, que, tal y como lo mostraron los cineastas, pareca consecuencia directa de la excesiva libertad concedida por la Repblica167. De todos modos, no abund este tipo de crticas acerca de la vertiente poltica de la obra cinematogrfica, tal vez porque opiniones como la de Enric Ripoll sobrevaloraron el posicionamiento crtico del autor en el texto teatral168. Pues si bien Fernando Fernn-Gmez desarrolla la obra, fundamentalmente, a partir de un protagonista partidario de la Repblica, don Luis, el ideario poltico queda siempre en un segundo plano ante el imperativo del sobrevivir. Acerca de su actitud poltica durante la Guerra Civil y los primeros aos de posguerra, Fernando Fernn-Gmez ha escrito:

[...] Los otros, los neutrales, los que en el Madrid republicano nos sentamos ms bien de derechas, por la actitud de los revolucionarios, y

Investigaciones Literarias Espaolas e Hispanoamericanas, 1992, pgs. 155-162.

166

Las adaptaciones literarias en mi experiencia profesional, en Desde la ltima..., ed. cit., Op. cit., pg. 161. Cfr. las opiniones del director teatral Jos Carlos Plaza.

pg. 137.
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en la iniciada posguerra la actitud de los vencedores nos iba transformando en izquierdistas, nos agarrbamos a la esperanza. Queramos permiso para vivir.169 sta podra ser tambin la situacin en la que se desenvuelven los personajes de Las bicicletas son para el verano. El resto de las crticas cinematogrficas, elogiando en general el trabajo realizado, solan incidir ms en el aspecto de la adaptacin, y censuraron precisamente el excesivo respeto a la fuente original, que convirti la pelcula en un buen ejemplo de teatro filmado170. Miguel Bayn afirmaba en un interesante artculo publicado en Cambio 16 a raz del estreno de la pelcula, que tanto en teatro como en cine, el xito de Las bicicletas son para el verano se cimentaba en un inteligente retrato de la clase media, de esa capa social cuya

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Permiso para vivir, El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones, 1.X.89.

En este sentido, Ignasi Bosch s que elogi la capacidad demostrada del director, Jaime Chvarri, para asumir su papel de encargado, su carcter de mero intermediario que desapareca casi totalmente detrs de la poderosa presencia de otro autor. En su opinin, fue esta humildad frente al material lo que favoreci, en ltima instancia, la calidad del producto. Chvarri realiz un trabajo funcional y, cuando las circunstancias lo permitieron, obtuvo muy buen resultado, en un esfuerzo digno de ser reconocido. En la primera parte de la cinta su trabajo no fue muy acertado, discurriendo por derroteros que no eran nada habituales en sus propias pelculas, sus pelculas de autor. Pero cuando pudo, o le dejaron, su acertado respeto al autor y al texto original le permiti, por un lado, que el excelente trabajo de los actores pasase a primer trmino, y, por otro, que reprodujera fielmente los magnficos dilogos, por lo que elev la calidad de un producto que, por s mismo, era proclive a la banalizacin. Art. cit., pg. 31. No obstante, las crticas a Jaime Chvarri se sucedieron, reprochndole su dedicacin a estos productos de encargo que oponan claramente su creatividad y sensibilidad demostrada en el campo del cine de autor, a su supuesta sumisin posterior al cine de productor a travs de la frmula del encargo, argumento al que se asoci tambin el elevado coste de la produccin. As le atacaba, por ejemplo, Miguel Maras desde las pginas de Casablanca [nm. 39 (Marzo, 1984), pg. 52. Apud Romn Gubern, Op. cit., pg, 170]. Por su parte, Jaime Chvarri defendi en todo momento su posicin de cineasta de encargo de un proyecto por el cual estaba muy interesado [Jaime Chvarri a Enrique Alberich, Dirigido por..., nm. 112 (Febrero, 1984), pg. 19]. En diversas declaraciones, Chvarri confirm la atraccin por un tipo de trabajo que rompa con su trayectoria anterior, algo nuevo y directo, sin complicaciones intelectuales ni ambigedades y con el aliciente de poder realizar una comedia con un gran o, puesto que de nuevo particip Agustn Gonzlez -el nico actor que sobrevivi del montaje teatral- junto a Amparo Soler Leal, Victoria Abril, Gabino Diego, Carlos Tristancho, Marisa Paredes, Guillermo Marn, Alicia Hermida, Patricia Adriani, Aurora Redondo, Emilio Gutirrez Caba, Laura del Sol, Jorge de Juan [Miguel Bayn, El Madrid sitiado, Cambio 16, nm 612, 22.VIII. 1983].

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identidad ha consistido siempre en sus aspiraciones por subir y sus batallas para no bajar171. Sin embargo, desde el punto de vista artstico las diferencias s eran importantes: Las bicicletas... fue concebida como un texto teatral, y eso era, indudablemente, un dato favorable a la obra. La pelcula, por su parte, fue siempre a la rmora, no llegando nunca a compararse con la gran verosimilitud del neorrealismo espaol de los aos cincuenta o sesenta, de las pelculas de Berlanga, Bardem o Ferreri. Como pelcula, aade Miguel Bayn, result un producto vistoso, de buena factura y con logros excelentes en la ambientacin, sobre todo en los exteriores. Pero el film careca globalmente de la fuerza e intensidad del original, e incluso tena un cierto aire televisivo, debido tanto a su correccin formal como a su falta de profundidad. En este sentido, la versin cinematogrfica de Las bicicletas son para el verano recordara La colmena, de Mario Camus, la cual, con un planteamiento parecido y pese a la cuidada atmsfera, tampoco supo llegar a la altura de la novela de Camilo Jos Cela.

Quiz atentos a la posibilidad clara del xito, los responsables de la pelcula han optado por una hbil adaptacin al cine de los dilogos originales y por una bien resuelta labor de teatro filmado. Pero al espectador quiz le habra interesado ms ver en la pantalla lo que no se poda ver en las tablas. Saber, por ejemplo, de la vida y milagros de personajes secundarios, ver cmo se cambiaba vino por vveres, el clima de los paseos, la trayectoria de cierto oportunista; comprender mejor el personaje de Manolita, que se lanza de lleno a los tiempos cambiantes. Slo sabemos lo que sucede fuera de casa porque los protagonistas lo dicen. Pero ignoramos todo cuanto no dicen, las andanzas de los vecinos que fugazmente vemos en la escalera, del primo anarquista... Claro que eso hubiera supuesto no trasladar del teatro al cine la trama, sino poner en imgenes unos hechos basados en la obra.172 Las opiniones fueron, como hemos visto, varias y dispares. Desde los crticos que salvaron nicamente la segunda parte de la pelcula porque recuperaba el intimismo y la

171

Las ilusiones perdidas, art. cit., pgs. 88-90. Ibidem, pg. 90.

172

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intencin esencial del texto y el autor, concentrando la cmara en los personajes; los que elogiaron los recursos escenogrficos y los abundantes travellings como mtodos idneos para dinamizar la accin, defendiendo a un tiempo el carcter ms comercial del producto y, por tanto, sus mayores posibilidades de difusin internacional; o los que pensaban que la peculiaridad del medio cinematogrfico exiga una nueva versin de la obra, centrada fundamentalmente en aspectos que la pieza teatral, tambin debido a su propia singularidad, no mostraba en escena. En cualquier caso, el texto dramtico siempre termin imponindose, pues el punto de partida haba sido, desde un principio, aprovechar un xito dado y prolongarlo en su pase a la pantalla. La obra de Fernando Fernn-Gmez, concebida, en mayor o menor medida, con un carcter cinematogrfico, y de una complejidad considerable, estaba destinada a la escena, y en ella supo dar su mejor rendimiento bajo la atenta mirada de su director, Jos Carlos Plaza (no olvidemos que por negacin expresa de este ltimo no se ha vuelto a realizar ningn otro montaje teatral de la obra). El cine necesitaba, sin embargo, otro tipo de planteamiento, una propuesta sin excesivos imperativos de ndole econmico que antepusiera al xito seguro ya obtenido en el teatro, la especificidad del nuevo medio, en su relacin con el texto y con el autor. No fue sta la intencin del productor, y por ello -y pensamos que no a causa del trabajo de Jaime Chvarri, perfectamente construido- la calidad artstica de la obra no alcanz el nivel esperado. Otra cuestin sera hablar de los beneficios obtenidos, pues el pblico estuvo asegurado de antemano. Lo deseable hubiera sido que, de nuevo, Jos Carlos Plaza dirigiera el excelente montaje teatral, pero que fuera el propio autor del texto, Fernando Fernn-Gmez, el encargado de la direccin de la pelcula. El resultado habra sido muy distinto, y quizs, en este caso, el anlisis del film hubiese desvelado la utilizacin de ms de un recurso teatral. Ignasi Bosch es de esta misma opinin cuando comenta:

Que sea de lamentar el que un realizador como Chvarri, ante la dificultad de poner en pie productos ms personales, tenga que verse obligado a aceptar encargos no siempre felices -y ah est el

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lamentable traspis de Bearn-, ste es ya otro cantar. Como lo es especular -un deporte como cualquier otro- con los posibles resultados que se hubieran conseguido de haberse encargado el film a quien acaba imponindose, a pesar de todo. Quizs la taquilla hubiera perdido. Pero yo creo -y pienso que no soy el nico- que el cine hubiera salido ganando.173 III.3.2.2. La coartada Con Las bicicletas son para el verano Fernn-Gmez se adentr en uno de los ms trgicos y delicados perodos de nuestra historia reciente, convirtiendo el propio recuerdo en un singular e inestimable reencuentro con la memoria histrica. La coartada sustitua, por su parte, en opinin de Eduardo Haro Tecglen, la metfora de la lucha por la libertad, presente en Las bicicletas... y en un texto como Del Rey Ords y su infamia, por la lucha de conciencia; dos obras emparentadas en las que el autor aparece directamente comprometido con sus personajes; no por la va autobiogrfica, sean cuales puedan ser sus comparecencias, sino por una toma de partido174. El elemento comn que unira todas ellas sera su carcter de obras histricas: Del Rey Ords... como reflejo de antiguos romances y reconstruccin de una poca medieval fronteriza; Las bicicletas... en cuanto que relata acontecimientos sucedidos casi medio siglo antes de su escritura y en la que se narra la aspiracin de un grupo familiar, compendio de un amplio sector social, a la libertad; y La coartada como una reflexin en torno a la Historia, no ya de una manera pblica, sino privada, mostrando dos seres con serios problemas de conciencia. La trama sobre Maffei y Montesecco que inspir la obra, con la sustitucin del hombre que ha de matar, es real y forma parte de la historia del Renacimiento, de su mentalidad y sus costumbres. Por ello, su condicin histrica estara ms en todo ese conjunto de ideas y comportamientos de la Florencia de finales del siglo XV, que en los sucesos en s, esto es, en la lucha de poder. Se tratara -contina Haro Tecglen- de un drama de soledad emparentado con el teatro del absurdo, pues ste ms de una vez se ha valido de fondos

173

Art. cit. pg. 31. Intr. a La coartada. Los domingos, bacanal, Madrid, Espasa Calpe, 1985, pg. 13.

174

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histricos para su angustia: No es precisamente un drama existencialista, pero est impregnado de existencialismo. Hay en l un valor de nusea175. Tambin Alberto Fernndez Torres, en un artculo titulado La coartada, de Fernando Fernn-Gmez: desconcierto, inscriba la obra en la lnea del teatro histrico, en el sentido de produccin dramtica que aprovecha la Historia como materia prima para construir un texto que pretende reflexionar sobre comportamientos sociales determinados, ms o menos intemporales176. Resulta especialmente interesante encontramos, de nuevo, con una materia histrica reconstruida, con un texto que no se atiene tampoco a los cnones realistas convencionales. De hecho, el punto de partida no posee sentido en s mismo, sino como estmulo para la creacin de algo diferente, para una nueva versin de los acontecimientos histricos, vividos tal y como se recuerdan, tal y como los recrea la memoria, engaada siempre por el paso del tiempo. Es Fernando Fernn-Gmez quien ha comentado:

El benvolo, apacible olvido, todo lo envuelve, lo confunde; nos envuelve y nos confunde ayudado por su compadre el tiempo. La caprichosa memoria contribuye con su veleidad femenina a que creamos que fue lo que no fue; y que no fue lo que s fue. La odiosa responsabilidad se desvanece...177 En La coartada la agona del protagonista, Esteban Maffei, es la que crea el juego escnico. Haro Tecglen lo define no slo como el protagonista, sino tambin como el escenario

175

Ibidem. Pg. 19.

A. Fernndez Torres, La coartada de Fernando Fernn-Gmez: desconcierto, nsula, nm. 464-465 (1985), pg. 25. En este sentido, es curioso que Haro Tecglen apuntara la posibilidad de que estos negocios de conciencia y pureza puedan estar reapareciendo hoy de una manera algo parecida a lo que podan valer en la ciudad-estado de esa poca, quiz como fruto de situaciones de transicin en la que todo es inseguro. En el largo centro de estos dos tiempos ha habido un poderoso intento de normalizar la conciencia o concienciar, establecer una moral colectiva, laica o sacra, con unas normas idnticas: en sta como en aquella poca la nocin de pureza y de justificacin de comportamiento resultan de una individuacin, de un hallazgo personal ante la inseguridad de la norma: podran verse, para entonces, las ideas de Maquiavelo; para hoy, las de Genet. Ibidem, pg. 15.
177

176

Septiembre del 36, El Pas Semanal, 21.IX.1986.

465

y toda la accin: lo que pasa, pasa en l; o, apurando el acertijo, lo que pasa fuera de l, se ordena y desordena en su conciencia como si l pudiera rehacer el tiempo y los hechos178. Maffei crea la obra desde su memoria y su continuo debate y agona, al tiempo que lo convierten en un personaje teatral nato, lo hacen tambin presa del tiempo y de su propia conciencia:

La dificultad de conseguir este intrincamiento de sucesos, de forma incluso que no haya diferencia entre realidad fingida y realidad real -si se puede decir- es considerable. Y, como ejercicio de teatro, de una gran brillantez. El tema se aparece desde las primeras lneas, desde que irrumpe la declaracin de Maffei de que l no es nadie: ni est ni ha estado all; ni estaba en ningn lado; ni ha existido nunca. Y se cierran al final: Maffei no se conoce a s mismo, y ha de pedir perdn a un Maffei, que sera l si l fuese alguien, por haberle convertido en asesino. Podra decirse que la obra entera es un monlogo, y que todos los otros personajes son entonadores de ese monlogo, dobladores o desdobladores de esa larga oracin de Esteban Maffei, con la que irrumpe en el escenario y con la que se va de l.179 Recordemos tambin la opinin del propio autor, para quien el inters de la historia se centraba, sobre todo, en poner de manifiesto la idea de si uno debe seguir los dictados de su conciencia, o se debe amparar en un determinado grupo, en un dogma, en un partido poltico...180; un tema que en el caso de La coartada adquiere profundas connotaciones filosficas -l mismo considera el enfoque de un acusado dramatismo-, pero que, como sabemos, ha sido argumento y preocupacin constante de otro tipo de composiciones, como puedan ser los artculos en prensa, o, si interpretamos el personaje como un ejemplo de individualismo en pugna, podramos relacionarlo con otros muchos de sus protagonistas, llmense pcaros en general, o desclasados como los actores de Los domingos, bacanal.

178

Intr. a La coartada..., ed. cit., pgs. 15-16. Ibidem, pg. 16. Vase I.4., pg. 178.

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En esta ocasin, no es el autor el que opta directamente por un proceso creativo memorialista, sino que otorga esta capacidad a uno de sus personajes, y hace de ella la verdadera protagonista del drama. Interpretado de esta manera podran justificarse algunas de las crticas del estreno que la consideraban una obra confusa y desconcertante en cuanto que su autor se recreaba excesivamente en los problemas de identidad de Esteban Maffei, olvidndose de otras materias dramticas ms ricas que slo aparecan fugazmente en el desarrollo de la obra y que el escritor haba despreciado. Se trataba, por ejemplo, de temas como la relacin entre Iglesia y poder, entre carisma y tirana, o incluso el conflicto de Montesecco, asesino a sueldo contratado para matar a los Mdicis y que rehsa finalmente cometer su crimen en el interior de una iglesia. Fernn-Gmez concentra prcticamente toda la atencin del drama en los largos, repetidos y angustiosos monlogos de Maffei, porque la intencin es otra. No se trata de aprovechar el juego dramtico de los conflictos mencionados, sino de recrear la conciencia de un fraile que asesta una fallida pualada en el cuello de Lorenzo de Mdicis. Las causas y las consecuencias polticas de este hecho no interesan demasiado, son tratadas superficialmente porque la reproduccin de los acontecimientos nunca se plantea como el objetivo ltimo de la creacin literaria. Esta vuelve a acercarse a la realidad -siempre pretrita- para pasarla por el filtro de la subjetividad, que es tal y como funciona la memoria. De ah que el inters de La coartada se concentre, fundamentalmente, en el tratamiento del tiempo, confuso y desordenado como el recuerdo de los acontecimientos y como la propia conciencia, en una infatigable lucha entre el deber y el creer.

III. 3. 3. Una apuesta por el juego escnico y el lenguaje literario: Los domingos, bacanal.
Con esta comedia Fernando Fernn-Gmez insiste en un proceso creativo semejante a otras de sus composiciones literarias, pues, si recordamos, Los domingos, bacanal es una obra pensada aos antes de ser escrita y que ha disfrutado, por tanto, de un largo perodo de gestacin y de una fecha de representacin algo tarda. Haba sido, por otra parte, una obra escrita con anterioridad al estreno de Las bicicletas son para el verano, y, en consecuencia, ajena por completo a la posibilidad de un gran xito comercial como lo sera el que acompa al Premio Teatral Lope de Vega. Circunstancias que influyeron, sin duda, en su recepcin, y

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no precisamente a favor de la obra, aunque, en este sentido, la mala acogida por parte de pblico y crtica en las dos ocasiones en que ha sido llevada a escena (en 1980 Los domingos, bacanal se estrenaba en un teatro de barrio madrileo, en pleno verano y sin ningn tipo de promocin, pero en 1991 su estreno a nivel nacional tampoco cont con el beneplcito del pblico) pudo deberse ms, como ya apuntamos, al tema mismo de la obra. Fernn-Gmez llega a hablar de gnero, inscribiendo el texto en el denominado teatro-juego, una tendencia teatral muy en boga a finales de los aos setenta y principios de los ochenta, que result tan efmera e inconsistente como cualquier otra moda cultural. En su Nota Final a la edicin de Espasa Calpe, el autor adverta:

No puedo alardear de haber sido muy original en el tema de esta comedia. Pertenece a algo que ya, cuando la pens, poda considerarse como un gnero. El que podramos denominar teatro-juego, y, que si uno fuera a ponerse pedante, dira que tiene resonancias de Huizinga. En concreto, esta referencia a Huizinga haca pensar a Eduardo Haro Tecglen que posiblemente el escritor neerlands tuviera ms parte en la configuracin de la obra que la cuestin del teatro-juego mencionada por el propio autor181. Haro Tecglen recuerda, as, su definicin del llamado puerilismo, un fenmeno por el cual el hombre de una colectividad en gestacin parecera comportarse segn la escala mental de la pubertad o la adolescencia, distinguindolo del juego como actividad propia del homo ludens:

...Este grupo espaol puerilizado, esta colectividad en gestacin, juega insatisfactoriamente en Los domingos, bacanal y no se realiza. La idea del hombre que juega segn Huizinga requiere un paso ms y se ha definido as: Slo cuando logra liberarse de sus obligaciones cotidianas para la supervivencia, el hombre se descubre a s mismo y encuentra satisfaccin en un juego libre de propsitos [...] Los

181

Johan Huizinga, El hombre y el juego (1938).

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personajes-retrato de Los domingos, bacanal ni estn liberados ni encuentran satisfaccin.182 La insatisfaccin de los personajes es tambin la del fragmento social que representan, una nueva burguesa, o, al menos, una nueva manera de entender la burguesa, que Haro Tecglen se ocupa muy bien de definir y emplazar en un momento histrico preciso: cuando, entumecidos por la dictadura, los burgueses creyeron vivir una nueva poca de permisividad y tolerancia cuyo exponente ms claro era el consumo; una absoluta ficcin de la libertad individual que se derrumbar con las primeras crisis econmicas, con el retroceso del consumismo, y, unido a l, el cierto abandono de las ideologas y las creencias: Gastronoma, sexo y toda la gama de las drogas, a partir del alcohol, han ido tomando formas de libertad que antes se confiaban a entes abstractos183. Una de las pocas alusiones a la situacin poltica del momento e, indirectamente, al desarraigo, la poca conviccin y el desengao con que se iban aceptando los fuertes lmites y las contradicciones que revelaba poco a poco la anunciada sociedad del bienestar, es la siguiente intervencin de una de las protagonistas:

JESUSA: Y todo est muy bien, y la vida es maravillosa, y los seres humanos somos la madre que nos pari de divertidos, y esta reunin puede ser la hostia de agradable. (Vuelve a rerse sin motivo. Se desplaza hacia donde est JORGE). Pero si t, con tus bromas de cementerio, remueves los recuerdos... [...] pones a Carlos y a Jesusa, a Jesusa y a Carlos en una situacin muy jodida. Y eso no est ni medio bien en una etapa de distensin y reconciliacin como la que, segn dicen los que leen los peridicos, estamos atravesando. [...] No existe el pasado, mtetelo en el tarugo de una puetera vez. (Le golpea con el puo en la frente). La vida no es como la moviola esa de la tele, en la que los goles vuelven para atrs. La vida es una leche, que cuando se

182

Intr. La coartada..., ed. cit., pg. 28. Ibidem, pg. 27.

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derrama ya no hay quien la recoja. Slo existe este domingo y los proyectos que hagamos para el domingo que viene.184 Pero todo queda en la palabra. La irona y la exasperacin resultan totalmente improductivas cuando deciden encerrarse en un juego superficial que no es ms que un sinsentido. Una opinin expresada en la obra a travs de uno de los personajes que aparece prcticamente al final de la obra, un fotgrafo que se supone ajeno a la vida y el juego de los cuatro protagonistas:

FOTGRAFO: Ustedes son unos burgueses. JORGE: S, afortunadamente. CARLOS: Gracias a Dios. CONCHA: Y usted que lo vea. FOTGRAFO: Y te tienen miedo a todo. A lo que ha pasado, a lo que va a pasar, a ustedes mismos, a que todo cambie, a que todo siga igual. Pero sobre todo le tienen miedo saben a qu? (Hace una pausa en la que los otros no contestan.) A la burguesa. (pg. 203)

FOTGRAFO: No, yo soy fotgrafo. [...] No puedo perder tiempo en estos jueguecitos. Ustedes s que son unos nios; unos nios que no saben qu hacer con su tiempo ni con sus cuerpos. A ver si crecen de una vez! (pg. 208) En la obra abundan las referencias a esa clase fuertemente consumista, y no slo porque el autor los defina en un principio por su propia presencia (para caracterizar, por ejemplo, el personaje de Concha, escribe: Concha va a la ltima moda. A primera vista se advierte que las telas son caras y el corte de alta costura. [...] Segn opina Jesusa, es una ordinaria por mucho dinero que se gaste) sino, sobre todo, por localizar la accin en una moderna y confortable sala de estar en la planta baja de un chal de lujo. En opinin de Haro Tecglen:

Los domingos..., ed. cit., pg. 144. En lo sucesivo, las citas textuales de la comedia irn acompaadas nicamente del nmero de pgina, de acuerdo con la citada edicin.

184

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...el chal en que se desarrolla la accin es caracterstico y no supone solamente el aislamiento o la distancia de la aglomeracin urbana, sino tambin el escenario propio de ese grupo social en un da de ocio -domingo-, el remedo de castillo (una visin irnica podra identificar el lugar de accin de esta obra con una versin domstica del castillo de Sade), la culminacin del sentido de la propiedad.185 En la Nota Final Fernn-Gmez comenta el malestar que caus la representacin de la obra a algunos de los espectadores que acudieron al Teatro Maravillas de Madrid en 1980. Segn sus palabras una familia de asistentes a una de las representaciones previas me agredi verbal, pero muy violentamente, en plena calle. Y quiz la obra pudiera resultar especialmente molesta para una burguesa que de algn modo se vea retratada con una crueldad amable186, lo cual influira tambin negativamente en su recepcin. Un estrato social que, por cierto, aos ms tarde no tendra nada que ver con la obra y con sus personajes y que as lo dio a entender con la indiferencia con que la acogi en 1991. Pero, aparte de los posibles problemas de identificacin, el fracaso de Los domingos, bacanal era el fracaso de un tipo de teatro determinado, el teatro-juego, que se quedaba muy lejos, por una parte, de una composicin como La coartada, una comedia introspectiva, intelectual, de carcter histrico y, por otra, de la tragicomedia costumbrista, del sainete serio, tal como lo define Robert Nicholas, que haba sido el enorme xito de Las bicicletas son para el verano. Sin embargo, tambin hay que tener en cuenta que los propsitos del autor en estas obras haban sido muy diferentes. La discrepancia fundamental estribaba en que Los domingos, bacanal haba sido concebida, ante todo, como ejercicio de actores:

En principio esta comedia es slo el pretexto para un ejercicio de actores. As se concibi. Como una disculpa para que un grupo de ellos

185

Intr. a La coartada..., ed. cit., pg. 26. Ibidem, pg. 23.

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pudieran hacer eso que tanto les tienta y que muy pocas veces pueden conseguir: interpretar varios personajes dentro de uno solo. Como si ninguno de ellos fueran verdad del todo, o como si todos fueran verdad.187 Se trataba, pues, de un juego constante entre la realidad y la mentira, de un trueque de identidades y un fingimiento de personalidades contrapuestas (Jos Luis Garca Snchez utilizaba en el programa de mano la expresin inglesa to play, en el doble sentido de representar y de jugar, para definir lo que supona poner en escena el texto de Fernn-Gmez). Por ltimo, comentar brevemente el hecho de que la versin representada en 1980 descubra al final con un breve monlogo explicativo que todo haba sido un truco, un engao, y que esto, en opinin de Haro Tecglen, le quitaba a la obra bastante de su fuerza. Fue atendiendo precisamente dicha opinin del crtico teatral, por lo que Fernn-Gmez modific el desenlace, planteando el juego de principio a fin, sin concesiones, y creando con ello una sintaxis dramtica propia, mucho ms pronunciada que en La coartada, y que la converta en la ms audaz y la ms original que se haya empleado en el teatro espaol contemporneo:

Es bastante ms que un juego. No es un texto inocente, y en esta versin escrita se restablece su originalidad, como consecuencia de algunas reflexiones y contrastes de su autor. La decisin de hacer desaparecer este acto de descubrimiento del truco parece coherente con todo su lenguaje escnico. Durante toda la obra se trata precisamente de que no haya signos visuales ni orales que den cuenta del paso del tiempo, del cambio de lugares imaginarios de accin, de la identidad de los personajes.188

187

Fernn-Gmez, Nota Final a Los domingos, bacanal. Ed. cit. Intr. a La coartada..., ed. cit.

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III. 3. 4. El romance como fuente de inspiracin: Del Rey Ords y su infamia y Ojos de bosque.
A pesar de que en el caso de Del Rey Ords y su infamia debamos, a falta del texto original, confiar nuestro anlisis en fuentes indirectas -programas de mano y crticas de estreno aparecidas a raz de su representacin en el Palacio del Progreso de Madrid en 1983-, es curioso que este tipo de material sea ms que suficiente para confirmar toda una serie de semejanzas o coincidencias con otros de sus textos: su novela El mal amor, pero, sobre todo, una comedia estrenada slo tres aos despus, Ojos de bosque (lnea que cinematogrficamente tendra, incluso, su paralelo en su adaptacin de La venganza de don Mendo). Por qu hablar de semejanzas? En primer lugar, porque la fuente de inspiracin es un viejo romance judeo-espaol (como lo ser tambin Ojos de bosque), y porque se establece tambin el mismo juego escnico de presentar la historia a travs de un juglar que inicia y cierra el relato (en Ojos de bosque ser un trovador y en El mal amor, un narrador de excepcin, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita). Por otra parte, porque entre los elementos analizados por la crtica destaca, de nuevo, una historia que ronda la astracanada sin llegar a sus tintas demasiado negras189, pero que, al mismo tiempo, trasciende el gnero simple de la parodia, introduciendo de manera simultnea la pasin y la burla, el humor cortante y el lirismo190. Naturalmente, tambin estn presentes las frases distanciadoras y anacrnicas que hacen participar al espectador del juego escnico y acentan el efecto crtico de la obra191. En cuanto a las crticas, el texto Del Rey Ords y su infamia, definido en el programa de estreno como divertimento, sin mayores pretensiones, Pablo Corbaln acusaba errores tales como la concepcin lineal, la falta de tensin dramtica, las alargadas escenas no fundamentales y una tenue contextura teatral. Eduardo Haro Tecglen, por su parte, achacaba el dbil esqueleto teatral de la obra a la pretensin del autor, casi deliberada, de prescindir de recursos escnicos, de confiarlo todo a la manera en que se dice (est escrito) (recordemos el planteamiento de Los domingos, bacanal). Una renuncia que, en opinin de Haro Tecglen, no siempre ayuda al experimento, puesto que se aora el libro, la lectura, bien que el

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Mauro Armino, Fernando Fernn-Gmez, viejo actor, autor nuevo, s.d., 21.III.1984. Eduardo Haro Tecglen, Un juguete literario, El Pas, 21.VIII.1983 Pablo Corbaln, Un entretenimiento de Fernn-Gmez, Hoja del lunes, 29.VIII.1983.

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verso est perfectamente medido para la diccin y algunas rplicas suenen con el debido latigazo. Un juego literario que no sali del todo bien a juzgar por el tono general de las crticas, pero, sobre todo, porque vena precedido de un xito teatral como el de Las bicicletas son para el verano, lo que contribuy a aumentar el desconcierto y, al mismo tiempo, a acentuar la singularidad de la obra:

El problema est en que Las bicicletas... hicieron sentir a muchas personas algo muy importante: la sensacin de la vigencia, de la validez, de la utilidad del teatro, de su carcter de imprescindible frente a otros medios. Como era una sensacin perdida, la importancia de la obra fue grande. En Del Rey Ords... vuelve la perplejidad. El bello, el inteligente juguete es intil. Como mero entretenimiento se queda corto; como producto literario excelente quiz pierda sus mejores valores.192 Con Ojos de bosque el autor retoma un tema habitual en el teatro clsico, inspirndose en el romance de La doncella guerrera. El resultado es, nuevamente, una fbula superficial que el autor encauza por los modestos lmites del entretenimiento; es, en palabras de Lorenzo Lpez Sancho, una obra sencilla, casi sin estructura dramtica, un cuentecillo sin trastienda en busca slo de la risa por caminos cercanos a la parodia193. Como contrapunto de la parodia o, incluso, de la astracanada, se utiliza el elemento irnico, distanciador -cmo no mencionar un prncipe protagonista que finalmente rechaza a su princesa, Leonor, dudando de su propia homosexualidad-, que se conjuga con una especial soltura coloquial y con esas referencias anacrnicas que desvirtan la ficcionalidad y convierten al espectador en un cmplice del autor y a la obra en una propuesta de juego:

TROVADOR:

Hizo preparar las tropas muy duro el rey de Aragn;

192

E. Haro Tecglen, Un juguete literario, art. cit. Ojos de bosque, de Fernn-Gmez, en las gradas de la Almudena, ABC, 11.VII.1986.

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se trajo del extranjero tres masajistas y dos tcnicos de pre-batalla, un terico y un doctor en ciruga y un crtico y un ingls entrenador...

TROVADOR:

Una tienda de campaa del campo de entrenamiento en el que estn concentrados los que forman el ejrcito. Hay varias sillas plegables y una mesa, y un espejo para que los capitanes puedan cuidar de su aspecto. [...] Aqu juegan a los dados practicando un juego nuevo que ha llegado de la India con el ltimo viajero, y dentro de algunos siglos el parchs lo llamaremos.

Tanto Ojos de bosque como Del Rey Ords y su infamia fueron obras que compartieron no slo una particular aproximacin al tema medieval, sino el desconcierto que provocaron sus respectivos estrenos -quiz ms acusado en el caso de Ojos de bosque-. Tal y como comentamos acerca de Los domingos, bacanal, las expectativas sobre el autor teatral Fernando Fernn-Gmez quedaron, de nuevo, truncadas. A pesar de que tambin en estas dos ltimas comedias el autor se haba ceido a unos propsitos muy concretos, totalmente alejados de los grandes estrenos y acordes, por otra parte, con su intencin de llevar a escena -pensemos que ninguno de los dos textos ha sido publicado ni pensamos que haya sido concebido con esa intencin- obritas divertidas, desarrolladas en torno a un sencillo juego 475

literario con el que se intenta, bsicamente, entretener, complicando al espectador con una constante ruptura de la ficcionalidad -el anacronismo-. Un juego literario que no llega a ser una parodia, aunque roce en ocasiones lo extremado de la astracanada, porque la comicidad, el efecto lrico o la sutil irona carecen siempre del sentido de imitacin burlesca y jocosidad hiriente, que es lo que quiz se desprende de la sensacin de cartn-piedra de estas historias medievales. Claramente el autor se sirve del cuentecillo popular convirtindolo en una sencilla fbula para representar sobre unas tablas; no tanto en lo que sera una concepcin ldica del teatro, sino del teatro popular: teatro del pueblo para el pueblo. En realidad, sta haba sido la base de todo su trabajo anterior, con la circunstancia aadida de que La coartada surgira como un reto personal, difcil de superar tras el estruendoso fracaso de Marido y medio, y que Las bicicletas... se haba concebido para ser presentada al prestigioso Premio Teatral Lope de Vega. Un teatro popular que, como veremos, seguir siendo el fundamento de su labor como autor teatral.

III. 3. 5. La picaresca: Lucas Maraa y El Lazarillo

Cuando Fernando Fernn-Gmez, escritor, decide abordar el gnero picaresco en su versin dramtica, ya haba sido publicado su ensayo Historias de la picaresca (1989) y haba sido estrenada la serie para TVE El Pcaro (1974), en la que fueron adaptados algunos textos de Cervantes, Quevedo, Mateo Alemn, Vicente Espinel, Salas Barbadillo y Alain Ren Lesage. Proyectos que consagraron a su autor como un verdadero especialista del gnero. Es muy interesante el hecho de que Historias de la picaresca no se ciera a una serie de estampas, fragmentos o comentarios sobre los pcaros del Siglo de Oro espaol, sino que su recorrido abarcara desde la Antigedad hasta el siglo XX, introduciendo, adems, un punto de vista global, esto es, tanto la picaresca literaria como la de la vida real. Si en la primera parte del ensayo aparecen, como indica el propio autor, seres que uno no sabe si llamar reales o imaginarios, seres mitolgicos, algunos personajes literarios (se menciona el Satiricn y cuentos de Chaucer y Boccacio) y personajes reales (Pericles y Aspasia), en la tercera parte, salvo uno de los ms entraables personajes de la literatura francesa, el pilluelo Gavroche, y los personajes ficticios del ltimo fragmento, todos los dems que aparecen en esta tercera parte, ministros, obispos, generales, agentes secretos, poetas, inventores, fabricantes, santos, emperadores, papas, han sido, o son, personas de

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carne y hueso194. Referencias a la pcara realidad entre las que no falta el captulo dedicado a Lo que llamaron bohemia (y su atencin a pcaros y cmicos)195 con la mencin, cmo no, a la tertulia literaria del Caf Gijn, as como a la anteguerra y la posguerra espaola, bajo el expresivo epgrafe de Los mercaderes del hambre:

En la largusima posguerra espaola era imposible prosperar sin pasar por el estraperlo. No me refiero como cliente, sino como traficante. Como cliente era necesario pasar por l simplemente para no morirse. El que pretenda prosperar -y en aquellos tiempos era dificilsimo defenderse sin ser alguien-, sin estraperlar de un modo u otro, o sin meterse a torero, era un ingenuo. Como lo fue, siglos atrs, el buscn don Pablos desde el punto de vista aristocratizante de Quevedo, cuando pensaba que poda medrar sin ser de la clase alta. En la posguerra espaola la situacin era igual por un lado y distinta por otro: se poda medrar aunque no se fuera aristcrata, pero era imposible si no se pasaba por el estraperlo.196 La picaresca no ha estado nunca en desuso, sino que ha formado parte -y sigue formndolade nuestra realidad ms inmediata: ...Tal gnero, la picaresca, nace de una realidad histrica; y cuando falta a ella, por buscar apoyo en fuentes literarias o en leyendas o consejas, vuelve irremediablemente a caer -o a elevarse- a los niveles de la realidad, del realismo, incluso del costumbrismo.197

194

F. Fernn-Gmez, Historias de la picaresca. Barcelona, Planeta, 19923 (1989).

Captulo refundicin de dos artculos publicados un ao antes en El Pas Semanal, Seccin Impresiones y depresiones: Homenaje a la bohemia (28.II.1988) y Cmicos, bohemios, pcaros (20.XI.1988).
196

195

Historias..., ed. cit., pg. 180. Fernn-Gmez en el programa de mano de El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa.

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Un tipo de planteamiento que, como anuncibamos, resulta interesante, porque ser el que defina tambin sus trabajos sobre El Lazarillo y Lucas Maraa, en el sentido de que, aunque no en la misma medida ni de la misma manera, el autor se sirve igualmente de las referencias a la picaresca de la vida real como parte del argumento, bajando a los niveles de realidad del propio espectador y manteniendo con l un juego constante -y una constante llamada de atencin- entre la identificacin (se trata de nuevo de un personaje que sobresale por una dimensin humana singular), y la distanciacin, producida a travs de la ruptura con el relato y del dilogo directo con un personaje que se revela espectador y conocedor de nuestra propia poca y que compara, incluso, las lacras del pasado con las del presente. Es la segunda parte de Historias de la picaresca la que Fernn-Gmez dedica de modo concreto al pcaro espaol de los Siglos de Oro, reproduciendo o glosando la historia de algunos de los personajes emblemticos del gnero y dedicando al final de cada relato lo que denomina aadimiento, un ltimo comentario o reflexin sobre aportaciones crticas o valoraciones personales acerca de la obra en cuestin. Se suceden, as, algunos fragmentos de La Celestina (Cap. X, Un error en el vuelo), del Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn (Cap. XII, La florida picarda), de La ingeniosa Helena, hija de Celestina, de Alonso Jernimo de Salas Barbadillo, y del Tartufo, de Molire (Cap. XIII, La ingeniosa Elena), de la Historia de la vida del Buscn, de Quevedo (Cap. XIV, Yo, seor, soy Segovia), y de la Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor don Diego de Torres Villarroel (Cap. XV, El Gran Piscator de Salamanca). Este ltimo, personaje al que parece unirle una especial estima y al que dedica el siguiente prrafo:

Mientras rememoraba los aos de mocedad al escribir su autobiografa, deseaba el catedrtico y subdicono Torres Villarroel, en una imposible repeticin kierkegardiana, por aoranza de Pablos, la imaginaria criatura del maestro Quevedo, o por valorar en mucho ms sus logros posteriores, haber sido un pcaro redomado en aquellos lejanos, irrecuperables tiempos. No podemos nosotros, hombres de dos siglos despus, incapaces de penetrar en su conciencia, saber si adverta que lo estaba siendo entonces, que por fin estaba siendo un pcaro; en cuyo caso, al mojar la pluma en el tintero y pensar en nosotros, los posibles lectores de aquel

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siglo o de dos siglos despus, se dibujara en sus labios una sonrisa volteriana.198 Como es natural, entre estos pcaros ilustres no poda faltar Lzaro de Tormes, protagonista de un breve y denso captulo que viene a ser sntesis de toda la novela y al que el autor titula El aprendiz de pcaro (Cap. XI). Precisamente, slo un ao despus, en 1990, se estrenar en Madrid su adaptacin teatral de El Lazarillo, aunque sabemos que Fernn-Gmez tena terminada la versin ya a finales de 1988, con ms de cuarenta folios y tres horas de espectculo199. Recordemos asimismo que nuestro autor siempre ha considerado esta obra como la de ms fcil lectura de entre la literatura de los Siglos de Oro, lo cual, segn l, facilit en mucho su labor de adaptacin, que se redujo a actualizar algo el lenguaje, precisamente para que no pierda fluidez y ritmo al ser escuchado, para que conserve su claridad y su transparencia200. Pero tambin es cierto que, por otro lado, la figura de Lzaro, como aprendiz de pcaro -como anticipador del antihroe- se haca especialmente atrayente porque careca del sarcasmo tan acentuado, por ejemplo, en don Pablos, de forma que sus ruindades no llegaban tampoco a las bellaqueras, engaos y vilezas ms genuinas de los pcaros que le sucedieron. Ello lo acercaba ms al tipo de protagonista que Fernn-Gmez recreaba en sus obras, ms al desheredado, al pcaro de poca conviccin, al perdedor que figura, por ejemplo, entre los cmicos deambulantes de El viaje a ninguna parte. Ayudndose, segn explica el propio Fernn-Gmez, de los comentarios de Juan Antonio Maravall, Fernando Lzaro Carreter y Francisco Rico, el adaptador se ha limitado a convertir la carta en declaracin -ms o menos pblica- y ha resultado un monlogo. Pero no un soliloquio201. Una observacin fundamental, en opinin de Joan-Anton Benach, pues

...atae a la naturaleza misma de esa propuesta en la que el narrador no se limita a hilvanar la objetivacin de sus cuitas, sino que

198

Historias..., ed. cit., pg. 144. Pedro Valiente, Pcaro y Brujo. El Pblico, nm. 79 (1990). Fernn-Gmez en el programa de mano de El Lazarillo. Idem. Vase I.6., pg. 248

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201

479

es el fabulador que cuenta y persuade, explica y justifica su trapisondismo ante unos testimonios presentes -vuestras mercedesde quienes espera comprensin cuando no una plena complicidad.202 Eduardo Haro Tecglen, a pesar de las modestas declaraciones del autor, no consider sencillo su trabajo de adaptacin, y, matizando que si bien desde algn punto de vista podan criticarse ciertos aspectos de la misma (censur las excesivas carcajadas del texto y un retorcimiento demasiado pronunciado), lleg a la conclusin de que est conseguido as, y difcilmente se poda llegar a ms desde otra manera. De ah que fuera ms una creacin que una simple labor de adaptacin:

No es tan sencilla la labor del adaptador [...] El original est respetado, con la disminucin naturalmente precisa para la representacin y con la riqueza de aportaciones que l reconoce a Francisco Rico, Maravall y Fernando Lzaro Carreter [...]; pero hay una teatralidad que no est, naturalmente, en el Lazarillo-relato y s en esta dramatizacin; en la doble figura de autor-actor de Fernn-Gmez. La insistencia en alguna palabra, la colocacin escnica de una frase, la comicidad de efectos verbales y prosdicos no se consiguen ms que con un instinto natural dentro o con una profesin tan sabia que es ya instinto.203 En opinin de Francisco Umbral:

Fernando lo ha puesto todo y ah est, puesto que la obra, pareciendo monologante y lineal, no es nada apta para el teatro, y menos en frmula de monlogo.

202

Vanlo vuestras mercedes, La Vanguardia, 14.IX.1991. Vive Lzaro de Tormes, El Pas, 26.IV.1992.

203

480

Slo la picarda de este gran pcaro en pcaros que es Fernando Fernn-Gmez consigue un delicioso y deslumbrante recital escnico a partir de novela tan remetida en la literalidad. [...] El primer acierto de Fernando Fernn-Gmez es intuir las posibilidades teatrales de texto tan literario como El Lazarillo. El segundo acierto, reforzar sabiamente esas posibilidades, hasta hacemos olvidar que estamos viendo un libro y no una comedia.204 En la versin dramtica de El Lazarillo Fernn-Gmez se enfrent con el enorme problema de transformar una narracin, propia de la forma novelesca, a la forma dramtica, en la que lo normal no es que el protagonista cuente su vida, sino que la viva. Labor para la que pensamos que fue decisiva su experiencia como actor y director teatral, sobre todo en lo que se refera a la aguda combinacin entre los episodios en los que el pcaro habla con el pblico y aquellos otros en los que lo narrado se convierte en accin. Adems, el texto deba llegar plenamente al pblico, para lo cual realiz una magnfica obra de adaptacin del lenguaje (Jos Monlen escribira en su crtica: Versin: las epstolas se convierten en un lenguaje directo; el castellano viejo, en un castellano de hoy teido de los elementos arcaizantes, que permiten, a la vez, situar la obra en el pasado y entenderla en el presente205), donde se observaba realmente la vala del autor-adaptador, convirtiendo un protagonista del siglo XVI en un personaje cercano al pblico de hoy, en un personaje popular. De ah tambin que le interese especialmente la humanidad de una figura como la de Lzaro de Tormes. En este sentido, es curioso que Emilio Mona afirmara en su crtica para ABC que el trabajo realizado por Fernn-Gmez connotaba una mayor atraccin por el personaje de Lzaro que por la propia novela:

...Fernn-Gmez siempre sinti una especial predileccin ms por el personaje de Lzaro que por el libro en s. Quiz en ello influy siempre su calidad de actor y, si se observa analticamente el

204

Un genio, El Mundo, 25.IV.1992. El Lazarillo, de Fernn-Gmez, Diario 16, 28.IV.1990.

205

481

trabajo realizado, comprobaremos que lo que ha hecho es, precisamente, una traduccin actoral y no una adaptacin teatral.206 Por ltimo, cmo no mencionar tambin entre las dificultades un problema relacionado ms directamente con el actor responsable, en el sentido de que, planteada la versin como de un solo personaje, ste deba interpretarse no slo a s mismo (Lzaro y Lzaro-nio) sino a todos aquellos que se encuentran con l (morito, padrastro, ciego, madre, clrigo, vecino, ensalmadora, beata, escudero, escribano, alguacil de Toledo, vecino de Toledo, vecina, bulero, cura, alguacil, pueblerino, pueblerina, arcipreste y mujer). Fernn-Gmez haca referencia a la frmula clsica del bulul, donde el verdadero encanto de la representacin consista precisamente en que un solo actor representara narraciones en las que se incluan muchos personajes distintos. De nuevo, el autor apostaba, pues, por el teatro de texto, por el actor, y tambin por el espectador207. El reto, en cualquier caso, era un desafo de interpretacin, y nunca mejor satisfecho que a travs del actor Rafael lvarez, El Brujo, que recibi a lo largo de los cuatro aos de representaciones magnficas crticas. En 1992 Fernando Fernn-Gmez decide crear su propio personaje literario y se estrena El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa. Una comedia que no se atiene del todo a los cnones literarios del gnero picaresco, pues esta vez s busca de manera evidente la complicidad del pblico, hasta tal punto que los guios al espectador forman parte de la historia que se representa. El anacronismo hace del personaje de Lucas Maraa un intermediario entre el pasado y el presente, en una continua comparacin entre nuestra sociedad y los aconteceres de los siglos XVI y XVII. Ya en el Prlogo el protagonista inicia su soliloquio con el pblico y comenta:

206

Fernando Fernn-Gmez present con xito su Lazarillo de Tormes, ABC, 12.VII.1990.

En el texto cedido por Pentacin, Lazarillo de Tormes. Versin teatral para un solo personaje, de F. Fernn-Gmez, se indica la sobriedad escenogrfica, un escenario vaco, y los escasos tiles de escena: una corneta, un arca, un cayado, un poyete o banco de piedra. Un montaje confiado, pues, absolutamente al texto y al actor.

207

482

... Una parte enorme, enorme de Espaa s tena hambre, hambre, hambre! Es verdad. Imagino que en estos tiempos de ustedes aquella injusticia o mal azar se habr remediado por el colosal adelanto de las ciencias y la buena voluntad de los cristianos, pero en aquellos mis tiempos, como les digo, una parte enorme de Espaa tena HAMBRE! y otra parte pequea, pequeita de Espaa no lo tena. y contina su relato:

Dieron algunos escritores y otros estudiosos de los escritores en llamamos pcaros [...]. Yo estoy en ese saco por ser poco habituado al trabajo permanente; de ninguna manera hubiera querido ser lo que ustedes llaman obrero cualificado, aunque dichos habilidosos esclavos -pringados dicen ahora, no?- cuenten con mi admiracin y respeto. En la sociedad que ustedes con el paso del tiempo han establecido s me hubiera gustado ser hijo de obrero cualificado. Eso ya es otra cosa! Al finalizar el cuadro VIII, Lucas Maraa vuelve a dirigirse al pblico:

...De las habitaciones libres, el posadero dispuso el alojamiento de Alonso y yo en la que consideraba mejor, la que tena vistas al camino real y era ms amplia, ya que nosotros ramos varones y las hembras an no haban iniciado esa confusa revolucin que tan trastornados les tiene a ustedes... Fragmento que aprovecha para plantear tambin el que algunos de ustedes se preguntarn por qu pierdo tanto tiempo, con lo caro que est en sus tiempos, en estas referencias a la decoracin....

483

Alusiones directas que retoman el hilo novelesco y que aparecen de forma ms o menos evidente a lo largo de toda la comedia. Es incluso el propio discpulo de Lucas Maraa, Alonso, quien, antes de desaparecer de escena, en el cuadro XII, comenta:

Dios quede con ustedes, curiosos espectadores del siglo XX. Alonso de Zamora se despide de este drama. No nos veremos ms. Abandon por segunda vez -o por tercera o cuarta, no lo s bien- el mundo de la picaresca, que no lleg a parecerme del todo rentable, pues si todas esas veces ca en l fue ms bien por resentimiento, por encono infantil, que por otra causa. Siempre pens que el bienestar, el confort, ya que no el lujo, se hallaban por el camino de las finanzas, aunque era ste camino difcil de emprender... El autor mantiene, pues, el carcter autobiogrfico que caracteriza el gnero, pero utilizando tambin esos recursos teatrales de distanciacin que consisten, fundamentalmente, en dirigirse al pblico y romper la accin en primera persona. Una complicidad que se advierte, asimismo, en el estilo de la prosa, en unos dilogos sabiamente construidos entre la coloquialidad y el arcasmo, y que no son sino un claro ejemplo de su conocimiento del gnero picaresco en particular, y de la literatura clsica en general. En palabras de Francisco Umbral: Fernando Fernn-Gmez sabe hacer muy bien esta prosa que trenza el hilo de oro de los clsicos con su propia escritura, llegando a una simbiosis que no tiene nada de pastiche, y s mucho de creacin a partir de la creacin (Azorn y el citado Cela tambin consiguieron algo parecido, cada uno por su camino).208 Para Eduardo Haro Tecglen, Fernn-Gmez

208

La Espaa pcara, El Mundo, 28.XI.1992.

484

...es un erudito de esa terrible poca espaola del hambre, del reparto de casi nada entre pocos ricos y muchos pobres; sabe utilizar el vocabulario arcaizante con la gracia del anacronismo ligero y bien empleado y con su sabidura de hombre de teatro.209 Por ltimo, el acercamiento al pblico se asegura tambin por la inevitable identificacin con lo entraable de un personaje que es perfecto arquetipo del eterno perdedor. Ya lo era Lzaro, aprendiz de pcaro, y lo ser su primo, compaero de aventuras y desventuras, Lucas Maraa, aunque quiz acentuando un tanto el dramatismo, por no decir la melancola. En este sentido, es curioso cmo algunas de las crticas del estreno supieron apreciar en el personaje de Fernn-Gmez un mayor acercamiento a los ideales imposibles de Cervantes que a los de Quevedo, llegando incluso a hablar de un pcaro quijotesco:

La pareja de pcaro-aprendiz, maestro-discpulo, idealista y zampabollos, viene a ser otro Quijote con Sancho que desfallece en la cama de un convento, abandonado de su escudero dedicado a las finanzas, con la intencin de hacerse lego para as poder comer. Lucas Maraa no tiene nunca suerte, pierde una y otra vez y siempre de cada trapisonda extrae una conclusin positiva para autocomplacerse.210 Tan entraable resultaba Lzaro como Lucas Maraa, precisamente por su carcter de personaje idealista poco pendenciero, de personaje enamorado de la luna, cuya filosofa de la vida no era otra que la de gozar de la enorme libertad de no poseer nada (en algn momento llega a confesar que vivi muchas de sus aventuras de pcaro slo por el deseo de contrselas a su amigo el hermano portero). Haro Tecglen llegaba a definirlo como libertario (recordemos que ya Vidal Estvez nos hablaba del higinico anarquismo presente en la novela picaresca espaola211):

209

Hambre y melancola, El Pas, 28.XI.1992. Jess Vigorra, Un pcaro quijotesco, El Correo de Andaluca, 10.IX.1992. Vase I.5., pg. 228.

210

211

485

No s si ser mi propio mesmerismo el que me hizo ver en el saludo de Fernn-Gmez al pblico, con las dos manos estrechadas sobre su cabeza, el de los antiguos -y, ya se ve, no tan antiguos- anarquistas; y esta acracia se revela en todo el texto, que es, ms que libre, libertario.212 Enrique Centeno como canto a la libertad:

Lo quiera o no su autor, este texto es un canto a la libertad, como lo fue en su momento la novela picaresca desde El Lazarillo, a mediados del siglo XVI, porque el desheredado, el marginado, viva igual en la aparente opulencia de Felipe II que en el consumismo de este fin de milenio.213 Especie de personaje antolgico del que Fernn-Gmez ya haba dado excelentes muestras en la direccin e interpretacin de la serie El Pcaro, Lucas Maraa es un personaje creado a partir de trazos sacados de la novela picaresca del siglo XVI y del teatro barroco. As, comparte y padece la misma lacra endmica que hizo nacer la picaresca, y que igualmente inicia y cierra la obra teatral de Fernando Fernn-Gmez: el hambre, en una sociedad dividida entre los que coman y los que luchaban para sobrevivir. Lorenzo Lpez Sancho, en su crtica para ABC, consideraba que la obra de Fernn-Gmez apenas explicitaba aquel sentido satrico y crtico de los pcaros emblemticos de nuestra literatura, incluido El Lazarillo, a pesar de lo cual, la representacin induca

...a cierto amargo sentimiento de que secretamente se denuncia un presente, el nuestro, en el que viene a decirnos que ahora, como hace cinco siglos, somos un pueblo de hambrientos, de hampones, de aventureros mseros...

212

Hambre y melancola, art. cit. La Espaa hambrienta, Diario 16, 28.XI.1992.

213

486

y aade:

...aunque no se puntualice que en aquellos siglos Espaa era el ms grande imperio del mundo, descubra mundos nuevos, navegaba de oriente a occidente uniendo por vez primera los caminos de la Tierra, tenamos un glorioso Siglo de Oro y que en fin de cuentas la misma novela picaresca era ms el resultado de la fantasa creadora de tipos humanos que seran imitados por otros pueblos en copias tan ricas como la del Gil Blas de Santillana, de los franceses.214 Una opinin que tambin pareca elucubrada desde la fantasa creadora de Lpez Sancho y que, en cualquier caso, no era compartida por un autor como Fernn-Gmez, que considera, como hemos visto, que el gnero picaresco nace de una realidad histrica; que, adems, dicha realidad parece haberle servido siempre como fiel estmulo; al cual podramos definir incluso como autor realista-memorialista, y que, por otra parte, ha sido un escritor totalmente alejado de los tpicos y las convenciones universalmente aceptadas. En definitiva, Fernn-Gmez ha sido una apuesta clara por el sentido comn, por la coherencia y el humanismo, cualidades que no slo se reflejan en el conjunto de su obra, sino en sus propios personajes. En el caso del pcaro, ste posea, adems, el enorme atractivo de haber sido creado con el arte, esto es, de estar a medio camino entre la ficcin y la realidad. En el ltimo prrafo del programa de mano realizado con motivo de la representacin de la obra, escriba el autor:

Y sin olvidar que todos, creadores de los siglos XVI y XVII, autor beneficiario del siglo XX, director, auxiliares, cmicos y espectadores, pueden tener el alma y la imaginacin en las nubes, pero los pies siempre en el suelo.

214

Lucas Maraa el nieto teatral de los pcaros de los siglos de Oro, ABC, 28.XI.1992.

487

Lgicamente, el personaje de Fernn-Gmez aparece exento tambin de teoras moralizantes, y su manera de vivir es, tal y como indicaba Haro Tecglen, la de un libertario, que no posee nada y que tampoco hace nada:

...como el trabajo empezaba a escasear, no queramos quitrselo a otros. Adems, hay que respetar las vocaciones. Tanto respetbamos las vocaciones de ebanista, albail, curtidor, tonelero, como la de sicario, o sea: asesino a sueldo; huamos de las cuchilladas, no porque tuviramos en mucho las vidas ajenas, sino porque es trabajoso matar y aprender a defenderse. (Prlogo) Siendo su pereza, el vicio ms visible y el que menos dao causa al prjimo, una muestra ms del escepticismo con que enjuicia las pasiones terrenales. Lucas Maraa es, como todo pcaro, y como el antihroe de La vida por delante o de El malvado Carabel, como los personajes de Las bicicletas son para el verano o El viaje a ninguna parte, como el protagonista de El vendedor de naranjas o El mar y el tiempo, un hombre maltratado por la vida, pero que todava no ha perdido del todo las esperanzas, que es tal y como lo caracteriza Fernn-Gmez al comienzo de la comedia. Con su adaptacin teatral de El Lazarillo y con su obra El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa, Fernn-Gmez se apoyaba, de nuevo, en las races del teatro popular, inspirndose as en lo que haba sido el fundamento tanto de su concepcin literaria como cinematogrfica (en su doble vertiente de realizador y actor): la comunicacin con el pblico. Recordemos, a este respecto, cmo Fernn-Gmez ha reprochado siempre a las corrientes vanguardistas no ya que avanzaran de espaldas a la realidad, sino de espaldas al propio pblico, o cmo, por otra parte, l mismo ha definido la claridad de conceptos como una de las ms firmes aspiraciones de su estilo literario215. Pensemos tambin que nuestro autor nunca ha aceptado del todo la interpretacin crtica segn la cual sus pelculas El mundo sigue (1963) y El extrao viaje (1964) eran consideradas sus productos ms personales, cuando, obviadas las presiones y las

Vase F. Fernn-Gmez, Aclaracin obligada, Seccin Impresiones y depresiones, El Pas Semanal, 5.VIII.1990.

215

488

circunstancias que lo apartaron de esa lnea oscura tan cercana -y tan genial- al humor negro y al esperpento, l pareca decantarse por cualquier otro de sus films, especialmente La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959). De hecho, lo que s podemos considerar como su lnea ms personal son los trabajos en los que ha logrado compaginar sus propios gustos y los gustos del pblico mayoritario. Es curioso, incluso, cmo l mismo parece reconocerse ms en lo que ha denominado la dorada mediana:

En esta dorada mediana, quien ame verdaderamente el oficio de director de cine, o el de escritor cinematogrfico o el de actor, puede serenamente realizar su obra, vivir de lo que le causa placer, pasar su tiempo en lo que le produce gozo, sin verse constantemente rechazado, como los que no son medianos, sino intiles, ni tener que cargar con la tremenda responsabilidad del gran xito en cada nuevo trabajo.216 Un reconocimiento que slo ha llegado con el paso de los aos:

En los aos centrales de mi polivalente carrera, cuando el mueco de feria deba haber estado en su plenitud, muchas veces tuve la impresin de ser uno de aquellos profesionales desdichados de los que he hablado antes, los que iban por los cafs con el guin bajo el brazo, o se pasaban las horas muertas en las mesas del triste paro de los actores o esperaban como un inverosmil man la llegada de un productor desorientado que les encargase dirigir una pelcula. En fin, uno de aquellos a los que no se los aceptaba en la dorada mediana, sino que se les exiga el triunfo permanente. Como digo, esa sensacin me asaltaba hace tiempo; ahora, los leves soplos de serenidad y frialdad de juicio que traen los aos me hacen ver que s, que s me haban admitido en ella y que, afortunadamente, aunque sin percibirlo con total

216

Las adaptaciones literarias en mi experiencia profesional, en Desde la ltima..., ed. cit., pg.

134.

489

claridad entonces, y ahora con plena conciencia de ello, se me ha permitido siempre desenvolverme en esa dorada mediana.217 No es casual que, por ejemplo, al mencionarle la extraordinaria calidad artstica de El extrao viaje, una pelcula a la que podemos considerar claramente como film de minoras, al menos en la poca en la que fue realizada, Fernn-Gmez se apresura a limitar su responsabilidad como realizador de un guin ajeno (cedindola en este caso a Manuel Ruiz Castillo y Pedro Beltrn, autores del magnfico guin); y, en otras ocasiones, cuando se ha dejado llevar exclusivamente por los gustos del pblico, por el producto comercial sin mayores aspiraciones, el resultado ha sido demasiado pobre, sin conseguir tampoco cumplir las expectativas del realizador-autor y rompiendo tanto las expectativas de buena parte del pblico como de la casi totalidad de la crtica, la cual se ha debatido constantemente entre las tericas justificaciones o los simples improperios. Esta afirmacin, como sabemos, slo tendra validez en el caso del autor y del realizador, pues en el del intrprete, Fernn-Gmez ha sido siempre una figura reconocida, un actor popular admirado y respetado, incluso en los trabajos de ms baja calidad artstica. Que Lucas Maraa y la picaresca en general era una opcin por el teatro popular era evidente en el mismo alegato que Fernn-Gmez escriba a propsito del estreno de la obra; casi un alegato tambin a favor de su propio teatro y su propia literatura:

Lejos est la picaresca espaola, y por lo tanto la pretensin de este modesto escrito literario-teatral, del teatro potico que floreci a finales del pasado siglo y comienzos del que ya se despide. Lejos tambin de los experimentos de la llamada vanguardia, cuyo tinte intelectual es inevitable. Lejos del didactismo dogmtico de Berthold Brecht y secuaces. El gnero pintoresco, epistolar en su inicio con Lazarillo de Tormes y que en esta ocasin se pretende teatralizar, podra ser, si alguna vez se acertase a llevarlo a buen fin, un gnero teatral del pueblo y para el pueblo. En el que los personajes seran personas, y que nunca incurrira

217

Ibidem, pg. 138.

490

en recursos de farsa -que podran sentar tan bien a Molire-, ni en expresionismos muy a lo siglo XX, tan adecuados para dramaturgos de Alfred Jarry en adelante y para los hoy ya clsicos del teatro del absurdo. Del hambre, de la pereza, del afn de medrar sin mucho esforzarse, de las heridas justa o injustamente recibidas, los pcaros y los autores de la picaresca, ya que no una fiesta, que eso es imposible, quisieron hacer una diversin, una fuente de risas, un gozo. Y eso mismo pretenden el autor y el director y los cmicos y los dems partcipes de este espectculo con la colaboracin principalsima de los espectadores.

III. 4. EL ESCRITOR AUTOBIOGRFICO

Bajo este epgrafe se incluyen los textos escritos y publicados por Fernando Fernn-Gmez como autobiogrficos: su Diario de Cineccit y sus memorias, El tiempo amarillo, aunque citaremos tambin, brevemente, las catorce poesas que componen A Roma por algo.

III. 4. 1. La vieja Roma: Diario de Cineccit y A Roma por algo

Tras la primera novela de Fernando Fernn-Gmez, El vendedor de naranjas, ser el mbito cinematogrfico el que conozca de nuevo sus siguientes tentativas en el campo de las letras. Mientras cumple sus compromisos profesionales en Roma a principios de los aos cincuenta, escribe el Diario de Cinecitt, un encargo de Manuel Surez Caso para la Revista Internacional de Cine, y sus primeros y nicos poemas publicados hasta la fecha, A Roma por algo. En el Diario... Fernando Fernn-Gmez se cea a cuestiones cinematogrficas relacionadas con la pelcula de G.W. Pabst en la que l intervena (La voce del silenzio, 1952) y haca referencia a diferentes vicisitudes sobre el rodaje y la gente que conoci y con la que trabaj durante su estancia en Roma. Quiz lo ms interesante sean esos prrafos en los que Fernn-Gmez se detiene en reflexiones ms personales, especialmente al expresar sus dudas,

491

la inseguridad que parece invadir su destino profesional, e incluso su propia vida. Reproduzcamos, aunque prolijo, el siguiente prrafo:

Ya veo. Ya voy viendo en qu consiste el estado de nimo de mi joven jesuta [Marco Revere, el personaje interpretado por Fernn-Gmez]. Como siempre, le sucede lo mismo que a m. Como le suceda al seductor inventado por Diego Fabbri y al misgino Capitn Veneno. El joven jesuta quiere abandonar el convento, pero no est muy seguro de quererlo. No pienso yo lo mismo hace ms de un ao respecto a mi profesin y cada vez ms intensamente? El joven jesuita no comprende para qu sirve; sospecha que no sirve para nada. Acaso no sospecho yo lo mismo cuando reflexiono sobre la estupidez de mi trabajo y la insulsez de mi vida cotidiana? No he estado yo tentado, en estos ltimos meses, a abandonarlo todo, incluso mi trabajo y mi familia? El jesuta se siente incapacitado para el servicio que de l se espera, exactamente como me siento incapacitado yo. Pero piensa si esto no ser una disculpa que le presente al demonio para incitarle a satisfacer su ansia de mundo. Yo entiendo muy bien lo que es eso. Y uno, en esa crisis, est en el centro del miedo, y es miedo lo que se siente al aceptar un nuevo contrato que le liga a la estupidez por dos interminables meses y es miedo lo que se siente cuando se rechaza el contrato. Y miedo cuando uno se cruza con la mirada familiar o cuando pasa por delante de un crucifijo o de la celda del Padre Superior. El joven asistente en crisis pregunta al Superior, que le exhorta a cumplir su misin: Es una orden? Y no voy yo preguntando eso a todas mis cosas, a toda mi familia y a todos mis recuerdos?.218 Dudas entre las que se revela tambin, cmo no, el escritor frustrado:

F. Fernn-Gmez, Diario de cinecitt, Revista Internacional del Cine, nm. 6, (Noviembre, 1952), pg. 64.

218

492

Cuando el ao pasado estuve en Nueva York y me encontr encerrado en mi habitacin del hotel, sin permiso de las autoridades norteamericanas para pasear por las calles y ver los escaparates, pens que para lo nico que aquella ocasin era buena era para escribir una bella carta a los amigos literatos del Caf de Gijn. Eran seis horas largas de encierro y soledad. Por mi ventana se vea slo un alto patio, geomtrico y carbonizado que me recordaba mucho los grabados socialistas que hay en una enciclopedia que tenemos en casa. Yo no poda hacer nada, pero trat de hacer un poco de todo: me ba en Nueva York, me afeit en Nueva York, me duch en Nueva York y llor un poco frente al espejo en Nueva York. Luego comenc a escribir una bella carta. Seor don Jos Garca Nieto. Caf de Gijn. Madrid. Querido amigo. Y no se me ocurri nada ms. Aquello que yo crea angustia quiz no era ms que pena, o menos: fastidio. O una simple insatisfaccin privada. No s. La verdad es que Nueva York, la soledad, la clausura, no se me transformaban en palabras y me afirm ms en mi sospecha de que esto de escribir no es en m ms que una mana.219 Paradjicamente, sta es la misma actitud con la que el autor emprende la composicin de A Roma por algo220. Cuando en 1984 Juan Tbar pregunt a Fernando Fernn-Gmez por qu no haba vuelto a escribir poesa, la respuesta fue:

Si la he vuelto a hacer ha sido de forma totalmente privada, y al juzgarla poco tiempo despus nunca me ha parecido que tuviera la altura mnima para merecer publicarla. Tampoco la hubiese publicado

Ibidem, pg. 65. Dos das antes de dicha reflexin, en el texto correspondiente al 11 de junio de 1952, Fernn-Gmez ya haba escrito en su diario: Tengo la impresin de que este diario no puede interesar a nadie.... Idem. Acerca del ttulo, Fernando Fernn-Gmez coment a Juan Tbar: Es una especie de parfrasis de la clebre frase A ROMA POR TODO. Yo no iba a por todo... pero algo s quera.... Fernando Fernn-Gmez, escritor..., cit., pg. 85.
220

219

493

aunque hubiese tenido esa altura, porque aquella vez fue slo porque iba a la tertulia y porque esa revista, que diriga Garca Nieto [Poesa Espaola], se haca prcticamente en esa tertulia...221 Lo dilatado de la estancia en la capital italiana lo sumi en un sentimiento de nostalgia, de soledad, evidente tanto en el Diario... como en estos catorce poemas escritos desde el barrio romano de Parioli. Poemas evocadores de la vieja Roma (Roma, Parioli, Amanecer en Parioli, El recuerdo, El retorno), dedicados a su hijo (El milagro), a su abuela doa Carola (Recuerdo), pero, sobre todo, invadidos por la melancola:

Qu pena saber que el cielo est vaco! Qu pena que los amigos estn tan lejos! Y que detrs de esas paredes se hable el italiano. Y que las bellas mujeres no se adornen para m.222 En los ltimos versos de La cancin escriba:

A quin cantar cuando amanece? A ti, claro, soledad, con tus ojos transparentes.223 Poemas entre los que de nuevo es posible encontrar en el recuerdo el mejor motivo de inspiracin:

221

Ibidem, pgs. 86-87. Pena. A Roma..., ed. cit., pg. 13. Ibidem, pg. 22.

222

223

494

Se me viene Espaa de pronto como un ro, y mi calle, y mi barrio, y mi muriente juventud, y mi irremediablemente cercana infancia. Me entran por la desesperanzada ventana de mi soledad, como un ro, como un ro que se desaborda en est ciudad desconocida.224

III. 4. 2. Las memorias: un testimonio plagado de recuerdos

Fernando Fernn-Gmez dedica muchas pginas de sus memorias a preguntarse si deba o no haberlas escrito, si su vida reuna el inters suficiente como para despertar la curiosidad del lector y, por tanto, para ser relatada pblicamente. De hecho, existe todo un captulo, el IV, en el que el autor expone muy por extenso todas estas inquietudes sobre la composicin del texto e, indirectamente, sobre el gnero autobiogrfico. Como l mismo confiesa, es ya una vez iniciado el trabajo cuando empieza a plantersele la duda de que, posiblemente, se ha precipitado, segn sus propias palabras, al proponerme llevar a cabo algo que en realidad no saba lo que era: La idea de plagiar una autobiografa es totalmente descabellada, entre superrealista y borgiana; y aunque ha pasado por mi imaginacin, la he aceptado como posible tema para un cuento fantstico, pero no como ayuda en este trabajo. Por ello no siento rubor cuando confieso que al enfrentarme con la preparacin y posterior redaccin de estas pginas he ledo, o reledo, unos cuantos libros de memorias de otras personas. Me siento libre de sospechas.225

224

Ibidem, pg. 23.

El tiempo..., I, pg, 77. En lo sucesivo, las citas textuales de las memorias irn acompaadas nicamente del nmero de pgina, de acuerdo con la citada edicin.

225

495

Suspendi entonces la redaccin de las memorias, y se dedic a leer y releer algunos libros del gnero: Mi vida, de Giambattista Vico; Mi vida, de Diego de Torres Villarroel; Poesa y verdad, de Goethe; Mis recuerdos, de Massimo dAzeglio; las autobiografas de Stuart Mill, Chesterton y Charles Chaplin; Confieso que he vivido, de Pablo Neruda; las memorias de Casanova, Fouch y Azaa; Aos de penitencia, de Carlos Barral; Mi vida, de Ingrid Bergman; A libro abierto, de John Huston; Coto vedado, de Juan Goytisolo; Memorias, de Alec Guinness; Bailando en la luz y Lo que s de m, de Shirley McLaine; Memorias de una estrella, de Pola Negri; Lauren Bacall, por s misma; Confesiones de un actor, de Laurence Olivier. La primera clasificacin que se le ocurri fue agrupar a todas estas personas en ricos y pobres, de forma que tan slo Giambattista Vico, Diego de Torres Villarroel, Charles Chaplin y Pablo Neruda quedaron incluidos en la segunda lista, compartiendo sus orgenes humildes. De ellos cuatro, nicamente el pensador italiano jams conseguira salir de la pobreza. El resto de los textos autobiogrficos haban sido escritos, pues, por triunfadores, por ricos de cuna y por los que consiguieron serlo con el paso de los aos. Ante este cmulo de datos, la pregunta de Fernn-Gmez era la siguiente: Tendra lectores la autobiografa de un hombre que no fuera un triunfador?:

Puede tenerlos, indudablemente, la de un fracasado -a la cabeza de la inacabable lista podemos poner a Napolen Bonaparte-, siempre que antes de su fracaso haya conocido la gloria. Pero las memorias de un hombre corriente, ms bien pobre, que no haya salido de la pobreza, se han publicado alguna vez? (I, pg. 85) Una reflexin que le serva para, seguidamente, plantear respecto a s mismo:

Soy un triunfador? Soy un fracasado? Puede interesar a alguien la vida de un hombre que naci hijo de cmicos y que al llegar a la edad de la jubilacin sigue siendo eso, un cmico? En la segunda mitad de este siglo un actor que slo muy excepcionalmente ha salido de su pas -un pas pobre y aislado como Espaa-, aunque en l haya obtenido elogios, beneplcitos y galardones, no es un fracasado? O es un

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triunfador porque el cuarto de estar en que se desarroll buena parte de su infancia meda seis metros cuadrados y el de ahora mide ochenta? Es necesario o, por lo menos, muy conveniente, al poner manos a la obra, saber si va a ser lamentosa como la de Giambattista Vico o exultante como casi la de todos los dems. Pero la respuesta a la cuestin no es fcil. Casi podra afirmarse que vale la pena realizar el trabajo para que ste pueda ser una indagacin que nos ayude a resolver la duda. (I, pg. 85) La modestia de Fernn-Gmez ya no nos coge por sorpresa, y aunque considera que fue decisiva para la redaccin de sus memorias el libro Memorias de un hombre sin importancia (un regalo de Jos Luis Garca Snchez aproximadamente un ao antes de la publicacin de El tiempo amarillo), debemos pensar tambin que en este caso nuestro autor no se limita a rechazar elogios que considera desmedidos o a empearse en convertirlos en alabanzas colectivas, porque lo que est haciendo no es redactar slo su propia vida, la del reconocidsimo actor Fernando Fernn-Gmez, sino la de un cmico espaol que, como tantos otros, ha dedicado ms de la mitad de la vida a su trabajo, y que compara su xito -y su vida con la de otros grandes maestros de la escena mundial:

Nosotros, los actores, como los pintores, los msicos, luchamos durante aos y aos, esperamos, aprendemos, realizamos trabajos secundarios que se nos antojan insuficientes, hasta que un da a los ms afortunados les -o nos- llega el xito. Otros lo siguen esperando durante toda su vida. Lo singular de la situacin de los actores afortunados en Espaa es que despus de alcanzado lo que en apariencia es el xito, nos vemos obligados a seguir esperndolo. Esta situacin podra ser la razn suficiente para no llevar a cabo esta autobiografa, puesto que las memorias de los que no han logrado triunfar no parece que le interesen a nadie. Pero, por otro lado, quizs no sera del todo errneo pensar que en esa situacin de permanente espera pueda consistir su peculiaridad, su inters o una mayor emocin del relato. En fin, ya metido en faena, me conviene aceptar este segundo supuesto. (I, pg. 88)

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El tiempo amarillo no poda ser una simple autobiografa ya que su autor ofrece el relato de su vida, con todas sus circunstancias, su historia, sus compaeros de viaje, a todos los cmicos que, como l mismo, tratan de averiguar si el xito existe realmente, o si es tan slo una cruel invencin creada para las grandes estrellas hollywoodienses:

Si las autobiografas que se publican son casi siempre -recordemos la excepcin de Giambattista Vico- biografas de triunfadores, y en Espaa, en el mundo del cine y el teatro, no existe esa clasificacin de una manera categrica, los lectores y yo habremos de afrontar la autobiografa de un profesional que no refiere las diversas etapas que le condujeron al xito ni cmo ste hizo posibles sus trabajos posteriores y le situ en una de las capas ms altas de la sociedad, sino que indaga qu es el xito, trata de comprobar si existe en realidad o si no es ms que una fantasmagora y, en ltima instancia, intenta averiguar si l lo ha obtenido o si en el momento de poner fin a este trabajo est a punto de obtenerlo o debe renunciar a l definitivamente. (I, pg. 88) ste es un proyecto que Fernn-Gmez llevaba en mente desde haca mucho tiempo -l mismo recuerda haber tomado las primeras notas para la redaccin de sus memorias en 1946 (I, pg. 58)- aunque lo ira postergando porque su idea era escribirlo a partir de los cincuenta aos. En una entrevista concedida a Soledad Alameda para El Pas Semanal, comentaba:

Desde que tena ms o menos treinta aos pens que poda ser interesante para unos determinados lectores que yo escribiera mi vida. Pens entonces que terminara hacindolo a los cincuenta aos. Era por creer que a esa edad podra explicar cmo es la vida de un triunfador, de una persona de xito en la rama del espectculo. Existan numerosos ejemplos de autobiografas, todas ellas de triunfadores, como es lgico, y yo, a los treinta, pensaba que, pasados unos aos, podra interesar a los lectores por lo que yo creo que les interesa de las autobiografas: saber de qu medio se ha valido el autor o en qu medida le ha ayudado

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el azar para alcanzar ese xito que casi todo el mundo suea. Lo que ocurre es que yo, en vez de escribir mis memorias a los cincuenta, lo fui prolongando por esa duda que t sealas, por la inseguridad. Porque tena la duda de si yo era o no una persona de xito y si, por tanto, mi biografa tendra inters.226 Si finalmente Fernn-Gmez decide enfrentar la tarea pasados los sesenta (la obra se publica ya en 1990), es, no por haber encontrado el estmulo suficiente, por hallarse en la cumbre de toda buena fortuna, sino, sencillamente, por una necesidad imperiosa de recordar que se ha ido acrecentando con el paso de los aos, y que el autor satisface cada vez ms a travs de la escritura, de la literatura:

Los recovecos de la memoria y de la desmemoria son inescrutables y todo lo que no recordamos es como si no hubiera sucedido. Quizs deberan todas las personas tener en determinado momento de su vida una necesidad tan acuciante de rememorarla como sta que tengo yo ahora, para que la vida no fuera pareciendo momento a momento a una muerte. (II, pg. 38) Por otra parte, tambin comentbamos que este mismo captulo, titulado Vidas paralelas, planteaba la esencia de un problema terico que el autor ir desarrollando a lo largo de toda la obra. Al citar la clasificacin de los autores de autobiografas entre pobres y ricos, Fernn-Gmez reconoca que su excesiva aficin a la riqueza, al lujo, a la buena vida, no era precisamente una actitud de la que enorgullecerse, al contrario, y que dicha confesin no le haba resultado nada fcil, pero que casi la consideraba un deber desde el mismo momento en que acept el compromiso de contar su propia vida:

Bien s que esta obsesiva aficin a la riqueza, despertada a tan temprana edad, y rayana con la envidia mala, no es algo de lo que deba

226

Fernando Fernn-Gmez. La vida por delante, El Pas Semanal, 2.IV.1990.

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enorgullecerme, y si la consigno es porque el enfrentarse a unas memorias obliga a una relativa sinceridad. Aunque sean triviales como stas, y no se acerquen a confesiones, si no son ms verdaderas que una simple conversacin de sociedad, si no se trasluce que en ellas el autor est dispuesto a decir de vez en cuando algo que no estara dispuesto a decir a todo el mundo en su trato cotidiano, poco derecho tiene el que las escribe a reclamar la atencin del lector. (I, pg. 79) Qu grado de verdad est dispuesto a otorgar el autor? Desde el momento que decide escribir unas memorias y no una autobiografa propiamente dicha, est desviando el punto de atencin, ampliando el cuadro de mira, pues las memorias se constituyen en unas galeras parlantes en las que el autor, adems de retratarse a s mismo, pone en accin a los personajes que le rodean, [...] con el fin de que su propia historia sea comprendida y explicada mejor por aproximacin a la Historia227:

He aqu la clave de las memorias: dar cuenta del uno en los dems, del yo y lo que sucede. Todo consiste en cambiar el objetivo de la cmara de filmacin, en pasar de un primer plano de introspeccin subjetivista a una panormica ms amplia en la que tengan cabida tanto los dems hombres que conviven con el que se confiesa como los mbitos sociales en los que ste se articula.228 En lo que respecta a su propia vida, desde un principio el autor plantea el relato como recuerdo de recuerdos (I, pgs. 89 y 14l), y en ocasiones subyace la duda sobre la veracidad de alguno de los hechos narrados, a los que se considera ms divagaciones rayanas en la invencin o la sugestin que acontecimientos ocurridos realmente:

Jos Romera Castillo, La literatura, signo autobiogrfico, en La literatura como signo, Madrid, Playor, 1981, pg. 43.
228

227

Ibidem, pg. 40.

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...Recuerdo de aquella poca que una nia con la que sola jugar en la escalera que bajaba al stano, la hija de la portera, me gustaba muchsimo. Aos despus la evocaba con el nombre de Luca. Siempre vestida de negro y con los ojos muy oscuros, pero sospecho que todo esto era una invencin. (I, pg. 142)229 Acerca de La batalla de Madrid, en plena Guerra Civil, comenta:

En aquella poca haba traidores y leales; lo mismo ocurre ahora con los recuerdos, los s. Cules son fieles? Cules me hacen traicin? Es o no es cierto que un tanque de los facciosos perdi el rumbo y lleg hasta la calle de Bravo Murillo, a doscientos metros de nuestra casa? Tendra que haber atravesado la Ciudad Universitaria, el Cao Gordo y el Campo de las Calaveras, donde bamos a jugar los chicos del barrio meses atrs. Lo so? Sucedi realmente? O es tambin una traicin de la memoria? (I, pg. 205) Suele suceder asimismo que limite el compromiso con el lector:

...Al llegar a este punto debo relatar un episodio que he reconstruido posteriormente sobre la base de retazos de un lado y de otro, frases cazadas al vuelo, conversaciones medio secretas, y de cuya veracidad, por tanto, no puedo responder. Tengo a mi favor la ventaja de que a nadie puede importarle que fuera tal como lo cuento o de distinta manera. (pg. 115) O en este otro prrafo: Por suerte, el compromiso que me he trazado no me obliga a la precisin y la objetividad exigibles a los historiadores, labor, adems,

Recordemos que Luisito, el joven protagonista de Las bicicletas..., tambin se senta atrado por Maluli, la hija de la casera.

229

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para la que no estoy capacitado. Mi propsito, por el momento, es evocar algunas fugaces, ya muy desvanecidas, imgenes de aquellos aos de muerte y disparate. (pg. 183) Pero la simple llamada de atencin cuando duda de la veracidad del relato apoya, sin duda, su sinceridad y el serio compromiso adquirido con el lector, adems de confirmar la gran labor de documentacin con que ha sido abordado el trabajo. Tan slo en un punto no transige el autor, y es en incluir un captulo sobre su vida sentimental, a lo que le induce, segn confiesa, la cobarda, los lmites de mi sinceridad y el pudor, un pudor desmedido, incontrolable por m mismo:

S he estado preparado desde hace mucho tiempo para hacer pblica confesin de mis defectos, de mis vicios, pero no para divulgar mis desgracias, y en especial mis desgracias causadas por otras personas, por las mujeres, en el juego del amor. Envidio y admiro esa disposicin, esa facilidad para descubrirse y descubrir a otros, que yo no poseo. (I, pg. 370) Lo cierto es que este tipo de confesiones hubiera sido totalmente incongruente en una persona tan respetuosa como Fernn-Gmez y, al mismo tiempo, tampoco hubiera sido coherente con el tono general de las memorias. Lo que las mujeres influyeron en su vida profesional -que fue mucho- est debidamente referido en el relato, y eso es lo nico imprescindible para conocer los veleidosos caminos del triunfo y lo caprichoso de la fortuna. En lo que respecta a lo otro y los dems, a los personajes y las circunstancias que le han rodeado, Fernn-Gmez les otorga la importancia que merecen desde el momento en que, como hemos dicho, opta por las memorias y no por la autobiografa. Consideradas un subgnero de la literatura ntima, las memorias estaran, de hecho, ms acordes con su propia concepcin del mundo, con el relativismo y el perspectivismo con que Fernn-Gmez analiza la realidad -tan alejado del puro egocentrismo- que con lo que Romera Castillo ha definido como la absoluta introspeccin subjetivista de la autobiografa. En las memorias, las circunstancias y el azar se erigen tambin en impulsos del destino y de la vida del hombre, contribuyendo a una visin escptica y desengaada de la realidad.

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La nica intencin que puede tener Fernn-Gmez para hacernos dudar de su propia vida, de lo trivial y desenfadado de sus confesiones es confundirnos. Ya sabemos que como actor y especialmente como autor ha hecho de s mismo un personaje, ocultndose tras una mscara que la crtica ha luchado por desvelar, por reconocer y hacer visible y significante en todas sus contradicciones. Sin embargo, Fernn-Gmez ha sido, al mismo tiempo, un autor-actor que ha creado siempre desde s mismo (cmo no pensar tambin en un escritor como Juan Mars), que incluso ha convertido la memoria, el recuerdo, en parte decisiva del proceso creativo. De ah que, al final, se decante por contar abiertamente su propia vida en un gnero testimonial, pero que lo haga con la suficiente picarda como para incluir un posible elemento de ficcionalidad. As pues, en las memorias el autor mantiene asimismo un impreciso lmite entre la verdad y la mentira, entre los sueos y la realidad, porque es el nico modo de recordar y tambin la sola manera de conservar la propia libertad, y, con ella, el respeto que nos debemos tanto a nosotros mismos como a los dems.

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IV. CONCLUSIONES

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De 1921 a 1995 han transcurrido setenta y cuatro aos. De ellos, Fernn-Gmez ha dedicado ms de cincuenta a una incesante actividad en el campo de las artes. Polifactico por excelencia, el autor-actor ha recorrido buena parte de la historia contempornea a travs de las ms diversas y tambin ms prximas manifestaciones artsticas. El mundo del teatro, del cine, la televisin, el periodismo y la literatura han participado de su vida y han ofrecido una peculiar visin del hombre y del artista. En esa singular concepcin y expresin del mundo la literatura ha jugado siempre un papel trascendental, hasta el punto de que slo a travs de ella es posible la comprensin global de su produccin artstica. Los primeros aos de actividad profesional fueron decisivos para su vida y para su trabajo, no slo por la gente que conoci y por las inquietudes compartidas, sino por una poca en la que el arte se viva de manera diferente. La literatura pareca impregnar todos los aspectos de la vida, quiz porque su poder de transmisin, la palabra, formaba asimismo parte fundamental de la vida cotidiana. El humanismo segua siendo una actitud vital y la relacin entre las artes y los artistas, los creadores, era mucho ms estrecha y dependiente. Las colaboraciones eran asiduas como tambin lo eran las transferencias. Todava se dejaba sentir la agitacin cultural con que Espaa haba despedido el viejo siglo y con la que se anunciaron constantes aires de renovacin y de polmica; los ecos de una intelectualidad viva y abierta que haba enriquecido la Edad de Plata. El cine tambin form parte de ese mundo en tanto que nueva expresin artstica de la que los autores participaban plenamente. Los escritores viajaban a Hollywood a escribir guiones para la Metro o se lanzaban a la produccin cinematogrfica, y los cineastas, llmense Luis Buuel, hacan la misma funcin que los hasta entonces llamados dramaturgos. Hoy en da Fernn-Gmez contina siendo uno de aquellos dramaturgos, y su trabajo tambin sigue siendo el mismo ya se realice en las tablas de un teatro o en los plats de cine.

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De hecho, si sus obras no conocen gnero definido sino a lo largo del proceso de creacin, es porque su manera de emprender la realizacin cinematogrfica -como guionista y como director de proyectos ajenos- no difiere en gran medida de su experiencia como escritor, pues en ambos casos el punto de partida es el mismo: una creacin literaria. Como dramaturgo concibe, por tanto, la creacin artstica en su globalidad, y lo hace adems desde su propia concepcin potica. Si su vida escapa de todo apriorismo y asombra, precisamente, por la singularidad y la individualidad con que ha logrado huir del convencionalismo, su obra rechaza igualmente cualquier tipificacin y clasificacin pre-determinada. Su concepcin del arte est, en efecto, lo ms alejada posible del aburguesamiento y se define por la bsqueda incesante, por un ntimo desafo que se compensa con el placer de la comunicacin. Su carcter abierto le brinda la posibilidad de mltiples influencias, con las que el autor se compromete y, al mismo tiempo, se distancia siempre en busca de su propia voz. Una toma de postura que en ocasiones ha sobresalido ms por el fracaso que por el xito, que ha dotado de heterogeneidad y discordancia al conjunto de su obra, pero que, en cualquier caso, nunca ha traicionado la coherencia intelectual con que el autor enfrenta la labor artstica. Como manifestaciones literarias se analizan -y censuran- sus pelculas (cuando l mismo ha definido su labor de realizador cinematogrfico como el de un ilustrador de textos literarios); como teatro de autor se presentan tambin sus obras dramticas, y como una personal fusin de vida y literatura se conciben sus ensayos y sus artculos periodsticos. En todo ello hay una elaboracin de la realidad a travs de la tradicin literaria. Sus referentes ms inmediatos muestran igualmente una especial vinculacin con la tradicin. En cine, Edgar Neville, el neorrealismo italiano, Bardem y Berlanga configuran su horizonte ms prximo y, con ellos, la posibilidad de que el sainete sea el modelo que entronque con la tradicin. En el universo literario, a pesar del posible reduccionismo, sabemos que la trascendencia por el humor, la irona y el puro ingenio, la habilidad para desbaratar el tpico y tambin la visin un tanto edulcorada del sainete y el costumbrismo conforman su visin de la realidad. De hecho, Fernn-Gmez siempre ha mostrado su predileccin por Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Alfonso Paso o Juan Jos Alonso Milln; en definitiva, por dramaturgos que, aunque distantes y distintos, compartan una misma

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representacin dramtica de la realidad, asimilada y superada, en cualquier caso, de la dramaturgia arnichesca. Atraccin tambin por escritores como Wenceslao Fernndez Flrez, Ramn Gmez de la Serna, y todos aquellos autores abiertos a una nueva concepcin del humor, incluidos los colaboradores de las revistas humorsticas que, como La Codorniz, tanto xito tendran en la poca. A pesar de que hoy en da llamen la atencin la ingenuidad de sus ocurrencias y devaneos cmicos, entonces constituan una alternativa inusual, una visin de la realidad algo ms absurda e incoherente. La misma que adopt Fernando Fernn-Gmez en alguna de sus pelculas (pensemos en un guin como Yo la vi primero, en el que Fernn-Gmez colabor con Manuel Summers, Chumy-Chmez y Arturo Ruibal). Fernn-Gmez ha trabajado y se ha relacionado con gente muy diferente, sobre todo en lo concerniente a posicionamientos de tipo ideolgico, pero eso nunca ha sido un impedimento, porque precisamente era gente que se encontraba muy cercana al pblico, y cuyas propuestas, fuesen o no transgresin de la esttica realista, significaban, cuando menos, una elaboracin de la realidad, una apuesta por la imaginacin y el ingenio. Tambin resultaron fecundos sus contactos con los profesionales del cine, incluidos magnficos guionistas, como Rafael Azcona, Pedro Beltrn o Jaime de Armin, cuyo cine ha sido siempre, sin excepcin, una evidente apuesta literaria (el mismo tipo de propuestas que un principio le llev a colaborar con Manuel Surez Caso o Manuel Pilares); y con directores de emprendedoras ideas, los cuales, como l los telricos, se aventuraron a realizar una firme propuesta de renovacin formal en el cine espaol de los aos cincuenta. Una visin que Fernn-Gmez elabora tambin a travs de su faceta de apasionado lector, de gran conocedor de la literatura contempornea (citemos tan slo, por significativa, su admiracin por Azorn) y de la literatura clsica, sobre todo de nuestro Siglo de Oro, y, en concreto, de la novela picaresca. Precisamente, de este gnero brota el mismo higinico anarquismo y el escepticismo con que el autor ha creado su personaje cinematogrfico ms representativo, el perdedor que ha ido evolucionando y desarrollndose en sus propias pelculas como realizador, que incluso definir su trabajo como intrprete, y que poblar las pginas de sus mejores creaciones literarias.

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Ese personaje, el del antihroe, es siempre un poco de s mismo, al menos, eso es lo que Fernn-Gmez nos hace creer. Por tanto, sus referentes literarios son siempre autores y directores con un marcado carcter popular, enraizados en la tradicin. Autores, pues, con los que el cmico ha compartido siempre el afn por acceder al pblico, por entretenerlo o parodiarlo a travs de sus propias costumbres, por comprenderlo en sus tachas y sus defectos y por satirizarlo con una suave irona. Como buen cmico, Fernn-Gmez tampoco ha estado nunca de espaldas al pblico. Cuando no ha conseguido conectar con los espectadores mayoritarios, que son siempre el destinatario de todas sus obras, ha sido porque el autor ha sobreestimado su capacidad de autocrtica o, por lo contrario, el pblico no ha respetado el carcter heterogneo y poco convencional de su produccin artstica. Ha etiquetado al autor y se ha decepcionado y confundido con la falta de estilo y de unidad autoral con la que ha dirigido sus pelculas y ha escrito sus obras literarias. Sin embargo, Fernn-Gmez siempre parece haber cumplido sus propios objetivos, nunca se ha dejado influir ni ha hecho declaracin pblica de falsas expectativas. La prueba ms feaciente de que el autor est de parte del gran pblico es que siempre se muestra a s mismo como ejemplo de sus vicios y sus virtudes. De ah que hayamos podido rastrear la huella autobiogrfica a travs de todas sus obras, y aunque, en este sentido, es evidente que el pudor lo ha mantenido en una confusa y ambivalente posicin entre la vida y la literatura, entre el hombre y el personaje, tambin es cierto que la impudicia es absoluta cuando confiesa sus debilidades, su posicionamiento ideolgico o su inseguridad. Como antihroe se identifica con el pueblo y protagoniza parte de su pequea historia, de sa que parece no tener trascendencia ms all de uno mismo, pero que vertebra la historia comn y colectiva. Actor-escritor casi moralista, Fernn-Gmez nicamente posee una verdad: el relativismo. Slo consigue ser filsofo de la vida cotidiana a travs de su propia persona, consiguiendo desvelar as su faceta de agudo observador e ilustrador de vidas ajenas. Actor-escritor memorialista, Fernn-Gmez ha hecho de su propia vida, de la experiencia vivida, un elemento sustancial de su produccin artstica. Por una parte, la

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memoria, el recuerdo, se han erigido en constituyente trascendental del proceso creativo desde sus inicios como escritor, en esos artculos casi costumbristas con los que empez escribiendo a finales de los aos cuarenta. Un estmulo creativo que el autor considera fundamental a la hora de abordar el proceso de creacin y que se suma, por otra parte, a una verdadera imposibilidad por desprenderse del pasado, y por la que su literatura se define como recreacin de toda su vida. El escritor crea, por tanto, a partir de la abstraccin de su propia vida, de su mundo, de sus experiencias, y lo hace siempre en un difcil equilibrio entre la imaginacin y el recuerdo. Escribe, pues, a partir del recuerdo y sobre el recuerdo, desmintiendo y mintindose a s mismo, tal y como el cmico interpreta a sus personajes. Al mismo tiempo, el autor sustenta as un juego constante con el lector/espectador. La verdad y la mentira conforman su literatura y su existencia, haciendo de s mismo un personaje literario al que el pblico se afana en desvelar, en intuir ms all del propio autor. Incluso en sus textos netamente autobiogrficos, sus memorias, Fernn-Gmez se sirve del carcter selectivo de la memoria para sus fines. As, El tiempo amarillo, en esa confusin entre la ficcin y la realidad que el autor explicita en muchos momentos, se presenta desde un comienzo como un texto literario, en el que de nuevo el autor es la excusa perfecta para comentar el ambiente, las vicisitudes, las circunstancias y las personas que han compuesto toda una poca. Se multiplican las visiones, y el perspectivismo es la opcin que el autor brinda al lector, partcipe activo de la re-memoracin del creador. La complicidad con el espectador se busca por diversos medios. No es solamente un juego de semejanzas o un compromiso con la esttica realista y con el personaje del antihroe, sino que tiene su sentido tambin en el puro divertimento o en la apelacin a la memoria histrica. Incluso formalmente, su transgresin del naturalismo y los diferentes recursos teatrales y/o cinematogrficos con los que subvierte la digesis narrativa favorecen tambin el contacto directo con el espectador o el juego literario ofrecido al lector. Por ltimo, es lgico pensar que la recurrencia temtica de sus obras literarias -incluidas las cinematogrficas- no es sino una consecuencia lgica de su concepcin potica, de cmo el escritor memorialista se decanta siempre por los mismos temas, de forma que el cine, la farndula, el amor, el tiempo y la historia, son siempre, de una u otra manera, constante motivo de inspiracin y reflexin.

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En todo ello, sea cual sea el tema y el medio de expresin, no faltar alguna referencia a la experiencia vital, a todo aquello que ha ido conformando su vida y su trabajo, las personas, las circunstancias, las calles, los recuerdos. Motivos suficientes y sobrados como para reiterarse, no slo a l, autor y personaje de sus propias historias, sino a todos los que compartimos un trozo de la misma vida, como espectadores y como lectores de su representacin, de la vida y la obra de un actor.

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V. BIBLIOGRAFA

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V. 1. BIBLIOGRAFA DE FERNANDO FERNN-GMEZ V. 1.1. FERNANDO FERNN-GMEZ, AUTOR V.1.1.1. POESA A Roma por algo. Madrid, Separata de Poesa Espaola (1954); Madrid, Fernn-Gmez Arte y Ediciones, 1982.

V.1.1.2. NOVELA El vendedor de naranjas. Madrid, Tebas (Cies), 1961; Madrid, Espasa Calpe (Selecciones Austral, 147),1986. El viaje a ninguna parte. Madrid, Debate (Debate literatura, 32), 19904 (1985). El mal amor. Barcelona, Planeta (Autores Espaoles e Hispanoamericanos), 1987. El mar y el tiempo. Barcelona, Planeta (Autores Espaoles e Hispanoamericanos), 1988. El ascensor de los borrachos. Madrid, Espasa Calpe (Espasa-Humor), 1993. La Puerta del Sol. Madrid, Espasa Calpe, 1995.

CUENTOS

El directivo, en Cuentos de ftbol. Seleccin y prlogo de Jorge Valdano. Madrid, Alfaguara, 1995.

V.1.1.3. TEATRO

Pareja para la eternidad. Madrid, Acanto, nm. 14 (1947). Las bicicletas son para el verano.Madrid, Espasa Calpe (Selecciones Austral, 124), 199110 (1984). La coartada. Los domingos, bacanal. Madrid, Espasa Calpe (Selecciones Austral, 140), 1985; Madrid, Antonio Machado (Coleccin Autores Espaoles), 1987. Lazarillo de Tormes. Adaptacin. Valladolid, Castilla Eds. (Coleccin Campo de Marte, 4), 1994.

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TEATRO INDITO1 Marido y medio. Comedia estrenada el 7 de junio de 1959 en el Teatro Gran Va de Madrid. Del Rey Ords y su infamia. Comedia estrenada el 22 de agosto de 1983 en el Teatro Palacio del Progreso de Madrid. Ojos de bosque. Comedia estrenada el 9 de julio de 1986 en la Plaza de la Almudena de Madrid, dentro de la programacin de Los veranos de la Villa. Original mecanografiado cedido por la Fundacin Juan March. El Pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa. Estrenada en el Teatro Central Hispano de Sevilla el 8 de septiembre de 1992. Original mecanografiado cedido por Pentacin S.A.

V.1.1.4. ENSAYO El actor y los dems. Barcelona, Laia, 1987. Impresiones y depresiones. Barcelona, Planeta (Documento, 227), 1987. Historias de la picaresca. Barcelona, Planeta, (Memoria de la historia, 26), 1989. El arte de desear. Madrid, Temas de Hoy, (Biblioteca ertica, 20), 1992. Imagen de Madrid. Madrid, El Pas-Aguilar, 1992. Tejados de Madrid. Madrid, Telefnica de Espaa, 1992. Desde la ltima fila. Madrid, Espasa Calpe, 1995.

V.1.1.5. TEXTOS AUTOBIOGRFICOS "Diario de Cinecitt". Revista Internacional del Cine, nm. 6, Noviembre, 1952; nm. 7, Diciembre, 1952. "El olvido y la memoria. Autobiografa de Fernando Fernn-Gmez". Triunfo, nm. 3, 6 poca, Enero, 1981. El tiempo amarillo. Memorias. I (1921-1943) y II (1943-1987). Madrid, Debate, 1990.

Por referencias indirectas sabemos que Fernn-Gmez entreg en 1949 una obra teatral a la Compaa de Antonio Garza del Teatro de la Comedia, texto que debera estar incluido igualmente en este apartado.

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V.1.1.6. LITERATURA INFANTIL Los ladrones. Madrid, Anaya, (Luna de papel, 1), 19872 (1986). Retal. Madrid, Anaya, (Luna de papel, 28), 1988.

V.1.1.7. ARTCULOS "Sobre la naturalidad". Cine Experimental, nm. 7, Marzo, 1946. Colaboracin en la revista Cinema: "Fernando nos habla de Fernn-Gmez y de los otros". Ao II, nm. 18, 1/I/1947. "Las dos fases del contrato de un actor". Ao II, nm. 21, 15/II/1947. "Una peliculita sin pretensiones". Ao II, nm. 26, 15/IV/1947. "La admiracin infantil". Ao II, nm. 29, 1/VI/1947. "El camino de la fama". Ao II, nm. 36, 1/X/1947. "Mi popularidad". Ao II, XII/1947. "La caresta de la vida". Ao III, nm. 44, IV/1948. "Polmica sobre el doblaje". Fernando Fernn-Gmez, J.L. Valle Iturriaga y Carlos Fernndez Cuenca. Revista Internacional del Cine, nm. 1, Junio, 1952. "El actor de cine en Espaa". Cinema Universitario, nm. 2, 4 trimestre, 1955. "Problemas del teatro espaol". Primer Acto, nm. 13, Abril-Mayo, 1960. "El personaje se parece bastante a otro que duerme, entre otros muchos, dentro de m". Encuesta. Primer Acto, nm. 69, 1965. "Un dbil grito". Primer Acto, nm. 105, 1969. "El teatro lleno". ABC, 6/IV/1972. "La localizacin del gusto". ABC, 12/V/1972. "La casa por los aires". ABC, 2/VI/1972. "Igualdad de derechos". ABC, 10/VI/1972. "El alcalde de Zalamea". ABC, 10/IX/1972. "La voz de una minora". El Pas Semanal, 12/VI/1977. "La risa poltica". El Pas Semanal, 12/III/1978.

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"Lujuria y desenfreno de las actrices y los actores". El Pas Semanal, 14/V/1978. "Lo corto y lo largo". El Pas Semanal, 11/VI/1978. "Juventud, primavera de la vida". El Pas Semanal, 2/VII/1978. "Cultura, no!". El Pas Semanal, 10/IX/1978. "El carcter crtico". El Pas Semanal, 5/XI/1978. "Hacienda somos todos". El Pas Semanal, 3/XII/1978. "Los clsicos y el humor". El Pas, Arte y pensamiento, 31/XII/1978. "Misterios". El Pas Semanal, 11/II/1979. "Los teatros vacos". ABC, 30/IX/1979. "El cine pobre de los ricos". Fotogramas, nm.1645, 18/II/1981. "Servidumbre". ABC, 20/II/1981. "Qu fue de aquella gente?". Tiempo de historia, nm.92-93 (Julio-Agosto, 1982). "Los cmicos en el escenario espaol". El Pas, Extraordinario, 17/IX/1983. "El Escorial y el pipayo". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 8/III/1984. "La pirmide". ABC, 13/III/1984. "El nombre del teatro". ABC, 27/III/1984. "Despus de la final". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 10/V/1984. "Los comicuchos de la tele". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 17/V/1984. "Los culos de los fotgrafos". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 24/V/1984. "El viaje entretenido". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 31/V/1984. "Albricias!". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 7/VI/1984. "A la Federica". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 14/VI/1984. "El amor de los viejos". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 21/VI/1984. "Periodismo". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 28/VI/1984.

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"La vuelta del juglar". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 5/VII/1984. "Huelga de ricos". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 12/VII/1984. "Veintids besos poco ms o menos". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 19/VII/1984. "El actor Gonzlez". Diario 16. Seccin La gente alrededor, 26/VII/1984. "Garci versus Calvio". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 2/VIII/1984. "La queja y el orgullo". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 8/VIII/1984. "Teledeum". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 15/VIII/1984. "Edad Media y Modernidad: la experiencia teatral". Conferencia leda el 21.VIII.1984 en Santander, organizada por los Cursos de Verano de la UIMP. Indito. "Para la galera". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 23/VIII/1984. "Morn, el de los chistes". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 30/VIII/1984. "Ayudar al Gobierno". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 6/IX/1984. "Vivir la vida". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 14/IX/1984. "Lecturas digeridas". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 21/IX/1984. "Desde un Madrid otoal". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 27/IX/1984. "Hablar de mujeres". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 6/X/1984. "Se acerca don Juan". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 18/X/1984. "Don Juan y la cuestin econmica". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 26/X/1984. "Good bye, don Juan". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 1/XI/1984. "Eduardo y la libertad". Diario 16, Seccin La gente alrededor, //XI/1984. "Espas, estafadores y gente anormal". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 15/XI/1984. "Un viejo actor". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 30/XI/1984. "Cuando somos fantasmas". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 30/XI/1984. "Trabajar en Marbella". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 12/XII/1984. "Los dramas cmicos". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 26/XII/1984.

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"Costumbres de otros tiempos". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 10/I/1985. "Gitanos". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 18/I/1985. "Los hroes torpes". Diario 16. Seccin La gente alrededor, 24/I/1985. "El mrito en el trabajo". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 1/II/1985. "El domingo de sangre". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 8/II/1985. "Fantasmas". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 15/II/1985. "Larga cuaresma". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 22/II/1985. "Vivir en el futuro". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 1/III/1985. "Contra la excelencia". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 8/III/1985. "Alegato en favor del actor". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 20/III/1985. "Divagacin trascendente". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 27/III/1985. "Concluye la divagacin trascendente". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 12/IV/1985. "El trabajo invisible". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 19/IV/1985. "El director de cine". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 3/V/1985. "Exceso de correspondencia". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 17/V/1985. "Cine espaol en la URSS". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 30/V/1985. "El mensaje a mis nietos". Diario 16. Seccin La gente alrededor, 6/VI/1985. "Pblico de teatro". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 11/VI/1985. "El tiempo nunca perdido". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 21/VI/1985. "La familia, deshecha". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 27/VI/1985. "El autor como peligro". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 12/VII/1985. "La intimidad y la imagen". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 19/VII/1985. "Naturalidad". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 16/VIII/1985. "En defensa de la alegra". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 19/VIII/1985.

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"Mujeres desnudas". Diario 16, Seccin La gente alrededor, 13/IX/1985. "Robar libros". La Vanguardia, Seccin Tribuna, s.d., 1985. "Prohibida la historia". El Pas Semanal, Seccin ...son aire y van al aire, 19/I/1986. "Comn, comunidad, comunismo". El Pas Semanal, Seccin ...son aire y van al aire, 26/I/1986. Una esquina bella y pintoresca. El Pas Semanal, 2/II/1986. El ocio y el descanso. El Pas Semanal, 9/II/1986. CONTINUACIN. 30/III/1986. El porvenir de los hijos. El Pas Semanal, 16/II/1986. Un vago, un voto. El Pas Semanal, 23/II/1986. Usted no entiende esto. El Pas Semanal, 2/III/1986. La incultura general. El Pas Semanal, 9/III/1986. Fugacidad de las modas y las ideas. El Pas Semanal, 16/III/1986. El apocalipsis. El Pas Semanal, 23/III/1986. Frivolidades. El Pas Semanal, 30/III/1986. La ordenacin de los acontecimientos. El Pas Semanal, 6/IV/1986. Vuelta a una vieja costumbre. El Pas Semanal, 13/IV/1986. Viajes y aventuras. El Pas Semanal, 20/IV/1986. Los viajes a cualquier parte. El Pas Semanal, 27/IV/1986. El tiempo recordado. El Pas Semanal, 4/V/1986. Mi amigo el autor novel. El Pas Semanal, 11/V/1986. La nueva tecnologa. El Pas Semanal, 18/V/1986. Una injusticia fiscal. El Pas Semanal, 25/V/1986. Pases exticos. El Pas Semanal, 1/VI/1986. Muerte de una palabra. El Pas Semanal, 8/VI/1986.

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El hijo del viajante. El Pas Semanal, 15/VI/1986. A vueltas con una palabra. El Pas Semanal, 22/VI/1986. Hogares con televisin. El Pas Semanal, 29/VI/1986. Filopolticos. El Pas Semanal, 6/VII/1986. "Presentacin obligada". ABC, 9/VII/1986. Cuentos para nios. El Pas Semanal, 13/VII/1986. Un domingo de propaganda. El Pas Semanal, 20/VII/1986. CONTINUACIN. 31/VIII/1986. Concluye el discurso de propaganda. El Pas Semanal, 27/VII/1986. El contable que contaba mal. El Pas Semanal, 3/VIII/1986. Diferencia entre el murmullo y el pregn. El Pas Semanal, 10/VIII/1986. El trabajo de los dems. El Pas Semanal, 17/VIII/1986. Hobby. El Pas Semanal, 24/VIII/1986. Agosto del 36. El Pas Semanal, 31/VIII/1986. Cuando esto acabe. El Pas Semanal, 7/IX/1986. La gran rifa. El Pas Semanal, 14/IX/1986. Septiembre del 36. El Pas Semanal, 21/IX/1986. Alevosa y nocturnidad. El Pas Semanal, 28/IX/1986. La obra, el autor, el director. El Pas Semanal, 5/X/1986. Octubre del 36. El Pas Semanal, 12.X.1986. La guerra y la vida. El Pas Semanal, 19.X.1986. Cuento chino. El Pas Semanal, 26.X.1986. En tiempos de Kang Yuwey. El Pas Semanal, 2.XI.1986. "El dandy en la taberna". Cinema 2001, nm.2 (Noviembre, 1986)2.

Charla pronunciada por Fernn-Gmez en la Semana Internacional del Cine de Valladolid con motivo del homenaje a la memoria de Edgar Neville.

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Noviembre del 36. El Pas Semanal, 9.XI.1986. Amor al cine. El Pas Semanal, 16.XI. 1986. La batalla de Madrid. El Pas Semanal, 23.XI.1986. Los atracos de Lenin. El Pas Semanal, 30.XI.1986. Viejas tendencias. El Pas Semanal, 7.XII.1986. El ocaso de las novedades. El Pas Semanal, 14.XII.1986. Experimentos teatrales. El Pas Semanal, 21.XII.1986. Diciembre del 36. El Pas Semanal, 28.XII.1986. Melodrama. El Pas Semanal, 4.I.1987. Folletn. El Pas Semanal, 11.I.1987. El ripio de la hembra placentera. El Pas Semanal, 18.I.1987. Pobres y ricos. El Pas Semanal, 25.I.1987. Fro. El Pas Semanal, 1.II.1987. Unicornios, El Pas Semanal, 8.II.1987. Ficcin y realidad. El Pas Semanal, 15.II.1987. Revistas y revistas. El Pas Semanal, 22.II.1987. Hambre con msica. El Pas Semanal, 1.III.1987. Ertica de otros tiempos. El Pas Semanal, 8.III.1987. Economa y otros misterios. El Pas Semanal, 15.III.1987. Lujo. El Pas Semanal, 22.III.1987. Hablar de dinero. El Pas Semanal, 29.III.1987. Elogio de la televisin. El Pas Semanal, 5.IV.1987. Exceso de publicidad. El Pas Semanal, 12.IV.1987.

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Desprecio de un noble deporte. El Pas Semanal, 19.IV.1987. Memorias. El Pas Semanal, 26.IV.1987. Poetas. El Pas Semanal, 3.V.1987. Del origen y utilidad de los ejrcitos. El Pas Semanal, 10.V.1987. Famosos. El Pas Semanal, 17.V.1987. Las armas miran atrs. El Pas Semanal, 24.V.1987. El precio del poder. El Pas Semanal, 31.V.1987. CONTINUACIN. 9.VIII.1987. La poca dorada. El Pas Semanal, 7.VI.1987. Gente en la feria. El Pas Semanal, 14.VI.1987. El cine californiano. El Pas Semanal, 21.VI.1987. La colonizacin del gusto. El Pas Semanal, 28.VI.1987. La joven rebelde. El Pas Semanal, 5.VII.1987. Lo ertico del poder. El Pas Semanal, 12.VII.1987. Paranoia. El Pas Semanal, 19.VII.1987. Aficin al ftbol. El Pas Semanal, 26.VII.1987. Novelas. El Pas Semanal, 2.VIII.1987. Artculos. El Pas Semanal, 9.VIII.1987. Cursis y horteras. El Pas Semanal, 16.VIII.1987. Elegancia, lujo y distincin. El Pas Semanal, 23.VIII.1987. Los enteradsimos. El Pas Semanal, 30.VIII.1987. Todo se explica. El Pas Semanal, 6.IX.1987. Borges y el tiempo recobrado. El Pas Semanal, 13.IX.1987. Las juventudes del actor. El Pas Semanal, 20.IX.1987. Nada ms que un intrprete. El Pas Semanal, 27.IX.1987.

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Gris. El Pas Semanal, 4.X.1987. Por un lenguaje comn. El Pas Semanal, 11.X.1987 CONTINUACIN. 6.XII.1987. De la historia imaginaria. El Pas Semanal, 18.X.1987. Confiemos en la evolucin. El Pas Semanal, 25.X.1987. Usted o t. El Pas Semanal, 1.XI.1987. Apostillas a un escndalo intrascendente. El Pas Semanal, 8.XI.1987. La jornada de trabajo del comisario Maigret. El Pas Semanal, 15.XI.1987. Aires de Provenza. El Pas Semanal, 22.XI.1987. CONTINUACIN. 31.I.1988. La hoja blanca. El Pas Semanal, 29.XI.1987. Promocin. El Pas Semanal. 6.XII.1987. Misterios. El Pas Semanal, 13.XII.1987. El simulador. El Pas Semanal, 20.XII.1987. Contra diligencia, pereza. El Pas Semanal, 27.XII.1987. La amable entrevistadora y el actor huido. El Pas Semanal, 3.I.1988. Los delincuentes. El Pas Semanal, 10.I.1988. Amrica, Amrica. El Pas Semanal, 17.I.1988. lceras. El Pas Semanal, 24.I.1988. El electorado inculto. El Pas Semanal, 31.I.1988. El amable taxista indignado. El Pas Semanal, 7.II.1988. Un ao como otro cualquiera. El Pas Semanal, 14.II.1988. Los gallardos paladines. El Pas Semanal, 21.II.1988. Homenaje a la bohemia. El Pas Semanal, 28.II.1988. Realismo mgico. El Pas Semanal, 6.III.1988.

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La opinin de los dems. El Pas Semanal, 13.III.1988. Cine, televisin, Europa. El Pas Semanal, 20.III.1988. Nios americanos y nios europeos. El Pas Semanal, 27.III.1988. Puntos de vista. El Pas Semanal, 3.IV.1988. El hombre malo. El Pas Semanal, 10.IV.1988. El hombre bueno. El Pas Semanal, 17.IV.1988. El da del descubrimiento. El Pas Semanal, 1.V.1988. Nubes de humo. El Pas Semanal, 8.V.1988. Crticos. El Pas Semanal, 15.V.1988. La ley del humo. El Pas Semanal, 22.V.1988. CONTINUACIN. 7.VIII.1988. CONTINUACIN. 14.VIII.1988. Promesas. El Pas Semanal, 29.V.1988. Un olvido justificado. El Pas Semanal, 5.VI.1988. Maneras de leer. El Pas Semanal, 12.VI.1988. Junta general. El Pas Semanal, 19.VI.1988. Lo que es del Csar El Pas Semanal, 26.VI.1988. Tener y no tener. El Pas Semanal, 3.VII.1988. El trabuco de Luis Candelas. El Pas Semanal, 10.VII.1988. Miscelnea nicotnica. El Pas Semanal, 17.VII.1988. Utilidad de la tristeza. El Pas Semanal, 4.IX.1988. Imprevista evolucin de las costumbres. 11.IX.1988. Interpretacin de un personaje. El Pas Semanal, 18.IX.1988. La idea fija. El Pas Semanal, 25.IX.1988. La mirada. El Pas Semanal, 2.IX.1988.

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El odo. El Pas Semanal, 9.X.1988. Ropa vieja. El Pas Semanal, 16.X.1988. Los placeres del tacto. El Pas Semanal, 23.X.1988. Cuestin de nombre. El Pas Semanal, 30.X.1988. La inapetencia sexual de los insectos. El Pas Semanal, 6.XI.1988. De tiendas. El Pas Semanal, 13.XI.1988. Cmicos, bohemios, pcaros. El Pas Semanal, 20.XI.1988. Toda la luz. El Pas Semanal, 27.XI.1988. Negros. El Pas Semanal, 4.XII.1988. La parbola del hombre nocturno. El Pas Semanal, 11.XII.1988. Revolucionarios. El Pas Semanal, 18.XI.1988. Intrigas, engaos y fraudes. El Pas Semanal, 25.XII.1988. Parbola del gerente ladrn. El Pas Semanal, 31.XII.1988. Pginas olvidadas y encontradas. El Pas Semanal, 8.I.1989. Dimisin, dimisin!. El Pas Semanal, 15.I.1989. El espacio audiovisual europeo. El Pas Semanal, 22.I.1989. La gran oportunidad. El Pas Semanal, 29.I.1989. El orinal de mi alma. El Pas Semanal, 5.II.1989. Reformas. El Pas Semanal, 12.II.1989. Excepcionalismo. El Pas Semanal, 19.II.1989. Alternativas de poder. El Pas Semanal, 26.II.1989. Feria de restos. El Pas Semanal, 5.III.1989. Parbola del actor disoluto. El Pas Semanal, 12.III.1989. CONTINUACIN. 16.IV.1989. Los rboles de mi calle. El Pas Semanal, 19.III.1989.

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Risas. El Pas Semanal, 26.III.1989. El actor en el futuro cine europeo. El Pas Semanal, 2.IV.1989. Unos pocos amigos verdaderos. El Pas Semanal, 9.IV.1989. La pequea pantalla. El Pas Semanal, 16.IV.1989. Paco y Fernando. El Pas Semanal, 23.IV.1989. Cmo deben decirse los versos. El Pas Semanal, 30.IV.1989. El teatro sin ideas. El Pas Semanal, 7.V.1989. Espectculos callejeros. El Pas Semanal. 14.V.1989. De mendigo a multimillonario. El Pas Semanal, 21.V.1989. Hacia la serenidad. El Pas Semanal, 28.V.1989. Por decir versos. El Pas Semanal, 4.VI.1989. Guerra de las pantallas. El Pas Semanal, 11.VI.1989. El gusto de los otros. El Pas Semanal, 18.VI.1989. Nuevo gnero literario. El Pas Semanal, 25.VI.1989. A la luz del televisor. El Pas Semanal, 2.VII.1989. Pausas. El Pas Semanal, 9.VII.1989. Celestina va de viaje. El Pas Semanal, 24.IX.1989. Permiso para vivir. El Pas Semanal, 1.X.1989. En busca del autor. El Pas Semanal, 8.X. 1989. Una pequea libertad perdida. El Pas Semanal, 15.X.1989. Desde la concha del apuntador. El Pas Semanal, 22.X.1989. El granito de arena. El Pas Semanal, 5.XI.1989. Comentario desde la ignorancia. El Pas Semanal, 12.XI.1989. Tragedia, comedia, sainete?. El Pas Semanal, 19.XI.1989.

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La religin de los gneros. El Pas Semanal, 3.XII.1989. Como la vida misma. El Pas Semanal, 10.XII.1989. La guerra contra Franco. El Pas Semanal, 17.XII.1989. Los despreciados. El Pas Semanal, 24.XII.1989. El desconfiado. El Pas Semanal, 7.I.1990. Los inseguros. El Pas Semanal, 14.I.1990. Seguridad en s mismo. El Pas Semanal, 21.I.1990. Los domingos por la maana. El Pas Semanal, 4.II.1990. Temas acadmicos. El Pas Semanal, 11.II.1990. Releer. El Pas Semanal, 18.II.1990. Un rumano. El Pas Semanal, 25.II.1990. Yo no he venido a traer la paz. El Pas Semanal, 11.III.1990. Un oficio olvidado. El Pas Semanal, 25.III.1990. CONTINUACIN. 22.IV.1990. Relato: el tiempo amarillo. El Pas Semanal, 8.IV.1990. Palabras cercanas y lejanas. El Pas Semanal, 15.IV.1990. El dinero del atraco. El Pas Semanal, 29.IV.1990. El siglo viejo. El Pas Semanal, 13.V.1990. El ganapierde. El Pas Semanal, 27.V.1990. Contra el poder y la gloria. El Pas Semanal, 10.VI.1990. La lectura interrumpida. El Pas Semanal, 24.VI.1990. Texto y decorado. El Pas Semanal, 8.VII.1990. Desconfe de las imitaciones. El Pas Semanal, 22.VII.1990. Aclaracin obligada. El Pas Semanal, 5.VIII.1990. Un mago con mal gusto. El Pas Semanal, 19.VIII.1990.

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Los histriones del imperio. El Pas Semanal. 2.IX.1990. Un poco de magia. El Pas Semanal, 16.IX.1990. Cuando don Juan Tenorio regres a Sevilla. El Pas Semanal, 30.IX.1990. Secreto a voces. El Pas Semanal, 14.X.1990. Enemigos de las modas. El Pas Semanal, 28.X.1990. Excelentes, mediocres, insignificantes. El Pas Semanal, 11.XI.1990. El final de algunas utopas. El Pas Semanal, 25.XI.1990. Hacia el 92. El Pas Semanal, 9.XII.1990. El cine espaol viaja. El Pas Semanal, 23.XII.1990. Crtica de la existencia cotidiana. El Pas Semanal, 6.I.1991. Los pblicos. El Pas Semanal. 20.I.1991. Las amadas de papel. El Pas Semanal, 3.II.1991. Aplausos. El Pas Semanal, 17.II.1991. El juego del tesoro escondido. ABC, 26/V/1991. Vidas peligrosas. ABC, 15/VI/1991. El derecho a estar alegre. ABC, 13/VII/1991. El cronista de s mismo ABC 13/VIII/1991. El principio del eplogo. ABC, 7/IX/1991. Poltica indicativa. ABC, 13/X/1991. Enamorados y rufianes. ABC, 29/XI/1991. Cuesta abajo. ABC, 29/XII/1991. Diversin, cultura, gusto. ABC, 15/II/1992. El habla de los actores. ABC, 20/III/1992. Algo ms sobre el habla de los actores. ABC, 11/IV/1992.

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Lazarillo sube al escenario. ABC, 17/IV/1992. El menosprecio de los honores. ABC, 3/V/1992. El encanto de los diccionarios. ABC, 14/VI/1992. El trabajo intil. ABC, 10/VII/ 1992. El paraso sin recobrar. ABC, 14/VIII/1992. Monlogos. ABC, 13/IX/1992. El espejo del alma. ABC, 4/X/1992. El novio de la vida. ABC, 30/X/1992. Aventuras y desventuras. ABC, 25/XI/1992. Posguerra. ABC, 6/XII/ 1992. Gajes del oficio. ABC, 27/XII/1992. Te la digo, resalao?. ABC, 31/I/1993. Historia universal de la corrupcin. ABC, 17/IV/1993. Las batallas del centenario. ABC. 3/III/1995. Audiovisuales. ABC, 29/III/1995. Cine latino. ABC, 5/V/1995 El parlamento audiovisual (I) ABC, 24/VI/1995. El parlamento audiovisual (II) ABC, 25/VI/1995. El tiempo de la ira. ABC, 29/IX/1995. El otro punto de vista (I). ABC, 24/XI/1995. El otro punto de vista (II). ABC, 12.XII.1995. No me esperen en abril. Academia, nm. 12 (Octubre, 1995), pgs. 30-33. Cine infantil. S.d.3

Artculo publicado en El actor y los dems (ed. Cit., pg. 153) y en su ltimo volumen recopilatorio, Desde la ltima fila (ed. Cit., pg. 114). 527

PRLOGOS Prlogo al guin de El anacoreta, de Rafael Azcona y Juan Estelrich. Madrid, Sedmay, 1976. Prlogo a Encuesta sobre cine espaol de los aos 50-70, en Crtica cinematogrfica espaola, de Ivn Tubau. Barcelona, Universidad de Barcelona, 1983. Prlogo a Pedro Beltrn, la humanidad del esperpento, de Carlos F. Heredero. Edicin homenaje en la IV Semana de Cine Espaol de Murcia. Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1988. V.1.1. 8. GUIONES

1.AUTOR-CINE El mensaje (1953) Guin: Fernando Fernn-Gmez y Manuel Surez Caso Direccin: Fernando Fernn-Gmez La vida por delante (1955) Argumento: Fernando Fernn-Gmez Guin: Fernando Fernn-Gmez y Manuel Pilares Direccin: Fernando Fernn-Gmez La vida alrededor (1959) Argumento: Fernando Fernn-Gmez Guin: Fernando Fernn-Gmez, Manuel Pilares y Florentino Soria Yo la vi primero (1974) Argumento y guin: Fernando Fernn-Gmez, Manuel Summers, Chumy-Chmez y Arturo Ruibal Direccin: Fernando Fernn-Gmez Bruja, ms que bruja! (1976) Guin y dilogos: Fernando Fernn-Gmez y Pedro Beltrn Direccin: Fernando Fernn-Gmez Gulliver (1977) Argumento y guin: Fernando Fernn-Gmez y Alfonso Ungra Direccin: Alfonso Ungra Cara al sol que ms calienta (1977) Argumento: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Jess Yage (E. -Mx.)

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Los zancos (1984) Guin: Fernando Fernn-Gmez y Carlos Saura Direccin: Carlos Saura Stico (1984) Argumento y guin: Fernando Fernn-Gmez y Jaime de Armin Direccin: Jaime de Armin El viaje a ninguna parte (1986) Argumento: basado en la novela homnima de Fernando Fernn-Gmez Guin: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Fernando Fernn-Gmez Mi querido general (1986) Argumento y guin: Fernando Fernn-Gmez y Jaime de Armin Direccin: Jaime de Armin El mar y el tiempo (1989) Argumento: basado en la novela homnima de Fernando Fernn-Gmez Guin: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Fernando Fernn-Gmez Siete mil das juntos (1995) Guin: Fernando Fernn-Gmez, Javier Garca-Maurio y Fernando Morales, sobre un argumento de Luis Alcoriza

2. AUTOR-TV La otra historia de Rosendo Jurez (1990) Guin: Fernando Fernn-Gmez y Gerardo Vera Direccin: Gerardo Vera Serie TV: Los cuentos de Borges La intrusa (1990) Guin: Fernando Fernn-Gmez y Jaime Chvarri Direccin: Jaime Chvarri Serie TV: Los cuentos de Borges Las mujeres de mi vida (1992) Argumento: Fernando Trueba Guin: Fernando Fernn-Gmez Serie TV: La mujer de tu vida

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3. ADAPTADOR-CINE Manicomio (1953) Argumento: basado en los cuentos El sistema del doctor Alquitrn y el profesor Pluma, de Edgar Allan Poe; La mona de imitacin, de Ramn Gmez de la Serna; Una equivocacin, de Aleksandr Ivanovich Kuprin y El mdico loco, de Leonidas Andreiev. Guin: Fernando Fernn-Gmez y Francisco Toms Comes Direccin: Fernando Fernn-Gmez y Luis Mara Delgado El malvado Carabel (1955) Argumento: basado en la novela homnima de Wenceslao Fernndez Flrez Guin: Fernando Fernn-Gmez y Manuel Surez Caso Direccin: Fernando Fernn-Gmez Slo para hombres (1960) Argumento: basado en la comedia Sublime decisin de Miguel Mihura Guin: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Fernando Fernn-Gmez La venganza de don Mendo (1961) Argumento: basado en la comedia homnima de Pedro Muoz Seca Guin: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Fernando Fernn-Gmez El mundo sigue (1963) Argumento: basado en la novela homnima de Juan Antonio de Zunzunegui Guin: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Fernando Fernn-Gmez Los palomos (1964) Argumento: basado en la comedia homnima de Alfonso Paso Guin: Fernando Fernn-Gmez y Jos Mara Rodrguez Direccin: Fernando Fernn-Gmez Ninette y un seor de Murcia (1965) Argumento: basado en la comedia homnima de Miguel Mihura Guin: Fernando Fernn-Gmez y Jos Mara Otero Direccin: Fernando Fernn-Gmez Mayores con reparos (1966) Argumento: basado en la comedia homnima de Juan Jos Alonso Milln Guin: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Fernando Fernn-Gmez Cmo casarse en siete das (1970) Argumento: basado en la comedia homnima de Alfonso Paso Guin: Fernando Fernn-Gmez Direccin: Fernando Fernn-Gmez

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Mi hija Hildegart (1977) Argumento: basado en el libro Aurora de sangre de Eduardo de Guzmn Guin y dilogos: Fernando Fernn-Gmez y Rafael Azcona Direccin: Fernando Fernn-Gmez 4. ADAPTADOR-TV4 El Pcaro (1974) Argumento: basado en textos de Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Mateo Alemn, Vicente Espinel, Alonso Jernimo de Salas Barbadillo y Alain Ren Lesage Guin: Fernando Fernn-Gmez, Pedro Beltrn y Emmanuela Beltrn Direccin: Fernando Fernn-Gmez V.1.1.9. ADAPTACIONES TEXTOS DE FERNANDO FERNN-GMEZ Las bicicletas son para el verano (1983) Guin: Salvador Maldonado Direccin: Jaime Chvarri V.1.2. FERNANDO FERNN-GMEZ, ACTOR (CINE-TELEVISIN) 1943: Cristina Guzmn, profesora de idiomas Director: Gonzalo Delgrs Noche fantstica Director: Luis Marquina Se vende un palacio Director: Ladislao Vadja Viviendo al revs Director: Ignacio F. Iquino Rosas de otoo Director: Juan de Ordua

Proyectos nunca realizados para TV: versin sui generis de El Quijote en los aos setenta que no lleg a ser rodada; Fiesta de amor y de celos, sobre Caldern de la Barca, escrito en colaboracin con Jess Garca de Dueas y nunca realizado; Las grandes batallas navales, de los aos ochenta, indito en la pantalla; Juana la Loca, guin de una serie para TVE escrita en colaboracin con Emma Cohen y Jess Garca de Dueas. 531

La chica del gato Director: Ramn Quadreny Una chica de opereta Director: Ramn Quadreny 1944: Mi enemigo y yo Director: Ramn Quadreny El camino de Babel Director: Jernimo Mihura Empez en boda Director: Rafael Matarazzo Turbante blanco Director: Ignacio F. Iquino 1945: El destino se disculpa Director: Jos Luis Senz de Heredia Espronceda Director: Fernando Alonso Casares, Fernn Domingo de carnaval Director: Edgar Neville Bamb Director: Jos Luis Senz de Heredia Se le fue el novio Director: Julio Salvador Es peligroso asomarse al exterior Director: Alejandro Ulloa 1946: Eres un caso Director: Ramn Quadreny La prxima vez que vivamos Director: Enrique Gmez Los habitantes de la casa deshabitada Director: Gonzalo Delgrs 1947: Embrujo Director: Carlos Serrano de Osma Noche sin cielo Director: Ignacio F. Iquino La sirena negra Director: Carlos Serrano de Osma La muralla feliz Director: Enrique Herreros Botn de ancla Director: Ramn Torrado

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1948: Vida en sombras Director: Lorenzo Llobet Gracia Encrucijada Director: Pedro Lazaga Hoy no pasamos lista Director: Ral Alfonso Pototo, Boliche y compaa Director: Ramn Barreiro, La mies es mucha Director: Jos Luis Senz de Heredia 1949: Noventa minutos Director: Antonio del Amo Alas de juventud Director: Antonio del Amo 1950: Tiempos felices Director: Enrique Gmez La noche del sbado Director: Rafael Gil El ltimo caballo Director: Edgar Neville El capitn Veneno Director: Luis Marquina Balarrasa Director: Jos Antonio Nieves Conde Facultad de Letras Director: Po Ballesteros 1951: Me quiero casar contigo Director: Jernimo Mihura La trinca del aire Director: Ramn Torrado Esa pareja feliz Director: J.A.Bardem y Luis G. Berlanga El sistema Pelegrn Director: Ignacio F. Iquino 1952: La voce del silenzio (La conciencia acusa) Director: G.W. Pabst Los ojos dejan huellas Director: Jos Luis Senz de Heredia

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Manicomio Director: Fernando Fernn-Gmez y Luis Mara Delgado Cincuenta aos del Real Madrid Director: Rafael Gil (cortometraje) 1953: Aeropuerto Director: Luis Luca Nadie lo sabr Director: Ramn Torrado El mensaje Director: Fernando Fernn-Gmez Rebelda Director: Jos Antonio Nieves Conde 1954: Morena Clara Director: Luis Lucia La otra vida del capitn Contreras Director: Rafael Gil 1955: El guardin del Paraso Director: Arturo Ruiz Castillo La irona del dinero Director: Edgar Neville Congreso en Sevilla Director: Antonio Rornn El malvado Carabel Director: Fernando Fernn-Gmez 1956: El fenmeno Director: Jos Mara Elorrieta Lo scapolo (El soltero) Director: Antonio Pietrangelli Viaje de novios Director: Len Klimovsky Los maridos no cenan en casa Director: Jernimo Mihura Faustina Director: Jos Luis Senz de Heredia 1957: Las muchachas de azul Director: Pedro Lazaga Un marido de ida y vuelta Director: Luis Lucia Los ngeles del volante Director: Ignacio F. Iquino 1958:
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El inquilino Director: Jos Antonio Nieves Conde La vida por delante Director: Fernando Fernn-Gmez Ana dice s Director: Pedro Lazaga Bombas para la paz Director: Antonio Romn Fantasmas en la casa Director: Pedro L. Ramrez 1959: Luna de verano Director: Pedro Lazaga Soledad Director: Enrico Gras y Mario Craveri La vida alrededor Director: Fernando Fernn-Gmez Crimen para recin casados Director: Pedro L. Ramrez Los tres etcteras del coronel Director: Claude Boissol 1960: Slo para hombres Director: Fernando Fernn-Gmez Adis, Mim Pompn Director: Luis Marquina 1961: La vida privada de Fulano de Tal Director: Jos Mara Forn La venganza de Don Mendo Director: Fernando Fernn-Gmez 1962: Dnde pongo este muerto? Director: Pedro L. Ramrez La becerrada Director: Jos Mara Forqu 1963: El mundo sigue Director: Fernando Fernn-Gmez

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La mujer de tu prjimo (El noveno mandamiento) Director: Enrique Carreras Se vive una vez (Benigno, hermano mo) Director: Arturo Gonzlez 1964: Rififi en la ciudad Director: Jess Franco 1965: Un vampiro para dos Director: Pedro Lazaga Ninette y un seor de Murcia Director: Fernando Fernn-Gmez 1966: Mayores con reparos Director: Fernando Fernn-Gmez 1968: La vil seduccin Director: Jos Mara Forqu 1969: Un adulterio decente Director: Rafael Gil Estudio amueblado 2-P Director: Jos Mara Forqu Las panteras se comen a los ricos Director: Ramn Femndez Carola de da, Carola de noche Director: Jaime de Armin La ltima cinta (TVE) Director: Claudio Guerin Hill (teatro) 1970: De profesin sus labores Director: Javier Aguirre Por qu pecamos a los cuarenta Director: Pedro Lazaga Crimen imperfecto Director: Fernando Fernn-Gmez Pierna creciente, falda menguante Director: Javier Aguirre El triangulito Director: Jos Mara Forqu Duque de Portland (TVE) Realizador: Luis Calvo Teixeira. (teatro)

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1971: Los gallos de la madrugada Director: Jos Luis Senz de Heredia Las ibricas F. C. Director: Pedro Mas Del dicho al hecho (serie TVE): Madre pa, dao cra El husped y la pesca, a los tres das apesta Amor loco, yo por vos y vos por otro Genio y figura hasta la sepultura No hay mayor dolor que ser pobre despus de ser seor Tres espaoles, cuatro opiniones A burro muerto la cebada al rabo Del agua mansa me libre Dios que de la recia y brava me libro yo El que a hierro mata, a hierro muere En boca cerrada no entran moscas No hay cosa tan sabrosa como vivir de limosna El ltimo mono es el que se ahoga Quien cosido a las faldas de su madre crece, si es hembra, mujer ser, si es varn, nio por siempre Director: Jaime de Armin 1972: Ana y los lobos Director: Carlos Saura La leyenda del Alcalde de Zalamea (TVE) Director: Mario Camus Las doce caras de Eva (serie TVE): Piscis Director: Jess Yage Tres eran tres (serie TVE) Director: Jess Yage 1973: Don Quijote cabalga de nuevo Director: Roberto Gavaldn El espritu de la colmena Director: Vctor Erice Vera, un cuento cruel Director: Josefina Molina Reig Juan Soldado (TVE) Director: Fernando Fernn-Gmez. 1974: Yo la vi primero Director: Fernando Fernn-Gmez

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El amor del Capitn Brando Director: Jaime de Armin El Pcaro (serie TVE): Lucas desea un traje y un amo y encuentra las dos cosas En el que se narran los dolores y pesadumbres que le vinieron a Lucas durante las fiestas y alegras de un carnaval En el que Lucas Trapaza conoce a un mozo barbero que esquila a un pobre y a un rico En el que se relata la llegada de los dos pcaros al Patio de Monipodio y la acogida que tuvieron De cmo Lucas Trapaza conoci a Isabel la toledana y a su amiga Manuela En el que Lucas persigue una fortuna y tambin le persiguen a l De los sucesos que presenci Lucas una agitada noche en casa de un doctor Influencia de la luna en las partidas de naipes Lucas encuentra a dos viejas amigas que hacen una trapisonda y huyen de Pedraza De cmo todos los caminos no van a Roma, pero s los allana el dinero De cmo la vanidad es mala compaa para andar por caminos y posadas Engao que Lucas hizo a un mercader y el engao qu result de este engao En el que todo llega a su final si es que algo tiene final en la vida Director: Fernando Fernn-Gmez El humo que mantiene las casas (documental TVE) Director: Jess Garca de Dueas Voz: Fernando Fernn-Gmez 1975: Pim, pam, pum... fuego! Director: Pedro Olea Imposible para una solterona Director: Rafael R. Marchent Yo soy fulana de tal Director: Pedro Lazaga Sensualidad Director: Germn Lorente J, pap Director: Jaime de Armin 1976: La querida Director: Fernando Fernn-Gmez Las cuatro novias de Augusto Prez (Niebla) Director: Jos Jara Rafael Alberti en Roma y Espaa Director: Francisco Rabal El anacoreta Director: Juan Estelrich

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La plaza Director: Emma Cohen Bruja, ms que bruja Director: Fernando Fernn-Gmez 1977: Ms fina que las gallinas Director: Jess Yage Parranda Director: Gonzalo Surez Chely Director: Ramn Fernndez Gulliver Director: Alfonso Ungra Quera dormir en paz Director: Emma Cohen 1978: La ragazza del pigiama gallo (La chica del pijama amarillo) Director: Flavio Mogherini Reina zanahoria Director: Gonzalo Surez Arriba Hazaa! Director: Jos Mara Gutirrez Los restos del naufragio Director: Ricardo Franco Una historia Director: lvaro del Amo (Narrador) Don Quijote de la Mancha (serie TVE, dibujos animados) Director: Cruz Delgado Voz: Fernando Fernn-Gmez 1979: Golfos de postn (Madrid al desnudo) Director: Jacinto Molina Mam cumple cien aos Director: Carlos Saura Milagro en el circo Director: Alejandro Galindo Y yo que s! Director: Emma Cohen 1980: El sptimo da del sol Director: Emma Cohen (cortometraje) Maravillas Director: Manuel Gutirrez Aragn

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Apaga y vmonos Director: Antonio Hemndez Fortunata y Jacinta (serie TVE) Director: Mario Camus Ramn y Cajal (serie TVE): Presentacin Infancia y adolescencia de Cajal Cajal en Zaragoza Ramn y Cajal en Cuba Hemoptisis y primera oposicin Matrimonio y oposiciones a ctedra Cajal en Valencia Descubrimiento final y viaje a Berln Honores y condecoraciones Muerte de Cajal Director: Jos Mara Forqu 1981: 127 millones libres de impuestos Director: Pedro Mas Copia cero Director: Jos Luis F. Pacheco y Eduardo Campoy 1982: Bsame, tonta Director: Fernando Gonzlez de Canales Interior rojo Director: Eugenio Anglada Las pcaras (serie TVE): La gardua de Sevilla Director: Francisco Lara Polop 1983: Soldados de plomo Director: Jos Sacristn Juana la Loca... de vez en cuando Director: Jos L. Larraz El Jardn de Venus (serie TVE): El venerable Celestino La grulla. El viejo engaado. Doble estratagema. Cornudo y apaleado Las adlteras discretas. El rbol encantado El frvolo a palos. El halcn de Federico La princesa de Babilonia Director: Jos Mara Forqu Los desatres de la guerra (telefilme histrico TVE) Director: Mario Camus

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1984: Feroz Director: Manuel Gutirrez Aragn Los zancos Director: Carlos Saura La noche ms hermosa Director: Manuel Gutirrez Aragn Una conversacin con Espaa Director: Luis Garca Berlanga, (Jos Cano Peral) (mm) Cuentos imposibles (serie TVE): Nuevo amanecer Director: Jaime de Armin 1985: Stico

Director: Jaime de Armin De hombre a hombre Director: Ramn Fernndez Marbella, un golpe de 5 estrellas (Hot Spot) Director: Miguel Hermoso Luces de bohemia Director: Miguel ngel Diez Requiem por un campesino espaol Director: Francisco Betriu La corte del Faran Director: Jos Luis Garca Snchez 1986: Mambr se fue a la guerra Director: Fernando Fernn-Gmez La mitad del cielo Director: Manuel Gutirrez Aragn El viaje a ninguna parte Director: Fernando Fernn-Gmez Delirios de amor Episodio de Cristina Andreu Cara de acelga Director: Jos Sacristn Mi general Director: Jaime de Armin 1987: El gran Serafn Director: Jos Mara Ulloque Moros y cristianos Director: Luis Garca Berlanga Pobre mariposa Director: Ral de la Torre (Arg)

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El mar y el tiempo (serie TVE): Jess el exiliado Anselmo gato dibujante Doa Eusebia, la madre Lupe modas Marcela, la novia Realizador: Mara Recatero 1988: Esquilache Director: Josefina Molina El ro que nos lleva Director: Antonio del Real 1989: El mar y el tiempo Director: Fernando Fernn-Gmez Historias del otro lado (serie TVE): Mnemos Director: Jos Luis Garci La mujer de tu vida (serie TVE): La mujer perdida Director: Ricardo Franco 1991: El rey pasmado Director: Imanol Uribe Fuera de juego Director: Fernando Fernn-Gmez Marcelino pan y vino Director: Luigi Comencini No s bailar (serie TVE) Director: Juan Tbar Voz: Fernando Fernn-Gmez 1992: Chechu y familia Director: Alvaro Senz de Heredia Belle Epoque Director: Fernando Trueba La mujer de tu vida (serie TVE): Las mujeres de mi vida Director: Fernando Fernn-Gmez Farmacia de guardia (serie Antena 3 TV, un episodio) Director: Antonio Mercero 1993: Los ladrones van a la oficina (serie Antena 3 TV)
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Director: Tito Fernndez A su servicio (serie TV, un episodio): Ciudadano de Bizancio Director: 1995: As en el cielo como en la tierra Director: Jos Luis Cuerda

V.1.2.1. FERNANDO FERNN-GMEZ, PRESENTADOR TV 1981: Tertulia con... (serie TVE): Ovnis Gitanos Universidad Divorcio Director: Javier Vzquez 1982: Ciclo Fernando Fernn-Gmez (serie TVE): Botn de ancla Balarrasa Esa pareja feliz La vida por delante La vida alrededor Slo para hombres La venganza de Don Mendo El mundo sigue El extrao viaje Ninette y un seor de Murcia Yo la vi primero Pim, pam, pum, fuego Slo para hombres Presentacin: Fernando Fernn-Gmez.

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V.1.2.2. REALIZACIONES SOBRE FERNANDO FERNN-GMEZ 1976: Fernando Fernn-Gmez. Un retrato (TVE) Director: Jess Garca Dueas 1980: A fondo (serie TVE): Fernando Fernn-Gmez Biografa. Entrevista 1991: Queridos cmicos (serie TVE) Director: Diego Galn

V.1.3. FERNANDO FERNN-GMEZ, DIRECTOR (GUIONES AJENOS)

1. DIRECTOR-CINE El extrao viaje (1964) Argumento: Manuel Ruiz Castillo y Pedro Beltrn, sobre una idea de Luis Garca Berlanga Guin: Pedro Beltrn Crimen imperfecto (1970) Argumento y dilogos: Pedro Mas Guin: Pedro Mas y Antonio Vich La querida (1976) Guin: Jos Mara Fernndez y Romualdo Molina Cinco tenedores (1979) Argumento y Guin: Esmeralda Adam y Manuel Ruiz Castillo Mambr se fue a la guerra (1986) Argumento y guin: Pedro Beltrn. Un adulterio casi normal (1994)

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V. 2. BIBLIOGRAFA SOBRE FERNANDO FERNN-GMEZ1 V.2.1. LIBROS AA. VV., Actas del Coloquio Internacional sobre Fernando Fernn-Gmez, Fernando Fernn-Gmez, acteur, ralisateur et crivain espagnol. Universit de Bordeaux III, Press Universitaires, 1985. AA. VV., Fernando Fernn-Gmez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper. Edicin de Jess Angulo y Francisco Llins. "Manicomio" Libros de cine. San Sebastin, Patronato Municipal de Cultura, 1993. GALN, D., y LLORENS, A., Fernando Fernn-Gmez. Apasionadas andanzas de un seor muy pelirrojo. Valencia, Fundacin Municipal de Cine, Fernando Torres, 1984. HIDALGO, Manuel, Fernando Fernn-Gmez. Huelva, VII Festival de Cine Iberoamericano, 1981. TBAR, Juan, Fernando Fernn-Gmez, escritor (dilogo en tres actos). Madrid, Anjana, 1984.

V.2.2. ARTCULOS "Quin es Fernando Fernn-Gmez?". Pueblo, 30/VIII/1957. "Biografa de un pelirrojo. Vida y milagros de Fernando Fernn-Gmez", por Jos Manuel Martn. Pueblo, 12, 13 y 14/IX/1960. "Fernando Fernn-Gmez" en "Abecedario del cine espaol", por Jos Luis Guarner. Nuestro cine, nm. 77-78 (Nov-dic., 1968). "Sobre el boom Fernn-Gmez", por Jos Luis Garci. Resea, nm. 30 (1969). "Fernando Fernn-Gmez y Anala Gad" por Vicente Antonio Pineda. ABC, 12/I/1969. "El caso Fernn-Gmez, un autor devorado por el medio. Notas sobre una frustracin asumida", por Jess Garca de Dueas. Informaciones, Las artes y las letras, 25/IX/1969. Filmografa. Por Luis Alfonso Baledn y Francisco Llins. Nuestro Cine, nm. 94 (Febrero, 1970).

El apndice bibliogrfico de los textos publicados sobre Fernando Fernn-Gmez acerca de su labor cinematogrfica, est documentado en su mayor parte en la bibliografa final aportada por Dolores Devesa y Alicia Potes en Fernando Fernn-Gmez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper (San Sebastin, Patronato Municipal de Cultura, 1993). 545

Biofilmografa. Por Fernando Lara y Diego Galn. Filmoteca, nm.3 (Temporada 1972-73). "Fernando Fernn-Gmez, en do menor", por Xavier Fbregas. Destino, 29/IX/1973. "Fernando Fernn-Gmez: una realidad no documental" por Jos Mara Latorre. Dirigido por..., nm.33 (Mayo, 1976). "Flaco, ronco y pelirrojo" por Manolo Marinero. Diario 16, 3/V/1977. "Fernando Fernn-Gmez, de Jardiel al premio de Berln", por Marcelo Arroita-Juregui. Arriba, 7/VI1/1977. "Los premios de Berln", por Fernando Lara. Triunfo, nm.755, 16.VII.1977. "El extrao caso de Fernn-Gmez", por Csar Santos Fontenla. Informaciones, 25/V/1978. "Fernando Fernn-Gmez", por Andrs Amors. Ya, Seccin Cada semana, un nombre, 21/I/1979. "El polifactico Fernando Fernn-Gmez o el fracaso como vocacin", por Augusto Martnez Torres. El Pas, 16/II/1980. "Fernn-Gmez, un lujo del cine espaol", por Csar Santos Fontenla. Sbado Grfico, 10/II/1982. "Un ciclo: Fernn-Gmez", por Juan Hernndez Les. Tele-Radio, 14/II/1982. "Fernn-Gmez: cuarenta aos en el oficio de actor", por Francisco Marinero. Diario 16, 18/II//1982. "La imagen heterodoxa de un pelirrojo extrao", por Diego Galn. El Pas, 18/II/1982. "Genio redescubierto" por Manuel Hidalgo. Cambio 16, 22/II/1982. "Fernando Fernn-Gmez", por Francisco Umbral. El Pas, Seccin Spleen de Madrid, 23/II/1982. "El eterno maldito", por Ramn Freixas. Dirigido por..., nm.93 (Mayo, 1982). "Feo, agnstico y sentimental" por Vctor Mrquez Reviviego. Tiempo, 24/V/1982. "Un escritor llamado Fernando Fernn-Gmez", por Juan Tbar. El Pas, 26/IX/1982. "Fernn-Gmez: inolvidable", por Pablo Corbaln. Hoja del lunes, 6/XI/1982. "El actor y la inteligencia", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, 19/II/1983. "Fernando Fernn-Gmez, grand acteur et metteur en scne "maudit", por Emmanuel Larraz. Cahiers de la Cinmathque, nm.38-39 (Invierno, 1984).

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"El comediante", por Carlos Serrano de Osma. Contracampo, nm.35 (Primavera, 1984). "Retrato de un autor inexistente" por Alberto Fernndez Torres. Contracampo, nm.35 (Primavera, 1984). Filmografa. Por Francisco Llins. Contracampo, nm.35 (Prnavera, 1984). "Fernando Fernn-Gmez, espaol", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, 15/IX/1984. "Fernando Fernn-Gmez: un talento en la penumbra", por Francisco Llins. Liberacin, 7/XII/1984. "Fernando Fernn-Gmez, actor espaol", por Carlos lvarez. Liberacin, 7/XII/1984. "Fernando Fernn-Gmez. Semblanza", por Del Arco. La Vanguardia, 21/I/1985. "El viaje triunfador de Fernando Fernn-Gmez", por Diego Galn. El Pas, 3/III/1985. "Fernando Fernn-Gmez, el mejor actor de Berln", por J. Parra. Diez minutos, 16/III/1985. "Fernando Fernn-Gmez", por Antonio Saura Medrano. Diez minutos, Seccin Desde mi luna. 6/IV/1985. "rase una vez...", por Manuel Summers (biografa en cmic). ABC, 14/IV/1985. "El autor teatral ha cedido protagonismo al director, afirma Fernn-Gmez". La Vanguardia, 30/IV/1985. "Variaciones sobre el tema del pcaro" por Joan de Segarra. El Pas, 26/V/1985. "Dos de los que quedan", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, VI/1985. "Fernando Fernn-Gmez", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, Arte, 17/VIII/1985. "Fernn-Gmez y la aventura del comediante", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, 25/XI/1985. "Fernando Fernn-Gmez: un hombre polifactico", por Ramn Freixas. Dirigido por..., nm. 132 (Enero, 1986). "Fernando Fernn-Gmez", por Jos L. Senz de Heredia. El Alczar, 4/VII/1986. "Fernando Fernn-Gmez: un actor en busca de ser humano", Primer Acto, nm.220 (Abril, 1987). "Fernando Fernn-Gmez", por Juan Mars. El Pas, Seccin "Seoras y seores", 16/VII/1987.

547

"El intrprete de s mismo", por Francisco Umbral. El Mundo, 18/VIII/1991. "El viga de la cultura espaola" por Javier Lorenzo. El Mundo, Seccin El personaje de la semana, 20/VI/1992. "Los cuerpos gloriosos. Fernando Fernn-Gmez", por Francisco Umbral. Magazine de El Mundo. S.d., 1995. "Fernando Fernn-Gmez", por Concha Garca Campoy. La Revista de El Mundo, 31/XII/1995. "Fernando Fernn-Gmez, galardonado con el premio Prncipe de Asturias de las Artes". ABC, 13/V/1995.

V.2.3. ENTREVISTAS "Leer teatro y novela", por Francisco Casanova. La Gaceta Regional (Salamanca), 23/V/1950. Entrevista. Por Santiago Crdoba. ABC, 6/II/1955. Entrevista. Por Flix Martialay. Film Ideal, nm.2 (Noviembre, 1956). Entrevista. Por Herrero San Martn. La Estafeta Literaria, nm.154 (Noviembre, 1958). "Fernando Fernn-Gmez cuenta su vida", por Marino Gmez Santos. Pueblo, 10-14/VII/1962. Entrevista. Por Rafael de Ravena. Pantallas y Escenarios, nm.31 (Diciembre, 1963). Entrevista. Por Francisco Umbral. Pueblo, 22/X/1964. "Las verdades de Fernando Fernn-Gmez", por Jaime Picas. Fotogramas, nm.908, 11/III/1966. Entrevista. Diario de Cdiz, 10/II/1967. Entrevista. Por Juan Munso Cabs. Fotogramas, nm.1079, 20/VI/1969. "Recapitulacin de un gran desconocido", por Francisco Llins, Miguel Maras, Augusto M. Torres. Nuestro Cine, nm.94 (Febrero, 1970). "Fernando Fernn-Gmez, un camino hacia la destruccin", por Fernando Lara y Diego Galn. Triunfo, nm.431, 5/IX/1970. "La paradoja del comediante", por Vicente Laborda. ABC, 9/XII/1970.

548

"Fernando Fernn-Gmez: el actor como director escnico, por Julio Trenas. ABC, 28/IV/1971. Entrevista. Por Guillermo Heras Lobato. S.d., (Seccin Dilogo urgente), Madrid, 9/X/1971. "Un amigo del pueblo", por Nativel Preciado. S.d., Madrid, 9/X/1971. "Un enemigo del pueblo", por Soraya. Pueblo, 21/I/1972. Entrevista y filmografa. Por Antonio Castro, en Cine espaol en el banquillo. Valencia, Fernando Torres, 1974 (pgs. 145-160). Entrevista. Por ngela de la Yglesia. Blanco y Negro, Seccin dolos sin pedestal, 29/II/1975. "Entre la diplomacia y el talento", por Carlos Losada. Ya, 8/VI/1975. Entrevista. Por P. Iso. El Heraldo de Aragn, 31/VIII/1975. "Fernando Fernn-Gmez es El anacoreta" por MR. Semana, 6/III/1976. "Gulliver viaja por la meseta". Charla con Fernando Fernn-Gmez y Alfonso Ungra. Fotogramas, nm.1447, 9/VII/1976. Entrevista. Por Soledad Alameda. El Pas Dominical, 5/VI/1977. Entrevista. Por Esteban Peicovich. Fotogramas, nm.1496, 17/VI/1977. "Fernando Fernn-Gmez premio al mejor actor en Berln", por Juan Bel Mallen. Noticiero Universal, 27/VII/1977. Entrevista. Por Estrella Inchausti. El Diario Vasco, 5/XI/1977. Entrevista. Por Gloria Dez. Diario 16, Seccin Protagonistas del fin de semana, 26/I/1979. "Fernando Fernn-Gmez, o la personalidad de un hombre de cine" por Pilar Gimeno. Informacin (Alicante), l/IV/1979. "Despus de cuatro aos Fernando Fernn-Gmez vuelve a la direccin". Pueblo, 3/IX/1979. "Ensayando con Fernando Fernn-Gmez" por Rosana Ferrero. Pueblo, 14/XII/1979. "Fernando Fernn-Gmez, un actor", por Miguel Gato. El Socialista, 11/XI/1980. Entrevista. Noticiero Universal (Suplemento Televisin), 12/II/1982. Entrevista. Por Jos Ramn Prez Ornia. El Pas, 20/II/1982.

549

Entrevista. Por T.P. S.d., 22/III/1982. "Fernando Fernn-Gmez, el hombre orquesta", por Horacio Otheguy. Antena Dominical, 9/V/1982. "Fernando Fernn-Gmez, comisario en Vic", por ngeles Mas. La Vanguardia, 28/VI/1982. Entrevista. Por Pilar Eyre. Intervi, Seccin Los Protagonistas, 29/IX/1982. Entrevista. La Vanguardia, 11/XI/1982. Entrevista. Por Lpez Bejarano. Gua del Ocio, Seccin Madrid Abierto, 29/XI/1982. Entrevista. Por Jos Mara Besteiro. Dunia, 29/VI/1983. "El viaje del comediante, conversacin con Fernando Fernn-Gmez" por Francisco Llins, Jos Luis Tllez y Manuel Vidal Estvez. Contracampo, nm.35 (Primavera, 1984). "Al actor Fernando Fernn-Gmez le sienta bien el aire profesoral", por J.C. Ya (Santander), 22/VIII/1984. "Un cmico a la antigua usanza", por Camilo Jos Cela. Intervi, Seccin Las conversaciones con Camilo Jos Cela, 3/X/1984. "Fernn-Gmez, de actor a director", por Emilio Lahera. Liberacin, 7/XII/1984. "Una entrevista con bicicletas, amantes, teatro y actores", por Julio A. Mez. Comunidad Escolar, 1-15/XI/1984. Entrevista. Por Javier Goi. Diario 16, 10/II/1985. Entrevista. Por Eduardo Ladrn de Guevara. El Heraldo de Aragn (Zaragoza), 26/IV/1985. "Fernando Fernn-Gmez, en la cumbre sin coartadas", por Javier Villn. El Pblico (Mayo, 1985). Entrevista. Por Bru Roura. La Vanguardia, 23/VI/1985. "Fernando Fernn-Gmez, un genial actor que triunfa ahora como escritor" por Javier de Montini. Lecturas, 28/VI/1985. Entrevista. Por Julio Prez Perucha. Dirigido por..., nm.132 (Enero, 1986). "Hacerse pasar por Fernando Fernn-Gmez", por Koro Castellano. Fotogramas, VI/1986. "Fernn-Gmez, ahora escritor para TV", por Jos Antonio de las Heras. Ya (Suplemento diario), 10/X/1986.

550

"Fernando Fernn-Gmez, un Woody Allen espaol", por Luis Snchez Bardn. S.d., 12/IV/1987. Entrevista. Por Mariano Guindal. Diario 16, 19/X/1987. "Lambigit de la relation acteur-metteur en scne, por Patrice Trapier. Cinma, nm.418 (2 y 9.XII. 1987). Entrevista. Por Sebastin Moreno. S.d., 6/VI/1988. Entrevista. Por Francisco Umbral. Diario 16, Seccin Los Iluminados, 4/IX/1988. Entrevista. Por Jordi Sol. Diario de Barcelona, 5/II/1989. "Fernando Fernn-Gmez, el ltimo cmico", por Javier Figuero. El Europeo (Abril, 1989). Entrevista. Pronto, I/IV/1989. "Fernando Fernn-Gmez, premio nacional de cinematografa", por Miguel ngel del Arco. S.d., Seccin Cultura y Sociedad, 15/V/1989. Entrevista. Por ngel Luis Inurria. El Pas, 3/VI/1989. Entrevista. Por Antonio Castro. Dirigido por..., nm.173 (Octubre, 1989). Entrevista. Por Miguel ngel Snchez. Tiempo, 2/X/1989. Entrevista. Por Pedro de Frutos. Panorama, 16/X/1989. Entrevista. Por Emma Rodrguez. El Mundo, 1/V/1990. Entrevista. Por Victoria Serena. El Independiente, 27/V/1990. Entrevista. Por Juan Pando. El Mundo, 13/IX/1991. Entrevista. El Mundo, 13/IX/1991. Entrevista. Por Fabin Nevado. Tribuna, 23/IX/1991. Entrevista. Tiempo, 4/I/1992. Entrevista. Por Beatriz Sal. Tribuna, 10/VIII/1992. Entrevista. Por Chusa L. Monjas. La verdad (Murcia), 15/V/1995.

551

V.2.4. TEXTOS SOBRE LA OBRA LITERARIA Y LOS MONTAJES TEATRALES Marido y medio "Marido y medio", por Alfredo Marquere. ABC, 8/VI/1950. El vendedor de naranjas "Fernando Fernn-Gmez retrata la picaresca en el cine", por Manuel Cerezales. Ya, 25/VI/1986. "El vendedor de naranjas", por Manuel Quiroga Clrigo. nsula, nm.483 (1987), pg. 18. La coartada "La coartada, nuevo estreno de Fernn-Gmez". ABC, 18/IV/1985. "La coartada, nueva obra histrica de Fernn-Gmez", por Carlos Galindo. ABC, 24/IV/1985. "La coartada, introspeccin de lo trgico, por Fernn-Gmez", por Lorenzo Lpez Sancho. ABC, 28/IV/1985. "Casi un drama calderoniano", por Julia Arroyo. Ya, 28/IV/1985. "Prdida de sustancia", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, 29/IV/1985. "La coartada de Fernando Fernn-Gmez: desconcierto", por Alberto Fernndez Torres. nsula, nm. 464-465 (1985). "Fernn-Gmez repite como autor teatral con La coartada", por Jos Antonio Flaquer. El Noticiero Universal, 1985. "La coartada. Los domingos, bacanal", por Wilma Newberry. Estreno, vol.XIII, nm.2 (Otoo, 1987). Las bicicletas son para el verano "Fernando Fernn-Gmez, Premio Nacional de Teatro Lope de Vega". El Pas, 16/V/1978. "Fernando Fernn-Gmez, Premio Lope de Vega", por A. Laborda. ABC, 16/V/1978. "Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernn-Gmez", por Alberto Fernndez Torres. nsula, nm.433 (Diciembre, 1982). "Las bicicletas son para el verano", por Liborio Lpez Garca. Monteagudo, nm.78 (1982).

552

"Un gran sainete trgico de Fernando Fernn-Gmez", por Juan Emilio Aragons. Nueva Estafeta, nm. 42 (Mayo, 1982). "Las bicicletas sern para el otoo", por Miguel Bayn. Cambio 16, nm.549 (Junio, 1982). "Jos Carlos Plaza logra el triunfo de lo normal" por Jos Ramn Daz Sande. Resea, nm.139 (Julio-Agosto, 1982). "Las bicicletas son para el verano", por Ramn Bellas. Resea, nm.139 (Julio-Agosto, 1982). "Hoy es la caverna todava", por Ignacio Amestoy Eguiguren. Primer Acto, nm.195 (Sep-Octubre, 1982). "En defensa del trabajo en equipo", entrevista a Jos Carlos Plaza, por Fermn Cabal. Primer Acto, nm.195 (Sep-Octubre, 1982). Fernando Fernn-Gmez. Reconciliarse con el pblico", por Santiago Tarancn. Primer Acto, nm.196 (Nov-Diciembre, 1982). "Las bicicletas de Fernando", por Andrs Amors. Diario Cultural, Madrid, Espasa-Calpe, 1983. "El escritor Fernn-Gmez", por Pablo Corbaln. Hoja del lunes (Madrid), 21/II/1983. "Fernn-Gmez y las bicicletas", por Jos Luis Rubio. Cambio 16, nm.612 (Agosto, 1983). "El Madrid sitiado", por Miguel Bayn. Cambio 16, nm.612 (Agosto, 1983). "Las bicicletas son para el verano". El espectador y la crtica (El teatro en Espaa en 1982), Valladolid, Francisco lvaro, 1983. "Las ilusiones perdidas", por Miguel Bayn. Cambio 16, nm.634 (Enero, 1984). "Las bicicletas son para el verano, de Fernn-Gmez", por Jos Luis Alonso de Santos. Diario 16, 29/I/1984. "Las bicicletas son para el verano, de Fernn-Gmez", por Jos Luis Alonso de Santos. ABC, 29/I/1984. "Bicicletas con soda", por Ignasi Bosch. Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984). "Quince y muchos ms ttulos de autor para una crnica del teatro de la transicin", por Alberto Fernndez Torres y Moiss Prez Coterillo. El Pblico, vol. IX (1985). "Las bicicletas son para el verano", por Eduardo Guerrero del Ro. Estreno, vol. XI, nm. 1, (Primavera, 1985).

553

"Fernando Fernn-Gmez. Las bicicletas son para el verano", por Linda S. Glaze. ALEC, vol. XI (1986). "The Civil War at a Distance: Space and the Language of Desire in Las bicicletas son para el verano by Fernando Fernn-Gmez", por Bernardo Antonio Gonzlez. Gestos, nm.12 (1991). RIPOLL I FREIXES, Enric, 100 pelculas sobre la Guerra Civil espaola. Centro de Investigaciones Literarias Espaolas e Hispanoamenicanas, Barcelona, 1992. NICHOLAS, Robert L., El sainete serio. Murcia, Universidad de Murcia, 1992. "Ay, Carmela! y Las bicicletas son para el verano: comparaciones a travs de las versiones cinematogrficas, en John Gabriele (ed.), De lo particular a lo universal. El teatro espaol del siglo XX y su contexto. Frankfurt am Mam, Vervuert Verlag, 1994, pgs. 196-203. PREZ COTERILLO, Moiss, Los teatros de Madrid 1982-1994. Madrid, Fundacin FAES, 1995. Los domingos, bacanal "Fernn-Gmez: autor, actor", por ngel. Hoja del lunes (Madrid), 21/VII/1980. "Los domingos, bacanal, de Fernando Fernn-Gmez", por A. Laborda, ABC, 2/VIII/1980. "Los domingos, bacanal, experimento de Fernn-Gmez", por Lorenzo Lpez Sancho. ABC, 7/VIII/1980. "El cineasta Garca Snchez dirige la ltima comedia teatral de Fernn-Gmez", por Juan Antonio Vizcano. El Pas, 8/XI/1991. "Fernando Fernn-Gmez vuelve al teatro con su obra Los domingos, bacanal", por Carlos Galindo. ABC, 8/XI/1991. "Los domingos, bacanal, un juego teatral de Fernando Fernn-Gmez", por Anglica Tanarro. El Adelantado de Segovia, 8/XI/1991. Recital de Otoo "Recital de Otoo", por Pablo Corbaln. Hoja del Lunes, 6/XI/1982. "Recital de Otoo, de Fernando Fernn-Gmez". Ya, 26/XI/1982. "Recital de Otoo". El espectador y la crtica (El teatro en Espaa 1982). Francisco lvaro, Valladolid, 1983.

554

Del Rey Ords y su infamia "Fernando Fernn-Gmez prepara una nueva obra de teatro". ABC, 17/VII/1983. "Un entretenimiento de Fernn-Gmez", por Pablo Corbaln. Hoja del lunes, 29/VIII/1983. "Un juguete literario", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, 21/VIII/1983. "Del Rey Ords y su infamia", por Juan Luis Veza. Resea, nm.146 (Sep-Octubre, 1983). "Emma Cohen, en el pas de las hadas", por S.G. ABC, 5/X/1983. "Fernando Fernn-Gmez, viejo actor, autor nuevo", por Mauro Armino. S.d., 21/III/1983.

Ojos de bosque "Ojos de bosque, de Fernn-Gmez, se estrena hoy en Madrid", por Rosana Torres. El Pas, 9/VII/1986. "Ojos de bosque, de Fernando Fernn-Gmez, en las gradas de la Almudena", por Lorenzo Lpez Sancho. ABC, 11/VII/1986. "Ojos de bosque. Divertimento", por Francisco Moreno. Resea, nm.167 (Sep-Octubre, 1986). "Ojos de bosque, romance para noches de esto", por Juan Carlos Arce. El Pblico, nm.36 (1986).

El viaje a ninguna parte "Vida, pasin y eternidad de los cmicos de la legua" por Ren Palacios Mor. La Gaceta del Libro, nm. 16 (Febrero, 1985). "El viaje a ninguna parte" por Jos Garca Nieto. ABC, 16/III/1985.

El mal amor Entrevista. Por Mariano Guindal. Diario 16, 19/X/1987.

Los ladrones "Los ladrones: que no nos roben la felicidad", por E.L. El Pblico, nm. 45 (Junio, 1987), pg. 35.

555

El actor y los dems Presentacin del libro. Begoa Castellanos. Ya, 11/IV/1987. Presentacin del libro. ngeles Garca. El Pas, 13/IV/1987. "El actor y los dems, de Fernando Fernn-Gmez", por Andrs Amors. nsula, nm.491 (Octubre, 1987).

El tiempo amarillo "La vida por delante", por Soledad Alameda. El Pas Semanal, 2/IV/1990.

El Lazarillo de Tormes. "El Lazarillo, de Fernn-Gmez", por Jos Monlen. Diario 16, 28/IV/1990. "Fernando Fernn-Gmez present con xito su Lazarillo de Tormes", por Emilio Arjona. ABC, 12/VII/1990. "Pcaro y brujo", por Pedro Valiente. El Pblico, nm.79. Julio-Agosto 1990. "Al cmico siempre se le ha reconocido cualquier cosa menos dignidad", por Teresa Ses. La Vanguardia, 11/IX/1991. "Yo creara el Ministerio de Diversin", por Nuria Navarro. S.d., 1991. Entrevista. Por Juan Pando. El Mundo, 13/IX/1991. "Vanlo vuestras mercedes", por Juan-Anton Benach. La Vanguardia, 14/IX/1991. "Soberbia interpretacin de El Brujo", por Gonzalo Prez de Olaguer. El Peridico de Catalua, 15/IX/1991. "Fernando Fernn-Gmez", por Fabin Nevado. Tribuna, 23/IX/1991. "Fernando Fernn-Gmez: sigo trabajando slo por necesidad" por Guillem Balagu. Pronto, 28.X.1991. "Lzaro de Tormes resucita el placer por el texto", por J.I.G. ABC, 24/IV/92. "Lazarillo de Tormes", por Francisco Umbral. El Mundo, 25/IV/92. "Vive Lzaro de Tormes", por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, 26/IV/92. "Formidable Lazarillo", por Enrique Centeno. Diario 16, 28/IV/92.

556

"El Lazarillo, de Fernn-Gmez, triunfa en Amrica", por C. Galindo. ABC, 10/VIII/93. "Fernn-Gmez y El brujo celebran las quinientas representaciones de El Lazarillo", por Ricardo Segura. Diario 16, 1/II/94.

El arte de desear "El deseo como arte", por Dolores Conquero. El Pas Semanal, 10/V/1992. "El amor es una creacin cultural". Encuentro entre Fernando Fernn-Gmez y Francisco Umbral. El Mundo, 16/V/1992. "Fernando Fernn-Gmez, un maestro solitario", por M. Jess L. Monjas. La Verdad (Alicante), 1/VII/1992.

El pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa "La picaresca del Siglo de Oro espaol vista por Fernn-Gmez". S.d. (Sevilla), 8/IX/1992. "La escena, desde la butaca", por Pepe Iglesias. El Correo de Andaluca, 8/IX/1992. "Pentacin presenta al pcaro Lucas Maraa", El Correo de Andaluca, 8/IX/1992. "El pcaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraa". S.d, 8/IX/1992. "Fernando Fernn-Gmez y su Pcaro" por Eugenia M. Lozano. Diario 16, 8/IX/1992. "Fernn-Gmez lleva su Pcaro al Teatro Central", ABC 92, Diario de la Expo, Sevilla, 8/IX/1992. "Fernn-Gmez define como "teatro novelesco" su obra El Pcaro por E.F. El Pas, 8/IX/1992. "Lucas Maraa, un pcaro entraable", por Juan Luis Pavn. ABC, 10/IX/1992. "Un pcaro quijotesco", por Jess Vigorra. El Correo de Andaluca, 10/IX/1992. "Un noble vestido de patrauelo", por Jos Manuel Padilla. Diario 16, 10/IX/1992. "Rafael lvarez, El Brujo, nuevamente pcaro", por C. Galindo. ABC, 20/XI/1992. "La picaresca a travs de las aventuras de Lucas Maraa", por C. Galindo. ABC, 20/XI/1992. "Nieva y Fernn-Gmez o un regreso necesario", por Lorenzo Lpez Sancho. ABC, 20/XI/1992. Entrevista. Por Enrique Centeno. Diario 16, 22/IX/1992.

557

"El pcaro sabio de Fernn-Gmez", por Joan-Anton Benach. La Vanguardia, 24/I/1992. "El magnfico retablo de Maese Lucas Maraa", por Nria Sbat. El Peridico de Catalua, 24/I/1992. "El Brujo acaba las ciento y una noches de El Pcaro en LHospitalet", por Nuria Cuadrado. ABC, 24/I/1992. "Fernn-Gmez defiende la vida libertina", por Rosana Torres. El Pas, 25/IX/1992. "Lucas Maraa, el ltimo pcaro, tra al Festival de Otoo la tentacin de la vida libertaria", por Begoa Pia. Diario 16, 26/IX/1992. "Hambre y melancola" por Eduardo Haro Tecglen. El Pas, 28/XI/1992. "La Espaa hambrienta" por Enrique Centeno. Diario 16, 28/IX/1992. "La Espaa pcara", por Francisco Umbral. El Mundo, 28/IX/1992. "Lucas Maraa, el nieto teatral de los pcaros de los siglos de Oro", por Lorenzo Lpez Sancho. ABC, 28.IX.1992.

El ascensor de los borrachos "Fernn-Gmez defiende el humor ligero contra la gravedad de la vida", por Fietta Jarque. El Pas, 18/IX/1993. "Fernando Fernn-Gmez", por I. Gutirrez. Blanco y Negro, 3/X/1993. "El ascensor de los borrachos", por Fernando Lzaro Carreter. ABC, 5/XI/1993.

La Puerta del Sol "Fernn-Gmez asume que La Puerta del Sol es una obra galdosiana", por Amelia Castilla. El Pas, 23.XI.1995. "Una novela galdosiana", por Miguel Garca-Posada. El Pas, 25.XI.1995. "Madrid parece una gran ciudad suramericana", por Sol Alonso. El Pas (Madrid), 7/II/1996.

558

V.2.5. TEXTOS SOBRE SU OBRA CINEMATOGRFICA (AUTOR Y ADAPTADOR)

Manicomio (1953) Crtica. Por Donald. ABC, 27/I/1954. Crtica. Por Nicols Alcal. Crtica, 30/I/1954.

El Mensaje (1953) Crtica. Por Donald. ABC, 21/IX/1955.

El malvado Carabel (1955) Crtica. Por H. Senz Guerrero. La Vanguardia, 16/XII/1955. Crtica. Por Donald. ABC, 16/X/1956. Crtica. Por Gmez Tello. Primer Plano, nm.836, 21/X/1956. Crtica. Por Pascual Cebollada. Ya, 30/VI/1986.

La vida por delante (1958) Crtica. Por Carlos Fernndez Cuenca. Ya, 16/IX/1958. Crtica. Por Donald. ABC, 16/IX/1958. Crtica. Por Alejandro de Espaa. Radiocinema, nm.426, 20/IX/1958. Crtica. Por Interino. Primer Plano, nm.426, 20/IX/1958. Crtica. Cinema Universitario, nm.8 (Diciembre, 1958). "La vida por delante", por Jos Mara Prez Lozano. Esquemas de pelculas, nm.108. Madrid. Film Ideal. Crtica. Triunfo, nm.533, 16/XII/1972. MNDEZ-LEITE, F., Historia del cine espaol en 100 pelculas. Madrid, Jupey, 1975. Crtica. Por Juan Francisco Torres. Noticiero Universal, 18/III/1982.

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"La vida por delante, pesimismo en rosa", por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 18/III/1982. "Mala vida en el ciclo de Fernando Fernn-Gmez", por Francisco Marinero. Diario 16, 18/III/1982. "La vida por delante o el eterno pluriempleo", por Diego Galn. El Pas, 21/I/1983. Crtica. Por Soledad Alameda. El Pas, I/IV/1990.

La vida alrededor (1959) Crtica. Por Donald. ABC, 9/X/1959. Crtica. Por M.J.C. Ya, 9/X/1959. Crtica. Por Luis Gmez Mesa. Arriba, 10/X/1959. Crtica. Por Gmez Tello. Primer Plano, nm.992, 18/X/1959. Crtica. Triunfo, nm.533, 16/XII/1972. "La vida alrededor: una ubre ordeada", por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 25/III/1982. "Nuevos problemas, nuevas perspectivas" por Francisco Marinero. Diario 16, 25/III/1982. Crtica. Por Juan Francisco Torres. Noticiero Universal, 25/III/1982.

Slo para hombres (1960) Crtica. Por Interino. Primer Plano, nm. 1047, 6/XI/1960. "Mihura y Fernn-Gmez aliados", por Francisco Marinero. Diario 16, 1/IV/1982. Crtica. Por Juan Francisco Torres. Noticiero Universal, 1/IV/1982. Crtica. Por ngel Fernndez-Santos. El Pas, I/IV/1982. LARA, F., y RODRGUEZ, E., Miguel Mihura en el Infierno del Cine. Valladolid, Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1990.

La venganza de don Mendo (1961) "La estupenda comicidad de Muoz Seca", por Carlos Fernndez Cuenca. Ya, 20/II/1962. Crtica. Por Po Garca Violas. Primer Plano, nm. 1115, 23/II/1962.

560

Autocrtica. Por Fernando Fernn-Gmez. Primer Plano, nm. 1115, 23/II/1962. Crtica. Por Gonzalo Sebastin de Erice. Film Ideal, nm.92, 15/III/1962. "Parodia de una parodia", por Francisco Marinero". Diario 16, 15/IV/1982. Crtica. Por Juan Francisco Torres. Noticiero Universal, 15/IV/1982.

El mundo sigue (1963) Crtica. Triunfo, nm.444, 5/XII/1970. "La lucha por la vida", por Manuel Hidalgo. Diario 16, 22/IV/1982. Crtica. ABC, 22/IV/1982. Crtica. Por Juan Francisco Torres. Noticiero Universal, 22/IV/1982. "La intransigencia del dinero" por Manuel Vidal Estvez. Contracampo, nm.35. Primavera 1984. "El mundo sigue, sin estrenarse", por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 22/IV/1992.

Los palomos (1964) Crtica. Por Gabriel Garca Espina. ABC, 5/XI/1964.

Ninette y un seor de Murcia (1965) Crtica. Por Gabriel Garca Espina. ABC, 19/I/1966. "Donde menos se piensa", por Julin Maras. Visto y no visto. Crnicas de cine II, 1965-1967. Madrid, Guadarrama, 1970.

Mayores con reparos (1966) Crtica. Por Martnez Redondo. ABC, 25/I/1967. Crtica. Por Luis Gonzalo. Cinestudio, nm.54 (Febrero 1967).

561

El extrao viaje ( 1964) "El extrao viaje del seor Fernn-Gmez. Cuando ya no se tiene la vida por delante", por Jess Garca de Dueas. Triunfo, 27/IX/1969. Crtica. Por Enrique Bras. Fotogramas, nm. 1094, 3/X/1969. "El extrao caso de El extrao viaje" por Miguel Maras. Nuestro cine, nm. 94 (Febrero, 1970). Crtica. Por Manolo Marinero. Film Ideal, nms. 217-218-219 (1970). "Segovia: extrao viaje despus de amanecer", por Csar Santos Fontenla. Sbado Grfico, 24/VI/1981. "Una obra maestra arrinconada", por Francisco Marinero. Diario 16, 29/IV/1982. Crtica. Por Juan Francisco Torres. Noticiero Universal, 29/IV/1982. Crtica. ABC. 29/IV/1982. "Un viaje libre hacia la risa negra" por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 29/IV/1982. "Ingenuidad, perversin" por Cristina Daneri. Contracampo, nm. 35 (Primavera, 1984).

Crimen imperfecto (1970) Crtica. Por Fega. ABC, 30/VIII/1970. Crtica. Nuevo Diario, VIII/1970.

Cmo casarse en siete das (1970) Crtica. Por Antonio de Obregn. ABC, 19/VI/1971.

Yo la vi primero (1974) Crtica. Por Pascual Cebollada. Ya, II/1975. Crtica. Por A. S. Hoja del lunes, 3/II/1975. Crtica. Por Flix Martialay. El Alczar, 4/II/1975. Crtica. Por Miguel Rubio. Nuevo Diario, 5/II/1975.

562

Crtica. Por M. Arroita-Juregui. Arriba, II/1975. "Adis, ingenuidad, adis", por Pedro Miguel Lamet. Cine para leer 1975. Equipo Resea. Bilbao, Mensajero, 1976. Crtica. Por Miguel Maras. Dirigido por... nm.21 (Marzo, 1975). Crtica. Por Marti Rom, J.M. Robuste y J.M. Garca Ferrer. Cinema 2002, nm.7 (Septiembre, 1975). Crtica. Por Miguel Domenech. Film Gua, nm.9 (Agosto-Septiembre, 1975). "Yo la vi primero, una gran niada", por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 20/V/1982. "Ms chiste que comedia", por Francisco Marinero. Diario 16, 20/V/1982. Crtica. Por Juan Francisco Torres. Noticiero Universal, 20/V/1982. Crtica. ABC, 20/V/1982.

El Pcaro (1974) Crtica. Por Luis Urbez. Resea, nm. 81 (Enero, 1975).

Bruja, ms que bruja! (1976) Crtica. Por Pedro Crespo. ABC, 6/V/1977. Crtica. Triunfo, nm.746, 14/V/1977. Crtica. Por Carlos lvarez. El Alczar, 7/V/1977. Crtica. Por Pascual Cebollada. Ya, 11/V/1977. "Convencin de una parodia de representacin", por Juan Hernndez Les. Cinema 2002, nm.29-30 (Julio-Agosto, 1977). "El ms brutal exabrupto" por Jos Luis Tllez. Contracampo, nm.35 (Primavera, 1984). Crtica. ABC, 20/VI/1986. Crtica. Por Francisco Marinero. Diario 16, 20/VI/1986.

563

La querida (1976) Crtica. Triunfo, nm. 692, 1/V/1976.

Mi hija Hidegart (1977) Entrevista a Amparo Soler Leal. Fotogramas, nm 1496, 17/VI/1977. Crtica. Por Carlos Balagu. Dirigido por... nm.47 (Agosto, 1977). Crtica. Triunfo, nm.766, 1/X/1977. Crtica. Por Flix Martialay. El Alczar, 26/IX/1977. Crtica. Por Pascual Cebollada. Pueblo, 28/IX/1977. "Un tema histrico" por M. Arroita-Juregui. Arriba, 29/IX/1977. Crtica. Por Carlos F. Heredero. Cinema 2002, nm.33 (Noviembre, 1977). Crnica del XXV Festival Internacional de Cine de San Sebastin, por Matas Antoln. Cinema 2002, nm.33 (Noviembre, 1977). "Frankenstein cultural" por F.I. Tele-Radio, 12/XII/1983. Crtica. Por Francisco Marinero. Diario 16, 16/XII/1983. "Aurora de sangre" por Diego Galn. El Pas, 16/XII/1983. "Debate sobre mujeres y poltica" por Maruja Torres. El Pas, 16/XII/1983.

Cinco Tenedores (1979) "Elogio del cuerno", por Jess Fernndez-Santos. El Pas, III/1980. Crtica. Por Jess Ruiz. El Correo Cataln, 11/III/1980. Crtica. Por Jos Luis Guarner. El Peridico, 13/III/1980. "La imperfecta casada", por Jorge de Cominges. Noticiero Universal, 13/III/1980. Crtica. Por A.M.M. La Vanguardia, 23/III/1980. Crtica. Por Matas Antoln. Cinema 2002, nm. 61-62 (Marzo-Abril, 1980). Crtica. Por Jos Luis Tllez. Contracampo, nm. 10-11 (Marzo-Abril, 1980).

564

El viaje a ninguna parte (1986) Crtica. Por Peter Besas. Variety, 325/1, 29/X/1986. "La memoria de los comediantes", por Quim Casas. Dirigido por... nm. 140 (Octubre, 1986). Crtica. Por Pedro Crespo. poca, 3/XI/1986. Crtica. El Europeo, 4/XI/1986. Crtica. Por R. Capilla. ABC, 6/XI/1986. Crtica. Por Lluis Bonet Mojica. La Vanguardia, 8/XI/1986. "Cmicos de la legua", por Jorge Cominges. S.d., 13/XI/1986. Crtica. Por Jos Luis Guamer. La Vanguardia, 13/XI/1986. "Crnica de cmics", por Miguel Porter Moix. Avui, 27/XI/1986. Crtica. Por Pedro Miguel Lamet. Cine para leer 1986. Historia crtica de un ao de cine. Equipo Resea. Bilbao, Mensajero, 1987. "Crnicas del actor", por J. Batlle Caminal. El Pas, 20/I/1989. "El viaje a ninguna parte",por Julin Maras. Blanco y Negro, 11/II/1996.

Mambr se fue a la guerra (1986) "La dignidad moral de las ideas", por Carlos F. Heredero. La tarde, 16/V/1986. "Las carcajadas negras de Fernando Fernn-Gmez", por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 16/V/1986. "Un Mambr incmodo", por J. R. Prez Ornia. El Pas, 16/V/1986. Crtica. Por Francisco Marinero. Diario 16, 17/V/1986. "Grandes errores en una gran pelcula" por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 18/V/1986. Crtica. Por Diego Muoz. La Vanguardia, 21/V/1986. "Una crnica marginal y disparatada de la transicin espaola" por Antonio Lara. Ya, 23/V/1986. Crtica. Hoja del Lunes, 25/V/1986.

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Crtica. Por Peter Besas. Variety, 323/5, 28/V/1986. Crtica. Por Carlos F. Heredero. Dirigido por..., nm. 136 (Mayo, 1986). Crtica. Por Carlos Aguilar. Shows, nm. 5 (Junio, 1986). Crtica. Por Joan Lorente-Costa. Avui, 7/VI/1986. Crtica. Por Antonio Castro. Cine Nuevo (Diciembre, 1986). Crtica. Por Eduardo T. Gil de Muro. Cine para leer 1986. Historia crtica de un ao de cine. Equipo Resea. Bilbao, Mensajero, 1987. "Pedro Beltrn cuenta la historia de Mambr". Fotogramas, s.d., 1986. "El tambor de Paracuellos", por Jos Agustn Mahieu. Fotogramas, s.d., 1986.

El mar y el tiempo (1989) "Lamarg record", por Miguel Porter i Moix. Avui, 8/X/1989. "Sainete trgico" por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 9/X/1989. "El regreso del exilio" por Antonio Castro. Dirigido por..., nm. 173 (Octubre, 1989). Crtica. Por ngel A. Prez Gmez. Cine para leer 1989. Historia crtica de un ao de cine. Equipo Resea. Bilbao, Mensajero. 1990.

Fuera de juego (1991) "El cine para la tercera edad" por Luciano G. Egido. El Independiente, 25/IX/1991. "Arte y artificio" por ngel Fernndez-Santos. El Pas, 26/IX/1991. "El asilo se divierte" por Carlos F. Heredero. Dirigido por..., nm. 194 (Septiembre, 199l). "Comedia amable de Fernn-Gmez", por Francisco Marinero. El Mundo, 27/IX/1991. "El fora de joc de Fernando Fernn-Gmez no s dupts", por Juan Salvany. Diario de Barcelona, 4/X/1991. Crtica. Por Francisco Moreno. Cine para leer 1991. Equipo Resea. Bilbao, Mensajero, 1992.

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7000 das juntos (1995) "Fernn-Gmez", por Francisco Umbral. El Mundo, 29/I/1995. "Destellos de un buen autor", por Antonio Dopazo. Informacin (Alicante), 2/II/1995.

V.2.6. FERNANDO FERNN-GMEZ EN LOS TEXTOS GENERALES SOBRE CINE ESPAOL AA.VV., 40 anni di cinema spagnolo. Testi e documenti. Pesaro, XIII Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1977. AA.VV., Cine espaol 1896-1988. Ministerio de Cultura (ICAA). Madrid, Ministerio de Cultura, 1989. AGUILAR, C., y GENOVER, J., El cine espaol en sus intrpretes. Madrid, Verdoux, 1992. CAEQUE C., y GRAU, M., Bienvenido, Mr. Berlanga!. Barcelona, Destino (Coleccin Destinolibro, 341), 1993. FALQUINA, A., 30 aos de cine. Crculo de Escritores Cinematogrficos 1945-1975. Madrid, CEC, 1975. GALN, D., y LARA, F., 18 espaoles de posguerra. Barcelona, Planeta. D.L. 1973. GALN, D., Memorias del cine espaol: "El cine religioso" (cap. 5) y "Ms cine maldito" (cap. 15). Tele-Radio, 1981. GARCA FERNNDEZ, E., Historia ilustrada del cine espaol. Barcelona, Planeta, 1985. GUBERN, R., 1936-1939: la guerra de Espaa en la pantalla. Madrid, Filmoteca Espaola, 1986. HEREDERO, C.F., Pedro Beltrn, la humanidad del esperpento. Murcia, IV Semana de Cine Espaol de Murcia, 1988. HOPEWELL, J., Out of the Past. Spanish Cinema After Franco. London, BFI, 1986. - El cine espaol despus de Franco. Madrid, El arquero, (Temas de nuestro tiempo), 1989. LARA, F., y RODRGUEZ, E., Miguel Mihura en el infierno del cine. Valladolid, 35 Semana Internacional de Cine, 1990. LARRAZ, E., Le cinma espagnol des origines nos jours. Pars, Cerf, 1986. MNDEZ-LEITE, F., Historia del cine espaol. Madrid, Rialp, 1965. - Historia del cine espaol. Madrid, Gua del ocio, 1975.

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PREZ, M.A., y MARTNEZ MONTALBN, J.L., Cine espaol 1951/1978. Diccionario de directores. Bilbao, Mensajero, DL. 1979. PREZ PERUCHA, J., El cinema de Edgar Neville. Valladolid, 27 Semana Internacional de Cine, 1982. QUESADA, L., La novela espaola y el cine. Madrid, J.C. (Coleccin Imgenes), 1986. VIZCANO CASAS, F., Diccionario del cine espaol 1896-1968. Madrid, Editora Nacional, 1970. VIZCANO CASAS F., y JORDN, A.A., De la checa a la meca. Una vida de cine. Barcelona, Planeta (Coleccin Documento), 1988.

V.2.7. CICLOS, PREMIOS Y HOMENAJES

PREMIO AL MEJOR ACTOR PRINCIPAL por su interpretacin en El ltimo caballo, de Edgar Neville. Crculo de Escritores Cinematogrficos, 1950. PREMIO AL MEJOR ACTOR PRINCIPAL por su interpretacin en Balarrasa, de Jos A. Nieves Conde. Crculo de Escritores Cinematogrficos, 1950. PREMIO NACIONAL DE INTERPRETACIN DRAMTICA 1961-1962 por su labor en la obra teatral Mi querido embustero, de Bernard Shaw. PREMIO AL MEJOR ACTOR PRINCIPAL por su interpretacin en Ana y los lobos, de Carlos Saura. Crculo de Escritores Cinematogrficos, 1972. PREMIO NACIONAL DE INTERPRETACIN DRAMTICA en la temporada 1972-1973. PREMIO AL MEJOR ACTOR PRINCIPAL por su interpretacin en El espritu de la colmena, de Vctor Erice. Crculo de Escritores Cinematogrficos, 1973. PREMIO A LA MEJOR DIRECCIN DE PELCULAS DE ARGUMENTO por Juan Soldado. Festival Internacional de Televisin de Praga, 1973. Finalista y nico ACCSIT del PREMIO TEATRAL "LOPE DE VEGA" por su texto La coartada. Ayuntamiento de Madrid, 1973. "OSO DE PLATA" A LA INTERPRETACIN MASCULINA por El Anacoreta, de Juan Estelrich. XXVII Festival Internacional de Cine de Berln, 1977. PREMIO TEATRAL "LOPE DE VEGA" por su texto Las bicicletas son para el verano. Ayuntamiento de Madrid, 1978.

568

PREMIO "MAYTE" DE TEATRO, por su interpretacin en El Alcalde de Zalamea. Temporada 1979-1980. PREMIO "MAYTE" DE TEATRO, por Los domingos, bacanal. Temporada 1980-1981. MEDALLA DE ORO AL MRITO EN LAS BELLAS ARTES, 1981. CICLO-HOMENAJE en el VII Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 1981. PREMIO AL MEJOR ACTOR; por El Alcalde de Zalamea. Primera Edicin del premio teatral instituido por la emisora bilbana Radio Bilbao, 1981. PREMIO AL MEJOR ACTOR por Maravillas, de Gutirrez Aragn. Segunda Edicin de los Premios al cine espaol Bronces 81, organizado por la revista Gua del Ocio. CICLO-HOMENAJE. Televisin Espaola, 1982. PREMIO "EL ESPECTADOR Y LA CRTICA" por Las bicicletas son para el verano. Temporada 1982-1983. PREMIO "MAYTE" DE TEATRO por Las bicicletas son para el verano. Temporada 1982-1983. PREMIO "MARATHON" por Las bicicletas son para el verano. Radio Popular, 1983. PREMIO AL MEJOR ACTOR por su interpretacin en Soldados de plomo, de Jos Sacristn. Festival del Mediterrneo, 1983. PREMIO AL MEJOR ACTOR por su interpretacin en Los zancos, de Carlos Saura. Mostra de Venecia, Crticos Cinematogrficos Italianos, 1984. PREMIO "PASINETTI". Mostra de Venecia, Sindicato de Periodistas Cinematogrficos Italianos, 1984. PREMIO NACIONAL DE TEATRO. Ministerio de Cultura, 1984. ROSA DE ORO, 1984. CICLO-HOMENAJE. V Edicin de la Mostra de Cinema Mediterrani 1984. PREMIO AL MEJOR ACTOR por De hombre a hombre, de Ramn Fernndez. XV Festival Internacional de Cine para la Juventud de Giffoni (Italia), 1984. PREMIO "SAN JORDI" AL MEJOR ACTOR DE CINE, 1985. "OSO DE PLATA" A LA INTERPRETACIN MASCULINA por Stico, de Jaime de Armin. XXXV Festival Internacional de Cine de Berln, 1985.

569

MEDALLA DE ORO de la Universidad Internacional Menndez Pelayo, 1985. CICLO-HOMENAJE. "Colloque International sur Fernando Fernn-Gmez", organizado por el Institut dtudes Ibriques et Ibero-americaines de la Universidad de Burdeos. Burdeos, 1985. PREMIO AL MEJOR ACTOR por su interpretacin en La mitad del cielo, de Manuel Gutirrez Aragn. Fotogramas de Plata, 1986. PREMIO GOYA A LA INTERPRETACIN MASCULINA, por Mambr se fue a la guerra. Academia de las Ciencias y las Artes Cinematogrficas de Espaa, 1987. PREMIO GOYA al mejor GUIN, DIRECCIN y PELCULA por El viaje a ninguna parte. Academia de las Ciencias y las Artes Cinematogrficas de Espaa, 1987. PREMIO DE LA ASOCIACIN DE DIRECTORES, 1987. Finalista del PREMIO PLANETA por su novela El mal amor, 1987. PREMIO NACIONAL DE CINEMATOGRAFA, 1989. CICLO-HOMENAJE. Patronato de Cultura del Ayuntamiento de San Sebastin. San Sebastin, 1993. CICLO-HOMENAJE. Filmoteca Valenciana en colaboracin con el Patronato de Cultura de San Sebastin. Valencia, 1993. I PREMIO ESPASA-HUMOR por su novela El ascensor de los borrachos, 1993. MEDALLA DE ORO de la Universidad Complutense de Madrid, 1994. PREMIO "GARBANZO DE PLATA", 1995. PREMIO "PRNCIPE DE ASTURIAS DE LAS ARTES", 1995. PREMIO "EL LECTOR". Editoriales catalanas, 1995. MEDALLA DE HONOR de la Universidad Carlos III de Madrid, 1996.

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V.3. BIBLIOGRAFA GENERAL AA.VV., El espectador y la crtica (El teatro en Espaa en 1969), Francisco lvaro (ed.), Valladolid, 1970. AA.VV., Cine espaol: cine de subgneros, Fernando Torres (ed.), Valencia, Cartelera Turia, 1974. AA.VV., El espectador y la crtica (El teatro en Espaa en 1978), Francisco lvaro (ed.), Valladolid, 1979. AA.VV., El espectador y la crtica (El teatro en Espaa en 1981), Francisco lvaro (ed.), Valladolid, 1982. LVAREZ BARRIENTOS, J., "Enrique Rambal (1889-1956)", Teatro di magia, E. Caldera (ed.), Roma, Bulzoni, 1991. AMO, A. del, Comedia Cinematogrfica Espaola, Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1975. AZNAR SOLER, M., "Mara Teresa Len y el teatro espaol durante la guerra civil", Anthropos, nm. 148 (Septiembre, 1993). AZORN, D., La obra novelstica de Rafael Prez y Prez, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1983. BERENGUER, A., Historia de la Literatura Espaola. Siglo XX, Madrid, Taurus, 1980. CABALL, A., Narcisos de tinta, Madrid, Megazul, 1995. CAEQUE, C., y GRAU, M., Bienvenido, Mr. Berlanga!, Barcelona, Destino, 1993. CARRANQUE DE ROS, A., Cinematgrafo, Madrid, 1936. CARRERO ERAS, P., Novela histrica y Edad Media: Juan Eslava Galn y Fernando Fernn-Gmez, Espaoles y extranjeros: ltima narrativa, Salamanca, Universidad, 1990. CASAS, V., y JORDN, A., De la checa a la meca. Una vida de cine, Barcelona, Planeta, 1988. CATELLI, N., Espacio autobiogrfico, Barcelona, Lumen, 1991. CLEMESSY, N., Emilia Pardo Bazn como novelista, Madrid, F.U.E., 1981. COCA, J., GALLN, E. y VZQUEZ, A., La Generalitat Republicana y el teatre (1931-1939), Barcelona, Monografes de lInstitut del Teatre, nm. 11 (1982). COLLADO, F., El teatro bajo las bombas, Madrid, Kaydeda, 1989. CONDE GUERRI, M.J., El teatro de Enrique Jardiel Poncela, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragn y Rioja, s.d.

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