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Hacia una Psicologa del Arte Contemporneo en la era post-histrica: Perturbaciones Categoriales desde el Sci-Art, el Bio-Art y el Arte Transgnico.
by Pedro Salinas on Jul 28, 2012 9:07 pm Pedro Salinas Quintana es Psiclogo Clnico, Doctorando en Filosofa, Esttica y Teora del Arte por la Universidad de Chile, adems de coordinador del CEPAC-C y de la web www.psicologiadelarte.com, soporte de difusin del grupo de investigacin. Contacto: salinas.pedro@gmail.com, psicologiadelarte@gmail.com

Introduccin: La psicologa como ciencia humanista, est comenzando a nacer de un inestable acercamiento entre las interpretaciones filosficas y poticas del hombre por un lado y las investigaciones experimentales sobre los msculos, los nervios y las glndulas por otro. Y apenas hemos llegado a acostumbrarnos a lo que pudiera ser una tal ciencia de la mente, cuando nos vemos enfrentados con al tentativa de abordar cientficamente la ms delicada, la ms intangible, la ms humana de las manifestaciones humanas. Ensayamos una psicologa del arte [1]. Rudolf Arhheim, quizs uno de los exponente ms destacados y perseverantes en el intento de poner en consideracin el carcter eminentemente esttico del ser humano, vinculando procesos mentales bsicos con la apreciacin esttica y la creatividad, refiri en 1966 a la Psicologa del Arte como un proyecto por conseguir. Sin embargo, el mismo Arnheim apuntaba cmo, paradjicamente, la historia de la psicologa del arte, remonta su emergencia a la psicologa experimental, en alusin, por ejemplo, a Gustav Fechner quien a fines del siglo XIX obtuvo datos cuantitativos sobre la psicologa de las proporciones visuales. Por la misma poca, un psiclogo francs prcticamente ignorado por la historia , Henri Delacroix[2], publicaba el que podra ser histricamente el primer trabajo de la disciplina bajo el ttulo de Une Psychologie de lart. Posteriormente y tras la irrupcin del psicoanlisis con su aporte a la hermenutica de la obra, el proceso creador y el arte mismo como expresin sublimatoria[3], Lev Vigotsky, psiclogo ruso estructuralista publicaba su tesis doctoral bajo el ttulo de Psicologa del arte[4] (1925). En Francia, y con posterioridad a Delacroix, Henri Wallon, psiclogo francs eclipsado por la figura de Lacan, dedicaba escritos a la relacin al arte como resultado de la deriva ontognica. Tambin en Francia, Robert Francs[5], contemporneo de Arnheim, generaba aportes, no desde la Gestalt, sino desde el intento de conformar una psicologa experimental del arte y de la esttica. Al otro lado del atlntico y durante la dcada de los sesenta, el psiclogo estadounidense John Dewey, publicaba Art as experience[6] donde el arte se integra al proyecto psicoeducativo de una pragmtica del aprendizaje bajo un paradigma de la psicologa humanista y una teora que intenta asegurar el rendimiento antropolgico y social del arte, definiendo la especificidad de la experiencia esttica (quizs el concepto ms transversal a todos los enfoques de la presunta disciplina).

En latinoamrica, se puede destacar el trabajo de Jacobo Kogan, judo-lituano de nacimiento, naturalizado argentino, quien fuera director del departamento de filosofa de la facultad de filosofa y letras de la Universidad de Buenos Aires, autor de la obra El lenguaje del arte: psicologa y sociologa del arte donde se exponen los cruces filosfico-estticos, que atraviesan al fenmeno de la apreciacin esttica[7]. Sin embargo, pese a todos los desarrollos tericos mencionados, an a comienzos del siglo XXI hablar de (una) psicologa del arte, no resulta una tarea fcil, pues, en primer lugar, parece no existir claridad respecto de si existe un rea de la psicologa propiamente desarrollada como tal. Este aspecto, no es de extraar considerando la indeficin paradigmtica de la que la psicologa contempornea es parte, junto con el resto de las ciencias sociales,[8] por lo que es comprensible que existan tantas aproximaciones al fenmeno artsticoesttico, como escuelas y corrientes psicolgicas existen en la actualidad. Gisele Marty en 1997[9], autora espaola, heredera de lvarez- Villar[10], pionero de la disciplina en Espaa y quien publicara uno de los ltimos trabajos dedicados a la psicologa del arte, sostiene que si se considera el nmero de publicaciones y el prestigio de los autores, podra lograr fuerza la idea de una psicologa del arte como una rea de la psicologa general, pero que sin embargo, an no era posible considerarla una disciplina consolidada. Pero cuando Marty alude a dichas publicaciones y autores, apunta a estudios que han derivado en el creciente inters por la trada: inteligencia- creatividad- arte, al que dio impulso Howard Gardner en la dcada de los ochenta, con su obra Art, Mind and Brain. A Cognitive aproach to creativity [11]. En este sentido, la psicologa del arte de Marty, se puede enmarcar en una una psicologa neurocognitiva del arte, dado el esfuerzo por integrar tcnicas de neuroimagen, analisis estadsticos y una metologa cuantitativa que posibilite un acercamiento cientfico al arte, tanto desde la perspectica de la obra, como del receptor y el proceso creador. Fuera de la corriente cientificista de frrea adhesin al mtodo, autores como Gombrich[12], Cassirer[13], Bachelard[14], Durand[15] y Goodman[16], dados sus extraordinarios aportes tericos desde una hermenutica histricofilosfica, antropolgico simblica y pragmtico-analtica del arte, debiesen ser necesariamente considerados, si se intenta trazar una historia de la psicologa del arte con una musculatura terica apropiada. Por el momento propongo distinguir esquemticamente, a partir de algunos autores y bajo la generalidad nominal de la disciplina, una aproximacin al vnculo psicologa/arte desde una orientacin psicoanaltica (Freud, Wallon, Lacan, Foster), una hermenutico-simblica (Jung[17], Bachelard[18], Durand)[19], una psicologa estructuralista, de inspiracin materialista-marxista (Vigotsky), una gestltica (Khler, Wertheimer, Arnheim[20]), una psicologa de la experiencia esttica centrada en los modos de relacin (Dewey), una aproximacin centrada en la historia del arte y los procesos evolutivos vinculados a la percepcin y la imagen (Gombrich), una psicologa experimental del arte (Francs) y una aproximacin cientfico-neurocognitiva (Marty), metodolgicamente mixtas estas dos ltimas y probablemente ms recientes. Sin embargo, cul es la problemtica que se nos presenta en nuestro tiempo? Primeramente, dilucidar desde la perspectiva de la historia y la historicidad, la lectura de nuestro tiempo. En segundo lugar y a riesgo de resultar una afirmacin temprana, el asumir la imposibilidad de trazar una historia lineal de la psicologa del arte, resaltando ms bien, desde el mapa de posibilidades tericas, el carcter discontinuo y fragmentado de la disciplina. En tercer lugar, cmo elaborar una psicologa del arte cuando se propone como sntoma epocal el carcter agnico del arte, o un arte despues del arte (Danto)[21] o directamente el estado gaseoso, indefinido, o vaporoso del arte, ante el triunfo de la esttica sobre el arte mismo (Michaud)[22]. Es decir, como tratar una psicologa del arte, cuando el arte deja en un rango de indefinicin su rgimen de obra y se aprecia, desde cierto punto de vista, un

cambio crtico en la funcionalidad de la experiencia esttica del arte y la cultura, como medio de conformacin de la subjetividad. En este punto, cuando nos estamos refieriendo al arte, no nos referimos al arte clsico, tradicional o al arte moderno, sobre el cual Arnheim y el resto de los autores citados efectuaron su anlisis bajo un concepto de aura de la obra, sino ante al arte contemporneo, propio de un mundo que parece haber liquidado una serie de condiciones dominantes sustentadas sobre la metanarrativa filosfico-metafsica como lo seala Lyotard[23], que dejan, a lo menos, en suspensin conceptos ontolgicamente constitutivo de la tradicin filosfico-psicolgica, tales como sujeto, conciencia, yo , cuerpo o identidad. Necesario se hace, por tanto, adems de incorporar la perspectiva de la obra, del receptor y del creador, la dimensin histrica e historiogrfica del arte, como el proceso autoconsciente que testimonia la emergencia de un Zeitgeist definido. La psicologa del arte de nuestro tiempo en el sentido de un denominativo epocal alusivo a la modernidad - no puede respoder a cierto tipo de arte, al que la psicologa de Arnheim, en su ltimo perodo, visitaba como a un territorio extranjero: El arte se ha vuelto incomprensible. Probablemente, no hay hecho que distinga mejor el arte de hoy del de cualquier otra poca y lugarahora los objetos artsticos parecen contarse entre las ms desconcertantes realizaciones que el hombre haya llevado a cabo. Ahora son ellos los que necesitan de una interpretacin. No es solo que la pintura, la escultura y la msica de hoy resulten incomprensibles para muchos: incluso lo que, segn nuestros expertos, se supone deberamos encontrar en el arte del pasado carece ya de sentido para el ciudadano medio (Escrito publicado originalmente por Arnheim en 1959)[24] Hoy, cuando el designio benjaminiano sobre el arte en su poca de reproductibilidad tcnica, llega a su consumacin con la imagen digitalizada y lo que vamos a denominar el cuerpo extenso o el cuerpo virtual como dispositivo portable, del que el arte posthumano da cuenta y, al mismo tiempo que el vaticinio hegeliano del fin del arte, ha posibilitado desde la analtica de Danto, el pensar un artes despus del arte, se hace necesario, replantearnos que psicologa podemos poner en carcter dialogante con la obra desublimada, o ms an, como seala Michaud, con un tiempo donde el arte ha perdido el rgimen de objeto, para transformarse en ter, en estado gaseoso. La experiencia esttica, en tanto se ha transformado en un producto cultural accesible y calibrado, como lo propio de la poca, primero del tiempo libre, del turismo y de los progresos en democratizacin cultural y, segundo, de la mediacin cultural. La proliferacin de museos, y centros comerciales de arte (malls del arte), han transformado el arte en un producto de consumo (Michaud, 2007, p.13), quien luego agrega: Los nietos y ahora bisnietos de Duchamp han invadido los lugares artsticos para depositar ready-made en todas partes. Grupos de turistas se apresuran a los museos, que ya no presentan arte porque son el arte en s mismos, una especie de establecimientos termales donde la cultura se convierte en cura de experiencia esttica (op.cit, p.14) Hemos entrado en nuevos tiempos, nos dice Michaud, dando cuenta de una modernidad finalizada hace dos o tres dcadas, donde la posmodernidad, solo fue un nombre cmodo, para poder dar ese paso, para admitir su desaparicin, como si el muerto an no hubiese muerto y sobreviviera en esa posteridad inmediata: Ya es tiempo de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la experiencia esttica y del arte, un mundo en que la experiencia esttica, tiende a colorear la totalidad de las experiencias y las formas de vida deben presentarse con la huella de la belleza, un mundo en que el arte se vuelve perfume o adorno.[*] Ese el lugar, desde el cual se nos presenta ahora, el desafio de ensayar ahora una psicologa del arte contemporneo para la era post-post.

[*] Cfr. Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica. Trad. Laurence le Bouhellec. Mxico: Fondo de Cultura Economico. 2007, p.18. El que el arte se vuelve perfume o adorno, se relaciona con que Michaud sostiene que el nombre de Picasso, ahora sirvi para un marca de perfume y luego para un modelo de automvil, aludiendo a la total vulgarizacin y el entrecruce entre arte y esttica. A ratos, su discurso, pareciera un discurso de pureza racial del arte, pero ms bien a lo que alude en definitiva es al exceso se cdigos simblicos y estticos generados por la esttica y el Arte Pop.

I.- La condicin postmoderna. Desde la segunda mitad del siglo XIX, los numerosos relatos de crisis, agotamiento y catstrofe, se han vuelto indicativos de un cambio en las condiciones de existencia surgidas en la modernidad, elicitando la posibilidad de haber alcanzado un linde en la historia y la historicidad. En algunos de aqullos, sin embargo, se ha persistido en el ideal ilustrado de superacin y continuidad de la ciencia, el arte y la moralidad (Habermas), donde la crisis puesta en valor, como carcter propio de la modernidad, confirma la idea de progreso de un programa, paradigma o ideologa. En otros casos, la imposibilidad de visualizar una continuidad con el relato anterior, abri paso a la propuesta de un salto diferenciador y disruptivo de las narrativas dominantes cuestionando de paso, toda idea ontolgicoreferencial del tipo origen- fundamento. As es como tras el diagnstico del Fin del Arte con Hegel[25] y el carcter deviniente de Dios con Nietzsche[26], sigui, por ejemplo, el fin y superacin la metafsica parmendea con Heidegger[27], la crisis de representacin con Foucault[28], El fin de la historia y el ltimo hombre con Fukuyama[29] (retomando la tesis hegeliana de Alexandre Kojve acerca de la travesa del espritu hacia los estados superiores), tal como antes se vaticin El ocaso de occidente con Spengler [30]. Tambin, an cuando de forma inicialmente advenediza, se comenz a pensar respecto de un posible fin de la modernidad, entendida sta, como el megarrelato iniciado entre los siglos XV-XVII, del que hoy tenemos como hitos referenciales, al pensamiento filosfico y cientfico cartesiano, la reforma luterana y el concepto de arte vinculado a la obra, la figura del genio y un cambio observable en la produccin de las artes visuales, como lo plantean Belting[31] y Danto[32]. En el carcter de la condicin postmoderna[33] (1979), escrito que buscaba indagar respecto de la condicin del saber en las sociedades industrializadas, Lyotard sealaba en su prlogo, que lo postmoderno, aluda a un trmino, en su momento, en uso incipiente en el continente americano en voz de socilogos y crticos, en perspectiva de las transformaciones que afectaron a la ciencia, las artes y la filosofa a partir de la segunda mitad del siglo XIX, que implicaron un conflicto ante la incredulidad en uno de sus mayores metarrelatos: la metafsica. II.- Nietzsche y Heidegger: el agotamiento de la dada metfora-metafsica y el desanudamiento de la relacin de indentidad entre lo verdadero y lo real: Al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimacin corresponde especialmente la crisis de la filosofa metafsica, y la de la institucin universitaria que dependa de ella. La funcin narrativa pierde sus functores, el gran hroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propsito. Se dispersa en nubes de elementos lingsticos narrativos, etc., cada uno de ellos vinculando consigo valencias pragmticas sui generis. Cada uno de nosotros vive en la encrucijada de muchas de ellas.

No formamos combinaciones lingsticas necesariamente estables, y las propiedades de las que formamos no son necesariamente comunicables[34]. En 1960, Gadamer[35] en La verdad de la obra de arte, como un testigo de tu tiempo, revela como en el perodo entre guerras, comenz a fraguarse particularmente en la pintura y la arquitectura, la sensacin de haber sido remecidos en su conciencia cultural y la fe en el progreso de las pocas liberales que ocasionaron las batallas de la Primera Guerra Mundial. Esta transformacin, como un sentir general de la vida, se expres en el hecho de que la filosofa dominante (la surgida en la segunda mitad del siglo XIX a partir de la renovacin en el idealismo crtico kantiano), apareci como inverosmil. Con ello, se pregon el derrumbe del idealismo alemn. Entre la voces crticas de la filosofa de la reflexin, kantiana, es decir la filosofa de la autoconciencia, dos voces, segn Gadamer, emergieron con fuerza particular: Nietzsche por una lado, con la crtica al platonismo y el cristianismo y Kierkegaard contra el idealismo especulativo. De igual forma, Vattimo [36] vincula el posible agotamiento de la modernidad con la influencia ejercida por Nietzsche, pero sobre todo, con el aparato conceptual esttico y ontoepistemolgico negativo dispuesto en la continuidad de pensamiento con Heidegger[37], donde la problemtica del eterno retorno, as como el rebasamiento de la metafsica, respectivamente, constituyen desde su hermenutica, aspectos fundamentales en una tardomodernidad que vaticina, por una parte, un posible cambio en la nocin moderna de historicidad, entendida como el proceso autoconsciente de que formamos parte de un proceso histrico (proceso en que parece disolverse el carcter de univocidad de la historia), y por el otro, una posible crisis de la subjetividad moderna. Siguiendo con el supuesto de Lyotard, de una posmodernidad cuyos prolegmenos se encontraran en el siglo XIX, en el mbito de la filosofa y el pensamiento esttico, voy a establecer una afirmacin temprana respecto de la produccin nietzscheana: si lo que distingue, en buena parte, a la posmodernidad, es el agotamiento de una narrativa asentada en la metafsica como un metarrelato que nutri a las ciencias, las artes y la filosofa, en cuanto estructuras ontoepistemolgicas y estticas dadas, en Nietzsche, sobre todo al comienzo y al final de su obra, se puede apreciar la puesta en marcha de un temprano dispositivo conceptual destinado a disuadir a las figuras de la trascendencia. Dicha inmanencia operatoria[38], considerara como dispositivos principales: el carcter dionisaco del arte, como develador de una verdad no metafsica, la esttica (arte) como rganon fundamental de la filosofa; El agotamiento del lenguaje; la problemtica del eterno retorno de lo mismo, que supone un quiebre en la relacin historia historicidad progreso; y el proceso develado y augurado por Nietzsche del mundo occidental moderno (Gott ist tot), que Jaspers[39] interpreta como un mundo donde ya no hay cultura y slo queda la informacin, donde la prdida de sustancia del arte se compensa por medio de una parodia universal, fenmeno sin precedentes en la historia de lo humano en el que, como seala Sergio Rojas, Dios ha devenido el lugar de Dios, lugar donde la modernidad deviene catstrofe al verse negadas las otroras estructuras estables del ser y del mundo. En cuanto a la crisis de la subjetividad, se dara tanto en Nietzsche como en Heidegger, mediante el desenmascaramiento de la superficialidad de la consciencia autorreflexiva, que en Nietzsche adquiere una matiz antisocrticos, no slo como opuesto a una posible ingenuidad sapiencial autoconsciente, sino como seala Vattimo, por manifestarse como negacin de la vida. En Sobre verdad y mentira en sentido extramoral[40] el desenmascaramiento de los valores y de la verdad asentada en la falsedad de conveniencia moral y la arbitrariedad del conocimiento y del lenguaje, son criticadas por Nietzsche por considerarlas encubrimientos culturales que sealan la decadencia de una consolacin metafsica que impide ver el carcter dionisaco que configura la trama real de la existencia, pero junto con ello, desarticula la relacin entre la mentada autoconciencia y su suporte psicolgico: el yo, matriz del cogito cartesiano que el Heidegger de Qu es metafsica?, resuelve como una tarea incompleta de la filosofa y la psicologa, en tanto no se clarifique antes el preceder del sum. De ah la necesidad de delimitar una ontoepistemologa, acorde a una nocin del ser que se desprenda del carcter ntico[41],

as como tambin de las estructuras de sujeto y objeto para dar cuenta de la realidad. Efectivamente, sujeto y objeto, son titulo inadecuados de la metafsica, la cual se adueo desde tiempos muy tempranos de la interpretacin del lenguaje bajo la forma de la lgica y la gramtica occidentales[42] Pero la Kulturkritik, emanada de Nietzsche y Heidegger, advierte Vattimo, slo podra conformarse como un momento positivo, mas all del usual carcter de nihilismo consumado y de decadencia generalizada, si se tiene el corajede escuchar con atencin los discursos de las artes, de la crtica literaria, de la sociologa sobre la posmodernidad y sus peculiares rasgos [43], con lo que la idea de una postmodernidad, como un concepto relacional puede emerger de la mano de una pluridiversidad polimorfa que alguno pudiera resultar ftil o amenazante por su relativismo extremo.

III.- El arte en estado gaseoso: del rgimen del objeto al de la pureza de la experiencia esttica. As es como en la esfera del arte y la esttica, emergieron nuevas intelecciones del vaticinio hegeliano, diagnosticando un fin del arte y un arte despus del arte, como recurso lingstico para indicar un cambio en las condiciones de produccin en una era post-histrica que pone en crisis el temple autorreflexivo de la modernidad. Este nuevo nivel de conciencia filosfica, para Danto, significa, trado al nivel de conciencia, que el arte ya no carga con la responsabilidad de su propia definicin filosfica y en segundo lugar, que en ningn caso las obras de arte, necesitan parecerlo, dado que una definicin filosfica del arte, debe ser compatible con cualquier tipo de arte con el arte puro de Reinhardt, pero tambin con el ilustrativo y el decorativo, figurativo y abstracto, antiguo y moderno, de oriente y occidente, primitivo y no primitivo, por ms que estos puedan diferir el uno del otro[44] As es como el verdadero descubrimiento filosfico para Danto, posibilitado por Warhol y sus Brillo Boxes, llevado a la pregunta por la verdad ontolgica de la obra, es que no hay arte ms verdadero que otro y que el arte no deber ser de una sola manera: todo arte es igual e indiferentemente arte. La otrora mentalidad que se expres a s misma en manifiestos, busc lo que se supona era una va filosfica para distinguir el arte real del pseudoarte, del mismo modo que ciertos movimientos filosficos y cientficos se esforzaron por encontrar un criterio paradigmtico para distinguir las cuestiones genuinas de las pseudocuestiones apoyados por un idea de metafsica que otorgaba un sustrato ontoepistmico determinado. Para el siglo pasado, el arte haba sido dirigido a una autoconciencia filosfica, y se sobretendenda que el artista deba producir arte que encarne la concepcin filosfica del arte. Ahora podemos ver que este camino es errado y con un entendimiento ms claro reconocemos que la historia del arte no tiene una direccin que tomar. El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores.[45] Michaud, en tanto, augura no una muerte del arte, sino un cambio en su estado ( El arte en estado gaseoso), como consecuencia del triunfo de la esttica sobre el arte ante la proliferacin viral de la belleza y el predominio comunicacional de la masa meditica. Desde esta perspectiva, la era postpost, no slo diluy al paradigma mimtico, ni a todo vestigio de arte aurtico que pudiera quedar (bye bye aura!, de Nelson Goodman) sino que adems, puso fin al rgimen de objeto de la obra , para instalar a la esttica relacional y la imagen como carcter dominante de la cultura megatecnologizada, en detrimento del arte. La desaparicin de las obras, anteriormente resortes de la experiencia esttica,dej lugar a un mundo de belleza difusa, profusa, gaseosa .Ah donde haban obras, slo quedan experiencias[46], afirma en el sentido de que la obra ha sido reemplazada en la produccin artstica por dispositivos y procedimientos, que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, es decir, la pureza del efecto esttico, casi sin ataduras, ni soporte, contando a lo ms, con una configuracin o medios tcnicos generadores de dichos efectos, por lo que conjuntamente con el

proceso de des-estetizacin del objeto, (y estetizacin de la experiencia), existe un proceso de desdefinicin del arte (Rosenberg). Cierto es, que las categoras estticas de lo Bello y lo Feo, han llegado a su punto de consumacin y agotamiento, por lo que, como dice Michaud, no es de extraar que los lentes de la esttica estn bien metidos sobre nuestra nariz y las ideas de la belleza bien metidas en nuestra cabeza por lo que una de sus hiptesis, es que: Nosotros, hombres civilizados del siglo XXI, vivimos los tiempos del triunfo de la esttica, de la adoracin de la belleza: los tiempos de su idolatra[47]. Ante la perversin de y por lo bello, surge la paradojal conviccin de que la superabundancia de belleza, devino triunfo de la esttica: el arte se volatiliz en ter esttico, pero no para perderse en la ionosfera, sino para impregnarse en todo los cuerpos. Hemos entrado en nuevos tiempos, nos dice Michaud, dando por finalizada a la modernidad hace dos o tres dcadas, pero con la consideracin de que la posmodernidad, slo fue un nombre cmodo, para poder dar ese paso, para admitir su desaparicin: ya es tiempo de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la experiencia esttica y del arte, un mundo en que la experiencia esttica, tiende a colorear la totalidad de las experiencias y las formas de vida deben presentarse con la huella de la belleza, un mundo en que el arte se vuelve perfume o adorno.[48] Y luego agrega: El arte ya no se entiende en trminos de sustancia sino de procedimiento, tampoco depende de una esencia, sino de los procedimientos que lo definen[49]. Si con los dripsi de Pollock, o las excavaciones de De Kooning, segn Michaud, se inaugur un espacio pictrico ausente de representacin, en el sentido de un paradigma mimtico clsico, tambin se produjo una proyeccin en el que el cuerpo del artista est presente en su totalidad : Siguiendo la leccin de Duchamp y de su tonsura, en efecto se (re)descubre que el cuerpo del artista puede ser obra y eso desemboca en todas las variedades del arte contemporneo y de los performances, desde las que hacen llamado a los ritos sacrificiales (en particular del accionismo viens)e incluso las prcticas mgicas chamnicas del tipo de las de Joseph Beuys remiten a esa dimensin: una manera de ser artista y de ejercer un poder de transformacin o de perturbacin sobre otro, es el arte mismo [50]. Este es el punto de inflexin, donde tanto para Michaud como para Rosenberg, ya no es posible definir lo que es arte, por tanto aquello que se presenta como tal, no pretende ya producir experiencias estticas en el sentido tradicionalmente consagrado de la belleza, lo sublime o la invencin. Para la dcada de los setenta del siglo XX, la barrera entre cultura de lite y la cultura de masas, era derribada y los mass media, comenzaban a operar con toda su fuerza como medio de cultura y des-culturacin (cultura pop), sin embargo, aparecen algunos movimientos de vanguardia, con principios conceptuales definidos, como es el caso del minimalismo, con un fuerte compromiso poltico y existencial, pero estos movimientos, divididos y fragmentados entre s, segn Michaud, ms bien contribuyeron a dividir un poco mas el objeto artstico. la obra estall entonces en sus componentes, el material, el concepto, la actitud artstica, el cuerpo del artista, medio de existencia, las condiciones sociales de recepcin. Arte conceptual, arte minimal, body-art, land-art y arte del performance suceden al expresionismo abstracto, al color field, al arte pop, al arte ptico. Un modernismo ltimo, rebasa al modernismo y lo pulveriza[51] Entre 1972-74, Michaud comenta que se cometieron ataques diversos en contra del arte contemporneo, tanto en EEUU, como en Inglaterra (desde la derecha neoconservadora, Daniel Bell, Hilton Kramer, Tom Wolfe, Peter Fuller), como desde la izquierda (Harold Rosenberg). Los argumentos: la falta de significacin, lo absurdo de su propuesta, su carcter estafador, su rompimiento con el pblico, su gratuidad poltica, su mala influencia moral, etc. Aqu seala Michaud, se produce el fin de la creencia moderna y se entra en el postmodernismo. Posteriormente, el arte que ir innovando, no podr ser acogido en locales con una programacin rgida, por ello, muchas de estas manifestaciones se llevarn a cabo en espacios no diferenciados, lo que agregar aun mayor

complejidad a la hora de intentar reconocer un patrn de identidad artstico entre las diversas manifestaciones: No se puede distinguir entre un graffiti sobre un muro en obras, de una pintura primitiva o de carteles pintados pegados con torpeza. No se puede distinguir entre los materiales de una instalacin pobre de los cascajos de la renovacin. No se puede distinguir entre el material electrnico requerido para la preparacin de un concierto del depsito de materiales de los electricistas encargados de la iluminacin. Solamente el performance en s mismo seala una actividad, aunque el aglomeramiento de individuos en torno a un discurso poco definido o entendible no difiere mucho de la aglomeracin momentnea de individuos en torno a una manifestacin[52]. Michaud, quien se surte de la matriz de pensamiento de Benjamin en La obra de arte en la poca de reproductibilidad tcnica, para diagnosticar un cambio de poca (el post-post), se vale del supuesto de que si bien las disposiciones fundamentales del ser humano, no cambian, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir y los modos de percepcin, s cambian, al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan. Retoma, entonces, la ltima parte del ensayo de Benjamin, la que considera, por cierto, la ms visionaria y audaz, al tiempo de enigmtica, por cuanto Benjamin, se enfoca en la guerra, el estado y la estetizacin de la vida. Su diagnstico marxista del Estado Totalitario, pone en escena dos estrategias de ilusin y diversin: la estatizacin de la vida poltica y la guerra como forma ltima de movimiento de las masas, donde la tcnica se vuelve contra aquellas. La alienacin de la humanidad, se consuma cuando la destruccin de la humanidad se vive de manera esttica[53]. En el escrito, la propuesta de salida de Benjamin, es que la politizacin del arte, debe sustituir a la estetizacin de la poltica y de la guerra, que es lo que se podra interpretar que sucedi con Hitler y el tercer Reich. [54]La exposicin de Michaud concluye con que Benjamin presiente un cambio radical en los modos de percepcin y un cambio en la naturaleza de la obra de arte y con la esttica como originariamente fue concebida, como una ciencia de la percepcin. Sin embargo, en mi opinin, una de las principales caracterstica del pensamiento hiper-estetizado del post-post, es justamente que pone fin al relato reflexivo autolegitimador sobre la idea de humanidad como medida de la historicidad, no obedeciendo, nicamente, a un cambio radical en la forma de percepcin. La progresiva des-estizacin en el rgimen del objeto, no hace sino estetizar radicalmente al sujeto y con ello instalar una conciencia esttica particular, que explica la apropiacin de la sensopercepcin vicaria, como modo esencialmente tcito y colectivo de aprehender el mundo. Desde la perspectiva antropolgica, Belting afirma que los hombres y las mujeres aslan, dentro de su actividad visual, que establece los lineamientos de la vida, aquella unidad simblica, a la que llamamos imagen[55]. Pero una imagen es ms que un producto de la percepcin, pues se manifiesta como resultado de una simbolizacin personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse as como imagen o transformarse en imagen (op.cit). Con ello Belting, nos seala como en la actualidad vivimos como imgenes, y entendemos el mundo como imgenes, pero imgenes que habitan sobre todo en lo colectivo provisto desde la esfera tecnolgica del existir. Esta relacin viva con la imagen, se extiende de igual forma a la produccin fsica de imgenes que desarrollamos en el espacio social, pero desde la perpectiva antropolgica (y tambin psiclogica, dira Jung), el ser humano no aparece como amo de sus imgenes, sino que como algo completamente distinto como el lugar de las imgenes que toman posesin de su cuerpo.[56] Al respecto, mi supuesto es que por primera vez en la historia de la humanidad, la disposicin fundamentalmente humana de concebir experiencias estticas, se desprende de la idea de humanidad y enfrenta una indita crisis de subjetividad (el carcter regresivo del yo, el incremento de lo colectivo) por la autonoma de la esfera tcnico-tecnolgica, que prescinde (disuelve) el carcter propiamente

humano del relato bajo el cual se ha ordenado ontoepistmicamente la conciencia de existencia (tiempo, espacio y causalidad). Es decir, nuestra conciencia se ha estado progresivamente estetizando, como lo sealan Benjamin, Rosenberg y Michaud, pero presumo, por una esttica provista desde la autonoma tcnico-tecnolgica en acoplamiento imagen-cuerpo, con la mass media comunicacional informtica como principal medio. Vattimo[57], al respecto, seala cmo al igual que muchos otros conceptos hegelianos, la muerte del arte tambin result proftico en consideracin a los fenmenos derivados de la sociedad industrial avanzada, an cuando, no en el sentido exacto que tena en Hegel, sino ms bien desde el juicio crtico de Adorno, en un sentido extraamente pervertido: No es acaso cierto que la universalizacin del dominio de la informacin puede interpretarse como una realizacin pervertida del triunfo del espritu absoluto? La utopa del retorno del espritu a s mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza de alguna manera en nuestra vida cotidiana como generalizacin de la esfera de los medios de comunicacin, como generalizacin del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue (ms) de la realidad[58]

IV.- Mas all de la postmodernidad: El quiebre del linde arte-ciencia, la desfragmentacin del yo y el fin al relato de lo humano.

Stelarc, 2008. De este modo, en los aos siguientes al fin de la modernidad, atestiguaramos algunos de los siguientes fenmenos artsticos, que podran agregar complejidad al estado gaseoso del arte descrito por Michaud y su tentativa de definicin, poniendo de paso, en crisis las estructuras en que se ha

asentado la filosofa y la psicologa, para conformar un relato de lo humano, tales como el yo, la identidad, la conciencia y la subjetividad, ante el cuestionamiento de la hibridacin humano-artificial, la auto/hetero-representacin, el cuerpo intra/inter psquico o el cuerpo extenso. Algunos de estos fenmenos son: - El Arte como representacin del cuerpo extenso y diseminado en la virtualidad de los medios de lo que se sirve para poner en obra la paradoja individuo/colectividad. - Como consecuencia de lo anterior, la impostacin de un yo virtual sin un locus determinado, atpico, fragmentado en la multiplicidad de medios de que dispone para ponerlo en imagen (icnica o escrita). - El arte que hace suyo algn tipo de dispositivo performtico-tcnico, que apunta a no distinguir con claridad la obra de su reproduccin (Brea[59]), al tiempo que coloca al artista, en un lugar de cruce entre ciencia y arte[60] (Carsten Hller y los dispositivos de experimentacin), en tanto manipula variables para generar una experiencia en donde intervienen los espectadores participantes, donde el resultado depende, ya no slo del artista, sino de quien recepciona y a la vez activa la experiencia esttica (arte autopoitico)[61]. - El body art como expresin de un yo relacional, como una trama de identidades sin centro[62], contrario al yo de forma estable y finita, alterado por un yo erosionado, invisible y liminal, que pone en duda el relato del sujeto antropomrfico y la idea de humanidad tal y como hasta ahora lo hemos conocido, mediante la visualizacin del cuerpo como soporte y la representacin de dicho cuerposoporte. (la perdida del lmite entre el cuerpo del artista y el cuerpo como obra). El concepto de suplementareidad del cuerpo, que niega la presencia radical del sujeto donde el body- art, impele a que el sujeto se disuelva y desaparezca en la complejidad de la red significante. El cuerpo prottico (tecnolgico ciberntico-robtico): con los trabajos de Mathew Barney, Rebeca Horn, Lygia Clark, Jane Sterbak, Rosemarie Trockel, Sterlac) con la metfora perturbadora de lo humano con lo ciberntico, el cyborg, la hibridacin (an cuando esto podra considerarse en el lmite de la posmodernidad y el post-post. Al respecto, Paul Virilio[63] , seala que el cuerpo humano, heredado y natural ha devenido obsoleto, por la instalacin del cuerpo fragmentado (postindustrial), cuerpo que Virilio entiende como desarrollado en paralelo al brutal fortalecimiento de las omniscientes televisiones, donde se ha producido un desprecio por las dimensiones del propio cuerpo. Tambin, el cuerpo reconstrudo (mdico-quirrgico-gentico) o el cuerpo metamorfoseado ( con grupos como tecncrata de Japn; Orlan, quien experimenta en la reconstruccin de su propio cuerpo como autoescultura junto con Stelious Arcadiou, el mismo Sterlac), donde el cuerpo humano emerge como campo metodolgico de experimentacin, haciendo difuso el lmite entre arte y ciencia[64]. - El Arte bajo un proceso de hibridacin con reas especficas de la ciencia, en donde Ede[65], por ejemplo, prev que del cruce entre arte y ciencia cognitiva, se pueden derivar cuestionamiento relativos al tiempo futuro de sostn, de un sentido de unicidad asentado en un self, sentido de individualidad o, de identidad ante procesos cognitivos que son tcitos, innatos o automticos (inconsciente cognitivo) [66], ms aun cuando en los aos siguientes, la ciencia augura que ser posible extender mecnica o electrnicamente la capacidad de nuestros cerebros y nuestros cuerpos. - La reformulacin del ars vivendi de Vilm Flusser (convergencia de telemtica con biotcnica biotecnologa) quien en un artculo publicado en Artforum, augura el resurgimiento de la ms antigua concepcin de arte de origen latino, entendido como el arte de la vida o el saber cmo vivir, ante la posibilidad de que la vida pueda programarse en su nivel mas fundamental: el gentico, donde las artes, que hasta ahora, se limitaron a la manipulacin, ms o menos compleja, de la materia inanimada, ahora enfrentan la novedad, fabulosa y aterradora, de que ahora es posible elaborar informacin, imprimirla en la materia viva y hacer que esta informacin se multiplique y se preserve, donde el rol del arte y el

artista, es no dejar abandonada la biotecnologa en manos de los tcnicos por lo que: [E]s necesario que los artistas participen de la aventura. El desafo es obvio: disponemos en la actualidad de tcnica (arte) capaz no slo de crear seres vivos nuevos, sino igualmente formas de vida con procesos mentales (espritus) nuevos. Disponemos en la actualidad de tcnica (arte) apta para crear algo hasta ahora inimaginado e inimaginable: un espritu vivo nuevo. Espritu este que el mismo creador ser incapaz de comprender, ya que estar fundado en informacin gentica que nos es la suya. Esto es tarea no para biotcnicos entregados a su propia disciplina, sino para artistas que colaboren con los laboratorios establecidos actualmente[67]. Ms aun, se espera que en un futuro prximo, la capacidad de crear formas alternativas de vida, podrn estar dotados de sistemas nerviosos de otra naturaleza, con procesos mentales diferentes de los que conocemos. Al respecto, Antonio Machado, curador del museo de arte moderno de Sao Paulo, se pregunta si de contar con la capacidad de generar obras vivas capaces de multiplicarse y dar origen a nuevas obras de vida, cmo continuar haciendo arte con objetos inanimados perecederos?[68].Kc, artista brasileo, que en opinin de Machado, esta creando los fundamentos de un nuevo ars vivendi, es quien, en la actualidad, es visualizado como un artista que est haciendo emerger un nuevo paradigma en el campo de las artes, como pionero en la aplicacin de tecnologa aplicada sobre material vivo, planteando como posibilidad creativa cierta, la instauracin de una nueva vanguardia inserta en el bio-art o sci-art[69]: Despus de la generalizacin de los happenings, de las performances y de las instalaciones, despus de cuestionar el cubo blanco de los museos y dar un salto al espacio pblico, despus de emplear todo tipo de mquinas y de aparatos tecnolgicos, aun despus de discutir la tragedia de la condicin humana y de poner al desnudo las presiones, las segregaciones, las prohibiciones derivadas del sexo, de la raza, del origen geogrfico y de la condicin socio-econmica, despus de haber experimentado todo eso, cierto nmero de artistas (Orlan, Stelarc, Antnez Roca, adems de Kc) parece ahora reorientar su arte hacia la discusin de nuestra propia condicin biolgica[70]. Kc, quien tras implantarse un chip en su tobillo (el que an lleva), conteniendo un nmero de identificacin, como forma de tematizar las relaciones arte-tcnica, identidad-memoria, naturalezaartificio, junto con la artificialidad del propio cuerpo en una poca de mutaciones genticas (Casa das Rosas, San Pablo, 1997), radicaliz su exploracin biolgica y asumi el desafo de crear obras vivas, en el sentido planteado por Flusser. El resultado: el arte biotelemtico, forma de arte centrado en formas de arte que vinculan los procesos biolgicos con sistemas de telecomunicacin computacional y por otro lado, el arte transgnico, formas de creacin artstica que facilitan la transferencia de genes, naturales o artificiales a un organismo vivo. En un texto manifiesto, publicado en la revista Leonardo (1998), Kc[71], se muestra partcipe de crear obras vivas, dotadas en s mismas de la capacidad de reproducirse y conservarse organizacionalmente como organismo vivo. Su manifiesto, alerta respecto de cmo la manipulacin de la vida, est siendo desarrollada ya, en laboratorios cientficos desprovistos de consideracin tica, social e histrica, mantenidos por un racionalismo ciego y por el inters exclusivo del capital global. En este sentido, Kc afirma: El uso de la gentica en arte ofrece la oportunidad de una reflexin en torno de los nuevos desarrollos, pero desde un punto de vista tico y social.

Coneja Alba (Eduardo Kc) Tras el proyecto Genesis, Kc, sigui experimentando con la emblemtica coneja Alba, perteneciente a una raza albina, la que genticamente modificada mediante la aplicacin de un gen aislado presente en la medusa Aequorea Victoria (GFP K-9, Green Fluorescent Protein), responde con una coloracin verde en la oscuridad ante emisiones de luz azul. La exibicin de la coneja, tras el fin de la colaboracin con Instituto Nacional de Investigacin Agronmica de Francia en febrero de 2000, fue prohibida en el programa de Artransgnique del Festival de Avignon Numrique, por la misma institucin donde la coneja haba sido intervenidad genticamente.

IV.- Discusin: La propuesta de discusin, por tanto, busca plantear la pertinencia de delinear los prelegmenos de la post (post?) modernidad, desde la perspectiva Nietzsche y Heidegger, junto con la hermenutica Vattimo, para esbozar un diagnstico parcial respecto del agotamiento de la metanarrativa que sustent las condiciones de existencias particulares de la modernidad, a fin de poner en consideracin: I.- La validez de la afirmacin respecto del agotamiento del relato asentado en la dada metforametafsica, cuestionando de paso el lenguaje y la arquitectura del conocimiento desde la inmanencia operatoria temprana dispuesta por Nietzsche. II.- La pertinencia de un diagnstico que pone en crisis la subjetividad autorreflexiva que caracteriz la produccin ontolgica, epistemolgica y esttica de la modernidad. III.- (A partir de II), El yo como estructura primordial de las narrativas estticas y filosficas, junto con la desestructuracin de las jerarquas epistemolgicas verticales en torno a la obra de arte (conciencia vertical, pensamiento dogmtico en Deleuze[72]). IV.- Como consecuencia de I, II y III, el fin de la modernidad como fenmeno que pone fin al megarrelato de una historia de veinticinco siglos de antigedad y a la nocin de historicidad, como propiedad autoconsciente del propio relato. A partir de la verificacin en la pertienencia de los supuestos anteriores, se estima necesario indagar respecto de: I.- La potencial desubjetivacin, y la dilucin de las estructuras que dan soporte a la narrativa moderna de la autorreflexividad (yo, identidad, conciencia) por la progresiva des-estetizacin del objeto y la sobre-estetizacin del sujeto (acaso el triunfo de lo esttico /apolneo por sobre el arte / lo dionisaco)

II.- La deconstruccin o desarticulacin de la relacin mente/cuerpo, a partir de la problemtica del cuerpo extenso como parte de la expresin del body-art , la esttica relacional, el sci-art, bio-art y el arte transgnico (el cuerpo como soporte obsoleto para lo que se ha entendido como identidad, yo o consciencia) IV.- A partir de I, II y III, Indagar cmo, desde el concepto de arte posthistrico de Danto y el de arte contemporneo del post-post de Michaud, se pueden reorganizar, ya sea desde la reconceptualizacin o desde una des-definicin operacionalizada, dos trminos usualmente derivados de la indagacin psicolgica del arte: la experiencia esttica y la recepcin de la obra, considerando como cierta la posibilidad de un salto disruptivo ms all de la postmodernidad, tanto en las condiciones de produccin de la obra, como en el nivel de conciencia que la posibilita. (Cabe observar que dichos conceptos estn ampliamente desarrollados en la tradicin de la psicologa del arte, desde los primeros textos del siglo XIX de Henri Delacroix[73] y de Lev Vigotsky[74], junto con los escritos de Dewey[75], Arnheim[76] y Goodman[77], quienes conformaron tal disciplina, considerando el influjo torico de Kant[78], Hegel[79], Kierkegaard[80], Adorno[81], Gadamer[82], Rorty[83], ademas de los ya citados, Nietzsche, Heidegger). Sin embargo, todos estos presupuestos, implican previamente, dilucidar la fiabilidad de la idea respecto de un momento emergido posterior a la modernidad, al mantenerse algunas interrogantes que Hal Forster, haca ver en la introduccin de La postmodernidad (1985): Lo primero que debemos preguntarnos es si existe el llamado posmodernismo y, en caso afirmativo, qu significa. Es un concepto o una prctica, una cuestin de estilo local, todo un nuevo perodo o fase econmica?, cules son sus formas, sus efectos, su lugar?, estamos en verdad ms all de la era moderna, realmente en una poca (digamos) postindustrial?[84], Pues podramos cuestionarnos, si efectivamente habitamos un tiempo ulterior respecto de la modernidad, o si estamos solamente frente a un predeterminismo histrico-cultural moderno que lleva a erguir con urgencia la novedad, bajo el nominal de post (post) modernidad, como una forma de pensamiento modal. Ello, conlleva a admitir la paradoja de integrar en lo posmoderno, uno de las caracteres ms propio de la modernidad: la idea de superacin, por cuanto, el argumento en favor de la posmodernidad, bien se podra trasformar en un argumento autofgico o de un nihilismo radical, a menos que la paradoja sea disuelta en tanto las categoras que la sustentan: [L]a idea de una historia con sus corolarios, el concepto de progresoLa pretensin o el hecho puro y simple de representar una novedad en la historia, una nueva y diferente figura en la fenomenologa del espritu, colocara por cierto a lo posmoderno en la lnea de lo modernoPero las cosas cambian si, como parece, que debe reconocerse, los posmoderno se caracteriza no slo como novedad respecto de lo moderno, sino tambin como disolucin de la categora de lo nuevo, como experiencia del fin de la historia, en lugar de presentarse como un estadio diferente (ms avanzado o mas retrasado; no importa de la historia misma)[85]. Mas an, podramos poner en duda la emergencia de la posmodernidad, obliterando el determinante lingstico, que obliga al pensamiento a organizar la realidad bajo un criterio de gran relato universal, a favor de una posmodernidad que, en la dilucin de la idea tradicional de historia, favorece los textos y narrativas locales-particulares, como lo plantea Michaud en En el juicio esttico[86].De este modo, la posmodernidad, podra ser uno ms de los conceptos importados desde el primer mundo, o bien, mostrarse como lo posmoderno, ante todo una posibilidad, de pensamiento que comparte lugar con la modernidad, o bien como aquello que anticipa la vertiginosa violencia de intentar pensar el mundo bajo la lgica de la disolucin categorial de las estructuras que han sustentado el relato ontoepistmico y esttico moderno.

Post-modernidad, post-historicidad, post-racionalidad, post-estructuralismo, era post-industrial, Era post-post? Podemos pensar efectivamente en un paso de la modernidad a una postmodernidad y todo lo que la constela en tanto declive de la cultura? Podemos pensar incluso el habitar un lugar ms all de la postmodernidad? Probablemente la demostracin de una disolucin identitaria tal a nivel de pensamiento (el advenimiento de lo impensado), que vaya ms all de la idea de una situacin de crisis y que por lo tanto se conforme en cercana a la idea de catstrofe, podra dar respuesta, an cuando eso, nos deje a las puertas de la desubjetivacin De acuerdo a lo sealado, podemos entender la era postpost como aquella que pone a fin del relato autolegitimador de la idea de humanidad? Cmo articular una filosofa y una psicologa (del arte) desde dicha perspectiva? Sin duda, la idea de un posible fin de la modernidad y linde de la historia, abri camino a una serie de microrelatos que pretendan esbozar el momento de rebase del pensamiento occidental y an de la post-historicidad, asentado en siglos de tradicin y en un fenmeno de verticalidad de la conciencia, el que tiene su lugar en la estructura dadica metfora-metafsica y en el paradigma mimtico propio de la produccin del Gran Arte, pero por sobretodo, en la muy humana y temprana disposicin a apropiarse de las formas ( homo-steticus) como medio de configurar una organizacin sensoperceptual particular de la realidad que deviene concepto. La posibilidad entonces, de un agotamiento en las estructuras ontoepistemolgicas (ser-yopensamiento-conciencia-identidad) y estticas tradicionales, se proponen en en su pertinencia de esbozo, como relatos de un posible fin de la metafsica y fin del arte, respectivamente, para concluir respecto de la posible desertificacin del sujeto en el paisaje de la post-post modernidad por medio del body-art (Orlan. Sterlac), la esttica relacional[87] (Bourriuad) y el arte transgnico de Eduardo Kc, desde donde se intentar rearticular una psicologa del arte para la era post-post.

[1] Arnheim, R.(1966). Hacia una psicologa del arte y entropa. Madria: Alianza, 1986, p.11. [2] Delacroix, H. Psicologa del arte. Madrid: Paids, 1950. [3] Cfr. Freud, S. Psicoanlisis del arte. Madrid: Alianza, 2000; Cfr. Freud, S., <<El porvenir de una ilusin, el malestar en la cultura, y otras obras>>, en Obras completas, Vol. XXI, Madrid, Amorrortu, 1927-1931. [4] Vigotsky, L. (1925). Psicologa del Arte. Barcelona: Barral, 1970. [5] Francs, R (1978). Psicologa del arte y de la esttica. Madrid: Akal, 2002. [6] Dewey, J. Arte como experiencia. Barcelona: Paids, 2008. [7] Cfr. Kogan, J. El lenguaje del arte: psicologa y sociologa del arte. Buenos Aires: Paids, 1965; Filosofa de la Imaginacin. Buenos Aires: Paids, 1968. [8] Cfr. Guba, E. & Lincoln, Competing Paradigms in Qualitative Research en: N. K.Denzin y Y.S. Lincoln. Handbook of Qualitative Research. London: Sage. 1994. [9] Marty, G. Hacia la psicologa del arte. Psicothema, 1997, 9, 1, 57-68; Cfr. Marty. G. Los problemas de la psicologa del arte. Individuo y sociedad, 2000, 12, 61-69. [10] Cfr. Alvarez- Villar, A. Psicologa del arte. Madrid: Biblioteca Nueva, 1974. [11] Gardner, H. (1982). Art, Mind and Brain. A cognitve approach to creativity. New York, NY: Basic Books. Ed. castellana, Arte, mente y cerebro. Barcelona: Paids, 1993. [12] Cfr. Gombrich, E. Metforas visuales de valor en el arte en Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968.

[13] Cfr. Cassirer, E. (1945). Antropologa filosfica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1990. [14] Cfr. Bachelard, G. (1992). Fragmentos de una poetica del fuego. Madrid: p.141. [15] Cfr. Durand, G. (2005). La imaginacin simblica. Buenos Aires: Amorrortu Editores (1993); De la mitocrtica al mitoanlisis: figuras mticas y aspectos de la obra . Rub: Anthropos, Editorial del Hombre. [16] Cfr. Goodman, N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976; Ways of World Making, Indianapolis: Hackett, 2001; The structure of appearance. Indianapolis : The Bobbs-Merrill, 1966; Maneras de hacer mundo. Madrid: Visor, 1990. [17] Cfr. Jung, C., El hombre y sus smbolos, Barcelona: Caralt, 2002; [18] Se propone a Jung, en una categora de anlisis del arte y su relacin con la elaboracin simblica y la funcin del smbolo, cercano a la hermenutica cultural, antes que el al psicoanlisis, pese a ser la de Jung, una psicologa eminentemente del inconsciente (denominada usualmente como psicologa profunda, analtica o compleja), sin embargo, de acuerdo a los mismos criterios impuestos por Freud, Jung no puede ser ledo como un psicoanalista ortodoxo. Por otro lado, la solidaridad terica con Bachelard queda expresada con suficiente claridad en la siguiente cita respecto la mediacion simblica: Los psiclogos de la escuela de Jung, son los psiclogos de la psicologa completa: pues extienden el dominio de las investigaciones psicolgicas, desde los ms lejanos arquetipos del incosciente colectivo, hasta las tensiones de la extrema espiritualidad invidividualidad (Bachelard, 1992: 141) [19] En relacin con la hermenutica culturalista , el Crculo Eranos y la solidaridad terica JungBachelard Otto, ver Romero de Sols, Diego (Ed.). Smbolos estticos. Sevilla: Publicaciones Universidad de Sevilla, 2001. [20] Arnheim, R., El quiebre y la estructura, Editorial Andrs Bello, Santiago, 2000; Nueve ensayos sobre psicologa del arte. Madrid : Alianza, 1989; El pensamiento visual, Barcelona : Paids, 1986; Hacia una psicologa del arte : Arte y entropa. (ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Alianza, 1986. El pensamiento visual, Mxico : Paids, 1986. [21] Cfr.Danto. A.C. Despus del fin del arte. Barcelona: Paids, 1999. [22] Cfr. Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica. Trad. Laurence le Bouhellec. Mexico: Fondo de Cultura Economica. 2007 [23] Lyotard. J.F. La Condicin Postmoderna. Informe del Saber. Trad. Mariano Antoln Rato. Madrid: Ctedra, 1987. [24] En Hacia una psicologa del arte : Arte y entropa. (ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Alianza, 1986. p.18. [25] Cfr. Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la esttica. Trad. Alfredo Brotons, Madrid: Akal, 1989. [26] Cfr. Nietzsche, F. La Gaya Ciencia. Trad. Jos Mardomingo. Madrid: Edaf, 2002. ; As habl Zaratustra. Trad. Andrs Snchez Pascual. Madrid: Alianza, 2003. [27] Cfr. Heidegger. M. Ser y Tiempo. Trad. Jorge Eduardo Rivera. Santiago: Universitaria, 2000; Qu es metafsica? en Heidegger, M. Hitos. Trad Corts & Leyte. Madrid: Alianza Editorial, 2000. [28] Cfr. Foucault. M. Las palabras y las cosas. Mxico: Siglo XXI, 2002. [29] Cfr. Fukuyama, F. El fin de la historia y el ltimo hombre. Barcelona: Planeta, 2002.

[30] Cfr. Spengler, O. La decadencia de occidente. Madrid: Espasa Calpe, 2007. En la vertiente de pensamiento contemporneo a Spengler, pero en el sentido opuesto. Cfr. Toynbee, A. Estudios de la historia, Madrid: Alianza, 1970 [31] Cfr. Belting, H. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal, 2007. [32] Cfr. Danto. A.C. Despus del fin del arte. Barcelona: Paids, 1999. [33] Lyotard. J.F. La Condicin Postmoderna. Informe del Saber. Trad. Mariano Antoln Rato. Madrid: Ctedra, 1987. [34] Lyotard. J.F. La Condicin Postmoderna. Informe del Saber. Trad. Mariano Antoln Rato. Madrid: Ctedra, 1987, p.11. [35] Gadamer, H. La verdad de la obra de arte en Los caminos de Heidegger, Herder, Barcelona, 2002 [36] Cfr. Vattimo, G. El fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa, 2007 (1985). [37]Cfr.Vattimo, G. La crisis de la subjetividad, en tica e Interpretacin. Trad. Teresa Oate. Barcelona: Paids, 1991. [38]Cfr. Ambrosini, C. El juego: paida y ludus en Nietzsche. Disponible on-line en www.pucp.edu.pe/eventos/congresos//AmbrosiniCristina.pdf [39] Cfr.Jaspers, K. Nietzsche y el cristianismo. [40] Cfr.Nietzsche, F. ber Wahrheit und Lge im auermoralischen Sinn (Sobre verdad y mentira en sentido extramoral ), en: Werke in drei Bnden (ed. Schlechta), III, 309-322, Mnchen: Hanser, 1966. Trad. Pablo Oyarzn, p.3, disponible online en www.cfg.uchile.cl [41] Vattimo, seala que el termino ntico, constituye con ontolgico, una dada similar a la de existencial-existenciario, donde se considera que ntica, es toda consideracin terica o prctica del ente , que se atiene a los caracteres del ente como tal, sin poner en tela de juicio su ser. Ontolgica, en tanto, es toda consideracin del ente que alude al ser del ente. En este sentido, seala Vattimo, toda descripcin del ente intramundando es ntica y la interpretacin del ser de ese ente, ontolgica. Cfr. Vattimo, G. Introduccin a Heidegger. Trad. Alfredo Bez. Barcelona: Gedisa, 199
[42]

Heidegger, M. <<Carta sobre el humanismo>>, en Hitos, Trad. De Cortes, H y Leyte, A. Madrid: Aianza Editorial, 2000, p. 260. [43] Vattimo, G. El fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa, 2007 (1985). [44] Danto, Arthur. Despus del fin del arte. Trad. Elena Neerman. Barcelona: Paids, 1999, p.58 [45] Op.cit. [46] Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica. Trad. Laurence le Bouhellec. Mexico: Fondo de Cultura Econmico. 2007, p.11 [47] Op.cit, p.10 [48] Op.cit, p.18. El que el arte se vuelve perfume o adorno, se relaciona con que Michaud sostiene que el nombre de Picasso, ahora sirvi para un marca de perfume y luego para un modelo de automvil, aludiendo a la total vulgarizacin y el entrecruce entre arte y esttica. A ratos, su discurso, pareciera un discurso de pureza racial del arte, pero mas bien a lo que alude en definitiva es al exceso se cdigos simblicos y estticos generados por la esttica y el Arte Pop.

[49] Op.cit, p.44 [50] Op.cit. p.77 [51] Op.cit, p.80 [52] Op.cit, p.53-54. [53] Benjamin, W. La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. [54] Para una interpretacin esttico-somtica, Cfr. Berman, M. Cuerpo y Espiritu. Santiago: Cuatro Vientos, 2000. [55] Belting, H. Antropologa de la imagen. Buenos Aires: Katz, 2007, p.14. [56] El ser humano esta a merced de las imgenes autoengendradas, aun cuando siempre intente dominarlasSin embargo, sus testimonios en imagen demuestran que el cambio es la nica continuidad de la puede disponer. Las imgenes no dejan ninguna duda de cuan voluble es su ser. De ah que se deseche muy pronto las imgenes que se han inventado, cunado da una nueva orientacin a las preguntas acercan del mundo y de si mismo. La incertidumbre acerca de si mismo genera en el ser humano la propensin a verse como otros, y en imagen (Belting, op cit, p.15). [57] Vattimo. G. El fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa, 2007. [58] Vattimo. G. El fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa, 2007, p.49. [59] Cfr.Brea, J. L. Las tres eras de la imagen. Madrid: Akal, 2010, Las auras fras : el culto a la obra de arte en la era postaurtica. Barcelona: Anagrama, 1991. Estudios visuales : la epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin / Jos Luis Brea, (ed.). Madrid: Akal, 2005 [60] Cfr. Oyarzn, P. Indicio histrico de la relacin arte y ciencia. 2001. Disponible on-line en http://www.explora.cl/otros/arte/cienciaarte.html [61] Arte como en su momento, vislumbr Benjamin, a partir del anlisis productivo del cine, con el corte y el montaje, smiles con la manipulacin de variables de una investigacin, un escenario experimental, donde el actor, como dice Benjamin, no se encuentra en situacin de juego, sino de test, frente a aparatos controlados por el equipo de realizacin. [62] Cfr. Varela. F. De cuerpo Presente. Barcelona: Gedisa, 2006; El fenmeno de la vida. Santiago: Dolmen, 2000. [63] Cfr. Virilio, P. Un paisaje de acontecimientos. Buenos Aires, Barcelona, Mxico: Paids, 1999, p.89. [64] Cfr. Cruz- Snchez, P. & Hernndez-Navarro, M. (Eds). Cartografas del Cuerpo. Murcia: Cendeac, 2004. [65] Cfr.Ede, Sin. Art & Science. London: IB Taurus, 2005. [66] Cfr.Guidano, V. Complexity of the self. New York: Guilford Publications, 1987; Terapia Cognitiva Post Racionalista. Buenos Aires: Biblos, 1994. [67] Cfr. Flusser, V. Curies Children, en Artforum, 1998, 26 (7), p.87. [68] Machado, A. Arte transgnico, en La Ferla, Jorge (comp.). De la pantalla al arte transgnico. Buenos Aires: Libros de Rojas, 2000, p.253-260. [69] Ede, op.cit. [70] Machado, op.cit.

[71] Cfr.Kac, Eduardo. Trangenic Art en Leonardo Electronic Almanac, 6, 11, disponible on-line en http://mitpress.mit.edu/e-journals/LEA/ [72] Deleuze, Gilles. Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p.205. [73] Cfr. Delacroix, H. Psicologa del arte. Buenos Aires: Paids, 1952. [74] Vigotsky, Lev. Psicologa del Arte. Barcelona, Barral, 1970 [75] Dewey, J., El arte como experiencia, Barcelona, Paids, 2008 [76] Arnheim, R., El quiebre y la estructura, Editorial Andrs Bello, Santiago, 2000; Nueve ensayos sobre psicologa del arte. Madrid : Alianza, 1989; El pensamiento visual, Barcelona : Paids, 1986; Hacia una psicologa del arte : Arte y entropa. (ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Alianza, 1986. El pensamiento visual, Mxico : Paids, 1986. [77] Goodman, N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976; Ways of World Making, Indianapolis: Hackett, 2001; The structure of appearance. Indianapolis : The Bobbs-Merrill, 1966. [78] Kant, I. Crtica del Juicio. Madrid : Espasa-Calpe, 2007. [79] Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la esttica. Trad. Alfredo Brotons, Madrid: Akal, 1989. [80] Kierkegaard, S. Diario de un seductor. Barcelona : Ediciones 29, 2004. La epoca presente. Santiago, Universitaria, 2001. [81] Adorno, T. Teora esttica. Buenos Aires : Hyspamerica.1984. [82] Gadamer, H. G. Verdad y Mtodo, op.cit. [83] Rorty, R. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. [84] Foster, H. Introduccin al posmodernismo citado en Seleccin y Prlogo de Hal Foster, La posmodernidad. Mxico: Kairs, 1988, p.7. [85] Vattimo, G. El fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa, 2007 (1985), p.12. [86] Michaud, Y. El juicio esttico. Barcelona: Idea Books, 2002. [87] Bourriad. N. La esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Ed, 2006.