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A crtica e a Crtica Gentica. Dilogos sobre o entendimento do espetculo teatral. Texto publicado inicialmente com o nome de A Crtica Gentica e o Espetculo Teatral em - Gestos 43 (Abril, 2007) pgs. 13-32. Verso revista e ampliada em dezembro de 2008 para publicao virtual em academia.org . Robson Corra de Camargo Universidade Federal de Gois robson.correa.camargo@gmail.com

Sempre que a crtica se coloca frente ao espetculo teatral a questo que emerge imediatamente a da limitao dos instrumentos desta crtica ao aproximar-se de seu objeto. Esta limitao tem dois aspectos. A primeira de ordem estrutural. Faz parte da natureza de qualquer objeto, e sobretudo do artstico, impedir que seja desvelado, descoberto e desvendado em todas as suas instncias. Por mais minuciosa ou inovadora que seja uma abordagem, ficaro sempre pontos de vista a serem atingidos, sendo esta limitao no uma incapacidade, mas uma qualidade da profisso crtica. Esta requer uma constante e necessria evoluo e um retorno constante pea de anlise e seu estudo deve ser resultado de um esforo coletivo e contnuo, promovido por aproximaes sucessivas e dilogos recorrentes. O objeto artstico tem um carter protico, multiforme, mutante, impelido pelo nvel de percepo do pblico vrio e por sua constante inscrio nos novos tempos, assim tambm deve estabelecer a crtica a sua metodologia. O teatro, objeto da crtica teatral, o lugar do acontecer das ambigidades, onde as coisas retm mais de um sentido, seu nome j define esse processo. O vocbulo grego thatron estabelece o local fsico do espectador, lugar aonde se vai para ver e onde, simultaneamente, acontece o

drama como complemento visto, real e imaginrio. O representado no palco imaginado de outra(s) forma(s) pela platia. A audincia v o que no quer ver e finge no ver o que se v. Os atores e sua equipe trabalham para produzir a iluso do que no mostrado. Algumas vezes, com certa culpa, tenta-se dizer que a iluso uma iluso, uma cegueira cultural consentida. Toda reflexo que tem o drama como objeto tem que se apoiar nesta trade: quem v, o que se v e o imaginado (o no visto). O teatro um fenmeno que existe realmente nos espaos, do presente e do imaginrio, e nos tempos coletivos, individuais e histricos que se formam a partir desses espaos. Este comportamento instvel e mltiplo da experincia teatral, vivido nos palcos e pelas platias, requer um re-questionamento constante de seu edifcio crtico. Se o teatro perambula pelos caminhos do ser e o do no ser, pois muito dele se forma como no ser, como definir os gneros, estilos, formas, perodos e movimentos que freqentam seus espaos? Certamente no na segurana de conceitos imutveis. No essa uma lida fcil, nem uma fcil lida como vocs podero ler. Frente natureza ambgua e paradoxal do drama, neste ato complexo, polifnico e politnico, e sempre pblico, pois no h drama sem platia (o que j por si s um drama), h que se perceber que a crtica s pode se exercer em um processo continuum. Assim a crtica est continuamente no encalo de seu objeto e, to logo aquela compreenda alguns dos pressupostos de sua matria, outros de outra ordem se apresentam. As teorias vo sendo refeitas, negadas, retomadas, aprofundadas, enquanto o objeto continua, em forma de Esfinge, constantemente requerendo decifrao, devorando e sendo devorado pelos incautos passageiros de seu saber.

O mundo real e objetivo, por outro lado, seja ele artstico ou no, inexistiria em sua forma humana sem esta mesma e incompleta compreenso. O conhecimento necessita de seu complemento, pois sem ele no aconteceria: o desconhecido. Outro aspecto a ser considerado, e o mais importante para o entendimento do complexo teatral, a limitao metodolgica. H, por exemplo, uma profuso de anlises dirigidas ao fenmeno do texto teatral escrito e apenas uma pequena quantidade tem como objeto o texto em representao. Esta insuficincia compreensvel, pois mais fcil compreender o texto dramtico na individualidade de uma leitura, dentro de uma relao de recepo leitor-texto, do que na complexa tarefa de acompanhamento dos elementos textos-espetaculares que se apresentam mltiplos ante os nossos olhos, peles e ouvidos. A palavra-tinta, no texto impresso, est grafada estaticamente em seu suporte papel, como que adormecida, modorrenta, remanente. Cabe ao crtico-leitor, neste processo apalavrado, despert-la e despertando-se examin-la como um voyeur, dantes e depois de sua invaso nos domnios da mente ou da paixo. Este processo do crtico-leitor tem suas vantagens, pois traz tona elementos preciosos que auxiliam a consecuo futura da representao teatral, entretanto se mostra escasso frente s necessidades concretas de realizao e do entender da superioridade espetacular. Superioridade esta reconhecida pelos gregos. Dizia Aristteles, finalizando os escritos de sua Potica (1462, 12):

(...) Mas a Tragdia superior porque contm todos os elementos da Epopia (...) e demais, o que no pouco, a Melopia e o espetculo cnico que lhe acrescem a intensidade dos prazeres que

lhe so prprios. Possui, ainda, grande evidncia representativa, quer na leitura, quer na cena; (Souza, Eudoro 1992 pg.147)

Se a traduo de Eudoro destaca o valor dado ao espetculo ante o texto escrito, por nosso antepassado, sublinha tambm, o que no pouco, o prazer intenso frente ao espetculo, que a solitria leitura impressa esvaece. Outra traduo deste mesmo trecho, agora do espanhol, na edio trilngue de Valentn Garcia Yebra (editorial Gredos), amplia de outra forma nossa percepo sobre o dito grego, diz Yebra:

Adems, la tragedia tambin sin movimiento produce su prprio efecto, igual que la epopia, pues solo con leerla se puede ver su calidad. Por tanto, si en lo dems es superior, esto no es necesario que se d en ella. Despus, porque tiene todo lo que tiene la epopeya (pues tambin puede usar su verso), y todavia, lo qual no es poco, la msica y el espectculo, medios eficacssimos para deleitar. Adems, tiene la vantaja de ser visible en la lectura y en la representacin. (pg. 237)

Yebra, em sua leitura, destaca a dupla visibilidade, na leitura e na representao, que, se no uma das marcas da superioridade teatral, serve, para verificar sua riqueza extrema ao se defrontar com outros gneros da poesia, para colocar o drama escrito frente ao deleite proporcionado pelo drama representado. Uma superioridade do espetculo que possibilita mais uma duplicidade ao drama, uma qualidade polissmica imanente que a crtica no deve se furtar.

O espetculo teatral assim de uma natureza particular, no apenas nico a cada apresentao, como coletivo e voltil, sucedendo-se num encadeamento mltiplo e infinito de aqui(s) e agora(s) de cada cena que se completa(m) publicamente at o cair do pano desta atividade social. Aps o trmino de uma determinada funo continuar parcialmente manifesto na memria-imagem de cada um, precisando ser recuperado e reagrupado a cada momento para que se possa abra-lo. Cria-se a iluso de que o que vimos foi definitivo, enquanto, no dia seguinte, frente a outro pblico, a representao (semelhante talvez, mas no completamente igual) ser levada a cabo. Enquanto espectador individual olha-se uma cena, uma bela atriz, um gesto, rimos de uma piada, enquanto isso trocam-se marcaes, gestos, olhares e luzes em pontos que escapam a nossa recepo individual. Nesta complexa realidade semitica, frente ao espetculo em apresentao ou ao finalizado, o texto ser assim sempre uma via segura que auxiliar a que se chegue aos portos estrangeiros da anlise. Se h insuficincia na interpretao do teatro a partir do texto, pois o texto parte e no todo, as anlises do espetculo tambm enfrentam suas limitaes. A crtica teatral muitas vezes prefere um caminho de tradio impressionista. No o impressionismo dos pintores, com sua diversidade em cores, tonalidades, matizes e formas, mas sim a limitada declarao das impresses de um indivduo que assiste a um determinado espetculo presenciado. O crtico, nesta situao, apresenta-se como um conhecedor das artimanhas dos efeitos teatrais sentado na platia, e, aps fruir uma determinada representao, escreve suas impresses sobre a atuao da fulana ou fulano de tal; aborda a perspectiva de leitura do espetculo feita pelo diretor daquele texto, dizendo-se conforme ou no com a possvel proposta do autor; informa tambm alguns dados da montagem, do trabalho anterior do

autor, do diretor ou da companhia. Em geral o crtico termina ou comea seu artigo com uma recomendao ou negao da representao. O papel do crtico, nesta perspectiva, o de um perfeito especialista na produo teatral que, a partir dos seus sentimentos sobre a montagem que viu, clama a ovao ou a derrocada. Ao colocar-se como espectador pacato especializado, o crtico deixa de focar os elementos do processo produtivo do teatro. O sculo XX trouxe, com a tecnologia, meios que podem auxiliar nesta perspectiva de observao, captao e anlise da inatingvel totalidade do espetculo teatral em representao: a fotografia e a gravao em som e vdeo (quando permitidos pela produo do espetculo). Estas podem registrar, acrescentar e ampliar o conhecimento do espetculo, permitindo o folhear das cenas e o focalizar em detalhes que seriam perdidos ao registro e a observao, no fosse o novo meio de fixao. Permite assim ao analista reunir uma maior quantidade de informaes sobre os elementos visuais e sonoros da pea apresentada, o que auxilia numa anlise acurada. Porm, se estes meios contribuem no processo de observao e anlise, por outro lado exigem no apenas uma dedicao maior ao objeto, mas um arsenal crtico de maior complexidade para compreenso do fenmeno em pauta. Outra prtica necessria seria a de acompanhamento de vrias representaes da mesma pea, atitude que no totalmente desconhecida da crtica. Os crticos que acompanharam o incio do melodrama francs, no comeo do sculo XIX, assistiam a mais de uma representao, apontando inclusive algumas das diferenas sobre o que acontecia na ribalta entre os espetculos vistos; e isto apesar de compartirem a metodologia impressionista mencionada. Babi, por exemplo, reportava sobre a quinta apresentao que assistira de uma pea: havia uma fila imensa de curiosos e a sala estava

repleta de gente procurando por ingressos. Acrescentava o crtico, ao comentar a encenao, que o dramaturgo havia feito alguns reparos no espetculo desde a estria, escrevendo que o autor havia sido dcil ao conselho de amigos e da crtica imparcial, provavelmente ele mesmo, fazendo mudanas importantes nas ltimas cenas do primeiro ato e ao final da pea (Gerould and Przybos 88). neste ponto que a crtica gentica contribui ao mtodo de anlise do fenmeno teatral, abrangendo outros componentes no exame do processo criativo de um espetculo. Primeiro a possibilidade de considerar para estudo o processo de criao do espetculo na sua gnese formativa, a partir dos primeiros ensaios at a estria. Outra possibilidade a anlise da gnese teatral na sua exposio frente ao pblico, focalizando as diferentes edies do mesmo espetculo, at a ltima representao teatral. Assim, este estudo voltaria a sua ateno ao processo pblico da representao, que deveria envolver a recepo da platia como participante do espetculo. A crtica gentica, nascida nos campos seguros da literatura, conhecida por problematizar o papel do texto literrio, por demolir o estatuto soberano do texto publicado e abrir a possibilidade de observao do texto, utilizando-se de todas as verses e notas feitas anteriormente sua publicao: o prototexto ou avant-text. Esta crtica dessacraliza o texto final ao colocar em discusso toda a pr-escritura realizada na publicao de um determinado material, a gnese do texto, seu passado formador e suas variantes, e os caminhos e descaminhos percorridos pelo autor, Neste processo o texto pr-publicado questiona objetivamente o texto publicado, ao revelar as artimanhas, artifcios, escolhas, ensaios e esquecimentos do autor na busca do termo pretensamente final. E, reciprocamente, coloca em cheque o estatuto da verso publicada de um

trabalho, ao evidenciar as diferenas, expe o definitivo de um determinado texto: sua indeterminao. O que permanece o movimento, prenuncia um adgio zen. O prototexto, como chamado todo manuscrito anterior publicao do texto escrito, pode ser no apenas um manuscrito (do latim, manu scripto), que pertence fase dos rudimentos do autor em direo ao produto final (frases, desenhos, poemas, etc.), mas tambm manu colagem, manu recorte ou seja coletas, runas, cacos de elementos da cultura que favorecem a construo da cena escrita ou da personagem. Assim, todo e qualquer elemento figurativo ou sonoro introduzido na elaborao da obra final pode fazer parte desta composio. Ora, este processo de coleta para a composio do texto escrito, seja um romance, um conto ou mesmo uma pea de teatro, idntico ao caminho que atores e diretores percorrem ao construir sua personagem ou cena, juntando agora elementos visuais, cacos de imagens, lembranas, poesias, vivncias pessoais significativas ou construdas (imaginadas). Estes recortes de vivncia pessoal ou emocional esto direta e indiretamente ligados construo da personagem, do cenrio ou da cena que se est elaborando. Estes elementos antecedem a obra teatral em sua apresentao pblica, fazendo parte da composio da personagem ou, para usar um vocbulo especfico do meio teatral, compem a elaborao da partitura da personagem: notas, esboos, rascunhos, desenhos, recortes, figuras, mapas, gestos, pausas, olhares que, juntamente com o texto original, constroem a representao do ator e da cena. Concomitantemente forma-se, nesta relao de construo da obra com seus precedentes, o texto publicado ou o espetculo representado e seus originais pr-existentes (pr-textos e pretextos), um arquitexto, um texto

maior formado pela inter-relao destes conjuntos. Este arquitexto, formado pela interrelao e/ou somatria dos textos relacionados que se adicionam, texto publicado e seus antecessores, formam camadas que se compem, dialogam e se contradizem. Se a crtica gentica, por um lado, inicialmente limitava a importncia do texto publicado, por outro, amplia o valor dos textos que o originaram. Esta revalorizao do texto publicado ou final - considerado agora como produto e processo de um trabalho de seleo e negao de palavras, idias, imagens..., que podem ser desveladas - faz surgir assim um texto maior e mais complexo, onde se reconhecem as sendas e os textos preliminares que foram produzidos, revelando a infra-estrutura do texto finalizado. No apenas o texto publicado ou seus predecessores que esto em jogo, mas este processo de relao, de afirmao e denegao entre eles, o que resulta no texto dado a pblico. Este arquitexto, colocado como pano de fundo frente execuo da obra, age como reagente, expondo os componentes que originaram a obra revelando elementos de seu processo criativo. Este processo, nas particularidades da anlise teatral, coloca a mostra os processos urdidos que fizeram emergir a montagem. Estes elementos colecionados pelos atores e artistas durante a constituio de um espetculo, a muito custo garimpados no processo de ensaio, vo aparecendo pouco a pouco como muletas e amuletos do edifcio espetacular. Este processo de desconstruo e construo do texto escrito final, denunciado pelos crticos geneticistas, de grande valia para a anlise do texto-espetacular. Este fato fcil de ser compreendido por aqueles que produzem cinema ou teatro, pois o conceito de obra final neste campo sempre teve algo de instvel e remodelar. Vamos a alguns exemplos: nos tempos iniciais do cinema norte-americano era comum filmarem-se com duas

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cmeras, uma para uma verso europia e outro para a norte-americana, muitas vezes com finais distintos. Muitos clssicos do cinema, que supomos serem nicos, tm diferentes verses para diferentes culturas; antes do projetor de pelculas se motorizar, cada projecionista rodava o filme manualmente numa velocidade distinta, assim como os donos das casas de projeo colavam, cortavam e montavam os filmes entre si, face ao sucesso ou a qualidade do material que se desfazia, fazendo de cada filme exibido uma experincia nica. Era um tempo que o cinema assemelhava-se muito ao teatro na singularidade da apresentao. No teatro, onde cada representao essencialmente diferente da outra, esta constante reelaborao perfeitamente compreensvel, embora tambm exista uma tradio de espetculos copiados, como o caso da representao mundial de Les Miserables de Cameron Mackintosh, cuja verso londrina ou paulista so praticamente iguais, diferenciando-se logicamente os atores e o idioma. Estes espetculos possuem modelos a ser seguidos meticulosamente. H mesmo os modelbook brechtianos, pouco respeitados em nosso pas, mas instados a seguir onde h um rgido controle das leis do direito autoral. Nestes modelbooks tenta-se repetir determinado espetculo original como teria sido concebido pelo autor alemo, prtica desconhecida pelo Brecht diretor, que modificava o seu texto e o dos outros mais do que trocava de camisa. Mas, apesar das leis supremas do direito autoral, a realidade manifesta do teatro a do ator, sua gestualidade e presena nica so induplicveis. E, este fato, contesta qualquer possibilidade de reproduo do fato teatral como cpia precisa. importante que se destaque que a edio gentica no busca a reconstituio modelar de um texto, que encontra o seu eixo na figura do autor, mas expor os processos que participaram de sua formao (Marcello

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Moreira 121). Neste sentido a crtica gentica constri ou evidencia um novo texto, formado pela anlise da relao entre o conjunto destes textos, anlise esta que impregna o texto anterior, pr-publicado, e acrescenta novas formas de recepo. Macunama de Mrio de Andrade outro depois das edies crticas de Tel Ancona Lopes. A crtica gentica acrescenta uma relao dinmica de anlise que no pode ser deixada de lado, frente ao autor e a obra, temos agora o prototexto como elemento para a descoberta dos caminhos da criao. Os geneticistas, na sua preocupao de exame desta relao texto e prototexto, vm aportando tambm novas formas de apreenso desta dicotomia e buscando meios apropriados de estudo destes documentos. Willemart analisa o papel da instabilidade e da estabilidade dos elementos diversificados encontrados no prototexto, com seus rabiscos, sobreescrituras, desenhos e mltiplas verses: O geneticista deve considerar essas divises e as incoerncias de uma mesma pgina como formas que foram estveis por um momento, mas que, percebidas e retrabalhadas pelo escritor, tornam-se instveis, fruto de um pensamento sempre em movimento num campo tambm instvel. Destacar as relaes de vizinhana, sublinhar as relaes do percebido com o texto e sua conseqncia, no o acaso, mas a instabilidade, notar as relaes transversais ignoradas com freqncia, diferenciar as camadas que se chamam umas s outras.... (Willemart, Da Forma ao Processo 35)

Esta relao de instabilidade/estabilidade na anlise dos detritos da criao e dos procedimentos de negao e escolha, se aplicado as anotaes, esboos e tentativas do ator ou diretor, trazem superfcie novas significaes

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do produto final. A metodologia da anlise gentica tambm problematiza a questo da recepo da obra de arte. O espetculo teatral, como obra acabada instvel por natureza, no existe como obra definitiva, e a comparao entre as verses diferentes do mesmo espetculo, seja em seu processo de ensaio ou em suas apresentaes pblicas, pode trazer novas questes ao entendimento da performance teatral. Podemos acompanhar um exemplo anedtico desta incorreta viso da obra teatral como produto terminado. A discusso ocorreu entre o diretor teatral Luis Carlos Maciel e a crtica de teatro carioca, Brbara Heliodora. Luis Carlos Maciel havia sido um dos primeiros a encenar Esperando Godot profissionalmente no Brasil, na dcada de 60. A montagem fez sucesso em Porto Alegre e foi reestreada no Rio de Janeiro, no teatro So Pedro, contando com elenco de alta qualidade com Paulo Jos, Lineu Dias, Mario de Almeida e Paulo Cesar Velho. Maciel conta que a crtica Brbara Heliodora, profunda conhecedora do idioma de Shakespeare, repreende gravemente sua direo deste espetculo afirmando que Maciel havia colocado bigodes na Mona Lisa, modificando o texto do autor irlands. Mas Brbara desconhecia que o bigode havia sido pintado pelo prprio Beckett, pois este, ao traduzir ou recriar, para o ingls, o seu original francs, havia feito grandes adaptaes e modificaes para a lngua inglesa de alguns dos jogos registrados na verso francesa de seus clowns metafsicos. Fato este reconhecido posteriormente por Heliodora (Maciel 45). Esta perspectiva instvel em relao ao texto final pode ser mais bem compreendida no processo de transformao de um texto escrito para a montagem teatral. Neste caso estaremos em frente a uma adaptao de um texto escrito acabado, com uma existncia quase completa, para o sistema

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semitico teatral. Existem com certeza outras possibilidades, at o teatro sem texto ou onde o texto surge no processo de ensaio, em processo colaborativo do autor com a equipe, como pode ser acompanhado com a montagem de Melodrama em 1995/6 (Camargo, As Mltiplas Faces do Melodrama). Entretanto para fins do exame que se prope aqui, concentramos o foco aqui na transposio do texto finalizado, como pr-texto ou prototexto, em direo ao sistema semitico da representao teatral. Esta transposio certamente implica e requer uma traio ao texto original, seja ele publicado ou no. Traio que mesmo Beckett, como vimos, no se recusou a cometer em seu trabalho. Toda a transposio entre diferentes sistemas semiticos implica uma readequao ao novo meio de linguagem e isto solicita uma nova adaptao. Maiores traies beckettianas podero ser acompanhadas em Gontarski, Revisando a si mesmo: O espetculo como texto no teatro de Samuel Beckett (2009). O texto teatral escrito, publicado ou no, na perspectiva da sua encenao, , para a equipe tcnico-artstica encarregada de sua concretizao, um prototexto. Prototexto, do grego prton, primeiro, primitivo, anterior, original... Este texto teatral escrito, que pode ser um texto de Shakespeare em face do palco futuro, passar por um processo amplo de transcrio e transcriao (Plaza). E, como texto em mutao, ir ser submetido a um processo constante de prototextualizao se podemos utilizar o termo, desconhecido do Aurlio ou seja, a completa instabilizao do texto escrito que transforma o elemento acabado (escrito) num esboo para o espetculo. O processo de arquitetar uma montagem o de reescrever continuamente aquele texto original, inscrito assim num novo sistema. O texto teatral est sempre num contnuo movimento. Como texto dramtico segue as normas de configurao do texto escrito que caminha do prototexto ao texto, mas ao ser

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transferido a outro sistema semitico transforma-se em seguida em novo prototexto frente a esta nova fase. Almuth Grsillon traz a discusso uma definio importante para que se entenda o carter instvel do texto teatral e de sua interdependncia em relao cena representada. A primeira de Hegel, em sua Esttica, quando desenvolve o conceito de mvel vivacidade. Defende Hegel o

condicionamento absoluto do texto teatral cena, considerando que o poeta escreve o texto dramtico com a mente na representao cnica. Anne Ubersfeld define este processo como sendo o de matrizes de

representatividade inseridas no texto dramtico. A mvel vivacidade hegeliana ou as matrizes de representatividade de Ubersfeld descrevem as estruturas do espetculo presentes no texto escrito desde seus primeiros esboos registrados no papel, mesmo que o texto nunca venha a ser encenado. Em face destas duas contribuies, Grsillon considera que o texto teatral, durante a sua escritura, percorre caminhos aproximados aos do texto de prosa ou poesia (Grsillon 270/1), no sendo portanto idnticos. Vamos acompanhar um pouco mais de perto este processo que vai do texto de teatro cena. Peter Brook um importante diretor ingls, trabalhando hoje em Paris no International Centre of Teatre Research. Brook conhecido no apenas pelo inusitado de suas encenaes, mas tambm pela publicao de Empty Space, o Espao Vazio (1968). Nela, em sntese, o diretor advoga que necessrio primeiramente criar um espao vazio para que se produza algo de qualidade em cena (Brook, La Puerta Abierta 12). Neste sentido, advoga o diretor, para que a montagem de um espetculo tenha a fora expressiva requisitada pelo autor do texto, este deve ser reescrito no palco, a partir do zero.

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Para que se comece algo novo necessrio, ento, se despir do conhecimento anterior para que este surja pleno nesta nova realidade semitica. dentro deste processo paradoxal que entramos na criao do espetculo teatral. A primeira limitao para Brook o espao de representao, que no nem pode ser um espao natural do cotidiano, pois o ator necessita um espao nico para vivenciar aquele drama, que muito distinto do habitual. O ator necessita, como forma de alcanar a presena cnica, atrair a ateno do espectador, representando assim com energia, tcnica e intensidade. Para o ator, em cada representao, assim como para iniciar um novo texto, os ensaios e as representaes so um eterno recomear. O trabalho do ator o de um eterno construtor. Num novo texto todas as situaes so novas, as personagens so novas, a proposio esttica do diretor nova, o elenco novo e a relao nova. Dificilmente tero serventia elementos trazidos de uma antiga representao, seno apenas como referncia, indicao, trao, sugesto. Um novo texto um novo trabalho, deve ser comeado desde o incio. Na perspectiva de Brook, que espelha muito o processo teatral contemporneo, o autntico processo de construo implica ao mesmo tempo uma espcie de demolio (Brook, La Puerta Abierta 34). Diferenciando o cinema do teatro, Brook, que dirigiu vrios filmes, afirma que, no teatro, a imaginao em movimento do ator preenche o espao do palco. Este fato resulta numa cena sempre incompleta para o espectador, que necessita ser completada por ele. J no cinema, continua Brook, a fora do espao est na fotografia e que ela mostra-se completamente. O cinema, ao escolher o espao de sua representao, uma cena de James Bond nas Muralhas da China, por exemplo, estas Muralhas fazem parte integrante da cena, sobrando ao espectador apreciar aquela imagem. Deste seu potencial o

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cinema se aproveita muito bem, s lembrarmos como o gnero de filmes de caubi est ligado determinada paisagem. No teatro, ao contrrio, a realidade nunca poder ser totalmente aprisionada. Por maior que seja o palco, este nunca poder conter uma paisagem que no seja a representada. Em cena o teatro incompleto e necessita do ato complementar do espectador. Se, como vimos, o texto teatral sempre um texto incompleto, que no prescinde a montagem, agora podemos ver que a representao tambm incompleta. Este processo destaca um elemento importante para o teatro, que tem a ver com seu carter de constante reescritura. O teatro um fenmeno artstico incompleto por natureza, da a importncia de seu estudo como prototexto. Sua natureza tende mais ao esboo do que a obra acabada. O ator do teatro em situao de representao necessita ainda, conforme acrescenta Brook, atingir trs conexes simultneas e em perfeita harmonia para atingir o processo criativo: 1- a conexo do ator com sua vida interior; 2- entre o ator e seus companheiros de cena e 3- entre o ator e o pblico. O ator necessita, simultaneamente, ter o ouvido aberto para o seu eu interior, seu estado de alma, seu transe, assim tambm como para o exterior da cena (atores-personagens, espao real e imaginrio, e pblico) (Brook, La Puerta Abierta). Assim os processos de repetio, as tentativas de representao do texto, realizadas durante os ensaios, fazem parte de processo de constante instabilidade e reescritura da cena at o resultado final. Final mas no definitivo. importante que se detalhe um pouco a renitente questo da negao da experincia anterior no teatro. No apenas o texto que sofre um processo de negao, mas tambm as montagens precedentes. No processo de construo de uma nova encenao procuram-se formas anteriores das

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montagens daqueles textos como estmulo, mas para serem negadas ou suplantadas. muito interessante que se acompanhe, por exemplo, algumas das vrias montagens de Esperando Godot de Beckett, onde o espao vazio solicitado pelo autor para o cenrio, ao incio de seu texto, apenas trs frases: Estrada no campo. rvore. Entardecer foi palco das mais diferentes verses/tradues feitas por diferentes diretores e cengrafos. Godot foi localizado em um descritivo depsito de ferro-velho at o metafrico espelhamento elaborado pelo cengrafo tcheco Josef Svoboda (1920-2002), que vai da reconstruo ou prolongamento, sobre o palco, da platia do Landtheater, Salzburg, Landestheater. Note-se a utilizao de um espelho ao fundo, na montagem de Otomar Krejca (1970, foto abaixo):

http://www.lib.washington.edu/Subject/drama/godotconcepts.html

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Na montagem mostrada acima, apresentada em um teatro italiano de estilo barroco, o grande espelho oculto ao fundo, a partir de determinados efeitos de luz, mostrava e refletia a prpria platia presente, assim como o cenrio visto dos bastidores. Outro exemplo que pode descrever esta necessria adaptao, morte e vida do texto na cena, , mais uma vez, do prprio Beckett, ao dirigir ele mesmo o seu Godot em 1975 no Schiller Theater, em Berlim, Alemanha. Beckett diretor, alm de pequenas mudanas no seu texto, elimina, em sua montagem alem, a maioria das pausas que ele autor havia sugerido nas rubricas do texto escrito, seja na verso inglesa ou na francesa. As didascliasi do texto impresso de Beckett, estreado em 1953, apresentam centenas de pausas, assim escritas: (pausa), mas essas no se cumprem na montagem feita pelo seu autor-diretor mais de vinte anos depois. No texto lido estas anotaes descrevem e estimulam atitudes reflexivas nas personagens imaginadas pelo leitor, mas estas perdem seu sentido frente ao necessrio ritmo de desenvolvimento do espetculo.

Voltando a Brook, este discute de forma peculiar a relao texto escrito/texto espetacular, vejamos suas palavras: Uma vez impressa, a forma se converte em livro e se falamos de um poeta ou um romancista o livro ser suficiente. Mas para o teatro, estamos apenas na metade. O que est escrito, impresso, ainda no tem a forma dramtica. Se dissermos a ns mesmos: estas palavras devem pronunciar-se de certa maneira, ter um certo tom ou ritmo... desgraadamente, ou talvez por sorte, erraremos sempre... No existe nada na vida sem forma... Mas devemos estar conscientes de que essa forma pode converter-se em um obstculo para a vida, que carece de forma. (Brook, La Puerta Abierta)

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As palavras de Peter Brook tm que ser entendidas a partir de uma perspectiva, a da complexidade do que se mostra em cena. E esta complexidade, dentro do cdigo teatral, na medida em que o ator individual, tem que ser procurada e estar adequada ao homem ou a mulher que busca aquele gesto, fala ou inflexo. Os jogos e as improvisaes, as tentativas e repeties durante os ensaios, esto na procura desta atitude individual particular e peculiar que completa e preenche o ator em representao. Para isto necessrio o vazio, para eliminar os clichs de representao, o anteriormente conhecido, convencionado e representado, indo em direo daquela inflexo e movimento adequado do ator naquela personagem, fsica e psiquicamente. Este procedimento, que leva representao frente ao pblico, repleto de construo de esboos, memrias, anexao de experincias e imagens, discusso de outras formas artsticas, sempre determinadas pelos elementos concretos existentes na obra. Material que retomado, negado, construdo, como as anotaes de quem escreve um texto. No caso do texto encenado podemos dizer que, mais que esboo so trabalhados e construdos pelos atores cacos de cultura. Um ator pode ter uma veia e um ritmo mais cmico e outro um mais dramtico. Como dirigir este determinado ator, com seu ritmo fsico e seu estado interior, para outros caminhos desconhecidos para a platia exigidos pela sua personagem, sem violentar o seu potencial, mas forando os seus limites? Qualquer tentativa que impea uma relao orgnica na relao deste ator/personagem, em busca da situao imaginada, da criao da iluso do que no mostrado, o que conseguido atravs dos ensaios, elaboraes e repeties, aparecer superficial e ser rechaada pela platia. A individuao da personagem que se constri com aquele ator escolhido, um dos

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pressupostos da negao realizada com a experincia anterior do texto dramtico escrito. Almuth Grsillon nomina a relao entre o texto e a representao no teatro como de alteridade e interdependncia entre as duas instncias. Reconhece Grsillon a autonomia relativa no espetculo de seu texto teatral, acrescentando que relativa perenidade e unicidade do texto ope-se o carter efmero e mltiplo das encenaes (Grsillon). Afirma ainda que o fato teatral implica ambos os aspectos e que o texto e a representao existem numa interpenetrao, imbricao e condicionamento recproco. Porm, dessa anlise, Grsillon destaca como hiptese que a gnese do texto dramtico est sempre ligada de antemo, concreta e virtualmente, a configurao de encenao (Grsillon 270). Na verdade, a configurao de encenao se liga como mtodo de urdimento ao texto teatral. Grsillon nota que um texto teatral, ao contrrio de um romance ou uma poesia, requer, depois de totalmente finalizado, novos desdobramentos escriturais a serem feitos pelos co-autores (plusieurs scripteurs) do espetculo teatral: atores, cengrafos, figurinistas, diretores, etc. Esta escritura de mltipla mo, que se escreveu ou que se escreve, resulta da insero do sistema escrito no universo cnico (autor, vozes, gestos, cenrios, espao, iluminao, silncios, etc.). O escriba cnico estaria acertando a escrita do texto dramtico adequando-a ao texto cnico, o que resulta numa ampla modificao. Uma mudana que, posso dizer, se assemelha quela feita pelo tradutor, pois adapta expresses de uma lngua outra, outro cdigo cultural. Isto sem contar, como aponta a autora, a ajustes cotidianos que podem ser feitos pela simples adequao ao gosto ou reao do pblico. Esta a seqencia de um processo de desestabilizao, mobilidade e abertura do texto (escrito) cujas conseqncias para a noo de gnese em geral no foram

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avaliadas (Grsillon 271). E, deve ser acrescentado, que esta mobilidade, desestabilizao e abertura do texto escrito, expresso do processo de constante mudana imanente a escritura da montagem teatral. Fenmeno feito por vrias mos que negociam, sob a batuta do diretor, ou do diretordramaturgo, como o foram Molire, Shakespeare, Pixrcourt sua insero no texto-montagem final. Alis, poderia dizer-se que, mais do que uma co-autoria, o texto cnico compe-se num processo de sobreposio e dilogos em camadas sucessivas. Camadas estas que podem dialogar em harmonia ou antagonismo, ou num misto oscilante, numa combinao hbrida entre estes dois. Este textomontagem de vrias mos, de formato palimpsstico, com suas diferentes camadas de escritura, o cenrio, o figurino, a luz e o som, etc. torna-se local de encontro dos textos co-existentes, onde a cena o meio que permite o transporte e a exibio de seus vrios e diferentes textos. E, se olharmos este processo na perspectiva do dialogismo bakhtiniano, ele se conforma como um palimpsesto com todas as escritas aparentes, um local de encontro e embate de vrios textos, escritos e inscritos, num processo onde os textos, o escrito/falado e o texto-espetacular dialogam, se afirmam, se traduzem, contradizem-se, parodiam-se e, muitas vezes, se negam. interessante que se descreva com mais detalhe esta interao do texto cena. Acompanhemos para isto as notas do ensaio da montagem de As Irms Gerard. Este melodrama histrico russo foi apresentado no pequeno estdio do Teatro de Arte de Moscou em 29 de outubro de 1927. O texto foi escrito/adaptado por Vladimir Mass e dirigido por Nikolai Gorchakov com superviso direta de Stanislavsky, o grande diretor do Teatro de Arte e o principal terico das tcnicas de interpretao no sculo XX. Nikolai

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Gorchacov manteve um dirio das palestras de Stanislavsky e dos ensaios, de onde tiramos as nossas principais informaes (Gorchakov 278). Primeiro vejamos aspectos da escritura do texto. Esta obra dramtica uma adaptao do melodrama francs de Dennery and Cormons Les Deux Orphelines adicionando-se declaradamente elementos da verso cinematogrfica de D. W. Griffiths, Orphans of the Storm (1921, com Lillian e Dorothy Gish, apresentado pela primeira vez na USSR em 1925). Para se entender alguns elementos da reescritura desta obra, temos que saber que o filme de Griffith tinha seu tempo ficcional desenvolvido durante a Revoluo Francesa e, como afirmava o prprio Griffith, utilizava esta metfora como uma propaganda anti-bolchevista que mostrava o perigo das massas no governo (Gerould and Przybos 87). Vladimir Mass, o escritor e parodista russo, colocou a ao da pea um pouco antes do tempo histrico do filme de Griffith, ainda em 1789, mas no crepsculo do reinado de Luis XV, no corao dos acontecimentos que levariam Revoluo Francesa. O conflito principal, nesta verso sovitica, se daria entre a satisfeita aristocracia francesa e os despossudos, famintos e descontentes, o que colocou a audincia a lembrar-se da sua histria recente (Gerould and Przybos 94). Cenas de multido foram inseridas no espetculo teatral, como uma das cenas de abertura onde aparecia uma multido faminta em frente a uma padaria vazia exigindo po, cena similar a do filme de Griffith. Estas cenas, de carter semelhante, so realizadas em perspectivas diferentes. Primeiro face aos meios de realizao, cinema e teatro, mas principalmente preenchendo dois sentidos distintos, na medida em que o significado da cena da multido faminta no filme de Griffith e da pea de teatro so diametralmente opostos (Gerould and Przybos 94).

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Logicamente

diferenas

entre

os

dois

textos,

uma

traduo/transcriao entre o cinema e o teatro. Mas o que mais nos interessa, para a discusso que aqui se estabelece, so as orientaes que Stanislavsky fazia para seus atores durante alguns dos ensaios das cenas, o que evidencia no apenas o processo de construo e mudana das personagens, mas inclusive como as atuaes se incorporam ao texto cnico. Vejamos o comentrio de Stanislavsky sobre as rubricas no melodrama, durante o processo de preparao de um dos atores numa cena:

As indicaes da cena, entre parnteses, esto a porque os dois atores que interpretaram a cena originalmente o fizeram to bem que se tornou parte da direo includa no texto. (...) mas tentando realizar estas marcaes, voc o fez de maneira banal. Em cada montagem o ator deve faz-lo de sua maneira particular. A tradio do melodrama deixa completa liberdade ao ator para que ele transmita as aes fsicas naturalmente, mantendo-se dentro da lgica e dos conflitos da pea. (Gorchakov 303) Como vemos h aqui trs variveis que importante destacar. Primeiro a didasclia do texto uma incorporao da forma de representao dos atores que estrearam o espetculo francs original, muitos anos antes. Um determinado jogo de representao dos atores acaba sendo incorporado ao texto, face ao sucesso e ao carter incompleto do texto dramtico, e, mais do que uma orientao do diretor, acaba sendo uma garantia do sucesso daquela cena ao ser representado em outros locais. O melodrama, conforme com o sucesso de bilheteria e procurando os efeitos de mudana de cenrio e sonorizao, inseria no texto a indicao dos efeitos que haviam determinado o sucesso da montagem inicial. Como segunda varivel temos a limitao dos atores, agora em outra montagem, tentando entender aquele jogo de cena e repeti-lo com o mesmo efeito. Para isto necessita-se, como repetia o mestre

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russo, muito improviso e jogo na construo das cenas entre as personagens, no necessariamente seguindo as rubricas do texto, mas tentando construir uma ao fsica verdadeira, dentro do jogo das personagens (Gorchakov 306). Este procedimento exige muita improvisao, o que foge da cpia simples daquela determinada cena, por isto nos ensaios a procura do particular na expresso do ator. Este trabalho de improvisao na busca do adequado jogo teatral ser, ao final, reduzido pelo diretor, pois na performance o tempo e o dilogo devero ser inseridos no ritmo geral da representao. Mas, durante o processo de ensaio, a cena e seus olhares, tenses, suspenses devero estar introjetados na perspectiva do ator ao fazer aquela cena. Antes de iniciarem-se os ensaios Stanislavsky discorreu acerca da estrutura do melodrama e do estilo de representao e da forma para se enfrentar as convenes do teatro, entendimento necessrio a construo deste tipo de espetculo, vou me ater a esta longa descrio, pois ajuda o nosso entendimento da relao texto-espetacular: O melodrama, enquanto estrutura dramtica, escrito com cenas srias alternando-se com cenas cmicas. [...] Mas o fundamental para a interpretao que, no importa quo inverdica seja a situao apresentada, o ator deve assumir realmente o que acontece. Apenas com esta condio a platia poder acreditar em tudo o que acontece. Assistindo a um melodrama a platia deve assumir que tudo o que est acontecendo na pea aconteceu realmente na vida real. A convencionalidade teatral assim uma anttese do melodrama. Seja vilo ou heri no deve passar pela cabea do ator ou da personagem nenhuma dvida sobre suas aes. Cada gnero teatral solicita um especial mtodo de trabalho do diretor com o ator. No melodrama a sinceridade das paixes deve ser trazida ao mais alto nvel. O drama deve tocar as fronteiras da comdia leve e sutilmente. Isto porque as cenas dramticas invariavelmente alternam-se com a comdia no melodrama, ou de outra forma ningum poderia suport-lo. Os

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heris do melodrama esto constantemente sobrepondo dificuldades tremendas e constantemente sofrendo. Isto d a ele o sabor do gnero romntico. Os atores devem senti-lo e viv-lo por si mesmo. No fcil. Mas eu repito muito til. (Gorchakov, 284) Trs meses aps o incio dos ensaios Stanislavsky foi presenciar o estado da representao que se construa. Corrigiu uma srie de problemas, mas uma das importantes observaes feitas, foi sobre a atriz Titova, no papel de uma prostituta. Stanislavsky, depois de achar a interpretao dela adequada personagem, pergunta o que ela, a atriz, pensava quando seu amante Jacques a deixou sozinha na praa. Ela responde ...no ltimo ano qualquer coisa que eu tenha representado no tem funcionado, e que se eu no fizesse melhor desta vez voc iria me colocar pra fora do Teatro de Arte de Moscou (Gorchakov 292). A partir desta observao feita, Stanislavsky chama a ateno de todos os artistas: Por favor, escutem isto atentamente (...) a intuio colocou Titova no caminho certo do trabalho de interpretao. Ela no imagina a si mesmo como prostituta, mas imaginou com muita vivacidade o que deveria acontecer com ela como atriz se eu a colocasse pra fora da Companhia. Como resultado, ela deu para ns uma impresso de uma mulher numa desesperada situao. A intuio certa gerou todas as suas aes. E pergunta novamente para a atriz o mestre russo: O que voc pensava sobre os momentos seguintes? E ela responde: Eu no me importava sobre o que aconteceria. Depois de tudo. E finaliza o diretor russo: Isto foi exatamente o que eu senti quando observava voc atuar, (...) esta atitude determinou movimentos certos e aes externas adequadas que seguiam o seu correto estado orgnico de representao. (Gorchakov 292)

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Como vemos, apesar do carter polarizado do melodrama e de suas convenes, a interpretao buscava um estado orgnico que apresentasse personagens vivas que pudessem ser crveis pela platia, no caso uma atriz que representasse o desespero. Se as personagens no tinham a dvida como base para suas aes, possuam sentimentos fortes que as impulsionavam e que deveriam ser verdadeiros. Mesmo com esta direo dos atores que os levava na busca da sua verdade, Stanislavsky afirmava que seria extremamente importante transmitir as aes fsicas de maneira expressiva e no contida, e que no melodrama esta atitude, ao contrrio do que se pensa, significa transmitir aes num caminho que a platia no espera (Gorchakov 300). E que o diretor da encenao deveria permitir pausas somente para um verdadeiro efeito e dar esta pausa apenas ao ator que pudesse carreg-lo convincentemente. Numa outra oportunidade, Stanislavsky procura aprofundar a expresso fsica dos atores frente ao dilogo. Solicita que os atores realizem uma cena sem palavras, expressando-se apenas com os olhos. No pronuncie uma palavra, diga seu texto a voc mesmo, orientava o diretor. Outro dos exerccios era que os atores observassem uma conversa entre uma jovem e um senhor de meia idade, sem poder escutar as palavras, e que concentrassem sua ateno na expresso dos olhos da garota e de seu acompanhante (Gorchakov 315). Stanislavsky descreve o carter cnico do melodrama afirmando que um melodrama de sucesso s pode ser criado apenas uma vez. Se no consegue um sucesso frente ao pblico na primeira performance morrer naquela noite e ningum ouvir falar mais dele. O nascimento do melodrama dependeu sempre de grandes atores e atrizes e da mais elaborada das produes. E, se a primeira produo fosse executada com esmero, outros

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teatros a copiariam e os diretores e atores a imitariam seguindo os planos, sets, marcaes e gestualidade das grandes estrias. Era comum a existncia de notas dos diretores inscritas nos textos do melodrama para facilitar este processo. Segundo o comentrio do diretor russo, Pixrecourt introduzira isto descrevendo instrues de planos, cenrios e pinturas do palco em seus textos (Gorchakov 296). Se a prtica teatral caminha no sentido da descaracterizao inicial do texto escrito para inseri-lo em outra perspectiva, a crtica gentica, ao problematizar o reinado absoluto do texto publicado como paradigma da compreenso do fenmeno artstico literrio, vem abrir portas que podem ser de profcua utilidade ao crtico de espetculos. Em nosso caso, o texto teatral, elemento de certa forma esttico, perene e pr-determinado, que existe independente de qualquer tentativa de coloc-lo acima de um tablado, dobra-se reverente frente ao construir instvel de um espetculo teatral. Assim, ao fecharem-se as cortinas, o texto original emergir impassvel como Fnix, coberto agora pelas cinzas do defunto espetculo, levando-o como trofu conquistado. Durante algum perodo, o da memria dos que participaram daquela comunho representada, no ser mais o do antigo texto, mas sim uma partitura das imagens daquela encenao que, como em um sonho, invadir os olhos ocultos do leitor-espectador, fazendo parte agora do texto original. Quem assistiu a adaptao do conto Macunama do diretor teatral Antunes Filho (Teatro Anchieta, SP 1977) partilhou deste fenmeno. Aquela adaptao no se constitua apenas de uma seleo do texto narrativo de Mrio de Andrade, mas era o texto de Mrio de Andrade corporificado pela tica do grupo Pau-Brasil e de seu diretor. Todos ns que assistimos aquela notvel representao falamos e conversamos como se tivssemos visto o mesmo

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espetculo, mas no o assistimos necessariamente o mesmo e nem ao mesmo tempo. A verso inicial tinha cerca de quatro horas, que foram sendo paulatinamente reduzidas na medida em que o pblico respondia ao espetculo, estreado depois de dois anos de ensaios dirios. O que fica a natureza nica de cada representao. Muda, a cada dia, no apenas o ator e seu nimo ou estado de alma, mas tambm o pblico, um dia mais taciturno, outro dia mais alegre, outro dia mais triste. Um pequeno suspirar antes de uma fala, colocado por um ator em uma representao o suficiente para transformar o feito teatral em uma nova edio do mesmo espetculo, no uma errata de um livro, que no modifica o livro, mas apenas o corrige. Esta relao contraditria e complementar texto/espetculo tm sido pouco compreendidas. Ignorar o fato espetacular teatral significa ignorar as mudanas sucessivas da encenao nos dois ltimos sculos. No teatro a mise en scne imprescindvel, a presena isolada do texto escrito no configura o teatro. Ou, utilizando as palavras de Philippe Willemart, aplicando-as ao fenmeno teatral (Instabilidade e Estabilidade p. 30), podemos dizer que: uma vez mergulhado no ato potico teatral, nico e absoluto, as palavras, os sons e as imagens adquirem e/ou readquirem uma instabilidade e uma imprevisibilidade exemplar. Podemos dizer ento, ainda seguindo Willemart, que o processo da construo da narrativa teatral se d por negao e acmulo das formas anteriores. Podemos descrever assim a construo da narrativa teatral: um lugar onde se colidem as partculas do intertexto teatral anterior com sua necessria representao, onde se justapem novas caractersticas. O enriquecimento das palavras-imagens e das imagens-palavras ser

concretizado no eixo de representao, no seu terreno de embate, o palco; onde agora se criam novos sentidos, num processo sucessivamente metafrico

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e metonmico; onde podem ser reencontrados os sentidos esquecidos e renovados da tradio histrica. Maneiras utilizadas pela linguagem teatral para evoluir e inovar (Willemart, Instabilidade e Estabilidade p.29). Como um adendo a este texto que escrevo e que se recusa a finalizar, necessrio acrescentar que, para utilizar a metodologia da crtica gentica dentro da complexidade do sistema semitico teatral, incorporando a anlise dos cacos de cultura, dos esboos da criao teatral, da contribuio dos atores do complexo cnica necessrio que se faa uma limitao do campo de estudo, para que o trabalho seja factvel. Pode-se inicialmente realizar o trabalho a partir de uma das seguintes perspectivas: o estudo do texto dramtico propriamente dito; o estudo da produo intrnseca do espetculo e o estudo da apresentao do espetculo frente ao pblico. O exame do texto j tem sido suficientemente detalhado. Para que se estude o processo de montagem do espetculo em cena, at a sua estria, deve-se focalizar em apenas um dos aspectos que o constituem. Na parte da interpretao pode-se acompanhar a gnese de uma ou mais personagens, dependendo do tempo e do material a ser equacionado. Outras possibilidades que se abrem no estudo desta etapa so a gnese do figurino, do cenrio, da direo, da coreografia, da marcao, da iluminao, da ocupao do espao, etc. O processo de anlise gentica do espetculo frente ao pblico deve focalizar o processo de interao e reescritura deste espetculo junto ao pblico (suas diferentes verses; como ocorre este interrelacionamento; como o pblico interfere na obra e vice-versa) etc.

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Didasclia se refere as anotaes do texto e no apenas aquelas entre parnteses, ou seja: o nome das personagens, o ttulo da pea, dilogos, anotaes de direo, a descrio dos personagens ou do cenrio, de sentimentos, em suma, como o define Ubersfeld, todo o dado escrito num texto dramtico, como interveno daquele que escreve o texto. Compreende assim tudo o que permite determinar as condies de

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enunciao do dilogo em cena, servindo como indicao para os artistas e, ao mesmo tempo, possibilita ao leitor a construo imaginria da cena.

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