Sunteți pe pagina 1din 112

Mircea Dumitrescu

CINEMATOGRAFIA UNIVERSAL
Eseuri
vol.I

Societatea Cultural Noesis

CINEMATOGRAFIA UNIVERSAL

Volum editat cu sprijinul

Caseta tehnic

Coordonator al publicaiilor Noesis Remus Cernea remus@xnet.ro 091.98.20.56; 240.53.80 Web-editor Gabriela Bagrinovschi

ISBN 973-8342-03-1

Societatea Cultural Noesis www.noesis.ro noiembrie, 2001

CURRICULUM VITAE

Data i locul naterii: 3 septembrie 1926, Comuna Dumitreti, Jude ul Vrancea; Studii elementare i liceale n oraele Buzu i Craiova; Studii universitare: Facultatea de Limb i Literatur Romn, secundar, Limba i Literatura Francez. Lucrarea de licen n cadrul catedrei de Literatur Universal i Comparat , intitulat Teatrul absurdului. Ulterior am aprofundat studii: de filozofie, de etnografie i folclor (fiind i secretar al Asocia iei Studen eti de Etnografie i Folclor, organiznd i participnd la cercet ri n diferite zone ale rii i n 1991 n Republica Moldova), de istoria artelor, de istoria mitologiilor, de istoria religiilor. n anul 1970 am iniiat, organizat i sus inut, fr ntrerupere, un Curs de cultur cinematografic devenit apoi Curs de limbaj cinematografic, de estetica, de poetica artei cinematografice, avnd un caracter multidisciplinar. Structura cursului cuprinde: formarea i specificul limbajului cinematografic, n raport cu celelalte limbaje artistice; modaliti de exprimare ale limbajului cinematografic; urmrirea evolu iei limbajului cinematografic, ca inovare a bazei tehnico-material i modalit i de exprimare; evolu ia artei cinematrografice pe micri, coli, curente, tendine, accentul punndu-se pe specificul i contribu ia colilor na ionale cinematografice. Fiecare curs este exemplificat prin una sau mai multe opere de art cinematografic, prelegeri i proec ii urmate de un scurt seminar. Selectarea filmelor se face numai dup criterii estetice, criterii specifice limbajului cinematografic. n fiecare curs se subliniaz temele, motivele, ideile pe care regizorii i le asum, felul n care i le exprim prin limbajul cinematografic i n ce const finalizarea lor estetic, poetic, insistndu-se asupra esteticilor, poeticilor creatorilor, ale micrilor, ale colilor, ale curentelor, ale tendin elor, ale colilor na ionale. De asemenea, cu prilejul fiecrui curs, se eviden iaz sugestiile, sensurile i semnifica iile pe care fiecare oper de art cinematografic le con ine, insistndu-se asupra celor cu un grad mai mare de generalitate, morale, filozofice, mitologice, religioase i, evident, estetice, poetice, lsnd, ntotdeauna, interpret rile deschise posibilit ilor fiecrui cursant, unor noi lecturi. Chiar din anul 1970 cursul, datorit interesului artat de studen i, a cptat caracterul unui curs itinerant, n urmtoarele centre universitare: Bucureti (Casa de cultur a studen ilor, Institutul Medico-farmaceutic, Institutul de Construcii, Institutul de Agricultur Nicolae Blcescu, Institutul Politehnic, Academia de Studii Economice, Facultatea de Fizic), Iai, Tg. Mure, Cluj-Napoca, Timioara i Craiova, iar n timpul vacan elor de iarn i de var , n staiunile Slnic-Moldova, Izvorul Mureului i Costineti. Cursul a mai fost sus inut, periodic, i n cadrul Centrului cultural francez din Iai i al Centrului cultural german din Cluj-Napoca. Am debutat ca jurnalist n anul 1990, publicnd eseuri privind arta cinematografic n revistele de cultur Tribuna din Cluj-Napoca i Timpul,Biserica i problemele vremii i Ideea cretin din Iai i n urmtoarele cotidiene: Tribuna Ardealului (Cluj-Napoca), Monitorul (Iai), Alternativa, Util expre, Transilvania Expres, Transilvania jurnal i Tex caleidoscop (Braov). Din anul 1992 sunt membru al Uniunii cineatilor din Romnia; Din anul 1993 sunt preedinte al Federaiei Romne a Cinecluburilor-Cinematec; Din anul 1994 sunt membru al Asocia iei Ziaritilor Romni. Am n pregtire, pentru tipar,urmtoarele lucr ri: Cinematografia universal. Eseuri. Vol.I; Cinematografia romn, Vol I, Spovedanie pentru nvingtori.

Cinematograful este o oper minunat i periculoas dac un spirit liber o manipuleaz. Este cel mai bun instrument pentru a explica lumea viseloor, impulsurile instinctului. nseamn c cinematograful a fost inventat pentru a exprima viaa subcontient care ptrunde att de adnc, la rdcinile poeziei...Dar eu cer cinematografului s fie un martor, darea de seam asupra lumii, cel care spune totul din ce este important n realitate Luis Buuel (Mon dernier soupir)

Dai-mi o camer de luat vederi i o pelicul i voi uimi lumea...Pentru mine cinematograful este o ocupaie moral i nu una profesioanl...Filmul este o sculptur n timp... trebuie s fie, pentru autor i spectator, un act moral purificator. Andrei Tarkovski

Neorealismul ester, nainte de toate, o poziie moral prin care se privete lumea... decurge dintr-un principiu etic: dragostea pentru om. Roberto Rossellini

LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC, UN NOU LIMBAJ

Omului de tiin, inventatorul realizator i productorului francez Louis Lumire (Besanon, 5 octombrie 1964 Bandol, 6 iunie 1948) i fratelui su Auguste Lumire (1862 - 1954), conductorii unei uzine de material fotografic din Lyon, care prin brevetul Cinematograful Lumire un aparat servind la ob inerea i vizionarea probelor cronofotografice, nregistrat n ziua de 13 februarie 1895, numit la 6 mai 1895 Cinmatographe, umanitatea le datoreaz acea recunotin care decurge dintr-un gest fundamental, dintr-un act creator, demiurgic. Fra ii Louis i Auguste Lumire au obinut aparatul lor corelnd elementele tehnice din descoperirile cele mai importante ale predecesorilor Etienne Jules Marey i Thomas Alve Edison, printr-o solu ie original privind sistemul de articulare a peliculei n aa fel nct s poat asigura imaginilor un timp de expunere i de substituire uniform discontinuu, necesar att calit ii fotografiei, adic la luarea de vederi ct i luminozit ii lor, adic la proiec ie. Aparatul pe care l-a construit mecanicul ef al Uzinelor Lumire, Eugen Moisson, conform brevetului, trebuia s serveasc i a servit: 1. La obinerea imaginilor negative sau a clieelor, prin pozarea direct a scenelor de reprodus; 2. La tirajul copiilor; 3. La vizionarea direct sau la proiec ia pe un ecran a fotografiilor n micare. Inventatorii mai precizau n brevet: Clieele vor fi ob inute pe o band de hrtie sensibil, transparent sau mai bine pe pelicul sensibil perforat pe margine. Dac, odat cu inventarea , n Europa, a tiparului cu litere mobile, aproximativ 1440, de ctre germanul Johann Gutenberg-Johannes Gensfleisch (1400 1468), putem vorbi despre naterea Galaxiei Gutenberg, tot att de justificat este s spunem c, n ziua de 13 februarie 1895, a luat natere Galaxia Lumire. Brevetul fra ilor Louis i Auguste Lumire este expresia evolu iei fireti a tiin ei i tehnicii dar, mai profund, el este una din concretizrile inevitabile ale dorinei generale i etern umane, a omului, de a se cunoate pe sine, de a cunoate expresia spiritului su nscocitor, nelinitit, inventativ, ntreprinztor, ordonator. Ca proces, motiva ie-mprejur ri, premiz-natereevoluie-finalizare-transmitere, cinematograful, ast zi un mit, a parcurs aceleai etape specifice naterii-evolu ieifinalizrii-transmiterii oricrui mit. Dar, ca sens, ca semnifica ie, este mai nti mitul lui Prometeu, al lui Daedalus, al lui Narcissus, al lui Sisif. Cinematograful este mitul modern cu cea mai larg cuprindere a naturii, condi iei i existenei umane, cu cea mai larg deschidere spre universalitate, este cel mai rapid mijloc de comunicare, este un nou limbaj, unul de sintez, este memoria vie a umanit ii, i, deci, exprim cel mai bine ideea abstrac ionitilor care cosiderau arta lor cea mai potrivit pentru universalizarea i universalitatea imaginii, adic, prozaic exprimndu-m, a descoperirii, a nregistrrii, a stocrii i conserv rii, a transmiterii informa iei. Deci, cinematograful poate fi considerat ca unul dintre cele mai importante mijloace prin care to i oamenii au justificarea s se considere ca fcnd parte din aceeai familie. Altfel spus, brevetul fra ilor Lumire are o semnifica ie tehnic i tiin ific, dar, imediat i una pragmatic, dar i una artistic, dar i una filosofic, dar i una sacr. Fiind un mijloc de comunicare prin imagini n micare, originea cinematografului, prin practica cea mai ndeprtat, poate fi considerat utilizarea, nc din mileniul 12 .d.H., a descompunerii grafice a micrii, n reprezent rile omului prin desene i gravuri. Observaia c lumea, n toat diversitatea i varietatea ei, se afl ntr-o permanent micare, scurgere, devenire, dinamic, i aceast observaie i-a gsit, prin generalizare, potrivit expresie ntr-o concep ie filosofic, i m refer la materialitii greci Leucip, Democrip, Epicur, mai precis la Atomism, binen eles depit i, deci, transformat radical nc din sec. 19, dar i la adep ii colii vaieika, firesc, a fost nso it de dorin a sau i-a urmat dorin a de a o reprezenta ca atare i n primele ncercri artistice. Argumente sunt picturile rupestre care reprezint diverse animale, n variate poziii sau nu, sugernd micarea. De exemplu, cele din Petera Altamira, la Vest de Santander (Cantabria), n Spania, descoperit n 1879; cele din Petera Lascaux (Dordogne), din Fran a; cele din Mun ii Urali, la Kapova, n Rusia, cele din Africa reproduse n filmul Pacientul englez, regia Anthony Mingella SUA 1996, n fine, i la noi, o remarcabil descoperire a studen ilor bucureteni de la Clubul de speologie Emil Racovi din august 1978, desenele de la Petera de la Cariera Cuciulat (jud. Slaj), de acum faimos, Clu ul de la Cuciulat. i toate acestea aparin Paleoliticului superior. n definitiv, tot ceea ce s-a creat, se creeaz i se va creea, n artele plastice, dei ceea ce reprezint se afl n nemicare, prin sugestie, prin sensuri, prin semnifica ii, con ine ideea de micare, starea de micare. De la Sfinx la Pasre miastr , de la Venus din Millo la Rondul de noapte etc, se poate vorbi despre o dinamic a staticului, pe de o parte prin multitudinea de n elesuri ale oricrei opere de art , chiar dac creatorul nu a dorit, explicit, aceasta, pe de alt parte prin larga disponibilitate pentru privire, mai bine spus pentru lectur a receptorului. Orice oper de art plastic, la fel ca i mtile din teatrul tradi ional japonez, Teatrul No, de exemplu, dar nu numai, surprinde micarea ntr-o ipostaz fundamental, n acelai timp sugernd-o. Dup numeroase observa ii, anonime sau nu, efectuate de-a lungul timpului de ctre babilonieni, de egipteni, de chinezi, de greci, de arabi, i legate mai mult de aspectul fizic al perceperii imaginii, n 1450 arhitectul italian Leon Battista Alberti a reuit s realizeze prima, cum a numit-o el nsui camera lucida cu care, prin intermediul unui joc de prisme se obinea conturul obiectelor n micare. Dar Leonardo da Vinci, n 1500, va da prima descriere tehnic a camerei obscure, urmat tot de un italian, Gianbattista della Porta care, n lucrarea sa Magia naturalis (1558), ne ofer prima explicaie amnun it a camerei obscure. Un moment hot rtor pentru brevetul fra ilor Lumire a fost vara anului 1826 cnd francezul Joseph Nicphore Niepce reuete s fixeze pe o plac sensibil, imaginea format n interiorul camerei obscure, ob innd, astfel, prima fotografie cu timp de expunere de, aproximativ, opt

ore. Dar, decembrie 1892, va fi o dat decisiv pentru apari ia Cinematografului. n cadrul laboratoarelor sale de la West Orange, T. A. Edison ncepe construcia unui studio glisant i pivotnd pe un ax orientabil n func ie de lumina soarelui. Este primul studio cinematografic din lume denumit Black Maria. Benzile turnate aici sau n afara lui, de ctre William Kennedy Laurie Dickson, au revolu ionat pretutindeni lumea fotografiei; o revolu ie care a dat natere Cinematografului (Jean Deslandes). Un alt moment a fost i acela n care, n ziua de 20 ianuarie 1833, francezul Joseph Antoine Ferdinand Plateau a publicat descrierea primului aparat care a realizat sinteza micrii, punctul de plecare fiind imaginile elementare i succesive. Dar n 12 ianuarie 1862, la Societatea francez de fotografie din Paris, Henry Dumont, a prezentat un aparat pentru ob inerea rapid a 12 cliee succesive; n iulie 1877 fotograful i inventatorul englez Edward Muybridge ob ine primele fotografieri instantanee ale cailor n galop, cu o expunere de 1/1000 de secunde, n 1880 realiznd primele proiec ii publice cu imagini animate, nregistrate i reproduse; inevitabil, n ziua de 11 martie 1878, T. A. Edison a prezentat la Academia de tiin din Washington, cea de-a 67 inovaie a sa, Phonograph-ul, aparat prin care, pentru prima oar, s-a reprodus vocea uman. Aceast important descoperire a fcut posibil, chiar n 1878, cuplarea fonografului cu diverse tipuri de aparate de proiectare a imaginii. n ziua de 10 iunie 1888, francezul Aime-Augustin Le Prince breveteaz n S.U.A., Fran a i Anglia, metod i aparat pentru producerea imaginilor animate. i tot T. A. Edison, la 09 octombrie 1888, a formulat ideea construirii unui fonograf optic (Kinetograph) i ideea unui aparat destinat examinrii imaginilor animate (Kinetoscope), pe care l-a inventat n 1891. Aparatul avea 1.20 m. nl ime, iar pe suprafa a superioar avea instalat un dispozitiv asemntor unei jumt i de binoclu ce permitea vizionarea unui film. Fabricate n serie, aceste aparate au fost instalate n majoritatea oraelor nord-americane, n 1894 i, cu ajutorul lor, se puteau vedea mici filme comice, dramatice, sportive sau fapte diverse reconstituite pe platouri. Un preludiu la brevetul fra ilor Lumire sunt i concluziile, teoretice deocamdat expuse la reuniunea Societ ii fotografice din Marea Britanie de ctre Friese Greene, n colaborare cu inginerul Frederick Varley, privind posibilitatea realizrii unui aparat capabil s fotografieze obiecte n micare i s proiecteze cu aceeai vitez, pe un ecran, imaginile ob inute, putnd reproduce viaa n micare. Un alt preludiu este i rezultatul cercet rilor, mai vechi ale englezului William-Kennedy-Laurie-Dickson, colaborator apropiat al lui T. A. Edison, privind Kinetograph-ul i realizarea n toamna anului 1890, prin ob inerea primelor rezultate convingtoare, i anume, producerea Kinetograph-ului cu cilindrii cu care s-a nregistrat gesticula ia i mimica lui Sacco Albanese, primul om care pozeaz pentru filmele lui T. A. Edison. Pentru evouia noiunilor, a termenilor care definesc un aparat de luat vederi, important este data de 12 februarie 1892 cnd, de asemenea, pentru prima dat , aparatul de cronografie al francezului Lon Bouly, este denumit Cinmatographe (Cinematograf). Primele proiecii ale filmului, n lume, au avut loc, se consider de ctre foarte mul i cercet tori i istorici ai fenomenului cinematografic, pe ziua de 22 februarie 1894 cnd inginerul Eugne Augustin Lauste i Aem John Le Roy, au prezentat la Clinton (New Jerssey) aparatul lor numit The Marvelous Cinematograph, cteva benzi filmate cu un Kinetograph. Tot n America, la New-York, pe Broadway, s-a deschis n ziua de 14 aprilie 1894, primul Kinetoscope Parlor unde zece aparate asigurau vizionarea individual a unor benzi de imagini n bucle fr sfr it. Evenimentul a generat o reea de astfel de localuri, nti n America, apoi n Europa Occidental, binen eles, n marile orae. i, n fine, Marea Zi de 13 februarie 1895. Aceast zi corespunde unei atept ri istorice, finalizarea unor observa ii, practici i gndiri umane, a evoluiei tehnicii i tiin ei, dar i unei atept ri anistorice, expresia unei st ri, a unei aspiraii generale i etern umane, arhetipale. Primele luri i reproduceri de imagini au avut un caracter familial i familiar, de curiozitate, de joc, de amuzament. nceputul cinematografului s-a aflat sub semnul benefic al bucuriei, al plcerii, al generozit ii, al iubirii. Germenele schimbrii acestei optici, inevitabil, s-a aflat n ziua de 22 martie 1895 cnd, la Societatea de ncurajare a industriei naionale din Paris, str. Ronnes 22, a avut loc prima proiec ie cu public, aproximativ 200 de persoane, cu aparatul frailor Lumire, zi cnd a fost prezentat filmul lor La Sortie des Usines Lumire (Ieirea de la uzinele Lumire), film turnat la Mont Plaisir n vara anului 1894. Implicit, aceast zi poate fi considerat prima zi cnd a fost prezentat primul film-documentar din istoria cinematografiei, actul de natere al bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic. Proiecia a fost urmat de conferin a despre industria fotografiei, sus inu de Louis Lumire. n ziua de 10 iunie 1895, la Lyon, proiec iile care au urmat, au adus dou nout i: 1. Prezentarea unui program de opt filme ( La Sortie des Usines ,, Lumire - ,,Ie irea din Uzinele Lumire - ; Aquarium Acvariu - ; La sortie du port - ,,Ie irea din port - ; Lancement d un navire - Lansarea unei nave - ; La partie decarte - Partida de cr i -; Larriv dun train en garre de La Ciotat Sosirea trenului n gar La Ciotat - ; Le repas du bb - Dejunul copilului -; Les pompiers - Pompierii - ; Larrosseur arros Grdinarul stropit ); 2. Realizarea i prezentarea, la interval de o zi, de la filmare a unei actualit i. Ziua de 10 iunie 1895 poate fi considerat , de aceea, data naterii filmului de actualit i. Filmul Grdinarul stropit, fiind prima band cu subiect, o comedie, acesta poate fi considerat nceputul filmului de fic iune. Ziua de 10 iunie 1895 este considerat i

ziua cnd a nceput exploatarea comercial a cinematografului i data lansrii cinematografului. n ziua de 1 noiembrie 1895, la Berlin, este prezentat n proiec ie public aparatul bioskop, autor fiin Max Skladanovski. Cu acest prilej sunt proiectate opt filme, format 50 mm realizate n vara i toamna anului 1895, chiar de ctre inventator. Acest program este format numai din filme cu numere de varieteu. O noutate, fiecare film este precedat de proiectarea, cu o lantern magic, a titlului su. n acelai timp proiec ia este nso it i de muzic. Aceasta este prima reprezentaie public de cinematograf n Europa, la care s-a perceput tax de intrare pentru fiecare persoan. ns actul de natere a Cinematografului este considerat ziua de 28 decembrie 1895 cnd la Paris, au avut loc n Salonul indian de la Grand Caf, de pe Boulevard des Capucines, prima reprezenta ie cu public, contracost, a Cinematografului Lumire, precedat , ca idee, de spectacole prezentate de Teatrul Optic, nc din 28 octombrie 1892, ale lui Emile Reynaud la Muse Grvin din Paris. Dar exist un alt precedent, sporadic: la 20 mai 1855, cu un Panoptikon, aparat de luat vederi i proiec ie, construit de W.K.L. Dickson i E. Lauste, a avut loc prima proiecie cu public. De reinut c prima proiec ie a fost un eec, abia ncasndu-se 30 de franci. Apoi, brusc, ncasrile au crescut la 2 500 de franci pe zi, preul pentru o singur persoan, pentru o reprezenta ie, fiind de un franc. Ca urmare, se hot rte extinderea programelor la un numr de 20 pe zi, fiecare program cuprinznd 20 de minute de proiec ie. Rezerva de filme se ridica la 80. La 31 decembrie 1895 Louis Lumire stabilete, cu inginerul Enest Carpentier, modelul aparatului ce va fi produs n serie, preconizndu-se fabricarea a 200 de buci, deschiznd n acelai timp, la Lyon, mpreun cu Victor Planchon, i o fabric de pelicul, producnd din ianuarie 1896 cte 250 m pe zi. i tot Uzinele Lumire au trecut la angajarea i formarea de operatori de luat vederi i de demonstratori. n Istoria cinematografiei Georges Sadoul fixeaz astfel momentul Lumire: Principalul merit al lui Louis Lumire este nu de a fi creat un aparat care oferea proiec ii sensibil superioare celor ale concuren ilor, ci de a fi furnizat cinematografului un repertoriu de calitate, fr echivalent n lume i care a exercitat asupra maselor o atracie excepional... Lumire a scos aparatul de filmat din celula n care l zvorse Edison; plimbndu-l prin orae i n natur , nregistrnd vntul, soarele, fumul, praful, trsurile, copii jucndu-se i prin i uimindu-se de joaca lor, Lumire a realizat un pas considerabil n fotografia animat . Filmele sale au deschis calea comediilor, actualit ilor, documentarului. Ziua de 28 decembrie 1895 este momentul unui Bing-Bang sui generis; este momentul naterii i expansiunii Galaxiei Lumire.

Att pentru CREATORUL operei de art , ct i pentru RECEPTORUL acesteia, cunoaterea specificului fiecrui LIMBAJ ARTISTIC este esenial. Chiar din anul 1895, odat cu cele trei nateri sau cu cele trei momente ale naterii cinematografului, pentru noul limbaj, LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC, pentru noua art ARTA CINEMATOGRAFIC, cercet torii, tehnicienii, practicienii i-au propus s rezolve nc dou obiective fundamentale: SONORUL i POLICROMIA (tehnicolorul). n ziua de 8 mai 1900, cu prilejul Expoziiei universale de la Paris (mai-iunie), expozi ie ce ofer prilejul trecerii n revist a celor mai noi perfecionri tehnice din domeniul cinematografiei, are loc premiera CINEORAMEI (brevetul este depus de francezul Auguste Baron n ziua de 16 noiembrie 1899), sistem de aparat pentru proiec ii panoramice, circulare, animate, n culori i vorbitoare. n ziua de 8 iunie, pe un sistem realizat de francezii Clement Maurice i Henri Lioret, este prezentat un Phonocinmatheatre, aparat de sincronizare ntre un fonograf perfecionat i un aparat de proiecie, fiind prezentate unele scene sonore cu Sarah Bernhardt, Coquelin i Cleo de Merode, filmrile fiind efectuate de Felix Mesguich, iar nregistr rile de J. F. Berst. n ziua de 11 iulie 1901, Leon Gaumont breveteaz un dispozitiv de comand electric sincron a unui fonograf i a unui aparat de cinematograf. n septembrie 1904, Eugne-Augustin Lauste, francez, ca i precedentul, ncearc prima nregistrare optic a sunetului, realiznd cea dinti band pe care este imprimat sunetul alturi de imagine. Pentru deceniul doi, ultima i cea mai important ncercare de cuplare mecanic a cinematografului cu fonograful, euat ns, i aparine lui Thomas Halva Edison care, n ziua de 17 februarie 1912, prezint , la New York, primul film de lung-metraj sonor, Julius Caesar. n ziua de 17 aprilie 1919, n Germania, este nregistrat brevetul Frierzon al inginerilor Hans Vogt, Zoe Engl, Joseph Jarzolle, pentru primul aparat care permite nregistrarea aproape perfect a sunetelor. n fine, n ziua de 6 octombrie 1927 are loc primul eveniment cinematografic echivalent cu naterea sa, sau a doua natere, prezentarea n premier , la New York, a filmului The Jazz Singer (Cnt re ul de jazz), regizat de Alan Crosland, primul film par ial sonorizat din istoria cinematografiei universale. n acest film, vedeta de music-hall, Al. Jolson, rostete cteva cuvinte i cnt cteva blues-uri. Cu acel prilej, David Walk Griffith, el nsui un hot rtor novator al limbajului cinematografic, a rostit memorabile cuvinte: Sonorul aduce ecranului mut magia vocii umane i toate zgomotele naturii, cele mai intime i cele mai maiestuoase, de la cntecul privighetorii pn la

mugetul Niagarei. Dar, dei entuziasmul din partea publicului a fost unanim, numeroi cineati i actori i-au exprimat dezaprobarea, rezerva sau chiar teama. Astfel, Charles Chaplin respinge vehement aceast nou tehnic, nenelegnd uriaa ei contribu ie la consolidarea limbajului cinematografic i a att de variatelor sale posibilit i de exprimare. Abia n 1940, n filmul The Great Dictator (Dictatorul), el va folosi aceast tehnic, pe drept cuvnt, revoluionar. Rene Clair, unul dintre cei mai valoroi regizori francezi, privete cu nelinite, cu ngrijorare, aceast invenie. Componenii colii cinematografice sovietice ns, n bloc, i este vorba de titanul Serghei Mihailovici Eisenstein, de Lew Vladimirovici Kuleov, de Vsevolod Ilarionovici Pudovkin, de gruparea kinoglaz (cine-ochi) etc. , de asemenea, primesc cu entuziasm aceast inova ie. Cu toate acestea, rezervele, atunci, au fost justificate, deoarece sonorul reprezenta, din punct de vedere al limbajului cinematografic, al esteticii cinematografice, un regres. Dar un regres relativ, deoarece derutaii, neliniti ii, opozan ii, atunci, n-au n eles esen ialul i nici nu-l puteau nelege, i anume c, n fond, nu era vorba de sonor, ci de un nou limbaj ncorporat limbajului cinematografic, limbajul cuvnt. Foarte muli actori, neputndu-se acomoda acestei noi cerin e, au renun at la cinematografie ca, de altfel, i mul i cineati. Celebra Greta Garbo, cu vocea ei uor brbteasc, a avut dificult i serioase. n ziua de 1 februarie 1929, la Los Angeles, are loc premiera celui dinti film sonorizat n ntregime, Broadway Melody (Melodiile Broadway-ului), r. Harry Beaumont, un film 100 % vorbit, cntat i dansat, inaugurnd una dintre cele mai populare direc ii ale filmului nord-american, filmul muzical. Rapid, n Europa, n fosta URSS, n Japonia i India, limbajul cuvnt este adoptat, generalizat nct filmul mut apare ca o excep ie, ca ceva anormal, nefiresc. Prin diversificarea componentelor bazei tehico-materiale a limbajului cinematografic, spre ntregire, dar niciodat ncheiat , nsi, binen eles, exprimarea cinematografic, i lrgete considerabil posibilit ile. Dup introducerea tehnicii sonorului, corect spus a limbajului cuvnt, un alt obiectiv deosebit de important, pentru realizarea n cadrul limbajului cinematografic a sintezei tuturor limbajelor tradi ionale, pictur, arhitectur , desen, literatur , muzic i dans, limbaje specifice celor ase arte tradi ionale, a fost introducerea, n procesul de realizare, a unui produs cinematografic, indiferent de cele dou condi ii ale produsului, produs propriu-zis sau oper de art , a tehnicii color rii, a tehnicolorului sau a tehnicii policromiei, a unei pr i decisive a limbajului plastic. Astfel, n luna aprilie a anului 1911, francezii fac primele ncercri de film color prin tricromie, un procedeu Gaumont-color pus la punct de Michel Audibert pe baza unor propuneri ale lui Ducos de Hauron. Este vorba de imagini n alb-negru care, nregistrate simultan prin trei filtre colorate, rou, albastru i verde, sunt apoi proiectate prin filtre complementare, rezultatul fiind reproducerea fidel a culorilor originale. Procedeul a fost folosit cu succes n filme documentare cu subiecte din natur. Este vorba, prin urmare, de posedarea unei tehnici numai n direc ia unor reproduceri fidele, a conformit ii cu natura. Aceste tehnici, altfel spus, merg n direc ia chiar a unor concepii, bineneles, att a unor creatori, ct i a unor critici, care considerau opera de art o redare, o fotografiere, iar nu o re-creare, o transfigurare. n februarie 1915, inginerii nord-americani, din Boston, Herbert T. Kalmus, D. F. Constok i W. B. Westcott ob in un brevet pentru un procedeu prin care se utilizeaz filtre selectoare tehnicolor. Chiar se realizeaz i un film, The Gulf Between (Prpastie), 1916, r. Tom Gibson. n anii 20 se inaugureaz, cu filmul Toll of the See, 1922, r. Chester M. Franklin, procedeul tehnicolor bicrom. n luna martie a anului 1921, n SUA, dr. Herbert T. Kalmus experimenteaz filmul tehnicolor. Ini ial, se realizeaz trei poziii intermediare, ob inute prin trei filtre zonale, verde, rou i indigo. Apoi, aceste filtre mbibate cu coloran i suplimentari, adic aceste pelicule intermediare, se suprapun, treptat, ob inndu-se imaginea final. Acest procedeu este hot rtor pentru producerea primului film color, n 1935. Foarte interesant , foarte sugestiv este folosirea, de ctre regizorul german Oskar Fischinger, a culorii n inten ia de a ilustra afinit ile dintre ritmurile figurative i cele muzicale, n cadrul experimentelor sale privind filmul abstract. Filmele sale, Composition in bleu (Compozi ie n albastru), pe muzica lui Otto Nicolai la Nevestele vesele din Windsor i Circolo pe muzica lui Richard Wagner din Tannhauser, ambele din 1933, sunt o prim surs n ceea ce privete n elegerea de ctre creator i de ctre receptor a unei importante subtilit i a limbajului cinematografic, i anume, coresponden ele, ca n poezia simbolist . i, n fine, n 1935, la Hollywood, este realizat primul film de fic iune de lung-metraj, tehnicolor, Becky Sharp, de ctre regizorul Rouben Memoulian, sursa literar fiind romanul lui Williams Makepeace Thackeray, Blciul deert ciunilor, pe baza brevetului inginerilor bostonieni, din 1915, i a experien elor dr. Herbert T. Kalmus, din 1921. Succesul su ns este precedat n filmul de scurt-metraj, de Cucaracha, 1934, r. Lloyd Corrigan. De la emiterea, pentru prima oar , a ideii de colorare a filmelor, n 1896, de la comercializarea primilor metri de pelicul color, n 1906, de la brevetarea, n 1908 de ctre britanicul Smith, a unui procedeu comercial denumit Kinemacolor i pn la evenimentul din 1935, inova ii tehnice i cercet ri tiin ifice, din perspectiva timpului mpinse spre anonimat, pentru marele public. Un efort de inteligen, de curiozitate, de for creatoare. Un timp foarte scurt, de numai 39 de ani, n care limbajul cinematografic s-a desvrit din punct de vedere al bazei tehnico-materiale. i, ca i n cazul sonorului, al limbajului cuvnt i al color rii, al policromiei, al

tehnicolorului, adic al limbajului plastic, majoritatea covritoare a realizatorilor de filme a euat n inten ii i scopuri comerciale, n consum i prea pu ini au ncorporat acest minunat instrument actului creator, avnd ca finalizare opera de art cinematografic. Perfecionarea bazei materiale a limbajului cinematografic, ca, de altfel, n toate artele, a continuat i n cinematografie dup cele dou momente hot rtoare, introducerea tehnicii sonorului, adic a limbajului cuvnt, n 1927 i a tehnicolorului, a policromiei, adic a limbajului plastic, n 1935. n ziua de 30 septembrie 1952, la New York, are loc premiera mondial a cineramei, cu programul This is Cinerama (Aceasta este cinerama). Metoda const din filmare, simultan, cu trei aparate care nregistreaz trei poriuni diferite din subiect i, apoi, din redarea, tot cu un numr de trei aparate, montate, ns, n cabine de proiecie diferite. Dimensiunea imaginii ajunge la 2, 7 /1. Aceast niruire de imagini permite punerea n valoare, spectaculozitatea acestei metode de filmare i proiec ie panoramic. Metoda, apar innd lui Fred Waller, inventatorul ei, a fost aplicat , chiar cu anul 1952, n marile orae: New York, Tokio, Osaka, Montreal, Londra, Paris, Milano. n ziua de 2 martie 1954, premiul Oscar pentru inven ie, la Hollywood, este lansat procedeul Vistavision. Au fost proiectate, la studiourile Paramount, cteva fragmente de film. Procedeul Vistavision este un sistem de luat vederi i care permite o proiecie pe un ecran de 1/1,80, inventator fiind Leon Ryder care, mpreun cu Michael Curtiz realizeaz primul film n acest sistem, White Christmas (Cr ciun alb), 1954. Un sistem, din pcate abandonat datorit costului su ridicat, a fost experimentat n ziua de 22 iunie 1954. Este vorba de un nou sistem de ecran lat, Todd AQ, sistem n care se folosete o pelicul de 70 mm. i un obiectiv de 128. Totui, primele filme realizate n acest sistem sunt: Oklahoma, 1955, r. Fred Zinnemann i Around the World in 80 Days (Ocolul pmntului n 80 de zile), 1956, r. Michael Anderson. n 1993, n filmul lui Steven Spielberg, Jurassic Park, un nou sistem, Silicon Graphics, se poate spune, a revoluionat baza tehnico-material a limbajului cinematografic. Sta iile Silicon Graphics, pur i simplu, au funcionat, efectiv, n sala de control, au asigurat post-produc ia i au servit la crearea dinozaurilor. Adic, n procesul producerii filmului, staiile Silicon Graphics fac parte, chiar, din film, imaginile fiind realizate n timp real de calculatoare care funcioneaz real i care au nceput s fie folosite nc din anii 80. Efectele mecanice i cele vizuale constituie o tehnic foarte avansat care a permis dinozaurilor din film s existe cu adev rat. De re inut spiritualitatea uluitoare cu care au fost produse imaginile. i o larg perspectiv , e greu s prevedem, este deschis acestui nou procedeu. Chiar o revolu ionare. Recent, George Lucas a prezentat, ntr-o edi ie special, filmele din trilogia Rzboiul stelelor ntr-o versiune modernizat cu ajutorul unei noi tehnici. Este vorba de Star Wars (Rzboiul stelelor), 1977, r. George Lucas, The Empire Strikes Back (Imperiul contraatac), 1980, r. Irvin Kershner i Return of the Jedi (ntoarcerea lui Jedi), 1983, r. Richard Marquard. Negativele au fost refcute, prin computerizare, cu ajutorul unui scanner digital, coloana sonor a fost modernizat , pe lng un sistem THX beneficiind i de totala digitalizare a sunetului original, procedndu-se la fel i cu restaurarea i modernizarea imaginii. S-au refcut i unele momente. Dar aceste patru filme, impresionante ca realizare tehnic, sunt doar nite spectaculoase pelicule de consum, nite kitsch-uri. ntr-adev r, ndeosebi n SUA, este vorba de Hollywood, s-a conturat o contradic ie fundamental n limbajul cinematografic, aceea dintre baza tehnico-material, din ce n ce mai perfec ionat, i exprimarea cinematografic, din ce n ce mai precar . Adic, hipertehnicizarea, hiperspecializarea, n cinematografie, diminueaz, considerabil, libertatea actului creator. De aceea, acum, se poate spune c americanizarea, hollywood-izarea cinematografiei este cel mai mare pericol pentru fenomenul cinematografic, ca art , cel mai mare pericol pentru colile cinematografice na ionale. n fine, obinerea imaginilor n trei dimensiuni, i aceasta a avut loc n 1996, folosindu-se, n filmul lui John Laseter, Premiul Oscar, o fericit mbinare de animaie tradi ional cu anima ie pe computer, i sunetul Dolby-Stereo, au deschis noi orizonturi limbajului cinematografic, ca i multe alte inova ii tehnice, putnd fi urmrite, chiar de la un film la altul, ndeosebi n produciile nord-americane. Complexitatea limbajului cinematografic, a crui finalizare, ca exprimare, a fost sugerat nc din mileniul 12 . d. H. iar ca baz tehnico-material a fost mplinit , par ial, n ziua de 13 februarie 1895, continund s se desvreasc permanent, ea este vestit nc de mitologia Greciei antice. Este vorba de cele nou Muze, fiice ale Zeiei memoriei, Mnemosyne, i ale lui Zeus care, ini ial, se pare, erau Nimfe ale izvoarelor, devenind apoi Zei e ale cntecului i inspiratoare ale poeilor, pe care Homer, nespecificnd numrul lor, le consider Zei e ale cntecului, locuind n Olimp, cultul lor fiind introdus de cei doi Aloizi, pe Muntele Helikon, cu r spndire din Beo ia spre Helada, cultul lor rezumndu-se, la nceput, la trei Muze, pe care, pentru prima oar, Hesiod le numete, n numr de nou, n Theogonia, abia n epoca roman specificndu-se atributele fiecreia, dar i nsemnele pe care le poart: CLIO sau KLEIO ine un sul de pergament i reprezint istoria, uneori i epopeea; EUTARPE poart un dublu flaut i semnific poezia liric; THALIA sau THALEIA, purtnd o masc comic i o cunun de ieder , reprezint comedia; MELPOMENE, cu masc tragic i cunun de ieder, simbolizeaz tragedia; TERPSIHORE, avnd o lir , nseamn cntecul coral i dansul; ERATO, de asemenea, poart o lir , dar mai mic, este reprezentanta

poeziei erotice, uneori i a poeziei elegiace i pastorale; POLYHYMNIA sau POLYMNIA, cu o atitudine de meditaie, faa fiindu-i acoperit cu un v l, reprezint imnurile sacre sau, n general, poezia religioas; URANIA sau OURANIE purtnd, n mini, un glob ceresc, simbolizeaz astronomia; CALLIOPE, purtnd un condei sau stil i t blie cerate, semnific poezia epic i elocin a, apoi fiind i ocrotitoarea filozofiei i a rapsozilor. Acestor nou muze, toate cu rol protector, mai trziu, li se adaug i cea de-a zecea nimf, zei sau muz, ARETHUSA, protectoarea poeziei pastorale. Cum este i firesc, abia n secolul 20, muzelor tradi ionale li se adaug cea de-a unsprezecea muz, numit de italianul GABRIELE DANNUNZIO (1863-1938), CHINESIS. Dei venind din gr. kinein = a se mica + gr. aisthesis = percepere, a fost adoptat termenul de SINESTEZIE, tot de origine gr. SYNAISHESIS = percepere simultan (Fenomen psihologic n care ac iunea stimulilor corespunztori unui anumit sim este evocat prin imagini corespunztoare, proprii altui sim . Fenomenul de sitestezie cel mai frecvent este audi ia colorat, denumit i sinopsie, cnd unor anumite sunete vocale, silabe, cuvinte sau alte elemente acustice li se asociaz diferite culori - Mic Dic ionar Enciclopedic, Edi ia a III a, rev zut i adugit . Editura tiin ific i Enciclopedic, Bucureti, 1986). Mai succint i mai precis explic, ns DEX. DIC IONARUL EXPLICATIV AL LIMBII ROMNE. Univers enciclopedic, editat de ACADEMIA ROMN. Institutul de Lingvistic Iorgu Iordan, Ediia a II a, Bucureti, 1996, i anume: SINESTEZIE, fr. SYNESTHESIE = Asocia ie ntre senza ii de natur diferit care dau impresia c sunt unul simbolul celuilalt. Altfel spus, o receptare prin coresponden e, specific poeziei simboliste. Sinestezie, proces foarte complex, implicnd diferite straturi ale personalit ii umane, este esen a limbajului cinematografic a crei n elegere, tr ire i asimilare, adecvate, duc la nsei n elegerea, tr irea i asimilarea operei de art cinematografic. Dar sinestezia, ca proces creator, este hot rtoare att n ceea ce l privete pe regizor, ct i pe spectator. Altfel spus, pe EMI TOR i pe RECEPTOR. Fiecare art , din cele ase arte tradiionale, cunoscute prin practic, n urm, nc nainte de era noastr , i anume, pictura, arhitectura, desenul, literatura, muzica i dansul, i are limbajul su specific, presupunnd obligatoriu o baz tehico-material i un mod de exprimare. Primul component al bazei tehnico-materiale al limbajului cinematografic este nsui aparatul descris de fra ii Louis i Auguste Lumire i prezentat, odat cu brevetul, n ziua de 13 februarie 1895. Alte elemente sunt pelicula, folosit pentru obinerea imaginilor i substan ele chimice i aparatele necesare pentru developarea negativelor. Dar esena specificit ii limbajului cinematografic rezult din scopul aparatului inventat i construit de fra ii Lumire, i anume, obinerea i vizionarea PROBELOR CRONOFOTOGRAFICE, adic a imaginilor n micare. IMAGINEA N MI CARE, iat prima trstur a limbajului cinematografic. Pentru realizarea unui produs cinematografic, ns, sunt necesare i decoruri, cldiri, o surs literar sau un scenariu elaborat, o band sonor n care, de obicei, este ncorporat i muzica, n fine, actori care s interpreteze roluri i care, pentru a le interpreta, fac anumite micri. Adic, pornind de la baza tehnico-material a limbajului cinematografic, att de variat i de bogat , pentru ca acesta s se exprime, cu alte cuvinte, s se finalizeze sub forma unui produs cinematografic, se folosesc, n fond, baze tehico-materiale i modalit i de exprimare ale celorlalte ase limbaje ale celor ase arte tradi ionale, SINTEZ A CELORLALTE ASE LIMBAJE ALE CELOR ASE ARTE TRADI IONALE, iat ce-a de-a doua tr stur a limbajului cinematografic. Binen eles, pentru realizarea unui produs cinematografic, sunt necesare, nainte de toate, cunoaterea perfect , n cazul ideal, a bazei tehnico-materiale, a limbajului cinematografic i, apoi, mnuirea cu deplin siguran i dezinvoltur a acestei baze. Dar cunoaterea i mnuirea acestei baze este necesar, dar nu i suficient . Stpnirea tuturor tainelor i a celorlalte ase limbaje ale celor ase arte tradi ionale, adic a bazelor lor tehnico-materiale, este la fel de important i hot rtoare. Exprimarea cinematografic, adic finalizarea limbajului cinematografic, sub forma unui produs cinematografic, pornind de la baza tehnico-material, nseamn doar dou posibilit i, cu infinit de numeroasele lor variante. Poate nsemna realizarea unui produs cinematografic sau a unei opere de art cinematografic. n primul caz, putem vorbi despre un artizan, un meteugar modest ca, de exemplu, Claude Lelouch sau cu scntei de geniu ca, de exemplu, Alfred Hitchcock. n cel de-al doilea caz putem vorbi numai despre un creator ca, de exemplu, Luis Buuel, Orson Welles, Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Fritz Lang, Reiner Werner Fassbinder, Milo Forman, Roman Polanski, Andrzej Wajda, Mihail Sergheevici Eisenstein, Andrei Tarkovski, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa etc. Este evident, att de evident, c istoria cinematografiei universale este dominat de artizani, de meteugari, de confec ioneri, fctori ai unei cantit i uriae de produse cinematografice, de cinematograf de consum, de deeuri cinematografice, de kitsch-uri i, dac putem vorbi de, nu cu mult peste, o sut de capodopere. Dar prin acestea, numai prin opere i capodopere, acest nou limbaj, limbajul cinematografic, nu numai c exist , ca atare, dar se i justific. nseamn, oare, c creatorul nu este i el, implicit, un artizan, un meteugar? Ba este. Dar el are HAR, are TALENT. Numai el depete mediocritatea comod i atinge nebunia sublim. Se poate spune c orice oper de art , deci i cea cinematografic, are ca premis o atitudine moral (Pentru mine,

cinematograful este o ocupaie moral i nu profesional Andrei Tarkovski; Neorealismul nseamn, nainte de toate, o poziie moral prin care se privete lumea Roberto Rossellini). Dar se poate spune, tot att de convingtor, c orice oper de art , deci i cea cinematografic, are ca premis sau ca finalizare preocuparea filosofic (Unde vei gsi cuvntul ce exprim adev rul? Mihai Eminescu; Poezia este ntotdeauna o expedi ie spre adev r Franz Kafka; Nu pot s m gndesc c, manipulnd un instrument att de rafinat cum este cinematograful, ne-ar fi imposibil s luminm cu el sufletul omenesc cu o lumin infinit mai vie, s-l dezv luim mai brutal i s anex m cunoaterii noastre noi domenii ale cunoaterii Ingmar Bergman; Cinematograful este cel mai bun instrument pentru a explica lumea viselor, a impulsurilor instinctului Luis Buuel; Poezia trebuie s aib drept scop adev rul practic Lautramont) sau o premis i o implicare religioas (Scrisul este o form de rugciune Franz Kafka; Pentru mine cinematograful este o form de rugciune Andrei Tarkovski). Dar premisele operei de art pot fi: sociale, politice, ideologice, tiin ifice, istorice, psihologice, mitologice, estetice etc. Important ns este rezultanta acestora, valoarea estetic ce le implic pe toate, le absoarbe pe toate. Dar, a stabili valoarea estetic a unei opere de art , deci i a unei opere cinematografice, nseamn s recurgem la folosirea unor criterii ce sunt, unele, specifice tuturor artelor, iar altele numai unei anumite arte, deci i artei filmului. Aplicarea unor criterii extra-estetice duce, inevitabil, la confuzia valorilor i aceasta provoac, indubitabil, o criz n sfera culturii. Un alt aspect al operei de art , esen ial, este acela al sensurilor, al semnifica iilor, adic al decodificrii operei de art . Acesta este un amplu proces de codificare a unor fapte, ntmplri, evenimente, fenomene, st ri, sentimente, idei, aspiraii, premise etc. , care include i actul creator, adic acea rar capacitate de a transfigura cu mijloace specifice. Descoperirea, recunoaterea, receptarea i asimilarea unei opere de art , printr-un drum invers, i el n mod indiscutabil creator, nseamn un proces complex de decodificare. i pentru aceasta se folosesc n general chiar sursele de inspiraie, premisele. Dar cele mai adecvate ci pentru decodificarea unei opere de art sunt sursele, premisele cele mai apropiate de specificul operei de art : cele psihologice, morale, filosofice, mitologice, religioase, estetice. i n acest proces complex se efectueaz, uneori fr s ne dm chiar seama, un ceremonial de ini iere n universul tainic, straniu i misterios al operei de art , situabil ntr-un punct imaginar, ntre afect i ra ional, n funcie de inteligena, de capacitatea, de emo ionarea, de cultura, de educa ia receptorului. Este vorba, ntr-un anumit fel, de arta de a-i descoperi operei de art ascunsele sensuri, profundele semnifica ii. Aceasta nseamn ca nsui creatorul s- i asume, prin opera de art , o anume problematic specific vremii sale, mai ales o problematic general i etern uman, mereu particularizat i nl at la stadiul de exemplar. De aceea legendele, miturile, arhetipurile etc. , substana lor, trebuie regsite subtil, discret, n opera de art sau trebuie realizat o raportare indirect la ele. De aici se poate vorbi de permanenta actualitate a operei de art i, prin aceasta, despre eternitatea ei, dar i despre modernitatea ei. i mai putem spune c opera de art este un bun artistic, un bun estetic, un bun cultural, unic, ireversibil, irepetabil i invizibil. i totui, ce este cinematograful? Regizorii Noului val francez resping cu energie una, spun ei, dintre erorile cinematografului francez, i anume exaltarea importanei scenariului, a rolului sursei literare. Dar, n general, un film este apreciat, decodificat, de cele mai multe ori, printr-o raportare strns la sursa literar , atunci cnd ea exist . Este esen ial ce spune Federico Fellini cu privire la raportul literatur-film: Ce se mprumut de la o carte? Situa ii. Dar situa iile nu au nici o semnificaie n sine. Ceea ce conteaz e sentimentul cu care aceste situa ii sunt exprimate, imagina ia, atmosfera, lumina, n definitiv interpretarea lor. Or, interpretarea literar a unor fapte n-are nimic de-a face cu interpretarea cinematografic a acelorai fapte. E vorba de dou moduri de exprimare complet diferite. La fel de categoric, pe drept cuvnt, este i Orson Welles: Procesul nu este o ecranizare, ci o interpretare a operei literare n care partenerul meu este Kafka. De aceea, folosirea termenului de ecranizare, n cazul unei opere de art cinematografic care are ca surs o oper literar sau apar innd altei arte, este improprie. n cazul acesta putem vorbi doar despre o re-creare, termenul de ecranizare fiind depreciativ, denumind, de fapt, o vizualizare, o preluare cantitativ i vulgarizatoare a unei surse literare. De aceea, este de nen eles reproul pe care i-l aducea Stanislav Lem lui Andrei Tarkovski privind filmul Solaris. Ridicole au fost i reproducerile lui Geo Bogza privind filmul Iacob al lui Mircea Daneliuc. Elegant, creator, au n eles raportul ntre literatur i film, autorii noului roman francez i regizorii noului val francez. Al ii, dimpotriv , subliniaz rolul hot rtor al scenariului n procesul de creare a operei cinematografice. Dar, Charles Chaplin mrturisea c, de cele mai multe ori, dei elaborat riguros, scenariul era ignorat pe platourile de filmare unde, de obicei, se improviza, iar alteori nu se folosea, deliberat, nici un scenariu. Luchino Visconti folosea scenarii alctuite cu precizie. Vsevolod Ilarionovici Pudovkin, unul dintre remarcabilii teoreticieni ai artei filmului, pune accentul pe acel fel de scenariu care trebuie s contureze, foarte amnunit, viitoarea structur de montaj a filmului, scenariul de fier. n 1935, n SUA, se nfiin eaz Asocia ia scenaritilor de film din dorin a ca scenaritii s devin o for n peisajul cinematografic. S mai amintim c numeroi scriitori, ca autori de scenarii, au adus o contribu ie substan ial la nl area prestigiului artei cinematografice? (Jean Paul Sartre, Jean Anouilh, Alain Robbe Grillet, Bertholt Brecht, Tennesse Williams, John Steinbeck etc. )

Dimpotriv , alii acord importan montajului, ca Dziga Vertov (Denis Arkadievici Kaufman) sau Lew Vladimirovici Kuleov, un alt strlucit teoretician, pentru care montajul este un mijloc narativ. i V. I. Pudovkin consider montajul ca pe cel mai important element al limbajului cinematografic. La fel i Serghei Mihailovici Eisenstein care elaboreaz o ampl teorie privind importan a montajului. Un alt valoros teoretician, Bela Balasz, vorbete despre montajul creator sau foarfecele poetic, adic selectarea fotogramelor dup un criteriu creator care influen eaz decisiv opera cinematografic, impunndu-i un ritm specific i pe care o transform ntr-o muzic optic. i totui, ce este cinematograful? Alii susin pe bun dreptate, i ei, c filmul este prin excelen o art a imaginii. Ne conving str luci i operatori: americanul Gregg Toland, care semneaz imaginea capodoperei Cet eanul Kane (1940, r. Orson Welles), descoper tonalit i imaginii n func ie de gen i care aplic str lucit profunzimea cmpului cu valoare estetic; Andrei Moskvin, operator de tendin expresionist , punnd accentul pe cadraj i iluminare; de asemenea, Eduard Tiss, operatorul constant al lui S. M. Eisenstein sau Arthur C. Miller, renumit pentru imaginea alb-negru; la fel, Fritz Arn Wagner, exponent al imaginii expresionismului i kamerspiel-film-ului i care a nscris o pagin de prim valoare n istoria cinematografiei prin efectele de clar-obscur. Aceste curente, tipic nordice, tipic germane, nici nu pot fi concepute fr una dintre tr sturile lor definitorii, clar-obscurul. Operatorul lui Ingmar Bergman, Sven Nikvist, a artat calit i deosebite n ceea ce privete valoarea estetic a imaginii, rolul ei hot rtor n conturarea operei cinematografice (Fragii slbatici, Suedia, 1956), i tot n efectele de lumin. Imaginea semnat de Vadim Iusov n filmele lui Andrei Tarkovski de la Compresorul i vioara (1961), Solaris (1970-1971), nseamn nu numai subtile implicaii estetice, ci i morale i filosofice. S-l amintim i pe compatriotul nostru Clin Ghibu, ndeosebi n filmele lui Mircea Daneliuc. Imagine i ritm, interior binen eles, iat dou aspecte care pot prefigura un specific al artei cinematografice i care, insistent, pot fi luate n considerare. Nu putem neglija ns i alte elemente componente ale artei cinematografice ca muzica pe care Nino Rota, unul dintre cei mai valoroi compozitori de muzic de film din istoria cinematografiei, cel care a semnat muzica pentru filmele lui F. Fellini, de la debut, eicul alb (1952) i pn la Repeti ie cu orchestr (1980), anul mor ii sale, o considera nu un simplu comentariu, ci element de structur , nso ind i sugernd structuri afective, mentale, estetice. Dar nu putem n acelai timp s nu nuanm, i anume, c numeroase capodopere apar in perioadei marelui mut. n descoperirea unui specific al artei cinematografice nu putem neglija, ba dimpotriv , rolul actorilor. Numai estetica actorului de film, evoluia ei, i ar nsemna o lucrare de sintez de largi propor ii. Marile coli cinematografice au descoperit actori pe msura cerin elor lor, dar i mari actori au impulsionat arta filmului, n ansamblu. S-i amintim mcar pe Sir Laurence Olivier, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Monica Vitti, Marlene Dietrich, Cathrine Deneuve, Vittorio Gassman, Marcelo Mastroianni, Nikolai Cerkasov, Inokentie Smoktunovski, Toshiro Mifune, Henry Fonda, Charles Chaplin, Al Pacino, Dustin Hoffman, Robert de Niro, Jack Nicholson etc. Exist o art a actorului de film nuanat sau chiar diferit de arta actorului de teatru? Nord-americanii, hiperspecializa i i n industria cinematografic, au nfiin at coli speciale pentru actorii de film. Una dintre cele mai renumite este i Studioul actorilor, fondat n ziua de 3 iulie 1948 de Elia Kazan, Lee Strasberg i Ceryl Crawford, ale crei cursuri le-au urmat toi actorii valoroi ce s-au afirmat n deceniile 5-6-7. Mai trebuie s lum n considerare i scenografia, costumele, coloana sonor , efectele speciale. Nu ntmpltor AWARDS (Academia de tiine i arte cinematografice din SUA), n prezent, acord 14 premii Oscar pentru 14 compartimente ale artei filmului. Rezult , prin urmare, c cinematograful este o art de sintez, fiecare element ce concur la finalizarea ei fiind important n felul lui. i, dintr-o dat , rolul celui care armonizeaz toate aceste elemente, att de disparate, ne apare ca decisiv: REGIZORUL. Dar ce este, totui, cinematograful? O definiie ct de ct corect sau exact , poate oricum satisfctoare, care s cuprind toat complexitatea fenomenului, nu s-a formulat. Ca i n cazul altei torturante ntrebri: Ce este literatura? sau Ce este pictura? sau Ce este muzica?. n imposibilitatea nchegrii unei defini ii st i puterea de seduc ie, de fascina ie a operei cinematografice, ca i a operei literare etc. i cutarea unei defini ii este i ea, un aspect de loc neglijabil al confruntrii de idei, de opinii, de sugestii ce nso esc destinul oricrei opere de art . Argument pentru ceea ce se poate numi relativismul operei de art . Relativism ce confirm o stare fundamental a operei de art : libertatea. Dar i permanenta ei actualitate. Dar i stranietatea i misterul ei ce sporesc cu fiecare lectur . Aparatul de luat vederi, parte component , necesar dar nu i suficient a bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic, permite folosirea i finalizarea unor tehnici, a unor metode, a unor procedee, a unui instrumentar, a unor prghii care devin elemente de structur ale produsului cinematografic, n cazul dorit, ale operei de art cinematografic. AMORSA. Este un element compozi ional care const din plasarea, n prim-planul cadrului, a unui detaliu, variat ca

provenien (personaj, obiect) i care are scopul de a sublinia importan a rela iei dintre planuri i, prin aceasta, de a imprima imaginii profunzime, de a o ncrca, n definitiv, cu unele sensuri, cu unele semnifica ii; ANAMORFOZA. Aceast opera iune apar ine opticii i are menirea s nregistreze, pe o pelicul cinematografic normal (35 mm.), o imagine corespunztoare ecranului lat. Dezavantajul fiind c verticala r mnnnd neschimbat , iar orizontala, micorndu-se, trebuie s se recurg la o opera iune invers, de restabilire a proporiilor, operaiune numit DEZANAMORFOZA. Dar anamorfoza poate fi folosit pentru anumite efecte, de asemenea, cu finalizare estetic, poetic sau pentru a sugera un sens anume; ANIMA IE. Prin acest procedeu se fixeaz, pe pelicul, fie prin fotografiere, fie prin desenare sau prin alte metode, diversele faze statice, dar succesive, ale unei micri, opera iune urmat de proiectarea imaginilor ob inute cu o vitez normal de 24 fotograme pe secund. Procedeul este folosit, frecvent, i n filmul de fic iune cu actori etc. ; BLEND. Este o suprafa metalic, de obicei cu dimensiunile de aproximativ 1 m.x 1 m. i care se folosete, prin calitatea ei de a difuza lumina, fr striden e, n filmrile exterioare cu scopul de a sugera umbra; BLIMP. Este o carcas, insonor, n interiorul creia se introduce aparatul de filmat n cazul unor filmri cu priz direct , fiind vorba de sunet, pentru a elimina zgomotul produs de mecanismul de antrenare a peliculei. De exemplu, la noi, un remarcabil film, realizat n priz direct de sunet, este Prob de microfon, 1980, r. Mircea Daneliuc; CADRU. Este o unitate dramaturgic, indivizibil, a produsului cinematografic, unitate nregistrat fr oprirea aparatului de filmat. n cazul copiei pozitive, montate, fiecare fragment de pelicul, cuprins ntre dou t ieturi, formeaz un CADRU. Un CADRU, ns, poate avea un numr variabil de fotograme. O succesiune de CADRE care nfieaz o aciune distinct se numete SCENA. Scenele, n totalitatea lor, care sunt legate prin refula aristotelic a celor trei unit i, de loc, de timp, i de ac iune, poart denumirea de SECVEN. Fiecare cadru este turnat dintr-un unghi diferit sau cu variate micri de aparat. Sunt cazuri cnd ntreaga secven este filmat deodat , secven a avnd, astfel, un montaj interior. n aceast situa ie, durata secven ei coincide cu durata cadrului. Binen eles, n funcie de mai muli factori (pozi ia aparatului de filmat, unghiul de cuprindere al obiectivului etc.) CADRUL poate avea diferite formate, formate ce se caracterizeaz prin raportul laturilor. De exemplu, pentru cadru normal, raportul este de 1/1,60, iar pentru cadru cinemascop raportul este de 1/2,35; CADRU FIX. Se obine prin filmarea realizat cu aparatul de filmat n pozi ie imobil. Procedeul se folosete n numeroase cazuri, n func ie de necesit ile cerute de procesul complex al finalizrii produsului cinematografic; CINERAMA. Se refer la o metod cu aplicabilitate dubl, la filmare i la proiec ia panoramic. n cazul acesta se filmeaz, concomitent, cu trei aparate; CIRCORAMA. La fel, este o metod cu dubl aplicabilitate, la filmare i la proiec ie, complet panoramic, adic de 360. n acest caz se filmeaz cu 11 aparate cu pelicul ngust . Proiec ia are loc n sal circular, format din 11 ecrane. Vizionarea se realizeaz numai n picioare; COLOANA SONOR. Aceast sintagm are motiva ie strict estetic, deci partea de executare tehnic trebuie s fie ireproabil. Coloana sonor cuprinde toate fenomenele acustice, de la vocea uman la muzic, de la sunete i zgomote naturale la cele artificiale. Coloana sonor are o contribu ie hot rtoare, dup cum hot rtoare poate fi i lipsa ei, n cazul filmului mut, n procesul complex i complicat al recept rii i asimilrii produsului cinematografic; COMENTARIU. Este un text complementar imaginilor, text rostit de o persoan din afara filmului, i care are fie o funcie didactic, fie una estetic, cnd este folosit n filmul de fic iune; CONTRA-CMP. Este un cadraj care se efectueaz dintr-un unghi de filmare opus celui din cadrajul precedent, adic opus CMPULUI precedent. Prin folosirea alternan ei cmp /contra-cmp se reali zeaz, ceea ce se numete UNGHIURI CORESPONDENTE. Este un procedeu foarte des folosit ca, de exemplu, n scenele cnd stau de vorb dou personaje; CONTRAPLAN. Acest procedeu este un procedeu de montaj i const din alternarea cadrelor filmate cu aparatul fixat n unghiuri de filmare opuse. Procedeul, schimbnd func ia dramaturgic a unui element din subiect sau a unui personaj, ndeosebi, se folosete la filmarea dialogurilor; CONTRAST. Este evident c acest procedeu, acest important parametru al imaginii are, ca efecte, n cazul receptorului, o anumit grada ie, o anumit nuan are, o anumit disociere. Contrastul poate fi raportat la diferite componente ale produsului cinematografic: subiect, culoare, iluminare, personaje, dialog etc. ; CONTRE-JOUR. Aceast metod, de iluminare, const n aezarea personajului ntre aparatul de filmare i sursa de lumin. De obicei, iluminarea n contre-jour este combinat cu o iluminare slab, din fa, iluminare ce se realizeaz, cu ajutorul unor proiectoare auxiliare sau a unor blende, ob inndu-se, astfel, o deschidere uoar a umbrelor; DECOR CINEMATOGRAFIC. Este un complex format din elemente constructive, decorative i utilitare, avnd ca scop s creeze cadrul i fundalul n vederea desfur rii secven elor filmate; DESCHIDERE RELATIV sau APERTUR. Este raportul dintre diametrul pupilei de intrare, adic a diafragmei i distana focal a obiectivului. Apertura determin luminozitatea obiectivului, n fond, capacitatea acestuia de a valorifica ct mai mult energia luminoas care ptrunde n obiectiv; DIAFRAGMA. Este un ecran opac care este prev zut cu un orificiu, cu un diametru variabil, ecran care este plasat n

interiorul obiectivului permi nd reglarea fluxului de lumin ce impresioneaz materialul fotografic. nchiderea diafragmei permite creterea profunzimii de claritate, dar o nchidere excesiv are ca efect scderea calit ii imaginii i aceasta datorit accenturii fenomenelor de difrac ie; DISTAN A FOCAL. Caracteriznd raportul dintre dimensiunea obiectului din natur i imagine, determinnd i profunzimea de claritate, distan a focal este cel mai important parametru al obiectivului fotografic; DOLLY. Este considerat, cu justificare deplin, ca fiind unul dintre cele mai importante mijloace auxiliare ale filmului. El definete o macara de dimensiuni reduse, combinat cu un crucior de traveling. Platforma este prev zut cu un sistem de sus inere a aparatului de filmare permi nd r sucirea i nclinarea acestuia. Acest complex este manevrat de cameraman i de asistentul su. De miestria, siguran a i flexibilitatea manevr rilor depinde foarte mult calitatea filmrilor; EFECT DE NOAPTE. Este o metod de filmare, la lumina zilei, prin care imaginea final d senza ia c este ob inut pe un clar de lun. Se folosesc, n aceast metod, anumite filtre la filmare, iar la copiere, tot prin filtre, se ob ine mrirea densit ilor pozitivului; EFECTE SPECIALE. Sunt procedee tehnice prin care se imit unele fenomene naturale sau unele evenimente periculoase ca, de exemplu, explozii, incendii etc. ; ELECTRONIC CAM. Prin acest procedeu este posibil realizarea montajului, dintr-o secven, direct, n procesul de filmare. La filmrile obinuite, cadrele din care se compune o secven se realizeaz separat, dup care se efectueaz montajul. La procedeul Electronic Cam se folosesc trei aparate de filmare, aezate n puncte diferite. Funcionnd concomitent i sincron, aparatele, prev zute cu un sistem de video-captare, se mic independent i sunt utilate cu obiective cu distan e focale diferite. Imaginile, astfel ob inute, sunt transmise, de ctre cei trei cameramani, prin canale TV, la cabina regizorului care le selecteaz i comand montajul dorit. Aceast metod se folosete, mai ales, n sistemul TV; ETALONARE. Prin aceast opera ie se stabilesc condi iile de copiere a unui material cinematografic. Pentru filmele alb/ negru se stabilete intensitatea luminii de copiere, iar pentru filmele color se regleaz combina ia de filtre colorate, prin care trece lumina de copiere, astfel reglndu-se culoarea luminii. Prin numeroase artificii, imaginea poate fi denaturat obinndu-se variate efecte artistice ca, de exemplu, de comar, de vis, de basm etc. Copia care corespunde, ntocmai, concep iei artistice a regizorului, se numete copie-etalon i este pstrat n cadrul laboratorului; EXPONOMETRIE. Aceast denumire este dat opera iunilor prin care se stabilete i se realizeaz cantitatea optim de energie luminoas care trebuie s impresioneze materialul fotografic pentru a ob ine, din punct de vedere tehnic, imaginea cea mai corect . Din punct de vedere cantitativ, efectul fotografic este determinat de anumi i factori ai exponometriei i anume: intensitatea iluminrii obiectului, coeficientul de reflexie al acestuia, deschiderea diafragmei, durata de expunere, sensibilitatea peliculei i coeficientul de transmisie al filtrului, atunci cnd acesta este folosit. Dar sunt i anumii factori, principali, reglabili, ai exponometriei n func ie de filmri: iluminarea, la filmrile de interior, diafragma i deschiderea obturatorului, la filmrile de exterior, unde iluminarea este impus. Exponometrele sunt aparatele prin care se msoar parametrii luminoi ai sursei i ai obiectului, ele realiznd i condiiile de expunere. Pentru filmele color se msoar i compozi ia spectral a luminii; FILM PE DOU BENZI. Este acea etap intermediar a realizrii filmului n perioada de montaj-sonorizare. Dup ce se realizeaz montajul imaginii, post-sincronul de dialog i montajul dialogului, are loc vizionarea filmului pe dou benzi, i anume: banda de imagine i banda de dialog, n acest caz neefectundu-se reglajul de volum i reglajul de tonalitate; FILM PE PATRU BENZI. Este tot o etap intermediar a realizrii filmului n perioada de montaj-sonorizare. n aceast etap se ncheie montajul, adic imaginea, dialogul, zgomotele sincrone i muzica sunt montate n sincron i, astfel, filmul este pregtit pentru mixaj; FILMRI INVERSE. Este un procedeu al filmrii combinate, care const n inversarea ordinii cronologice a tuturor evenimentelor din aciunea filmului. Aceast opera iune, care este un efect, poate fi realizat prin urmtoarele ci: chiar n timpul filmrii, prin inversarea sensului de micare a peliculei; tot n timpul filmrii, rsturnnd aparatul, cu capul n jos, genernd un efect de filmare din oglind, prin inversarea raportului stngadreapta; n laborator, prin metoda copierii optice care const n deplasarea, n sens invers, a dup-pozitivului (duplicatul-pozitiv) i a peliculei virgine pe care se ob ine dup-negativul (duplicatul-negativ), la rndul lui obinut pornind de la negativul original (n general, aceast opera iune se numete contratipare). Filmrile inverse se folosesc fie pentru efecte comice, fie pentru nlocuirea unor imagini reale care, pentru a fi filmate, incumb unele pericole (srituri nalte, ciocniri de vehicule etc. ); FILMRI COMBINATE. Aceste metode se bazeaz pe folosirea unor aparate de filmat i procedee de prelucrare speciale, n urmtoarele scopuri: realizarea unor imagini sau micri denaturate sau care nu exist n realitate (inversarea sensului de cdere a unui obiect, a unui personaj, inversarea sensului curgerii unui lichid etc. , apari ia sau dispariia, pentru un timp oarecare, a unui personaj sau personaje, a unui obiect sau a unor obiecte, realizarea dedublrii de personaje, de oameni-liliputani, de uriai etc. ); realizarea unor imagini normale care, n cazul unor

filmri obinuite, ar periclita securitatea actorilor sau a figuran ilor (cderi n gol, lupte pe acoperiuri, incendii, inundaii, cutremure etc. ); realizarea unor scene care au ca fundal exterioare din locuri ndeprtate (complexe arhitectonice, monumente, peisaje etc. ). Dintre numeroasele procedee folosite pentru filmrile combinate se pot aminti: procedee elementare (filmarea invers, nln uirea, stop cadrul, fondul de nchidere i de deschidere); suprapunerea n perspectiv , constnd din aezarea, n apropierea aparatului de filmat, a unei machete, a unei fotografii, a unei picturi, a unui desen, ntr-o astfel de pozi ie nct s dea senza ia integrrii n planul ac iunii, completnd dimensiunea decorurilor, introducnd noi elemente scenografice, eliminnd altele, crend personaje gigantice etc. ; desenul i macheta de completare. Se bazeaz pe folosirea de caeuri i contracaeuri, adic a mtilor i a contramtilor, cu aceleai scopuri ca i n cazul suprapunerii n perspectiv , simplificnd filmrile cu actori i nlesnind filmarea cu diafragma deschis: retroproiec ia. Un ecran translucid se aeaz ca fundal pe care se proiecteaz imaginea filmat ; frontoproiec ia, caz n care fundalul este proiectat n direc ia de filmare, pe un ecran special. Aceste ultime dou procedee se folosesc la realizarea filmrilor cu fundal n micare (interioare de vehicule cu ferestre etc. ); filmarea cu oglinzi, ob inndu-se dedublarea personajelor, introducerea sau eliminarea unor elemente de decor etc.; masca mobil pentru efecte de trucaj; anima ia etc. ; FLOU. Se caracterizeaz prin suprapunerea unei imagini difuze peste una clar . Ca efect vizual, flou-ul se ob ine cu ajutorul unor filtre speciale de tip Duto, care constau dintr-o plac de sticl incolor pe a crei suprafa se afl inele concentrice difuzate. Efectul vizual de flou se amplific n func ie de numrul de inele, adic, n func ie de raportul dintre suprafaa difuzat i cea neted; FONDU. Acest procedeu const fie din ntunecarea continu imaginii, la sfritul cadrului i, n cazul acesta este vorba de fondu de ntunecare, fie n apari ia continu a imaginii din ntuneric, n acest caz fiind vorba de fondu de deschidere. Acest procedeu se ob ine, n mod curent, n dou moduri: prin contratipare, pe o main de copiat avnd un mecanism care asigur deschiderea sau nchiderea treptat a obturatorului sau direct, din filmare, cu ajutorul aparatelor de platou, prev zute cu un mecanism de nchidere treptat a obturatorului. Combinnd fondu de nchidere cu cel de deschidere, la dou cadre consecutive, se ob ine nln uirea sau aneneul; FONOGRAMA. Este vorba de nregistrare sincron, direct pe pelicul a sunetului realizat. Fonograma este de dou feluri: 1. fonograma optic. Se ob ine prin proiectarea unui fascicul modulat, pe suprafa a peliculei nefolosite, n timp ce aceasta se deplaseaz cu o vitez constant . n procesul de redare, fonograma optic este iluminat cu un fascicul de intensitate i lime constante, lumina modulat de fotogram fiind captat de o fotocelul; 2. fonograma magnetic. n acest caz se folosesc unele utilaje care, din punct de vedere func ional, nu se deosebesc de magnetofoanele obinuite. Acest tip de fonogram se folosete la filmele de 35 de mm. , pentru ecran normal i ecran lat, fr sunet stereofonic. Acest tip de fonogram se folosete la toate sistemele de stereofonie ct i la filmele pe pelicul ngust , pe 8 mm. , n special, i pe 16 mm. ; FOTOGRAMA. Este o imagine static, nregistrat pe pelicul, la anumite intervale de timp i reprezint fotografii ale subiectului, n fazele succesive ale micrii acestuia. Prin proiectarea fotogramelor ob inute, ntr-o anumit caden, cel puin 10-15 fotograme pe secund, astfel se reconstituie micarea ini ial, fiind unitatea indivizibil a imaginii cinematografice. Dar fotograma este i o unitate de msur, indicndu-ne viteza de micare a peliculei la filmare i la proiectare, decalajul admisibil dintre imagine i sunet, fenomen numit asincronism, durata unor micri i a unor sunete etc. ; GENERIC. Este un grupaj de titluri care i prezint , par ial sau integral, pe realizatorii filmului. Dup felul cum sunt concepute literele, fondul de imagine i sunetul i dup locul care i este rezervat n montaj, la nceput, n interiorul filmului sau la sfrit, genericul contribuie la sugerarea sau la sublinierea atmosferei generale a filmului sau a unor aspecte anume; GRANDANGULAR. Este un obiectiv de filmare, cu o distan focal scurt . Se caracterizeaz printr-un unghi de cuprindere mare i profunzime de claritate ridicat . Se folosete: la planuri generale cu subiect desfurat n adncime; la accentuarea micrilor de apropiere i de ndeprtare fa de aparatul de filmare; la accentuarea dimensiunilor unor obiecte sau a unor persoane aflate n prim-plan sau n plan apropiat; la diformarea tr sturilor feei, la portrete; la panoramri rapide la subiecte cu contrast propriu ridicat, evitndu-se efectul de stroboscopie; la sublinierea unghiului subiectiv la filmrile cu plonjeu i cu contraplonjeu etc. ; HALOU DE REFLEX. Este reprezentat de iriza ii, pete sau cercuri str lucitoare care apar n imagine, la unele filmri n contre-jour. n acest caz, pe pelicul se formeaz imagini parazitare, distorsionate ale sursei care dau haloul. Prin urmare, dei haloul de reflex este o defec iune tehnic, provocat, se ob in anumite efecte artistice; ILUMINARE. Sursele de lumin care se folosesc n complexul proces de filmare, fiecare au urmtoarele caracteristici: a. Intensitatea de iluminare pe care o creeaz la nivelul subiectului; b. Dimensiunile petei de lumin; c. Gradul de difuzie al fasciculului; d. Unghiuri de inciden fa de suprafa a subiectului; e. Unghiul de inciden fa de direcia de filmare. Dac punctele a i b reprezint parametri cantitativi, parametrii ceilal i, de la punctele c, d i e, sunt calitativi. Astfel, parametrii de la punctele c i d scot n relief forma i factura suprafe ei obiectivului filmat, iar parametrul de la punctul e determin, ntr-o bun msur, func ia dramaturgic a iluminrii.

Bineneles, alegerea i mbinarea parametrilor aminti i influen eaz, ntr-un fel sau altul, subiectul. Lumina, furnizat de diferite surse, poate avea urmtoarele func ii: a. Lumina-cheie, care determin expunerea materialului fotografic; b. Lumina de umplere care, mpreun cu lumina-cheie, determin contrastul de iluminare; c. Lumina de contur, n cazul contre-jour-ului i d. Lumina de efect care, laolalt , subliniaz forma i dimensiunea subiectului; Lumina fundal, care scoate n relief decorul etc. Prin iluminare, pentru fiecare element din subiect, se pot realiza: a. Umbre proprii, pe suprafaa obiectului respectiv i b. Umbre proiectate pe alte elemente din subiect. n primul caz se permite perceperea formei i facturii obiectului, iar n al doilea caz se permite caracterizarea dimensiunilor i pozi iei obiectului. Cnd filmrile au loc n exterior se alege, dup scopul propus, o anumit or de filmare, folosinduse blende i unele surse auxiliare de lumin. Cnd filmrile au loc n interioare i n exterioare, noaptea, se folosesc variate corpuri de iluminare ca, de exemplu, proiectoare, reflectoare etc. ct i diverse mijloace pentru reglarea sau obturarea fascicului de lumin ca, de exemplu, difuzoare, voleuri etc.; INFRAROU. Este un procedeu de filmare n care se folosete o pelicul care nu este sensibil dect la lumina infraroie. Se folosete, de asemenea, i un filtru special pentru urmtoarele scopuri: a. Pentru a ob ine o imagine de bun calitate n condiii de proast vizibilitate ca cea, fum etc. ; b. n cazul unor filmri de la mare distan, cu teleobiective puternice i cu voal atmosferic pronun at; c. Atunci cnd se dorete denaturarea aspectului general al imaginii ca, de exemplu, transformarea verdelui vegeta iei n alb, scoaterea n eviden a vinioarelor de pe fe ele personajelor etc. ; INSERT. Este reprezentat de un cadru fix sau de o scurt scen, animat, inclus n desfurarea ac iunii. n acest sens, de obicei, se folosesc peisaje, aspecte din circula ie, reproduceri, fragmentar sau nu, a unor pagini de ziar sau tieturi, scrisori, cldiri etc. n perioada filmului mut, n locul dialogului, se foloseau, frecvent, inserturile. De re inut c micarea kamerspielfilm , dei apar ine filmului mut, a eliminat inserturile; NLN UIRE (aneneu). Acest procedeu const n trecerea continu de la o imagine la alta, prin suprapunerea lor temporar . Procedeul este folosit pentru: a. Sugerarea scurgerii timpului ntre dou secven e; b. Asigurarea unui respiro ntre secvene care nu au racord de montaj. Procesul de nln uire se realizeaz din contratipare astfel: dup cele dou negative se copiaz cte un pozitiv intermediar, dup care, cele dou pozitive intermediare se copiaz pe cte un negativ intermediar, cel dinti cu un fondu de nchidere la sfr it, iar cellalt cu un fondu de deschidere la nceput. Cele dou fondu-uri se suprapun. Dup ob inerea negativului intermediar, acesta se monteaz n negativul filmului. Sunt aparate care realizeaz direct, din filmare, nln uirea; NREGISTRAREA SUNETULUI. nregistrarea primar a sunetului se face n mai multe moduri: 1. priz direct . n general, se folosete la nregistrarea dialogurilor, aparatul de filmare func ionnd sincron cu magnetofonul; 2. filmri cu band ghid. Aici se folosete un ton pilot, nregistrarea fiind sincron sau putnd fi sincronizat . Se folosete pentru reconstituirea replicilor, a improviza iilor sau a unor sunete nearticulate. Folosindu-se banda-ghid, dup aceea se poate efectua post-sincronul de dialog; 3. sunetul separat. Zgomotele care nu pot fi reproduse ulterior se nregistreaz la locul de filmare; 4. procedeul Playback. Acest procedeu se folosete atunci cnd ritmul micrilor de pe scen este determinat de muzic; 5. Post-sincronul de zgomote. Acest procedeu are loc n mod asemntor cu post-sincronul de dialog. n acest caz, actorii sunt nlocui i cu specialiti care s poat reproduce zgomote sincron cu imaginea proiectat ; 6. fonotecarea. n acest caz, zgomotele de ambian, asincrone, ca, de exemplu, galop de cai, sunete naturale sau din ambian a citadin sau rural etc. sau cele sincrone ca, de exemplu, mpucturi, canonade, explozii etc. se pstreaz n fonotec i sunt folosite la nevoie. Cele alese sunt renregistrate pe band magnetic i copia obinut se monteaz n coloana sonor; 7. nregistrarea muzicii. Opera iunea aceasta se efectueaz n studioul de sunet (ton studio), studio care dispune de mai multe canale de nregistrare, pentru ansambluri, soliti, grupuri vocale sau instrumentale; KINORAMA. Este un procedeu de filmare i de proiec ie pentru ecran panoramic; MACARA DE FILMARE. Este un mecanism complex, asemntor dolly-ului, dar care poate asigura ridicarea aparatului de filmare pn la o nlime de 6-7 m. Ridicarea, coborrea, deplasarea n linie dreapt i panoramarea circular pe raz fix , cu ajutorul acestui mecanism, pot contribui la reuita artistic a procesului de filmare; MASA DE MONTAJ. Montajul filmului se realizeaz pe acest utilaj, aceast opera iune, care permite vizionarea imaginii, redarea fonogramei optice sau magnetice, fie c sunt nregistrate pe aceeai band cu imaginea sau pe band separat, derularea sincron a benzilor, n ambele sensuri, cu vitez variabil, numrarea fotogramelor etc. este, ntr-o bun msur, hotrtoare pentru valoarea artistic a viitorului film; MASC MOBIL. Acest procedeu const din filmri combinate pentru a se ob ine unele trucaje ca, de exemplu, cderi de la nlimi variabile, dublri de personaje. Filmrile se fac simultan, pe dou pelicule, una obinuit, iar cealalt care s aib un contrast foarte ridicat i cu o anumit sensibilitate spectral. Urmeaz, apoi, un proces destul de complicat de finisare; MI CRI DE APARAT. Un procedeu foarte important care const n modificarea pozi iei aparatului sau a unghiului de filmare, folosit n foarte variate mprejurri, de la urmrirea unui subiect mobil la montajul interior al unei secvene. Deplasarea aparatului se poate face fie manual, fie cu sprijinul unor vehicule sau utilaje speciale ca dolly, macara de filmare, crucior de traveling. Multe micri de aparat se fac combinnd, de exemplu, traveling-ul cu

panoramarea orizontal etc. Alegerea obiectivelor este, de asemenea, foarte important pentru ca micrile de aparat s aib o ct mai reuit valoare artistic; MIXAJ. Aceast operaiune, care nseamn finisarea coloanei sonore, const n unificarea tuturor benzilor de sunet care au fost realizate prin diverse metode de nregistrare a sunetului. MONTAJ. Aceast opera iune este decisiv , prin importan a ei, folosit n etapa final a prelucrrii peliculei n laborator. Aici, regizorul i exprim concep ia n ceea ce privete realizarea filmului. Opera iunea const din asamblarea fragmentelor de band-imagine i band-sunet, ntr-o succesiune anumit , hotrt de autorul filmului; MONTAJ SONORIZARE. Dup montarea imaginii, opera iune asigurat de regizor i monteur, se pune de acord imaginea cu coloana sonor. Acum se realizeaz postsincronul de dialog, se finiseaz montajul de imagine, postsincronul de zgomote, montajul zgomotelor sincrone, fonotecarea, nregistrarea i montajul muzicii, mixajul i transpunerea. Dup montajul sonorizare, filmul este pregtit pentru realizarea copiei standard; MUZICA DE FILM. Poate fi original sau ea poate consta dintr-un aranjament. Nu de pu ine ori doar un acompaniament formal, neinspirat, muzica trebuie considerat ca un element de structur , contribuind, efectiv, la finalizarea estetic, poetic, a inten iilor, a concep iei, a viziunii regizorului; OBIECTIV. Reprezint un sistem optic complex care asigur : a. Formarea imaginii, pe pelicul virgin, la aparatele de filmare. n acest caz, obiectivul are urmtoarele caracteristici: distan a focal, deschiderea relativ , unghiul de cuprindere, contrastul, adic gradul de difuzare a luminii n interiorul obiectivului, rezolu ia (definete capacitatea obiectivului de a reda detaliile fine ale imaginii), claritatea de contur (n acest caz, obiectivul i demonstreaz capacitatea de a desena linii de diferen iere ntre variate detalii de strlucire ale subiectului) etc. i b. Formarea imaginii n planul ecranului, n cazul aparatelor de proiec ie; OBTURATOR. i acest dispozitiv se folosete att la aparatul de filmare, ct i la cel de proiec ie i const n ntreruperea fluxului luminos n timpul deplasrii peliculei. Modificndu-se unghiul de deschidere, se permite: a. Reducerea expunerii i b. Realizarea fondu-urilor i a nln uirilor; PANORAMARE. Este opera iunea de r sucire orizontal sau de nclinare vertical, n timpul filmrii, a aparatului de luat vederi. Panoramarea are multiple ntrebuinri: a. Se urmrete o micare; b. Se prezint locul ac iunii; c. Se caut , n cazul subiectului, unele detalii relevante, avndu-se n vedere inten iile regizorului i logica de desfurare a aciunii etc. Se folosete i panoramarea rapid, pe orizontal, scopul ei fiind s scoat n relief desfurarea, concomitent , a evenimentelor nainte i dup panoramare; PARASOLAR. Este un adaptor care, fiind aezat n fa a obiectivului, nu las s treac acele raze ale sursei de lumin care nu sunt implicate n formarea imaginii. Se folosete, n mod frecvent, n filmrile exterioare; PELICUL CINEMATOGRAFIC. Este constituit dintr-un material fotografic, sub forma unei benzi flexibile, prezentnd un suport transparent, unul sau mai multe straturi sensibile la lumin, n alb / negru sau color i mai multe straturi auxiliare, avnd rolul s protejeze pelicula de diferite ac iuni ca, de exemplu, zgrieturi, halouri de reflexie etc. Perforaiile peliculei asigur deplasarea n timpul filmrii, al copierii i al proiec iei. Pelicula cinematografic poate fi clasificat dup mai multe criterii: 1. destina ia ei. n acest caz se poate vorbi de pelicul cinematografic negativ , pozitiv , reversibil, dup-negativ , dup-pozitiv ; 2. natura materialului suportului. n acest caz ea poate fi inflamabil i neinflamabil; c. Dup tipul i amplasarea perfora iilor, ea poate fi negativ sau pozitiv , pe o parte sau pe ambele pr i; 4. dup lime, se folosesc pelicule nguste (2 x 8 mm. , 8 mm. , 2 x 16 mm., 16 mm. etc.), normal (35 mm.), late (55 mm. , 65 mm. , 70 mm. ) etc. Dei alegerea peliculei cinematografice pare a fi o operaiune tehnic, ea are influen direct asupra calit ii viitorului film; PLAN. Sunt dou situaii diferite n care se folosete planul: ncadrarea obiectelor i ncadrarea figurii umane. Prima categorie, fiind cea folosit , cuprinde urmtoarele forme de planuri: a. Planul deprtat (Pd); b. Planul general (PG); c. Planul semigeneral (PG ); d. Planul semiapropiat (PS); e. Planul apropiat (PA); f. Planul detaliu (PD). n cazul figurii umane, se disting urmtoarele forme de planuri: a. Planul ntreg (P), n acest caz personajul acoper ntre 60% i 90% din nlimea ecranului; b. Planul american (PA), n acest caz personajul este ar tat cu pu in deasupra genunchilor. PA mai poart denumirea de plan interna ional (PI); c. Planul mediu (PM), n acest caz este cuprins faa i torsul personajului; d. Prim-planul (PP), n acest caz artndu-se fa a i bustul personajului; e. Gros-planul (GP), n acest caz artndu-se o parte a fe ei personajului. Binen eles, prin micri de aparat sau transfocare, se poate trece de la un plan la altul, realizndu-se o fluen a filmrii, cu efecte artistice evidente i implica ii psihologice importante. Cadrul poate fi organizat pe mai multe planuri, ob inndu-se deosebite efecte estetice, aa cum a procedat, n mod curent, Orson Welles, unul din importan ii novatori ai limbajului cinematografic. Acest procedeu se numete mizanscen n profunzime. PLATOU DE FILMARE. Este o ncpere amenajat anume pentru filmrile de interior. PLATOU EXTERIOR. Reprezint un spaiu care se amenajeaz, ntr-un anumit fel, n scopul filmrilor exterioare; PROFUNZIME DE CLARITATE. Definete distan a maxim dintre planurile perpendiculare pe linia de fotografiere. Astfel, se poate obine o bun claritate a imaginii. Urmtorii factori influen eaz profunzimea de claritate: a. Diafragma. Dac se nchide diafragma, odat cu procesul de nchidere a acesteia crete i profunzimea de claritate; b. Distana focal a obiectivului; c. Distan a dintre obiectiv i planul mai apropiat. Odat cu modificarea profunzimii de

claritate, se obin importante i variate efecte artistice a cror not comun este expresivitatea; PROIEC IE CINEMATOGRAFIC. Pelicula cinematografic are nmagazinate dou tipuri de informa ii: vizual, sub forma unor imagini diferite i auditiv , sub forma unei piste sonore. n slile cu public, proiec ia cinematografic se obine prin micarea sacadat a peliculei. Se n elege de la sine c slile de proiec ie trebuie s ndeplineasc anumite condiii ca proiecia cinematografic s poat releva toate calit ile artistice ale filmului; RACORD. Prin acest procedeu se face legtura dintre dou cadre sau secven e consecutive, ntre care exist un decalaj temporal sau spaial; REVERBERA IE. Acest fenomen const din reflectarea multipl a undelor sonore ntre pere ii unei ncperi sau ai unui decor. Spre deosebire de ecou, n care sunetele sunt repetate, n cazul reverbera iei sunetele ne apar ca prelungite. Acest procedeu are aplica ii importante pentru sugerarea sau crearea unor efecte onirice; RITM. Din felul n care regizorul stabilete o oarecare propor ie ntre compartimentele i elementele care concur la realizarea filmului, din dinamica acestora rezult o micare specific pe care o numim ritm i care are o deosebit importan n stabilirea unor valori estetice, poetice, a unui stil; SCENARIUL. Este proiectul viitorului film care poate avea urmtoarele nfiri: a. Sinopsis, adic prezentarea subiectului sub o form concentrat ; b. Continuitatea, reprezentnd suita desfurrii viitorului film; c. Scenariu literar, prin care se sugereaz structura i atmosfera viitorului film; d. Decupaj. n acest caz, viitorul film este prezentat cadru cu cadru, specificndu-se i toate indica iile necesare procesului de filmare. Acest tip de scenariu este cel mai profesionist. n ceea ce privete raportul ntre scenariu i viitorul film, de la inten iile scenaristului la finalizarea acestuia n produs cinematografic, prerile sunt contradictorii. n definitiv, hot rtoare este opera cinematografic; SCENOGRAF. Este (sunt) autorul (autorii) ambian ei plastice, adic al (ai) decorurilor i al (ai) costumelor; SENSIBILITATE SPECTRAL. Este capacitatea materialelor fotografice alb-negru de a nregistra lumina de variate lungimi de und. n cazul peliculelor negative, distingem: a. Pelicula ortocromatic este sensibil la culorile: albastr , verde i galben; b. Pelicula pancromatic este sensibil la toate culorile, n afar de culoarea verde; c. Pelicula ortopancromatic este sensibil la toate culorile; d. Pelicula infracromatic este sensibil la lumina albastr, roie i infraroie. Negativele pancromatice se folosesc, de obicei, n cinematografie; STEREOFONIE. Acest procedeu se folosete la nregistrarea i la redarea sunetului i prin el se reconstituie pozi ia i micrile sursei sonore n timpul audi iei; STEREOSCOPIE. Acest procedeu se folosete la nregistrarea i la redarea imaginii i face posibil reconstituirea tridimensional a subiectului, fotografiat sau filmat; STOP-CADRU. Este un efect cinematografic prin care se stopeaz micarea, pentru un timp scurt, procedeul folosindu-se la filmri combinate. Stop-cadrul contribuie la sublinierea unor momente sau pentru sugerarea sau crearea unei anumite atmosfere; STOP-CAMER. Prin oprirea brusc a aparatului de filmat se pot efectua unele modificri privind punerea n scen, operaiune care se poate face i din montaj. Binen eles, i n acest caz, ca i n cel precedent, se pot ob ine, i se obin, unele efecte care, bine controlate, au influen asupra valorii artistice a viitorului film; SUPRAIMPRESIUNE. Este un procedeu de filmare combinat prin care se pot nregistra, pe acelai material, dou sau mai multe imagini. Ca i n cazul reverberaiei, supraimpresiunea are un rol artistic evident, mai ales n sondarea unor zone obscure, abisale ale eu-lui uman, obinuit la expresioniti i suprarealiti; SUSPANS. Un procedeu frecvent folosit, ndeosebi n filmele de ac iune i de analiz psihologic i care const n introducerea unui moment sau a unei suite de momente cu scopul de a-i sublinia, de a-i mri for a dramatic. Procedeul are importante efecte artistice, dar i pe multiple planuri ale universului interior al receptorului; TEHNICOLOR. Procedeu de realizare a filmelor color, culorile fiind imprimate n pozitivul final, iar nu n timpul revelrii; TECHNIRAMA. Este un procedeu de filmare i de proiec ie pentru ecran panoramic; TELEOBIECTIV. Fiind un obiectiv cu distan focal lung, se folosete n urmtoarele cazuri: a. La filmri de la distan; b. La detaarea primului plan de fundal; c. La comprimarea subiectului; d. La urmrirea unei micri complexe. n acest caz, nu se folosete traveling-ul sau macaraua de filmare etc. ; TODD-AQ. Este un procedeu de filmare i proiec ie pentru ecran panoramic. Filmarea are loc pe pelicul negativ de 65 mm. , fr anamorfoz, copia final realizndu-se pe o pelicul de 70 mm. Frecvent folosit, se justific prin obinerea unei calit i superioare a filmelor pe 35 mm. ; TRANSFOCATOR. Acest fel de obiectiv, cu posibilitatea de a-i varia, n mod continuu, distan a focal se poate folosi la: a. Decuparea brusc a unui detaliu din subiect; b. Pentru pulverizarea brusc a unui detaliu care a men inut atenia spectatorului; c. Meninerea n prim-plan a unei persoane a crei pozi ie, fa de aparat, este variabil; d. Apropierea sau ndeprtarea unui subiect fr a se recurge la micri de aparat; TRANSTRAV. Acest procedeu de filmare const din folosirea simultan i n sens contrar a unui transfocator i a traveling-ului. Prin acest procedeu se pstreaz personajul i obiectele n prim-plan. Pentru subiectele desfurate n adncimea cadrului se creeaz senza ia de comprimare sau de dilatare a spa iului. Efectele artistice sunt evidente;

TRAVELING. Pentru finalizarea acestui procedeu, aparatul de filmare este deplasat pe orizontal, pe o traiectorie stabilit anterior. Traveling-ul poate fi: a. De urmrire; b. De apropiere; c. De ndeprtare; d. Paralel; e. Circular. TRUCA. Acest complex utilaj, n raport cu scopul urmrit, este prev zut cu un aparat de filmare, cu unul sau mai multe aparate de proiecie, piese pentru fixarea unor desene sau cartoane de generic, surse de lumin sau obiective auxiliare etc. Utilajul se folosete la realizarea desenelor animate i a genericelor; UNGHI DE CUPRINDERE. Este unghiul format de razele marginale de lumin care particip la formarea imaginii subiectului; UNGHI DE FILMARE. Exprim, la modul relativ, pozi ia aparatului de filmat fa de planul orizontal i fa de subiect; VISTA-VISION. Este un procedeu de filmare i de proiec ie pentru ecran panoramic; VITEZA DE FILMARE. Exprim viteza de derulare a peliculei la aparatul de filmare, exprimndu-se n fotograme pe secund, pentru cinematograful sonor viteza de filmare fiind de 24 imagini / sec. ; la filmele pentru TV viteza de filmare este de 25 imagini/sec, iar n sistemul Todd AQ este de 30 imagini / sec. Atunci cnd vitezele de filmare i de proiecie sunt egale, ritmul micrilor de pe pelicul r mne neschimbat; n cazul n care viteza de filmare este mai mare dect viteza de proiec ie, micrile de pe pelicul apar ncetinite; n cazul n care viteza de filmare este mai mic dect viteza de proiec ie, micrile de pe pelicul apar micorate. Pentru a ob ine anumite efecte, vitezele pot fi variate, n funcie de inten iile regizorului; ZGOMOTE. Sunt diferite sunete, de provenien e foarte variate, care contribuie la mbogirea expresivit ii artistice a coloanei sonore. Calitatea aparatului de filmat, n ntregul lui, a utilajelor i a materialelor, a peliculei, a instala iilor necesare i folosite pentru complexul proces de realizare a unui film, profesionalismul fiecrei persoane, cuprins n acest proces, contribuie, fiecare n parte i toate, laolalt , la reuita artistic a acestui efort. Procedeele folosite i amintite aici pentru realizarea filmului, pot i trebuie s fie expresia nsuirii desvrite a meteugului, pentru fiecare n parte, nso it de talent creator, de inspira ie i numai atunci se poate vorbi, nu de confecionarea unui produs, orict de corect ar fi fcut, ci de crearea unei opere de art cinematografic. n acest sens, fiecare procedeu poate s devin, i devine, o figur de stil, determinnd stilul unui creator, al unei grupri, al unei micri, al unei coli, al unui curent, al unei tendin e, al unei epoci, contribuind la elaborarea unei estetici, a unei poetici a artei cinematografice, la diferite nivele, n timp i spa iu, la definirea i particularizarea limbajului cinematografic, ca limbaj de sintez, de armonizare creatoare, n sistemul deschis al celorlalte limbaje artistice. Dar, pentru definirea i caracterizarea limbajului cinematografic, a stilisticii, a esteticii, a poeticii artei cinematografice, ca art de sintez creatoare, trebuie s avem n vedere stilistica, estetica, poetica tuturor celorlalte ase arte tradiionale care sunt implicate n acest proces. ncepnd cu anii 80, la nceput cu discre ie, apoi din ce n ce cu mai mult ndrzneal i vigoare i, n fine, cu mai mult agresivitate i lips de msur i gust, n procesul de finalizare a produsului cinematografic, s-au folosit computerele. Se poate spune, o revolu ionare a limbajului cinematografic care, din pcate, n cele mai multe produse, s-a transformat ntr-o spectaculoas parad de efecte speciale, caracteristic att de constant i comun filmului de consum. De aceea, la sfr itul mileniului doi i la nceputul mileniului trei, n cinematografie, mai ales n cea hollywood-ian, se poate vorbi de o contradicie fundamental ntre forma filmului, senza ional i fondul filmului lipsit de suflet i fior spiritual. Proliferarea filmului de consum este un argument pentru ideea i ac iunea de globalizare a produsului cinematografic, prin specii minore, comedioare, melodrame, filme de aventuri, poli iste, SF, iar pentru televiziune, telenovelele. Dar s nu se confunde globalizarea, un termen, ndeosebi, cu o ncrctur economico-financiar, de consum, cu dimensiunea universal a unei opere de art cinematografic, dimensiune care rezult numai din valoarea ei estetic, poetic, din sugestiile, sensurile i semnifica iile morale, filosofice, mitologice i religioase. i acestea sunt n legtur direct cu mentalit ile, cu sentimentele, cu ideile, cu concep iile, cu viziunile, cu tradi iile locale filtrate printr-un anumit gust, expresie a sufletului i spiritului unei colectivit i, ale unui neam, ale unei naiuni. Ca i celelalte arte, i arta cinematografic, privit dintr-o larg perspectiv , prezint acelai fenomen de unitate n diversitate, prin toate formele ei de manifestare, n timp i spa iu. BIBLIOGRAFIE CORNEL CRISTIAN i BUJOR T. RPEANU. Dic ionar cinematografic. Editura Meridiane. Bucureti, 1974 SECOLUL CINEMATOGRAFULUI. Mic enciclopedie a cinematografiei universale. Coordonatori: CRISTINA CORCIOVESCU i BUJOR T. RPEANU. Autori: DOINA BOERIU; CRISTINA CORCIOVESCU, IOANA CREANG, RODICA POP-VULCNESCU i BUJOR T. RPEANU. Editura tiin ific i Enciclopedic, Bucureti, 1989 DICTIONNAIRE DU CINMA. LAROUSSE. Sous la direction de JEAN-LOUP PASSEK assist de MICHEL CIMENT, CLAUDE MICHEL CLUNY i JEAN-PIERRE FROUARD. 1995

FESTIVALURILE FILMULUI EUROPEAN

Pe spaii zonale, regionale i continentale, apoi globale, odat cu apari ia omului, nu se poate vorbi de sensibile diferenieri dar, n procesul prolifer rii sale, pornind, n primul rnd, de la particularit ile geo-climatice, au nceput s apar evidente deosebiri n structurile sufleteasc, mental i de contiin, consolidate i stimulate de anumite mentalit i, optici, viziuni, concepii, reflectate prin preocupri, obiceiuri, coduri morale, poveti, legende, mituri, credine laice i religioase, n tradi ii, n prima treapt a oricrei culturi, cultura oral, apoi preluate i consolidate n cultura scris. n natura uman se disting dou porniri irezistibile, sub forma a dou impulsuri, atitudini, aspira ii: dezvoltarea, conservarea i transmiterea acestor tradi ii, pe plan local i dialogul, prin multiple ci, cu tradi iile altor colectivit i, altor culturi orale i scrise, uneori sub forma unei expansiuni al crei vehicul pot fi confrunt rile violente, cuceririle, anexiunile, chiar dac premisele sunt de alt natur , n mod curent, de ordin strategic sau economic. Cert este c orice cuceritor, pentru a- i consolida i permanentiza prezen a, n spa iul care l intereseaz, ncearc s distrug ceea ce, legic necesar, se manifest ca reacie, tradi iile locale i s le impun pe ale sale. O analiz, n profunzime, a mririi i decderii marilor alctuiri imperiale din istoria umanit ii, ne poate oferi ndestultoare argumente n acest sens: imperiul lui Alexandru Macedon, al romanilor, imperiile coloniale, imperiul lui Napoleon, imperiul arist, imperiul austro-maghiar, imperiul sovietic, tentativa Axei Roma-Berlin-Tokio. n aceast[ analiz trebuie luate ]n considerare dou sentimente fundamentale, complementare, aprute, dezvoltate, consolidate i transmise n acest ndelungat proces, complex i complicat, patriotismul i na ionalismul. Nu ntmpltor, aceste dou substantive, noiuni, aceti doi termeni, aceste dou concep ii, deopotriv i reac ii, rela ii, atitudini, optici, concep ii, viziuni, aproape n toate limbile, fac parte din fondul principal de cuvinte. Aceste sentimente, complementare, exprimnd o unitate n diversitate, una din numeroasele, nl ate pe o solid temelie moral, sunt osatura, expresia profilului sufletesc, spiritual, determinat, n definitiv, de puritatea sngelui i de structura psihic. De aceea, este ndrept it s se afirme c patriotismul, iubirea pentru locul natal i na ionalismul, iubirea pentru colectivitatea, pentru neamul, pentru naiunea din care individul face parte, sunt determinate genetic. Dou observa ii se cuvin: substantivul, noiunea, termenul, conceptul de individ trebuie preluat numai n sensul etimonului latin, individuum (Persoan privit ca unitate distinct fa de alte persoane); prin patriotism i na ionalism nu nelegem i excesele acestora, xenofobia, n general manifestate prin violen i violentare, o component irezistibil a naturii umane, de obicei folosit ca instrument de manipulare, cu efecte negative dar care, n anumite condi ii poate fi stimulativ , prin urmare, pozitiv . n aceast analiz trebuie, de asemenea, s se fac distinc ia ntre conceptul de universalitate (1. Caracterul, nsuirea a ceea ce este universal; universalism; 2. Totalitate, generalitate din lat. universalitas; din fr. universalit) i universalizare (a face s fie universal, a rspndi pretutindeni, a generaliza din fr. universaliser), recent nlocuit cu un alt termen, Globalizare. Universalitatea, altfel spus, aspira ia spre atingerea acelei nalte trepte de mplinire moral, sufleteasc, spiritual, prin dialogul culturilor, de aici conceptul de homo universalis, se opune, este opus termenului, conceptului de Globalizare, o variant , aparent, nevinovat, a conceptului de internaionalism, care presupun cu totul alte metode i obiective, strategice, economice, financiare, al cror vehicul este factorul politico-ideologic. Globalizarea care, n fond, ntr-o accep ie moral, ar putea s nsemne o mai bun gospodrire a planetei noastre, este o evident tendin i chiar o realitate a timpului nostru, cu toate reaciile fireti, continentale, regionale, zonale, locale. Dar, din nefericire, aceast tendin, aceast realitate a zilelor noastre, inevitabil, cci de ea depinde nsi existen a noastr , n viitor, este nso it de o ac iune, insistent i foarte bine conjugat , de universalizare, de internaionalizare, de globalizare, altfel spus de nivelare a artelor, a culturilor na ionale. Nu ntmpltor, ambele aciuni, urmate, firesc i normal de re-ac iuni, sunt, acum, promovate de SUA, liderul Planetei Terra, putem spune, prin for a ei economic, financiar i militar , iar nu i cultural-artistic, n sensul de act creator, iar nu n sensul de capacitate de difuzare. i reac iile locale, zonale, regionale, continentale, ale statelor europene, ale Europei, cci acestea ne intereseaz aici, au aprut cu energie n compartimentul care face obiectul acestor opinii, cultural-artistic. Interesant este aprecierea regizorului american Woody Allen, privind expansiunea, spre globalizare, a SUA, n domeniul culturii, apreciere extras dintr-un interviu acordat publica iei franceze Le Nouvel Observateur, n 1992: Mi-e fric de exporturile pe care le face cu succes America n domeniul culturii. Sunt cele mai proaste. Mi-e fric s nu fie imitate de europeni i japonezi. Sper c vor rezista valului de mediocritate. Dar se cuvine o disociere: ncepnd din anii 60, anii unei puternice crize la Hollywood, cnd produc ia cinematografic este dominat de mediocritate, replica, prin filme de valoare, ncepe s vin din partea caselor productoare independente, fenomenul fiind hot rtor, ncepnd cu anii 70 (n anii 70, filmul american i-a descoperit interesul pentru propria realitate, de la problematic la peisaj, de la tehnic la estetic Robert Redford), de cnd se poate vorbi, cu adev rat, i numai n sensul valorii estetice, poetice, de nchegarea colii na ionale cinematografice americane. i o alt disociere se cuvine, n dinamica filmului american, ntr-adev r, ame itoare: prin film comercial trebuie s se n eleag un film care este rentabil financiar, acesta putnd fi o capodoper sau un produs sub-mediocru, rentabilitatea financiar fiind scopul absolut al productorilor hollywood-ieni; dar pentru filmul fr nici o valoare estetic, poetic, indiferent c este sau nu rentabil financiar, propunem sintagma, foarte justificat , de

film de consum. n antichitate, dou practici, dou idealuri, dou aspira ii, dincolo de particularit ile locale, contureaz starea de atingere a condiiei de homo universalis, nu ntmpltor apar innd culturii Greciei antice, kalokagathia (bine, frumos i adev r) i celei latine (Mens sana in corpore sano). Ambele, fiecare n felul ei, exprim aceeai nevoie de echilibru, de armonie. Diferen ierile ulterioare, adncite timp de dou milenii, ast zi, pentru noi, europenii, nseamn o necesar ntoarcere la ele, la origini, dar de pe pozi ia acestor vremuri. Cu toate particularit ile locale, zonale, regionale, se simte nevoia, imperioas, a unificrii Europei prin aceste nalte idealuri exprimate la celelalte nivele intermediare. Astfel se explic iniiativa Franei, prin omul politic ROBERT SCHUMAN (1886-1963), lider al Partidului Micarea Republican Popular (1946-1963), Prim-ministru (1947-1953) i Ministru de Externe (1948-1953) care, prin propunerea sa din aprilie 1950, finalizat n aprilie 1951 prin nfiin area Comunit ii Europene a Crbunelui i O elului, apoi lrgit i la alte sectoare. n acest context, n ziua de 9 mai 1950, Robert Schuman propune un plan de pace care const n punerea sub control interna ional a industriilor de r zboi ale Fran ei i Germaniei, pentru a se prentmpina, astfel, izbucnirea unui nou conflict armat. La acest plan, ulterior, au aderat: Italia, Belgia, Olanda i Luxemburg, state care au stat la baza a ceea ce, din 1993, se numete Uniunea European. Pentru a da ini iativei un sens adecvat, un simbol, din 1950, ziua de 9 Mai este srbtorit, n fiecare an ca Ziua Europei. Alctuit , n prezent, din cincisprezece state, Uniunea European acord importan a cuvenit primirii de noi membri. Acum, obiectivul major al Uniunii este s construiasc o Europ care s respecte libertatea i identitatea tuturor popoarelor care o alctuiesc. Europa va putea s- i controleze destinul i s joace un rol important n lume, numai unind aceste popoare. Domnul Romano Prodi, Preedinte al Comisiei Europene, s-a exprimat mai clar: Ceea ce avem de fcut este s construim o uniune a minilor i a sufletelor, bazat pe sentimentul de destin comun-contiin a cet eniei comune europene. n domeniul cinematografiei, dou sunt iniiativele pstr rii, dezvoltrii i afirmrii particularit ilor locale, zonale, regionale i continentale, msuri elaborate de toate rile membre ale Uniunii Europene de Pres i ale Uniunii Europene nsei: diminuarea procentului de filme hollywood-iene admise i, ca i pentru Romnia, din acest an, organizarea, anual, a Festivalului Filmului European. La inaugurarea primei ediii, anul acesta, cu ocazia acestui important prilej, doamna Karen Fogg, ef al Delega iei Comisiei Europene n Romnia, a comunicat, prin scris, urmtoarele: Spre mijlocul secolului nostru, Europa se gsea devastat de dou rzboaie mondiale, care dovediser , mai mult ca niciodat , c exacerbarea diferen elor dintre popoarele Europei nu poate duce dect la catastrof universal. Marii oameni politici ai vremii cutau o reconciliere a acestor diferen e, astfel nct s se poat evita un al treilea rzboi mondial. Solu ia cea mai vizionar, fcut public la 9 mai 1950, era gsirea unit ii Europei tocmai n diferen ele ei; cele dou inamice istorice, Fran a i Germania, acceptau s coopereze pentru crearea a ceea ce va deveni ulterior, prin alturarea altor state europene, Comunitatea European i, mai trziu, Uniunea European. Pentru a srbtori Ziua Europei, Comisia European n Romnia a organizat un festival al filmului european. A fost un exerci iu cu adev rat european, n care au colaborat strns ambasadele i centrele culturale din Romnia, reprezentnd nousprezece ri europene (statele membre ale UE i cele candidate). Filmele sunt produsul cultural contemporan care fascineaz att omul de rnd ct i intelectualul. De aceea, nu este surprinztor c lupta pentru pstrarea identit ii culturale a Europei este strns legat de vitalitatea cinematografiei europene. Festivalul Filmului European i propune s ofere cinefililor romni o imagine a noii Europe n banalul i exoticul ei, o Europ unit de idealurile comune ale pcii i progresului spre un mine mai ndestulat pentru genera iile care vin. Cci diversitatea, care fusese odinioar prilej de ur i rzboaie, devine liantul care mbogete Europa i o face unic. Sper m c, v znd aceste filme, romnii s se identifice ca locuitori ai Casei comune europene pe care o construim n fiecare zi.

EDIIA a-I-a 1996

1. AUSTRIA. REINHAND SCHWABENITZKY VERLASSEN SIE BITTE IHREN MANN (TE ROG, PRSETE- I BRBATUL!), 1993 Filmul, aparent povestea banal, prin frecven, mai ales dup cel de-al doilea rzboi mondial, prezint , n limitele poeticii tradiionale, traiectul existenial al unei tinere femei, Henriette, dup ce hot rte s- i prseasc so ul i s nceap o nou via, independent dar, n fond, s-o continue pe cea dinaintea cstoriei. Motivul, aparent, este descoperirea faptului c ea nu mai are, pentru so ul ei, nici un fel de afec iune. n esen, aceast impresie, aceast constatare, aceast certitudine, i se poate urmri, n devenirea acestui proces, manifest ri, reac ii n planurile afectiv, psihologic, de comportament, au o motiva ie profund, iar nu justificrile, dorin ele de a- i schimba modul de via sau de a reveni la cel anterior a fcut-o s ia neateptata decizie. i aceast motiva ie profund, contientizat sau, poate, efectul unui nelmurit impuls interior sau al intui iei, poate fi formulat ca fiind incompatibilitatea sexelor, n sens mitologic i religios. Faptul c nu n elege sau c ascunde, n mod voit, aceast motiva ie, poate fi o reacie fireasc, normal, de autoaprare, de evitare a unei explica ii complicate, cu un gest de cochet rie.

Sau, de ce nu? Prin lsarea n suspensie a adev ratului motiv, n eles i asumat, Henriette ar vrea s aib i s menin un ascendent asupra soului ei. Slujba pe care o dorete, apartamentul n care are inten ia s locuiasc singur, succesul la care aspir, tandre ea pe care o caut , sunt doare masca unui sentiment comun, al solitudinii, una dintre multiplele faete ale incompatibilit ii i incomunicabilit ii. La aceast masc, a confortului, adaug i o alta, a unor atitudini care s-i satisfac iluzia eliberrii: nonconformismul, curajul, revolta. Indiferent din ce unghi, ns, am privi hotrrea Henriettei, motivaiile ei i finalizrile acestora, drama ei, n definitiv, este o dram a pierderii, a ncercrii i a imposibilit ii re-gsirii identit ii pierdute. Ireversibilitatea timpului, pentru Henriette, r mne, n continuare, o subtilitate pe care nu o percepe.

2. BELGIA. JACO VAN DORMAEL TOTO LE HEROS (TOTO-EROUL). O coproduc ie Belgia-Fran a-Germania, 1987. JACO VAN DORMAEL (n. 1957), fost clovn la circul Big Flying i scenograf pentru spectacole pentru copii, dup ce a studiat la colile Vaugirard din Paris i Insas din Bruxelles, din anul 1980 devine un constant i harnic scenarist i regizor de scurt-metraje de fic iune, reportaje i filme publicitare. Debutul lui, cu lung-metraj de fic iune, are loc la nceputul deceniului nou, marcat de un ritm dinamic al cinematografiei na ionale i de direc ia micrii underground, nc viguroas, aprut dup anul 1949, prilejuit de cele cinci festivaluri de cinema experimental organizate de Cinemateca Regal Knokke-Le-Zoute. Dup filmul de debut, Maedli la Breche, 1980, urmeaz: Stade, 1981, Les voisins, 1981, L imitateur, 1982, Sortie de Secours, 1983, E pericoloso Sporgersi, 1984, i titlul debutului regizorului romn Nae Caranfil, 1992 i De Boot, 1985. Ultimul su film, The Eighth Day, 1996. n filmul Toto-eroul, Jaco Van Dormael i asum dou teme majore i foarte frecvente n perioada postbelic, pierderea identit ii i ireversibilitatea timpului. Pretextul este o poveste cu o suav arom de SF. Copilul Thomas tr iete incertitudinea c nu este el nsui, c a fost schimbat la natere cu un alt copil, Alfred, care, acum, i tr iete propria via. Evident, incertitudinea, devenit certitudinea de a fi un altul, i d i o alt senza ie, aceea de a fi deposedat de ceva esenial, de a r mne singur, fr nici un reper, de unde i o alt senza ie, aceea de lips de scop n via, de lips de orizont. n definitiv, el se zbate ntre esen i aparen, ntre realitate i iluzie, fiind afectat, probabil, de o maladie psihic, autismul. ntors spre sine, mai mult dect spre ceilal i, spre lume, nefiind, prin aceasta, un introvertit normal, Thomas i construiete, ncetul cu ncetul, mijlocul prin care ar putea el s se rzbune pe acest absurd joc al destinului. Dorind s ajung agent secret, pentru a deslega enigma propriei existen e, rateaz aceast aspiraie, devenind matematician. Altfel spus, incertitudinea propriei condi ii este recompensat de certitudinile unei tiine exacte care, ns, i ea are incertitudinile ei, argument fiind multiplele solu ii pentru o singur problem. Btrn, n anul 2027, Thomas, apsat de zdrnicie, de inutilitatea vie ii trite, pornete n cutarea celui care i-a furat via a sau pentru care i-a fost furat propria via, pentru a porni s- i construiasc adev rata condiie, identitate, aceea de erou. i, din cele dou teme, se desprinde o a treia, a dedublrii.

3. BULGARIA. RADOSLAV SPASSOV SIRNA NEDELYA (O ZI A IERT RII), 1993.

Odat cu declanarea procesului de democratizare, dup o perioad de stagnare, datorit crizei de public i a austerit ii financiare, n deceniul zece al sec. XX are loc o autonomizare a activit ilor colectivelor de crea ie i n domeniul cinematografiei i, de aici, o considerabil diversificare a temelor asumate de scenariti i regizori. Astfel se explic i ntrziatul debut al lui Radoslav Spassov, abia n 1993, cu Shrove Sunday, distins cu Premiul Primul film la Festivalul Filmului Est-European din Germania, 1994 i cu Premiul Globo, al televiziunii, la Festivalul Naional de Film Bulgar, Varna, 1994. Absolvent al Institutului Unional de Stat de Cinematografie din Moscova, n anul 1972, n calitatea sa de director artistic a produs 21 de filme de fic iune i 7 documentare de lung-metraj. Filmul O zi a iert rii este o metafor a distrugerii personalit ii umane ntr-un sistem social-politic criminal, un sistem intolerant, totalitar, concentra ionar, carceral, de tip sovietic. Sunt evoca i anii 50, ani de lips total a libert ilor individuale, ani de suspiciune, de abuzuri, de procese intentate fr motiv, de msluire a lor sau de lichidare a acuzaiilor, nainte de a aprea n fa a instan elor judectoreti, instrumente de manipulare, folosite de putere, printr-o grav deviere de la principiile alctuirii i func ionrii unui stat de drept. Punctul culminant pe care l atinge teroarea roie, stalinist , o recrudescen a celor din anii 30-40, are tragice reverbera ii i asupra celorlalte ri ocupate, componente ale lagrului socialist.

Acest dezastru sufletesc, moral, spiritual, prin focalizare, sub pretextul ascu irii luptei de clas, form de manifestare a celebrei expresii divide et impera!, este urmrit la nivelul unui cuplu erotic, Anguel i Stoika. n sens mitologic, idila celor doi semnific aspira ia oricrui om de a atinge absolutul, aici prin sentimentul fundamental de iubire, absolut care, n acest caz, semnific refacerea unicului, a androginului. Dar dac aspira ia, dat, esen ial, decurgnd din imperfec iunea alctuirii firii umane i din liberul arbitru, se contureaz n afara timpului i spaiului, fiind arhetipal, realizarea ei, inevitabil, necesit coborrea n istorie care nseamn, n cele din urm, euarea ei. Altfel spus, tema filmului este tragedia cuplului erotic devorat de istorie. Este tragedia shakespearean a lui Romeo i a Julietei sale, reluat i repetat , la nesfr it, de toate cuplurile erotice. Sub un aspect mai subtil, i aici, tema incompatibilit ii sexelor. Interesant este, ns, viziunea regizorului asupra membrilor cuplului erotic. Aici, brbatul, n sens mitic, masculinul, emitorul puterii vie ii, este cel pervertit, cel nvins, femininul, purt toarea vieii, nsufle itoarea, r mnnd pur . Ca semnifica ie, din aceast viziune, deducem speran a, ncrederea ntr-o regenerare, ntr-o re-natere. Remarcabil construc ia filmului, culoarea local, sugerarea mecanismelor acaparatoare i distructive ale sistemului, tipologia. Imaginile, unele, de vibra ie suprarealist , dau senzaia de halucinaie, de comar.

4. CEHIA. JAN SVERAK-ACUMULATOR I, 1994 Ceea ce caracterizeaz tipul ceh, tipul ceh de cultur, pe care l-am putea considera specific centrului Europei, este convertirea, printr-o atitudine constant de umor i ironie, dar de rezonan tragic, ntr-o cultur original a exceselor expansioniste ale culturilor german, prin for a i prestigiul ei valoric, dar i de profunzime, determinat de cele patru trsturi, specifice tipului nostru nordic, gustul pentru fantastic, pentru oniric i pentru demoniac i vizionarismul subiectiv i rus, i tot prin fora i prestigiul ei, caracterizat prin trsturile specifice slavului de rsrit, ncrctura mistico-religioas, mesianismul i un nalt moralism. n cinematografie, acest proces, cu mijloace de exprimare specifice limbajului cinematografic, poate fi urmrit n valoroasa micare a anilor 60-70, cunoscut sub numele de tnrul cinematograf ceh sau noul cinematograf ceh sau noul val ceh. Amintim pe: Milo Forman, Vera Kytilova, Jan Schmidt, Evald Schorm, Jaromil Jires, Jan Nemec, Ivan Passer, Pavel Juracek, Juraj Jakubisko i, binen eles, Jiri Menzel. n afar de talentele lor, de ambiana de relativ liberalizare, dup moartea lui Stalin i demolarea cultului personalit ii dictatorului, al dictatorilor, un rol deosebit de important l-a avut i Facultatea de nalte Studii Cinematografice din Praga (FAMU), nfiinat n 1946. Dar nbuirea Primverii de la Praga, prin interven ia trupelor statelor membre ale Tratatului de la Var ovia, n afar de cele ale Romniei, artele, cultura, prin urmare i cinematografia ceh, cunosc un relativ proces de involuie, de stagnare. Revirimentul are loc dup instaurarea, la conducerea fostei URSS, a lui Mihail Gorbaciov, dup punerea n aplicare a iniiativelor acestuia de transparen (glasnosti) i restructurare (perestroika) i, mai ales, dup revoluia de catifea din noiembrie 1989 din Cehoslovacia i alegerea, ca

preedinte al Republicii, a scriitorului Vclav Havel. Printre noile nume promitoare, unele confirmate, amintim, semnificnd o posibil conturare a unui nou val: Milo Zabransky, Vclav Kistek, Irene Pavlskov, Fero fenic i Jan Svrk, nscut n anul 1969, fiu al scenaristului i actorului Zdenk Sverk, absolvent al FAMUA, a debutat cu filmul coala primar, 1991, nominalizat la Premiul Oscar pentru Cel mai bun film str in. Abia n 1996, pentru Kolja, este distins, dup nominalizare, cu acest premiu, un film, n tradi ionalul registru comic, despre incompatibilitatea ntre tipul slav, de rsrit i tipul central-european. Simbolurile expansiunii, acum, nu mai sunt armatele, ci o superb tnr , un ntmpltor navetist pe ruta Berlin-Praga i retur i cuceritorul ei fiu, Kolja. ntre acestea a semnat filmul Acumulator I, o parodie a filmelor hollywood-iene, n ton fantastic. Prin televizorul, al crui ecran are, asupra tnrului topograf Olda, o influen nefast , absorbindu-i energia vital, regizorul face aluzie la efectele dezumanizante ale civiliza iei de consum, cu tr stura ei specific, pragmatismul.

O civilizaie a golului sufletesc i a vidului spiritual. Universul difuzat prin emisiunile televizorului, de imita ie american, constituie suportul fantastic al aluziilor, al insinurilor regizorului. Aceste emisiuni nu ridiculizeaz numai un mod de via, ci i modalit i de exprimare ale filmelor de ac iune hollywood-iene, adic de consum. Jean Svrk nu este singurul din cinematografiile din fosta zon de ocupa ie sovietic, singurul care s nu simt nevoia, pentru a fi mai eficient, mai agreabil publicului, mai rentabil, s apeleze la cliee hollywood-iene, procedeu specific postmodernismului. Numai c el folosete clieele, kitsch-ul, formula de film de consum, cu o evident finalizare estetic, poetic. El convertete filmul de consum n film comercial, adic rentabil i filmul comercial n oper de art . i remediul pentru maladia secolului i, probabil, pentru maladia secolului urmtor, ar fi nspimnttor i pentru alte secole, este ntoarcerea la valorile tradi ionale, originare, morale, de cunoatere, mitologice, religioase, redescoperirea lor, fr distrugerea cuceririlor civiliza iei moderne. Iubirea pentru fermectoarea Anna simbolizeaz aceast cale a salv rii, adic inspiraia de atingere a armoniei originare, a unicului. Remarcm gustul pentru construcie i simul plastic exprimate fr a perturba armonia ntregului, ca i celelalte filme ale sale. Deruteaz, ns, la o lectur neatent a filmului, ticurile, clieele hollywood-iene.

5. DANEMARCA. MORTEN ARNFRED HIMMEL OG HELVEDE (PARADIS I RAI), 1988. Morten Arnfred, nscut n anul 1945, debuteaz n lumea filmului pe post de cameraman, dup care devine fotograf, redactor, scenarist, co-regizor i, n fine, regizor. El debuteaz ntr-un deceniu n care, n cinematografia danez, predomin temele i formulele artistice tradiionale: probleme sociale, diverse aspecte din via a tinerilor, seriale n registru fantastic, pe gustul nordicilor. n 1976 co-regizeaz un film pe care l continu i-l termin n 1978 cu titlul Mig og Charly, film prin care i subliniaz preferin a pentru portretele unor tineri, tratate n ton incisiv, incomod, preferin continuat i n filmele urmtoare: Johny Larsen, 1979, Land of Plenty, 1983. Filmul prezentat n cadrul prezentului festival se nscrie pe aceeai linie, tema fiind comun cu a filmelor anterioare, selectate la aceast manifestare, pierderea i re-gsirea identit ii. n frmnta ii ani 60, i filmul este o metafor a acestor ani, o tnr, Maria, triete izolat n lumea sunetelor muzicii, practicnd vioara. Gestul ei este de neimplicare n istorie, de refuzare a acesteia. Ea consider importante, hot rtoare pentru existen a, pentru condi ia ei nu partiturile muzicale, transformate ntr-o lume fascinant a sunetelor, ci, pornind de aici, meandrele universului ei interior, adorarea acestora. Maria este un Narcis feminin. Dar revenirea n istorie este inevitabil. Cci retragerea n sine are semnificaia unei replieri n anistoric.

ntlnirea cu Miss Andersen, scurta i intensa rela ie sentimental cu un profesor de la conservator, cu mult mai n vrst, renunarea la intimele ei preocupri, pr sirea casei printeti, iubirea pentru un chelner, Johno, cu care convieuiete, dei intensitatea druirii ei nu- i gsete un r spuns pe msur, o alt ncercare, sunt pentru Maria tot attea obstacole, tot attea cazne, tot attea ieiri pe drumul rentoarcerii spre sine, al re-gsirii identit ii. Cu fiecare obstacol, cu fiecare cazn, Maria se ncarc, i sporete energia, dar se i descarc, se elibereaz, se purific. Este mecanismul dup care au fost create i dup care au fost receptate tragediile antichit ii, catharsis-ul, n definitiv, toate operele de art . Drumul spre sine trece prin ceilal i, prin istorie. i numai atunci lumea interioar, talentul, nclinaiile, predispozi iile, capt sens i devin, ntr-adev r, fertile. Maria se ntoarce n singur tatea ei mai bogat, mai plin de putere, mai disponibil actului creator.

6. FINLANDA. KAISA RASTIMO BITTERSWEET (DULCE AMRUI), 1995 Se poate distinge, n evolu ia cinematografiei finlandeze, preferin a pentru dou teme: rzboiul i via a rural, sub variatele ei aspecte, tem care ne relev un ataament constant i profund pentru tradi ii i un cult al naturii nordice, tr stur comun tuturor cinematografiilor, tuturor culturilor din aceast zon a unei profunzimi calme, odihnitoare, reconfortante i regeneratoare. Filmul lui Kaisa Rastimo are suavi fiori de saga. Tratat , surprinztor, n registru comic, povestea de iubire a tinerei Anna, iubirea ca mod de existen, care oscileaz ntre real i fantastic, ntre efemer i etern. i aceast oscilare capt nfiarea unui miracol n ateptare, a unui ceremonial nentrerupt. Dac povestea este pe gustul omului tradiional, tratarea ei n registru comic este pe gustul omului modern. i comicul rezult din ncpnarea, din fanatismul cu care Anna crede nu numai n iubirea venic, dar i n posibilitatea de a o realiza. i acest film, sub aspectul esenei, ne trimite la mitul androginului. Dezamgit de jumtatea picat ca din cer, dezamgire fireasc, urmare a incompatibilit ii, Anna nu merge mai departe, pe alte ci ale cut rii, ale cunoaterii, ci se fixeaz definitiv asupra lui Lauri.

O curs mpotriva firescului, a normalului, o curs a imposibilului, a absurdului. O curs, deopotriv , comic i tragic, ntr-o epoc i ntr-o lume n care demitizarea i demistificarea sunt nu numai expresia unui gust, ci i a unei mentalit i, a unei optici.

7. FRAN A. NICOLAE GARCIA LE FILS PRFR (FIUL PRIVILEGIAT), 1994. Nscut n anul 1946, n Oran, azi Wahran, Algeria, Nicole Garcia cunoate primul succes, ca actri de teatru, n 1969, la Conservatorul din Paris. Apoi colaboreaz cu Jean-Pierre Bisson, Jean-Pierre Miquel i Roger Planchon i, de-a lungul anului 1975 i n anii urmtori interpreteaz mai multe roluri, variate, colabornd cu: Bertrand Tavernier, Jacques Rivette, Laurent Heynemann, Jacques Deray, Philippe de Broca, Alain Resnais, Claude Lelouch, Pierre Schoendoerffer, Jos Pinheiro, Claude Sautet, Claude D Anna, Michel Deville, Jacques Ruffio, Francesca Comencini, Brigitte Roan. Cu film de ficiune de lung-metraj debuteaz n 1990 cu Un week-end sur deux, dei ca actri de film a fost nominalizat de 4 ori la Premiul Csar, fiind distins cu acest premiu n 1980 pentru inter pretarea cea mai bun pentru un rol secundar n filmul Le cavaleur, 1978, r. Philippe de Broca. Ca regizor, face parte din genera ia anilor

90, amintindu-i i pe: Jean-Loup Hubert, Jean Claude Brisseau, Patrice Leconte, Rgis Wargnier, Franois Duperyon, Christian Vincent. Filmul Fiul privilegiat a fost nominalizat la Premiul Csar pentru Cel mai bun film, Cel mai bun regizor, Cel mai bun actor n rol principal i Cel mai bun actor n rol secundar. Nicole Garcia, nelegnd foarte bine n ce const esen a na iunii italiene, familia, urmrete destinul unei astfel de familii, Mantegna, emigrat n Fran a, n zilele noastre i stabilit pe Coasta de Azur. O familie, ns, sfiat de certuri i evenimente tragice, amintind de familiile antice, la greci i romani, care, aflndu-se sub presiunea unui destin nefavorabil, pltesc cu via a pcatele lor.

Jean-Paul Mantegna, unul dintre fii, triete sub teroarea unor eecuri n afaceri, nerespectnd riguroasele reguli care guverneaz tranzaciile n acest domeniu. i destinul se manifest sub forma unui lan de nereuite, sub forma unei acumulri de datorii, incapabili s le onoreze. El oscileaz, astfel, ntre gsirea unor noi metode pentru a ocoli rigorile legii i salvarea onoarei prin asumarea vinei i a responsabilit ii. Singura speran i rmn cei doi fra i, Philippe i Francis i tat l su, Raphael. n acest proces complicat de adev rat duel ntre caractere, temperamente i comportamente diferite, contradictorii, familia se reunete, Jean-Paul i ceilal i regsindu- i echilibrul sufletesc, mintal, al contiinei i nelegnd c destinul fiecruia nu poate fi desprins de destinul tuturora, al familiei. Extrapolnd, regizoarea, asumndu- i vechea tem a vrajbei, nu vede rezolvarea acesteia dect convertind nenelegerea (hamartia) n recunoatere (anagnorisis) i astfel norocul se va ntoarce. De remarcat n acest film ambian a, atmosfera, introspec ia psihologic, tensiunea dramatic i jocul actorilor care, ireproabil i inspirat armonizate, conving printr-o viziune regizoral limpede i riguroas, fluent i dezinvolt .

8. GERMANIA. DORIS DRRIE-KEINER LIEBT MICH (NIMENI NU M IUBETE), 1994. n anii 80, n cinematografia german, se pot distinge trei direc ii: cea a comediei (Christian Rateuke, Pia Frankenberg i autorul acestui film, selectat pentru a reprezenta Germania la prima edi ie a Festivalului Filmului European, Doris Drrie), cea a filmului poliist, o tradi ie n cinematografia german, ca i cea de a treia direc ie, filmul de inspiraie istoric i social (Joseph Vilsmaier, Christian Wagner, Uwe Janson). Doris Drrie (Hannover, 26 mai 1955) a urmat studii temeinice, de dram, actorie i film, n SUA, la University of Pacific, Stockton i New School for Social Research, New York, ntre anii 1973-1975, iar ntre 1975-1978 la Academia de Televiziune i Film din Mnchen. A practicat i critica de film n paginile revistei Studentsche Zeitung ntre anii 1976-1980. Debuteaz la nceputul deceniului nou, n 1983, cu Mitten ins Herz, film de fic iune de lung-metraj, un moment de criz n cinematografia german, criz declanat de o profund nemul umire a publicului, atras, din ce n ce n numr mai mare, spre televiziune, unde eueaz unii regizori, realiznd filme de compromis, ntre rigorile filmului tradiional i regulile spectacolului de consum impuse de posturile de televiziune. n aceast ambian, cei mai valoroi regizori, componen i ai noului film german, Wim Wenders i Werner Herzog turneaz n strintate, iar Vlker Schlondorff s-a exilat. i, totui, Doris Drrie cunoate un neateptat succes. Un motiv, fr ndoial, este i alegerea, ca formul artistic, a comediei. Mai este autorul urmtoarelor filme: Im Innern des Wals, 1984, Manner, 1985, Paradies, 1986, Me and him, 1988, realizat n SUA, Geld, 1989, Happy Birthday, Trke, 1991, Keiner Liebt Mich, 1995. Fanny Fink este o femeie de aproape 30 de ani, o vrst critic pentru o femeie, o vrst a bilan ului. Aceast inevitabil analiz a celor bune i a celor rele, a succeselor i a insucceselor, a bucuriilor i a necazurilor, spre nenorocul ei, n-o gsete n momente favorabile, de detaare, de luciditate, ci, dimpotriv , de incertitudine, de instabilitate, de nelinite. Dar nenorocul ei nu vinde de undeva, dintr-o lume nebuloas, neanun at, ca un tr znet, ci nenorocul ei rezult din felul cum a n eles s triasc n to i anii care au trecut. nspimntat de singurtate, neavnd puterea s-o accepte i s-i nfrunte seduc iile devoratoare, ca fals solu ie, pentru a nu- i pierde definitiv echilibrul sufletesc i psihic care i-a mai rmas, o amgire, se avnt n imprevizibil, n necunoscut.

Asemenea unui om gata s se nece, se pitete n depresiunea valului care a trecut, dar valul care vine, mai furios, o nal, cu brutalitate, pe crestele lui i o zvrle n hul celuilalt care urmeaz. Dei ame it de zdrav nul pumn pe care l primete n maxilar, repezir n corzi, se ntoarce cu furie spre adversar, dei nucit , primind noi lovituri, i mai npraznice, la tmpl, n frunte, n nas. Aceste lovituri pe care le primete, mai bine spus, spre care se avnt , mpins de o poft nen eleas pentru suferin, masochism?, o stimuleaz, o inspir. Ea se afl permanent n starea drogatului, a crui iluzoriu echilibru sau cert nebunie depind de doza administrat dar, mai ales, de dozele care urmeaz. Traiectul existenial al lui Fanny nscrie un ritm sacadat spre pr buire, un galop spre infern. Ea pare un Faust feminin. Slujba pe care o are, controlor de trafic la aeroport, ceea ce nseamn ncadrarea ntr-un flux al exactit ii, contrasteaz cu haosul din blocul n care locuiete. Evident, filmul este o metafor . n dezordinea societ ii de consum, stare de normalitate, a cuteza s strecori cteva impulsuri de disciplin, de limpezire i prospeime, este, fie o nesbuin, fie o naivitate, fie un gest demiurgic de n elepciune. Fanny Fink se zbate ntre raional i iraional, ntre luciditate i comar, ntre exhibi ionism i cumptare. Ea se afl, n fiecare clip, pe marginea unei prpstii, gata s se repead, chemat de voci misterioase, dar se retrage, uneori ngrozit , alteori cu cochetria celei care a uitat ceva. Fr s tie, probabil, ea ndeplinete acel vivere pericolosamente al lui Giovanni Papini. Doris Drrie, ca i personajul su, basculeaz, prin exprimare, ntre rigoare i improviza ie, ntre fiori suprarealiti i accente expresioniste, cu un gust i un sim sigur al plasticului.

9. GRECIA. PERICLES HOURSOGLOU LEFTERIS, 1993 Ca i n multe alte cinematografii, n majoritatea lor, televiziunea a provocat i n cinematografia greac o grav perturbare, dei la sfr itul anilor 80 producia de filme a atins un numr de, aproximativ, 45 de pelicule la categoria lung-metraj de fic iune. Pericles Hoursoglou, nscut la Atena n 1955, n 1978 a absolvit Stavrakou Film School. A debutat n cinematografie n 1976, fiind ajutor de regizor al lui Pantelis Voulgaris, apoi i al altora. Din 1982 i pn la acest debut, a regizat numeroase filme documentare, acest gen al arte cinematografice fiind foarte bine reprezentat n cinematografia naional greac, un puternic reviriment cunoscnd din anii 60-70 prin Vassilis Maros, Alexis Grivas, Lila Kurkulaku i Dimos Theos. De re inut, ndeosebi, prestigiul de care se bucur, n str intate mai ales, valorosul regizor Thodoros Angelopoulos. Titlul filmului ne ofer, explicit, tema i sensul lui. Un film despre sentimentul de libertate, despre starea arhetipal de libertate. Locul povestirii, Missolonghi, mprejurarea, srbtorirea revelionului. Alegerea locului este simbolic, nu numai pentru film, ci i pentru istoria Greciei, pentru sentimentul puternic care i caracterizeaz trecutul, realit ile prezentului, aspira iile, LIBERTATEA. La Missolonghi, n 1824, n timpul Rzboiului de Independen al Greciei, a murit, n timpul luptelor, i poetul englez George Gordon Byron, dup ce a sprijinit micarea carbonarilor din Italia. Btaia care se aude n ua dincolo de care petrece un grup de vechi prieteni este btaia destinului, sub nfiarea fostului lor coleg, Lefteris Dimakopoulos. Adic, cel liber ca o pasre, adic libertatea.

El le aduce aerul, fiorul, vibraia rscolitoare a sentimentului care i- nflcrat pe mul i, pentru care mul i au luptat i pentru care, de asemenea, mul i i-au jertfit via a. Dar, odat cu acest sentiment, cu frenezia rentlnirii cu el, le aduce i memoria, chemarea trecutului. Cei 15 ani din via a lui Lefteris Dimakopoulos sunt i anii colegilor lui, anii Greciei contemporane, ani de lupt , de sperane, de ncredere n unele valori, de pierdere a altora, de cut ri, de maturizare. Revelionul, trecerea pragului spre un nou an, semnific nc un pas spre viitor, cu to ii, mpreun i cu Lefteris, omul liber, mpreun cu Lecteris, n numele Libert ii. Un film tonic, brbtesc.

10. ITALIA. FELICE FARINA BIDONI (TRDAREA), 1994 Cinematografia italian reprezint una dintre cele mai valoroase coli na ionale din evolu ia cinematograf iei universale. Neorealismul, strlucit reprezentat, cu tradi ii n literatur , n verismul manifestat la sfritul sec. XIX i nceputul sec. XX, i urmeaz, mai bine spus, desprini din el (Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani), titanii, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni i Federico Fellini. Apoi, zeci de regizori, buni i foarte buni, mereu mprosptnd estetica, poetica acestei coli, nceput , dezvoltat , consolidat , transmis i rennoit pe temelia unei tradi ionale for e creatoare, a unei st ri continue de generozitate i bucurie. Italia, acest muzeu n aer liber, a excelat n toate artele, ca i n cea de sintez, arta cinematografic. Pn n 1976, an de an, avnd o baz tehnico-material puternic, excelent nzestrat , Italia a produs peste 200 de filme. Dar anii 80, ca peste tot, aproape, pierderea unei bune pr i a publicului i, inevitabil, nchiderea multor cinematografe, au declanat o criz sensibil i n acest compartiment al culturii. i, totui, n Italia, n continuare, se creeaz opere de art cinematografic, de la Ettore Scola la Ermanno Olmi, de la Nanni Moretti la Roberto Benigni i Giuseppe Tornatore. Filmul de debut al lui Felice Farina are un aer american. Dar regizorul i strecoar, cu discre ie, inten ia unei matafore. Yachtul, care poart , pe lng coastele Turciei, opt persoane, aflate ntr-o misiune special, sugereaz estura complicat a societ ii moderne, o societate de consum, adic o societate a pragmatismului, a interesului i a unui numr uria de ci, de poteci, de ganguri, de refugii, de galerii, de locuri ct mai ascunse prin care i n care acesta se manifest i se finalizeaz. Disketa, prin recuperarea creia s-ar putea demonta o re ea ilegal de afaceriti i afaceri i care dispare, n cele din urm, este numai un element al unui film de ac iune i suspans bine fcut.

11. MAREA BRITANIE . MIKE NEWELL FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL (PATRU NUN I I O NMORMNTARE), 1994. O tr stur specific a cinematografiei britanice, o viguroas coal na ional, este aceea c ea reprezint , pentru ntreaga Anglie, un joc secund fa de teatru, care reprezint jocul prim, lauda, mndria, desftarea na iunii britanice. O alt tr stur o reprezint continua stare de polemic n care s-a realizat filmul britanic. n fine, o alt tr stur este scurgerea de talente cinematografice spre SUA, spre Hollywood. n ultimele dou decenii distingem, aici, dou momente: anii 60, anii de afirmare a micrii, a colii Free Cinema, manifestat simultan cu micarea din literatur , The Angry Young Men. Estetica lor, unitar, poate fi definit prin urmtoarele trsturi: accentul pus pe ambian, atmosfer i analiza psihologic i estomparea interesului pentru poveste, finalizarea fiind o estetic a urtului, pe fundalul unei atitudini critice, protestatare. ntre aceast genera ie de regizori, cei mai valoroi fiind Tony Richardson, Lindsay Anderson, cel mai radical, Karel Reisz, Peter Yates, i genera ia anilor 90, Chris Bernard, David Leland, Andrew Grieve, Ian Sellar, David Hare, MIKE Ockrent, Kenneth Branagh, Bill Forsyth, Neil Jordan, Michael Redford, Par OConnor, Derek Jarman, Terence Davies, Paul Greengrass, Chris Petit, Peter Greenway, Roland Joff, Alex Cocs i Mike Newell (n. 1943), exist o strns legtur privind optica, pesimist , tonul, critic, de ast dat mai vehement, atitudinea, de revolt , protestatar i estetica, de ast dat aparinnd postmodernismului prin demitizare i demistificare, prin folosirea clieelor i a kitsch-ului. ntre aceste dou generaii exist asemnri de fond, prin urmare i deosebiri n plan formal. Mike Newll (n. 1943) a debutat la televiziune cu The In in the Iron Mask, 1977, un film de aventuri, una din mai multe variante foarte populare. n sistemul tradi ional, pe 35 mm. , debuteaz n 1980 cu The ning. Urmtoarele filme i consolideaz prestigiul na ional i interna ional: Blood Fend, 1983, un film realizat pentru televiziune, Dance with a Stranger, 1985, Amazing Grace and Chuck, 1987, Soursweet, 1988, o realizare de excep ie, Enchanted April", 1991, Into the West, 1992, An Awfully Big Adventure, 1995.

Ambiana i atmosfera filmului este determinat de contrastul ntre dou mprejurri ntre care se deruleaz povestea lui Charles, nunt i nmormntare. Acestea reprezint nu numai dou evenimente, inevitabile, mcar cel de-al doilea, n via a oricrui om, ci dou vrste morale, sufleteti, spirituale, nu numai biologice, din cele trei momente cruciale din tragicul existen ial al fiecruia dintre noi: naterea, cstoria, moartea. Privit ca o succesiune de ceremoniale, de ritualuri, expresie a unor taine, putem avea, fa de toate acestea, reac iile cele mai variate, de la imprevizibile la bine calculate. Charles, tnrul vesel i ncnttor, n aparen, folosete aceast frivol masc pentru a nu- i exterioriza adev ratele sentimente, emo ii, inten ii. Ritmul, uneori ndrcit, luarea n r spr, aerul flegmatic, ironia, autoironia, nu bagatelizeaz nfiarea de comedie romantic a filmului ci, dimpotriv , o fac mai atr gtoare.

12. OLANDA. GER POPPELAARS THE THREE BEST THINGS (CELE TREI LUCRURI MINUNATE), 1993. n perioada postbelic, cinematografia olandez a excelat n filme documentare. Ca realizator de filme de fic iune, cel mai recunoscut este Paul Verhoeven care, ns, n perioada olandez dezamgete prin cut ri sterile, iar n cea american prin concesii fcute filmului de consum. Ger Poppelaars, absolvent al Academiei de Teatru i Film din Amsterdam, n 1980, specialitatea scenariu, regie i montaj, iniial a lucrat pentru televiziunea olandez i Netherlands Heart Foundation cteva filme dramatice i documentare. Premiat n 1986 cu Media Dutch Prize, n 1992 ob ine Premiul SAM pentru serialul Coping eith Shock. Filmul Cele trei lucruri minunate, reprezentnd debutul su cu film de fic iune de lung-metraj, a fost premiat la deschiderea Zilelor Filmului Olandez n 1992. Destinul tinerei violoniste Sacha care, n ciuda vie ii ei private, este apreciat de public i de specialiti, seamn cu acela al protagonistei din filmul danezului Morten Arnfred. Locuind la Paris, gravid, cu toate satisfac iile profesionale, triete un sentiment acut ne nemplinire.

Dilema ei este fericirea, alturi de copil i de prietenul ei, rmas n Olanda, probabil, viitorul so i tat sau renunarea la aceast fericire pentru iluzia unei glorii. De fapt, ea se sfie ntre dou iluzii, cci i doritul cmin nu este o certitudine. Rentoars n Olanda i negsindu- i prietenul, Sacha ncepe o curs plin de obstacole, ca n povetile, n legendele populare, pentru atingerea scopului propus. Un drum dramatic, imprevizibil, n definitiv, pentru gsirea sine-lui, pentru regsirea identit ii. Dar Sacha, cursa ei, destinul ei, marginalizarea ei, pot semnifica incertitudinile unui spa iu spiritual. Cele trei lucruri minunate, masculinul, puterea vie ii, femininul, purt toarea i nsufleitoarea viaii i copilul, fructul acestora, semnific, prin simbolistica numrului trei, o aspira ie spre armonie, spre desvrire. Cursa nceput de Sacha semnific doar nceputul i ea rmne deschis. Dar nu inta propus, desvrirea, este important , cci omul, datorit alctuirii lui imperfecte nu va atinge niciodat absolutul, ci drumul spre idealul propus, insomnie, veghe, calmul i nelinitea, ctigul i pierderea, bucuria i dezndejdea, nlarea i prbuirea, frica i curajul i, mai ales, suferin a i credin a.

13. POLONIA. KAZIMIERZ KUTZ SMIERC JAK KROMKA CHLEBA (MOARTEA CA O FELIE DE PINE),

1994. Cultul pentru vitejie, pentru glorie strbun, exaltarea, frenezia, aureolate de un fior romantic, fac din tipul polonez o prezen aparte n spaiul european, reflectate i n cinematografie ca, de altfel, n ntreaga cultur . mpr it de cinci ori de-a lungul zbuciumatei sale istorii, Polonia, de fiecare dat , a renscut mai dornic de libertate. Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Andrzej Munk, Jerzy Kawakerowicz, Krzysztod Kieslowski, Roman Polanski, cu statut de regizor interna ional, sunt furitorii unei coli na ionale cinematografice de o cert vigoare i originalitate. Kutz Kazimierz (Szopienice, 1929) face parte din vechea gard. Interesat de psihologie, dorind s devin psihiatru, n cele din urm se dedic cinematografiei. Absolvent al celebrei coli de Film din Lodz, n 1954, a nceput s lucreze ca asistent de regie, asistndu-l pe Andrzey Wajda la filmul Genera ie, 1954, film de debut. Debuteaz cu lung metraj de ficiune n 1959, cu Krzyz Walecznych. Director artistic la Silesia Film Studio, ntre 1972 i 1978, din 1981 membru fondator i preedinte al Asocia ei Silesian Film, conferen iar la Facultatea de Radio i Televiziune la Universitatea Silezian, pentru filmele realizate a fost distins cu mai multe premii na ionale i interna ionale. Stilul su, simplu i sincer, atrage prin cldur i generozitate, prin nalte idealuri umaniste. Mai este autorul urmtoarelor filme: Milzenie, 1963, Ktokolwiek, 1966, Sol Ziemi Czarmej, 1969, Perla w Koronie, 1972, Paciorki jednego Rozanca, 1979, ultimele trei formnd o trilogie, dup modelul lui Andrzej Wajda, o fresc a tragediei Poloniei din timpul celui de-al doilea r zboi mondial, apoi Na Strazy Swej Stac Bede, 1984, Smierejak Kromka chleba, 1994 i anul acesta, Colonel Kwiarkovski. Continundu-l pe Andrzej Wajda din Czlowiek z marmuru (Omul de marmur), 1976 i din Czlowiek z zelaza (Omul de fier), 1981, Kutz Kazimierz, n ultimul su film, Moartea ca o felie de pine, evoc noaptea de 12/13 decembrie 1981 cnd, dup arestarea conductorului Comitetului sindicatului Solidaritatea, minerii anun declanarea grevei.

Tragicele evenimente ulterioare, interven ia brutal a Mili iei i uciderea a nou mineri, constituie substan a filmului. Remarcabile culoarea local, tensiunea dramatic, expresivitatea tipurilor umane, psihologia individual i de grup. 14. PORTUGALIA. ALBERTO SEIXAS SANTOS PARAISO PERDIDO (PARADISUL PIERDUT), 1994. n cinematografia portughez, n ultimele dou decenii, se poate observa un refuz, par ial, al publicului pentru vibra ia intelectual i angajarea politic a majorit ii regizorilor. Reac ia, din partea cineatilor, a fost rentoarcerea la temele i formulele tradi ionale. Alberto Seixas Santos (Lisabona, 1936), cu studii de istorie i filosofie la Universitatea din Lisabona, critic de film, membru fondator i director al colii de Cinema din cadrul Conservatorului Na ional din Lisabona, preedinte al Institutului Portughez de Film, cadru didactic la coala Superioar de Dram i Film din Lisabona, debuteaz, destul de trziu, cu acest film.

Iari tema cuplului erotic, de data aceasta nu devorat de istorie, ci de fantasmele trecutului. Cristina i Cristovao, cunoscndu-se ntr-o biseric, atrai unul spre cellalt, treptat, se desprind de realitate, de datele condi iei lor sociale, sufleteti, morale, cufundndu-se n hurile torturante i devoratoare ale amintirilor fiecruia. Dar, n loc ca aceste amintiri, nsoite de interminabile confesiuni, s-i uneasc, i ndeprteaz i se prbuesc n nebunie, esen a comun a trecutului lor. Evident, i acesta, un film metafor. Pentru oricine, individ, colectivitate, neam, ruperea de realitate, replierea din istorie, refuzul comunicabilit ii, duc la destrmare, la pulverizarea personalit ii umane. Un film despre nebunie, disperare i singur tate printr-o real capacitate de sondare a zonelor obscure, abisale ale personajelor. Un film despre eec, despre pierderea definitiv a identit ii, un film despre paradisul pierdut, nu printr-o greit alegere, ci printr-o funciar incompatibilitate.

15. ROMNIA. STERE GULEA. STARE DE FAPT. Ceea ce a lipsit, lipsete, nc, i sunt ntrist toare semne c va lipsi i n viitorul, ct de ct apropiat, cinematografiei noastre, s nu fim ipocri i i s-i spunem tinere, cci dac ar trebui s-i spunem, ntr-un fel, cel mai drept ar fi s-i spunem infantile, sunt personalit ile puternic creatoare. Cci dac ar fi existat, i la noi, astfel de personalit i, sar fi rezolvat, cu siguran, i toate piedicile, i toate greut ile pe care le tot invoc ca scuze sub iri, ca ipocrite i lae alibiuri: precaritatea bazei materiale, criza finanrii, neruinarea i obtuzitatea i perseveren a, n ru, a cenzurii, lipsa publicului. M exprim foarte clar: nu avem, nu numai o coal cinematografic romneasc, dar nu avem nici un cineast, cu adev rat competitiv, pe piaa cinematografic interna ional, adic nu ne-am nscris, n universalitate, cu nici o impuntoare valoare estetic n arta filmului, cci, dintre toate compartimentele culturii noastre, cinematograful este cel mai slab reprezentat, binen eles, numai din punct de vedere valoric. Orice fenomen artistic, tiin ific, cultural, n sens larg, trebuie i, inevitabil, este privit din dou perspective: local, adic, naional, i universal, adic interna ional. Din perspectiva local, cci celei universale, ct este, filmul romnesc nu-i rezist , se poate spune c, n evolu ia, dar mai bine spus temporizarea, cinematografiei noastre, exist un singur moment, colectiv, omogen tematic, valoric, chiar stilistic, de atitudine, de ecou, anii 70. Genera ia anilor 70. n anii 70, putem sus ine, filmul romnesc se modernizeaz ca fenomen artistic, i asum, evident, problematica major a Romniei contemporane, a lumii contemporane, a omului, n general. Se modernizeaz, adic, din punct de vedere al temelor, al motivelor, al ideilor, al formulelor artistice, al mijloacelor de expresie. Abia acum limbajul cinematografic, prin exprimare, transcende n opere de art . Este primul i singurul, de fapt, moment de conflict creator cu puterea, de tentativ , par ial reuit, de sincronizare cu fenomenul cinematografic european, universal. Abia acum putem vorbi, pstrnd proporiile, despre repere valorice pentru o posibil coal cinematografic romneasc. Preceda i de Jean Georgescu, Victor Iuliu i Liviu Ciulei, i amintesc pe componen ii acestei genera ii, repet, numai n sens valoric: Lucian Pintilie, Radu Gabrea, Dan Pizza, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Stere Gulea. (?) Imaginea, semnat de Vivi Drgan Vasile, cu nuan ele ei gri, sugereaz, cu fiori de inspira ie, lumea, nu a satului, ci lumea pe care o vede Ilie Moromete, adic lumea lui interioar, cu certitudinile i incertitudinile ei, cu bnuielile ei, cu instabilit ile ei, cu fragilit ile ei, cu ncpnrile ei, cu bnuielile ei, cu orgoliile ei, cu amrciunile ei, deseori disimulate ntr-un umor fnos, plin de nduf. O realizare de excep ie a lui Victor Rebengiuc, n rolul protagonistului. Premiul de interpretare la cea de-a 31-a edi ie a Festivalului de autor, San Remo, 1988. n cea de-a doua perioad, dup evenimentele din decembrie 1989, a realizat trei filme. Pia a Universit ii este un remarcabil film documentar de montaj, de lung metraj, semnat mpreun cu Vivi Dr gan Vasile i Sorin Ilieu, surprinznd acea stare de spirit, unic, prin sinceritate, prin sentimentul unei libert i trite spontan, prin acea bucurie demn, nnobilat de un sim al umorului, al ironiei, al autoironiei. Un film antologic. De re inut i acele fotograme n care apare Silviu Brucan, surprins ntr-o erup ie de cinism i abjec ie, sugernd o tipologie a ticloiei. Filmul din 1993, Vulpe vntor, nu are vigoarea unei opere de art prin care autorul i asum responsabilitatea transfigurrii unui tragic moment din istoria noastr recent , evenimentele de la Timioara din decembrie 1989. Ultimul su film, Stare de fapt (1995), numit, ini ial, Himera, este o produc ie a Studioului de Crea ie nr. 4, Cinerom, n colaborare cu Studioul de Crea ie Cinematografic al Ministerului Culturii, nfiin at de Andrei Pleu, sub ministeriatul su, i Filmex, dup o idee de Lucian Pintilie, scenariul fiind semnat de Stere Gulea i de scriitorul Eugen Uricariu. Filmul este construit prin alternarea a dou planuri, un plan prim i un plan secund. Planul prim este abia schiat, mai mult sugerat, ns planul secund este amplu dezvoltat. El se contureaz ca o succesiune de ntmplri, de evenimente, de mprejur ri, de st ri, de procese, de locuri i acestea populate, fie de indivizi cu profil, uneori, exact, iar, alteori, ambiguu, confuz, fie de mase de oameni. i toate acestea semnific, n ansamblul lor, istoria, un moment al istoriei, precis determinat n spa iu i timp, evenimentele din decembrie 1989 de la noi, din Bucureti dar, care, prin fora expresiv a evocrii, au semnifica ia unei situa ii limit , de oriunde i de oricnd. i istoria, i aceast limit , evenimentele, ntmplrile ni se prezint sub dou nfiri: a esen ei i a aparen ei. Esen a sunt nsei evenimentele, ntmplrile, ele nsele, aa cum s-au petrecut sau cum se petrec chiar sub ochii notri, cci filmul are marea calitate de document, direct, spontan, dar i de fic iune, prin puterea generalizrii; aparent, sunt

aceleai ntmplri, aceleai evenimente, dar care, prin grosolnia sau virtuozitatea unor inteligen e demonizate, se ncearc, aluziv, insinuant, dar i cu violen sau amenin are, s le deturneze de la rosturile lor, s le mistifice, s le nege, chiar s le anuleze. Prghia, instrumentul, metoda, prin care se ncearc mistificarea evenimentelor, a faptelor, chiar i a celor implicai n ele sau ca martori ai acestora, este televiziunea care se (?) Stere Gulea este singurul descendent al familiei de aromni, Gulea, nscut la nord de Dunre, n ziua de 2 august 1943, n Comuna Mihail Koglniceanu, Jud. Constan a. Studiile elementare i liceale, la Liceul Mircea cel Btrn, le-a urmat n Constana. Tot aici a urmat i cursurile Institutului de Pedagogie, sec ia Filologie, dup care, ntre anii 1965-1970, a urmat cursurile Institutului de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti, sec ia Teatrologie-Filmologie. Cu film de ficiune de lung metraj debuteaz n anul 1977 cu Iarba verde de acas. Un film n ton moralizator, de optic idilic, semntorist , despre datoria celui plecat din sat s se lumineze de a se rentoarce pentru ca, la rndul lui, s-i lumineze pe ceilal i. Filmul urmtor, Castelul din Carpa i (1981) este o romnizare a povestirii, cu acelai titlu, a lui Jules Verne, prin extinderea unor sugestii spre lupta politico-social din Transilvania de dup 1848. Un film fr suflu artistic. Filmul din 1983, Ochi de urs (1983) are ca surs literar nuvela omonim a lui Mihail Sadoveanu. Povestea unei iubiri nefericite n mediu ciobnesc. Cel mai bun film al su, din prima perioad, cea cuprins ntre debut, 1977, i evenimentele din decembrie 1989, este Morome ii (1987), dup romanul omonim al lui Marin Preda. Bne prinse ambian a i atmosfera rneasc, uneori, cu acea (?) transform, adic este transformat, voluntar, deliberat n instrument de manipulare a contiin ei individuale i colective. Asist m, prin urmare, la un joc periculos, mortal chiar, ntre realitate i iluzie, ntre adev r i minciun, ntre istorie i masca ei. Uneori grania ntre acestea nu mai este sesizabil. De aceea, o stare general de confuzie, de derut , de incertitudine, de instabilitate, de comar, de halucina ii. Instrumentul de manipulare i manipulatorii ne apar, printr-un ritm al tensiunii dramatice, crescendo i descrescendo, ce sub forma expansiunii unui ru, ru ce ni se relev ca o succesiune de mti, de la indiferen, vag interes, implicare, la acaparare, sufocare, devorare. i acest r u, treptat, devine omniprezent i omnipotent, se confund, se contopete cu r ul din lumea interioar a unor personaje, clii, devine curtenitor i seductor pentru alte personaje, victimele, le corupe, le domin, le pervertete, le destram, le pulverizeaz. Dac grani a ntre realitate i iluzie, ntre adev r i minciun, ntre istorie i masca ei, nu se mai poate, de cele mai multe ori, delimita, ct de ct, de asemenea, i statutul de clu sau de victim devine inocent, confuz, ambiguu. Lumea i pierde substan a, consisten a. Parc asist m, noi nine, uneori fiind nii actori, la derularea unei farse macabre. Dar exist un singur personaj, feminin, Alberta, care, ca o vag adiere, sinistr, simte istoria, o bulverseaz, o copleete, o asalteaz, vrea s-o acapareze, apoi, s-o devoreze. Ea contientizeaz, foarte repede, natura i dimensiunea rului. Ea strbate un drum de la nen elegere la n elegere, de la necunoscut la cunoscut, de la espectativ la participare. Adic, ea nu ncearc s se replieze din fa a istoriei, nu ncearc s-o trieze, n-o refuz. Accept confruntarea cu ea, accept lupta cu ea, o lupt direct , sincer , total. Ea refuz perfidele capcane ale istoriei. i aceast clarificare, i aceast lupt , i acest refuz i traseaz un traiect existen ial exemplar, cu semnificaia unui Calvar, a unei Golgote.

De la o persoan oarecare, aproape anonim, capt un profil, din ce n ce mai clar, de personalitate, de om de excepie, de prezen tragic, de erou. i gestul ei, tragic i eroic, ne apar ine sub forma asumrii unei jertfe. i aceast jertf este asumarea responsabilit ii unei nateri, nedorite, cci ceea ce a generat-o nu este efectul tainei iubirii, ci al unei fapte demonice, malefice, violentarea, violul. Prin for a iubirii crescnd din str fundurile fiin ei sale, iubire izvort din repulsie i ur , ea nal o fapt abominabil, prin iubire i suferin, la semnifica ia unei taine, taina naterii. i astfel, planul prim, imaginea Albertei, pe masa unei clinici, cu fa a ndreptat spre cercurile de lumin ale aparatului din camera de nateri, ca o revela ie, imagine ce apare de apte ori, sugereaz un elogiu adus Creaiunii. i faa ei, spre aparat, spre noi, n prim plan, ca o mustrare, ca o bucurie, ca o eliberare, ca o purificare, ca o speran. Un film valoros. Un film de contiin. O strlucit interpretare a Oanei Pellea, o imagine inspirat semnat de Vivi

Drgan Vasile.

16. SLOVENIA. MARTIN SULIK- ZAHRADA (GRDINA), 1995 Dup Revoluia de catifea din noiembrie 1989, Cehia i Slovacia devine republici separate. Dei cineati de origine slovac au contribuit, i ei, la naterea, consolidarea i afirmarea tnrului film ceh, aba dup acest eveniment, din 1989, se poate vorbi de crearea condi iilor pentru conturarea unei cinematografii na ionale. Martin ulik a absolvit Academia de Film din Bratislava n anul 1986. Debuteaz n 1991 cu Tenderness, dup care urmeaz All the things I love, 1992, considerat ca fiind Cel mai bun film al anului 1992. Grdina este cel de-al treilea film al tnrului regizor. Ceea ce declaneaz conflictul i intriga acestui film este raportul de nenelegere ntre Jakub, un brbat de 30 de ani, i tat l su. Prin urmare, eterna confruntare ntre copii i prini, ntre generaii. Acest conflict este firesc i normal, legic necesar pentru sntatea moral, sufleteasc, spiritual a omului, pentru dinamica i nentrerupta devenire a societ ii umane. Acest conflict are, n esen, un rol creator, bineneles, nelund n considerare cazurile maladive, aberante. Conflictul ntre Jakub i tat l su se prelungete n relaiile cu ceilal i, la serviciu, cu Tereza, o femeie cstorit. Sim ind nevoia unei schimbri radicale n modul lui de existen, se retrage la ar, n casa prsit a bunicului su. ncepe s-o repare, s fac ordine prin camere, apoi cur gr dina de blrii, cosete iarba, taie copacii pentru necesit ile gospodreti i chiar nva s coac pine i s- i prepare uica. ncet, ncet, el intr n fluxul vie ii tradi ionale. Aceast ntoarcere la ar, reluarea unor preocupri i ndeletniciri, motenite din tat n fiu, are semnifica ia ntoarcerii la rdcini, redescoperirea, necesar, a valorilor originare, morale, de cunoatere, mitologice, de credin laic i religioas.

i ntlnirea cu frumoasa, nentinata Helena, n aceast ambian de vrst a gra iei, redimensioneaz locul, rostul i menirea lui Jakub, n aspiraia etern a refacerii armoniei ini iale, a unicului, mitul androginului. Departe de a fi o viziune idilic, punist , asupra vieii la ar, filmul lui Martin ulik, curat i proaspt, ncnt prin senintate i optimism, prin generozitate i ncredere.

17. SPANIA. JOS LUIS CUERDA EL BOSQUE ANIMADO (PDUREA NFLE IT ), 1987. Dup moartea generalului Francisco Franco (1892-1975), eful partidului Falanga Spaniol, din 1958, Micarea Naional, ef al unui regim autoritar, absolut necesar pentru a opri i elimina expansiunea Uniunii Sovietice n Peninsula Iberic, urmrile acestei expansiuni fiind imprevizibile ca gravitate pentru destinul Europei de Vest, al Europei, n general i al lumii, cinematografia spaniol a cunoscut un rapid reviriment. Cci, cu toate rezultatele pozitive n plan politic, de prentmpinare a unei catastrofe na ionale, continentale, globale, regimul franchist, ca orice regim autoritar, totalitar, a avut influen e negative asupra culturii spaniole, prin urmare, i asupra cinematografiei (Cinematograful spaniol este ineficace politic, greit din punct de vedere social, infirm din punct de vedere intelectual, nul din punct de vedere estetic i rahitic din punct de vedere industrial Juan Antonio Bardem). Dup epoca salutului fascist i a imnului, o renatere era inevitabil. Dei regizorii din vechea gard continu s creeze, Juan Antonio Bardem, Luis Garcia Berlanga i Carlos Saura, titanul Luis Bunuel prsind Spania n a doua jumtate a deceniului patru, decedat n anul 1983, o nou genera ie se contureaz: Fernanda Trueba, Manuel Matji, Fernando Colomo, Felipe Vega, Rafael Moleon, Augustin Villarogna, Antoni Ribas, Francesc Bellmunt, Jordi Feliu, Jos Luis Guerin, Imanol Uribe, Pilar Miro, Ana Diez, Josefina Molina. Se detaeaz, valoric, Pedro Almodovar. Ini ial, realizator de tiri i programe culturale la televiziune, Jos Luis Cuerda este autorul, pn n prezent, al trei filme: El Tunel, dup povestirea cunoscutului scriitor Ernesto Sabato, Total i acesta, Pdurea nsufle it . Pdurea este simbolul central al acestui film. Privit , n diferite mitologii, foarte variat, de la un adev rat sanctuar n stare natural, la celi, la japonezi, la adpostirea unui templu, la chinezi, de la slaul unor zeit i, la greci i la romani, la aspectul ei de neptruns i devorator, n literatura hispano-american, n filmul lui Jos Luis Cuerda, pdurea este gazda unor personaje-simbol: un bandit, un gropar, o femeie de condi ie joas, un biat lene, o tnr venit de prin alte meleaguri, adic o strin, o fantom etc.

n aceast viziune, pdurea are o func ie malefic. Ea genereaz fpturi cu o influen nefast asupra lumii din jur, le ocrotete, le stimuleaz apetitul pentru distrugere. Chiar i trenul care (?) aceste locuri, dei, aparent, i conciliaz, i unete, el este cel care va adnci, cndva, nen elegerile, pcatele, ura. Trenul este simbolul civiliza iei perturbatoare. Cu imagini tulburtoare, n tradi ia grotescului, cu accente suprarealiste, filmul este, n fond, o viziune, uneori, comaresc, a lumii contemporane, dominat de incertitudine, de instabilitate, de lips de orizont, de spaima de moarte.

18. SUEDIA. COLIN NUTLEY NGLAGRD ANDRA SOMMAREN (CASA NGERILOR A DOUA VAR), 1995. Dup retragerea lui Ingmar Bergman, n 1895, de pe platourile de filmare (Pot tr i fr s fac film, dar nu pot tri fr teatru), cinematografia suedez, ca multe altele, spre sfr itul mileniului doi, cunoate o criz, deopotriv de ordin moral, artistic i financiar. Dup Bo Wideberg, cel care i urmeaz titanului i de care se detaeaz polemic, dup Jan Troell, Mai Zetterling etc. nu putem vorbi, nc, de o nou genera ie. Collin Nutley (n. 1947), dup ce i ncepe cariera la televiziune, n Anglia, preocupare ini ial a multor viitori regizori, din toate colile naionale, se ntoarce n Suedia n 1980, ocupndu-se cu documentarele. Cu film de ficiune de lung-metraj debuteaz n 1988 cu The Ninth Battalion, 1988, dup care mai semneaz: Black Jack, 1990, House of Angels, 1992, un film valoros, Sista Dansen, 1993, Just You and Me, 1994 i Sant ar Livet, 1996, ultimul su film. Un specific al filmografiei sale este folosirea unor dialoguri improvizate. Filmul Casa ngerilor a doua var, o reluare a filmului din 1992, este o metafor . Conacul Casa ngerilor simbolizeaz Suedia, cu locatarii ei, o tnr genera ie, reprezentat de seductoarea Fanny, o abil prezentatoare de spectacole, de Zac, prietenul ei i de cei doi fra i, Gottfrid i Ivar, care ngrijesc vechea aezare. Tlcul filmului este c celelalte generaii, na iunea suedez, ateapt de la cea mai tnr genera ie contribu ia ei fireasc, de suflet i spirit, de munc, pentru ca patria, neamul, s- i continue existen a, rosul i rolul ei n lume. Dar pentru aceast generaie, prin Sven, fratele lui Gottfrid i Ivar, stabilit n SUA, alte orizonturi i cheam. Sven simbolizeaz acea parte a sufletului, a spiritului suedez, disponibil la irumperea n universalitate. Prin urmare, pe to i, nu civiliza ia de consum, acest nou pmnt al fgduin ei i atrage, ci necesara deschidere spre alte orizonturi, mplinirea la dimensiunea planetei. Este n gestul lor nu ruptura de tradi ie, ci mbogirea ei din alt perspectiv . i ei se hot rsc s plece spre America. Interesant, Fanny este aceea care ia ini iativa, insistnd, adic femininul, purt toarea i nsufleitoarea vie ii. Dei femeia, n orice colectivitate, este considerat a fi mult mai conservatoare dect brbatul, factorul decisiv de pstrare i transmitere a tradiiilor, ea ne apare, aici, ca i n celelalte cinematografii na ionale, dar i n literatur , foarte receptiv la procesul de modernizare, la conceptul de modernitate. Aa dup cum ei, to i, plecnd spre America, triesc, probabil, nostalgia strmoilor care, nu de pu ine ori, se aventurau spre soare apune, Fanny ncearc rolul i rostul ei n ndeprtatul matriarhat. Filmul transmite acelai cult al mediului rural, al pastoralului, al peisajului nordic, oaz de odihn, de puritate i prospeime.

19. UNGARIA. GEZA BEREMENYI ELDORADO, 1988 Bine conturat , nchegat i afirmat ca coal na ional, n dou momente succesive, 1954 i 1963-1964, dup o dur perioad de stalinizare, a realismului-socialist i a proceselor politice msluite, cinematografia ungar, noul cinematograf, i subliniaz, constant, existen a prin nume recunoscute pe plan interna ional, de la Kroly Makk la Zltan Fbri, de la Felix Mrissy, Lszl Randy, Imre Feher, Gyrgy Revesz, Jnos Hersk, apoi Istvn Gal, remarcabilul Istvn Szab, Ferenc Ksa, Andrs Kvacs, Pal Zolnay, Sndor Sra, Pter Bacs, formnd un veritabil nou val. Se detaeaz, ns, Mikls Jancs, alturi de care trebuie amintit Mrta Mszros. i al ii urmeaz, asigurnd o impresionant continuitate: Zoltn Huszrik, Zsolt Kezdi-Kovacs, Imre Gyongyssy, Pl Gbor, Judit Elek, Peter Gothar, Pl Sndor, dup care, Pl Schiffer, Gbor Body, Pl Erdss etc. Gza Beremnyi (Budapesta, 1946), romancier, dramaturg i scenarist, n 1985 debuteaz cu film de fic iune de

lung-metraj, A tanitvnyok, El-dorado, Premiul european al cinematografiei, 1989, fiind cel de-al doilea film al su. Filmul poate fi considerat o fresc a Ungariei postbelice, pn la izbucnirea insurec iei na ionale armate antisovietice din 1956, cu toate c sunt evidente multe momente autobiografice. ns regizorul gsit, att disponibilitatea sufleteasc, spiritual, de contiin ct i cea artistic, s releve acele ascunse ci care au legat i leag destinul unui individ de acela al unei colectivit i, al neamului, al na iunii. Din momentele, mprejur rile, evenimentele nodale, primele zile dup rzboi, primele campanii electorale, lupta politic pentru putere, aspecte din precare i sumbra realitate cotidian, epidemia de disfterie din Budapesta, se ese imaginea unei patrii n suferin, ntr-o alternan de sperane i dezamgiri, de iluzii i crude realit i. n acest amplu proces contradictoriu care a cuprins ntreaga ar, libertile, demnitatea, onoarea individului sunt mcinate, sunt distruse i, odat cu ele, reperele fundamentale, morale, de cunoatere, mitologice, religioase, temelia oricrui neam, tradi iile. Un film de o bine ritmat dramatic, o alternan, abil dozat , ntre destine individuale i masa, ca personaj colectiv. Sim ul desfurrii tensiunii, gustul pentru plastic, ntregesc o viziune de rezonan tragic asupra unei conjuncturi nefavorabile, ostile, cu ecouri de sensuri i semnifica ii pe tot cuprinsul imperiului rului. O iniiativ necesar i ludabil a organizatorilor, prezentul festival a fost gzduit i de municipiile Timioara (18-23 mai), Cluj-Napoca (25-30 mai) i Iai (1-6 iunie), importante centru culturale i universitare.

EDIIA a-II-a 1997

n cadrul acestei ediii au fost prezentate optsprezece filme reprezentnd optsprezece state membre i candidate ale Comunit ii Europene. Producia filmelor, pe ani, este repartizat astfel: unu n 1992, trei n 1993, unu n 1994, nou n 1995 i patru n 1996, apte filme aparinnd unui numr de apte regizori- debutan i. Din totalul celor de optsprezecece regizori, patru sunt femei.

1. AUSTRIA. PAUL HARATHER INDIA, 1993. Paul Harather (n. 30 martie 1965 la Mdling, lng Viena), dup ce studiaz economia aplicat la Universitatea de Management i Economie din Viena, n 1984 i ntre anii 1985 1991, la Academia de Muzic i Arte ale Spectacolului, la Departamentul de Film i Televiziune, studii absolvite cu deosebit succes, sus inndu- i masteratul n 1992, se dedic regei de film, nceputul fcndu-l ca productor pentru cincisprezece scurt-metraje de fic iune ale Academeiei de Film. Debutnd n 1988 cu lung-metraj de fic iune cu ,,Soltana el mai realizaez urmtoarele filme: ,,Somnul, 1989, ,,T rmul dragostei, 1989, ,,Summertime, 1989, ,,Doi brba i i dou femei, 1990, cu o subtil intenie de ironizare a autorului de kitsch-uri, Claude Lelouch, ,,Garan ia, 1990, ,,Ateptnd, 1990, ,,Cinci minute pn la infinit, 1991, ,,S studiezi n Asutria, 1991, ,,Cocktail Cappuccino, 1992, ,,Spiritul indestructibil al lui Holly Love, 1992-1993 i ,,India, ultimul su film, nominalizat la Premiul ,,Oscar pentru Cel mai bun film strin, Premiul ,,Thomas Pluch pentru cel mai bun scenariu (Paul Harather, Josef Hader i Alfred Dlfer), Viena, 1993, Premiul ,,Saarlndischen Ministerprsidenten i ,,Premiul publicului, Saarbrken ,1994, Premiul ,,Dame Judith Anderson, Santa Barbara, 1944. n Viena, cu prestigiul ei de Capital politic a Europei, dar i de capital a valsului, a urzelilor de culise i a elegan ei, mereu la vedere, se ntlnesc doi tineri, aparent din mtmplare, provincialul Heinzi Bsel i localnicul Kurt Fellner. ntlnirea lor este o ntlnire providenial, hotrt de un destin deasupra voin ei oamenilor. Un destin ca un magnet, a crui for de atrac ie este irezistibil, deoarece cei doi tineri sunt plsmuiti, parc, din materiale cu totul diferite. Primul, o apariie stranie, ca de pe alt t rm, aproape fantomatic, absent, str in de tot ceea ce, pentru to i ceilali, nseamn scop al vie ii, cellalt, dimpotriv , interesat de orice, bnuitor i iscoditor, parc voind s nu-i scape nimic din tainicele legturi ntre fiine, ntre lucruri, ntre fiin e i lucruri, mereu insinund c ar putea s se apuce s propun, pentru cele v zute i nev zute, o nou ordine, noi atitudini i rela ii, noi sensuri i semnifica ii. Rela iile ntre ei, la nceput, par condiionate, stimulate i guvernate de implacabila ,,lege a atrac iei i respingerii universale. Se pndesc, se caut , se ating, se resping cu ostilitate i iar simt nevoia apropierii. Totui, nu numai doi indivcizi diferii, dou temperamente, dou caractere care, aparent, se exclud ci, mai mult, dou st ri, dou optici, dou viziuni, dou principii, dou concepii ireconciliabile, antinomice, dar care aspir la unitate. De aici, puterea stimulativ a fiecruia, senza ia c se cunosc de mult, c nu mai pot tri unul fr cellalt, c fiecare e alter ego- ul celuilalt, c sunt complementari, c sunt inseparabili. i pornesc n lume. Restaurantele n care mnnc, hotelurile n care rmn s se odihneasc, semnific, pentru fiecare i pentru ambii, un drum, al autocunoaterii i al cunoaterii, un drum spre mplinire. O autocunoatere, o cunoatere nso it i dominat de un cald i definitiv sentiment al prieteniei. Vie ile lor, via a lor, totui, mizerabile, mizerabil, cci nu mai pot fi lua i dect mpreun, se estompeaz, pulverizate de cldura sufleteasc. Dar, drumul lor spre o int nemrturisit, tainic, este ntrerupt de o moarte stupid, absurd. Straniul Heinyi Bsel poate fi sugestia viitorului dictator nazist. Cu tot aspectul lui ntunecat, apstor, prin umor, bine dozat i cu sim ul msurii,,filmul cucerete printr-o infabil putere de relaxare, de eliberare, de purificare. 2. BELGIA. LOREDANA BIANCONI-COMME UN AIR DE RETOUR (RENTOARCEREA), 1993 Nscut n localitatea Haine st. Paul n 1954, Loredana Bianconi, cu vizibil ascenden italian, este Doctor n ,,Disciplina Artelor Comunicaiilor i ale Spectacolului i absolvent a Facult ii de litere i filosofie din Bologna. Activitatea ei este variat : ntre 1982-1985 organizeaz, n Italia, festivaluri de cinema i de video; ntre 1983-1984 semneaz, n colaborare, scenarii pentru emisiuni radiotelevizate la New York; n cursul anului 1985 realizeaz emisiuni pentru Rai 3. Prima distinc ie pe care o primete este Premiul pentru scenariu la festivalul de film de la Bellaria, Italia. Cu film de ficiune de lung-metraj debuteaz n 1989 cu ,,La Mina, Premiul festivalului ,,Video realit i, Bruxelles i Meniune special a juriului la Festivalul ,,Cinema i video, Montral, Canada. Tema filmului ,,Rentoarcerea este familia, o constant a culturii latine, a artelor, a culturii italiene. Familia italian se poate afla n dou situa ii diferite n ceea ce privete aezarea: se poate tr i n Italia i toate necazurile, toate insatisfaciile, toate nenorocirile pot fi suportate cu mai mult uurin; dar ea poate, din variate motive, s tr iasc undeva, n str intate i atunci chiar i cele mai mari bucurii nu au farmecul, nu au greutatea celor de acas. O familie de italieni i, ciudat, numai femei, bunica, mama i fiica, nevoite de mprejurri, emigreaz n Belgia anilor 60, ntr-o zon minier. Cu toat deschiderea lor spre oamenii locului, ele nu pot atenua i nici ndeprta un acut sentiment al dezrdcinrii, al incapacitii de a se adapta i de a se integra, cu toat nrudirea lor cu localnicii ca aparteneni la marea familie romanic. Locul natal, strmoii, obiceiurile, credin ele, tradi ia, exercit , mai ales

asupra bunicii, o putere de atrac ie irezistibil. Dar aceast for slbete la genera ia urmtoare, la fiica ei i abia c mai plpie la nepoat . Filmul ne relev , printr-o reconstituire fidel i minu ioas a ambian ei, o ambian sim it ca ostil, emoii, stri, sentimente contrarii la nivelul fiecreia dintre cele trei genera ii. Un conflict al fiecreia cu sine nsi, un conflict al fiecreia cu celelalte, un conflict, nemrturisit, cu concet enii, un conflict cu memoria, cu trecutul, cu destinul. Discu ii, reprouri, lamentaii, nostalgii, proiecte, insomnii, veghe, visuri, certuri i mpcri, atept ri i, ntre acestea i deasupra tuturora, ca un zeu ocrotitor, ca un ,,pater familias, neamul, patria. Foarte bine dozate aceste st ri conflictuale i st rile sufleteti ale celor trei emigrante, filtrate prin reac ii psihologice sondate cu detaare. Ctigul filmului const n ceea ce este particular i general n satrea arhetipal de feminitate. n acest sens regizoarea dovedete, deopotriv , intui ie i tiin. Filmul ne ofer i sugestii muzicale. Bunica, mama i fiica par un trio vocal. Fiecare i cnt cu pasiune partitura, bine armonizate prin contrastul lor, la care adugndu-se i vocile rudelor, prietenilor, spectatorul, auditorul, triete senza ia unui amplu concert pntru soliti, grupuri vocale i cor i ochestr . Senza ia plcut a unei inspirate iproviza ii pe o tem dat , cu varia iuni. 3.CEHIA. FILIP REN VLKA BAREV (RZBOIUL CULORILOR), 1995 Filip Ren, debutant, face parte din prima genera ie aprut dup destr marea imperiului rului, genera ie aflat ntr-un proces dinamic de consolidare i afirmare. Filmul, folosind ca pretext o poveste obinuit , n care se recurge la unele cliee, formula poli ist , o crim, un act de tr dare i, bineneles, acestea presrate cu prea obinuitele ticuri ale dragostei, cu un aer de imprevizibil, de noutate, este o metafor a Cehiei anilor 90, aflat ntr-un proces ncordat de regsire a identit ii. Ambian a, atmosfera, ne relev un univers alienat. Totul parc a ieit din ni, nimic nu mai e la locul lui sau, dac mai este, se pare c nu acolo trebuie s ad. Nimeni nu se mai n elege cu nimeni. Rude, prieteni, vecini, cunoscu i, parc ar avea ceva foarte important de mpr it dar nu pot defini acel ceva. O stare de acreal, de incertitudine, de instabilitate, de pus pe hr uial i st pnete pe fiecare i pe to i. i aceste st ri, binen eles, dei comune, nu-i pot uni. Parc se ateapt de undeva s vin cineva, mai lucid, cu mintea ntreag, care s le spun i s le arate ce e de fcut. Un binefctor semn al hazardului, un miracol. Pentru aceasta, dac e nevoie, oamenii pot ncepe s cread iari. Ondrej, un tnr nonconformist, pilot i fotograf, unul dintre ei i, totui, altul, le-ar putea fi de folos. Preocuprile lui sugereaz memoria colectiv i aspira ia spre in ideal nalt. i acest nalt ideal este aflarea adev rului. Martor la crim, martor al trdrii, pstrtor al memoriei colective, pentru restrnsa colectivitate, pentru ntregul neam, cutarea i rostirea adev rului, sanc ionarea rului, sunt singurele i unicele ci care pot duce la salvare. Cehia, neamul ceh, revenite, parc, dintr-o noapte a r t cirii, nucite de brusca trezire, nu tiu, nu simt ncotro s-o apuce. i Ondrej le arat sensul pornirii dar i felul n care ei pot porni. Trecutul, orict ar fi de ticlos, nu trebuie uitat. Faptele, abominabile, care au dus la npstuirea fiecruia i la nenorocirea tuturora, trebuie aflate i pedepsite. Purificate, patria, neamul, prin suferin i credin, prin solidarizare i solidaritate, regsindu-se, se pot iari bucura de toate cele druite i pe care ele se cuvine s le sporeasc. Singur mpotriva tuturora, singur n fruntea tuturora, Ondrej pare un eliberator, un mag, un profet, un Mesia. 4. DANEMARCA. OLE BORNEDAL NATTEVAGTEN (GARDA DE NOAPTE), 1994. Ole Bornedal (n. 1959) debuteaz n sistemul radio realiznd numeroase programe prin care a ctigat o reputaie internaional. ntre anii 1982-1987 a regizat trei programe originale, domeniu n care originalitatea este foarte greu de atins. A colaborat i cu Televiziunea Danez scriind mai multe comedii i show-uri. n cinematografie debuteaz cu trei scurt-metraje: Nen eleii, n ochii lumii i Masturbatorul, filme prin care i dezv luie creativitatea, puterea de concentrare i esen ializare. Este i autorul scenariului i regiei pentru piesa Ziua fericirii. Ca director al Direciei Teatru din Televiziunea Danez, a avut contribu ii importante, r spundere pe care i-a declinat-o dup debutul cu film de fic iune de lung-metraj, Garda de noapte, film selec ionat la Cannes pentru Spt mna internaional a criticii franceze, anticamer a Premiului Palme dor i a nominalizrii la Premiul Oscar. Au urmat nc dou filme: Nightwatch, 1997, turnat n SUA i Mimic, 1997, turnat, de asemenea, n SUA. Garda de noapte este, de asemenea, o metafor . Morga este nsi lumea contemporan, umanitatea sau starea de suflet, de spirit, asemntoare acestui loc macabru. Filmul are semnifica ia unei cltorii n infernul interior al fiecruia dintre noi, al tuturora, n infernul lumii. Cadavrele sunt propriile noastre visuri, speran e, sentimente, idealuri. Trim fiecare i to i, parc, ntr-un spa iu nchis n care alte cadavre se aduc, gr mada lor sufocndu-ne. Crimele n serie sugereaz aceast continu prsire, nfrngere, ucidere a acestor sentimente, visuri, sperane, idealuri. Cadavre vii prin vastul cimitir al defunctelor noastre vibra ii sufleteti, spirituale. Inspectorul Wrmer care, aparent, se ocup cu rezolvarea unui nou caz de omucidere, pare asemenea unui cerber. Privirea lui parc ar spune: Lasciate ogni speranza voi che ntrate. n infernul prbuirii noastre se poate intra, el este provocat de fiecare dintre noi, dar nu se mai poate iei. Viziunea este profund pesimist . Jens i Martin, doi studeni la drept, nc la vrsta prielnic i specific naltelor idealuri, prin op iunea lor pentru aceast disciplin, par hot ri s ntreprind ceva. i Martin, n timpul vacan ei de var, se angajeaz paznic de noapte la morg. Prietenelor lor, Lotte i Kalinka, sugestia cuplurilor erotice n cutarea, n aspira ia refacerii armoniei originare, i stimuleaz n aceast aventur. Pe Martin, infidelitatea, simbolizat prin prostituata Joyce, pare s-l devieze de la

calea aleas spre adev r. Bnuirea lui Martin c ar fi autorul crimelor n serie i posibila lui ncriminare, sugereaz imperfec iunea, fragilitatea alctuirii umane, latentele noastre disponibilit i pentru pcat, adugndu-se pcatul originar. Admirabile, ca valoare estetic, poetic, sunt viziunile comareti, halucinante, de la morg, ale lumii noastre, n ton expresionist, de o rar expresivitate. Tlcul filmului este necesitatea autocunoaterii, ca singur cale spre salvare, esena acestei autocunoateri, cunoateri, fiind numai adev rul care nu poate dect s ne elibereze, s ne purifice de propriile noastre rt ciri, spaime i pr buiri. Mereu, ca un laitmotiv, iar nu ca o obsesie, ca un clieu, n toate culturile, prin urmare, i n cinematografie, revine problema punerii, la temelia vie ii noastre, a tuturor ntreprinderilor i faptelor noastre, a unor nalte principii morale. Un debut strlucit. 5. FINLANDA. KARI PALJAKKA VETURIMIEHET HEILUTTEA (LA REVEDERE, LNG CALEA FERAT ), 1992 O poveste i o tratare tipic nordice, cu aroma tradi ional de saga. O coborre n timp, n memorie, nu ca o slbiciune, ci ca o necesitate, nu cu inten ii moralizatoare, ci din fireasca nevoie de nv tur , de continuitate, de revigorare succesiv . Vhy, mai neastmprat, mai nestpnit, mai impulsiv, mai necugetat i calmul i meditativul Hapa, afla i la vrsta de apte ani, n sensul unor practici, obinuite pretutindeni i a unor aspira ii fireti, hrnite de o vie imaginaie, i jur, pe sngele lor, un strvechi ritual, c nu se vor despr i pn la moarte. apte, n simbolistica numerelor, peste tot, semnific totalitatea, dar o totalitate nempietrit ci dinamic, ntr-o continu micare i devenire. i ei ncep s se diferen ieze, contrar jur mntului fcut, alegndu- i, spre mplinire, fiecare n elegnd-o n felul lui, ci diferite. Temporar, sedus de temperamentul exploziv al lui Vhy i complcndu-se n tov r ia gtii lui, Hapa se pare c se va rata. Exemplul r u al lui Vhy, conflictele cu prin ii, cu profesorii, cu poli ia, i dau satisfacia unei false afirmri. Regsindu-se, Hapa pr sete micul ora de provincie pentru studii universitare. Desprirea lor pare definitiv , ca o poveste banal. Rentlnindu-se, din cnd n cnd, n numele amintirilor, mai tr iesc vibraia vechii prietenii. Dar, de asemenea, ca ntr-o poveste banal, iubirea pentru aceeai fat i separ definitiv. Peste amintiri, peste emo ii i sentimente, peste jur minte i promisiuni, timpul aterne o impenetrabil negur . Pentru Hapa, revenit n oraul natal, altele sunt orizonturile. O tentativ de crim, un gest de autopedepsire mai mult dect un act de rzbunare. Hapa are familie i un serviciu onorabil, iar Vahy se afund, din ce n ce mai mult, n vagabondaj i alcoolism. Nu un film tezist, dei s-ar prea. Expresiva culoare local, sim ul i gustul plastic, splendida imagine, puternica individualizare a personajelor, prin adncirea contrastelor, opunerea unor caractere i temperamente, cnd identice, cnd asemntoare, dar mereu, n fond, antagonice, printr-o poezie a evocrii, traiectele existen iale ale lui Vhy i Hapa pot fi i, poate, sunt propriile noastre traiecte existen iale. Tonul cald, sincer, direct, spontan, emoioneaz dar i ndeamn la reflec ie, la medita ie. 6. FRAN A. CLAUDE SAUTET-NELLY ET MONSIEUR ARNAUD (NELLY I DOMNUL ARNAUD), 1995. Claude Sautet (n. Montrouge-Seine, 23 februarie 1924). Face parte din genera ia btrn, dei a debutat ca regizor de film, cu destul ntrziere, la 40 de ani. Dup ce studiaz artele decorative, ntre anii 1946-1948, urmeaz cursurile Institutului de nalte Studii Cinematografice (IDHEC) din Paris. Un deceniu este ajutor de regizor al unor regizori de film de mai mic importan (Yves Robert, Guy Lefranc, Carlo-Rim, Andr Cerf, Pierre Montazel, Jean Devaivre). Acetia rmn n istoria cinematografiei franceze doar ca nite artizani. n acelai timp a fost director de producie pentru scurt-metraje i a publicat articole de critic muzical n ziarul Combat. Ca autor de scurtmetraje debuteaz n 1951 cu Nous n irons plus au bois, iar cu lung-metraj n 1956, cu un fim mediocru, Bonjour sourire (Cu zmbetul pe buze). Dup ce se rentoarce la activitatea de ajutor de regizor, din 1958 fiind i coscenarist la unele filme minore i productor de filme pentru TV, n 1960 realizeaz cel de-al doilea film al su, de lung-metraj, Classe tous risques (Sfidnd toate riscurile), cunoscut la noi i sub titlul Marele risc, film n care Lino Ventura se afirm cu primul su film valoros. Cu L Arme gauche (Arma la stnga), 1965, se confirm talentul su, sursa literar fiind romanul lui Charles Williams. Filmele urmtoare, ncepnd chiar cu filmul din 1970, Les Choses de la Vie (ntmplrile vieii) i pn la filmul din 1988, Quelques jours avec moi! (Cteva zile cu mine), au o constant , interesul pentru societatea francez contemporan. De aici, s-a fcut aprecierea greit c filmele lui au o dominant sociologic. Aparent, cci, dincolo de a fi pe linia unui realism tradi ional, Claude Sautet, ndeosebi, investigheaz lumea interioar a personajelor sale. Aceasta este i partea ce mai rezistent a filmelor lui, filme care exceleaz prin st pnirea meteugului, mai mult dect prin inspira ie creatoare. Filmul din 1972, Csar et Rosalie (Cezar i Rozalia), amintete de filmul lui Nikita Mihalkov, Fr martori. Realizndu- i filmele cu o oarecare ncetineal, se mai re in: Vincent, Franois, Paul et les autres (Vincent, Franois, Paul i ceilal i), 1974, Mado, 1976, Une Histoire simple (O poveste simpl), 1978, cu o remarcabil interpretare a actri ei Romy Schneider, Un coeur en hiver (Inim nghe at), 1992, Premiile Csar i Leul de argint i Nelly i domnul Arnaud, Premiul Louis Deluc, 1995, Premiul Csar pentru Cea mai bun regie i pentru Cel mai bun actor (Michel Serrault), 1996 i Premiul Lumire pentru Cel mai bun actor (Michel Serrault) i Premiul Juriului,

Valladolid. Un film despre cuplul erotic, un cuplu erotic ai crui membri nu se mai afl la vrsta adolescen ei, exemplar fiind cuplul Romeo i Julieta, ale cror nl imi i puternice vibra ii sufleteti, probabil, le-au trit, le tr iesc i le vor tr i toi iubiii dintotdeauna i de pretutindeni, ci, pe linia gustului omului modern, contemporan pentru demitizare i demistificare; ea are 25 de ani, iar el 65 de ani. Apropierea lui Nelly de domnul Arnaud se face n mprejur ri destul de grave pentru tnra femeie.

Ea vede, ea caut n domnul Pierre Arnaud un sprijin, un reper att de necesare revenirii ei la normalitate. Bineneles, nu poate fi vorba ntre ei dect de o prietenie acceptat , fr complica ii. Dei cstorit, Nelly se regsete, i recapt linitea, echilibrul, ntr-o ambian de siguran, de confort. O slujb bun, bani la discre ie, sprijin moral. Dar inevitabilul se produce, binen eles, din partea generosului protector. Domnul Pierre Arnaud, dei aflat la crepusculul vieii, ncepe s simt pentru Nelly o sincer iubire. O iubire, ns, imposibil de finalizat prin reciprocitate. Contient de ireversibilitatea timpului, Domnul Pierre Arnaud rmne doar s fie pentru Nelly un protector, un sftuitor. Ambiana de incertitudine i instabilitate, apoi de calm, de echilibru, de adpost sigur, tatonrile, aluziile, insinurile, ambiguit ile, cut rile, meandrele unor caractere, temperamente i psihologii care se exclud de la sine, dar care se simt att de bine n apropiere, mpreun, toate acestea i ntregul sunt realizate cu o art a poeziei disperrii, a speranei, a sentimentului securit ii, a nostalgiei i a mpcrii. Un film calm, de o impresionant demnitate. Dei construit cu precizie, constanta filmografiei sale, ultimul film al lui Claude Sautet nu eueaz n pedanterie. O calitate deosebit a lui Claude Sautet este i alegerea i conducerea actorilor (Romy Schneider, Michel Piccoli, Yves Montand etc.) 7. GERMANIA. WIM WENDERS DIE GEBRDER SKLADANOWSKY (UN TRUC AL LUMINII, FRA II SKLADANOWSKY), 1996. Wim Wenders zis Wilhelm Wenders (n. Dserdolf, 14 martie 1945), ini ial a studiat medicina, apoi i filosofia. Fiind admis la Hochschule fr Fernschen und Film ( coala Superioar de Cinematografie) din Mnchen, urmeaz, ntre anii 1967-1970, cursurile acestei institu ii de nv mnt superior, de specialitate. n timpul studiilor a practicat critica de film i critica muzical, este vorba de fenomenul rock, la Filmkritik i Die Suddeutsche Zeitung (1968-1970). Tot n timpul studiilor realizeaz primele sale filme, un numr de ase scurt-metraje. La terminarea studiilor, ca lucrare de diplom, realizeaz primul su lung-metraj de fic iune, Summer in the City (Vara n ora), 1970, un film cu o tematic grav , despre incomunicabilitate. Dar adev ratul su debut este considerat a avea loc n 1971 cnd, n ambian a favorabil de la Filmverlag der Autoren din Mnchen, semneaz filmul Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (Frica portarului n fa a loviturii de la 11 metri), dup cartea omonim a lui Peter Handke i cu participarea acestuia. Structura filmului este, se poate spune, poli ist sau, mai bine spus, pretextul este poli ist cci, n fond, semnifica ia filmului sugereaz tema pierderii subiectivit ii, a identit ii. Tema, aceeai, este reluat i n filmul din 1973, Der Schartachrote Buchstabe (Litera stacojie), sursa literar fiind cartea, foarte cunoscut , a lui Nathaniel Hawthorne. De re inut, ns, tripticul: Alice in den Stadten (Alice n orae), 1973, Falsche Bewegung (Micare greit ), 1974 i Im Lauf der Zeit (n goana timpului), 1975, filme care sugereaz cltorii n lumea interioar a omului. Cu urmtorul film se apropie de alt surs literar, unul dintre romanele Patriciei Mighsmith, din seria Ripley. Este vorba de Der Amerikanische Freund (Prietenul american), 1977, un film ntors spre propria-i lume interioar , de unde un fior de lirism, de unde o sinusoidal a propriilor sale frmntri, neliniti. La sugestia regizorului american Francis Ford Coppola, n 1981, realizeaz un film despre scriitorul Daschiell Hammett, Hammett, precedat tot de un film biografic, Nicks Movie (Filmul despre Nick), evocnd via a faimosului regizor american Nicholas Rey, printre altele, mai ales, autorul filmului despre starea de conflict, de revolt , a tinerilor genera ii, Rebel without a Cause (Rebel fr cauz), 1955, n distribuie James Dean, idolul multor genera ii i Nathalie Wood. Sim ind o acut confruntare cu sine nsui, de mplinire, turneaz, n 1982, n Portugalia, Der Stand der Dinge (Starea lucrurilor), Premiul Leul de aur i Premiul FIPRESCI, Vene ia. O alt cutare a identit ii profesionale poate fi considerat i colaborarea cu televiziunea francez unde realizeaz mai multe filme. i, tot pe linia unui traiect al confrunt rii cu sine, al descoperirii sale prin alii, se nscrie i filmul realizat n Japonia, n 1983, Tokyo Ga, 1983, obiectul cut rii sau al falsei cut ri fiind regizorul Yasujiro Ozu. Paris, Texas, 1984, Premiul Palme dor, Cannes, este un film-sintez, o alternan de western, melodram, comedie i documentar, unitar prin stil, un elevat manierism i emo ionalitate,

un film despre pierdere i regsire, n acelai ton nostalgic. Pentru filmul Der Himmel uber Berlin (Cerul desupra Berlinului), 1987, este distins la Cannes cu Premiul pentru regie. i aici ca, de altfel, n cele mai valoroase filme ale lui, o succesiune de simboluri, o dimensiune metafizic. i pretextul este tocmai marele ora, Berlin, pentru a sugera, n subtextul unei viziuni defavorabile asupra Capitalei, aceeai instabilitate, aceeai incertitudine a lumii moderne, aceeai criz a valorilor prin aceeai amestecare a criteriilor, aceeai imposibilitate de a gsi un contur lumii afective, sentimentelor. Interesul pentru procesul actului creator, interes constant, asupra st rii de inspira ie, filmul din 1989 evoc personalitatea creatorului de modele i croitorului japonez Yohji. Sub semnul acelorai ntrebri, al acelorai ndoieli, al acelorai fr mntri i neliniti este pus i filmul din 1991, Bis aus Ende der Welt (Pn la captul liniei). i filmul din 1993, Arisha, un scurt-metraj, este expresia repetatelor, insistentelor sale neliniti i confuzii. Ultimele filme: In weiter Ferne, so nah (Att de departe, att de aproape), 1993, Marele premiu al juriului, Cannes, Lisbon Story, 1995, The End of Violence (Sfritul violen ei), 1996. n fine, de re inut, o sintez a dou spaii spirituale, foarte rar ntre creatorii de excep ie, filmul Al di l delle nuvole (Dincolo de nori), 1995, film n care Wim Wenders (eu scriam scenariul i el l corecta) l-a secondat, ca nger din culise pe Michelangelo Antonioni. De reinut colaborarea constant , la elaborarea scenariilor, cu scriitorul Peter Handke. Filmul Un truc al luminii, fraii Skladanowsky, participant, n anul 1996, la festivalurile interna ionale ale filmului de la Montral, Vene ia i Londra, realizat de Wim Wenders mpreun cu un grup de studen i de la Academia de Film din Mnchen, evoc, ntr-un mod lejer, fluent, ntr-un stil poetic, nceputurile cinematografului, la Berlin. Este vorba de fraii Skladanowsky care, n acelai timp n care fra ii August i Louis Lumire, n Fran a i Thomas Alva Edison, n America, au inventat aparate pentru luat vederi i proiec ie, ei au inventat, la Berlin, Bioskop-ul, aparat care d natere unor imagini animate. Filmul se desfoar de-a lungul unui secol, din 1895 i pn n zilele noastre, ntr-un mod strict cronologic. Fiica lui Max Skladanowski, Lucia, fidel pstr toare a memoriei tat lui su i a tot ceea ce acesta a realizat, ncheie aceast emo ionant reconstituire. Ea comunic, de asemenea, importante informaii privind epoca respectiv . La filmri, n mare parte, s-a folosit o camer cu manivel, camer care se folosea, de obicei, n epoca marelui mut, mai ales, ntr-una din variantele comediei, slapstick-ul. 8. GRECIA. ELENI ALEXANDRAKIS STAGONA STON OKEANO (O PICTUR N OCEAN), 1995. Eleni Alexandrakis (n. 1957, Atena) a urmat studii n istoria artei i de arheologie la Paris, apoi studii cinematografice la Sorbona (1980) i, n 1985, a studiat la coala Na ional de Film i Televiziune de la Londra. A debutat cu filmul de scurt-metraj de fic iune: Etriza, 1981, Premiul juriului la Festivalul interna ional al filmului de la Lille (Fran a). Apoi mai realizeaz, n acest compartiment, Maria i nop ile cu pene, 1985. Ca filme documentare se rein: Copiii Greciei, 1990, Premiul pentru Cel mai bun film documentar la Festivalul de film de la Salonic i Tonia Marketaki. O pictur n ocean, debut, este un film pe tema iubirii. O nso ire a dou fiin e care apar in unor lumi diferite: Ana, actri, apreciat , popular , dornic nu numai s se realizeze profesional, dar s ating i mult rvnita glorie, adic o recunoatere unanim i Andreas, un nestpnit, un hoinar. Prea nesioi unul de cellalt, prea grbi i s se nfrupte dintr-un sentiment care a irumpt ca o for a naturii, inevitabil, aceast ardere i mistuie mai curnd dect s-ar fi ateptat. Iubirea lor ca o strfulgerare, ca un sunet unic, din str funduri, se risipete i se pierde n univers. Poate, cndva, amintirea lor se va transmite din genera ie n genera ie, n acorduri de balad sau incanta ie de legend. Bine prinse portretele psihologice ale celor doi protagoniti, ambian a, tensiunea pe care o genereaz n jurul lor i care se ntoarce spre ei cu puterea unui t v lug. 9. ITALIA. ANTONIO BAIOCCO PASAGGIO PER IL PARADISO (DRUMUL SPRE PARADIS), 1996. i debutul lui Antonio Baiocco este legat de tema iubirii, de data aceasta nu devoratoare, ci salvatoare, dttoare de via, de speran, de sens, unei existen e nesemnificative, terne, banale, terse. Renato, detectiv, i-a asumat, prin profesie, ingrata ndeletnicire de a urmri cupluri care, n clandestinitate, ncearc s recupereze ceea ce au pierdut i pierd n tov r ia unor brba i sau femei deveni i, prin obinuin, insensibili. Poate c, de la nceput nu se potriveau sau, poate, i-au dat seama mai trziu, dar motivele care in de interese, de comoditate, de anumite convenionalisme, i-au fcut s se complac ntr-o csnicie sau ntr-o rela ie devenite deprinderi cotidiene. Renato, prin comanda unei urmriri, cci lucreaz la o agen ie de investiga ii, i ncepe cursa dup aceleai tipicuri: nregistrri de convorbiri telefonice, urmriri cu propria-i main, o rabl, opriri pe traseu, replieri dup stlpi de lumin i telefoane, prin ganguri, n cabina vreunui telefon public, continuarea filajului prin magazine, prin baruri, prin bufete expres i de fiecare dat cu grija de a nu fi descoperit. i toate acestea zi de zi, noapte de noapte, spt mni, luni, ani. Renato a devenit un automatism care se declaneaz la urmtoarea comand. Aceleai gesturi, aceleai trucuri, aceleai metode nvechite l-au redus la condi ia i dimensiunea unei roti e n angrenajul unei instituii, al unui sistem, ele nsele devenite rutiniere. Dar se ntmpl miracolul. Urmrind un cuplu, ai cror membri, ca de obicei, sunt dispropor iona i ca vrst i, aproape ntotdeauna, el matur sau spre btrne e, iar ea venic tnr i, poposind pe osea, cci aa i cerea mprejurarea, apare o tnr , o italo-american, nemaipstrnd nimic din nfiarea ei latin i avnd totul din noua nfiare a lumii libere. Renato i Marta se simt atrai unul spre cellalt, irezistibil. Culmea ironiei, ei ndeplinesc, ca vrst , condi iile, aproape, ale fiecrui cuplu

urmrit de contiinciosul detectiv. O noapte petrecut ntr-o pdure izolat i cel care se considera, fr s- i dea seama, definitiv euat n meschina lui profesiune, renate. El descoper nu numai femeia, bucuriile dragostei ei, ci, prin ea, se descoper pe sine, cel parc definitiv ngropat, pierdut sub gr mezile de dosare i rafturi. Povestea are o adiere cehovian. Dar exist n acest film, dulce-amar, un tlc mai profund. Marta, emigranta, se rentoarce la matc. Este, n gestul, n actul ei, un refuz, refuzul unei civiliza ii pe care n-o n elege, respingerea unui mod de via pentru care nu are nici o vocaie. Ataarea de anonimul Renato are semnifica ia recunoaterii unei vinov ii, sensul unei ispiri, probabil, al unei r scumprri. 10. MAREA BRITANIE. DANNY BOYLE TRAINSPOTING (DIN GOANA TRENULUI), 1995, nominalizare la Premiul Oscar pentru Cea mai bun dramatizare. Un reprezentant valoros al genera iei anilor 90 este sco ianul Danny Boyle (n. 1956). i-a nceput cariera profesional ca regizor de piese de teatru, debutnd la Join Stock Theatre Company, dup pu in timp transferndu-se la Royal Court Theatre, unde a fost director artistic ntre anii 1982-1985 i, apoi, la Royal Shakespeare Company. La sfritul deceniului nou se deplaseaz spre televiziune, ca productor la BBC Nothern Irland. n acest cadru a realizat mai multe filme ca: Arise and Go Now, Not Even God Is Wise Enough, For the Greater Good, The ten house, The Delorean Tapes, The Night Watch, Scout i serialele Inspector Morse i Mr. Wroe s Virgins. Cu film de ficiune de lung-metraj debuteaz n 1994 cu Shallow Grave. Specialitii, att din Marea Britanie, ct i din alte ri, l-au considerat un remarcabil exerci iu de stil. Fiind expresia st rii de spirit a tinerei generaii, o revolt pe fundalul unei incertitudini, instabilit i, lipse de orizont, a unor sentimente de solitudine, de nstrinare, filmul se remarc prin structura modern a scenariului, prin montaj, foarte personal, nervos, dinamic, printr-un ritm alert, prin caliti cromatice deosebite, culorile nso ind i subliniind st rile psihologice ale personajelor i ale nuan elor acestora. Tema filmului, degradarea moral, sufleteasc, spiritual, a personajelor, sub influen a distructiv a banului, de sugestie balzacian, tem foarte frecvent dup micarea (Free Cinema). Nota ia minuioas, pe linia realismului, este o alt calitate a filmului, ca i registrul comic n care se exprim, prin umorul macabru, prin ironia corosiv , de altfel, nt rind o alt linie a filmului britanic, de acum o tradiie i o practic destul de curent . Danny Boyle, chiar de la acest debut, dei a fost intens solicitat la Hollywood, i-a propus s r mn n Marea Britanie, n continuare, pentru a contribui la revigorarea colii na ionale cinematografice. n acest scop, ca unii din predecesorii si din micarea Free Cinema, i-a format o echip: John Hodge, scenarist, Brian Tufano, director de imagine, Kave Quinn, scenograf, Masahiro Hirakubo, monteur, productorul Andrew MacDonald oferindu-se s finan eze i acest al doilea film. Sursa literar a filmului este romanul cult, omonim, al scriitorului Irvin Welsh. Ceea ce, n mod curent, numim aciune, aceasta este plasat la sfritul acestui secol, n oraul Edinburgh, mai precis, ntr-o periferie insalubr, dei filmul, ca i cel de debut, a fost turnat, n ntregime, n oraul Glasgow, att exterioarele ct i interioarele. Locurile frecventate de personaje (un cartier de periferie, str zi prost luminate, n timpul nopii, unele murdare, o sal ntr-o stare avansat de deteriorare, n care se adun tineri, interiorul unei case modeste, pentru drogare, ntr-o ocant dezordine, un bar de proast condi ie, un veceu mizerabil, un local dubios, pentru distracii, o discotec n care jocul de lumini i inscrip ii, tenta ii, sunt estompate de fumul de igri, de vocile umane, optite sau r cnite, de ritmul strident al muzicii, de acel du-te-vino ntre toalet i sala de dans, faadele unor case, cu tencuiala murdar sau, ici-colo, decojit , magazine, un apartament pentru traficul de droguri) sugereaz o stare de degradare, sufleteasc, moral, spiritual, de eec, de ratare, de prbuire, dei alterneaz cu alte spaii, ngrijite, n care se afl ocazional: un parc nverzit, la marginea unei pduri, o vast cmpie, pe fundalul unui peisaj montan, o cas de oameni aeza i, un cabinet medical, n sala unui tribunal, la spitalul de urgen, ntr-o sal pentru test ri psihologice i profesionale, n altul, modern, al unei case imobiliare, la o slujb religioas, spa ii, ns, ale cror rosturi nu le percep sau le bagatelizeaz i le batjocoresc. Aceast alternan de decor, de la insalubru la salubru, de la mizerabil la suportabil, sugereaz trecerea de la o lume la alta, parc, din comar n real i invers. Dar scenografia, aici, ca i n filmul de debut, are un specific. Regizorul folosete decoruri prin care a inten ionat i a reuit, remarcabil, s creeze o ambian stilizat care s corespund ntocmai, nu realit ii obiective, ci realit ii pe care o are n vedere pentru concep ia sa artistic, pentru optica sa, pentru viziunea sa. Putem accepta, de aceea, c realitatea filmografiei lui Danny Boyle, cel pu in pn acum, este o suprarealitate, vizualizarea unei lumi pe care el nsui o are n universul su interior. Aceste dou filme, cel pu in, din punctul de vedere al regizorului, sugereaz nite dicteuri automate, de o impecabil logic, totui, dei par paradoxale. i ceea ce este i mai uimitor este faptul c, n acest univers al dicteului automat, recunoatem universul realit ii obiective, pn n cele mai mici amnunte, notaia fiind deosebit de scrupuloas. Dar, oare, aa-zisa lume obiectiv , n acest sfr it de mileniu, nu pare dicteul automat al unui demiurg care nu- i mai propune nici un fel de cenzur moral, estetic sau de alt natur ? i atunci, n fond, lumea filmelor lui Danny Boyle, nu este lumea din comarurile, din halucina iile lui, ale noastre, ci lumea n care tr im cu adev rat, zi de zi. Realitatea a devenit un comar i comarurile noastre sunt n perfect acord cu aceast realitate pe care o reflect , pe care le sporesc, la rndul lor, hr nind-o. Este i senza ia pe care o tr ia din plin i Federico Fellini cnd se afla n Studioul 4 de la Cinecitt, senza ie pe care o are, pe care o tr iete orice creator.

Personajele sunt tineri n jurul a douzeci de ani, probabil din mediul studen esc, o elev , foarte bine individualizate, ca temperament, caracter, grad de inteligen, comportament. Dar ceea ce l individualizeaz pe fiecare este absorbit de o stare comun, maladiv , care rezult din ceea ce i unete, consumul de droguri i dependena de acestea. Se poate vorbi, prin urmare, de personaje individuale care, n anumite mprejur ri, condi ii, devin personaj-colectiv. Fiecare, prin situaia limit n care se afl, consumul de droguri, excesul de sexualitate, i pierde propria identitate cptnd o alta, dar numai n cadrul grupului, ca personaj cu alt identitate, de drogat.

n aceast pendulare, ntre o persoan cu o identitate definit i grup, n care aceast identitate se pulverizeaz, se manifest sfierea interioar a fiecruia, a tuturora, laolalt, prin dorin a de re-gsire a identit ii pierdute. Comicul lor, umorul lor, ironia lor, autoironia, sarcasmul i cinismul lor au rezonan e tragice. Begbie, un psihopat, este cel mai violent din grup.

Mereu pus pe har , amintind de autohtonii notri (Aa vrea muchii mei), agresiv n limbaj, n gesturi n comportament, prin acestea el pare a-i domina pe ceilal i. Dar tocmai violen a l face mai vulnerabil. Mnia lui, justificat sau nu, din punctul lui de vedere, se revars, n egal msur , asupra partenerilor, cunoscu i sau nu, asupra obiectelor, a lucrurilor. Pe unde trece, las haos, ruin. O furtun pustiitoare strnit brusc. Defulrile lui nu au subtilit i intelectuale. El reprezint for a brut a grupului. Un Golem rt cit printre pitici. Fetele, Diana, liceana precoce, parc nspimntat de singurtate, ca i retrasa Alison, care se druie fiecruia i tuturora, fr false pudori sau remucri, fructul acestei convie uiri, ca n linia ntia, fiind un copil, Lizzy, cuplat cu Tommy i Gail, partenera lui Spud, formeaz i ele un grup, la umbra bie ilor. Fr complicate procese sufleteti i de contiin, ele i urmeaz, n tcere, supuse, dup cum i-au urmat i i vor nso i i pe al ii. Tommy este un fragil, un sensibil, de aceea, aparent, motivaia eurii n consumul de droguri, de care, ns, nu este dependent, este o decep ie sentimental. Permanent ntors spre sine, dei implicat ntr-o achizi ie de droguri de la nite rui, cu att mai mult suferina prilejuit de iubita care l-a prsit va fi mai intens. Este singurul care, prin moarte, se rscumpr , este singurul care se bucur, fr s tie, de iertare, prin taina slujbei religioase. Intima legtur cu natura, sim indu-i, parc, tainica chemare, moartea lui este o integrare n armonia ei, prin suferin.

Spud este un heroinoman incurabil. Blnde ea lui, funciar , nu este deloc alterat de viciu. n orice mprejurare se comport la fel. Un resemnat, pentru ceilali, pentru lumea n care triete, nu are nici o tresrire de ur . Dar, cu att mai mult, aceast stare exprim, indirect, o profund revolt . Un personaj cu adiere christic. Sick Boy, avndu-l ca model pe actorul Sean Connery, de care se simte atras printr-o aspira ie nemplinit , n-a re inut de la acesta dect donjuanismul. Dei dependent de droguri, totui, are puterea s pstreze un oarecare echilibru ntre luciditate i seduciile ira ionalului, neavnd, pentru astfel de practici, nici o voca ie. Braveaz pentru a- i ascunde r ni sngernde. Mark Renton este cel mai inteligent dintre to i dar i cel mai complex. Un egocentric, un nelinitit n cutarea unui punct de sprijin, al unui reper, dar nu n sensul lui a avea de toate. Cu siguran, nu slbiciunea, nu ntmplarea, nu un anturaj prost ales sau n care a nimerit i nici moda nu l-au mpins spre consumul de droguri i nici vreo decepie sentimental sau profesional, ci altceva mult mai profund.

i acel ceva este o stare specific omului contemporan, creator, apoi dependent, apoi prizonier, apoi victim a civilizaiei, a societ ii de consum. Altfel spus, o stare general i etern uman, nemul umirea, chiar grija, fireasc, normal, care a cptat, n spa iu i timp, diferite nfiri: mal-du-sicle, spleen", nause, scrb etc. Reale, dominnd o epoc sau alta, au fost prev zute sau au fost reflectate n arte, cu timpul, devenind o mod. De multe ori, doar poze, uneori, ns, s-au manifestat ca rela ii, ca atitudini, ca reac ii, ca gesturi i acte de revolt . n Privete napoi cu mnie, 1959, r. Tony Richardson, una din replicile lui Helen este important pentru starea de spirit a unei generaii, a unei epoci: Mi-e grea!. Nevoia de compensare, de eliberare, este fireasc, normal i necesar, mai mult, inevitabil, de multe ori. Una din cile eliber rii este i iluzia, deosebit de frecvent ca mijloc al unei posibile salv ri, n epocile modern, contemporan. Multe micri protestatare au euat n iluzie dac nu, uneori, ele nsele au fost o iluzie. Confortul, produsele artistice de consum, alcoolul, drogurile, sexualitatea i altele. Pentru scrba lui Mark Renton drogul, anturajul celor care se drogheaz, sexualitatea, sunt astfel de refugii. Nv lirea lui n plcerile vieii pare un contract cu diavolul, i iat sugestia faustic a filmului.

El este un cut tor de absolut, de structur romantic, nfrnt, czut de pe piscurile unei aspira ii imposibile. El amintete, astfel, de Thomas din filmul lui Michelangelo Antonioni, Blow-up, 1966. La el, sfierea ntre firesc i nefiresc, ntre normal i anormal, cu toat relativitatea lor, este mai dramatic n grup. Mark, prins, s-ar prea, definitiv n mrejele mor ii albe, mai este, nc, agat, cu un fir sub ire, de ra iune. Sexualitatea, i pentru el, apare ca o posibil modalitate de atenuare a dependen ei de droguri, dac nu, o cauz i o consecin a acestora. Ca i la portdrapelul gruprilor The Angry Men i Free Cinema, Jimmy Porter, din Privete napoi cu mnie i la Mark Renton se observ unele ecouri hamletiene. Dar Mark amintete i de Travis din trilogia lui Lindsay Anderson: If (Dac), 1968, O, Lucky Man (Oh, norocosule!), 1973 i Britania Hospital, 1982. Copilria sau prima iubire, prin vocea mamei sau a prietenei, ca i casa printeasc sunt, pentru Mark, posibile repere morale. Sentimentul pericolului, contientizarea viciului, irump din strfundurile firii sale i nv lesc peste el, peste lume, ca o calamitate. Mark, notnd dup pastila de drog n materie vscoas, pestilen ial prndu-i-se, ns, i ntindere de ap purificatoare, sugereaz aceast oscilare permanent ntre r t cire i salvare, ntre realitate i iluzie. Monologul din pregeneric al lui Mark Renton este un manifest, un act de acuzare, un pamflet, o diatrib, o filipic, un testament, o declaraie de r zboi. Un manifest de ur, de revolt , de dispre mpotriva unei lumi care i-a pclit, care nu-i mai satisface, mpotriva unei lumi n care s-au pclit pe ei nii (Alege via a, alege o slujb, o camer, o familie. Un televizor dat n m-sa de mare, main de splat, main, sidiuri, deschiztoare electric de conserve. Alege o sntate de fier, un colesterol szut, o asigurare stomatologic, alege depozite cu termen fix, un cmin, alege prieteni i mbr cminte sport. Un ccat de costum din trei piese, alege-Dey- i ntreab-te cine dracu eti ntr-o diminea de duminic. Alege s stai pe canapea urmrind jocuri idioate i mestecnd ntr-una. Alege s- i putrezeti sfritul undeva, ntr-o cas cccioas, un junghi n spinarea progeniturilor egoiste i ticloase, prsite de tine. Alege viitorul, alege o via. Dar de ce s vreau eu s fac o chestie de asta? Eu aleg s nu aleg via a. Eu aleg altceva. Motivele? Nu exist motive. Cine are nevoie de motive cnd exist heroina? Goldfeinger e mai tare ca dr. No. i amndou mult mai mito ca diamantele venice. Lucru demonstrat, de altfel, i de ncasrile destul de firave. Capitol la care Thunderball a avut un succes notabil. Lumea zice pe bune ca nu-s dect mizerie i moarte tot rahatul sta. Du-ten m-ta, lepr jegoas! Dar ce uit lumea este tocmai plcerea acestei vie i. Sunt mor i cu to ii. Altfel n-am face-o nici noi.) Revolta lor nu mai este cea a celor din micrile anilor 60, mpotriva unui sistem, a tuturor institu iilor lui, ci mpotriva unei lumi, a societ ii de consum, a umanit ii, mpotriva unui mod de a n elege natura, condi ia i existena umane, care depete un moment istoricete determinat. Este un manifest mpotriva omului, a umanitii, ca nite erori ale naturii, care au ales greit, un manifest mpotriva civiliza iei umane care nu nseamn nimic altceva, de mii de ani, dect munc i lupt continu pentru un ct mai deplin confort. i, ntr-adev r, acum,

omul poate avea, i are, de toate cele trebuincioase oaselor, crnii, sngelui su, instinctelor sale, pntecului su, dar cu ct a cptat mai mult pentru acestea, cu att a r mas mai pu in pentru suflet, pentru spirit. i filmul lui Danny Boyle ca i ale multor altora, ca i cr ile multora, mai ales spre ncheierea acestui mileniu zbuciumat, fiecare n felul lui, vorbesc despre hul care s-a cscat ntre viscere, inim i creier. i, cnd sub noi s-au nruit vastele teritorii ale echilibrului, ntreaga istorie a umanit ii o confirm, omul, fr excep ie, a gsit n iluzie falsul remediu. Iluzia puterii, iluzia plcerilor, iluzia unei scuze, a unui alibi. i, totui, pentru Mark Renton, pentru noi, pentru Om, pentru ntreaga umanitate, mai exist salvare? Sau acest sentiment al pcatului, al grijii, al disperrii, al vinei asumate, face parte din firescul existen ei noastre de acum i l exager m neavnd nc detaarea cuvenit pentru a-l privi n reala lui dimensiune? Replicile lui Mark, din final, dei ambigue, contureaz o viziune pesimist cu o concluzie clar privind cea mai potrivit atitudine: Adev rul este c sunt un om r u. Dar o s m schimb Cu asta am terminat. Nu m mai grbesc. M REVOLT!.

Imaginea lui Mark sau a grupului su, alergnd pe strzi, ca i aceea a lui Forest Gump, din filmul, cu acelai titlu, al lui Robert Zemeckis, SUA, 1994, str btnd, n fug osele, cmpii, dealuri, mun i, vastele teritorii ale Americii, ale Planetei, gata s se nscrie pe traiectorii extraterestre, cosmice, intergalactice, exprim, simbolic, goana Omului de sine, de r ul din el, din noi, dar i spre sine, spre re-gsirea identit ii. n definitiv, ca ntotdeauna, n art, nu atingerea unui scop este important , ci drumul pn la idealul spre care aspirm. i filmografia lui John Huston este construit pe aceast ideea a unei cinice i disperate urmriri a omului de ctre el nsui. Simbolistica filmului este foarte bogat i variat, cu deschidere spre multiple deslegri de sensuri, de semnificaii. Cderea unui personaj pe terenul e fotbal din sal i cderea lui, imediat, prin tavan, n camera n care se drogau, sugereaz starea de decdere moral, spiritual; pruncul care se tr te este vizualizarea copilriei ca unul din reperele fundamentale, copilria sau obsesia unei vini; leagnul, de asemenea, simbolul primei vrste, a inocenei, a purit ii, dar i a primei vrste a omului, a umanit ii, a Gra iei, ca n Intoleran, SUA, 1916, r. David Wark Griffith, cu extindere asupra unor sugestii mistico-religioase; reflexele roii ale luminii, din aceeai camer, nsoind culoarea sngelui r v it de injectarea drogului, denumesc creterea unei dorin e, a unei pasiuni, a foamei de ceva; materia fecal, aruncat de pe cear af, peste mncrurile de pe mas, la micul dejun, este expresia unei viziuni negative asupra lumii, un gest de frond, de protest; un cuplu, n t cere, sta ionnd, diminea a, n fa a unui magazin cu obloanele trase, este o aluzie la ideea incompatibilit ii sexelor, a incomunicabilit ii; Renton i Diana, care stau n faa unui grup, nemicat, de brba i i femei, semnific, de asemenea, incomunicabilitatea, solitudinea, nstr inarea, disperarea, amintind de filmele Il grido (Strigtul), Italia, 1957, Deserto rosso (Deertul rou), Italia, 1964, Lavventura (Aventura), Italia, 1960 i Blow-up, Marea Britanie Italia, 1966, r. Michelangelo Antonioni; grupul lui Mark Renton, diminea a, pe cmp, fie c prezen a lor este real, imaginat sau imaginar, sugereaz nevoia de revenire la armonia naturii, de purificare; grupul de bolnavi, unii din ei de SIDA, de la un cabinet medical, este o imagine-avertisment; partenerii lui Mark, care apar n comarul lui, semnific un sentiment de vinov ie, de solidaritate, dar i de responsabilitate; filmrile cu acceleratorul, pe bulevard, ale mainilor, ntret indu-se ntr-un ritm ameitor, sunt o aluzie la ritmul, devenit insuportabil, stresant, al civiliza iei moderne; uneori se fac asocieri subtile, prin intermediul unor gusturi, surprinse n situa ii ntre care nu exist nici o legtur cauzal: imediat dup ce Mark i d lui Tommy o igar , binen eles, un drog, apare imaginea unui pisoi izbind o minge. Exprimarea cinematografic este, de asemenea, cea mai potrivit pentru aluzii, sugestii, sensuri i semnificaii: folosirea flash-back-ului, a stop-cadrului, a unui ritm dinamic, uneori ame itor; relativizarea spa iului, ntr-un timp riguros determinat (cderea, pe orizontal, a unui personaj, pe teren de fotbal i cderea aceluiai personaj, simultan, din tavan, n interiorul camerei; tehnica monologului, vocea lui Mark pe imagini sugernd o rememorare, astfel, totul, din acest film, prnd apar ine trecutului, dar un trecut ireversibil; frumoas imaginea acumulrii de sticle, n ritmul unui fragment din partitura operei Carmen de Georges Bizet; filmri alternative, prin tehnica montajului Griffith; asocierea ntre imagini reale, de exemplu o btaie n bar i vizualizarea unor obsesii, aici un act sexual, n fond sugernd o defulare; suplinirea unor dialoguri sau gesturi printr-o formulare grafic lapidar Tenta ii -; stilizarea decorurilor exterioare, fa ade de case, culoarea folosit , cu insisten, fiind roul, n strns legtur cu simbolistica general a filmului; urmrirea succesiv , dar simultan ca timp, prin filmri alternative ale modului cum fiecare membru al grupului i rezolv problemele sexuale, odat cu programul discotecii, urmate de imagini dup aceeai tehnic, surprinzndu-i, pe fiecare, n primele ore ale dimine ii).

Relativizarea spaiului i timpului este un procedeu frecvent; de asemenea, jocul de forme i culori care sugereaz ptrunderea drogului n snge i efectele lui pustiitoare; pe replic, un obiect satisface o dorin (pachetul de igri care cade din tavan); imagini care ilustreaz o prevestire (imagini din Londra i Edinburgh, aa cum, probabil, aceste orae vor ar ta n viitor, pe replica Nu uita, Mark, lumea se schimb). n ansamblu, limbajul folosit, exclusiv, n rspr, de unde i senza ia de joc, de practicare a unui cinematograf ludic, persiflant, batjocoritor, obscen, trivial, cinic, sarcastic, de o cuceritoare suculen, ntregind o impecabil culoare local, nu diminueaz cu nimic sensurile i semnifica iile grave ale acestui film de excep ie. Cci toate, fr exagerare, bine dozate, compunnd un ntreg, sunt convertite n elemente estetice, n acte poetice. O admirabil metafor a lumii moderne, contemporane, o parabol despre inevitabilele i venicele rat ciri ale omului. Un film despre refulare i defulare, despre iluzionare i deziluzionare, despre eliberare i purificare, despre catharsis, prin droguri, igri, alcool, jocuri de noroc, cr i, cinematograf, sex, trdarea prieteniei, jaf, dragoste, refuzul ncadrrii n munc i ntr-o societate de oameni cumsecade, prin agresare corporal i verbal, prin revolt anarhic, prin anticonvenionalism i antitradi ionalism care, la rndul lor, provoac alte inhibi ii i alte refulri i defulri i tot aa pn crpi. Un film despre seduc ia ieirii din istorie i inevitabila reintrare n istorie, ntre mecanismele ei devoratoare. Un film despre ratare, despre eec, un ceremonial de ini iere n tehnica, n arta deriziunii, amintind de Cul-de-sac (Fundtura), Marea Britanie, 1966, r. Roman Polanski, dar i de Bonnie and Clyde (Bonnie i Clyde), SUA, 1967, r. Arthur Penn sau de Natural Born Killers (Nscu i asasini), SUA, 1994, r. Oliver Stone. Cu o viziune suprarealist , cu accente de expresionism, asupra unei realit i minu ios reconstituite, acest film, reprezentativ pentru postmodernismul afirmat cu putere n cinematografia britanic, acest film ne convinge cu nc o pagin valoroas de estetic a oribilului, a dezgust torului, a obscenului, a trivialului, continund i depind estetica urtului, a genera iei precedente, a anilor 60. Dei, aparent, demolator de valori, printr-un puternic contrast, filmul lui Danny Boyle stimuleaz dorin a, setea de valori, pe multiple planuri, un salvator ideal de bine, frumos i adev r. 11. OLANDA. FRANS WEISZ HOOGSTE TIJD (ULTIMUL APEL), 1995. Nscut n Amsterdam n anul 1938, Frans Weiss a absolvit Academia de Film din Amsterdam i Centrul Experimental de Cinematografie din Roma. Cu film de fic iune de lung-metraj a debutat n 1964 cu O duminic pe Insula Grande Jatte. Premiul Na ional pentru film i Ursul de argint, 1965, Berlin. Apoi, mpreun cu trupa Teatrului Hauser Orkater, n 1978 i 1979, realizeaz, pentru televiziune, dou scurt-metraje. Dup Charlotte, 1980, mai semneaz: n 1982, mpreun cu membrii trupei Werktheater, O noapte fierbinte; n 1987, Havinck, Premiul special al juriului la Festivalul de Film Danez i Premiul Na ional pentru Cel mai bun rol masculin principal; 1991, un serial n ase pr i, Bij Nader Inzien, folosind ca surs literar nuvela omonim a lui J. J. Voskuil, premii pentru Cel mai bun regizor, Cea mai bun actri i Cel mai bun actor la Festivalul de Film Danez i Premiul Palme dor pentru Cea mai bun actri ntr-un serial (Loes Wouterson); 1992, serialul Op Afbetaling, dup nuvela omonim a lui Simon Vestdijk, selectat, n 1993, pentru Festivalul interna ional al filmului, Berlin. O ntorstur neateptat n viaa unui fost actor, Willem Bouwmeester, azi, n anul 1997 sau nu, n vrst de 78 de ani, este doar un pretext pentru o medita ie asupra destinului uman, asupra memoriei, asupra n elegerii mecanismelor istoriei, asupra influenelor acestora atunci cnd ele se declaneaz anarhic. Willem, n timpul ocupaiei germane, a fost colaboraionist i modul lui de a se comporta, atunci i dup aceea, mai ales, l-au fcut s fie bnuit de homosexualism. Retras, bnuitor, singur tatea pentru care a optat sau, poate, spre care a fost mpins, l fac inaccesibil. Pare o umbr , o fantom plannd asupra celorlal i, strecurndu-se printre cunoscu i i necunoscu i. Dar, un imprevizibil, pare s-i schimbe destinul sau s i-l ntoarc din uitare. Este solicitat, cu polite e, s joace rolul protagonistului ntr-o pies care va fi montat la Teatrul Scriitorilor. Dei intr n conflict cu regizorul, spre mirarea tuturor, interpretarea lui actoriceasc este excep ional. Dou aspecte sunt importante n acest film: construc ia de teatru n film, procedeu prin care ni se dezv luie anumite secrete ale limbajelor artei cinematografice i ale artei spectacolului de teatru ct i ale actorului de teatru i ale autorului de film, n cazul acesta fiind vorba de acelai actor, i tocmai aceast coinciden este foarte important , disputa privind specificul limbajului actorului de teatru i limbajul actorului de film, pentru mul i, nefiind ncheiat nc.

Dar filmul ne relev i un alt aspect, poate, mai subtil: ntre rolul, propus spre interpretare i trecutul lui Willem, este o ciudat potrivire. Aceast potrivire nu-l stnjenete pe Willem n miestria cu care interpreteaz rolul.

Aceast potrivire ns, i nu numai pentru Willem, semnific o cltorie n lumea lui interioar , n memoria lui, n memoria neamului, n planul contiinei. Trecutul care este ireversibil, dar pe care nu trebuie s-l uit m, pentru c el este plin de nv minte. Faptul c spectacolul cu respectiva pies nu va avea nici o premier sugereaz aceast imposibilitate fizic de a se rentoarce spre anii pe care i-am tr it dar i imposibilitatea moral de a ndrepta ceva din ceea ce am nfptuit. Istoria este un ir nentrerupt de fapte, de mprejurri, de evenimente ale cror victime cdem, uneori, cdere care ns, nu ne absolv de asumarea responsabilit ii i ispire. 12. POLONIA. BARBARA SASS POKUSZENIE (TENTA IA), 1995. Premiul juriului, Premiul FIPRESCI i Premiul primarului din Karlovy Vary, Festivalul interna ional al filmului, Karlovy Varym 1966; Premiul pentru Cea mai bun actri n rol principal (Magdalena Cielecka), Festivalul interna ional al filmului Hope of Tomorow, Geneva, 1966; Premiul pentru Cel mai bun scenariu, Festivalul interna ional al filmului, Tokio, 1996. Absolvent a Facult ii de Regie la coala de Film din Ld, Barbara Sass, ntre anii 1962 1973, lucreaz ca regizor secund cu Andrzej Wajda, Wojciech Has i Jerzy Skolimowski, iar ntre anii 1972 1980 realizeaz filme de televiziune. n 1980 debuteaz cu film de fic iune de lung-metraj cu Bez Milosci, Premiul Ducatul de aur i Premiul FIPRESCI, Manheim, RFG i Premiul Leul de bronz, Gdansk, Polonia. Filmografia ei mai cuprinde urmtoarele filme, din aceeai categorie: Debiutantka, 1982, Krzyk, 1983, Marele premiu la Festivalul de film Sceauy, Paris i Premiul Caala, San Sebastian, Spania, Fete din Nowolipki, 1985-1986, Mrul paradisului, 1985-1986, Premiul publicului, Montral, Canada, W Kbatee, 1988, Historia Niemoradna, 1990, Pajekzarki, 1991, Tylco Strach, 1993. O constant a operei sale cinematografice este asumarea unei diverse tematici, specific feminine. Temele majore, pentru oricare creator, sunt argumentul cel mai puternic pentru a figura ntr-o ierarhie valoric, ntr-o scar axiologic. Dar trebuie spus c sunt teme majore care, prin nefinalizare estetic, poetic, sunt compromise, dup cum teme, aparent, minore, printr-o astfel de finalizare, devin majore. Regimurile intolerante, vremurile de rtciri, ofer, din belug, astfel de teme, dei foarte greu i climatul favorabil de a le transfigura artistic. Filmul Tentaia ne propune s medit m, cu gravitate, asupra unei astfel de teme majore. ntr-o nchisoare din Polonia, imediat dup moartea dictatorului Stalin i n climatul rzboiului rece i al unei ierni deosebit de grele, printre deinuii politici se afl i tnra maic Anna i fostul stare al unei parohii de care ea apar inea, nainte de detenie. Atunci, Anna se ndr gostise de maturul stare , dar acesta, refuznd-o, din principii morale, a fcut-o s se retrag la mnstire. Rigorile bisericii catolice preau s-i fi despr it pentru totdeauna. Destinul lor a presupus, pentru fiecare, aceeai dilem: respectarea dogmelor sau, mpotriva acestora, printr-o speran de conciliere, ncercarea unirii i mplinirii ca brbat i femeie. O sfiere ntre spirit i materie. i a nvins, de o parte i de cealalt , spiritul sau, mai plauzibil, teama de consecin e. Dar deten ia, ca o continuare a capriciilor destinului, i-a adus din nou mpreun. Confruntarea lor genereaz complicate reac ii n planurile sufletesc, moral, spiritual, cu ecouri dramatice i n cel religios. Dar o alt dilem se adaug, de data aceasta, Annei. Comandantul nchisorii, primind sarcin s fac totul pentru a aduna probe pentru a-l putea trimite n judecat pe preot i s ob in recomandarea lui, apeleaz la Anna. i ea cedeaz, semnnd denun ul n sensul satisfacerii instinctului de conservare, dar ea, pentru totdeauna, va fi prizoniera ticloiei ei, a remucrilor, a vinei de a fi npstuit, probabil, pe cel hrzit. Prizoniera singurt ii, a disper rii, a consecin elor renunrii la voca ia ei spiritual. n afara acestor dileme, ns, Barbara Sass ridic problema liberului arbitru, a libert ii, a pcatului, a contiin ei, dar i a acelor limite pe care omul nu le poate depi, ca efect al imperfec iunii lui, a tenta iei, a tenta iilor, a iertrii. Regizoarea sugereaz c libertatea poate exista n orice condi ii, dac ea este o component a lumii interioare a fiecruia. Adic, omul poate fi liber i n fa a plutonului de execuie, n fa a mor ii, dup cum poate fi sclav, putnd s mearg oriunde i oricnd. Regizoarea, ns, nu ne ofer rspunsuri la aceste ntrebri i la altele, ci doar le sugereaz prin tensiunea frmntrilor i dramatismul mprejurrilor pe care protagonitii sunt nevoi i s le suporte. De aceea, analiza psihologic a fiecruia, a reaciilor psihologice rezultnd din raporturile lor, din mprejurri, sunt o deosebit reuit a filmului. Indirect, Barbara Sass pune i problema, n egal msur de important , dac nu chiar i mai mult, a responsabilit ilor oricrui regim intolerant, totalitar, concentra ionar, carceral, privind pervertirea, coruperea i distrugerea personalit ii umane. Dar filmul con ine i multe alte ntrebri, aflate sub pecetea tainei. Sistemele social politice, regimurile, administra iile, guvernrile, ca i toate institu iile lor, ca i o anumit ideologie sau politic, toate, bune sau rele, sunt lucr rile oamenilor, iar nu nite abstrac iuni. 13. PORTUGALIA. ROBERTO FAENZA AFIRMA PEREIRA (DECLARA IA LUI PEREIRA), 1995. Povestea pe care ne-o prezint ochilor notri regizorul Roberto Faenza, debutant, este povestea pe care i-a spus-o un oarecare Pereira care, probabil, la rndul lui, a aflat-o de la altcineva, de care nu- i mai aduce aminte i acelui altcineva i-o spusese un altul care, altul, dac nu cumva l nal memoria, a auzit despre ea la un trg i aa mai departe, nct ncepe s par a fi o legend pe care un student sau un cercet tor, culegnd-o, a pierdut-o pe undeva i pe care a gsit-o Pereira, care Pereira a transmis-o, numai verbal, regizorului Roberto Faenza, iar el, generos, ne-o arat nou. Se zice c n 1938, la Lisabona, ntr-o zi de var senin i clduroas, un reporter ratat, euat ca scrib de serviciu ntr-o rubric de pe ultima pagin a unui ziar obscur, cotidian, a ntlnit o pereche, un tnr i logodnica sa. S-a

apropiat de ei, ei s-au apropiat de el, tinerii s-au mrturisit, demodatul reporter mai mult a ascultat dect s fi intervenit i el cu cte ceva i aa, din vorb n vorb, demodatul ncepe s se trezeasc din amor eala lui, s savureze tot ceea ce spuneau tinerii i, din cnd n cnd, s fac doar cte o remarc sau s-i nv luie cu un zmbet cald i nelegtor. Cei doi tineri, pentru reporterul nostru, ba nu, al lui Pereira, ba nu, al regizorului sau al nu tiu cui, au devenit o parte inseparabil din lumea lui. A nceput s le simt lipsa, sim ea nevoia s-i vad, s-i aib cu el, la el, s fie numai ai lui. Calitatea acestui film, bine fcut, este ambiguitatea. Nu numai c nu putem spune cine este Pereira sau demodatul reporter sau cei doi tineri, ba chiar regizorul, dar nu putem garanta c povestea este aa cum o vedem noi sau cum a circulat, prin viu grai. i dac, totui, este autentic, putem bnui c ea ar apar ine fiecruia dintre noi i c fiecare personaj implicat n aceast ntmplare, de asemenea, poate fi fiecare dintre noi. n ceea ce privete locul, Lisabona, i timpul, 1938, se mai poate discuta. Admirabil, subtil nuan at, este rolul interpretat de Marcello Mastroianni, printre ultimele sale realizri. 14. ROMNIA. NAE CARANFIL ASFALT TANGO, 1995. Ca i n celelalte ri aflate n zona de ocupa ie sovietic i n Romnia se manifest dou tendin e, n cultur, prim urmare i n cinematografie: tendina de continuitate, printr-o vizibil stngcie i nedumerire n ceea ce privete puterea de adaptare la noile condiii, politice, n primul rnd, i reac ia tinerilor de a ini ia o schimbare, o radicalizare, sprijinii i de unii din genera ia matur , ca Lucian Pintilie i Mircea Daneliuc. Se observ , n producia romneasc de filme, dup evenimentele din decembrie 1989, o scdere cantitativ ngrijor toare (cinsprezece filme n 1990; douazeci i trei de filme n 1991; zece filme n 1992; opt filme n 1993; nou filme n 1994 i patru filme n 1995, pn ast zi). De neiertat, avem o singur cas productoare de filme, particular, Filmex. Dar, din cele aizeci i nou de filme de fic iune de lung-metraj, realizate din 1 ianuarie 1990 i pn n prezent, pentru o discuie serioas, folosind numai criterii specifice, criterii ce decurg din specificul limbajului cinematografic, reinem numai nou filme. (A unsprezecea porunc, Tusea i junghiul, Patul conjugal, Aceast lehamite i Senatorul melcilor de Mircea Daneliuc; Balan a I i Balan a II de Lucian Pintilie; Hotel de lux de Dan Pia i Trahir de Radu Mihileanu. i acum, acest debut valoros, E pericoloso sporgersi. Nae Caranfil, cci cu acest nume semneaz ca regizor de film, altfel numindu-se Nicolae Caranfil, s-a nscut la Bucureti n ziua de 7 septembrie 1960. Studiile liceale le-a urmat la dou licee din Bucureti, Mihai Viteazul i Ion Creang. n anul 1984 a absolvit cursurile Institutului de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti, secia regie de film. Studiile de specialitate i le-a continuat, n 1989, la Atelierul de scenaristic FEMI din Belgia, la Bruxelles, iar n 1991, n Frana, la Paris, n cadrul Atelierului FEMI, pentru tineri cineati str ini. A debutat cu filme de scurt-metraj: n 1983 cu filmul de fic iune alb /negru, Frumos e la Vene ia n septembrie, Premiul pentru regie i Premiul pentru Cea mai bun actri, la Festivalul interna ional de film de la Tours, Fran a, 1985; n 1984, filmul de fic iune, color, 30 de ani de insomnie, Premiul pentru Cel mai bun scurt-metraj, la Festivalul naional de film, Costineti, 1984; n 1988, filmul documentar, alb /negru, Backstage, produs de Institutul european de media, Flemish, Bruxelles, Belgia, Premiul Nova la Festivalul interna ional de scurt-metraj, Mons, Belgia, 1989. Dar Nae Caranfil a lucrat ca regizor de teatru la teatrele din Bucureti, Constantin Nottara, Teatrul de comedie i Teatrul foarte Mic i la Teatrul tineretului din Piatra Neam . n mai multe filme romneti a interpretat roluri principale, dar fr vreo valoare deosebit . n prezent, el este conferen iar la Academia de Teatru i Film din Bucureti, Catedra scenaristic. Asfalt tangou este o coproducie franco-romn pentru realizarea creia i-au dat concursul mai multe nume, de acum binecunoscute publicului nostru (Les films du Rivage, Domina Film, France 3 Cinma, Les Films de lOuest, Studioul Cinematografic Bucureti i Sabina Product), fiind cel de-al doilea film sub semntura regizorului i scenaristului Nae Caranfil. Colaborarea romno-francez, sprijinit de Ministerul culturii, a Centrului Na ional de Cinematografie i al Canal +, pare s-i fie de bun augur regizorului Nae Caranfil, care- i reediteaz performan a, nscriindu-se cu Asfalt Tangou la numrul 69 al filmelor de fic iune de lung-metraj realizate dup 1989. La prima vedere, filmul pare un lejer (aproape) documentar, datorat poate gustului pentru exprimarea liber i improvizaie, adesea seductoare. Construit pe subiectul cltoriei n ara noastr a unei agente de spectacole, franuzoaica Marion, n cutare de contracte pentru un spectacol de cabaret ce urma s fie prezentat n mai multe orae franceze n timpul unui turneu, filmul ne prezint o cltorie plcut , dar i cu surprize ocante. n aceeai msur , ns, filmul ne ofer i posibilitatea unei lecturi mai profunde, sugernd traiectul existenial al suferinei, al mersului la ntmplare, al incertitudinii i instabilit ii. Ni se relev aici un drum al Calvarului la captul cruia st regsirea identit ii. Poate nu tocmai ntmpltor fetele ne sunt prezentate de o manier cuceritoare, cu un aer de tonic i reconfortant feminitate, constituindu-se astfel ntr-un personaj colectiv faustic, nct Marion ne va fi descris cu att mai evident n postura ei cinic i pervers, mefistofelic. La antipodul personajului Marion st Andrei, inocentul pur, aproape arhetipul uman anacronic, oferind, aparent, o ipostaz ridicol; dar acest ridicol i relev importan a odat cu scena conflictului dintre cei doi. Secvena este superb, semintunericul slii cabaretului sugernd o aren de lupt , un theatrum mundi, un loc al

confruntrii a dou ipostaze umane fundamentale. Nae Caranfil surprinde prin virtuozitatea cu care asambleaz, ntr-un tot unitar ca limbaj cinematografic, toate elementele care au contribuit la realizarea filmului (decorurile, att cele interioare, ct i cele exterioare, costumele, machiajul, interpret rile actoriceti spontane i sigure, muzica, banda sonor, montajul plin de nerv). Filmul ne relev o neateptat disponibilitate de interpretare a sensurilor i semnifica iilor, parc guvernat de semnul jocului de oglinzi, dar asta la o analiz atent , care trece de senza ia primar, de documentar artistic; n fond, Asfalt tango poate fi analizat mereu sub alte posibile nfiri, dintre care una poate fi cea de comedie burlesc, ca o continuare peste timp a tradiiei marelui mut nordamerican, de la Mack Sennett i Charles Chaplin la Hary Langdon i Harold Lloyd. Ctre aceast concluzie ne ndeamn existen a, din plin, n toate compartimentele filmului, a gagurilor de cea mai bun calitate. Iar gagurile rezult la tot pasul din comportamente, atitudini, gesturi, priviri ori din dialoguri, fapte sau situa ii, punctate magistral prin muzic i montaj. Intenia satiric ne amintete de burlescul european al unui Max Linder sau Jean Georgescu, ajutat i cu elemente de comedie de moravuri i de comedie de caractere sau de aerul de comedie hollywood-ian din perioada imediat postbelic. Limbajul nu cade niciodat n vulgaritate, orict ar fi de ocant, datorit ncorporrii n artistic sau n culoarea local. Aceste ascendene comice, ca formul artistic i mijloace de expresie, se regrupeaz fericit sub aerul general de balcanism nepat. Eliberator datorit ipostazelor sale expuse i /sau sugerate, filmul este unul de factur polemic i protestatar, amintindu-ne de coala praghez sau chiar de Milo Forman, prin spontaneitatea i, totodat , prin rigurozitatea sa. 15. SLOVACIA. DUSN HANK PAPER HEADS (CAPETE DE CARTON), 1996. Pentru a cpta un contur propriu, cinematografia slovac a recurs, nainte de toate, la vastul izvor al tradiiilor locale. n acest sens se poate observa i se n elege orientarea cineatilor din Slovacia spre mediul rural, spre poveti, spre legende, cu un evident cult al frumuse ilor unei naturi, o natur att de variat i generoas. Aceast alegere transmite un sentiment, o dorin de securitate, de a fi printre ai notri. Filmul lui Dusn Hank, din aceast perspectiv , este o ocant i unic realizare. Pentru construc ia filmului, regizorul s-a folosit de documente de arhiv i de filmri care evoc aspecte din viaa social-politic a ultimilor ani, nainte de revolu ia de catifea. De aici rezult o fresc a patruzeci i patru de ani ai unui regim intolerant, totalitar, accentul punndu-se pe abuzurile puterii. i aceste abuzuri sunt urmrite ca fiind cauza i efectele unei politici deliberate de distrugere a valorilor tradi ionale, a libert ilor individuale, a personalit ii umane, de aducere a cet enilor la acelai numitor comun, de nivelare, aceast mas vie, omogenizat , urmnd s fie folosit ca instrument de manevr n direc ia unor scopuri strine. De aici, un conflict direct, de cele mai multe ori surd sau manifestat prin umor, prin ironie, un mod general uman dar i o form local, prin tradi ie, devenit component a tipului central-european, de a reac iona la tot ceea ce este nefiresc, anormal, aberant. Documentele de arhiv i filmrile din ultima perioad a regimului totalitar ne relev aspectele groteti ale omului puterii, un tip euat n automatisme, ale rela iilor lui cu cet eanul, cu colectivitatea i a efectelor deciziilor pe care le transmite, atenuate, anulate prin atitudini de expectativ sau de respingere printr-o complicitate tacit exteriorizat printr-un fel de n elegere din priviri. Deoparte demagogia, patetismul gunos, agresive, de cealalt , bunul sim, ateptarea. O poezie a bruscrii i o poezie a detarii. Decorul, tribune, drapele, microfoane, sta ii de amplificare, portrete, lozinci, scrise sau scandate, la semnalul unor trepdui agitatori, mai n spate punctele de alimentaie, cu bere i crna i, gest meschin de mituire, rsplat derizorie, contracost, pentru cumin enie i anonim complicitate, preludiul viitoarelor revolte, bine gndite sau anarhice, dar toate dup miting, sugereaz, n planul expresiei artistice, o sintez imposibil ntre realism i suprarealism, ntre esen i aparen, ntre realitate i iluzie, ntre ceea ce este statornicit, aezat, nchegat i ceea ce este improvizat, labil, destrmat, generatoare de dramatism, dar i de umor. O alternan de trecut i prezent, ambele straturi temporale privite din unghiul acestor dou perspective, dar i din acelea ale individului i colectivit ii, ale omului de pe strad i ale sistemului, ale puterii. O alt alternan rezult , aceea dintre suferin a i siguran a profund nemrtirisit zgomotos, a individului, a colectivit ii i sigurana orgolioas a instrumentelor puterii. n fine, o alt alternan, ntre istorie i cotidian care ne apar, n aceast conjunctur ostil, nefavorabil, incompatibile, la suprafa, dar compatibile i continue n straturile lor profunde. i aceast incompatibilitate rezult din idealurile, din aspira iile constante spre libertate, spre afirmarea personalitii, spre un trai decent, spre bucuria de a te bucura de bucuriile vie ii. Se simte n aer, printre lucruri i obiecte, printre oameni, n natur , ceva care va ncepe s schimbe totul, ca toate s reintre pe fgaul lor. Grotescul, umorul, ironia, sunt numai mesagerii inevitabilei restructur ri, nnoiri. Un film unitar, ca stil, prin armonizarea contrariilor, a contrastelor. Foarte bine conturate, pn la abia perceptibile impulsuri, psihologiile individuale, brba i i femei, tineri, maturi i btrni, psihologia de grup i de mas, psihologia opresorilor i a oprima ilor, interac iunea lor, de la mpietrire la aluzie i insinuare. 16. SPANIA. MARIANO BARROSO MI HERMANO DEL ALMA (DRAGUL MEU FRATE), 1993, Premiul pentru Cel mai bun debut regizoral, Festivalul Na ional Goya; Marele Premiu, Karlovy Vary: participri la festivalurile

internaionale ale filmului de la Berlin, Washington, Los Angeles, Montral i Vancouver. Nscut la Barcelona, n anul 1959, a debutat cu scurt-metraj de fic iune cu Expresso, mai realiznd nc altele: Actul sexual, 1983; Mi-ar place s alternez suprarea cu ura, 1985; N-ai dect s visezi, 1987-1988; Hotel Paradise, 1988 i Ultimul spectacol, 1988. n 1991 semneaz cele cinci episoade ale serialului pentru televiziune, n direct: fetele de azi. Debutul deosebit al lui Mariano Barroso reactualizeaz, adaptat la ralit ile Spaniei contemporane, tragedia frailor biblici, Cain i Abel. Vrajba, dar i seducia vinovat, ntre fra i, dar i ntre surori, dup cum poate s se iveasc i ntre frate i sor , este o form de manifestare a imperfec iunii firii, alctuirii umane. Prin urmare, impulsul spre vrajb, starea, atitudinea, reac ia, rela ia de vrajb fac parte din natura uman. Ea poate fi raportat i la acea voin de a tr i, ca un ansamblu de dorin e oarbe i irezistibile (Arthur Schopenhauer). Pe cei doi, de mai muli ani, i despart nu numai firile lor deosebite, Toni fiind predispus la victimizare, la solitudine, la medita ie, iar Carlos, un egocentric, un egoist, insensibil i autoritar. Primul conflict apare ntre Toni i Julia, so ia sa. Bineneles, sursa despr irii, aparent banal, nepotrivire de caracter, sugereaz aceeai incompatibilitate ntre sexe. Conflictul, finalizndu-se n divor , acesta devine sursa altui conflict, i mai grav, ntre cei doi fra i, motivul vrajbei fiind faptul c Julia i Carlos triesc n concubinaj. Rentlnindu-se, dup c iva ani, Carlos ia ini iativa unei concilieri. Dar conflictul rbufnete cu i mai mare putere. La prima vedere, aceasta ar fi schema conflictului ntre cei doi fra i. Dar rdcinile lui sunt i mai profunde, probabil n complexul lui Oedip, Julia, de fiecare din ei, fiind asociat cu mama. Neavnd nimic patologic, i n cazul fra ilor Toni i Carlos, se manifest sub forma unei ostilit i fraterne, germenele unei ostilit i fa de orice autoritate, n general. Ceea ce este valoros n acest film nu este povestea, cum s-ar prea, ci confruntrile n planurile sufletesc, psihologic i de contiin i n felul cum acestea, pe diferite planuri, se exteriorizeaz. Totul pare o urzeal esut de un destin implacabil. Dar, cu tot aspectul implacabil al destinului, fiecare din ei ncearc s-i vin n ntmpinare celuilalt, n speran a de a-l n elege i de a-l schimba. Astfel se explic ncercarea fiecruia dintre fra i de a veni n ajutorul celuilalt. Dar aceast dorin de ntr-ajutorare se estompeaz sub presiunea a ceea ce este mai puternic i peste voin a lor, a fiecruia dintre ei, impulsurile ini iale. Lec ia pe care Toni pretinde c i-o d lui Carlos este mai mult expresia acestor impulsuri dect a unei inten ii moralizatoare, chiar dac Toni, aparent, o dorete. n definitiv, cei doi fra i se amgesc, fiecare n parte, dar i n rela iile lor. Regizorul rezolv cu miestrie artistic acest vizibil i, totui, invizibil duel caracterologic, temperamental, funciar. Conflictelor vechi un altul li se adaug, sporindu-le. Un joc, cnd subtil, cnd brutal, ntre ra ional i ira ional, ntre ceea ce pare i ceea ce este n esen. Un elevat, un virtuos joc de mti. Dar, n alt plan, al istoriei i dincolo de istorie, cei doi fra i semnific cele dou Spanii. Un film-metafor , despre dialectic, despre ambivalen, despre paradoxuri i despre toate dedublrile posibile. 17. SUEDIA. MIKAEL HYLIN ALSKAR ALSKAR INTE (M IUBETE, NU M IUBETE), 1995. i acest debut este o alt variant a povestirii, recent descoperit , a celor doi ndrgosti i, Romeo i Julieta (Luigi da Porto) sau a nefericitei iubiri a celor doi prea credincioi ndr gosti i, Giulia i Romeo Gherardo Boldiere). Pstrndu- i eternele sensuri, ea capt, de-a lungul vremurilor, mereu alte t rii, alte miresme i arome. Patrik, pilot pe avioane de lupt , fiind la vrsta tinere ii, n afara idealului profesional, simte i chemarea altui ideal, inevitabil, ca o sublim fatalitate, iubirea. La fel i tnra chelneri. Mia, cam de aceeai vrst. S-au cunoscut, s-au plcut i-au nceput s se gndeasc la viitorul lor. Patrik, n zborurile lui, spre naltul cerului, sim ea c d planurilor lui de a ntemeia o familie, o nou dimensiune de cutezan, de dorin de autodepire, de ptrundere n alt via, ndemnul de a- i dezv lui o alt tain, a vrstei dar i a sufletului, i a min ii. La fel i Mia. Printre comenzile clienilor, prin fumul de igar , prin zumzetul vocilor celor veni i s se ospteze sau s mai stea puin de vorb, la buza carafelor cu vin, printre clinchetul paharelor i pocnetul vaselor i ea sim ea necesitatea mplinirii unei meniri, adugnd i gndul de a- i schimba rostul. Mia visa s devin cnt rea. Probabil, n sfnta ei simplitate, fcea unele asocieri ntre proiectele plnuite i bucuria de a i le face i de a merge spre nfptuirea lor, cci toate acestea aveau, parc, vibra ia cald i misterioas a cntecului. Plimbrile, mpreun, mrturisirile lor, promisiunile i jurmintele lor, scurtele lor despr iri i ner bdarea de a se revedea, au fcut, din aceste toate, o singur voin, o singur vibra ie. Cur enia, generozitatea, naivitile, necunoscutele vrstei lor nu trebuiau lsate s se risipeasc. Dei nici el i nici ea nu auziser de Platon, de mitul androginului, dar, poate, cte ceva nelmurit tot aflaser , de prin crile sfinte sau din povestirile, basmele sau legendele populare, ei peau spre ceea ce era scris. Regizorul ar fi euat ntr-un banal film despre o banal idil, n ton punist dar, sim ind zbaterea neptrunselor, fr s ne dm seama n nici un fel c intervine n destinul personajelor sale, s-a petrecut neprev zutul, accidentarea grav a lui Patrick. i, abia acum este motivat i ntrit viziunea tragic a filmului. Cci accidentul suferit de Patrik are puterea destinului. Renunarea lui Patrik la Mia nu rezult dintr-un sentiment de repulsie fa de condi ia lui de acum, de infirm, din slbiciune, din fric, din spaima de ceea ce s-ar putea ntmpla n viitor i nici nu este un gest cavaleresc sau de bravad i nici din bun sim sau dintr-un calcul ascuns, ci ea semnific n elegerea a ceea ce este esen ial naturii i condiiei umane, tragicul. Prin aceast n elegere, renun area lui Patrik capt monumentalitate, mre ia

unui act eroic, neexteriorizate printr-un patetism de circumstan. 18. UNGARIA. IBOLYA FEKETE BOLSCHE VITA, 1995. Sufletul european, spiritul european, contiin a tuturor locuitorilor acestui prea ncercat continent, leagn al celor dou mari culturi, greac i latin, c aparin, totui, unei comunit i, unei familii este o realitate. Istoria, cu faptele, cu ntmplrile i evenimentele ei, nfptuite, ns, tot de oameni, n-au putut distruge esen ele ci, dimpotriv , le-au sudat cu mai mult t rie. Filmul debutantei Ibolya Fekete, n filmul su, o sintez de documentar i ficiune, comunic, foarte clar, aceast evident realitate. Simbolic, prima secven evoc acel memorabil eveniment cnd, dup pr buirea imperiului r ului, Ungaria deschide graniele spre vest, oferind, att cet enilor germani, ct i celor maghiari, posibilitatea s circule n voie. Prin gestul ei, Ungaria anticipa necesitatea legic a unificrii Germaniei. Dar secven e filmate la Bucureti, Praga i Berlin ddeau a n elege i mai mult, c vechile, recentele dispute interregionale, interzonale, trebuie temperate, rezolvate n vederea unui ideal suprem, unificarea sufleteasc, moral, spiritual a Europei, dar i cea economic i politic. Acest ideal, schi at nc din antichitate, trebuia, n fine, mplinit. Retragerea trupelor sovietice i revenirea lor, de teama destrmrii aberantei alctuiri imperiale, n-au mpiedicat, ns, acest inevitabil proces. n filmul ei, regizoarea maghiar , reprezentant a tinerei genera ii de creatori, dup evenimentele din 1989, n rile din Estul Europei, d a nelege c, chiar din antichitate i pn ast zi, dar i n perspectiv , idealul de solidaritate a naiunilor i statelor europene, are, dinspre r srit, un adversar constant i de temut, panslavismul. Prezena, la Budapesta, n construc ia filmului, a doi muzicieni rui, sugereaz c acest pericol nu poate veni dect din partea regimurilor, sistemelor social-politice, dar nu i din partea creatorilor, a oamenilor de cultur. Adic, n procesul ei de unificare, Europa trebuie s ia n considerare dou aspecte: pericolul slav, dar i binefacerile unei mari culturi. Filmul lui Ibolya Fekete, realizat cu n elegerea i folosirea cu profesionalism a limbajului cinematografic, n cele dou genuri ale sale, de fic iune i documentar, semnific nu numai continuarea unui proces natural, dar el este argument pentru starea de suflet i de spirit a noilor genera ii.

EDIIA a-III-a 1999

La aceast ediie au fost prezentate 19 filme, produc ii din ultimii ase ani, i anume: una din 1994, dou din 1995, una din 1996, zece din 1997, patru din 1998 i una din 1999. Din punctul de vedere al apartenen ei produc iei, unsprezece filme sunt n producie proprie, patru produc ii sunt n colaborare ntre doi parteneri, trei produc ii n colaborare ntre trei parteneri i un film n colaborare ntre patru parteneri. Excelena Sa Domnul FOKION FOTIADIS, eful Delega iei Comisiei Europene la Bucureti, cu rang de Ambasador, a subliniat semnificaia acestei manifest ri, n acelai timp i una dintre sarcinile fundamentale ale Uniunii Europene: S contribuim la diversitatea dezvolt rii culturale For a noastr const n diversitatea culturilor locale, zonale i regionale pentru a demonstra bogia diversit ii culturale europene. n acelai sens, demn de remarcat i opinia regizorului italian BERNARDO BERTOLUCCI: Cel mai frumos lucru pe care-l atept de la Uniunea European, visul meu, este ca aceast mare confedera ie s reueasc s stimuleze i mai mult identit ile culturale locale. 1. LA PROMESSE (PROMISIUNEA). Coproduc ie Belgia-Fran a-Luxemburg, cu participare tunisian, 1996, r. LUC i JEAN-PIERRE DARDENNE. LUC DARDENNE (n.1954), licen iat n filozofie, mpreun cu fratele su, JEAN-PIERRE DARDENNE (n.1951), actor, a fondat trei case de produc ie: Drives, 1975, unde a realizat cincizeci de documentare, Film Drives Production, 1981, unde a realizat cinci lung-metraje i Les Films du Fleuve, 1994, unde a produs acest film. Luc, din 1990, conduce Atelierul de scenaristic de la Universitatea Liber din Bruxelles, iar Jean-Pierre, din 1994, Atelierul de practic audiovizual de la Universitatea din Lige. Ca regizori, mpreun, n perioada 1978-1983, realizeaz ase filme documentare, iar filme de fic iune, dou, debutnd n 1986, Falsch, urmnd, n 1992, Je pense vous, filme selec ionate la diverse festivaluri interna ionale i distinse cu mai multe premii na ionale i internaionale. Filmul Promisiune, distins, pn n prezent, cu douzeci i trei de premii, la diferite festivaluri i n afara lor, construit ca un vast reportaj, ca un studiu, n detalii i profunzime, a unui caz, investigheaz mediul sordid al traficanilor de imigran i, de diferite na ionalit i, negri, rui, locuitori din Balcani, chiar i un romn, Nicolae, care sunt exploatai fr mil, pn la urm eua i n practicarea perversiunilor sexuale, a jocurilor de noroc (se joac i alba/neagra, adus de iganii din Romnia), a unor delicte. n prim-plan, adolescentul Igor, rus, care parcurge un traiect ascendent, de la mafiot la acela de ocrotitor al unei negrese cu un copil al crui so a murit ntr-un accident. Astfel, filmul ne apare ca o metafor a lumii zbuciumate a sec.XX, prin asumarea responsabilit ii, prin sentimentul de solidaritate, prin triumful binelui, accentul fiind pus pe aspectul moral, o constant a filmografiei celor doi fra i. De reinut culoarea local, sim ul plastic, expresivitatea, filmrile scurte, directe, fluente, nervoase, prin micri de aparat. Un film despre mizeria uman, despre disperare. 2. BAJECNA LETA POD P.S.A. (MINUNA II ANI DE NIMIC). Cehia, 1997, r. PETR NIKOLAEV (n. 1957). Acest film este o comedie amar, pe linia noului val, anii 60 ca, de exemplu, Jiri Menzel, Vera Kitilova sau a mai recentei Marie Polidnakova. Dar comedia, nu amuzant, nu relaxant, nu de amuzament ci, mereu, de rezonan tragic, este o dominant a cinematografiei cehoslovace i, acum, cehe. Pretextul, aici, este naterea, n 1962, n timpul unui spectacol cu Ateptndu-l pe Gogot, a unui copil precoce, Kvido, ca fiu al unui mrunt slujba care, calit ii de membru de partid, prefer anonimatul. Predispus la obezitate, citind de la vrsta de patru ani, studiind tratate de zoologie, recitnd, perfect, din Shakespeare, devine, n adolescen, protejat al nomenclaturii locale. n timp ce tat l lui se prbuete moral i intelectual, Kvido, la rndul lui, cu prietena din copilrie, i druie acestuia un copil. Fiind evocat anul 1968, invadarea Cehoslovaciei de ctre trupele Tratatului de la Varovia, n afar de trupele romne i nbuirea Primverii de la Praga, filmul, n prima parte, este o metafor a Cehoslovaciei, iar n partea a doua, dup 1990, o metafor a Cehiei, a aa zisei epoci de tranzi ie, perioada n care la vremuri noi, tot noi. De reinut observaia realist , minu ioas, tonul caricatural, grotesc, accentele de satir, de umor amar, de muctoare ironie. 3. BARBARA. Coproduc ie Danemarca-Suedia-Norvegia, 1997, r. NILLS MALMROS. Nscut n 1944, absolvent al Facult ii de medicin, puternic influen at, ini ial, de regizorii noului val francez, debutnd n 1973, cu filmul de lung-metraj de ficiune Lars Ole 5.C, mai semneaz, cu acesta, nc ase filme. Este unul dintre cei mai valoroi regizori de film danezi. Filmul, n admirabila lui construc ie, prin alternan e contrastante, este, n plan vizual, reconstituirea unei pitoreti localit i, Thorshavn, din insulele Faroe. Culoare local de sfr it de secol 18: case rneti, interioare cu arom de vechime, dar pocnind de prospe ime, mobil din lemn masiv, lmpi cu petrol, lumnri, ferestre, mici, ui solide, o varietate de localnici, ca stare, mbr cminte, mentalitate, comportamente, superbe dansuri rneti, cu ritmica lor sacadat , stimulnd apetituri sexuale, biserici, apoi, casa parohial i, n fine, neprev zui, ofieri i solda i francezi participan i la Revolu ia nordamerican, i ei amatori de petreceri, dar prea curtenitori i frivoli, lsnd, dup plecare, numeroase, fete gravide.

De asemenea, superbe fotografii, surprinznd interioare i chipuri, exterioare, obiecte i lucruri, pn la nuan e, dup aceea, am spus alternativ, panoramice cu ape, mun i, stnci, ntinderi denivelate, verdea, ici i colo, marea nvolburat, cerul ntunecat, cu reflexe albastru/gri, cu nori albici i, albi. i, n aceast ambian, tulbur toare i fascinant prin plasticitatea i expresivitatea ei, dar i odihnitoare, eliberatoare, oricum, acaparatoare, drama unui cuplu erotic, conjugal. Noul vicar, Poul, tnr, naiv, inocent, religios, cu energii mocnite, este, parc, vrjit de prea frumoasa Barbara. O tnr spontan, fireasc n tot ceea ce face, chiar i n satisfacerea surplusului de pofte sexuale. O demonizat . i, dup cstorie, dup infidelit ile acesteia, Poul devine de nerecunoscut: umil, la, nest pnit, revoltat mpotriva lui Dumnezeu. Un final simbolic pentru ideea cretin de asumare a vinei, de ispire prin suferin i moarte. Dispari ia ei, cu barca, spre fantoma celui de care nc era st pnit , frumosul i frivolul Andreas, spre largul mrii, n cea, semnific dispari ia n propriile r t ciri, automistuirea, sinuciderea, moartea, amendarea rului. Un film despre eterna lupt dintre bine i r u, cu bogate sugestii mitologice, religioase. 4. PLACE VENDOME (PIA A VENDOME). Fran a, 1998, r. NICOLE GARCIA. apte nominalizri la Premiul Cesar, Premiul pentru cea mai bun interpretare feminin (Cetherine Deneuve), Vene ia, 1998. Nscut n 1946, n Oran, astzi Alger, n perioada 1967-1994, Nicole Garcia, de forma ie actri, a interpretat diferite roluri n treizeci i unu de filme. Ca regizor de film debuteaz n 1986 cu scurt-metrajul Quinze aout. Cu film de fic iune de lung-metraj debuteaz n 1990 cu Un week-end sur deux, urmnd, n 1994, Le fils prfr. Un film de arom balzacian. Dincolo de strlucirea faimoasei Pie e Vendme, dincolo de aparenta onorabilitate a reelei de bijutieri, mizeria moral i spiritual a unei gloate de escroci, func ionnd dup legile dure, necrutoare ale mafiei. Un film despre grandoarea i prbuirea achizitorilor i plasatorilor de piese rare, un film despre grandoarea i prbuirea acestora, atunci cnd luciditatea, jocul rece, sunt ntret iate de slbiciuni, de jocul imprevizibil al sentimentelor, de hazard.

Un aspect nou este c, i prin acest film, este investigat i mafia ruseasc, deosebit de eficient , fiind prezent i n aceast ramur de vrf a pietrelor pre ioase. Cum este de ateptat, n buna tradi ie francez, personajele sunt construite pe linia unor dileme: Batistelli, demnitate / escrocherie ; Marianne, iubire / r zbunare; poetul, iubire / datorie. Cu rigoare componistic, se observ , n film, un gust al plasticului, al interioarelor luxoase, somptuoase, ornate cu gust, cu mobile, bibelouri, draperii, vase, degajnd, ns, o atmosfer de claustrare. Superbe cadre, de exemplu, cele care surprind Pia a Vendme n momente diferite. Un film sumbru, ntunecat, apstor, despre o lume crepuscular , deprimant, simbol al unei Fran e crepusculare, personajul interpretat de Catherine Deneuve, Marianne, fiind doar o nfiare a acesteia. Un film valoros, o metafor a lumii contemporane. 5. ALICE ET MARTIN (ALICE I MARTIN). Fran a, 1998, r. ANDR TECHINE ANDR TECHINE (Valence dAgen, 13 martie 1943) face parte din genera ia anilor 70, o genera ie format din regizori, cum este i firesc, diferi i ca stil, dar i ca preferin pentru anumite teme, motive i idei, uni i, ns, printro atitudine de detaare, chiar de respingere a practicilor componen ilor genera iei anterioare, noul val francez. Alturi de Andr Techin, trebuie aminti i i Bertrand Tavernier, Daniel Duval, Ren Fset, Claude Miller, Alain Corneau, Jacques Doillon, Benoit Jacquot, dar i Arianne Mnouchkine, Louis Bertucelli, Patrice Chreau, Alain Cavalier, Maurice Pialat, Jean-Pierre Mocky i Bertrand Blier. Ini ial, ca cei mai mul i regizori ai noului val francez, a colaborat la revista Cahiers du cinma, fondat n anul 1951 de Lo Duca, Jacques-Valcroze i Lonide Keigel, de la numrul doi adugndu-se i Andr Bazin, revist care continu La Revue du cinma (1946-1949) i care se impune att prin personalitatea lui Andr Bazin ct, mai ales, prin sumarul de nalt nivel. Dar Andr Techin o prsete din anul 1968, cnd revista cunoate o deviere jenant spre stnga, orientare care, n ansamblu, a adus grave prejudicii culturii franceze. Debuteaz cu film de fic iune de lung-metraj n 1969 cu Pauline s en va (Paulina

pleac), film distribuit abia n 1975. Este autorul, pn n prezent, al treisprezece filme, cele mai apreciate fiind Barocco, 1976, un film cu o creatoare influen expresionist i Les Roseaux Sauvages (Trestiile slbatice), 1994, premiul Csar pentru Cel mai bun film i Cea mai bun regie, filme prezentate i la noi alturi de Htel d es Amriques, 1981 i les Voleurs (Hoii), 1996, penultimul su film. Prefernd o tem unic, iubirea, ca mod de existen, care este un vehicul pentru aspiraia spre absolut, de aici tensiunea n care sunt prinse personajele filmelor sale, stilul su se caracterizeaz prin lirism, gustul pentru baroc, puneri n scen sclipitoare, o rar capacitate de a ndruma actorii, mai ales actri ele (Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Isabelle Hupert). Filmele sale degaj un sentiment al opoziiei fa de orice constrngere, fa de nonvalori i o vibrant atitudine de lupt pentru atingerea libert ii. Filmul Alice i Martin este analiza complex a unui caz de refulare i de defulare, declanatorul fiind sentimentul de iubire, sentiment investigat n devenirea cuplului erotic. Este vorba despre un tnr care, din greeal, i ucide tat l. Foarte bine punctate, printr-un ritm ascendent, ideile de prietenie, de iubire, de vinov ie, de responsabilitate, de justiie. Filmul este condus cu siguran, dar i cu subtilitate, remarcndu-se prin ambian, un orel de provincie din Frana, Paris, o sta iune balnear n Spania, prin atmosfer , printr-o imagine de excepie, printr-un montaj poetic. 6. ZUGVOGEL (PASRE CLTOARE). Coproduc ie Germania-Finlanda, 1997, r. PETER LICHTEFELD, Premiul Confederaiei Interna ionale a filmelor de art i experimentale, Biberach, 1997 i selec iune la Festivalul filmului, Berlin, 1998. PETER LICHTEFELD, nscut n anul 1956, absolvent al Facult ii de geografie, ntre anii 1990-1993 produce i monteaz trei filme, iar ntre 1987-1996 realizeaz trei scurt-metraje. Este autorul a trei filme de fic iune de lungmetraj, acesta fiind ultimul su film. Sub pretextul plecrii unui tnr naiv, pur, spre Laponia, localitatea Inari, care se contureaz ca o nalt int a unor aspira ii spre auto-depire, prin auto-cunoatere i cunoatere, ca participant la un concurs internaional al lectorilor de ghiduri de ci ferate, regizorul, printr-o succesiune de superbe imagini ale naturii nordice, ale aezrilor tradi ionale, sugereaz, pentru salvare, ntoarcerea omului spre valorile originare, morale, spirituale, spre nceputuri. Elementul coagulant al acestei ntoarceri spre sine este iubirea, ca sentiment fundamental, iubirea purificatoare, eliberatoare, n mijlocul unei naturi regsite, creia i apar inem, iar nu creia ne excludem prin nesbuitul orgoliu de a-i fi st pni. 7. COMEDIAN HARMONISTS. Coproduc ie Germania-Austria, 1997, r. JOSEPH VILS-MAIER, film selectat la Festivalul filmului, Berlin, 1998. JOSEPH VILS-MAIER, nscut n anul 1939, ini ial activeaz, cptnd o bun experien, la Compania Arnold & Richter. Studiind muzica la Conservatorul din Munchen, apoi asistent-operator la Bavaria Film, din 1961, debutnd n 1988 ca regizor de film de ficiune de lung-metraj, mai semneaz, din aceast categorie, nc cinci filme. Filmul Comedian Harmonists este o subtil parabol despre raporturile dintre creator, opera de art i putere politic. Pretextul este urmrirea nfiinrii, evolu iei, triumfului, apoi involu iei i dispari iei forma iei berlineze, a capella, Comedian Harmonists, alctuit la ini iativa a ase tineri din Berlin, dintre care trei evrei, dup modelul formaiei nordamericane The Revellers. i acesta este motivul care declaneaz conflictul cu puterea intolerant, totalitar. Pe fundalul unor evenimente politice, ntr-o rapid schimbare, filmul, ca ambian, alterneaz ntre Germania i SUA, admirabil evocate, strzi, institu ii, gar, apartamente, interioare, ca i atmosfera, fr grij, la nceput, dezinvolt apoi, datorit presiunii istoriei, din ce n ce mai apstoare. Idei nalte, sentimente nobile, bulversate, distruse n mprejur ri, n situaii limit , ISTORIA. Fotografia, semnat de regizor, se remarc prin frumusee, claritate, culori compacte, contraste, nuan e. O pledoarie, implicit , despre libertatea artei, despre nfrire i solidaritate prin valori artistice, purttoare, ns, i a unor valori morale, filosofice. n definitiv, arta ca nesecat izvor de eliberare, de purificare, de bucurie, dincolo de spa iu i timp. 8. ACROPOLE. Coproduc ie Grecia-Bulgaria-Italia-Germania, 1995, r. PANTELIS VOULGARIS. PANTELIS VOULGARIS, nscut n anul 1940, component al genera iei noului cinema grec, este autorul al numeroase scurt-metraje realizate pentru televiziunea greac, unele distinse cu premii na ionale. Ca autor de lungmetraj de ficiune debuteaz n 1972. Semneaz, n total, nou filme. Filmul Acropole, numele unui renumit teatru de music-hall din anii 50-60, invocnd reac iile, rela iile, mai mult ntemeiate pe interese i orgolii, ntre actori, dintre actori i conducere, pe o stare dominant de voie bun, de petrecere, mijloc de defulare, de catharsis, ntr-un ritm meridional i o explozie de culori, printr-o alternan de spaii, culisele teatrului i cabinele actorilor, scen, sala pentru spectatori i alte spa ii, vile, apartamente, baruri, crciumi, este, n fond, o parad de spectacole de music-hall, foarte variate ca substan i concepii regizorale. Un film despre un fel de art ca form, la ndemn, de iluzionare. 9. ROBERTO BENIGNI LA VITA E BELLA (VIA A E FRUMOAS) Ceea ce caracterizeaz tipul italian (latin) de cultur sunt vitalitatea i generozitatea. Meridionalul, solarul, diurnul, le-a imprimat un ritm alert, o senintate, o fluen, o pasionalitate reconfortant , o bucurie sincer , un optimism spontan, direct, pe fondul unei constante i inepuizabile rezerve, disponibilit i pentru crea ie. Ceea ce unii numesc la italieni, dup cum numeau i la latini, decaden, este, n fond, o plcere organic, o bucurie organic de a se bucura de plcerile vieii dar, esenial, ntotdeauna sublimate n opere de art .

coala cinematografic italian, ca i celelalte arte, de altfel, dup explozia valoric postbelic, i i amintesc, alturi de cei mai valoroi (Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani, Cesare Zavattini, Pietro Germi, etc. ), pe titani (Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni i Federico Fellini), dup o bogat activitate n deceniul opt (Nanni Moretti, Maurizio Nichetti, Mario Brenta, Massimo Troisi, Roberto Benigni, Francesco Nuzzi, Carlo Verdone, Giuseppe Bertolucci, Salvatore Piscicelli, Marco Risi, Carlo Mazzacurati, Daniele Luchetti), n anii 80, prin scurgerea spectatorilor, a multora, spre televiziune, prin falimentul unor sli, cunoate un moment de criz. Cu toat viguroasa prezen a lui Federico Fellini, Mario Monicelli, Luigi Comencini, Ettore Scola, fra ii Paolo i Vittorio Taviani, Ermano Olmi, Francesco Rosi, Marco Ferreri, Bernardo Bertolucci, Pupi Avati, totui, cinematograful italian se inoveaz, ca exprimare, cu o oarecare dificultate. Dar sunt clare semne de revenire a cinematografului italian spre nivelul prestigios, postbelic, ca valoare inovat , iar nu ca imita ie. Ettore Scola, Ermano Olmi, Nanni Moretti, Giuseppe Tornatore, iat numai cteva exemple. Dar i ROBERTO BENIGNI (Castiglion Fiorentino, Italia, 27 octombrie 1952), actor, regizor de film i scenarist. El este creatorul unui original personaj: un om de condi ie medie, uneori precar , ca prezen fizic de o nl ime obinuit , dar slab i deirat, ns de o neobinuit elasticitate, prnd a fi alctuit dintr-un soi de cauciuc, cu totul nou, un aliaj misterios, nu numai r spunznd la cele mai neateptate stimulente, dar prnd a fi propulsat de o energie vital interioar . Ca structur este un naiv, un pur, un inocent, un generos, un vistor, un fantezist, un imaginativ, un optimist total. Ac iunile, reac iile, atitudinile, iniiativele, comportamentul lui, sunt nnobilate de nalte principii morale, de o filosofie solid, dei pare mereu improvizat, a crei esen este ncrederea n valorile morale, spirituale, religioase, de mult constituite. i totul pe fondul unei veselii contaminante, directe, spontane. Prin ncurcturile n care intr , la fiecare pas, pe care le provoac n lan, el amintete de marile personaje ale marelui mut, mai ales de Charlot al lui Charles Chaplin. El aduce, ns, aroma, uor n epat , a dialectului toscan. Uneori ame itor n inven ia comic, mereu proaspt, deci, Roberto Benigni, n acest sfr it de secol stresant, descurajant, derutant, profund contradictoriu, pare o prezen anacronic. Putndu-i stabili unele precedente, Candid sau optimismul de Voltaire, Idiotul (prin ul Mchin) de F. M. Dostoievski sau, n cinematografie, de Forrest Gump, din filmul cu acelai titlu, al lui Robert Zemeckis, 1994, preluat (sau simpl coinciden?) de regizorul francez Dante Desarthe, n debutul su, Fast Burger, 1994, este vorba de personajul Jean-Louis, un ran, Orestie (Guido) Orefice, un citadin, din filmul lui Roberto Benigni, Via a e frumoas, este pe linia ipostazei naivitate, inocen, generozitate, optimism, a eternului masculin, personaj care apare, pentru prima oar , n filmografia lui Federico Fellini, n La strada, 1954 (Nebunul, interpretat de Richard Basehart) i, pentru ultima oar, n La voce della luna (Vocea lunii), 1987, acel sublim i pur fantast, oscilnd ntre clip i eternitate, necunoscnd i refuznd r ul, dornic, totui, s cunoasc orice, Pinochino, interpretat chiar de Roberto Benigni. Ultimul su film, Via a e frumoas, o produc ie Melampo Cinematografica, Italia, 1998, este construit din dou momente distincte, 1939 i 1944-1945. n ceea ce privete locurile, primul moment este localizat n micul or el Arezzo, din Italia, iar cel de-al doilea, la nceput, n aceeai localitate, apoi ntr-un lagr nazist de deportare. Prima parte se concentreaz asupra unor mici evenimente cotidiene, asupra unor ntmplri, fapte i mprejur ri al cror autor, actor i spectator este Guido, un tnr de o condi ie modest , cu un statut social incert, fluctuant. Un tnr, ns, ieit cu totul din comun, un naiv, un inocent, un generos, un idealist. Aparent un anacronic. Aceast parte amintete de comedia burlesc, gagul fiind sufletul. i partea a doua este construit tot dup rigorile comediei burleti, cu deosebirea c rezonana este tragic. Consecvent cu el nsui, Guido, pentru a- i salva copilul i so ia, i construiete o suprarealitate. Nenorocirile, ca un joc de copii. De aceea, Via a e frumoas, o tragi-comedie, o comedie tragic, este prima tratare, n ton de bufonad, a uneia din tragediile secolului 20, holocaustul. Ca actor debuteaz n 1977, n filmul lui Bernardo Bertolucci, Berlinguer, ti voglio bene (Berlinguer, te iubesc!). A mai colaborat cu: Marco Ferreri, Renzo Arbore, Jim Jarmusch, Sergio Citti, Federico Fellini, Blake Edwards. Ca regizor de film de ac iune de lung-metraj, debuteaz n 1983 cu Tu mi turbi (M tulburi). Dar se bucur de un imens succes n 1985, cnd realizeaz, mpreun cu Massimo Troisi, filmul Non ci resta che piangere (Nu ne rmne dect s plngem). Cu acest film prezen a lui ncorporeaz, ca rezonan, i o component tragic. Remarcabil este i fimul din 1994, Il Mostro (Monstrul). Ultimul su film, Via a e frumoas, Premiul Oscar pentru Cel mai bun film strin, pentru Cel mai bun actor n rol principal (Roberto Benigni) i pentru Cea mai bun muzic (Nicola Piovani), 1999 i Premiul Cezar pentru Cel mai bun film strin, 1999, Marele premiu special al juriului, Cannes, 1998, este construit din dou momente distincte. Guido, este un tnr slab, deirat, de o nl ime medie, mbr cat lejer i modest, de o flexibilitate i sprinteneal nemaintlnite. Pare un grunte de argint viu care, ciocnindu-se sau fiind izbit de o mas dur , se sparge n mii de particule i, deodat , nu se tie prin ce miracol, gr untele se reface, adunndu- i, ca printr-o for magnetic, i ea, parc, de o natur necunoscut , toate frmele, risipite ici i colo, iat , una i dincolo, devenind mai strlucitor, mai seductor i tot mai neastmprat, mai de nest pnit. Reac iile, atitudinile, comportamentele, mereu imprevizibile, spontane, directe, cuceresc prin prospe imea lor, genernd i men innd un ritm de o dinamic aparte, o dinamic hr nindu-se din ea nsi i hr nind, la rndu-i, tot ceea ce o nconjoar . i acest ritm, i aceast

dinamic se manifest sub forma unor gaguri. De la goana cu un automobil srccios, condus de prietenul su, pe msura lui, mai bine spus, pe o infim parte de msur , Feruccio, confundarea lor cu alaiul regal, ntmplrile de la mica ferm, vizita la unchiul su, schimbarea plriei, un gag repetat de mai multe ori, audien a de la primrie i felul cum se ncheie, cu bicicleta prin ora, probele pe care le d la restaurant, examinator fiindu-i chiar unchiul (E prea uor, de-aia am uitat), i aici gagurile verbale, dialogul cu Dr. Lessing, discu ia de la masa profesorilor, stngciile lui ca chelner, substituirea lui unui inspector colar i cum se achit de aceast r spundere, la ntlnirea lui cu Dora, mpreun, dar fiecare n alt parte, la un spectacol de operet , gagul cu cheia, printr-o invocare a Mariei, dar care Maria?, gagurile de la o recepie la care particip societatea aleas a micului or el, cu aer de Capital, bineneles, plecarea lui, mpreun cu Dora, pe un cal alb, vopsit n verde (Anten iune, cal evreiesc!). Gagurile sunt, nainte de toate, mtile unor multiple ipostaze ale arhetipului uman, n registrul purit ii, al naivit ii, al generozit ii, i acesta este aspectul anistoric al personajului, apoi reac ii fa de lumea nconjurtoare care capt semnificaia unui scut de autoaprare, implicnd un fin spirit critic, o subtil persiflare a prejudecilor, a conformismelor, a conven ionalismelor, a ticurilor, a automatismelor, a clieelor, a locurilor comune n care ceilal i sunt prini, ca nite prizonieri imposibil de convertit la condi ia de oameni liberi, i acesta este aspectul istoric al personajului. Dei personajul se exprim, n mod constant, n registrul comic, i aceast prim parte a filmului amintete de comedia burlesc, la impactul istoric/anistoric, discret, se aud acorduri de tragedie (A venit domnul inspector s ne vorbeasc despre manifestul despre rase Am fost ales de oamenii de tiin italieni ca s v spun c rasa noastr e superioar Uita i-v la perfec iunea urechii Ce nod! Acesta e un buric italian Deci, rasa exist . i aceste acorduri, aparent nevinovate aluzii n prima parte, la nceputul celei de a doua pr i capt , tot mai apsat, conturul unei constrngtoare realit i istorice (Magazin evreiesc Evreii i cinii n-au voie n magazin!). Trind, structural, n afara istoriei, dar dnd, mereu, replici istoriei, Guido, ncearc s se mplineasc, n sens mitologic i religios, dar i ca cet ean, prin iubire i cstorie, privite i ca taine dar i ca inevitabile practici sociale. Dar aroma de basm, de iluzie, de vis, de anistorie, i aici, predomin. Formula Bun diminea a, Principes! nu este o simpl adresare glumea, nici mcar expresia unui complex existen ial, nicidecum a unei aspira ii spre un statut social privilegiat, ci forma verbal, trectoare, a unei st ri arhetipale, de gra ie, care i este att de proprie. Este nsui modul lui de existen, un dar nnscut, harul. Partea a doua, ns, este dura confruntare cu istoria, cu una dintre nfirile ei cele mai devastatoare, intolerana. Deportat ntr-un lagr nazist, mpreun cu Dora i fiul lor, Giosue, i aici, n aceast situa ie limit , se comport conform structurii sale, conform logicii sale interioare. Rspunsurile, reac iile, atitudinile lui continu s se manifeste prin gaguri, dar acestea capt, tot mai evident, o nfiare tragic, dar i o inten ionalitate practic, salvarea fiului i a soiei. Guido oficiaz un adev rat ceremonial, prin cuvinte, gesturi i comportamente, dar mai ales prin cuvinte, de a-l introduce i a-l men ine pe Giosue, dar i pe Dora, ntr-o stare binefctoare de ncredere, de cldur sufleteasc, de solidaritate familial, uman, de generozitate, de buntate, de speran. Un superb dans pe marginea prpastiei sub forma unui joc nevinovat de copii, de-a copiii: E o excursie Te-ai jucat cu copiii? M-am strmbat de rs Ce m-am distrat! Ai fcut dousprezece puncte. Eu optsprezece. n total aizeci Suntem n frunte Facem tancul Suntem la enile S nu te mai vad nimeni Ce distrac ie! Te-am visat azi-noapte Neam prpdit de rs. Ne-am distrat Am jucat cr i Crezi c ne in aici cu for a? Eram n frunte. Dac pleac, adio concurs. Suntem n frunte. Dar plecm dac vrei. Tancul e gata. Ai v zut ce frumoas e mitraliera? Era naintea noastr . L-am btut. Alii sunt elimina i Vin s te ia. ncepe jocul t cerii Vorbesc ciudat. Un admirabil joc ntre realitate i iluzie, ntre istoric i anistoric, ntre aparen i esen. O iluzie pentru el, de structur , dar i gest de autoaprare, o iluzie pentru ceilal i, i nu numai ai si, o pedagogie a omenescului, a umanului, a valorilor morale, spirituale, cristalizate de-a lungul veacurilor, o suprarealitate. i, deodat , Giosue n elege: Ne ard n cuptoare. Fac din nou nasturi i spun. Dar Guido, dei n elege realitatea, dei cunoate adev rul, le refuz, fiind mereu conform cu logica lui interioar, cu structura lui, cu inten iile lui de supravie uire, de salvare: Tu chiar crezi orice? M nchei cu S-a rupt Giorgio Nu mai sunt lemne. Ia avocatul sta. Expansiunea r ului, dar i ngrdirea i eliminarea lui, prin suferin i lupt , prin iubire i sacrificiu. De aceea, Guido este o sugestie christic, pe linia unei tradiii nealterate de interese conjuncturale, un Mntuitor privit cu un ochi modern, constant n substan a lui, n istorie ca i n afara istoriei. De aceea, un mit, un simbol, un reper. Dar n aceast a doua parte Guido ne ofer i alte aspecte, mult mai subtile, ale caracterului, ale temperamentului su, ale firii sale, foarte bine ascunse, sub masc unei indiferen e, a unei candori, a unei veselii pure, contaminante: o team continu, o spaim ancestral, o seduc ie a gndirii speculative cu o riguroas aplicabilitate practic, o iretenie cu masc de nevinov ie infantil, de aceea mai acaparatoare i eficient . i, de aici, o laitate funciar , alimentat de o teribil voin de a vie ui cu orice pre . i toate absorbite de o total incapacitate de asumare a responsabilit ii n istorie. El nu se angajeaz, ci se strecoar cu abilitate, alunec. Tratarea n ton de bufonad, aparent nepotrivit , totui, ea se potrivete mult mai bine gustului omului modern, fiind, prin realizare estetic, i cu mult mai eficace, i ferit de fluctua iile unor inten ii propagandistice. Fr ca filmul, n ritmul su alert, trepidant, de comedie burlesc, dar foarte bine nuan at, fluent, fr ezit ri

i inegalit i estetice, s sufere n armonizarea lui, de antologie sunt momentele, secven ele: la nceput, sosirea n ora, Guido i prietenul su, Peruccio, cu maina, fiind confunda i cu alaiul oficial: jocul de cuvinte, nso it de o adev rat broderie gestual, privind un posibil meniu, la restaurant; incursiune la coal, ca inspector colar, bineneles, nu cel adev rat i discursul, cu demonstra ii practice, privind superioritatea rasei italiene; traducerea, n limba italian, a interven iei r stite, amenintoare, a ofi erului german, i aici o alt performan de a se juca cu lexicul, de a improviza, n definitiv tot filmul este o nalt lec ie de improviza ie, dar att de riguroas: repetarea, de ctre copiii personalului german al lagrului, la ndemnul lui Guido, a cuvntului grazie, prnd a fi un inspirat dirijor, prin acest iretlic salvnd, probabil, via a lui Giosue: moartea lui Guido, dedus dintr-o rafal de arm automat, semnificnd uciderea propriului personaj (va renun a, oare, n viitor, Roberto Benigni, la acest personaj?), amintind de demachierea lui Calvero din filmul lui Charles Chaplin, Luminile rampei, 1952 i care are sensul rscumprrii prin jertf con innd, ns, i ideea continuit ii unui destin exemplar. 10. GUY RITCHIE-LOCK, STOCK AND TWO SMOCHING BARRELS (JOCURI, POTURI I FOCURI DE ARM) Un adev r prea elementar se uit sau se scap din vedere, chiar i de critici, nu de pu ine ori, i anume, c nu temele, motivele i ideile determin, mecanic, valoarea i/sau noutatea unei opere de art , n cazul nostru, opera cinematografic, ci numai puterea creatoare de a le converti n elemente estetice, n acte poetice. Prin finalizare estetic, orice tem, orice motiv, orice idee, avnd n vedere i specificitatea limbajului folosit, ni se relev ca un bun artistic, dup cum, prin nefinalizare estetic, ele se anuleaz, ca inten ie artistic, sporind enorma cantitate de cliee, de locuri comune, de imitaii, de compilaii i, cel mai ru, de plagiate. i nc ceva: orice tem, orice motiv, orice idee, devine important ntr-o oper de art , dup cum devine, inevitabil, neimportant , trdat , umilit, bagatelizat , compromis, orict de important ar prea, n realitate, ntr-un subprodus artistic. Dar sunt i teme, motive, idei care, prin natura lor, sunt suspectate sau respinse a priori: tema violen ei, a porno-ului, a sexy-ului. Iar cnd fac obiectul unor opere de art , de multe ori sunt interzise, boicotate, confiscate, inten ionat negativ interpretate. Cteva exemple de filme cunoscute i la noi: Ultimo tangou a Pariggi (Ultimul tangou la Paris), 1972, Frana-Italia, r. Bernardo Bertolucci, film confiscat de autorit ile oraului Bologna, n ziua de 22 decembrie 1972; Ai no corrida (Imperiul sim urilor), 1976, Japonia, r. Nagisa Oshima; Natural Born Killers (Nscu i asasini), 1994, SUA, r. Oliver Stone, Premiul special al juriului, Vene ia, cu reavoin primit n Irlanda, RFG, Norvegia etc. Uneori se invoc, aproape incredibil, argumente religioase ca, de exemplu, n multe dintre filmele lui Luis Buuel. Nu mai vorbim de argumentele politico-ideologice, ndeosebi, n sistemele social-politice, n regimurile, n administraiile intolerante, totalitare. Indulgen a se manifest , mai ales, atunci cnd teme, motive i idei incomode sunt tratate n registru comic, binen eles, cu tendin critic, satiric. GUY RITCHIE (n.1969, Londra), crescut la Fulham i Wandsworth, tatl su lucrnd la o companie de publicitate, prsete coala la cincisprezece ani, muncete un an la Island Records apoi, timp de apte ani, hoinrete, la vrsta de douzeci i cinci de ani acceptnd o slujb sigur , aceea de curier. Primul contact cu cinematografia: filmeaz materiale promo ionale pentru trupe germane. Debutul su cu film de fic iune de lungmetraj, Jocuri, porturi i focuri de arm, o produc ie Matthew Vaughn, Marea Britanie, 1998, Premiul Publicului la cea de-a 51-a ediie a premiilor Academiei Britanice de Film i Televiziune (BAFTA). La noi, filmul a fost prezentat n ziua de 15 mai a. c. la Cinematograful Studio din Bucureti, n cadrul celei de-a III-a edi ii a FESTIVALULUI FILMULUI EUROPEAN. Filmul are dedicaia, n final: n memoria lui Lenny McLean. Fost campion mondial la lupte, el interpreteaz n film pe Barry the Baptist, omul de ncredere i bodyguard-ul lui Harry Hatchet, Regele pornografiei. Un film cu gangsteri, de o foarte dur violen. Locul ac iunii, Londra, cartierul East End; timpul, anii acetia. De remarcat, pentru att de expresiva ambian, interioare (holuri, coridoare, camere, mobilier, perdele, obiecte, baruri) i exterioare (fa ade ale caselor, refugii, strzi), costume, c filmrile, n majoritatea lor, s-au efectuat n faimosul cartier. Ambian a i atmosfera, n autenticitatea lor, se ntregesc prin aceea c majoritatea actorilor, tineri, s-au nscut i au copilrit n East End, c mul i figuran i apar in lumii interlope a cartierului, c limbajul folosit, apucturile, preocuprile ilegale, mentalitatea sunt tipice acestui loc r u famat. O convingtoare, expresiv i seductoare culoare local. Filmul este construit din dou momente, distincte, dar structural legate unul de cellalt: partea introductiv n care ni se arat ambian a, personajele i cu ce se ocup fiecare, o voce de brbat, din banda sonor , fcnd prezent rile, regizorul, povestitorul, un cozeur, un martor, un localnic, un redactor, poate chiar unul dintre gangsteri sau unul dintre actori: J. D. (tat l lui Iddy n.n.) ctig cte ceva. Dar adev rata lui preocupare e jocul de cri. El a ctigat, la cr i, de la Harry Hatchet, barul pe care n conduce acum. Deci, vechi motiv de r fuial: Ed joac cri de mic copil; Umbl mbr ca i n hippy i vorbesc numai prostii. Este vorba de banda condus de Eddy (Nick Moran), format din: Tom (Jason Flemyng), afaceristul grupului, Soap (Dexter Fletcher), singurul din band care i ctig existena cinstit, ca buctar, Bacon (Jason Statham), bt uul grupului. Apoi Winston (Steven Mackintosh), un vagabond cu pretenie de cultivator de marijuana i traficant de droguri (Noi cultiv m iarb. Nu suntem mercenari). Vocea mai adaug: Jefuiesc pe cei fr noroc de drogurile cu greu ctigate n urma lor nu mai poi pune mna pe nimic. Dup aceea: Big Chris (Vinnie Jones i un renumit fotbalist), avnd o ocupa ie

ciudat , aceea de a-i obliga pe to i cei care au datorii s i le plteasc; Little Chris, fiul lui, cu siguran un viitor Big Chris; J. D. (Sting, i unul dintre cei mai cunoscu i compozitori i interpre i de rock din Marea Britanie), tat l lui Eddy; Harry Hatchet (P. H. Moriarty), cel mai negativ personaj, un simbol al r ului n expansiune. Al doilea moment, mult mai dinamic, plin de confrunt ri i din belug alimentat cu focuri de arme i cadavre (admirabil, estetic, spectacolul, dintr-o ncpere, a victimelor necrutoarei confrunt ri) este declanat de jocul de cr i (iar, admirabil, duelul psihologic Eddy-Harry). De aici ncep conflictul, intriga. Un final deschis, ca lectur , cu surprize, un inspirat i inteligent suspans. Datoria de 500000 de lire sterline, a lui Eddy ctre Harry de la jocul de cr i, cele apte zile pe care le are la dispoziie pentru a face rost de bani, ncordarea gsirii unei solu ii (Dac ai o idee mai bun, spune-mi cum s facem rost de 500000 n cinci zile), punerea la cale a devast rii fabricii de preparat marijuana, a lui Winston (Nu prea ai mutr de cultivator). Dar intervin i imprevizibile: planul lui este preluat de doi hoi, vecini, Dog (Frank Harper) i Plank (Steve Sweeney); cele dou arme, o avere, sustrase, la ini iativa lui Harry, de la lordul Appleton Smyth, ajung la un alt escroc: Nick the Greek (Stephen Marcus); sacii cu marijuana i banii jefuii ajung unde nu trebuie. O acumulare, cu miestrie condus, gradat, ntr-un ritm sincopat. Dar totul, aparent luat n serios, este cu subtilitate i inspira ie ironizat. Umor fin, rspr sub ire, persiflare binevoitoare, arjare discret , ton flegmatic, tipic englezesc. i acestea, deopotriv , din partea regizorului, n ambian, n atmosfer, n fapte, n ntmplri, n mprejurri, din partea personajelor, n mbr cmintea lor, n comportamentul lor, n replicile lor. Friznd, to i realizatorii, de la regizor, scenograf, costumier, la operator, compozitor, inginer de sunet, monteur, ntr-o deplin libertate de exprimare, triesc bucuria, complicitar , de a se juca, de a fi ct mai inteligeni, dar fr ostentaie. O poezie a jocului inteligent i inspirat, uneori cu nf iarea derutant de nepricepere, de stngcie, de tembelism, de prostie, de cretinism. (E prea trziu s ncepi s te gndeti S-ar putea s te salveze prostia ta mutra aia ntrebtoare). Mai adaug, foarte sugestive, aparent excentrice, aparent exhibi ioniste, unele modalit i de filmare, fr gre armonizate prii, ntregului: filmri accelerate, ncetinite pe jumtate de ecran, multe stop cadre (pe deget, pe cr i de joc, n aer, pe ochi, amintind de Alfred Hitchcock, imagini suprapuse), secven a doar comentat muzical, a bandei lui Eddy, fumnd i bnd, n interior, gaguri. n fine, o parte din film, cu admirabil efect, pregtire i confruntare n ritm accelerat de sirtaki. Cu discrete aluzii la diferite aspecte ale lumii contemporane, a accepta i o luare peste picior a filmelor hollywood-iene, un personaj aduce a Bruce Willis, unele replici au aerul lor (Ia- i degetul din supa mea ine- i gura ca s nu-mi pierd r bdarea Dac vrei bere, du-te la crcium Credeam c asta-i crcium Gsetei, tortureaz-i, ucide-i, dar adu-mi ce-i al meu), filmul este mult mai mult: o metafor a incertitudinii, a instabilit ii lumii moderne, contemporane, a societ ii de consum. Un film protestatar, pe linia, dar ngroat, a Free Cinema-ului. 11.GORDEL VAN SMARALD (TROPICUL DE SMARALD). Olanda, 1997, r. ORLOW SEUNKE. Nscut n 1952, autor al numeroase filme de scurt-metraj, de filme de anima ie, de seriale TV, activnd, n egal msur , ca scenarist, regizor i productor, ORLOW SEUNKE, debutnd n 1982 cu filmul de fic iune de lungmetraj The taste of water, Premiul Leul de aur, Vene ia, a mai realizat nc trei filme din aceast categorie pn n prezent. Filmul Tropicul de smarald, prin folosirea unor imagini de arhiv , n alb/negru, documente ale declanrii celui de-al doilea rzboi mondial (atacarea Poloniei, a Fran ei, de ctre Germania, atacul japonezilor de la PearlHarbour, invazia japonez n sud-estul Asiei, luptele pentru independen a Indoneziei, edin e ale Consiliului ONU, declararea Independenei Indoneziei, n ziua de 28 decembrie 1952), pe fundalul unor evenimente din deceniul 1939-1949, ultilmul deceniu al guvernrii olandeze, urmrete povestea unui cuplu erotic, el, un olandez, ea, o indoeuropean. O poveste nefinalizat , sugestia unei incompatibilit i ntre spa ii morale, culturale, spirituale att de diferite. Filmul este construit prin alternan de planuri: trecut /prezent, colectiv/individual, public/particular. Bine realizate ambianele (mediu urban, mediu rural, str zi, pie e, lagr de prizonieri, interioare, spa ii intime) i atmosfera, dominant tensionat . De remarcat i partiturile actoriceti ale protagonitilor (Pierre Bokma i Esme de la Bretionire, n rolurile Theo i Em), variante, ntr-un moment istoric, bine determinat, ale membrilor cuplului erotic, n sens mitic. 12. SARA, Polonia, 1997, r. MACIEJ SLESICKI Absolvent al Seciei de Radio i Televiziune a Universit ii Sileziene, scenarist i operator, MACIEJ SLESICKI, nscut n anul 1964, este autorul al trei filme de fic iune de scurt-metraj, realizate ntre anii 1988-1991, bine primite de critic, fiind selectat, ultimul, Czarne-biale, 1991, la festivalurile de la Clermont-Ferrand (Fran a) i Cracovia (Polonia). Celelalte dou au fost premiate, primul, Prolog, 1988, la Festivalul de la Wroclaw (Polonia), iar al doilea, Pilka, 1990, la festivalurile de la Rimini i Nimes. n 1995 debuteaz cu film de fic iune de lungmetraj, Tato, patru premii na ionale, printre care, unul, Premiul Sirena varovian, acordat de Clubul Criticilor de Film. Sara, melodram, pe formula filmului cu gangsteri, este povestea, admirabil condus, a unei fete, de aisprezece ani, care, impresionat , de faptul c un om al casei, o cas de mafio i, cu o nfiare tipic slav , o

salveaz, aprnd-o cu trupul lui, de un atac banditesc, al unei bande adverse, i se druie fr nici un fel de rezerv , fr false pudori, total, definitiv, devenind, pentru ea, supremul ideal. O revoltat , o nest pnit , o protestatar , o r zvrtit , un caracter puternic, un temperament nvalnic, ea sfideaz, dei este vorba despre un mediu interlop, orice reguli, foarte bine stabilite de eful familiei, conven ii, prejudeci. Cu att mai incredibil este aceast iubire total i definitiv , cu ct partenerii, prin diferen de vrst , prin condi ie social, ea fiica unui mafiot de frunte, el un ratat, beiv, deloc artos, ea, un monument de frumuse e, se exclud, sunt incompatibili sau, la prima vedere, par s fie incompatibili. Bineneles, filmul, amintind, cel pu in de Cat Ballou, SUA, 1965, r. Elliot Silverstein, prin tonul lui de balad sau de Bonnie and Clyde (Bonnie i Clyde), SUA, 1967, r. Arthur Penn i, de ce nu, de filmul de excepie al lui Oliver Stone,Natural Born Killers (Nscu i asasini), SUA, 1994, Premiul special al juriului, Vene ia, 1994, prin apartenena la aceeai formul, este o metafor a lumii contemporane, cu incertitudinile i instabilit ile ei. Sub alt aspect, filmul este o parodie a filmelor hollywood-iene, cu gangsteri i mafio i, cu un ton apsat ironic, sarcastic, dar ntr-o ambian polonez, foarte expresiv . i finalul, un happy-end, este parodic dar i serios, prin firescul lui, prin logica lui. Astfel, filmul de apare i ca un imn al iubirii, ca ideal suprem. Remarcabil, pn la detalii, aceast lume subteran, din punct de vedere al reconstituirii. Remarcabile sunt i scenele de violen, fr s frizeze spectaculosul, dei sunt spectaculoase. De excep ie secven a confrunt rii din sala cu acvarii. Unghiuri de filmare foarte variate, micri de aparat, o imagine clar , dar bogat n nuan e, un montaj nervos. Psihologia protagonitilor, un studiu al contrastelor. 13. HISTORIE MILOSNA (POVETI DE DRAGOSTE), Polonia, 1997, r. JEZY STUHR. Absolvent al Facult ii de filologie polon a Universit ii Jagellone i al Sec iei de actorie a colii de teatru din Cracovia, din 1980 lucrnd, ca regizor i profesor, n Italia JEZY STUHR debuteaz cu film de fic iune de lungmetraj n 1994 cu Spis cudzoloznic, Premiul special, Gdyniy, 1994. Filmul Poveti de dragoste, dei construit din patru scheciuri, unitatea lui este sugerat de prezen a aceluiai actor care interpreteaz patru partituri, a unui civil, a unui ofi er, apoi a unui preot i, n fine, a unui arestat. Fie c ea este relativ , i este, fie c, datorit imperfec iunii umane, nu poate fi surprins n esen a ei. Adic, omul ca o succesiune de mti. Dar apare i un al cincilea personaj, anchetatorul, iar nu un anchetator, sugernd vocea contiinei, sfierile interioare, un alter ego al fiecrui personaj din cele patru. Filmul, ns, nu este o simpl speculaie, cum ar prea, un joc, ci, din aproape n aproape, el se construiete, din interior, ca o metafor , de asemenea, a lumii contemporane. Personajele nu pot tr i n afara istoriei, dei s-ar prea, ci sunt prini n vrtejul evenimentelor, n mecanismele devoratoare ale istoriei. Mai mult, ei, oamenii, adic, sunt nln ui i de fapte, de ntmplri, de mprejurri, de evenimente, dar nu numai de acestea ci, i mai r u, ei sunt, mai ales, prizonierii, condamnai pe via ai propriilor patimi, pofte, pcate, porniri, obsesii, apoi prizonieri, fr scpare, ai rela iilor interumane care, la rndul lor, ca i prejudecile, memoria, tradi iile, se nal ca alte temni i, se contureaz ca nite verigi ale unui imens lan al nrobirii definitive. n definitiv, omul nu este nscut liber i s fie, n existen a lui, liber, ci doar este transferat dintr-o nchisoare, pntecul mamei, n cealalt nchisoare, istoria. Omul este numai dependent, de legtura de carne, de snge, de oase, dependent de sine, de ceilal i, de sistem. i totui, iubirea, nu numai c poate, dar este un drum al salv rii. i, de aceea, aici, un alt personaj-simbol, este femeia, n cele patru ipostaze fundamentale: mam, so ie, amant/ prieten, fiic. i aceast prezen a eternului feminin imprim filmului o alt nfiare, aceea de parabol despre iubire, despre renun are, dar i despre laitate, despre arivism, despre impostur. Filmele polonezilor au fost partea cea mai tulbur toare, cea mai profund, cea mai fascinant prin poezie, a acestui festival. Scenariile filmelor sunt semnate de nii regizorii lor. 14. INES DE PORTUGAL (INES A PORTUGALIEI), Coproduc ie Portugalia-Spania, 1997, r. JOSE CARLOS DE OLIVEIRA. Premiul Delfin pentru Cea mai bun imagine la cea de-a 13-a edi ie a Festivalului interna ional de film, Troia. JOSE CARLOS DE OLIVEIRA (n.1952) este fiul nonagenarului, dar i valorosului regizor, cel mai important al Portugaliei, MANOEL CANDIDO PINTO DE OLIVEIRA, zis MANOEL DE OLIVEIRA, fiu, la rndul lui, al industriaului Francisco Jose de Oliveira. n egal msur, regizor, scenarist, operator i productor, Jose Carlos de Oliveira a realizat trei seriale TV, fiind distins cu numeroase premii na ionale i interna ionale. Filmul, cu o poveste de arom shakespeare-an, fiind vorba despre iubirea nefericit a prin ului Pedro, apoi rege, pentru frumoasa Ines de Castro, iubire sfrtecat de intrigi i euat n moarte i rzbunare, se remarc prin ambiana feudal, prin atmosfer , castelul-reedin al regelui devenind un adev rat spa iu nchis, o incint . Interioare spaioase, culoare, refugii, coloane, scaune pliante, scaune-canapea, ferestre nalte, draperii roii, de culoarea sngelui aprins, fclii. Peste tot un aer de tain, de complot. Ca n teatrul clasic, protagonitii oscileaz ntre iubire i datorie, elementul stimulativ dar i inhibant fiind fireasca grij a nobililor pentru legitimitate, pentru stabilitatea tronului, pentru urmai, dar i lupta pentru putere. Solemnitatea, patetismul, tragismul, bine temperate, bine armonizate, cu gust alternate, o alternan de planuri, prezent/trecut. Culoarul ce duce spre lumin i regele, strbtnd, cu prestan fireasc, acel culoar, simbolul unei aspira ii, al unei speran e, al unei continuit i, al unei

ieiri din incint. Un film bine condus, bine armonizat, n ton de pasionalitate iberic. 15. O ANJO DA GUARDA (NGERUL PZITOR), Portugalia, 1998, r. MARGARIDA GIL Realizator de programe culturale i muzicale, din 1979, MARGARIDA GIL,(n.1945), debutnd ca regizor de film n 1986, a realizat numai filme de mediu-metraj, n numr de patru, dou dintre ele selec ionate la festivalurile internaionale de la Vene ia i Locarno. ngerul pzitor este singurul film de fic iune de lung-metraj al regizoarei, Premiul pentru Cel mai bun film, Roma, 1999. Construit pe ideea inevitabilei ntoarceri a omului, aici Lucia, la casa printeasc, la locurile natale, la origini, ca la un izvor regenerator, filmul, n care autoarea folosete alternan a de planuri prezent/trecut, este un colocviu despre nefericire, despre nenorociri, despre destin, despre moarte. i toate acestea n contrast cu for a naturii (mare, stnci, gr dini, flori, pdure, furtun), mereu regenerndu-se din propriile energii, dar i n contrast, mai bine spus, n acord cu comodit ile civiliza iei moderne, la ndemn, dar, de multe ori inutile, frumoase dar, de cele mai multe ori, fr via, fr suflet, simbolizate de sera cu flori, spaiu nchis n care natura doar pare c este adus pe teritoriul initimit ii noastre, n fond ndeprtndu-ne de ea i ndeprtnd-o de noi prin ngrdire, prin siluire, printr-o iubire nefireasc, acaparatoare. Arbustul sdit, n finalul filmului, de btrna Amalia, simbolizeaz nu numai o conciliere cu natura, ci, mult mai mult, regsirea noastr i numai n armonia naturii, n devenirea ei fireasc. Un film despre trecere, despre zdrnicie, nnobilate de tandre e, de grija pentru ceilali, de o t cut i, de aceea, profund iubire i recunotin pentru maica natur. 16. NICOLAE MRGINEANU FAIMOSUL PAPARAZZO NICOLAE MRGINEANU (Cluj, 25 septembrie 1938) face parte din genera ia anilor 70, momentul cel mai valoros, din punct de vedere estetic, din evoluia, att de modest , a cinematografiei romne. Scenariti, regizori, operatori, decoratori, costumieri, monteuri, compozitori, ingineri de sunet i, binen eles, i actori care, foarte inegali, mai ales regizorii, majoritatea cu o atitudine duplicitar , complicitar sau de evident colaborare fa de puterea intolerant, totalitar, prin reprezentan ii ei, ndeosebi Mircea Daneliuc, apoi cuplul Mircea Veroiu i Dan Pi a, au realizat evidente repere pentru o viitoare coal cinematografic romn i, astfel, au conturat o estetic, o poetic proprie, cu urmtoarele trsturi: asumarea problematicii majore a Romniei contemporane i, prin aceasta, a omului contemporan, n general, a contemporaneit ii, exprimarea, modalitate generalizat , prin limbaj aluziv, insinuant, prin folosirea simbolurilor, a metaforei, a parabolei, i aceasta pentru a deruta severa veghe a cenzurii i, n fine, prima ncercare, par ial reuit, de sincronizare cu evolu ia, n special, a cinematografiei europene, prin relevarea unor particulariti locale. Nicolae Mrgineanu, dup studii elementare i liceale n oraul natal, a urmat cursurile Institutului de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti, sec ia imagine, promo ia 1969. A debutat ca operator n anul 1967 n filmul lui Mircea Sucan, Alerta, un remarcabil regizor al genera iei anterioare, un evident reper valoric, stilul su caracterizndu-se prin fertile cut ri de limbaj cinematografic. A mai semnat imaginea pentru nc un numr de cinci filme apar innd lui Mircea Dr gan, la unul n colaborare cu Nicolae Mladin, pentru un film de Cristina Nicolae i pentru dou filme n regia lui Dan Pi a. Pentru aceast direc ie a activit ii sale a artat, constant, un interes i un sim, inegal finalizat estetic, pentru lumin i efectele acesteia n ambian ele respective. Pentru imagine a fost distins cu dou premii ale ACIN, nainte de evenimentele din decembrie 1989. Apoi, a dus i o intens activitate de scenarist. Astfel, a colaborat la elaborarea scenariilor pentru ase din filmele sale. Pentru scenariul scris, mpreun cu scriitorul Augustin Buzura, pentru filmul su, Undeva n est, a fost distins cu Premiul UCIN. n acelai timp a lucrat i ca realizator de filme documentare i utilitare. Ca regizor de film de ficiune de lung-metraj debuteaz cu apte ani ntrziere dac avem n vedere, i trebuie s avem, c primul film al genera iei anilor 70, dei un lung-metraj documentar, doar ca pretext, Apa ca un bivol negru, are semnificaia unui manifest. Mai presus de orice, singurul film regizat n colaborare, cu Dan Pi a, fiind i coscenarist cu Dan Pi a, Iosif Demian i Dan Mutacu, 1978, este un gest de flatare a puterii. Un hibrid, ntre documentar i ficiune, pe tragedia cutremurului din 4 martie 1977. Dar primul su film este Un om n loden, 1978 i scenariu n colaborare cu Haralamb Zinc. De factur poli ist , cu o distribu ie remarcabil, filmul evoc o confruntare ntre organele de mili ie i componen ii unui grup care se pregteau s transfere peste grani o documentaie privind unele cercet ri n domeniul zcmintelor de uraniu. Premiul pentru Opera prima, acordat de ACIN regizorului Nicolae Mrgineanu. Urmtorul film, tefan Luchian, 1981 i scenarist n colaborare cu Iosif Naghiu, Premiul CIDALC, Karlovy Vary, Cehoslovacia, 1982 i Premiul pentru imagine (Clin Ghibu), ACIN, 1981, este un film-monografie, i aici concesiile fcute puterii totalitare constnd din accentele puse pe unele confrunt ri sociale, estompnd ceea ce ar fi trebuit s fie substan a acestei lucr ri, condi ia artistului creator, rolul operei de art, cum aceasta este expresia lumii interioare a autorului ei. i aici o distribu ie remarcabil. ntoarcerea din iad, 1983 i coscenarist n colaborare cu Petre Slcudeanu, Diplom de onoare, Moscova, 1983; premii pentru decoruri (Radu Corciova), costume (Desdemona Lozinski), muzic (Cornel ranu) i Diplom de onoare pentru interpretare feminin (Ana Ciontea), ACIN, 1983; Marele premiu (Nicolare Mrgineanu), premii pentru muzic ( Cornel ranu) i interpretare feminin (Ana Ciontea), Costineti, 1983, este o dram sentimental n preajma primului rzboi mondial, ntr-un sat maramureean. Bun culoarea local i distribu ia actoriceasc. Pdureanca, 1986 i autorul

scenariului, Premiul special al juriului (Adrian Pintea), premii pentru regie i interpretare masculin (Victor Rebengiuc), ACIN 1987, premii pentru regie, imagine( Doru Mitrean), muzic ( Cornel ranu), interpretare masculin (erban Ionescu i Adrian Pintea), Costineti, 1987, reconstituie universul unui sat transilvan, n sec. 19, sub st pnirea austro-maghiar. i aici bun distribu ia actoriceasc i, par ial, culoarea local. Flcri pe comori, 1987, i autor al scenariului, Premiul pentru scenariu, ACIN, 1988; Premiul pentru regie-ex aequo, Costineti, 1988, evoc aspecte ale Marii Uniri, pe fundalul frmntrilor social-politice din Transilvania de la nceputul sec. 20. i aici, accentele pe aspectele social-politice, binen eles, cu aluzii la contemporaneitate, umbresc inten ia artistic. Distribuia, la fel, de reinut. Un bulgre de hum, 1989, i scenariu n colaborare cu Mircea Radu Iacoban, Premiul pentru interpretare masculin (Dorel Vian), ncearc, dar fr inspira ie, s transmit nsemntatea ntlnirii lui Ion Creang cu Mihai Eminescu. Un film exagerat de idililzat. De fapt, n cinematografia noastr, nu gsim un singur film, ct de valoros, despre indiferent care personalitate a culturii romne. Iar despre Mihai Eminescu este, mult mai bine, s t cem. Undeva n est, 1990, i scenariu n colaborare cu Augustin Buzura, Premiul pentru imagine ex aequo (Doru Mitran), pentru scenariu i pentru costume (Maria Peici), UCIN, 1991; Premiul pentru cel mai bun actor n rol secundar (Marius St nescu), pentru imagine (Gabriela Kosuth, SIR) i pentru montaj (Nia Chivulescu), Costineti, 1990, este primul film, dup evenimentele din decembrie 1989, n care sunt dezv luite crimele comise din ini iativa i sub directa ndrumare a Partidului Comunist Romn n tragica campanie de colectivizare for at a agriculturii. Privete nainte cu mnie, 1992, i scenarist, Premiul pentru debut n imagine (Alexandru Solomon), Bitolia, Macedonia; Men iune special i Men iune, OCIC (Nicolae Mrgineanu), Amiens, Frana; Premio del trentenale ex aequo - , Mostra internazionle del Nuovo Cinema i men iunea juriului FIPRESCI (Italia) i Premiul Special al juriului (Nicolae Mrgineanu), Troia, Portugalia.

Dup evenimentele din decembrie 1989, Nicolae Mrgineanu, cu promptitudine, s-a adaptat legilor economiei de pia, devenind i productor independent de filme video. n acest sens, un argument, par ial, este i ultimul su film, Faimosul paparazzo, o producie Romnia (Ager Film SRL/ Societatea Romn de Televiziune/ Fundaia Dakino Dan Chiu/ Studioul de Creaie Cinematografic al Ministerului Culturii/ Total Professional Records SRL), 1999. Ca timp i spaiu, povestea ncepe i se deruleaz, dar nu se ncheie, n Bucureti, n preajma alegerilor din mai 1992. Un caz, foarte frecvent, i nu numai la noi, de urmrire, de ctre un gazetar, a unui demnitar politic, fost general de securitate sub regimul totalitar comunist, infiltrat n opozi ie, deputat Stoicescu, i pe baza probelor, apoi, de antajare i, dac nu este receptiv la ac iune de antaj, de anihilare. Urmrirea, filarea, atrag, dup sine, unele ntmplri imprevizibile, sub forma unor filoane epice colaterale. Astfel, povestea ne pare ca o estur bine lucrat i dozat . Construcia, din aproape n aproape, cu minu iozitate, este realizat prin tehnica discontinuit ii, prin alternarea de planuri temporale i spaiale. Planurile temporale, prezent /trecut, contureatz un plan al anchet rii gazetarului Gabriel Ionescu (Gari), redactor la cotidianul Interesul na ional , titlu cu arom caragialesc, un ziar de scandal, cu siguran un instrument de manipulare apar innd unor cercuri de interese, planul prezentului i un plan al celor ntmplate n trecutul apropiat, n mansarda prostituatei Miss, pe strad, la un bar, n apartamentul lui Gari, evocate, fie i de inculpat, prin rspunsurile la interogatoriu, fie introduse de regizor, n ipostaza de martor sau povestitor planul trecutului. n felul acesta, filmul capt un aer de film poli ist, cealalt nfiare a lui fiind aceea de film psihologic. Ceea ce declaneaz conflictul, intriga, este sinuciderea prostituatei Miss (Maria Ploae), de la domiciliul creia, o mansard de pe strada Gabroveni, Gabriel Ionescu (Marcel Iure), organizeaz observarea, prin fotografiere, a celui urmrit, client frecvent al Hotelului Gabroveni , aflat peste drum. ntr-un fel, gazetarul obine gzduire tot printr-o ac iune de antajare. Dar treptat, treptat, legtura lor, ntmpltoare, capt profunzime din partea partenerei ( Totul era aa de simplu atunci Era suficient s desfaci picioarele. Am ctigat bani muli. Muli Oameni ca noi n-au nici un Dumnezeu S scap de aici. Numai pe tine te am tii ce biat frumos am? Blond, cu ochii albatri. Crezi c-a fi fost o nevast bun ? ), pe fondul unei dorin e, disperate, de fixare. Prin urmare, Miss oscileaz ntre dou ipostaze ale condi iei, ale existen ei sale : o lume interioar, nc disponibil emoiilor, sensibilitilor, puritii i nevoia de a se vinde pentru a supravie ui. Miss, prin aceast oscilare, prin aceast zbatere, face parte dintr-o vast familie de personaje, bogat reprezentat n literatura romantic i n cinematografia universal. Cu toate c Gari, la nceput i n timpul urmririi ne apare doar concentrat asupra sarcinii de serviciu ( O vreau pe prima pagin Pentru c eti cel mai bun Dac se apuc de politic, ne urcm pe tavan

Da, sfntul a clcat strmb. Iar noi i dm un brnci ca s cad n rai Revolu ionarul sta de canapea Fiic de primsecretar de partid Nu m uit la bani. Sunt din fondul special de investigare - Redactorul ef ; Ascult , s nu faci pe entuziasta Ct mai stau aici, nu mai faci trotuarul Hai s mncm Te scot n lume Ce caut icoane n bordelul sta ? Pe tine te am ntre picioare Asta a fost. Ai grij de tine Am s trimit pe cineva dup haine Gari), prin sinuciderea neateptat a partenerei de ocazie, n singur tatea celulei i n timpul interogatoriilor, tr iete un brusc proces de contiin, prin asumarea vinei i a responsabilit ii ( V considera i vinovat ? Judectorul ; Da ! Gabriel Ionescu ; Ai ctigat. Dar s tii ca n-am omort-o eu - Gabriel Ionescu ; Atunci de ce te simi vonovat ? - Procurorul anchetator ; Aa, n general - Gabriel Ionescu). Prin urmare, sentimentul responsabilit ii se extinde, de la asumarea vinei morale de a fi provocat o sinucidere, la spa iile largi ale exercit rii profesiunii de gazetar, ceea ce sugereaz o contradic ie ntre fondul moral al personajului i ndeletnicirile lui conjuncturale. De aceea, Miss i Gari, pot fi considera i, prin structura lor interioar i pozi ia lor social, dictat de mprejur ri istorice, congeneri dar i complementari. Altfel spus, Miss i Gari sugereaz un cuplu erotic, n sens mitic, devorat de istorie. Din acest unghi, cstoria lui Gari ne apare ca formal, conven ional, ca ntmpltoare, ca fals, ca ratat ( Pentru un timp o s stau la ai mei Avem un copil de crescut. Tu trebuie s ui i. De fapt ce s-a ntmplat ? A czut prin luminator Poate c ar fi trebuit s fiu i eu mai aproape de tine - So ia). Dar cazul lui Gabriel Ionescu redactorul ef general Stoicescu-Miss etc. nu este izolat, ci el este doar un element ntr-o relaie de interdependen cu alte nenumrate elemente, identice sau similare dintr-un proces de prbuire moral i spiritual a societ ii romneti de dup evenimentele din decembrie 1989 i care, la rndul lui, este expresia unei istorice disponibilit i pentru deriziune. Dar, ceea ce ne apare ca cert, este faptul c, dup evenimentele din decembrie 1989, acest proces de degradare, de pr buire moral i spiritual este generat i ntreinut de putere prin tehnica treimii corupere/ antajare/compromitere . Evident, ne aflm ntr-un proces, n general, bine st pnit, de amestecare a criteriilor, de aici, imposibilitatea de a le aplica, de criz a valorilor, de inexisten a premiselor de descoperire, stimulare i promovare a valorilor, de haotizare, de aici, imposibilitatea de alctuire, ca repere, a unor ierarhii valorice (n ultima vreme ai uitat s mai vii pe la noi Procuror anchetator; i dumneavoastr ai uitat s m pltii la bar Barman; Zice c-i general. General din ia care a tras n noi Miss; General de securitate, Stoicescu. Implicat n represaliile de la Timioara Gari; Dosar sub ire Sunte i ca scpat S-au purtat r u cu dumneavoastr? Omul dumneavoastr s-a necat. V pare ru? Oricum, era terminat Avocat; Eti ca i scpat M ntreb dac n-am pltit mai mult Ai grij. Generalul Stoicescu. S nu scapi ceva la proces. Dac se ntmpl ceva, mor cu tine de gt Redactor ef). n general, actorii acoper bine partiturile personajelor, cu unele brav ri (Maria Ploae, cam for at pentru acest rol i Marcel Iure) sau stngcii (Marcel Iure, n urmrirea deputatului, fost securist, pe strad, mai ales). Bun Gheorghe Dinic, procurorul-anchetator, cu tusea lui, tic sau iretlic diplomatic, pentru a avea timp s exploateze la maximum replicile celui anchetat. Neconvingtor, Valeriu Popescu n rolul avocatului. Filmul are un ritm reuit, ascendent, prin declanare i cretere, prin acumulare, cu un punct maximum, reluarea secvenei sinuciderii i procesul i descretere, verdictul completului de judecat i o brusc cretere prin asumarea vinei i a responsabilit ii de ctre Gabriel Ionescu. Se reine, mai ales, imaginea, cu frecvente efecte de lumin care, uneori, ns, ne apar cam artificiale, cutate: n mansarda prostituatei Miss, n apartamentul so ilor Ionescu, aici, ei, n pat, lng veioz, la restaurant, la hotel, becul care l lumineaz, din spate, pe Gari, n momentul revenirii, dup sinucidere, n mansard. Ritmul este alimentat i de tenta poli ist (anchetele) i flash-back-urile. Dar i de primele secven e care, gradat, semnific o trecere de la obinuit la neobinuit, de la normal la anormal, de la certitudine la incertitudine (De ce a plecat tata? Copilul soilor Ionescu; Dumneata mergi cu noi Poli ist; Ave i mandat? Gabriel Ionescu; A i scris tot? Nai uitat nimic? Trebuie s v rein V menine i declara ia? V ntreb: ce cuta i acolo? Mai gndi i-v ! Procuror-anchetator; Boorogule, sun-l pe cpitanul Olaru de la special! Porcilor, criminalilor! Gabriel Ionescu). Faimosul paparazzo este un film obinuit n filmografia lui Nicolae Mrgineanu, dar meritoriu, n primul rnd, pentru tematica foarte incomod, o constant a regizorului, dup evenimentele din decembrie 1989 ca, de altfel, i a celor mai valoroi regizori ai notri, Lucian Pintilie i Mircea Daneliuc. Filmul confirm i constanta stilului autorului: interesul pentru aspectele sociale ale societ ii romneti contemporane, concentrarea asupra alegerii i interpret rii actoriceti, dar i a desfur rilor dramatice, gustul imaginii, apelarea la surse literare, uneori de prestigiu (Ion Slavici, Ion Agrbiceanu, Augustin Buzura). Dar Nicolae Mrgineanu nu este un creator, ci un harnic i, uneori, un abil artizan, nendeplinind, ca atare, condi iile unui reper valoric pentru o posibil coal cinematografic romneasc. 17. TODOS LOS HOMBRES SOIS IGUALES (TO I BRBA II SUNT LA FEL). Spania, 1994, r. MANUEL GOMEZ PEREIRA. Premiul Goya pentru Cel mai bun scenariu (Joaqin Oristrell, Yolanda Garcia Serrano, Juan Luis Iborra) i Cel mai bun rol feminin (Cristina Marcos). MANUEL GOMEZ PEREIRA, nscut n anul 1953, a debutat, coregizor, n anul 1979, cu un documentar de lung-metraj, Nos va la marcha. A realizat, pn n prezent, dou seriale pentru televiziune, patru filme de fic iune

de lung-metraj, debutnd n 1993, un alt film, de asemenea, de fic iune, n colaborare, n 1995. Filmul Toi brba ii sunte i la fel, o comedie lejer, amuzant, este construit pe hot rrea a trei brba i, un arhitect, un ziarist sportiv i un pilot, divor ai i cu copii, de a locui mpreun i, astfel, s se apere, reciproc, de eventuale decepii din dragoste. Dar angajarea unei frumoase i tinere servitoare, Yoli, le nruie toate calculele. Tlcul filmului este c nimeni, nu numai c nu se poate sustrage, ntr-un fel sau altul, tenta iilor i practicilor dragostei, dar, mai ales, c nu se poate izola de ceilal i. Cele mai reuite secven e sunt acelea n care fiecare, pe rnd, danseaz tango, la petrecerile organizate la casa lor, binen eles, cu Yoli, o seductoare prezen de feminitate, dar i aceleai secvene, imaginate de fiecare altfel, dup caracterul i temperamentul su. Adic, filmul este construit dup tehnica din arta muzical, a variaiunilor pe aceeai tem sau pe o tem dat , aici dragostea. 18. STORA OCH SMA MAN (OM MARE, OM MIC). Coproduc ie Suedia-Norvegia, 1995, r. AKE SANDGREN. AKE SANDGREN, nscut n anul 1955, absolvent al Danish Film School, este autorul al patru filme de fic iune de lung-metraj, debutnd n 1985, filmul din 1989, The Miracle of Valby, fiind distins cu trei premii Golden Rams (Premiul Oscar Suedez) pentru Cel mai bun regizor, Cel mai bun film i Cel mai bun scenariu. Pe o poveste, aparent, banal, plecarea a trei tineri, prieteni, dintr-un sat din nordul Suediei, spre America, pentru a se dedica muzicii de jazz i revenirea n patrie i stabilirea la Stockholm, regizorul urmrete, cnd n ton blnd, cnd n ton deosebit de violent, conflictul ntre genera ii, cptnd i o not de un puternic dramatism, printrun conflict ntre religios i laic, ntre pastorul satului i fiul su, Folke, conflictul ntre mentalitatea rural i cea citadin, ca o aspiraie, ca o chemare, ca o ambian stimulativ , conflictul ntre tradi ional i modern, ntre comoditatea conservatorismului i seduc iile inov rii. Premiza, motiva ia acestor conflicte, n afara inevitabilit ii lor, n toate timpurile i n toate locurile, aici, se exprim, ac ioneaz i se finalizeaz prin pasiunea pentru art , pentru muzic. Dar ele sunt mai profunde, cci, n definitiv, este vorba despre fireasca i necesara aspira ie a omului, n general, spre mplinire, spre autocunoatere, spre druire, spre cunoatere, spre comunicare. Este dorin a de a gsi emoiilor lor, sentimentelor fiecruia, n parte, ale lor, cea mai potrivit , cea mai intim cale de mrturisire. n esen, nu este vorba despre o nstr inare, o desprindere de rdcini, ci, dimpotriv , despre o re-ntoarcere la acestea, dar pe alte ci, mbogindu-le, mprosptndu-le prin alte arome, fcndu-le, astfel, mai puternice, mai fertile.

Arderea pianului i a bisericii nu poate fi interpretat ca un semn providen ial, ca o pedeaps, ci ca o inevitabil eliberare, purificare, ca o re-natere. Construit dup canoanele poeticii tradi ionale, povestea se contureaz, treptat, prin succesiunea a trei planuri spa iale care, binen eles, capt i nfiarea complex i a unor mentalit i, concepii, viziuni: satul tradiional, America (New-York-ul), privit ca un nou Pmnt al Fgduin ei i Capitala Suediei, simbol al unei vitale deschideri spre universalitate. Moartea lui Karl-Oto, n America, semnific inevitabila jertf. i la regizorul Ake Sandgren, ca la toi creatorii din aceast parte a Planetei, se simte un gust profund pentru peisajul nordic, pentru ambian a nordic: panoramice cu lacuri, oaze de verdea, pduri, cer nnourat, dominnd alb/cenuiul, cu reflexe, n ton expresionist, interioare confortabile. Se simte, i n acest film, vibra ia sufleteasc, spiritual a omului din nord. Natura a modelat ntr-un anumit fel sufletul, spiritul omului de pe aceste meleaguri, sufletul, spiritul lui ntorcndu-se mereu spre ea, sensibiliznd-o i sensibilizndu-se, dar sim indu-se, n acelai timp, atras i de alte orizonturi, sim indu-se solidar cu to i ceilal i oameni. 19. SZOKES (EVADAREA). Coproduc ie Ungaria-Polonia-Germania, 1997, r. LIVIA GYARMATHY. Premiul pentru Cea mai bun regie la Festivalul de filme istorice, Istanbul, 1998. Nscut n anul 1932 la Budapesta, licen iat a Academiei de teatru i cinema din Capitala Ungariei, LIVIA GYARMATHY, foarte adesea, lucreaz mpreun cu so ul ei, scriitorul Geza Boszormenyi, care semneaz chiar sursa literar a acestui film, romanul cu acelai titlu. Filmografia sa, cuprinznd filme de fic iune i documentare, se caracterizeaz printr-un interes constant pentru diversele aspecte ale sistemului intolerant, totalitar, concentraionar, carceral, comunist. De exeplu, n Recsk 1950 53, documentar realizat mpreun cu so ul ei, n 1989, este o anchet asupra represiunii politice n timpul lui Matias Rakosi, o ptrundere n gulagul maghiar. n documentarele Koportos, 1982 i Egyutteles, n acelai an, realizare fr participarea so ului, investigheaz, n primul, minoritatea iganilor, iar n al doilea, minoritatea german.

Filmul Evadarea, cu o secven, la nceput, n alb/negru, un fragment dintr-un documentar de arhiv , evocnd nv lirea ruilor spre Europa, este o reconstituire a anilor 50 cnd, fr nici o prob juridic, se fac masive arest ri abuzive. Cel ridicat de acas sau, uneori, din alte pr i, n alte mprejur ri, de obicei numai noaptea, disprea, pur i simplu, n gulag. Regizoarea insist asupra modului de organizare a lagrelor i a regimului de detenie. O politic, bineneles, foarte bine gndit , de distrugere a oricror date ale personalit ii. Transformarea individului ntr-un element de serie. Interesant, nu asupra torturilor fizice insist autoarea, ci asupra celor psihice, dominanta fiind coruperea, ncercarea de manipulare prin antaj apoi, dac subiectul refuz, este compromis. Acesta, de fapt, este procedeul folosit n toate nchisorile comuniste, dar i n afara lor, n marea nchisoare a sistemului. Filmul capt o tensiune dramatic, bine urmrit, un ritm accelerat, prin tentativa de evadare a unui grup de deinui, evident, politici. n aceast situaie limit , se manifest caractere, temperamente. O necrutoare vntoare de oameni. Doar unul reuete s treac grani a i, la ntlnirea cu numeroi redactori de ziare, de posturi de radio i de televiziune, n loc s r spund torentului de ntrebri, singur, n fa a microfonului, impasibil, dar sacadat, ca o mrturie, ca o acuz, ca o rugciune fr sfrit, ncepe, din memorie, s pronun e numele i prenumele tuturor deinuilor din lagrul anonim, din creerul mun ilor. Un ceremonial solemn, ca la o srbtoare i o srbtorire a eroilor cnd, cei salva i prin suferin a, prin jertfa lor, aduc prinos de recunotin, restabilesc necesara legtur moral, sufleteasc, spiritual, ntre cei care au fost, cei care sunt i cei care vor fi. Un film despre prietenie i solidaritate, dar i despre laitate i trdare i, mai ales, despre revolt , despre lupt , despre o nenvins dorin de justiie, de libertate. Cea de-a III a edi ie a FESTIVALULUI FILMULUI EUROPEAN ne permite i cteva observa ii de ordin mai general: Este o ediie a realizatorilor din genera ia de mijloc (patru regizori nscu i n deceniul patru, cinci n deceniul cinci, nou n deceniul ase i unul n deceniul apte), nepropunndu-i-se nici un debutant; Att tematic, ct i ca mijloace de exprimare, se observ c fiecare, n felul lui, n stilul su propriu, se nscrie pe linia tradiiei culturii locale, a colii cinematografice na ionale, respective; Dar temele, motivele, ideile, fie c se folosesc, ca pretexte, de fapte, de ntmplri, mprejurri, evenimente, din prezent sau din trecut, sunt expresia unor st ri, sentimente moderne, a realit ilor contemporane: incertitudine, instabilitate, solitudine, incomunicabilitate, teama de necunoscut, de moarte, dar i dorin a de comunicare, de stabilitate, de certitudine, de valori morale i spirituale, nevoia de repere fundamentale, desprinse din contiin a apartenenei la o zon vast, este vorba de Continentul Europa, cu vechi i substan iale tradi ii, nu numai artistice, culturale, n sens larg, dar i de mentalitate, de comportament, morale care, ca rezultant , ne sugereaz un sentiment de solidaritate, de responsabilitate; Sentimentul de a fi n calea expansiunii r ului este mai puternic exprimat n filmele apar innd cinematografiilor din fosta zon de ocupa ie sovietic, dar i mai puternic este i dorin a i voin a de eliberare, de purificare; Cu rare excepii, n toate filmele, se observ o detaare de fapte, de ntmplri, de evenimente, de temele, motivele i ideile propuse spre transfigurare artistic i, de aceea, domin exprimarea n registru comic, folosirea umorului, a ironiei; n general, pentru exprimare, ca i pentru construc ia epic, se folosete poetica tradi ional, neobservnduse nici un exces cu preten ie avangardist, nici un fel de striden tehnic, de speculare a senza ionalului, a spectaculosului; n acest sens, i actuala edi ie a Festivalului Filmului european este o replic, implicit, polemic dat cinematografiei hollywood-iene, pr buit n consum, n deriziune, n majoritatea cazurilor.

EDIIA a-IV-a 2000

Cu prilejul deschiderii prestigioasei manifest ri cinematografice, FESTIVALUL FILMULUI EUROPEAN, ediia a IV a, gzduit , ca i celelalte, anterioare, n Sala Studio a UCIN, domnul academician MIHNEA GHEORGHIU, Preedinte al Uniunii Cineatilor din Romnia, n numele breslei cineatilor, n cuvntul de salut a afirmat c Este pentru filmul romnesc un gest de prestigiu Suntem i r mnem europeni Cinematografia noastr este o cinematografie european. Conferin a de pres, la care au participat opt reprezentan i ai unor ri membre i asocite ale Uniunii Europene (Cehia, Fran a, Danemarca, Germania, Marea Britania, Polonia, Portugalia, Slovacia) din aisprezece participante, celelalte fiind Austria, Belgia, Grecia, Italia, Olanda, Spania, Suedia i Ungaria, cea de-a aptesprezecea participant , Romnia, fiind gazd, a fost dominat de Domnul STEFFEN SKOVMAND, Prim Consilier al Delegaiei Comisiei Europene n Romnia, care a accentuat asupra unor idei care fac parte chiar din statutul i programul Comisiei Europene, n domeniul culturii: Este foarte important s pstr m tradi ia organizrii unui festival european al filmului n Romnia. Srbtorim cea de-a 50-a aniversare a -Zilei Europei- care se numete i -Ziua Schumann- Suntem aici s ne amintim de ultimii cincizeci de ani i de urmtorii cincizeci de ani ai Continentului Ideea lui Robert Schumann a jucat un mare rol pentru aceste zile fericite Este vorba de respectul reciproc pentru convingeri politice, pentru drepturile omului S respect m dreptul altuia de a avea propriile convingeri politice, sexuale, dreptul la diversitate De la aceast idee a diversit ii a plecat acum cincizeci de ani Robert Schumann S organizm un festival al filmului european cu contribu ii att de diverse Nu exist nici o contradicie ntre ideea european i particularit ile locale. La Spectacolul de gal, unde a fost prezentat filmul britanic Sfr itul aventurii, Excelen a Sa, Domnul FOKION FOTIADIS, cu rang de ambasador, Preedinte al Comisiei Europene n Romnia, de asemenea, a subliniat: Meritul tradiiei prin care noi srbtorim n Romnia Ziua Europei ne amintete de dou principii care stau la baza Uniunii Europene i a Zilei Europei: primul principiu este acela al politicii de pia n economie, iar cel de-al doilea este acela al diversit ii de limb, de cultur, al stilurilor de via. Noi ne bucurm de aceast diversitate i este cea mai mare bogie a noastr i, astfel, Europa este unul din locurile n care lumea ar vrea s tr iasc. Vor fi prezentate douzeci i cinci de filme din aptesprezece ri. Mul umiri pentru excelenta selec ie i excelenta organizare Cred c acest festival al filmului european, edi ia a IV a, este cel mai bun dintre toate. Excelen a Sa Domnul ION CARAMITRU, Ministru al Culturii, a afirmat: Ziua de 9 Mai ar fi un fel de Zi Na ional a noastr ca i a celorlalte ri europene Din punct de vedere cultural, Romnia are punctul realizat pentru a fi admis n Comunitatea European. nainte de prezentarea filmului Umanitate, Excelen a Sa Domnul PIERRE MENAT, Ambasador al Republicii Frana n Romnia, a spus: S ne amintim de Robert Schumann. El a fcut atunci o declara ie istoric: Dac ar trebui s ncep totul de la nceput, a ncepe cu cultura-, pentru c ast zi cultura este n centrul Europei. Ceea ce vrem noi s facem este excep ia cultural i anume c serviciile culturale nu seamn cu celelalte servicii. Cinematograful european are probleme. i noi trebuie s aprm acest cinematograf. Cred c n Romnia exist un public bun pentru cinematograful european. Invitai, n cadrul festivalului, au fost regizorii de film KRZYSZTOF ZANUSSI i BRUNO DUMONT. Krzysztof Zanussi a avut o ampl ntlnire cu studen ii de la facult ile de regie de film, interpretnd cu umor i inspiraie ncercrile acestora n dificila art de sintez care este filmul. Cu acest prilej, dar i la ntlnirea cu cineatii i reprezentani ai presei, el a accentuat asupra premizelor morale ale oricrei opere de art , asupra condiiei artistului i a creaiei sale, asupra raporturilor lor cu societatea, cu sistemul social-politic, cu publicul doritor de valori artistice, culturale, pn la nivelul individului. Bruno Dumont, prezentndu- i filmul, a spus: O s v spun cteva cuvinte foarte dulci despre via a dumneavoastr. Sunt pentru prima oar n Romnia. M-am plimbat pe la ar i am fost impresionat de dulcea a acesteia. Am fost impresionat de for a care emana din privirea oamenilor pe care i-am v zut Sunt dou feluri de libert i pe care le-am tratat: este un film liber despre o lume liber . S nu ne fie fric. La cea de a IV a edi ie a FESTIVALULUI FILMULUI EUROPEAN, organizat sub auspiciile UNIUNII EUROPENE DELEGA IA COMISIEI EUROPENE N ROMNIA i a UNIUNII CINEATILOR DIN ROMNIA, ca i precedentele, au participat cu cte un film urmtoarele ri: Austria, Belgia, Danemarca, Grecia, Italia, Olanda, Romnia, Slovacia i Suedia i cu cte dou filme: Cehia, Fran a, Germania, Marea Britanie, Polonia, Portugalia, Spania i Ungaria. Din cele 25 de filme de lung-metraj prezentate, unul este documentar, iar celelalte de fic iune, din care ase de debut. Din totalul lor, patru sunt coproduc ii din care dou cu productori din SUA, unul i Brazilia, unul. Trstura caracteristic tuturor filmelor prezentate este apartenen a fiecruia dintre ele la un spa iu cultural-artistic-spiritual bine definit, la o coal cinematografic na ional clar conturat , cu rezerve n ceea ce privete ara noastr. AUSTRIA coala cinematografic naional austriac s-a format cu greu, dup cel de-al doilea r zboi mondial, datorit prezenei, n jur, a unor coli naionale de mare for, german, francez i italian, dar i datorit unor conjuncturi istorice nefavorabile. Aici au lucrat, n perioada filmului mut, maghiarii Alexandre Korda i Mihaly Kertesz, numit,

apoi, Michael Curtiz i germanii Robert Wiene i Max Ophuls. Dar Austria, mai ales, a fost o zon de scurgere a numeroaselor talente regizorale, ndeosebi n SUA: Erich von Stroheim, Josef von Sternberg, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Otto Preminger, William Wilder, Fred Zinnemann, Richard Oswald. Luis Trenker, Leopold Lindtberg, Walter Reisch, Karl Grune, Joe May, Gustav Ucicky, Friederich Feher, dar i a unor actori, scenariti, marele Carl Mayer i muzicieni. Dup anii 70 pot fi aminti i, ca originali, regizorii: Niki List, Michael Haneke, Michael Synek, Paulus Manker, Andreas Gruber i, mai ales, Axel Corti. 1. JUGOFILM, Austria, 1997, scenariul i regia: GORAN REBIC. Srb de origine, nscut n anul 1968, stabilit n Austria, scenarist i autor de filme documentare, cu lung metraj de fic iune debutnd n 1990, Domovina, semnnd nc trei filme din aceast categorie, distinse cu dou premii interna ionale, GORAN REBIC, n filmul JUGOFILM, construit prin alternarea de planuri temporale i spa iale, prezent/ trecut, Viena/ o scurt secven din r zboiul din Iugoslavia evoc, printr-o familie ai crei membri sunt de na ionalit i diverse, n afar de origine, prin limb, tradiii, aspiraii, caractere, mentalit i, comportamente. Elementele unificatoare ale acestui film sunt sentimentul nstr inrii, al dragostei pentru patria pierdut , al vinei, al responsabilit ii. Un film de un realism crud, de rezonan tragic, despre eroare i absurdul mor ii. BELGIA Preludiul colii cinematografice belgiene este marcat de doi regizori autentici, Charles Dekeukeleire i Henri Storck, practicnd un cinematograf de avangard, experimental, atrai, mai mult, de documentar. Apoi Joris Ivens, orientat, ca i Andr Cauvin, spre filmul de art . ntre cele dou r zboaie mondiale se re in, n filmul de fic iune, Gaston Schoukens i Jan Vanderheyden. ns, abia n anii 50-60, ntr-o ambian favorabil, se afirm primul regizor de dimensiuni universale, ANDR DELVAUX care, mpreun cu al i colegi, ini iaz i contureaz o linie a fantasticului, foarte bine reprezentat valoric. (Harry Kumel, Andr Cavens, Roland Verhavert). 2. LE NAIN ROUGE(PITICUL ROU), Belgia, 1998, scenariul i regia: YVAN LE MOINE. Nscut n 1959, debutnd cu scurtmetraje n alb/negru, productor i coregizor. Piticul rou este primul film de fic iune de lung metraj pe care l semneaz. Un film remarcabil. Sursa literar fiind nuvela omonim a francezului Michel Tournier, protagonistul, un pitic, de numai 1, 28 m, trind un acut complex de inferioritate, contient de scprtoarea lui inteligen, stimulat de descenden a dintr-o familie din marea burghezie, amintind de celebrul pictor Henri de Toulouse-Lautrec, i depete propria condi ie, ca o defulare, scrisori insult toare clientelor din nalta societate, spirit malefic, invidios, ru, rzbuntor, dominator, ironic, cinic, sarcastic, mistuit de pofte ascunse, el str bate un drum interior complex, contradictoriu de la iubire ptima la gelozie i crim, de la o luciditate nspimnttoare la subtile i elevate emoii sufleteti i rafinate gusturi estetice. De structur romantic, Lucien Lhotte, sugereaz criza moral, sufleteasc i spiritual a omului modern. Pe fundalul motivului lumii ca circ, un film despre monstruozitatea i delicateea, despre umilin a i revolta din noi. Foarte bine armonizat, realizat, cu inspira ie, n alb/ negru, cu o pat de culoare, roie, subtil aluzie, amintind de un artificiu similar din filmul lui Steven Spielberg, Lista lui Schindler, debutul lui Yvan Le Moine, att de dens n vibra ii metafizice, sub alt aspect, se construiete, din interior, ca o teribil voin de a iubi, ca o vital nevoie de a fi iubit. Un ipt al imperfec iunii spre un absolut ideal de perfeciune. CEHIA 3.PASTI, PASTI, PASTICKI (CAPCANE MICI, CAPCANE MARI), Cehia, 1998, r. VERA CHYTILOVA (Ostrava, Cehoslovacia, 2 februarie 1929). Exponent de seam a tnrului cinematograf cehm a colii de la Praga, Milos Forman, Jiri Menzel, Evald Schom, Stefan Uher, Jan Nemec, Ivan Passer etc. debuteaz n 1961 dar, reprezentativ, al acestei micri, este filmul semnat n colectiv Perlicky na dne (Micile perle), 1965. O intelectualist este autoare a aptesprezece filme din care dou documentare, un scheci i un mediu-metraj. De re inut Semikradsky (Margarete), 1967, an dup care, datorit nnbuirii Primverii de la Praga, filmele ei, ca o consecin a acesteia, devin doar greoaie exerci ii de stil.

Dar ultimul ei film, acesta, surprinde prin prospe ime, prin umor i ironie de rezonan tragic, atitudini prin care se caracterizeaz tipul ceh, cultura ceh, printr-un proces ndelungat de anihilare a efectului expansiv al culturii germane, vizionarismul i cel al culturii ruse, misticismul i mesianismul, calit i care individualizeaz puternic i Tnrul cinematograf. Locul povestirii dup o ntmplare real, doar un pretext, un or el de munte, timpul, imediat dup prbuirea regimului comunist din Cehoslovacia. Un viol, apoi castrarea vinova ilor, de ctre victim, sunt convertite ntr-o parabol despre putere, ntr-o metafor a voin ei de putere, a filosofiei vie ii, tratat n ton absurd, n ton grotesc, n ton macabru. Un film despre supraom (Friedrich Nietzsche), un supraom eund n

laitate, n deriziune. Dar supraomul este, n fond, omul nou, nebuneasca int a totalitarismului comunist. Un film original prin tem, ns pe linia acelui umor tradi ional, n cascade, prin tehnica acumulrii n diversitate, situa ii, gesturi, priviri, comportamente dar, mai ales n plan verbal, i aici putem sus ine ideea unui limbaj aluziv, insinuant ca, de exemplu, n Accident, 1967, Mare Britanie, r. Joseph Losey. Senza ia filmului este aceea a unui imens gol sufletesc, spiritual, dup o nefireasc ncordare. 4.SEPTEJ (OPETE), Cehia, 1996, scenariul i regia: DAVID ONDRICEK. Un debut valoros printr-o tematic actual i presant , aceea a destinului genera iei anilor 90, imediat dup destr marea sistemului comunist, n Europa. O Prag, Oraul de aur, n anii acetia: str zi, bulevarde, celebrul pod, baruri, interioarele unor case. i totul inundat de lumin. Lumina artificial a becurilor, noaptea, lumina soarelui, de diminea a i pn la asfin it. Ritm, animaie, o superb fotografie, n tonuri, n nuan e, n jocuri i efecte de lumin, de la becuri i veioze la Dttorul de via. Uneori, fotografiile n policromie sunt preluate de imagini deformate n alb / negru . Ambian a, atmosfera, tinereti. Preadolesceni, adolesceni, n momentele lor de explozive transformri sexuale i psihice, cu ifosele, cu sictirul, cu orgoliile, cu micile lor vanit i, cu incertitudini i necunoscutele lor, cu r t cirile i curiozit ile lor. Precis, sigur, dar i lejer i dezinvolt, despre tineri, interpretat numai de tineri, optete este filmul unei st ri arhetipale, tinereea, surprins, ca nfiare, ntr-o perioad istoric bine determinat. DANEMARCA. 5. FESTEN (PETRECEREA, Danemarca, 1998, r. THOMAS VINTERBERG. coala na ional cinematografic danez, n anii 20, sufocat de apari ia, n Germania, a puternicei case UFA i n Suedia a Svensk Filmindustri, prin urmare o perioad de decaden, este revigorat de apari ia unor puternice talente, cel mai cunoscut fiind Carl Theodor Dreyer. Un alt moment remarcabil este acela al anilor 70, punctat de Gabriel Axel i, binen eles, Bille August. i, n anii 90, un nou nume se impune, Thomas Vinterberg (n.1969). Absolvent al colii Na ionale de Film din Copenhaga, autor al mai multor scurt-metraje, distinse cu peste optsprezece premii interna ionale, debuteaz cu film de ficiune de lung-metraj n 1996 cu De storste helte, dou premii interna ionale. Petrecerea, ultimul su film, distins, pn n prezent cu douzeci i cinci de premii la diferite concursuri interna ionale, este un film de excepie. Pretextul este organizarea, la moia sa de la ar, ntr-o superb ambian natural, a aniversrii a aizeci de ani a celui ce este considerat, datorit succeselor n ierarhia social, prin acumularea unei averi impresionante, eful familiei, Helge Klingenfeldt. Sear . Pe rnd, membri ai familiei, de la copii la bunici, unchi, mtui, veri, verioare, sosesc i ateapt s fie cazai. Particip la eveniment i intimi ai casei i, binen eles, de la recepioner la cameriste, de la buctar- ef la chelneri, personalul de serviciu. Vila sugereaz, prin succesiunea de nivele, de la subsol la etaj, un sistem social-politic, deopotriv totalitar i democratic. Prin alternarea de planuri temporale i spaiale se ptrunde n zonele ascunse ale memoriei individuale i colective. Un joc de real i fantastic, de esen ial i aparent.

Impulsuri ale memoriei, ale fluxului asocia iilor mentale i de contiin fac ca personajele s oscileze ntre halucinaie, comaresc i luciditate. i, ca exprimare, att de sugestiv , sunt folosite filmri suprapuse, imagini deformate, efecte de lumin. Privit din alt unghi, construc iei, pe vertical i orizontal, i se imprim nfiarea de istorie esenializat, concentrat. Prin focalizare i extrapolare, senza ia unui alt joc, ntre analiz i sintez, ntre detaliu i ansamblu, ntre local i universal. i toate acestea ne apar ca o estur riguroas i complicat , dar i lejer i improvizat. Totul pare supus hazardului, dar i unei inten ii urmrit cu tenacitate. Totul pare firesc i odihnitor, dar i aberant i amenintor. Avem senza ia sprijinirii de un punct fix, al certitudinii, dar i aceea a pendulrii deasupra unei prpstii, a aneantizrii. Momentul de vrf al filmului, secven a cheie este cina, sugestia unei cine de tain, amintind de celebra cin de tain din Viridiana lui Luis Buuel. n ambele, o desacralizare, o golire de sugestiile, sensurile i semnifica iile mitologice, religioase prin tratare n ton grotesc. Toastul celui mai mare dintre fii, Christian, nume de rezonan biblic, n fond, este expresia unei revolte mpotriva unui tat , a unui Printe, a unui creator ipocrit, ingrat i ticlos. i acest tat , i acest Printe, i acest Creator exist cu adev rat, sau este expresia zbuciumului, nlucirilor, sfierilor, ndoielilor unui fiu risipitor? i purtm prin El, i poart Christian prin El, Christian, Fiul omului, germenele autodistrugerii sau de aici pornete, se nfirip, ca un nou i permanent drum al Calvarului, calea spre recunoatere, spre ispire prin suferin, spre pocin, spre salvare? i cina degenereaz ntr-o orgie colectiv . O defulare, o eliberare, o purificare, un catharsis n colectiv, dar i ale fiecruia, n parte. Se toasteaz n continuare, n fond str baterea unor ntortochiate poteci, mereu interioare, spre autocunoatere, spre cunoatere, spre Adev r, spre Libertate (Doar adev rul ne va face liberi). i, n zori, tatl, aniversatul, Tatl, le spune tuturor: Am s ncerc s fiu scurt Nu o s v mai v d n iciodat tiu c am fcut

r u O s m retrag, pentru tot restul vie ii Dar v iubesc, oriunde ve i fi n lumea asta. i cellalt fiu, Apostol?! Michael, devenit i el un rzvrtit, va spune, lepdndu-se de el (El): Bravo, tat , te-ai purtat bine. Dar trebuie s pleci ca s lum micul dejun. i, parc, orizonturile unei alte lumi se deschid, promitoare, generoase. i lumina dimineii nv luie vila, pe toi cei veni i la decisiva aniversare. Vila, suferinda noastr Planet , pe cei prezen i, Umanitatea nsi. Un film despre r tcire i regsire. Sesizm n acest film, n aceast oper de art cinematografic, riguros i dezinvolt construit, dup regula aristotelic a celor trei unit i, de loc, de timp i de ac iune, revolta lui Kierkegaard i negarea lui Nietzsche. O metafor , o parabol de o aleas poezie, o poezie a abjec iei i a purit ii, a nln uirii i a eliber rii, a uitrii i a aducerii aminte. Strlucite partiturile actoriceti, ritmul ascendent i descendent i iar ascendent, atmosfera, ambian a att de expresive, montajul, micrile de aparat de o mare valoare i putere sugestiv . FRAN A Datorndu-i nsi naterea cinematografului, prin fra ii LOUIS AUGUSTE LUMIRE, coala na ional cinematografic francez se nfirip, se consolideaz i se mbogete printr-o succesiune de genera ii de cineati; pionierul GEORGES MELIES, creatorul spectacolului cinematografic, inventatorul trucajului; MAX LINDER, reprezentativ pentru comedia burlesc, n Fran a; ABEL GANCE, un vizionar, cu contribu ii concrete privind evoluia cinematografului spre un spectacol total; grupul suprarealist (GERMAINE DULAC, mai ales); perioada dadaist a lui REN CLAIR; apoi, acelai Ren Clair, spumosul: MARCEL CARNE, reprezentant al realismului poetic, ca i JEAN RENOIR, autorul unor capodopere, seconda i de JULIEN DUVIVIER; JEAN VIGO, precursor al unui cinematograf social, cu rdcini n suprarealism i dadaism; YVES ALLEGRET, un remarcabil artizan al perioadei, imediat postbelice; declinul din timpul celui de al doilea r zboi mondial; simultan cu coala documentaristic, cin-vrit, n fic iune la nuvelle vogue, antitradi ional, aprtor al ideii de film de autor, prelund experiena noului roman francez, folosind sugestii apar innd altor arte, respingnd filmul comercial i de exagerat dependen de surse literare, dar nu att de valoros pe ct a sus inut, cu abilitate i constant presa (FRANOIS TRUFFAUT ALAN, JEAN LUC GODARD, LOUIS MALLE, JACQUES DEMY, AGNES VARDA etc. : anii 70 (BERTRAND TAVERNIER, ANDR TECHINE, ARIANE MNOUCHKINE, PATRICE CHEREAU etc.); anii 80 (LUC BESSON, JEAN JACQUES ANNAUD etc.) i numeroi tineri ai anilor 90. 6.LA BUCHE (BUTURUGA), Fran a, 1999, r. i coscenarist , r. DANIELE THOMPSON. Fiic a actorului i cineastului Grard Oury, autoare sau coautoare a circa treizeci de scenarii de film i TV, ncepnd din anul 1966, Daniele Thompson debuteaz, ca regizoare, cu acest film, selectat, pe drept, la Festivalul Interna ional al Filmului, Berlin, 1999. Cci Buturuga, cum greit se consider la noi, nu este o comedioar frivol, dei pare, deci, un filmcapcan, ci un film serios, grav, cu nebnuite profunzimi, dar exprimat n registru comic. i, de aici, deruta. Aparenta poveste capt contur n cele patru zile premergtoare, nu srbtoririi tradi ionalului Crciun, ci retririi de ctre fiecare din noi, de umanitate, ca o alt renatere, a naterii Mntuitorului nostru, al tuturor. Personajele, majoritatea componente, i nu ntmpltoare, ale unei familii de rui, imigran i n Fran a, binen eles, n urma seismului bolevic, mult mai mult, aparent, n glum, se confeseaz, reciproc, fcnd haz de minciunile, de inconsecven ele, dar trdrile fiecruia n parte, so i tat , soie i mam, copii, Stanislas, Janinne, Liuba, Sonia i Milla, dar i Simon, fratele vitreg, dup tat . Dar ceea ce spun, ceea ce i-au ascuns at ia ani, cu dibcie sau nu, ntr-un ritm din ce n ce mai alert i mai cuprinztor, capt conturul, nfiarea unei (unor spovedanii). i, adresndu-se, parc, nou, spectatorilor, mai mult dect lor nile, sala de vizionare, mai bine spus, de lectur , sugereaz tainica ncpere, din fiecare biseric, unde preotul oficiaz taina, una dintre multele taine, a spovedaniei, a eliber rii de pcate, a iert rii pcatelor, a purificrii. i fiecare dintre noi, cruia sau crora ni se adreseaz cei de pe ecran, fr s- i dea seama, din prta, posibil, al r tcirilor lor, se metamorfozeaz, printr-un complicat proces al dorin ei de izbvire, n preot, n propriul slujitor al Domnului care primete propria-i mrturisire i i acord, el, lui nsui, celorlal i, iertarea cuvenit . n ntregul su, filmul ne apare ca un ceremonial de ini iere n taina spovedaniei i a acordrii i primirii iert rii. Un ceremonial al naterii fiecruia prin retrirea naterii primordiale. O perfect coresponden ntre tonul tratrii acelui ceremonial i ambian. Un Paris, o Capital a Luminii, dar a uneia doar fizice. Str zi, bulevarde, interioare de case, de baruri, de restaurante, de magazine, inundate de lumini artificiale, ornate cu brazi artificiali, vopsi i n diferite culori, ncrcte cu dulciuri, jucrii i cadouri n ambalaje sclipitoare. Totul artificial. O continu explozie de bunuri de consum, ale unei societ i de consum. O lume de kitsch, o lume a kitsch-ului. Dar kitsch-ul convertit n elemente estetice, n acte poetice. Un film postmodernist, despre angelizare i demonizare, ale cror tensiuni, ritmuri, devin mai alerte, odat cu apropierea Zilei Naterii. 7.LHUMANITE (UMANITATEA), Fran a, 1999, r. BRUNO DUMONT (1958). Marele premiu al juriului, Premiul pentru interpretare feminin (Severine Caneele) i Primul pentru interpretare masculin (Emmanuel Schotte), Cannes, 1999. Autor al peste patruzeci de scurtmetraje, documentare i publicitare, Bruno Dumont debuteaz, cu film de ficiune de lung-metraj, n 1996 cu La Vie de Jsus, semnnd i scenariul, distins cu 15 premii i bucurndu-se de trei nominalizri. nc un film de excep ie, o tulburtoare oper de art cinematografic. i, ca n orice oper de art , un raport

de complementaritate, de substituire, de contopire a unor planuri, aparent, contradictorii, realitate / ilu zie, semnificant/ semnificat. n Flandra, ntr-o mic localitate, Bailleuil, aezat pe o ntindere cu uoare denivelri, pe strada Pharaon de Winter, numele unui pictor din sec. 19, locuiete tnrul locotenent de poli ie Pharaon de Winter, mpreun cu mama lui. Un tip retras, t cut, melancolic, deosebit de sensibil, iubind cu respect, aproape mistic, tablourile omonimului su. Un introvertit. Cu mersul lent, parc nesigur, str bate singur, n t cere, str zile or elului, drumul spre mica ferm, unde cultiv , mai ales, flori. Deseori se oprete, privete fix, n zare, spre un detaliu din apropiere. Totui, comunicativ, se viziteaz zilnic cu c iva cunoscu i, de vrsta lui, pe care i consider prieteni. ntre firea lui, caracterul i temperamentul lui i preocuprile zilnice, care decurg din ingrata profesiune, exist , ns, un raport de excludere, de incompatibilitate. Totui, infrac iunile, delictele, crimele pe care le investigheaz, cercet rile, anchetele pe care le efectueaz sau la care particip, sunt sursa unei alte alegeri. i aceast alegere, cu disponibilit i pentru misticism i vizionarism, n lumea lui interioar , se finalizeaz ca atare. El nu este un simplu funcionar al poli iei, ci un Om care sufer alturi i mpreun cu victimele i fptaii. Mai mult, i asum suferinele pe care le ndur victimele, vina fptailor i responsabilitatea ca membru al colectivit ii umane. i astfel, prin puternice triri i retriri morale, sufleteti, spirituale, personajul, aproape anonim, ne apare ca protagonistul unei tragedii generalizate, cptnd dimensiuni mitologice, religioase. Cunoscnd, intuind cele mai ascunse taine ale firii umane, imperfec iunile alctuirii sale, n elegnd, din lucid i imperturbabil justi iar devine tolerant i iert tor.

Omul purtndu-L n sine i pe Mntuitorul, devine el nsui Mntuitor. Pharaon de Winter este un nou Mesia. El pare un personaj dostoievskian, Alexei Karamazov. El simte, gndete, tie i accept , ca i clugrul Zosima i fratele acestuia, Markel, c: Fiecare este vinovat n fa a tuturora i cu mai mult dect to i ceilal i sau fiecare este vinovat fa de toi oamenii i pentru tot ce se ntmpl. Tensiunea filmului, doar n plan metafizic, este dozat ntre inut i mbogit de dialogul foarte concentrat, esenializat, de t cerile lungi, att de elocvente, de expresive, de ritmul lent, n toate compartimentele. De aici, senzaia c totul se petrece n afara timpului i spa iului, poate n strfundurile lumii noastre interioare. GERMANIA Component de prestigiu a unei puternice culturi, accentuat individualizat prin cele patru trsturi ale tipului nordic, gustul pentru fantastic, oniric, demoniac i vizionarism subiectiv, cinematografia german cunoate dou momente importante, expresionismul (ROBERT WIENE, FRITZ LANG, FRIEDRICH WILHELM MURNAU) i kammerspielfilm-ul (PAUL LENI i LUPU PICK) (1920-1926) i tnrul film german (anii 60-70), dup o desprindere energic de influena filmului de consum hollywood-ian (VOLKER SCHLONDORFF, WERNER HERZOG, RAINER WERNER FASSBINDER etc.) 8.LIED VON LIEBE UN TOD (CNTEC DESPRE DRAGOSTE I MOARTE), coproduc ie Germania-Ungaria, 1999, r. i coscenarist ROLF SCHUBEL (n.1942). Cu studii de literatur i sociologie la Tubingen i Hamburg, din anul 1968, a realizat numeroase filme documentare. Film de debut, n care autorul i asum o tematic dificil, aici, par ial, i anume prezen a armatei germane n Ungaria i sosirea Armatei Roii, n anul 1944-1945. Acest moment istoric, surs a multor ncercri cu preten ie de art i, din pcate, numai a ctorva opere de art cinematografic, motivul fiind euarea majoritii n subproduse propagandistice, alterneaz cu evocarea anilor 30, la Budapesta i, fugitiv, la Viena. i tocmai aceast parte a filmului, cea mai ntins, este i cea mai valoroas estetic. O ambian, o atmosfer de calm, de relaxare, de petreceri cu arom de romantism. Legtura ntre cele dou perioade o fac aceleai personaje: Laszlo, proprietarul unui restaurant de lux, pianistul Andras, proaspt angajat, Hans, om de afaceri i, apoi, ofi er n armata german i, n fine, frumoasa i seductoarea chelneri Ilona, prezen fatal pentru to i cei care se nimeresc a-i fi n preajm. Legturile de dragoste ntre acetia, finalizate sau nu, din interes ori platonice, sunt tot attea tentative de ieire din istorie, tot attea ncercri de a evita cumplitele nclet ri care se anun. Fructul acestora este melodia Duminic sumbr, compus de modestul muzician i inspirat de irezistibila Ilona. O melodie fatal. Rspndindu-se n Ungaria i Austria, foarte cunoscut i apreciat n SUA, o sut cincizeci i apte de brba i se sinucid dup ce o ascult , prini n vrtejul mistuitor al acordurilor ei. O melodie care nu poate fi definit . Stranie, nv luitoare, acaparatoare, devoratoare, amintind de aceleai urmri fatale dup lectura romanului goetheian, Suferin ele tnrului Werther. Tentativele, speran ele omului, prin art , de a se regsi n armonia originar, se izbesc, se sfrm, mereu, asemenea fragilelor valuri nspumate de malul stncos i nepstor. Un film tipic german, sentimental, melancolic, nostalgic.

9.NACHTGESTALTEN (FORMELE NOP II), coproduc ie Germania-Fran a, 1998, r. ANDREAS DRESEN (n.1963 i autor al scenariului. Cu studii la Academia de Film i TV din Babelsberg (1986-1992), autor al mai multor scurtmetraje i filme TV, Andreas Dresen debuteaz cu film de fic iune de lungmetraj n 1992, Stilles Land, Premiul Hesse i Premiul criticii germane. i filmul Formele nopii este un film tipic german, dei, fa de precedentul, ne arat o alt ipostaz a sufletului, a spiritului german. ntr-o noapte de anotimp rece, n timpul vizitei Papei n metropol, ntr-un ritm de reportaj, de filmare n direct, suntem purtai prin spa ii contrastante, populate de o lume n contrast: aeroportul internaional, o bijuterie a tiin ei i tehnicii moderne, strzi sordide, bulevarde largi, ncperi infecte, hoteluri de lux, sau refugii mizerabile pentru o noapte, taverne de periferie, sediul poli iei, bar frecventat de aceiai clien i, o colonie de tineri pierdui, grmezi de gunoaie. Acest contrast fizic determin i un contrast n planurile moral, sufletesc, spiritual. O alternare de coborre n infernul i nl are n paradisul societ ii de consum. Dar exist n aceast lume de srcie i belug, de confort i strmtoare pn la sufocare, un numitor comun: dorin a unui reper fundamental, dorina de iubire, de buntate, de generozitate, de cldur sufleteasc. De aceea personajele apar cuplate, to i tineri, i un cuplu, aparent ocazional, un btrn om de afaceri i un copil de culoare. i fiecare caut i se de exprim n felul lui: cu umor, cu ironie, n t cere, cu furie, cu violen i violentare. Un film de sugestie dantesc, de o rar for expresiv , mai ales prin plasticitatea imaginii, printr-o fascinant culoare local. Tehnica alctuirii secven elor este contrapunctic, de ncrcare i descrcare, de refulare i defulare, de hibris i catharsis. O metafor a lumii moderne, contemporane. Apsat, strivit de civiliza ie, omul mai pstreaz, undeva, n strfundul fiin ei sale, un grunte de lumin, un centru de foc. Sugestiv secven a final: copii ai strzii, n zori, la marginea mrii, ca ntr-un sacru ritual de eliberare, dau foc unei luxoase maini, chiuind. Un ipt primordial, distructiv i creator, n acelai timp. O valoroas pagin de neoexpresionism, de viziuni comareti, halucinante i accente extatice. GRECIA. 10. VASSILIKI, Grecia, 1997, scenariu i regia VANGELIS SERDARIS (n.1938). Cu studii economice i cinematografice, ntre anii 1959-1969 este asistent de regie la aproximativ cincizeci de filme de fic iune de lungmetraj. i productor, semneaz un numr considerabil de filme documentare pentru televiziune. Debutnd n anul 1969, pn n prezent este autorul al opt filme, primul film, Listia stin Athina, fiind distins cu un premiu na ional pentru regie. Filmele lui poart tr sturile specifice ale tipului meridional de cultur , contribuind astfel la consolidarea i dezvoltarea colii na ionale cinematografice greceti, cu observa ia c unii dintre cei mai valoroi regizori de film, dei au debutat n patria natal, s-au afirmat pe alte meridiane culturale, fie n Fran a, fie n SUA, fie n ambele. naintea tuturora trebuie amintii Michael Cacoyannis i Costa Gavras. Pornind de la o ntmplare adev rat, n timpul r zboiului civil, i iat sugestia de reportaj, povestea unei frumoase r nci care pactizeaz cu partizanii comuniti, dar tr ind o decisiv iubire cu un soldat din armata regulat , filmul capt profilul tragediei cuplului erotic devorat de istorie. Foarte bune sunt: culorile locale (pustiet ile mun ilor, sat, ora, interioare, costume), tensiunea dramatic rezultnd din ciocnirea unor caractere puternice, aflate mereu sub presiunea istoriei, a cror complexitate oscileaz ntre violen i tandre e. Personajele, uneori, mai au zvcniri de mre ie antic, tr ind fiori de tragedie. Din punct de vedere al construc iei filmului este perfect rotund, prin reluarea, n final a primei secvene: pe osea, un camion mergnd i, n spate, o femeie tnr, cu fa a spre direc ia invers, privind n gol, nemicat. Un sentiment de incertitudine, de solitudine, de lips de orizont. Senza ia unei eliber ri dar i a unui destin apstor. ITALIA. 11. ELVJS & MERILIJN (ELVIS & MERILYN), Italia, 1998, scenariu n colaborare i r. ARMANDO MANNI (n.1955), prezentat la treizeci i patru de festivaluri interna ionale, ase premii na ionale i cinci premii internaionale i trei nominalizri la Premiul Nastri dArgento. Filmul su de debut, Armando Manni este expert n finane internaionale, fotograf foarte apreciat, scenarist, colaborator frecvent al Canalului 3 al Televiziunii italiene, ca regizor. Un film deosebit dar att de incomod pentru noi, romnii i pentru bulgari. Pretextul este odiseea frumoasei romnce, Ileana, aluzie la personajul de basm, Ileana Cosnzeana, gunoier i a fermectorului tnr bulgar, Nicolaj, muncitor mecanic i cstorit, probabil, descendent al vreunui haiduc balcanic care, mpreun, ctignd, la Bucureti, un concurs de sosii, binen eles ale actri ei Marilyn Monroe i cnt re ului Elvis Presley, se produc n spectacole de periferie, ntr-o ambian de sr cie, incertitudine i lips de orizont specifice perioadei de destr mare a comunismului, la care se mai adaug pr buirea moral i spiritual dar, ca o reac ie, i dorin a de evadare, de salvare. i pornesc, mpreun, spre vest unde, n Italia, n oraul Riccione, au vagi promisiuni de angajare. Secvena cheie este aceea cnd ajung n Jugoslavia, ntr-o tabr de refugia i, ofi eri, subofi eri i solda i. Par nite umbre, nite stafii, nite fantome. Spectatorii se ateapt , firesc, ca n orice film de duzin, Ileana s fie violat de brbaii abstineni iar Nicolaj, probabil ucis. Dar nu se ntmpl nimic din acestea Dimpotriv , privirea lor este aspru, necrutor acuzatoare, dispre uitoare, pentru Ileana, mai ales (Nu eti nevinovat. Eti o trf Nu eti dect o trf Linge, trf, linge, linge). i i bat i i zvrle din mersul camionului, pe un drum pustiu, ntr-o regiune pustie. Umilii i n oraul italian, pui s ncropeasc un porno show, antaja i, amenin a i, batjocori i, btui, izgonii, ca ntr-un renceput de lume, ei se ntorc spre cas, pe malul mrii, apa, element fundamental,

primordial, inndu-se de mini, n diminea a unei nop i de comar. Este de la sine n eles, Ileana este simbolul Romniei iar Nicolaj al Bulgariei. De aici sensul adnc al acestui film-pamflet, noi, cei de aici, din sud-estul Europei, avnd un destin comun, nu trebuie s ncercm s-l ndeplinim n alt parte, ci aici, prin suferin, prin druire, prin lupt . Filmul este o sever , o necrutoare lec ie-avertisment despre identitate, despre pierderea i regsirea acesteia. Dar, mai nti, un film despre asumarea vinei i a responsabilit ii n istorie, despre nnbuirea, n noi, a oricrei tentative de evadare hazardat , fr posibilitate de finalizare, chiar dac ea are puternice motiva ii. Se poate spune c acest film, din punctul de vedere al locului n evolu ia cinematografiei italiene, marcat , ca i celelalte arte, ca i ntreaga cultur , de vitalitate i generozitate, trsturi specifice, dar marcat i de legtura cu tradiia latino-italian. MAREA BRITANIE 12. THE END OF THE AFFAIR (SFRITUL AVENTURII), Marea Britanie, 1999, scenariu i regia NEIL JORDAN, o nominalizare la Premiul Oscar, actri a, n rol principal, Julianne Moore i zece nominalizri la British Academy of Film (BAFTA Award). Fa de Italia i celelalte ri vest-europene, n afar de cele cu vremelnice regimuri totalitare (Germania, Italia, Spania, Portugalia), cinematografia, n Marea Britanie, cunoate dou perioade distincte: cea de nceput i cea interbelic, de legtur cu tradi ia artistic i cultural local, dei, ca nicieri, n alt parte, este privit cu un spirit critic, deseori vehement, pentru a fi ct mai valoroas i cea postbelic Free Cinema (Tony Richardson, John Schlesinger, Karel Reisz, Lindsay Anderson) , puternic antitradi ional, anticonven ional i anticonformist, propunnd, singura, n aceast zon, o estetic a revoltei i a urtului. Dar i cu observa ia c cei mai valoroi regizori, sistematic, se stabilesc n SUA. n afar de ultima genera ie care, deliberat, cu perseveren, i propune s dezvolte i s consolideze, valoric, filmul britanic. Din aceast genera ie fac parte i Neil Jordan, alturi de Peter Greenway, Paul Greengrass, Kenneth Branagh, Michael Radford, Derek Jarman, Roland Joffe, Alex Cocs, Dannie Boyle. Debutnd ca scenarist, un premiu Oscar (The Crying Game), apoi Premiul pentru cea mai bun regie, Berlin, pentru The Butcher Boy, este autorul a nc zece filme de fic iune de lung-metraj. Filmul are ca surs literar romanul omonim al lui Graham Greene, prin care autorul evoc rela ia sa cu Catherine Waltson. Prin urmare, aparent, un film de dragoste. Aa i pare, la prima lectur . Recunoatem, aici, tema teatru lui bulevardier de la sfritul sec. 18, aceea a trio-ului conjugal, so -Henry, so ie-Sarah i amant-Bendrix, sau a romanuluimelodram de tip Dama cu camelii, Alexandre Dumas fiul. Dar ceea ce depete, cu mult, limitele acestor specii literare, dar i cinematografice, perimate, este irumperea din banalitate, din satisfacerea plcerilor sexuale, spre spiritualitate, oscilarea ntre seduc ia, irezistibil, a pcatului i renun are, prin dorin a de mpcare cu sine, cu ceilali, cu Dumnezeu. i moartea poate fi o soluie, uneori singura. De aici, tensiunea dramatic, acordurile tragice, profunzimea filmului. Un alt aspect al valorii, de excep ie, a acestui film, este tratarea, fr a bagateliza, fr a minimaliza drama, tragedia omului, n ton subtil ironic, cu accente flegmatice. O modalitate constant britanic. De asemenea, foarte bun localizarea, n timpul celui de al doilea rzboi mondial, ntr-o Londr aflat sub teroarea rachetelor V1 etc. , fr a specula, n nici un fel, propagandistic, acest aspect. Excelent atmosfera de intimitate, de tatonare reciproc, de pnd, de aluzie i de insinuare. Fotografia, de o evident valoare plastic, nuan eaz stri, sentimente, relativizeaz certitudini, adev ruri. Ambiguitatea, inefabilul, i acestea nseamn poezie, ntregesc aceast oper de art cinematografic, reluarea unor secven e, a unor fotograme, fiind un procedeu inspirat. 13. NOTTING HILL, Marea Britanie, 1999, r. ROGER MICHELL, autor de scenarii, regizor de teatru i film TV, coscenarist i regizor al cunoscutului serial TV The Buddha of Suburbia. A mai realizat, n afar de acesta, ultimul su film, nc dou, Persuasion, Premiul BAFTA i Titanic Town. Notting Hill este un film lejer, inteligent elaborat, fluent, dezinvolt, o comedie despre un tnr librar, William Thacker, ndrgostit, la prima vedere, ca i partenera lui, actri a de cinema, o stea, Anna Scott. ncurcturi, nedumeriri, imprevizibile, rezolv ri spontane, fireti. Comicul se acumuleaz, fr s devin stufos, parazitar, din replici, mai ales, gesturi, situa ii.

i, mereu, proaspt i cel mai adesea, subtil. Un fel de elogiu al hora ianului aurea mediocritas dar i al acelui nil admirari (Cel ce se mul umete cu o via modest , pre ioas ca aurul, nu- i caut linitea ntr-o colib murdar : cumptat, fuge ns i de palatele pismuite Un singur lucru care i-aduce mul umirea/ E s ajungi, Numicius, nimic s nu te mire). Un relaxant duet actoricesc: Julia Roberts / Hugh Grant. OLANDA. 14.KARACTER (CARACTER), Premiul Oscar, pentru cel mai bun film strin, Olanda, 1996, scenariul i regia MIKE VAN DIEM (n.1959), cu studii de limb i literatur olandez, apoi absolvent al Academiei Olandeze de Film i Televiziune, regizor de teatru studen esc, critic de film, autor al serialului TV Pleidooi, cu filmul de diplom,

Alaska, obine un premiu na ional i dou premii interna ionale. Caracter este debutul su de lung-metraj de ficiune, film distins cu Le Grand Rail d Or i Premiul publicului, Cannes, 1997, Premiul Oscar pentru cel mai bun film strin, 1998, selectat la numeroase festivaluri interna ionale. De asemenea, un film de excep ie, o capodoper . Sursa literar , romanul omonim, celebru, al scriitorului olandez F. Bordewijk. Un film perfect rotund, secvena iniial fiind reluat n final, nu pentru a deslega o poveste, ceea ce, de altfel, o i face, ci pentru a o ncrca de substaniale sugestii, sensuri i semnifica ii morale, filosofice, mitologice, religioase. Poveste, aparent poveste, o epopee, o fresc, deopotriv istoric, Olanda, Rotterdam, sfritul celui de-al treilea deceniu al secolului nostru dar, ndeosebi, a sufletului, a spiritului olandeze, dar i universale, generale i etern umane, prin pulverizarea istoriei, aceast cma de for . Arestat pentru bnuiala de a- i fi ucis tat l, Jacob Katadreuffe, un respectabil tnr avocat, pornind de la condiia de copil prsit, n interogatoriul de la poli ie, i mrturisete via a, n cele mai mici amnunte, de trai cotidian, plin de lipsuri, dar i din unghiul unor fr mntri afective, de ordin moral i spiritual, al unor aspiraii de mplinire intelectual i social. i aceast rememorare, istoric i anistoric, a lumii lui interioare, ntr-un permanent duel cu cea exterioar , a evenimentelor, ntmplrilor, rela iilor, reac iilor, atitudinilor, se reduce la ciocnirea, la confruntarea, uneori t cut , alteori deosebit de violent , a unor caractere, a unor temperamente i total diferite, dar i complementare, nu de pu ine ori identice. i povestea se contureaz, ncetul cu ncetul, se transform ntr-un ceremonial de trecere de la o vrst biologic, afectiv , mental, psihic, intelectual, profesional, social, la alta, ntr-un ceremonial de stimulare i formare a unui caracter puternic, a unui temperament lucid i nvalnic.

De cretere i formare a unui adev rat brbat, cinstit, demn, curajos, lupt tor, hotrt, tenace, contient de valoarea lui, de locul i rostul lui n societate, n ierarhia institu iilor. i toate acestea, tat l le face din umbr, discret, dar cu siguran. i ndeprteaz copilul din casa n care l-a conceput cu o slujnic, cu care nu se va cstori niciodat , i cnd ncearc s-o fac va fi refuzat, l las s se zbat , mpreun cu mama, mereu t cut , sobr , auster, distant (Este treaba ta), n lipsuri, aproape de mizerie, apoi l mprumut cu bani, fr s tie, l ruineaz, l evacueaz, l bate pn la snge, apoi, cnd va fi tnr, l provoac la o btaie pe via i pe moarte, l felicit , n fine, pentru obinerea diplomei de avocat, dar scurt i rece (Felicit ri!), dobort, ngenuncheat, i revine i cu un ultim efort i scrie o scrisoare ncheiat telegrafic: Al dumneavoastr cu sinceritate. TATA i se sinucide. A fcut un copil, l-a educat, a creat un om, las un urma. Dei, aparent, necrutor, feroce, sadic, tat l, Dreverhaven, portrel, care-i nfrunt pe toi, superb secvena cnd iese gol din cas pentru a-i nfrunta pe greviti, dar i aceea a evacurii silite a chiriailor datornici, este un mare suflet. Un Demiurg, un Creator. i fiul aduce n plus cldur sufleteasc, o nalt dimensiune moral n tot ceea ce ntreprinde (N-o s m cstoresc niciodat ), un suflu de noble e, de iubire i respect pentru oameni, pentru sine, o n elegere echilibrat i nuan at a regulilor, a legilor ce guverneaz lumea, societatea, raporturile interumane, un puternic sentiment al onoarei, al demnit ii, al adev rului, al binelui i al frumosului. Sensul, semnifica ia biblica, sunt dominante n acest film sobru, auster, exemplar: Fiul, Jacob, amintete de omonimul su biblic, de ncercarea la care l supune Creatorul, de confruntare cu acesta: Numele t u nu va mai fi Jacob, ci Israel, pentru c te-ai luptat cu El i cu oamenii i ai biruit (V. T. , Geneza, XXXII, 30). Construit prin alternan a prezent/ trecut, foarte frecvent metod, tehnic, i nu numai n cinematografie, echilibrat, armonizat prin esen ializare, cu un montaj i o fotografie ieite din comun, dens, bogat n aspecte sociale, subtil n analize psihologice, curajos n investigarea zonelor abisale, filmul, la modul transfigur rii, al transcenderii, este o Genez. POLONIA Tr sturile slavului de apus, ale polonezului, exaltarea, frenezia, un vibrant cult al demnit ii i orgoliului naionale, al nobleei, vitejiei i gloriei str bune, l individualizeaz puternic n marea familie a neamurilor slave. Dar i o deschidere generoas spre lumea european, de unde i un viguros sentiment al apartenen ei la sufletul, la spiritul btrnului continent. coala naional cinematografic polonez, cu r dcini firave n primele decenii ale secolului 20, se contureaz grabnic dup cel de-al doilea rzboi mondial. Este vorba, ca i n multe alte cinematografii locale, de strlucita generaie a anilor 60: Andrzej Wajda, Andrzej Munch, Jerzy Kawalerowicz, Krzysztof Kieslowski, Jerzy Skolimovski, precedai de Aleksander Ford, cu merite deosebite n deschiderea unor drumuri. Din aceast genera ie fac parte i KRZYSZTOF ZANUSSI (Varovia, 17 iulie 1939), unul dintre valoroii cineati din fosta zon de ocupa ie sovietic. Cu studii de fizic i de filozofie la Universitatea Jagelon din Cracovia, apoi de regie la celebra coal de

film din Lodz, debutnd cu filme documentare n 1966 i cu filme TV, n Polonia i str intate, din 1978 regizor de teatru i de teatru liric, scenarist i coscenarist al propriilor sale filme, cu lung-metraj de fic iune debuteaz n 1969 cu Structura krysztalu (Structura cristalului), fiind autor al douzeci i ase de filme din care opt pentru TV (dou seriale i un documentar) i un episod pentru un film TV. Tematica foarte variat , dominant contemporan, exprimarea foarte divers, cu o uimitoare for de mprosptare, sunt constant subordonate unei rare for e intelectuale. Un regizor, prin excelen cerebral. Dar nu lipsit de cldur, de zvcniri, de avnturi de entuziasm i patetism. O cldur a ideilor, a fiorilor inteligenei. 15. CWAL(N PLIN GALOP), Polonia, 1995. O evocare a anilor 60, dup moartea, n 1953, a lui Stalin. Rigida epoc, tipic totalitar , este privit cu ochii unui copil de 10 ani, Hupert, plecat de la mama lui, dintr-un ora de provincie, la mtua Ida, la Varovia. O femeie brbtoas, cu un cuceritor sim al umorului, al ironiei i autoironiei i cu o absolut dragoste pentru cai i clrie, sentiment transmis i neastmpratului nepot, care n elege corect totul: nfiarea rigid a sistemului totalitar i efectele lui asupra vie ii cotidiene, pe strad, la coal. De un comic copios este secvena cnd, amndoi ptrunznd ntr-o zon interzis, galopnd spre apus, apusul Europei, declaneaz printre militari i forma iunile speciale de paz, o teribil panic, aproape gata de o confruntare cu un duman imprevizibil, oricum, foarte puternic. Ca personaje, la modul simbolic, mai apar: un tnr grjdar, foarte inteligent, neadmis la facultate din cauza unui dosar de cadre compromitor i un matur instructor de clrie, disciplinat ca un german, probabil provenind din cadrele vechii armate. Dar adev ratul personaj, aici, este un puternic sentiment al libert ii. 16. BRAT NASZEGO BOGA (FRATE AL DUMNEZEULUI NOSTRU), coprodoc ie Polonia Italia Germania. Nu de puine ori filmele sale exalt credin a ira ional n destin sau un sentiment religios cu o impresionant dimensiune moral i filosofic. i filmul acesta este un argument. Se pornete de la existen a real a artistului Adam Chmielowski, n sec. 19, cel mai frumos brbat al genera iei sale, dar i de o inteligen i o cultur neobinuite. Influenat de via a i ideile Sfntului Francisc de Assisi, el prsete o carier strlucit , familia, prietenii, admiratoarele i ncepe s triasc printre ceretori, ca un mucenic, ncercnd s le renvie credin a n umanitate, n idealurile de iubire, de milostenie, de solidaritate. Devenind Fratele Albert, cu impresionante disponibilit i pentru modul cartezian de a dialoga, de a predica, gsete n Str in, n ideile sale prin care glorific existena carnal, un stimulativ partener. n fond, Fratele Albert, angelizatul, chiar i cel ce era nainte, artistul Adam Chmielowski i Strinul, demonizatul, sfiindu-se ntre Paradis i Infern, formeaz un singur personaj care ne apare n trei ipostaze simultane i succesive. n ptimaele i inspiratele pledoarii ale Fratelui Albert, se observ o influen dostoievskian, ca n filmul Umanitatea. Dar filmul este important, binen eles, numai prin finalizare estetic, i pentru ideile pe care regizorul le dezbate, prin personajele sale: despre destinul creatorului de valori artistice i al operei de art , despre raporturile lor cu ceilali, cu societatea, despre func ia social a artei. Punndu-se accentul pe ideea c esteticul, emo iile, adic, ntunec cunoaterea, se pune o ntrebare esenial, i anume, dac arta are i poate avea vreun rol n procesul de ameliorare a condiiei umane. n ntlnirile de la atelierul pictorului Adam Chmielowski, un veritabil cenaclu, deschis tuturor, aceasta apr ideile amintite aici, apsnd mereu pe rolul educativ al artei, contrar, de exemplu, celor susinute de J. J. Rousseau care neag func ia meliorist a artelor, a culturii. Evident, ca o consecin a structurii regizorului Krzysztof Zanussi, un cerebral, ca i n ntreaga lui filmografie, i aici cunoaterea, aflarea adev rului este nu numai un scop al artelor, al culturii, ci o premis pentru expansiunea spre alte orizonturi, i tot ale cunoaterii, o cunoatere nu att ca tr ire concret , ci ca sublimare n valori spirituale. i elementul coagulant al acestui proces complex, contradictoriu i permanent, este credin a, iubirea pentru Fiul Celui Omnipotent, Omnitient i Omniprezent, pentru Mntuitorul nostru, Iisus, iubire care, dinspre El, se rentoarce, sporit , rev rsndu-se, eliberatoare, odihnitoare, creatoare, asupra tuturor oamenilor. Este i una dintre ideile esen iale ale filosofiei lui Andrei Tarkovski, sursa ei fiind sensurile, semnifica iile uneia dintre capodoperele ortodoxiei, icoana Sfnta Treime a lui Andrei Rubliov. Un alt aspect al filmului este i cel social-politic. Cobornd i tr ind printre cer etori, el ncearc, asemenea unui Tribun, plecnd de la condiia lor mizer , de altfel singura premis, s le insufle atitudinea de revolt . Prin urmare, nu o revolt platonic, ci una temeinic motivat de nedrept i i inegalit i sociale. Schimbarea, sus ine hot rt Adam, Fratele Alber i prin el regizorul, nu poate fi adus dect de revolu ie. Dar ntre vizionarul Frate i gloata idiotizat , ntre conductor i mase se ntinde imensa prpastie a nen elegerii, a incompatibilit ii. i, sub toate cele trei aspecte, de artist, de slujitor al Mntuitorului i de tribun, Adam Chmielowski/ Fratele Albert rmne un solitar, un Mare Izolat. Condi ia i destinul sunt de erou tragic. Construit prin pulverizarea conven iei spectacolului de teatru i a limbajului cinematografic, sursa literar a filmului este piesa de teatru omonim a preotului Carol Voitila, apoi Papa Ioan Paul II: Ce rol a jucat Sfntul Albert n vocaia mea? El a avut o semnificaie decisiv pentru mine, nc din perioada propriei mele retrageri din art , literatur i teatru. Am gsit n el un deosebit sprijin, precum i exemplul radicalei alegeri a cii n propria mea vocaie. n plus, n calitate de tnr preot, n perioada vicariatului meu la Biserica Sfntului Florian din Krakovia, iam dedicat drama intitulat -Frate al Dumnezeului nostru- (Ioan Paul II, Talent i mister, Krakovia, 1996). O

ntrebare tulburtoare se desprinde din aceste rnduri, din aceast confesiune a Sanctit ii Sale: este arta incompatibil cu credina religioas? Are dreptate Platon cernd izgonirea poe ilor din Cetate? Vai celui care nu tie, nu poate, nu vrea s se nale de la litera vorbei la Spiritul Cuvntului! Un artist, un intelectual de dimensiuni locale, continentale i universale, Krzysztof Zanussi, n perioada 19741981 a fost vicepreedinte al Asocia iei Creatorilor de Film din Polonia, din 1979 este directorul Studioului de Film TOR, n 1990 este ales preedinte al Federa iei Europene a Realizatorilor din Domeniul Audiovizual, din 1994 este membru al Comisiei Pontificale Pentru Cultur , al Consiliului Programelor Televiziunii Publice Polone i al PENClubului Polon i, ncepnd din 1992, este profesor la Universitatea Silezian din Katowice. PORTUGALIA nc din perioada filmului mut portughezii i-au manifestat ngrijorarea cu privire la afluen a de cineati strini i la posibilitatea de a se trece la conturarea unei coli cinematografice na ionale. nc din deceniul trei apar astfel de tentative dar abia cu deceniul patru se poate vorbi de nceputurile unei astfel de coli, nceput sesizabil prin ntoarcerea la temele tradi iei locale literare i a teatrului popular. Unii scenariti i regizori, cu toat rezerva majoritii lor i a publicului pentru subiectele sociale i politice, i-au manifestat, evident, cu discre ie, ataamentul pentru ideologia de stat. Dar publicul, de ieri i de ast zi, constant, nu a privit i nu privete cu simpatie op iunile intelectuale i politice ale cineatilor. 17.MORTINO POR CHEGAR A CASA (MOR S AJUNG ACAS), coproduc ie Portugalia SUA Olanda, 1996, scenariul i regia CARLOS DA SILVA i GEORGE SLUIZER. CARLOS DA SILVA, actor de teatru i film n Fran a, director, timp de doi ani, la March International des Programmes de TV, n Frana, productor de film i fondator, n 1991, al Companiei Portugheze de Produc ie i Difuzare de Film Europa 7 filme, l-a cunoscut n Fran a pe colaboratorul su GEORGE SLUIZER, unde s-a i nscut i unde a urmat cursurile Institutului de nalte Studii Cinematografice (IDHEC). Regizor, productor (aproximativ treizeci de documentare i filme de fic iune) i scenarist olandez este autorul al nou filme de fic iune de lungmetraj. O comedie lejer , de un umor spontan, direct, inventiv, realizat cu bun sim , msur i inteligen, pe tema nstr inrii, adic a pierderii identit ii, dar i a regsirii ei prin repatrierea osemintelor. Cci este vorba, neobinuit, despre doi mori, portughezul Manuel Espirito Santo i un chinez care, cu nfiare de fantome, hot rsc s- i regseasc linitea venic pe meleagurile natale. i modul de comunicare cu cei vii, de care nu se pot dispensa n tentativa lor, este visul. Puterea de seduc ie a acestui film rezult din asumarea unor teme majore i tratarea lor ntr-un registru comic, din aspectul vesel i binevoitor al macabrului, i irezistibile sunt secven ele tocmelii de la serviciul pompelor funebre i v muielii de la grani a cu Portugalia, din caracterul eliberator al visului, din spulberarea oricrei linii de demarca ie ntre real / imaginar, via / moarte, din relativizarea, plin de haz, a timpului i spaiului, a condi iei i existen ei umane care, din categoriile filosofiei devin simple pretexte de amuzament, dar de calitate. Cu toate acestea, esen a filmului este nevoia de comunicare, chiar dincolo de moarte, prin iubire. Un film elegant, de vibra ie intelectual, n care expresionismul i dezv luie i i permite cteva nuanri derogri i meridionale. 18. TENTACAO (TENTA IE), coproducie Portugalia-Brazilia, 1997, scenariul i regia JAQUIM LEITAO. Povestea unui preot catolic, Antonio, dintr-un mic orel, Vila Daires, din nordul Portugaliei, se contureaz, treptat, ca o ampl dezbatere cu implicaii morale, filosofice, religioase. Devotat misiunii sale, iar nu profesiunii sale, foarte activ, strbate strzile i cartierele ndeprtatei localit i, prin extrapolare ale acestei lumi, nu numai pentru a aduce cuvntul Domnului i a alina suferin a ci, dac este nevoie, i este, pentru a lupta mpotriva rului n expansiune. Aici, drogurile, adic, mpotriva iluziilor dearte ale societ ii de consum. Dar chiar i un preot, ca fiin uman, este imperfect i, deci, supus tenta iilor plcerilor vie ii. Compasiunea pentru Lena, o tnr femeie care devenise dependent de droguri, dorin a de a o salva, n fond, l duce n intimitatea ei. Este un act incontient, irezistibil, sau o alegere? Alegerea de a suferi mpreun cu aceea ce trebuie readus pe calea salv rii sau frngerea echilibrului interior i nv lirea, n prpastia deschis, a nevoii de satisfacere a unor cerin e fireti, dar la care renun ase de mult, sau strigtul iraional al pcatului care trebuie nfptuit? Pentru slbiciunea sau pentru alegerea lui este vinovat printele Antonio? Perseverarea n pcat este, oare, gestul asumrii suferin elor i a vinelor altora mai slabi? i asum, printele Antonio, un drum nesfr it al Calvarului, al Golgotei? Ca i Fratele Albert i ca mul i al ii, pentru a-i nla pe alii trebuie s se prbueasc, mai nti, pe sine? S se pr bueasc pentru a-i n elege? Pentru a-i pregti pentru nlare?

Pentru a-i elibera trebuie, mai nti s se nctueze pe sine? Btut, umilit, el nu renun la Lena. Nu renun la idealul salv rii aproapelui aflat n suferin? Sau nu mai poate renun a la Lena, ca femeie, ca viitoare tovar de plceri? Antonio, pentru marea ncercare, a fost greit ales? Alegerea cui? Alegerea lui sau alegerea celui care l-a uns ca slujitor al Domnului? Acuzat de Lena c a ucis, apoi revenind asupra acuza iei, asumndu- i crima, ea merge spre locul de detenie. Spune doar att: Pe curnd. Ultima fotogram, stop-cadru, o reprezint pe ea, cu capul ntors spre el, n profil, iar n spatele ei, poliistul. Se vor mai revedea, dar aceasta nu mai are nici o importan sau fiecare, departe unul de cellalt, va suferi i va ispi pentru el i pentru cellalt, dar i pentru to i ceilal i? Privindu-se n t cere, prelung, fiecare a neles, n fond, cine este cellalt i cine, n definitiv este el nsui? De unde venim? ncotro mergem i care este scopul acestei treceri prin lume? i care este rolul i rostul fiecruia i al tuturora? Suntem o jucrie a hazardului sau legi implacabile, n afar de relativa noastr alegere, ne guverneaz destinul fiecruia i al tuturora? Suntem prini, fr voia noastr , ntr-un complicat sistem de cauze i efecte? Am n eles ceva din ceea ce ne este dat s nelegem? n elegem ceva? Vom n elege vreodat ? i toat suferin a, i toat cazna noastr , a fiecruia, arareori s ne fie r spltit printr-o licrire de lumin ce ni s-arat ? ROMANIA. 19. TERMINUS PARADIS, coproduc ie Fran a-Romnia, 1998, r. LUCIAN PINTILIE, Marele premiu al juriului, Veneia, 1998 n evoluia cinematografiei romneti se pot distinge trei perioade: I PERIOADA NCEPUTURILOR, 27 mai 1896, cnd, la Bucureti, la redac ia ziarului n limba romn, Lindependence Roumaine, au loc primele proiec ii cinematografice 2 noiembrie 1948, cnd apare i intr n vigoare Legea cu privire la na ionalizarea industriei cinematografice din Romnia i reglementarea comer ului cu produse cinematografice. Primul film romnesc de fic iune, a crui premier a avut loc la Bucureti, la Cinema Pathe (Hotel de France), n ziua de 18 septembrie 1911, Amor Faltal, r. Grigore Brezeanu inaugureaz o producie de improvizaii i imita ii, n aceast perioad putndu-se vorbi despre un numr de o sut apte filme, puine existente n Arhiva Na ional de Filme, majoritatea pierdute, altele neterminate sau asupra crora planeaz ndoiala finalizrii. Din punct de vedere estetic, din aceast perioad se re ine numai filmul O noapte furtunoas, 1943; II PERIOADA SOCIALIST , 2 noiembrie 1948 22 decembrie 1989. n aceast perioad au fost difuzate un numr de 556 filme de fic iune, foarte inegale ca valoare, pentru o posibil coal cinematografic romneasc, putnd reine, ca repere valorice, din filmografiile lui Liviu Ciulei, Mircea Saucan, Lucian Pintilie, Nircea Veroiu i Dan Pia, Mircea Daneliuc i Stere Gulea, etc. III PERIOADA POSTDECEMBRIST , 22 decembrie 1989 n aceast perioad au fost difuzate aptezeci i patru de filme. Se poate face observa ia c filmele realizate n aceast perioad de regizori care au debutat n perioada precedent sunt, din punct de vedere estetic, inferioare celor anterioare. Remarcam, dintre debutan i, pe Nae Caranfil i Radu Mihaileanu. De re inut c se poate vorbi despre o singur genera ie de regizori, genera ia anilor 70 care, prin reabilitarea unor teme, motive, idei, formule artistice i mijloace de expresie, prin asumarea problematicii majore a Romniei contemporane, prin limbajul aluziv, insinuant, sugestiv, prin folosirea metaforei, a simbolului, a parabolei, a apologului, prin declanarea conflictului cu puterea, propune, cu toat diversitatea stilurilor, o estetic. De asemenea, este prima genera ie de regizori care face prima tentativ de sincronizare a filmului romnesc cu evolu ia cinematografiei europene, universale. 20. LUCIAN PINTILIE TERMINUS PARADIS LUCIAN PINTILIE (Taeutin, Cetatea Alb, Romnia, 9 noiembrie 1933), cu studiile la Institutul de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti 1951-1956, Diplomat n arte, specialitatea Regizor de teatru, angajat la Teatrul Municipal din Bucureti, n ziua de 1 martie 1960, ca regizor artistic, aici, ca i pe alte scene ale lumii, n Europa i SUA, a montat spectacole cu piese de la clasici la contemporani, stilul su caracterizndu-se printr-o lectur modern a textelor, prin rafinament, prin sim ul desfur rilor dramatice, al conflictelor, prin sugerarea unor nalte sensuri i semnifica ii morale i filosofice. Dup interzicerea spectacolului cu Revizorul de de N. V. Gogol (23, 26 i 28 septembrie 1972) i la interven ia Ambasadei fostei Uniuni Sovietive, din 1973 se autoexileaz n Occident. Ca regizor de film (Am descoperit filmul la 60 de ani) debuteaz, strlucit, o adev rat i original lecie de limbaj cinematografic cu Duminic la ora 6, 1965, apte premii interna ionale i un premiu naional, un film despre tragedia cuplului erotic devorat de istorie. Filmul urmtor, Reconstituirea, 1969, interzis dup numai trei zile de spectacole, sub pretextul reconstituirii unui delict minor, pentru a se nsila un film educativ, sugereaz crima de frate, n sens biblic dar i n sens mioritic, crim pregtit n planul subcontientului. Un film prin care introduce temele bcliei i infernului romnesc. n 1973 realizeaz, n Jugoslavia, Salonul nr. 6, dup nuvela omonim a lui A. P. Cehov i dup lucrarea neliterar a acestuia, Insula Sahalin, un film despre intoleran i totalitarism, despre iubire i ur, despre nebunie i moarte, despre r sturnarea condi iilor de clu i victim ntr-o lume a absurdului, a pervertirii criteriilor, a destrmrii valorilor. Filmul din 1982, De ce trag clopotele, Mitic?, dup opera lui I. L. Caragiale, este un film despre existen a larvar, cantitativ , replica final fiind un avertisment, o

premoniie: Las-i s moar proti. Filmul, interzis, a fost difuzat abia n 1990. n 1990, revenit n ar, i reia activitatea de regizor de film (Vreau s recuperez cele dou decenii de interdic ie). Balan a, 1991, sugernd o construcie de epopee, de roman picaresc, ntr-un ritm de cavalcad spre infern, sugereaz, cu trimiteri la biblicul stejar din Mavri, o posibil regsire a identit ii, o posibil renatere. O var de neuitat, 1993, cu arom de tragedie antic, ntocmai ca i Reconstituirea, pulverizeaz falsele magii, falsele mituri. n fine, Prea trziu, 1996, i acesta cu sugestii biblice, o sintez de documentar i fic iune, este filmul su cel mai sumbru, un film despre pierderea oricrei sperane de a ne mai regsi identitatea, drumul care s ne duc la condi ia de oameni. Dar ultimul su film, Terminus paradis, o coproducie Romnia-Fran a, 1998, fiind o sintez a temelor, a motivelor i ideilor asumate de regizor, pn acum, ct i a mijloacelor de expresie folosite, deschide noi perspective. Dominant , aici, este tema cuplului erotic, transformat , ns, n pretext pentru sensuri i semnifica ii, pentru sugestii ce depesc aceast tem, ca i n celelalte filme, chiar cu debutul, Duminic la ora 6. Membrii cuplului erotic apar in unei perioade istoricete determinat , perioada postdecembrist . Ea, Nora, de la Eleonora, pu in peste douzeci de ani, osptri la Nea Gili, dei obligat la multe umilin e, pentru a putea vie ui, i pstreaz, totui, condoarea, puritatea i generozitatea, nealterate, n lumea ei interioar. Ea, att de fireasc i de spontan, cuceritoare prin franchee, parcurge, ca ntr-o tragedie, o cale complex , de la nen elegere la n elegere. La nceput, i face semn cu degetul, la cap, c e nebun, cocheteaz, parc i, apoi, se las prins n vrtejul unei legturi care devine un ideal existenial, filtrat printr-o atitudine fatalist : N-am mmic, n-am ttic, efu Da efu Mitule, mi-e cam fric de tine, Mitule Eti sifilitic. Cum o s facem noi cas mpreun? Calule, abia atept s te v d dezbr cat, calule Mitule, vreau nunt cu pop i vreau un copil Voiam unul de la tine dar nu s-a putut. Asta a fost soarta noastr Dar cnd i-am spus c n-o ducem noi multe zile mpreun Tu cu porcii t i te sim i bine Gata. Fiecare cu drumul lui. M-am sturat de familia ta de damblagii Acum n eleg. Iart -m, Mitule, c te-am nenorocit (spune ea, n fa a altarului, pe cnd el l amenin a pe preot, cu puca, s-i cunune, chiar dac era n post, chiar dac n-aveau haine pentru taina cununiei i chiar dac n-aveau, cum cere tradi ia, nai, care s le fie nu numai ini iatori n aceast tain, dar i prtai ntru credin) Am venit s-l botez pe acesta mic Am fost abtut pn-acum Dup tatsu, Mitu Cafanu. El, Mitu Cafanu, Mitu de la Dimitrie, absolvent al unei facult i de electronic, ajuns la o cresctorie de porci, poate, pentru c, n urm cu c iva ani, fcuse o cerere de plecare n America: Cresc porci. Se ctig bine Nu prea se-nghesuie nimeni la porci Ce s- i mai aduci aminte cnd te-mbe i ca porcii? Aa m-a repartizat tata. Pe mine la porci, pe tine (e vorba de fratele su, Nicu) n America porcul e gata s- i mnnce fratele pentru o bucat de dovleac Omul i porcul tii ce-am nv at eu? C omul nu se trage din maimu, ci din porc. Porcul e fratele omului. Evident, o persiflare, n ton sarcastic, a unui pragmatism de joas spe, a unei condi ii subumane la care, un sistem social-politic intolerant, totalitar, o conjunctur de pr buire moral i spiritual, l reduce pe individ. nainte de toate, ns, Mitu este un revoltat care, i el, parcurge un sinuos drum de la nen elegere la n elegere, de la gesturi i acte anarhice la asumarea vinei, a responsabilit ii, la regsirea demnit ii; El amintete de acei tineri furioi din Marea Britanie a anilor postbelici. Urineaz de pe balcon, sfidnd orice conven ionalisme; mimeaz umilina, supunerea, spunndu-i la Nea Gili, care l invitase la o bere Bogdaproste. O mie de ani pace Srumna, Nea Gili Baft mult , ca apoi s-l ia la btae cu scaunul; la ncorporare are o atitudine de frond, re innd acea imagine cu recruii trecnd pe sub evile de tun ale tancurilor, sugestia falusului; distrugerea dughenei lui Gili, cu un tanc luat de la unitate, superb secven care sugereaz nu o simpl rfuial, ci gestul, necesar, de distrugere a unei mentalit i, a unei perioade de haos, necesitatea unei radicalizri; evadarea din unitatea special de pedepsire a ostailor recalcitrani sau vinova i de grave delicte; ieirea dintr-un culoar, simbol al labirintului; urmrirea i mpucarea lui, dup ce, asemenea unui budhist, imobilizat n vagonul de vite, semnificnd un spa iu nchis, i scoate tunica, rmnnd n cmaa alb i lund tradi ionala pozi ie a celui care mediteaz i ateapt moartea cu resemnare demn. Mitu nu este un egocentric, ci are contiin a propriei valori (Toat lumea m respect ) i tr iete un sentiment de plenitudine, de libertate, n secven a de la iarmaroc, ei doi cum se dau n lan uri, ea chiuind iar el trgnd cu puca n aer, peste lume, probabil n tot ceea ce i se pare a fi nevrednic. Moartea lui are semnifica ia unei salv ri, a unei eliber ri, mai mult, a unei jertfe. Sistemul social-politic, intolerant, la fel, remarcabil conturat, de la manipularea haosului ( armata i poli ia se mpuc reciproc, superviza i din elicopter); ncorporarea; unitatea de pedeaps (Eu sunt cpitanul Burcea i am mpucat un soldat. Asta ca s nu zice i c nu v-am spus Porcar ai fost, porcar o s rmi); urmrirea i eliminarea lui Mitu (Este o ac iune a Ministerului de Interne Gata jocul. S-a terminat. Ai pierdut) Sau acea secven n care poli ia nu face ordine, cu prilejul unui concert, cum s-ar prea, ci i supravegheaz, att pe cnt re i ct i pe ascult tori. O stare general de incertitudine, de instabilitate, de lips de orizont, de team care, totui, stimuleaz anumite comportamente, aspira ii, visuri: La anul o s plec cu ea n America (Mitu); E bine pe-acolo (n America). S fii ascult tor, harnic i supus. S- i vezi de treab S nu vorbeti c te-aude i-aici i-acolo (Nicu), un adev rat cod al supueniei, al umilin ei, al omului care nu aspir mai mult dect orice descurcre ; ntr-o zi n-o s mai fie nimic din toate astea N-o s mai fie picior de maior n toat poliia O s dea soldaii cu contractul n cap O s trag la peti, o lume utopic, ntr-un viitor ipotetic, dorit de un om de treab, colonelul Vtescu, ncheind cu o viziune biblic, dar i ca o presim ire a mor ii, i a fost linite ca n prima zi.

Un film vehement protestatar, necrutor, un film avertisment, un amestec fascinant de nebunie, absurd i speran, de disperare i luciditate, de comic i tragic, de grotesc i sublim. O imagine biciuitoare, un montaj ca o continu bruscare, un dialog, n nici un caz vulgar, deloc exagerat sau cutat, ci de o copleitoare prospe ime i naturalee. i, din nou, un film de contiin, un film de atitudine, filmul dezgustului, disper rii i, totui, al speranelor noastre, ale tuturora. Negrul pesimism, deodat , parc printr-un miracol, este convertit ntr-o luminoas viziune, amintind de Andrei Tarkovski, de Tenghiz Abuladze: Norica, de-acum v duv , ca o sfnt , parc plutind peste dealuri i v i, sugestia spaiului prefigurat de Blaga, cu pruncul n bra e, spre biseric, pentru a ndeplini taina botezului. i v zduhul vibrnd de calda i ritmica btaie a clopotului. SLAVA NOULUI VENIT! SLOVACIA. 21. MODRE Z NEB (ALBASTRUL CERULUI), Slovacia, 1997, r. EVA BORUSOVICOVA. Dup explozia valoric a colii de la Praga, anii de vrf fiind 1963-1969, apoi, dup declinul, relativ, dup nnbuirea Primverii de la Praga, odat cu nceputul dezghe ului, stimulat n ntreaga zon de ocupa ia sovietic de epoca Mihail Gorbaciov (perestroica i glaznosy), avnd n vedere i despr irea celor dou componente ale Republicii Cehoslovacia, Cehia i Slovacia, fiecare a ncercat, i a reuit ntr-o mare msur , s rectige pozi iile pierdute. Filmul Evei Borusovocova, un foarte bun debut, sub forma unei sinteze de realism, suprarealism i feerie, ne propune o monografie poetic a unui sat slovac, din deceniul zece, cu focalizare pe o familie; accentul fiind pus pe trei generaii de femei, bunice, mama i fiica. ntmplrile, faptele, mprejur rile se deruleaz, cu incursiuni n aduceri aminte, de-a lungul a trei anotimpuri: vara, toamna i iarn. Centrul acestei vie i este, ns, gospodria tradi ional, sugernd, prin preocuprile zilnice, transmise de la genera iile anterioare, un tonic sentiment al duratei, al veniciei, o anumit mentalitate, o concep ie tolerant i o viziune optimist despre via i lume. Dei s-ar prea c obiceiurile motenite, pe care le respect , dau o oarecare impresie de automatisme, veselia, umorul, fiorii de melancolie, de tristee, discreia, pudoarea, bucuria, limbajul aluziv, insinuant, dar nevinovat, le nv luie ntr-o cuceritoare prospeime. Acest fermector univers uman, ale crui ambian i atmosfer transmit o culoare local de un pitoresc neeuat n idilism, n punism, este aureolat de prezen a, deloc tiranic, a bunicii, aprtoarea i transmitoarea unei nelepciuni de cnd lumea. Psihologia personajelor, dup sex i vrst, a fiecruia i a grupului, este nuan at dup anotimp i diferite momente ale zilei i nopii. O lume miniatural care se dilat spre orizonturi ca un ideal de existen inundnd ntreaga fire.. VENICIA S-A NSCUT LA SAT. SPANIA. De o vibrant pasionalitate, tipul iberic, spaniolul, cu un puternic sentiment al mre ului, sublimului i al tragicului, dar i al grotescului, este creatorul unei mari culturi. Arta cinematografic, dominat de unul din titanii cinematografiei universale, LUIS BUUEL, dar care i-a realizat majoritatea filmelor n afara Spaniei, mai ales n Mexic, i-a dat n anii 50-90, n timpul regimului autoritar franchist, totui, pe Juan Antonio Bardem i Luis Garcia Berlanga, regim autoritar (1939-1975) sub care soarta celei de-a aptea arte a fost astfel caracterizat de Bardem: Cinematograful spaniol este ineficace politic, greit din punct de vedere social, infirm intelectual, estetic nul i rahitic industrial. Cunoscnd un viguros reviriment n ultimele dou decenii, n anii 80-90 cel mai valoros este PEDRO ALMODOVAR. 22.FLAMENGO, documentar, Spania, 1995, scenariul i regia CRLOS SAURA(Fuesca, Spania, 4 ianuarie 1932). Cel mai important cineast dup Luis Buuel, continundu-l pe acesta prin virulen a cu care atac institu iile fundamentale ale statului, n evolu ia sa cunoate dou perioade distincte: cea de sub regimul autoritar franchist, unitar prin mesajele politice i cea postfranchist , caracterizat printr-o mare diversitate a subiectelor, a temelor i motivelor asumate. Este autorul al douzeci i nou de filme, aproximativ treizeci, dintre care un documentar, Cuenca (1958), debut i un film pentru TV, fiind distins cu apte premii importante la festivalurile interna ionale de la Berlin i Cannes. De re inut, nu a fcut nici cea mai nensemnat concesie filmului de consum, comercial. Falmenco, film prezentat la festivalurile interna ionale de la Montreal, Vene ia, Toronto, New York i Londra, prezint, pe parcursul unei nop i, sub forma unui spectacol nocturn, ntr-o imens sal modern, din sticl i metal, faimosul dans andaluz, cu stilurile lui tradiionale, dar i variantele lui mai recente, individualizat fiecare printr-un anume stil: fandago, tango, rumba, guajira, taranta Timpul ales, noaptea, nu este ntmpltor. Noaptea (gr. Nyx; lat. Nox), este fiica Haosului i mama Cerului (Uranos) i a Gliei (Gaia), nsctoarea somnului i a mor ii, a viselor i a spaimelor, a duioiei i nelciunii. Ea strbate cerul nv luit ntr-o mantie neagr, nso it de alaiul fiicelor sale, Furiile i Parcele. Simbol al gesta iei, al germinrii, al conspira iilor care vor izbucni la lumina zilei, ca manifest ri ale vieii, noaptea este imaginea incontientului, n timpul somnului avnd loc eliberarea acestuia, purificnd intelectul. De aici, dou func ii: ferment al devenirii i pregtitor al zilei cnd va ni lumina. Modul n care Carlos Saura a conceput acest superb, fascinant i tulbur tor spectacol, l leag de simbolistica nop ii i de sugestiile, sensurile i semnifica iile ce se desprind din existen a ei i din succesiunea ei cu ziua. De unde dimensiunea cosmic i contrastul ntuneric/ lumin, ca n tragedia shakespearian Romeo i Julieta . Cntecele sunt interpretate de tineri, maturi i btrni, sugestia continuit ii, solo, duet, n grup mic sau cu ntreaga mas de interpre i. Ca instrumente, cel mai frecvent este chitara rece, apoi cel de percu ie, tamburina sau

alctuiri din lemn i, uneori, completate de flaut. La fiecare cntec se poate observa o melodie dominant i cteva linii, ramificate. Uneori interpreii vocali amintesc de cnt re ii din grumaz de la noi, din ara Lpuului. Uimitoare este inventivitatea melodic, largul ei registru i ritmul. Cum este i firesc, nota dominant a interpret rilor este pasionalitatea. Interpre ii lucreaz, particip cu toat fiin a lor: minile, picioarele, mai ales fa a, buzele, gura, obrajii, capul i, ndeosebi, ochii. Ei tr iesc, mistuitor, fiecare not , fiecare inflexiune a ei. Uneori cntecele sunt nso ite de interjecii ncurajatoare din partea orchestra iilor sau a grupului vocal, alteori, simultan, de dansuri care sunt executate, la fel, n partituri solistice, n duet, n grup. i aici precumpnitoare este pasionalitatea, ritmul, stepul. Mldierile trupului, ale braelor i picioarelor, ale degetelor, ale palmei, sunt nso ite, imprevizibil, de adev rate zvcniri explozive, de piruete i elegante micri acrobatice. Stimulndu-se reciproc, cntecul i dansul sunt perfect armonizate, sugernd o unitate de st ri, de sentimente: concentrare, ncordare, plcere, bucurie, druire, demnitate, interiorizare, solitudine, iubire, ur, gelozie, disperare, comunicare, ideea de suferin, de moarte. Comicul, umorul, sunt discrete, izbitoare fiind dramaticul, tragicul. Spectacolul, magistral prin virtuozitate, parc ireal, are func ia unui ceremonial de ini iere dintr-o vrst biologica, sufleteasc, moral, spiritual ntr-alta. Dar are i o func ie de eliberare, de purificare, de catharsis. i, odat cu destrmarea nop ii, n zori, cnd trmbi a rsritului ncepe s se aud i, treptat, prea darnica lumin a soarelui inund t riile, lumea, to i, copii, bie i i fete, tineri i tinere, brba i i femei, maturi i btrni, laolalt, cnt i danseaz, frenetic. ntreaga Spanie cnt i danseaz, druindu-se tuturor oamenilor i, parc, ndemnnd i ateptnd ca i ei, la rndul lor, s li se druiasc. 23.TESIS (LUCRARE DE DIPLOM), Spania, 1996, scenariul, regia i muzica ALEJANDRO AMENABAR (n.1972), apte premii Goya, 1996, Premiul publicului, Annency, 1996, an n care a reprezentat Spania la nou festivaluri internaionale iar n anul 1997 la cinci festivaluri interna ionale. Un film straniu, ntre realitate i iluzie, ntre ateptat i imprevizibil, ntre banal i extraordinar, ntre convenional i inedit, n care autorul folosete elemente de film poli ist, de suspans, de serie neagr. Suportul filmului este existena unui misterios asasin n serie care, aparent, opereaz fr nici o motiva ie logic, n mediul universitar, probabil la Madrid, n zilele noastre. i totul pornete de la redactarea i sus inerea, posibil, a unei lucr ri de diplom a unei studente de la Facultatea de psihologie, prin natura lucr rii fiind nevoit s apeleze i la unii colegi de la Facultatea de cinematografie, unii implicndu-se fr a fi solicita i. n aceast investigare a studentei Angela, care capt forma unei anchete, a unui reportaj, nivelele, realitate/ fic iune/ imaginar/ oniric ne apar ca foarte fragile, iar graniele ntre ele imposibil de trasat. De aici o permanent stare de incertitudine, de instabilitate, dou dintre st rile moderne foarte frecvente n cinematografia universal din perioada postbelic, explica ia fiind c ele sunt i st rile, sentimentele dominante ale omului modern, contemporan. Evenimentele, faptele, ntmplrile, n felul cum se desprind unele din altele, desfid logica realit ii obiective, dar ele sunt conforme logicii fic iunii unde orice se poate ntmpla, cu condiia unei finalizri estetice, poetice, ceea ce se poate observa, aici, din plin. Permanent avem senza ia, destul de puternic, destul de convingtoare, artistic, c realitatea/ iluzia/ imaginarul/ oniricul sunt percepute ca fiind interanjabile. Uneori visul comaresc este tr it cu atta intensitate nct, mai departe, determin anumite aspecte ale realit ii i, invers, realitatea, att de crud adesea, nv lete n lumea visurilor. Tema filmului este, nendoios, violen a, sub multiple aspecte, astfel explicndu-se, din partea unor personaje, n primul rnd din partea Angelei, o seduc ie a morbidului, a neobinuitului, a aventurii. i categoriile fundamentale ale moralei, bine i ru, sunt, de asemenea, relativizate, fcnd abstrac ie c ele, reciproc, sunt stimulative. Uneori se substituie una alteia, alteori se resping cu brutalitate sau se curteaz cu amabilitate, ori, pur i simplu se devoreaz. Altfel spus, se comport aidoma unor personaje. O remarcabil calitate a filmului, pe lng cele amintite, este tonul ironic, persiflant i folosirea cu un sim al dezolrii fr gre a grotescului, a oribilului. O alta este analiza, aproape insesizabil, a unor zone obscure ale psihismului personajelor. Din acest punct de vedere, subsolul universitii, n care surprizele se succed cu rapiditate, sugereaz tocmai coborrea n astfel de zone, abisale, ale psihismului. Ideea coloan a filmului este c adev rul, nu numai c este, aproape ntotdeauna incomod, dar el, de cele mai multe ori, poate ucide. O alt idee, foarte important , este c cinematograful, arta n general, poate fi folosit ca instrument de manipulare. Tocmai ceea ce sesizase i Luis Buuel n lucrarea autobiografic Mon dernier soupir: Cinematograful este o oper minunat i periculoas dac un spirit liber o manipuleaz. Este cel mai bun instrument pentru a explica lumea viselor, a impulsurilor instinctului. El pare s fi fost inventat pentru a exprima viaa subcontientului, ptrunznd att de adnc, la rdcinile poeziei. Filmul, ntr-adev r, comunic, acaparator, impresia unei suple i perisabile construc ii, gata s se nruie, s se pulverizeze, la cea mai mic atingere, dar i a unui edificiu impozant, parc din granit, rezistent oricrui seism. SUEDIA. Aparinnd tipului nordic de cultur, i cinematografia suedez manifest o atrac ie fireasc pentru expresionism, a crui expresie este, n mod curent, un gust al peisajului nordic, o preferin pentru temele majore, avnd ca precedent filosofia precursorului existen ialismului. Sren Kierkegaard, pentru construc ia tradi ional de saga. Pentru perioada marelui mut, reprezentativi sunt VICTOR SJSTROM, MAURITZ STILLER apoi, pentru perioada postbelic, INGMAR BERGMAN, titanul, ALF SJBERG, BO WIDERBERG.

24.JULORATORIET (ORATORIUL DE CRCIUN), Suedia, 1996, r. i coscenarist, KJELL-AKE ANDERSSON (n.1949). A studiat arta cinematografic la Universitatea din Lund, centru universitar de prestigiu, evocat cu ironie de Ingmar Bergman n Fragii slbatici, apoi arta fotografic la Stockholm unde a ob inut i diploma de cineast, la Institutul dramatic. Debutnd cu un scurtmetraj, realizat mpreun cu Kjell Sundvall, The bus, mpreun cu acesta nfiineaz Compania Tiger Film, unde au realizat mai multe filme pentru televiziune i lung-metrajul Happy Devil. Filmul Oratoriul de Cr ciun, apar innd realismului magic, simbolic, poetic, are o ampl construc ie de saga, prin alternarea unor planuri temporale, prezent/ trecut, partea cea mai ntins cu un subplan, oniric i spa iale, Suedia/ Noua Zeeland. Substana filmului const n ideea c arta poate avea i are un rol formativ, chiar salvator n momentele cele mai nefavorabile pentru om. Arta este nu numai o sublimare a energiei umane, dar, odat cu credina religioas, i finalizarea cea mai nalt a existen ei noastre, justificarea ei, dar i expresia acesteia, generatoarea unei identit i. ns arta nseamn nu numai inspira ie ci, neaprat, i munc i efort i jertf. De aceea, sugernd drumul evolutiv, sinuos, al oricrei culturi, al oricrei opere de art , al culturii universale, nclina ia pentru art a Solveigi se finalizeaz abia la a treia genera ie, prin Victor, finalizare care urmeaz un proces complex de cut ri, de rtciri, de tenta ii i renunri. Un proces de autocunoatere, de cunoatere. Plecarea lui Sidnei, pe urmele tat lui, nghiit de furia mrii, o alt jertf, n Noua Zeeland i descoperirea celei alturi de care el spera si regseasc linitea, sugereaz nu numai vastele teritorii, evenimente, fapte i ntmplri, din care se hr nete orice act creator, dar i dimensiunea i voca ia universal a finalizrii procesului, actului creator, opera de art . i faptul c opera de art , dorit de Solveig s fie interpretat , Oratoriul de Cr ciun de Johann Sebastian Bach, cci i interpretarea unei opere muzicale este un act creator, o recreare a ei, are loc n Ajunul Naterii Mntuitorului, finalizat prin Victor, ne relev o alt dimensiune a operei de art , n general, cea religioas i, cu aceasta, situarea ei dincolo de spaiu i timp, n universul esenelor. Un alt aspect, foarte important, al acestui film este i locul i rostul sensibilit ii i al emoiilor, nu numai n procesul de creare a unei opere de art , ci i n acela al recept rii ei. Bineneles, se sugereaz c trebuie s se fac distinc ie ntre elaborarea unui produs artistic care presupune, evident, st pnirea unui meteug, a unei tehnici, i actul creator care, pe lng posedarea acestuia, are i altceva n plus, hot rtor, talentul inspira ia, substan a lor, emo iile, sensibilitatea, trecute prin suferin. Solveig era o sensibil, Sidnei, fiul ei, de asemenea, chiar ntr-un mai mare grad, la care se adaug i o grav dereglare psihic dup ce este sedus, virgin fiind, de o prostituat btrn, cu care l va concepe pe Victor, o tentativ de viol i o detenie. n fine, Victor reuete s ating acea stare optim actului creator, interpret rii creatoare a Oratoriului de Cr ciun, dup ce afl toate acestea din parcurgerea scrisorilor de la mama sa, btrna prostituat Fanny, scrisori pe care le-a ignorat civa ani. Adev rul, suferin ele, emo iile, sensibilitatea din ntmplrile, din faptele pe care abia acum le afl, le cunoate, le nelege, i le asum, le retr iete, l stimuleaz. O stare de iubire, de inspira ie, de eliberare, de purificare, de druire. i un alt aspect, mai subtil, ne prilejuiete o lectur mai atent a acestui film i anume c numai o oper de art , aici muzical, poate fi re-creat prin interpretare i niciodat un subprodus artistic. Extinznd, un act critic devine act creator numai plecnd de la o oper de art . Respingerea, prin lectur i aplicarea unor criterii specifice, a unui subprodus artistic, este doar o ndeletnicire tehnic. UNGARIA. Cu un apsat sentiment al muncii, al valorilor, al corectitudinii, al cinstei, al ordinii, apropiindu-l foarte mult de tipul german, dar i cu un vibrant sentiment al onoarei, al noble ei, nu de pu ine ori manifestat cu vehemen (C-i vai i-amar/ De cel ce l jignete pe maghiar Sandor Petfi) i, totui, sentimentul, tipul maghiar s-a manifestat cu sensibilitate i profunzime de idei n toate artele, n cultur. Prezent nc din perioada interbelic, pe plan regional, ca o micare notabil, cinematografia maghiar, abia dup cel de-al doilea r zboi mondial se contureaz ca coal, n dou valori succesive, 1954 i 1963-1964. Temele, motivele sunt legate strict de perioadele modern i contemporan ale istoriei Ungariei, cu interes pentru aspectele sociale, politice, ideologice, morale, filosofice i religioase. Regizorii, bine diferen ia i sau nuanai stilistic, se exprim n registrul larg al realismului, nu de pu ine ori cu accente pe analiza psihologic, pe fluxul unor puternice triri. O echip destul de numeroas de cineati din care se amintesc, de obicei, Miklos Jancso, Zoltan Fabri, Marta Meszaros, Istvan Szabo, ca i Miklos Jancso, de o evident circulaie universal. 25.KOZEL A SZERELEMHEZ (APROAPE DE DRAGOSTE), Ungaria, 1998, sursa literar A kutyak nem felejtenek (Cinii nu uit ) i regia ANDRAS SALAMON (n.1956). Fotograf, i acesta se vede cu prisosin i n acest film, operator, scenarist, scriitor, regizor de film, din 1989 pn n 1997 a realizat douzeci i cinci de filme documentare. Cu lung-metraj de fic iune debuteaz n 1991 cu Zsotem (Te iubesc). n Aproape de dragoste, povestea banal a unui tnr, Korsi, plecat de la ar i angajat n poli ie, este doar un pretext pentru a nsoi nfiriparea, conturarea, exprimarea, trirea cu delicate e dar i cu for a sentimentului iubirii, un sentiment aproape incredibil i imposibil ntre un maghiar, culmea, poli ist, i o chinezoaic al crui trecut, recent, nu este tocmai clar i onorabil. Evident, autorul sursei literare i al filmului, rstoarn multe cliee, multe convenionalisme.

i cinele Bobi ntregete acest trio nonconformist. Sftui i, amenin a i, aresta i, btu i, ei nu renun, dar nu din ncpnare, ci din preaplinul sentimentului care i apropie, i unete i i contopete definitiv. Un sentiment manifestat nu cu izbucniri patetice, cu nverunare, cu crispare, ci cu calm, cu firesc, cu o implacabil i nerostit hot rre, cu o sublim druire reciproc. Incomunicabilitatea prin limb este suplinit , mbogit , de comunicarea prin virbaia sufletelor. Momentele de ncordare, n raporturile cu ceilal i, de dramatism, alterneaz cu cele de un seductor i proaspt umor. Foarte frumoase secven ele de la locuin a i locul de nchinciune al chinezilor i de la gospodria prinilor lui Korsi. SZENV EDELY (PASIUNE), Ungaria, 1998, scenariul i regia GYORGY FEHER (n.1939). Absolvent, n 1972, al Facult ii de regie de film i de operatorie a colii Superioare de Arte Cinematografice, a realizat filme TV, documentare, spectacole de oper i teatru. Cu lung-metraj de fic iune debuteaz n 1990 cu Szurkulet, distins cu patru premii internaionale i dou premii naionale. Filmul Pasiune, selectat oficial pentru Festivalul interna ional de la Cannes, 1998 i distins cu ase premii naionale, are ca surs literar celebrul roman al lui James Cane, Potaul sun ntotdeauna de dou ori, dup care s-au mai realizat, anterior acestei ultime variante, nc trei, apar innd lui Pierre Chenal (Fran a, 1939), Luchio Visconti (Italia, 1948, cu titlul Obsesie) i Bob Rafelson (SUA, 1980). Realizat n alb/ negru, esen ializat, prin eliminarea tuturor momentelor care ar fi dus la diluarea tensiunii dramatice, concentrat asupra confrunt rii, n primul rnd psihologice, a componen ilor triunghiului conjugal, cu scurte secven e privind apari ia unui judector i a avocatului, mai curnd nite proiec ii ale zbuciumului interior, cu un dialog auster, dar foarte elocvent, de un realism dur, punctat de viziuni comareti, filmul Pasiune, de o viguroas i expresiv culoare local, dei senza ia este de timp i loc nedefinite, este o realizare remarcabil a cinematografiei maghiare din ultimii ani. n acest film trebuie fcut distincia ntre iubire, sentiment fundamental, nltor, esen a Crea iunii, i dragostea trupeasc, posesiv , euat n iraional, distructiv , mistuitoare, devenit obsesie. Interesante personajele, ca atitudine fa de crima comis i de fptuitorul ei: chelul, n aparen judector, sugereaz vocea contiin ei: avocatul criminalului, tipul funcionarului ntr-un sistem birocratic, rutinier, sclav al chichi elor complicatelor articole de lege: preotul care, plednd pentru iertare, cci Dumnezeu i iubete i i iart pe to i, n mod egal, ne apare, mai mult, ca un complice. Dei privit ca o fatalitate, legtura adulterin nu exclude asumarea vinei, responsabilitatea i sanc ionarea, nu datorit hazardului ci unei for e imanente, cu tot antajul, aparent, att de bine calculat. Imaginea de sugestie expresionist cu contraste a surselor de lumina, cu nuan e ntunecate, filmrile de aproape, primplanuri i grosplanuri, alternnd cu panoramice, micrile de aparat, unghiurile variate i scurte, t cerile lungi, tangoul pe care l danseaz cei trei, n perechi, n camera ca un theatrum mundi, totul se leag, se armonizeaz ntr-un joc fatidic al destinului, ntr-o implacabil tragedie a omului, nln uit de-o pasiune fr ieire, fr posibilitate de salvare. Un film tipic maghiar, dar i un film universal, n acelai timp, cu arom de rapsodie. Ritmul sacadat, rezultnd din reluarea, variat i nu, a filonului melodic principal, nsi pasiunea devoratoare, ca o cavalcad spre infern i, deodat , prbuirea prin zdrobire i, posibil, ,nl are prin moarte. Spiritul european nu este o sum cantitativ a unor tr sturi na ionale, zonale, regionale, ci rezultanta calitativ a acestora, manifestndu-se prin diversitate, prin paralelisme, contaminri, mprumuturi, schimburi, asimilri i, uneori, prin imita ie, pe multiple planuri, sufletesc, mintal, de contiin, moral, filosofic, mitologic, religios, irumpnd n (din) tradi ii, mentaliti, comportamente, concep ii, viziuni, dorin e, aspira ii. Avem simul i sentimentul vechimii, al unei solide temelii, greco-latine, al continuit ii, al duratei, al veniciei i al infinitului, al demnit ii, al responsabilit ii i al solidarit ii, al construc iei, al civiliza iei i al civilizrii, al istoriei, al apartenenei la un sistem deschis de valori, bine conturat, inspirat, dinamic i novator, valori difereniate dar i nuanate, spre cele patru zri: avem sim ul, sentimentul binelui, frumosului i adev rului, al miniaturalului i al monumentalului, al analizei i al sintezei. Avem, dintotdeauna, o atitudine de lupt tori, de aici, un sim , un sentiment al patetismului, al eroismului, al tragicului, al mreului i sublimului, al victoriei, dar i al drept ii, al libert ii, al justi iei. Suntem mndri pentru c suntem europeni, iar nu orgolioi, arogan i, vanitoi, ngmfa i, infatua i. Suntem mndri pentru c am devenit n elep i, toleran i i iubitori, deoarece tim ce este i ce a nsemnat lipsa de nelepciune, intolerana i ura. Cci nelepciunea noastr, toleran a i iubirea noastr , sunt fructul zbuciumului, al suferinei, al cut rilor. Avem un profund sim, un profund sentiment al interdependen ei, dar i al armonizrii, al comunicrii, al democraiei, al unei generoase i fertile deschideri spre universalitate.

EDIIA a-V-a 2001

Cu fiecare an FESTIVALUL FILMULUI EUROPEAN devine mai bogat si mai divers atenu nd, ntr-o foarte mic msur, avalane de pelicule hollywood-iene, in majoritatea lor covritoare, mediocre i submediocre. Un repro sever trebuie fcut organizatorilor, Delegatia Comisiei Europene n Romnia i Uniunii Cineatilor din Romnia, deoarece nu sunt, nc, receptivi la numeroasele propuneri venite din partea publicului, a presei i a criticilor, ca festivalul sa fie organizat, n ntregimea lui i n alte centre culturale din provincie, de exemplu Iai, Tg. Mure, Cluj-Napoca, Sibiu, Timioara, Craiova i Constan a. Oportunutatea unei astfel de extinderi nu mai trebuie demonstrat . La actualele ediii au fost prezentate douzeci i patru de filme, fiind reprezentate aptisprezece state membre i asociate Uniunii Europene. Pe sexe, douzeci i unu de filme au ca autori brba i iar trei filme sunt semnate de femei; pe ani repartiia este urmtoarea: patru n 1998, dousprezece n 1999 i ase n 2000; nou filme sunt debuturi. AUSTRIA 1.VIRGIL WIDRICH-HELLER ALS DER MOND (MAI STRLUCITOARE DECT LUNA), 2000 Nascut n 1967, Virgil Widrich a debutat la vrsta de doisprezece ani ca regizor i productor, manifestndu-se n trei direcii: filme n sistemul video, de animaie i scurt-metraje documentare i de fic iune. n 1987 a nfiin at propria sa companie de producie, Classic Film. Primul film de fic iune de lung-metraj, Vom Geist der Zeit, l realizeaz n anii 1983-1985. Filmul Mai str lucitoare dect luna a fost prezentat n acelai an, la zece festivaluri, fiind distins cu dou premii la Anvers (Belgia), iar n anul urmtor a participat la peste cinsprezece festivaluri din trei continente, Europa, Asia i America. Povestea a doi cet eni romni, Knarek i Julia, logodnica sa, introdus de el fraudulos n Austria ca ofer al vienezului Melles, toi trei implica i n spargeri i jafuri de bnci, este un pretext pentru a privi ironic, cu sarcasm, persiflant i batjocoritor, cu fiori de umor al absurdului, spre rsritul nc incert. Julia, cu rochia ei roie, cu aerul ei de mecher , de neserioas, cu un v dit apetit pentru prostitu ie, este simbolul unei ri nc profund afectat de mentalitatea viciat de efectele unui sistem social-politic totalitar, intolerant, comcentra ionar, carceral, prbuit moral i spiritual, zvrlit, pur i simplu, din maina lui Melles i prsit pe un drum de ar, spre o cmpie vast , imaginile sugernd precara noastr pozi ie, nesigur , instabil, fr orizont. Cuplarea ei, ntmpltoare, cu emigrantul italian Pablo, venit n Austria cu gndul s deschid un restaurant, este o subtil insinuare. Pe urmele celor trei, o treime a deriziunii, sunt trimii doi detectivi, trata i caricatural, Max, btrn, cu prul i musta a albe i tnrul Erik, cu aspect de cretin. Un film bine condus, dinamic, cu numeroase gaguri verbale, de gesturi, de situa ii. Un film ambiguu, o poveste adev rat, spus, parc, de un neghiob sau o poveste nscocit de cineva, inteligent, imaginativ i fantezist ascuns, cu miestrie, sub masca prostiei. Un film despre stngcie sau despre mimarea stngciei, dar sever i grav n intenie, bine disimulat , a satirei, a unei critici usturtoare. 2. BARBARA ALBERT-NORDRANG (CARTIERUL DE NORD), o coproduc ie Austria-Germania-Elve ia, 1999. Nscut n anul 1970, Barbara Albert are o surprinztor de bogat activitate teoretic i practic. Avnd studii de teatru, de jurnalistic, de filologie germanic, de regie i de scenografie cinematografic la Academia vieneza de film, a lucrat ca asistent de regie, ca scenarist , ca actri i ca asistent de montaj. Ca regizor a debutat cu filme documentare i scurt-metraje de fic iune, Cartierul din nord fiind primul film de fic iune de lung-metraj. Premiul pentru Cel mai bun film de debut, Stockholm, 1999, Premiul Marcello Mastroianni pentru cea mai bun actri tnr (Nina Proll, Veneia, 1999, Premiul FIPRESCI i Premiul Vienna, acordat unei produc ii locale, Viena, 1999. Filmul, cu o notaie exact i minuions, pe linia unui realism tradi ional, reconstituie o lume marginalizat , un univers uman aflat ntr-o situa ie limit , la grani a ntre occident i orient, ntr-o Europ care ncearc s- i regseasc identitatea, dar nc suferind de consecin ele unui rzboi, ctigat pe cmpurile de lupt , dar pierdut din punct de vedere moral, sufletesc i spiritual. Locul ales, pentru a sugera aceast stare de incertitudine, de instabilitate, este cartierul din nord, de la periferia Vienei. Dou tinere foste colege de coal, blonda Jasmin, austriac, prea disponibil pentru sexualitate i bruna Tamara, o emigrant din Sarajevo, se rentlnesc la o clinic unde se fac avorturi. Conflictul Tamarei cu tatl ei, un pervers, sugereaz grava stare conflictual ntre genera ii, a prinilor, nscui imediat dup ncheierea conflagra iei, marcat de expansiunea Americii i a Uniunii Sovietice n Europa i a copiilor care adaug, la dezorientarea i dezamgirea prin ilor, propriile deziluzii. Fetele ii dezv luie, una celeilalte, speranele i nfrngerile, cut rile i renunrile care nu sunt numai ale lor ci i ale multor altora, cptnd, prin conjunctura nefavorabil, rzboiul, rezonan e tragice. i acest conflict armat, filtrat prin sensibilitatea lor, este privit ca un destin neprielnic, implacabil, absurd. Femeia creat s iubeasc i s fie iubit , s primeasc i s poarte puterea vieii i s nsufle easc, ele nu pot n elege cum aceste taine pot fi destr mate printr-o greit alegere a omului. Ele v d rul, l recunosc i i simt efectele, dar nu sesizeaz resorturile ascunse care l declaneaz i intimile lui mecanisme. Este rul, cu nenumratele lui forme de manifestare, o fatalitate? i este violen a cea mai frecvent din ele, o ntmplare nefericit , un accident al vie ii sau face parte din natura uman, imperfect ? Sau violena este o necesitate? Jasmina i Tamara nu analizeaz cu luciditate acest fenomen, nu sesizeaz complicata estur de cauze, ci simt doar efectele, repercursiunile lor asupra universului lor moral, afectiv, asupra atept rilor

lor. Cum privesc dou tinere femei r zboiul, aceast privire a lor, genernd gnduri i emo ii, stimulnd fluxul memoriei i al unor asocia ii mentale, este remarcabila victorie a debutantei. ntlnirea ocazional cu trei tineri, de etnii diferite, refugiai din Balcani, n cutarea visului occidental i, mai departe, poate, a visului american, duce la diversificarea i adncirea analizei psihologice a protagonitilor. Sugestiile, sensurile, semnifica iile filmului nu sunt cutate, nu sunt explicitate, ci ele rezult . Mrturisirile lor, gndurile i emo iile lor, sunt o acuz adus intoleran ei, o pledoarie poetic despre pace ntre oameni i bun nvoire. Dei precis determinat ca timp i spa iu, 1995, Cartierul de nord, filmul este expresia, prin limbaj specific, a str rii conflictuale a tinerei genera ii. BELGIA. 3. JEAN-PIERRE i LUC DARDENNE-ROSETA, o coproduc ie Belgia-Fran a, 1999, Premiul Palme d or, Premiul pentru Cea mai bun interpretare feminin-ex aequo-(Emille Dequenne), Cannes, 1999. Rezumndu-ne la arta cinematografic, s-au dovedit a fi deosebit de interesante, i nu numai din punct de vedere artistic, cuplurile (prin i i copii; fra i; so /so ie; aman i), din indiferent care compartiment (produc ie, scenariu, regie, imagine, actorie etc). Tnra Rosetta, care locuiete mpreun cu mama ei, alcoolic i prostituat , ntr-o rulot, la periferia unui ora de provincie belgian, ca personaj simbolic, sugereaz patru ipostaze. Ea exist , ca atare, ntr-un loc i timp precis determinate, dup 1990, ntr-o aezare urban de provincie. Nelinitit , agitat , grav , serioas, ea are dou preocupri: s aib grij de mama sa i s- i gseasc un servici sigur, pentru a subvie ui. E mereu grbit , gata s-o ia la goan. Trece strada fr s in seam de cele mai elementare reguli de circula ie, str bate o pdure, ia dintrun tub, acoperit la gur , o pereche de cizme din cauciuc, i le pune n picioare, intr n mica rezerva ie, apoi n rulot , deretic la repezeal, se ceart mereu cu maic-sa, pescuiete la balta din apropiere cu o sticl i o undi improvizat, dintr-o bucat de srm rupt din gardul de pe mal i iari n ora, doar o gsi un servici i din nou spre cas i tot aa, fr ntrerupere. n fine, este angajat la o plcintrie. Patronul, un brbat de vreo treizeci de ani, o nva cum s care, singur sacii cu fin, cum s fie aluatul pentru vafre, dar numai dup trei zile, fr s-o anune, angajeaz, n locul ei, o alt fat . Protesteaz, face scandal, pe cea nou venit o bruscheaz i, totul, de la capt. Spre norocul ei, dar neltor, cunoate un tnr, angajat de acelai patron, s vnd vafre la o tarab. Acesta i propune s lucreze mpreun, o plimb cu motocicleta, dar ea vrea, neaprat, ceva sigur. l prte patronului c e necinstit i reuete, astfel, s-i ia locul. El o urmrete, se bat, ea l salveaz de la nec, renun de la angajare i se ntoarce acas s- i ngrijeasc mama. Dei o prinsese cu un amant, se apropie de ea cu grij, cu r bdare, cu tandree. ntr-o zi, cnd abia cra o butelie pentru aragaz, cade n noroi. Plnge neputincioas dar tnrul vrea s-o ajute s se ridice. Ea ntoarce capul spre el i, din profil, l privete rugtoare. Din aceast imagine se desprind i celelalte ipostaze ale Rosettei. Ea devine reprezentativ pentru o genera ie dezamgit i dezorientat , apoi pentru toi ceilali oameni, de pretutindeni, afla i n condi ii identice sau similare i, n fine, ne apare ca o efigie a st rilor arhetipale de suferin i speran. Traiectul ei existen ial, redus la cteva gesturi i acte, pe care le repet zilnic, cu ncpnare, cu perseveren, cu furie, pn aproape de nebunie, se nal la semnifica ia mitului lui Sisif. Rosetta este un Sisif feminin. Ea amintete de personajele filmografiei lui John Huston care, i ele, se afl sub teroarea unei goane, cinice i disperate. Fuga de sine, de r ul din sine, goana dup sine pentru gsirea sau regasirea identit ii, goana dup un ideal irealizabil. Din nou, cel pu in, asemnarea cu Forrest Gamp sau Lola din Alearg, Lola, alerg!, 1998, Germania, r.Tom Tikwer. Rosetta este un personaj nefericit, tragic. Ea se afl, n fond, ntr-o permanent stare de alarm, de revolt , de confruntare, de lupt . Lupta cu mama sa, cu cei din jur, cu ceilal i, cu societatea, cu lumea, cu prejudecile, cu toate relele, cu rutatea i lipsa de sensibilitate i capacitatea de a se emo iona, a altora, cu vremurile. Dar ea duce i povara celei mai cumplite i mai necrutoare lupte, lupta cu sine insi. Remarcabil portretul moral, psihologic, al Rosettei, rezultnd dintr-un caracter drz, dintr-un temperament exploziv. Ca exprimare, sunt de exceptie nota ia minu ioas, concrete ea imaginilor, folosirea flash-back-ului, numeroasele prim i gros-planuri, micarile de aparat, foarte expresive, culoarea local. Un film concentrat, esen ializat, fiecare lucru, fiecare obiect, ales cu rigoare i inspira ie, avnd un loc precis n logica filmului. De exemplu, mocirla, ca i insalubra aezare, semnific mizeria moral, spiritual a lumii contemporane, a lumii, n general. 4.PETER BROSENS i DORJKHANDYN TURMUNKH-STATE OF DOGS (CONDI IA CINILOR), coproduc ie Belgia-Mongolia, cu participarea unor studiori din cinci ri europene, 1998, selec iont la patruyeci i unu de festivaluri internaionale din Europa, Asia, America de Nord, America de Sud, distins cu patrusprezece premii. Peter Brosens (n.1962), licen iat n geografie i antropologie social i cultural, profesor la coala de Film RITS din Bruxelles, regizor i productor, n 1993 este cofondator al companiei independente de produc ie de film, Inti Films. Din 1991 regizeaz sau coregizeaz cinci documentare video i este productor pentru alte dou. Dorjkhandyn Turmunkh (n.1959), licen iat al colii de jurnalistic a Universit ii de Stat din Mongolia, ziarist, director de programe la televiziunea mongol, scenarist i productor, n 1994 fondeaz compania independent de producie de film, Tobeh Toli Production.

Cu filmul Condiia cinilor ptrundem ntr-o lume de legende i mituri orientale i, anume, mongole, legende i mituri care particularizeaz, ntr-un mod propriu, bogata simbolistic a cinelui, de altfel, sub un aspect sau altul, prezent n toate mitologiile. Sintetiznd, cinele apare sub urmtoarele func ii: cluz a omului n ntunericul mor ii, dup ce i va fi fost tovar n lumina vieii (egipteni, germanici, mexicani, per i etc) el poate servi ca mijlocitor ntre lumea aceasta i cealalt (zona congolez, Siberia): pzitor al infernului, ca n mitologia greac, Cerberul; asociat cu divinitile htonice i sacrificiul uman (Peru); el are, uneori, virtu i medicale (mitologia greac); alteori apare sub nfiarea unui erou civilizator, cunoscnd viaa oamenilor sau de erou pirogen (zona Nilului); are semnifica ia puterii sexuale, legat tot de cucerirea focului (miturile turco-mongole i unele mituri oceaniene); este asociat tagmei rezboinicilor (lumea celtic); n miturile islamice se fac asocieri ntre cine i tot ceea ce are mai josnic creaiunea. Prin urmare, cinele, este evident, reprezint un simbol cu aspecte antagoniste, ambivalente, duale, fiind i spirit protector, benefic, dar i nger czut, spirit malefic ca, de exemplu, n legenda dr. Faust. Regizorii evoc Mongolia zilelor noastre, dup destrmarea imperiului r ului, capitala Ulan Bator i vastele teritorii bntuite de vnturi i devorate de praf i secet . Un ora al contrastelor fizice, n primul rnd. Cartiere cu blocuri moderne, apartamente confortabile, magazine bine aprovizionate, mijloace de transport comode, dar i cocioabe, maidane sufocate de gr mezi de gunoi, brba i i femei mbrca i, aproximativ, dup moda ultimelor decenii sau cu vesminte tradi ionale. Dar acest contrast este, ct de ct, conciliat, nivelat, de dominarea unei mentalit i tradiionale, de vechi ndeletniciri i obiceiuri. Via a n cort, creterea vitelor, comer ul la n elegere, pe loc, lentoarea unui mod de existen, cu ncetinitorul, ca un ceremonial continuu, contureaz culoarea local a unei colectivit i, parc, aflata dincolo de timp i spa iu, ntr-o venic ncremenire. Povestea cinelui vagabond, Baasar, mpucat de un hingher i care nu vrea s redevin om, credin a str veche fiind aceea c, dup moarte, orice cine va reveni pe pmnt, sub nfiare uman, este o poveste simbolic, o metafor. Viziunea asupra legendei, este r sturnat. Revenirea, pe pamnt, a oricriu cine, dup moarte, are dou semnifica ii: suferind toat via a, el este r spltit, dup moarte, printr-o existen uman i, revenirea lui, are semnifica ia ntoarcerii printre fiin ele pe care le-a slujit toat viaa. Baasar refuz s revin printre oameni din dou motive: oamenii s-au nr it att de mult nct nici mcar nu l-au lasat s moar de moarte bun, pe de o parte, iar pe de alt parte, existen a oamenilor a devenit mizerabil. A fi om, gndete Baasar, este o adev rat umilin, o adev rat nenorocire. Orice cine care mai aspir la condiia uman, este un nerod. Nuan nd, n gndirea popoarelor din Asia, transfigurat n poveti, legende i mituri, credine laice i religioase, cinele, avnd n vedere ambivalen a i a acestui simbol, este spirit protector i benefic, dar i purttor al blestemului dumnezeiesc. Dar dragonul Rah, ca n orice legend, ca n orice mitologie, are rolul s restabileasc vechile obiceiuri, statornicita armonie. Amenin nd c va devora soarele, Rah vrea sa-i aduc pe oamnei pe calea cea bun. Povestea cinelui Baasar, expresie a unor legende, a unor mituri orientale, este expresia condiiei i existen ei umane exprimate metaforic, filtrat prin acestea. n sensul ambivalen ei simbolismului dragonului, Rah, aici, simbolizeaz puterea cereasc ordonatoare i creatoare. Superbe sunt imaginile, expresivitatea plastic (maidane, gunoaie, cadavre de cini, de pasri, permanent n asociere cu omul), galeria de portrete, ambian e, atmosfera de margine de lume, aerul de irealitate, uneori, cu accente de halucinaie. Dar filmul implic i o alt semnifica ie, n planurile istoric i anistoric, o tragic ncletare, dar i o tragic aspira ie spre regsirea identit ii unui spa iu spiritual, cultural a unui neam, a unei ri, a unor vitale valori, renesctoare, pervertite, tr date sau uitate, morale, de cunoatere, de recunoatere, mitologice, spirituale, religioase. CEHIA. 5.DAVID ONDRICEK- SAMOTI (SIGURATICII), o coproduc ie Cehia-Slovenia, 2000. Participnd la douzeci i dou de festivaluri, filmul a fost distins cu urmtoarele premii: Premiul publicului, Varovia, Polonia, Premiul FIPRESCI, Premiul jurului ecumenic i Men iune special a juriului interna ional, Manheim, Germania; Premiul publicului, Thessalonik, Grecia. Cu studii la Academia de Film din Praga, ntre anii 1987-1992, David Ondricek a debutat n 1996 cu film de fic iune de lung-metraj, Wisper, premiul de susinere (Gottbus), Premiul special (Valencia, Spania) i premiul publicului (Terlicky). Siguraticii este cel de-al doilea film al lui. n Praga, dup Revoluia de catifea, apte tineri, n jurul a douzeci i cinci de ani, ntre care o fat , venit din provincie, ncearc s nceap i s nchege, ntre ei, rela ii afective. Nevoia lor, a fiecruia, de o ct de pu in cldur sufleteasc, este ceea ce ar putea s-i fac s se cunoasc, s se ajute i s ntreprind ceva pentru acum, pentru

viitorul lor. n aceast legitim dorin, aspira ie a lor, ei nu pun patetice accente, ei nu- i fac rsuntoare planuri, ci pur i simplu, vor s gseasc, n fine, o cale de comunicare. Se intlesc, discut , nu se n eleg, o iau de la capt dar nu pot descoperi acea not a unisonului, nu n sensul pierderii personalit ii fiecruia, ci n sesul unei puneri de acord asupra aspectelor eseniale ale locului i rostului lor. Descoper, ns, cu fiecare ntlnire, cu fiecare nou discu ie, c nimic nu poate s-i lege, s-i uneasc. i nu personalitatea fiecruia ar fi piedica ci, dimpotriv , haosul din inima i mintea fiecruia care, la rndul lui, stimuleaz i amplific haosul din inima i mintea fiecruia din ei, al grupului. i nu e vorba de vaitate, de orgoliu, de ambi ie. Ceva nelmurit, imposibil de definit, i face s simt ca acel trector care, necalculnd bine ritmul pailor sau necunoscnd topografia locului, se mpiedic i cade. Senza ia lor este de cdere n gol. Parc un sentiment de nstr inare, de acreal, de nemul umire, fr cauz i obiect, parc un fel de ameeal, aa cum simte cel care se d prea mult n lan uri, la iarmaroc. Ambian a, apartamente, strzile, magazinele, chiar serbarea pentru copii, malul lacului, care ar fi putut sa-i ndemne la reverie, muzica, dansul, superbul cer albastru-ntunecat al nop ii, tcerea ei, nimic nu le este pe plac. Mai mult, doi dintre ei se cert i fata, ca la un incendiu, i stropete cu extinctorul; un ofer l zvrle pe unul din main pentru c a vorbit r u despre Praga. i, pe deasupra, semn r u, mai trece i o nmormntare. Ei, apte la numr, semnific, n simbolistica numerelor, nelinitea, teama de necuoscut, ncheierea unui ciclu i trecerea spre altul. Astfel se explic i incendiul declanat. Splendid imaginea, ei arznd, flcrile pe trupurile lor. Necesitatea, pe de o parte, a purificrii prin ardere iar, pe de alt parte, sacrificiul, necesitatea unei jertfe. Prezena turitilor japonezi care se intereseaz de felul cum tr iesc cehii, semnific drumul spre autocunoatere, dar prin cunoaterea celorlal i. Adic, identitatea fiecruia, individ sau neam, rezult din raportarea la ceilal i. Dar tinerii notri, neamul, lumea, aleg alt cale, a iluzionrii, consumul de droguri sugernd aceast greit alegere. i, de pe un deal, Capitala, ca o speran, ca o promisiune, altfel spus, memoria, istoria. Specificul artelor, culturii cehe, specificul unui neam, prin care filtreaz totul, umorul , i aici, este modalitatea de a percepe lumea, de a dialoga cu lumea, de a se ntoarce spre sine. DANEMARCA. 6.SOREN KRAGH-JACOBSEN-MIFUNES SIDSTE SANG (ULTIMUL CNTEC AL LUI MIFUNE), 1999. Filmul, prezentat la treizeci i unu de festivaluri, a fost distins cu patrusprezece premii, printre care: Marele premiu al jurului i Ursul de argint, Berlin, 1999; Premiul filmului european, Los Angeles, 1999; Premiul pentru Cel mai bun film la Festivalul filmului nordic, 1999; Premiul Amanda i Premiul pentru Cel mai bun film nordic, Norvegia, 1999. Regizorul, nscut n aul 1947, a urmat coala de Film (FAMU) de la Praga. Compozitor, coscenarist i regizor TV, cu film de ficiune de lung-metraj debuteaz n 1978 cu Wanna See My Beautiful Navel, dup care urmeaz: Rubber Tarzan, 1981; Thunderbirds, 1983; Emma s Shadow, 1988; Shower of gold, 1988; The Boys from St. Petri, 1991 i Bird Street, 1997. Un film de o ambiguitate seductoare. Pentru a urmri destinul unui tnr nzestrat, Kresten, de curnd cstorit, angajat la compania socrului su, deschizndu-i-se o strlucitoare carier, regizorul recurge la destinul unui personaj, intrepretat de marele actor nipon, Toshiro Mifune, roninul Kikuchio, din filmul lui Akira Kurosawa, Shikinin no samurai (Cei apte samurai), 1954. tiind c roninul, nsemnnd n limba nipon, om liber, adic un samurai care i-a cptat libertatea sau a devenit liber prin cderea casei din care fcea parte, putem dezlega i enigma destinului lui Kresten. Prin ob inerea libert ii, devenind ronini, purtnd ca simbol numai o sabie, n locul celor dou, la care avea dreptul orice samurai, noua mprejurare i obliga i la scimbarea condi iei, a pozi iei i rangului lor. Cei mai mul i ronini s-au pus n slujba ranilor ataca i i jefui i de tlhari, unii devenind func ionari iar alii, de-a dreptul tlhari, bandi i la drumul mare. Kresten, cu toate calit ile lui, inteliget, ntreprinztor, cinstit, cu un profud sentiment al onoarei, este defavorizat de un trecut confuz. Decedndu-i tat l, plecnd s ajute la nmormntarea lui, Kreste i revede fratele, un retardat mintal. Pentru a-l lsa n grija unei persoane de ncredere, el angajeaz o femeie. Aceasta, ns, contrar aparen elor, sub nfiarea de femeie cinstit , ascundea pe aceea de prostituat de lux. Binen eles, sugestia c niciodt omul nu ne apare sub adev ratul lui chip, el fiind, consecin a imperfec iunii sale, date sau alese, o succesiune de mti. Altfel spus, omul nu poate cunoate esena. Esen ele, ci numai aparen ele. Un alt aspect al filmului este i acela de a pune n discuie ascendena fiecruia. Fr repro sau nu, ct de ct onorabil sau nu, compromitoare sau nu, ascenden a fiecruia, altfel spus, trecutul, este ireversibil. Actul de natere al fiecruia, al neamului, este trecutul, memoria, un sistem de cauze i efecte. Ambiguitatea filmului este asemenea unui joc de lumini i umbre. Poate c regizorul face aluzie la labilitatea destinului oricrei persoane, de orice condi ie, prin Toshiro Mifune la destinul artistului, prin personajul Kikuchio la condiia oricrui lupt tor, prin Kresten la aceea a unuia din stlpii societ ii moderne. n fine, o alt sugestie a filmului este c cele trei nfiri ale timpului, trecut, prezent i viitor, ne apar ca prinzndune n mrejele lor, asemenea succesiuii de mti sub care se afl, ca o pecete, ca o enigm venic nedezlegat , omul. Trind undeva, pe o pulsa ie a timpului, n eterna devenire a lui, n planurile sufletesc, mintal, spiritual, nu tim, cndva, sub tirania creia ne vom pr bui sau sub a crei binecuvntare vom triumfa.

Privit din alt unghi, un film despre relativitate, un film despre destin, un film despre tortura trecutului, un film despre mutilare. Dar nmormntarea tat lui, fratele infirm, pot fi doar proiec ia obsesiilor, spaimelor lui Kresten. De o evident suplee i for de ptrundere, sunt analizele psihologice, o important tradi ie n cinematografia danez. FINLANDA. 7.FINLANDA. OLLI SAARELA-RUKAJRVEN TIE (AMBUSCADA), 1999. Regizor de film i scenarist, Alli Saarela (n.1965), debutnd cu lung-metraj de fic iune n 1989 cu The Rat, a mai realizat urmtoarele filme n aceast categorie: Cruel Coutrzside, 1993; The Redemption, 1997 i Bad Luck Love, 2000 la care se adaug i surt-metrajul Koverhaar-Three Days I a Butchers Life, 1996. Specia film de r zboi, ca i n literatur, este pndit de un pericol, aproape, inevitabil, acela de a eua, din punct de vedere artistic, n spectaculos, n senzaional, cu v dite inten ii propagandistice, avnd n vedere i acel clieu prin care orice adversar, n aceast violen institu ionalizat i generalizt , este un odios iar ceilal i, pri mistificare, sunt numai nite eroi, prin acest procedeu, simplu i eficace, ob inndu-se dou efecte, mbrbtarea celor din tabra noastr i depricierea celor din tabra advers. Procedeul este finalizat, ca expresie, pe dou ci: patetismul i ridicularizarea. Regizorul finlandez, ns, nu numai c nu folosete astfel de trucuri, dar le ocolete prin modul demn i discret n care nelege s trateze tema propus. Filmul este inspirat dintr-o ntmplare real, pertrecut n primele zile ale rzboiului ruso-finlandez din anii 19411944. Locul i timpul: Karelia de Sud, iulie 1941. Construc ia filmului este perfect rotund, prima i ultima secven fiind identice, semnificnd eterna aspira ie a membrilor cuplului erotic, a unuia spre cellalt i a amndurora spre refacerea armoiei originare, dar i repetarea acelei exemplare tragedii, a lui Romeo i a Julietei sale, tratat , aici, n ton de saga, specific nordic. i, ntre aceste dou momente, n fond unul i acelai, repetarea lui nt rindu-i semnificia, exemplaritatea, ISTORIA: locotenentul Perkola, care conduce o grup de ostai, numai spre est, n urmrirea sovieticilor, un duman multisecular, cu att mai periculos cu ct nu accept o lupt dreapt , brbteasc, ci atac numai din poziii imprevizibile, rmnnd mereu invizibil: atingerea satului Repola, complet distrus de sovietici, n retragere; hot rrea lui Perkola de a rzbuna asasinarea compatrio ilor, copii, femei i btrni, printre care i logodnica sa; trecerea lor prin pduri, cu scurte popasuri, pe biciclete sau pe jos, n t cere, peste poduri, strecurndu-se prin poteci t inuite, prin poieni, prin sate distruse i prsite; ntlnirea unui grup de rufugia i, o femeie spunnd c i noi suntem karelieni iar un batrn fugind, fiind mpucat mortal de un soldat, ascundea, sub hain, o icoan; vinovatul este trimis, napoi, pe jos, dar este mpucat de un adversar care nu se arat ; ntr-un alt sat, printre cadavre, un rnit sovietic. Fac perchezi ie, peste tot, unul dintre ei intr ntr-o cas, ceilal i l sftuiesc s ias cci s-ar putea s fie o capcan. El iese rznd i rd i ceilal i, un rs puternic, brbtesc, ca un cor i casa, pe aceast reacie spontan, sare n aer; n timp ce treceau un pode , unul de-ai lor este mpucat, cade n ap, dar apare mai trziu; n fine, grupa locotenentului Perkola cade n spatele unit ii sovietice i o distrug, n ntregime: la ntoarcere, la un spital improvizat, pe prima linie, o ntlnete pe logodnica sa, ntr-o stare jalnic, din care tnrul ofier nelege c logodnica sa a fost violat de ostaii sovietici. nceputul misiunii grupei locotenentului Perkola, desfurarea i mplinirea ei, se fac sub acoperirea unei naturi bogate n vegetaie, n timpul unui anotimp prielnic renaterii i expansiunii vie ii. Pdurea, cu arborii ei stufoi, cu desiurile ei, cu poienile, potecile, praiele i rurile ei, parc ar vrea s ascund aceast suferin, aceste nenorociri, aceast dezlnuire iraional. Dar, n acelai timp, ea primete i pstreaz, ca pe o sfnt comoar, gesturi, acte, fapte, ale oamenilor npstui i de o for a rului, comoar pe care al ii, din alt genera ie, descoperind-o, le va mbogii sufletele i min ile, iar ei o vor transmite urmailor, sub forma de poveti, de legende, de mituri, de credine. Filmul, oferind o lecie de suspans psihologic i epic, transmi nd o lec ie de psihologie a st rii de urmrire i pnd, cu o imagine contrastant , de la frumuse ile naturii la grozviile nclet rii ntre oameni nvrjbi i, capt i o nfiare de balad prin revenirea, ca un laitmotiv, a baladei cntat de un tnr la petrecerea capule ilor. Apariia, mpreun, a locotenentului Perkola, alturi de logodnica sa, n construc ia filmului, ca o emblem, i replica soldatului mort a fost i-a nviat, Am v zut ngerii, semnific acea deschidere, mereu nceput i mereu ratat , spre bine, frumos i adev r. FRAN A. 8.TONIE MARSHALL-VNUS BEAUT -INSTITUT-(SALONUL DE COSMETIC VNUS BEAUT), 1999. Iniial actri, Tonie Marshall (n.1951) a debutat cu film de fic iune de lung-metraj n anul 1979, realiznd pn n prezent, unsprezece filme, inegale ca valoare artistic. Ultimul su film, acesta, prezentat cu prilejul edi iei a V-a a Festivalului Filmului European, este o metafor . Filmul a fost distins cu urmtoarele premii: Premiul Caesar pentru Cel mai bun film , Cel mai bun regizor, Cel mai bun scenariu i pentru Cea mai mare speran feminin (Audrey Tautou) i Premiul pentru Cea mai bun interpretare feminin, Seattle, 2000. nfiarea de metafor a filmului rezult din semnifica ia pe care o capt Salonul de cosmetic Vnus beaut, aceea de cenaclu, de salon monden, de agor, de tribun, de plac turnant. Oricum am privi, locul i clientele, ca i

patroana, agreabila Nadine, semnific umanitatea. Femeile, mai ales, vin aici, ca atrase de o for irezistibil, nu din nevoia, fireasc, de a- i mbunt i imaginea, cum s-ar prea, dei este i acesta adev rat, ci din necesitatea de a se iluziona. ntr-adev r, chiar de la nceputuri, femeia a dorit sa apar mai atrgtoare, mai plcut , mai frumoas, mai incitant, mai nelipsit , n via a brbatului, nainte de toate, dar i n societate. Astfel, fr voia lor, au ini iat misterioase procedee i practici, cu timpul deveninid o prosper industrie, privind cosmetizarea aspectului lor fizic. Obiceiul acesta, tehnica aceasta, a corect rii, a aranjrii, a cosmetizrii, a prilejuit satisfacerea, la nceputuri, a nemrturisitei dorini de a nu aprea sub adev rata identitate, ci de a o dilua n ct mai multe posibile. De aici s-a conturat, printr-o inevitabil prelungire n sim ire, gndire i rostire, acea misteriozitate, acea stranietate, acel inefabil, acel inexprimabil, toate, laolalt , conturnd acel etern feminin. O lume a unor esene, probabil, neplcute, deranjante, prefernd o aparen comod. Abila Nadine, ea nsi bine disimulat , bine pitit dup farmecele nscocite i gra ie strecurate, citind din prospectele foarte atr gtor alctuite, cu un limbaj de poezie de consum, de versifica ie, pare un tiran care i repet , la nesfrit, anostele programe, ca nite subversive manifeste. Felul cum vorbete, dulce, nv luitor, aluziv, insinuant, mereu fcnd referire la cel mai atr gtor subiect, sexualitatea, le face pe naivele ascult toare s-i devin docile instrumente. For a lor crete exponenial prin transmiterea, mai departe, a celor auzite i aflate, n familie, n anturaj, la servici, peste tot. Vocea Nadinei, politica ei, ideologia ei, rspndite peste tot, ca u fel de formul magic a fericirii, Sesam deschide-te!, ca o lege, adoptat n unanimitate, ca o sacr tradi ie. Cu un sim sigur al psihologiei, al sufletului femeii, al mentalit ii, al slbiciunilor, dar i al invincibilei for e a femeii, autoarea filmului alterneaz, cu miestrie poetic, portretele individuale cu portretul de grup. O partitur verbal suculent , ca un leac i ca o otrav , n aceeai msur, ca un ir de grenade conectate la un singur post de comand, pe un fond de trncneal, ca privirea acaparatoare, paralizat a unui arpe, contureaz o viziune pesimist asupra oamenilor, asupra lumii. Nadine, stnd de vorb cu fiecare, ascultndu-le micile bucurii i necazuri, satisfcdu-le, cu iretenie, nensemnatele mofturi i capricii, i-a alctuit o uria banc de date. O turm i un pstor. Un neomatriarhat. GERMANIA. 9.VANESSA JOP-VERGISS AMERIKA (UIT AMERICA), 1999, nominalizare pentru Premiul Descoperirea europeana a anului (Vanessa Jop) i Premiul promo ioal pentru Cea mai bun regie, 2000, Premiul pentru Cel mai bun productor (Alena i Herbert Rimbach), 2001. Vanessa Jop (n.1969) a studiat, ntre anii 1993-1999, la Academia pentru Televiziune i Film din Mnchen. Pn n prezent a realizat patru filme de scurt-metraj i cteva filme n sistem video. Coregizoare, n Honolulu, n anul 1999 i colaboratoare la realizarea unui spectacol de comedie, Wochenshow, filmul Uit America! este debutul ei ca film de ficiune de lung-metraj. Este imposibil, i nu numai pentru noi, europenii, s uit m marea ncletare, numit conven ional cel de-al doilea r zboi mondial i consecin ele acestuia. Argumente sunt artele, culturile na ionale din Europa, i nu numai. nvingtorii ca i nvinii, transmit direct, sau prin urmaii lor, fapte, ntmplri, mprejurri, evenimente, la care au participat, pe care le-au provocat sau la care au fost ntr-un fel sau altul, martori, dar i emo ii, sentimente, simpatii i adversit i. Torturante sunt imaginile celor doi victorioi, America i Rusia, printr-un capriciu al istoriei, deocamdat , rmnnd doar una, ntinzndu-se protector i amenintor. Germanie de Est, nainte de demolarea Zidului Berlinului. Rmi e ale trecutului, Indolf, tat l lui David, cu obsesii naziste i cei nscui apoi, regizoarea alegnd, simbolic, un grup de trei tineri, Beno, lucr tor la un garaj, David, fotograf i Ann, fiica unui pastor. O secven se repet , la nceputul i sfritul filmului, cu impresia de alctuire circular , rotund, nchiznd nite destine. ntrecerea celor doi prieteni, Beno i David, fiecare cu maina lui, Beno, fiind implicat n afaceri, probabil, cu mafia rus, de vnzare-cumprare i splare a unor maini, sugereaz un accident care, prin reluare, n final, rezolv , n fond, o disput , anume, pe cine va prefera Ann. Revenirea la secven a ini ial, are semnifica ia ntoarcerii spre trecut, ca un depozit de experien e, dar i de nv minte, dup cum poate avea i efectul unei puteri acaparatoare, stresante, dizolvante. Grupul celor trei nu semnific numai incertitudinile lor, rezultnd din raporturile, dorin ele i planurile fiecruia, n legtur cu unica partener Ann, ci seminific i senza ia de incertitudine, de instabilitate, de lips a tinerei generaii fa de neamul lor, fa de ara lor, fa de Germania de Est. Cci dorin a Annei de a pleca n Berlinul de Vest, pentru a ncepe o carier pentru care era convins c are voca ie, actoria, subtil aluzie la condi ia Germaniei de Est, de actri de consum, ca i a celorlalte ri din zona de ocupa ie sovietic, i argument este faptul c, ntorcndu-se din Berlinul de Vest, unde a ajuns cu ajutorul celor doi prieteni, Ann pozeaz n filme porno, nu este numai dorina ei, ci secreta dorin a tuturora. Preocuprile lor, ale fiecruia, felul cum n eleg s- i organizeze via a, zi cu zi, ndeletnicirile profesionale i timpul liber, sugereaz o acut lips de orizont, o paralizant lips de voin. Trncnesc, petrec la un refugiu, se plimb cu vaporaul, frecventeaz barul i discoteca, se r coresc, dar i se ncng, scldndu-se, se ntrec, pe osea, cu mainile. Dar acestea semnific i altceva, o stare de ateptare, disimulat n preocupri meschine. Un film despre starea de ateptare, de acumulare a unor energii n speran a unui mare eveniment eliberator. Cei doi, Beno i David, ntr-o

sear, cum iau bani din fntna parohiei, din cutia milei are sensul unei necesare legturi, n aceast fatal perioad de ateptare, cu tradiia. Existena celor doi prieteni, Beno i David, i a unei singure partenere, Ann, are o dubl semnifica ie, n plan mitologic i n plan istoric, cu acelai tlc, oscilarea dar i liberul arbitru. Cu cine va r mne Ann? Ce cale va alege Germania de Est? Moartea lui Beno, n accident, cel care avea dubioase rela ii cu polonezii, cu ruii, este o moarte simbolic, necesar , dezlegarea unui blestem, verdictul destinului. Supravie uirea lui David, fotograful, cel care a v zut multe, este marea speran a Annei, a Germaniei. Supravie uirea celui nentinat, supravie uirea acelei pr i din Germania, care nseamn propria-i identitate. Caci titlul filmului, Uit America, nseamn, n esen, Regsete Germania!. 10.FATIH AKIN-IM JULI (N IULIE, CU JULI), 2000, Premiul publicului la prima edi ie a Festivalului Filmului german, Hollywood, 2000. Fatih Akin (n.1973), ncepnd din 1994, a studiat Comunicarea vizual la Colegiul de Arte Plastice din Hamburg. A debutat n cinematografie, cu dou scurt-metraje, ntre anii 1995-1996, distinse cu mai multe premii na ionale i internaionale. Cu lung-metraj de fic iune a debutat n 1998 cu Kurz und schnezlos, Premiul Leopardul de bronz, Locarno, Elveia, 1998, Premiul pentru Cel mai bun regizor tnr la Festivalul filmului bavarez, 1998 i a fost nominalizat la Festivalul filmului german, 1999. Filmul n iulie, cu Juli este cea de a doua sa realizare n acest sistem.

Filmul are un pretext i o inten ie bine ascuns. Pretxtul este excursia pe care o ntreprinde asistentul universitar Daniel Dannier, spre Istambul, trecnd, n traiectul su, prin Jugoslavia, Ungaria, Romnia, Bulgaria, Turcia. Ca s nu fie singur, la ntmplare, se cupleaz cu tnra turist Julia, o englezoaic simpatic, dar cam excentric, de la care cumpr un inel i creiea i d intlnire, cu siguran la Istambul. Pe drum o pierde i o regsete de cteva ori, dar prefer o alt companie, turcoaica Melek, o tov r ie efemer (Melek =nger). Rmnnd fr main, Daniel fur una, indiferent a cui o fi. Strbate ar dup ar, trecnd prin aventuri imprevizibile: un cadavru n portbagaj, la un concert, un grup de tineri care petrec, prin Bavaria, la un hotel cu Julia, un TIR i ia spre Jugoslavia, oferul avnd un tatuaj cu chipul lui Che Gevara, consumnd, cu Julia, droguri, cu lepul pe Dunre, la Budapesta, ntr-o bomb, plin de tipi suspeci, cu fete provocatoare, n gospodria unui ran bnuitor, pe o remorc, urmrit i dat pe mna poliiei, la grania Ungaria-Romnia (Stai!), la un popas, pe iarb, ntre flori, undeva n Jude ul Bihor, copii de igani, rae, vaci, babe, prin Bucureti, la Km. 0, n Bulgaria, o main devastat , prin pdure, o noapte petrecut sub cerul liber, dormind alturi, arestat, cercetat n legtur cu cadavrul din portbagaj, fuge din celula postului de poliie i, n fine, Turcia, Istambul, forfot oriental i rentlnirea cu Julia. Pretextul, binen eles, plecarea i pniile spre Istambul i atingerea captului liniei, au nfiarea unei comedii. Dar inten ia, bine ascuns, ni se relev ca o metafor. Daniel Dannier, simbol al tinerei genera ii, al Noii Germanii, mai simte, totui, chemarea acelui mar spre est, dar i seducia str moilor, a anglo-saxonilor, am putea spune, a mar ului spre vest. ntre aceste dou extreme, ntre aceste dou puncte cardinale, ntre aceste dou direc ii ale unei irezistibile tendin e de expansiune, sa sfiat i se sfie o mare na iune, un amestec, o sintez de homo sapiens i homo faber. Este, n filmul lui Fatih Akin, o abia perceptibil contopire de realism, cu nfiare, uneori, de document, de reportaj, i suprarealism, de fapt divers i de proiect gigantic, de gest bagatelizator i de act demiurgic, de ochire nostalgic i de privire vizionar. Uneori, slt reele acorduri ale divertismentului anun bubuiturile furtunoase i avntate ale simfoniei. Inelul pe care Julia I-l vinde lui Daniel semnific o nso ire cndva ratat dar nu definitiv pierdut . GRECIA. 11.NIKOS KONDOUROS-OI FOTOGRFOI (FOTOGRAFII). 1999 Cltoria unui grup de gazetari spre orient sugereaz o coborre n infernul nostru sufletesc, moral, de contiin, n infernul lumii contemporane. O cltorie n istorie convertit ntr-o cltorie interioar, cu semnifica ia autocunoaterii, a cunoaterii. Proveninid din occident, grupul de gazetari, veni i s constate i s culeag dovezi privind abuzurile puterii, violen a ca atitudine, rela ie i instrument, consecin ele acesteia, exprim acea atrac ie irezistibil pe care o exercit Orientul asupra Occidentului. Nu o reac ie platonic ci, n fond, stimulat de interese economico-financiare i strategice. Prima secven a filmului, n deert, pe un teren denivelat, pr fuit, unde gsesc treisprezece brbai spnzura i pentru trdare, este doar nceputul unui drum al Calvarului, al Golgotei. Ajuni ntrun sat afl c acesta este reedina cpitanului Giessou El Din, un brbat de vreo 30 de ani, angajat al unui civil, Caraian, pentru a nbui, prin violen i asasinate, n numele Revolu iei, lupta pentru libertate a localnicilor. Impetuos, dur, necrutor, imprevizibil, apologet al Revolu iei, mbtat de sonoritatea acestui cuvnt, parc investit

cu o putere magic, avea ca exemplu revolu ia bolevic din Rusia, din 1917. Echipa lui de lupt tori era format din aventurieri venii din toate pr ile, negri, albi, dar i indigeni. Casele din piatr i crmid, praful, peste tot, criza de ap, de alimente, cadavrele celor lichida i pentru tr dare, ntregesc un spectacol halucinant, apocaliptic. Dansul lupt torilor, urletele lor, ridicarea armelor, cu minile, deasupra capetelor, pare un ritual de slvire a zeului r zboiului. Localnicii sunt formai numai din femei care, mbrcate sobru, cu fe ele acoperite, i caut brba ii i fraii printre cei ucii. Cutarea i gsirea cadavrelor se desfoar asemeni unui ceremonial, unui ritual. Vduvele, surorile par nite erinii.

Mobilul spectacolului comaresc, deoarece este un spectacol macabru, este lesne de aflat: n satul Kadar se afl o bogat min de argint, aici, acest metal rar simboliznd nu puritatea, ci lcomiea i toate nenorocirile pe care aceasta le provoac, precum i degradarea contiin ei. Petrecerea organizat de cpitanul Giessou, n cinstea patronului su, Caraian, i el un apologet al violen ei, al r zboiului, o adev rat orgie, cu mncruri i buturi din belug, cu femei cu snii descoperii, dansnd incitant, par o apoteoz a rului. Dar el nu va mai participa la ea cci patronul l ndeprteaz, punnd n locul lui pe un sergent negru. Filmul, cu o culoare local de o expresivitate aproape palpabil, pare s schi eze, prin deplasarea gazetarilor, trecerea prin infern, prin purgatoriu i aspira ia spre paradis. Fotografiile i filmele pe care le face Sarah Bloomental, interviurile pe care le nregistreaz, semnific ireversibilitatea timpului, func ia pilduitoare a memoriei colective i individuale. Galeriile subterane, pline de cadavre, dar i de copii, n via, au sensul acesta, din care se nfirip sperana. Scenografia, partiturile actoriceti, individuale, de grup i de mas, sunt, de asemenea, calit i deosebite ale acestui film, oscilnd ntre film-reportaj, film-anchet , transmisiune n direct i fic iune. ITALIA. 12.ROBERTO AND-IL MANOSCRITTO DEL PRINCIPE (MANUSCRISUL PRINCIPELUI), 2000, Premiul Nastro dArgento pentru Cel mai bun productor (Giuseppe Tornatore). Scriitor, regizor de teatru i de film, Roberto And, n domeniul cinematografiei, are un precedent strlucit, fiind asistent de regie al lui Francesco Rosi i Federico Fellini. Debutnd cu un film documentar, primul film de fic iune de lung-metraj este Diario senza date, acesta fiind al doilea. Filmul evoc anii 50, ani n care prin ul Tomasi Giuseppe di Lampedusa (1896-1957) ncepe elaborarea lucrrii sale, cea mai valoroas, romanul Ghepardul n care evoc aspecte eseniale din via a aristrocra iei siciliene n timpul unificrii Italiei. Tonul subtil ironic al acestei cr i, o adev rat fresc, nu umbrete o alt deosebit calitate a ei, analiza psihologic a personajelor, nu numai aristocra i ci i boiernai sau burghezi n devenire. Este reconstituit , cu migal, cu scrupulozitate, ambian a de la reedin a principelui: impozantul palat, ncperi spaioase, ferestre nalte, perdele, draperii, candelabre, veioze, mobil din lemn masiv, de epoc, vitrine, canapele, fotolii, totul aranjat cu un gust al propor iilor, al frumosului i al comodit ii, amintind de scenografia la filmul lui Luchino Visconti, Ghepardul, 1963, Premiul Palm dor. O atmosfer , deopotriv , lampedusian i viscontian. Plutete peste tot greutatea tradiiei, fr ostenta ie, fireasc, greutate ca efect al unui cult discret al valorilor. Crile, tablourile, bibelourile, discu iile, masa de lucru, intimitatea sau n compania oaspe ilor sugereaz un spa iu spiritual, cultural, n perfect acord cu spaiul fizic, armonizate, parc, de o mn invizibil de magician. Comportamentul amical, generos al gazdelor, spontan, nestudiat, cuvintele lor, necutate, eticheta lor, putnd-o numi obinuin, degaj o plcut cldur sufleteasc. Bogia de cunotin e a gazdei, n multe domenii, experien a de via, nelepciunea, nu strivesc ci stimuleaz. Prinul nu este numai n cursul elaborrii unei cr i capitale, pentru destinul lui de scriitor, ci i n momentele dificile ale gsirii unui urma, al unui motenitor. Binen eles este vorba de dreptul de publicare a romanului Ghepardul. Pe cine va alege prinul? Pe tnrul burghez Marco, un tnr inteligent, bine crescut i talentat care vrea s devin i el scriitor i cruia prinul i d lec ii de literatur sau pe Guido, descendentul unei familii aristocrate? Dilema prinului Tomasi Giuseppe di Lampedusa este dilema protagonistului romanului la care tocmai lucra, prin ul de Salina. Va admite autorul romanului ptrunderea, n familia sa, a unui burghez, a lui Marco dup cum se pune ntrebarea dac prinul de Salina va admite s primeasc n anturajul su familial pe Don Calogero, burghezul n devenire? Dac autorul romanului i ndeamn protagonistul s fac acest gest el, autorul, l refuz. Cel adoptat va fi tnrul aristocrat Guido. n diferen a de alegere, a celor doi, autor i protagonist, nu exist , cum s-ar prea, nici o contradicie ci, dipotriv , o perfect logic, o perfect justificare. Dac alegerea prin ului de Salina se reduce la acceptarea frumoasei Angelica, fiica lui Don Calogero, pentru nepotul su Tancred, alegerea prin ului Tomasi

Giuseppe di Lampedusa implic responsabilitatea unei continuit i n plan spiritual, cultural. Autorul pledeaz nu pentru alegerea unui aristocrat, ca urma, ci pentru stabilitatea unei tradi ii. Aa dup cum prin ul de Salina, dup plecarea de la petrecere merge pe jos, seara, trziu, i se retrage spre cas, pe o uli, seminificnd retragerea din istorie a unei clase, la fel i prin ul Tomasi Giuseppe di Lampedusa i pregtete ieirea din istorie, dar, totui, r mnnd prezent n istorie prin urmaul pe care i l-a ales, sugernd, n viitor, n vremuri mai potrivite, necesara infuzie de snge, de suflet i de spirit. Adic, prin ul Tomasi Giuseppe di Lampedusa nu intuiete ci tie sigur c, n ceea ce privete raporturile ntre clase, ntre tradi ie i nevoia de inovare, n planurile spiritual, cultural i raporturile n planurile social, economico-financiar, nu se poate opera cu aceleai criterii pentru c nu aceleai legi guverneaz activit i att de diferite. Omul de spirit i omul de cultur Tomasi Giuseppe di Lampedusa refuz s fac greeala pe care, ntotdeauna, oamenii politici n-au putut i nici n-au vrut s-o ocoleasc. Rolul i rostul creatorului de opere de art i ale operei de art sunt alte aspecte esen iale pe care regizorul le supune meditaiei noastre, deduse din rela iile, din atitudinile, din preocuprile i din hot rrile protagonistului, mereu ntre clip i perspectiv , ntre na ional i universal. Filmul lui Roberto And are semnifica ia unui ceremonial ini iatic. Nu prin ul Tomasi Giuseppe di Lampedusa l respinge pe burghezul Marco ci scriitorul Tomasi Giuseppe di Lampedusa nu-l alege pe tnrul i, nc, neexperimentatul Marco socotindu-l, deocamdat , nepregtit pentru o sarcin att de dificil, pentru o responsabilitate att de grea i de important , pregtirea pe care el nsui a ini iat-o. MAREA BRITANIE. 13.NIGEL COLE-SAVING GRACE (SALVAREA LUI GRACE), 1999, Premiul publicului, Sundance, S.U.A. i nominalizri pentru Cel mai bun film, Cel mai bun regizor, Cel mai bun scenariu i Cea mai bun actri (Brenda Bletyn) la Festivalul filmului independent, Marea Britanie. Debutantul Nigel Cole, cu o cert capacitate de esen ializare, de concentrare, ndreapt aparatul de luat vederi spre o aezare dintr-un golf pitoresc. Csu ele intime, parc repliate din calea impozantelor blocuri, nu de fric, ci dintrun secret sentiment de aprare i conservare a frumoaselor tradi ii, strdu ele discrete, oamenii aeza i, magazinele linitite, aprovizionate cu tot ceea ce doresc clienii, considera i ca rude, pia etele, ca nite oaze de forme i culori, automobilele, conduse de oameni politicoi, copiii care respect orele de odihn, micile localuri pentru ntlniri la un pahar de bere i la o discu ie, cu aceleai subiecte, de zeci de ani, pietonii care se salut prietenete, cci se cunosc de generaii, schimbnd urri de bine i de sntate, toate se desfoar ntr-un ritm lent. Cu siguran c locuitorii, dac i-am ntreba ce n eleg despre eternitate, despre venicie, n-ar tii ce s r spund, dei, n sinea lor, triesc dintotdeauna aceast stare de continuitate. Dar ceva imprim acestei mici aezri o nfiare aparte. Este mugetul talazurilor care, rostogolindu-se, de cnd lumea, spre rm, nv luie totul cu o imens cuvertur de sunete. Coboar din v zduh, se prelinge pe lng ziduri, printre csu e, alearg nebunete pe str zi, smucindu-se pe la rscruci, se strecoar pe sub ui, pe hornuri, pe la micile crpturi de la ferestre, dnd senza ia unei vaste sli de cinematograf bine utilate cu un sistem de amplificare dolby-stereo. Dac, vreodat, aceast band sonor n-ar mai func iona, to i ar tri ciudatul sentiment c s-ar afla n alt parte, c o for invizibil i-a luat, cu gr mada i i-a aruncat undeva, la ntmplare, c au pierdut ceva fundamental, legtura ntre ei, legtura cu universul. Dar, n acest loc binecuvntat, ceva a venit s tulbure armonia general, s sparg ritmul, la unison, al unor existen e obinuite. Viaa fericit a lui Grace, deodat , a cptat o cu totul alt direc ie prin moartea so ului. nglobat n datorii, netiind ce sa mai fac, n perspectiva de a- i pierde adpostul, prin miracol, ctignd un premiu pentru cultivarea orhideelor, n propria ser . ntoarcerea norocului o ndeamn s ndrzneasc, s se avnte n cultivarea unor plante pentru obinerea marihuanei. Banii acumula i i fructific i astfel se lanseaz pe pia a subteran a traficului cu droguri, inevitabil ptrunznd n lumea interlop londonez. Filmul lui Nigel Cole este construit abil prin trecerea de la un ritm potolit, monoton, dar nsufle it, ritmul unui mod de via tradiional, la un ritm nervos, agitat, din ce n ce mai strident, prin acumulare de ntmplri neprev zute i reacii i atitudini derutante. i, pe acest traiect, n ambian a unor locuri i de oameni pe care nu i-ar fi putut imagina alt dat , se petrece neateptata schimbare a lui Grace. Disputnd de o cert putere de adaptare, de fler, depozitul ei de latene se deschide generos expansiunii. So ia fidel, aezat , credincioas, un exemplu pentru comunitate, unde nimic, ns, ca i celorlalte, nu le-a pus la ncercare soliditatea cumin eniei, pare s fi renscut, pare s fi murit i s se fi rencarnat n altcineva, ntr-o sor geamn, dar dar cu totul opus ei. Comicul de situaii, de moravuri, de caracter, sunt calit i estetice ale acestei amuzante comedii, dar cu tlcuri ascunse. Un film despre seduc ia rului, despre hazard, despre succesiunea de mti sub care se pitete chipul uman. O oglind care nu deformeaz ci care reflect , cu exactitate, ceea ce cade sub inciden a unghiurilor ei de receptare i de redare. 14.ROLAND JOFF-VATEL, o coproduc ie Fran a-Marea Britanie, 2000 Roland Joff (Londra, 7 noiembrie 1945) este considerat un urma al lui David Lean, reprezentativ pentru coala naional cinematografic englez, n cea de a doua jumtate a secolului cinci. Sursa de inspira ie, pentru filmele sale, aproape, fr excep ie, este istoria prefernd acele epoci care i pot oferi un profil moral. Filmografia sa cuprinde urmtoarele filme de fic iune: The Legion Hall Bombing, 1978; The Spongers, 1978; Blue Ribbon, New York.

Marele premiu, Praga, Premiul Italia, Premiul presei, Marea Britanie, 1979; No Mama, No, 1979; United Kindom, 1981, nominalizare la Academia Britanic de Film i TV(BAFTA); The Killing Fields (Cmpurile mor ii), 1984, Premiul Palme dor, Cannes, trei premii Oscar din apte nominalizri, nominalizare la Premiul Globul de aur al Academiei Britanice pentru Cel mai bun regizor, Premiul Michelangelo, Italia, nominalizare la Premiul Csar, Frana. Cu o montare spectaculoas, fr a face concesii observa iei realiste i riguroase, regizorul evoc perioada cambodgian a gazetarului Sydey Schanberg, Premiul Pulitzer, 1976, pentru reportajele sale din Cambodgia, fiind corespondent al cotidianului New York Times n timpul primelor confrunt ri ntre for ele guvernamentale i kmerii roii, ncepnd cu anul 1972. El a asistat i la eliberarea Capitalei, Phnom Penh. Este evocat , de asemenea, pritenia sa cu corespondentul local, Dith Pran care, ns, reuete s fug i s se stabileasc n Thailanda. Povestea emoionant a unei prietenii ntre doi brba i, reprezentnd dou spa ii spirituale deosebite, ntr-o situaie limit , rzboiul. Filmul urmtor, The Mission (Misiunea), 1986, Premiul Palme d or, Cannes, Marele premiu tehnic, Cannes, apte nominalizri la Premiul Oscar, unsprezece nominalizri la Premiul Academiei Britanice de film i TV (BAFTA), din care trei premii acordate, cinci nominalizri la Premiul Globul de aur, din care dou premii acordate, Premiul pentru Cel mai bun film str in, Polonia, o nominalizare la Premiul Csar, Premiul Golden den Halo, California, evoc o alt epoc istoric, mpr irea zonelor de influen de ctre dou imperii coloniale, Spania i Portugalia. n acest confruntare, n Lumea Nou, nu este loc pentru idealiti i de aceea, misionari i indigeni vor suferi consecin ele generalizrii violen ei, a abuzurilor, a necrutoarei curse pentru acumularea de bani. Ca n toate filmele sale, astfel de evocri nu au un scop n sine, ci sunt modalit i artistice pentru reflecii asupra comportamentelor, foarte diferite, ale oamenilor, n mprejurri identice sau similare. Apoi: Fat Man und Little Boy (Gr sunul i bieelul), 1989, nominalizare pentru Cel mai bun film, Berlin; Shadow Makers (St pnii din umbr ), un film primit cu reac ii foarte polemice n S.U.A. datorit faptului c regizorul afirm c cercetarea n domeniul energiei nucleare este subordonat intereselor strategice; City of Joy (Oraul veseliei),1992, film premiat n Spania; The Scarlet Letter (Stigmatul iubirii), 1995, Golden Lover, 1997, film selcionat n afara competi iei, Cannes. Filmul Vatel se concentreaz asupra a trei zile de refugiu al Regelui Soare, pe domeniul Prin ului de Cond, ntre 10-12 aprilie 1671, mpreun cu o numeroas suit , format nu din cele mai strlucite figuri, ci din nobili mediocri, curtezane i personal de serviciu. Filmul are nfiarea unui reportaj, a unei filmri n direct. Cel care primete nsrcinarea s fac ederea Majest ii Sale i a nso itorilor si ct mai agreabil, este Franois Vatel (Grard Depardieu), intendentul gazdei. Contrar dorin ei regelui (Majestatea Sa mi-a dat toate motivele s cred c va accepta s vin la Chantily la invita ia Dvs. Vizita va dura trei zile. Regele m-a nsrcinat s v transmit dorin a unei primiri simple, fr fast. Cu alte cuvinte considernd favoarea pe care vi-o face Majestatea Sa, ve i veghea ca atmosfera s fie de o somptuozitate i fantezie debordante. Voi sosi nainte pentru a aprecia dipozi iile luate.) i ordinele trimisului su, intendentul Vatel organizeaz totul, mese, odihn, distrac ii, mici pauze, scurte plimbri, cu o art fr egal. De aceea, este vizibil, protagonistul filmului nu este Ludovic al XIV-lea, ci Franois Vatel. Primirea monarhului i a suitei, precedat de minu ioase pregtiri i repeti ii, repartizarea oaspe ilor , dup rang i tainice preferine, mesele, culminnd cu marea mas, nso it de un grandios spectacol, discu iile, n timpul meselor sau spectacolului, n culise, prin saloane, n vasta gr din, cu prilejul unor, aparent, improvizate escapade de relaxare, plecarea convoiului regal, fiecare n parte semnific un ceremonial, organizat i desfurat dup anumite reguli, precise, dup cum , ansamblul, ne apare ca un uria ceremonial, de o rigoare impecabil, dar cu senza ia unei continue improvizaii. i, aici, i peste tot se manifest debordanta i subtila genialitate a lui Franois Vatel.

Se ngrijete s fie aduse toate alimentele i n cantit i ndestultoare, s fie rapid transportate i aranjate, n ordine, n magazie sau n buctrie, la ndemna lui i a buctarilor, alctuiete, din mers, lista micului dejun, a prnzului, a cinei i a mesei festive, supravegheaz n cele mai mici detalii, respectarea re etelor i, atunci cnd ceva nu merge, personal prepar un sos, un sirop, o salat, ornamenteaz un platou, un tort, o pr jitur . Este att de concentrat asupra artei lui, cci tot ceea ce face este act creator, art , nct, atunci cnd regele l cheam, printr-un nobil din suit , el r spunde laconic: Nu pot. Am treab. nterioarele, exterioarele, costumele, mobilierul, perdelele, draperiile, candelabrele, decorurile spectacolului de gal, toate strlucesc prin varietatea de forme i culori. Personajele, cu manierele lor, ambian a, limbajul folosit, se armonizeaz ntr-o unic viziune, a unei fascinante i de neuitat ocazii de a petrece, dup o anumit etichet , dup pofta inimii. ns, cnd i cnd, ici i colo, mai r bufnesc reac ii, ca nite note discordante, privind grija pentru bunul

mers al treburilor statului. Filmul se nal, din interior, ca o superb nscocire de conven ionalism. Un film, nu conven ional, ci despre convenionalism, despre kitsch-ul folosit cu finalitete estetic, poetic, parc anticipnd postmodernismul. Dar, odat cu plecarea Monarhului i a suitei sale, cortina cade i pasionatul, artistul, creatorul, genialul Franois Vatel, nentrecut n miestria organizrii i desfurrii primirilor, a alctuirii unei ederi nemaintlnite, nemaiv zute i nici mcar sperate sau visate, n elege esen a: Doamn, cnd ve i primi aceste rnduri eu voi fi prsit aceast lume cu un singur regret, acela de a nu putea fi alturi de dvs. Unii vor spune c eecul ultimului banchet a fost consecina gestului meu. Dar pe cnd inima voastr se deschisese i nainte de a se nchide la loc, am neles c eu nu eram maestrul plcerilor, ci sclavul lor. A i putea oare fugi pe o crere mai bun? Casa Dvs. se afl, cred eu, undeva, n sud. Dac aa este, aminti i-v c nu departe de aceasta, la Vachey, se afl o bucat de pmnt unde se cultiv peri, printre butuci de vi de vie. Savoarea perelor se regsete n vin. Al vostru servitor, Franois Vatel. Cronicara, Marchiza de Svign, consemneaz lapidar: Gourich a ncercat s suplineasc lipsa lui Vatel. A reuit iar masa a fost excelent . Unii s-au plimbat, alii au plecat la vntoare. Mireasma stnjeneilor nv luie totul ntr-o atmosfer ncnttoare. Dincolo de aceast pagin de istorie, din culisele istoriei, Roland Joff, ca n ntreaga sa filmografie, ne ofer prilejul unor reflecii, amare, asupra condiiei artistului i a operei sale, asupra raporturilor lor cu semenii, cu puterea, cu vremurile. Un film despre necesitatea sacrificiului, a unei jertfe, pentru ca s se creeze o oper inspirat i durabil. OLANDA. 15.JEROEN KRABB-LEFT LUGGAGE (BAGAJ ABANDONAT), o coproduc ie Olanda-Marea Britanie, 1998, Premiul Asociaiei Cinematografiei de Art Blue Angel, nominalizare la Premiul Ursul de aur, i men iune special pentru Cea mai bun interpretare feminin (Isabella Rossellini), Festivalul interna ional al filmului, Berlin, 1998; nominalizare la Premiul pantru Cel mai bun film strin, Festivalul filmului independent, Marea Britanie, 1998; Premiul Emden pentru Cel mai bun regizor debutant, Germania 1998 i Premiul Grolsch pentru Cel mai bun regizor debutant, Festivalul filmului olandez, 1998. Sursa literar a filmului este romanul lui Carl Friedman, The Shovel and the Loom. Un film metafor de o seductoare frumuse e i profunzime, dei regizorul Jeroen Krabb este actor de profesie, nascut n 1944. Povestea studentei la filosofie, Chaja care, pentru a se putea ntre ine, accept s se angajeze, ca guvernant , la o familie de evrei hasidici, avnd n sarcin s supravegheze i s ndrume trei bie i, este pretextul de a ne releva mecanismele sufleteti, mintale, de contiin, spirituale, care caracterizeaz dou universuri umane, aparent incompatibile i ireconciliabile. Chaja, tnra de nousprezece ani, dei catolic sau protestant , n mentalitate, n comportament, n rela iile ei, se dovedete a fi o prezen modern. Are preocupri precise, un anturaj de semeni cu care se simte foarte bine, un ideal intelectual spre care se ndreapt fr prejudeci i crispare. Ideile pe care le are le n elege ca fcnd parte dintr-un flux dinamic, flux n care prezena altor idei, a altora, n-o deranjeaz deloc. Este, n felul ei de a fi, de a reaciona, ntr-o ambian sau alta, o fireasc dezinvoltur. Flexibilitatea ei nu nseamn, ns, lips de personalitate ci, dipotriv , este axul alctuirii ei. Familia de evrei hasidici, ns, este organizat i ii duce existena zilnic dup regulile severe ale unei tradi ii foarte vechi. Hasidismul lor este rezultanta unor curente mistice ebraice aprute n Germania n secolele 12-14, distingndu-se de hasidismul est-european, polonez, o sintez a celor mai recente i mai bogate curente ale misticismului evreiesc, reunind elemente din toate curentele lui istorice i constnd n bucuria omniprezen ei lui Dumnezeu, chiar i n cele mai umile activit i ale trupului. Confruntarea ntre dou sisteme de valori, religioase, sociale, sufleteti, morale, de contiin, de comportament, era inevitabil. i de o parte i de cealalt , fr dispute, sa conturat o singur solu ie, toleran a. i elementul coagulant al acestei atitudini, rela ii, reac ii, s-a ivit din planul afectiv, din dragostea ntre o tnr, Chaja i cel mai mic dintre cei trei bie i, Simcha, n vrst de numai cinci ani. Bieelul a devenit un adev rat mnunchi de st ri: copilul, ca atare, descendentul unei familii cu o educa ie sever i veche, dominant religioas, fiul, cel mai mic, elevul unei tinere fermectoare dar apar innd, sub toate aspectele, unui alt univers uman, unui alt sistem de valori. Aflarea, fa n fa, ntr-un anumit moment istoric, dup cel de-al doilea razboi mondial, n zilele noastre, a dou lumi, diferite la toate straturile structurilor lor, pentru convie uire, respingnd att ideea asimilrii ct i a pstr rii individualit ii, specificului, n elese ntr-un mod rigid i prentmpinarea unor confrunt ri i nfruntri dramatice, formeaz estura fin a acestei opere cinematografice. Subtile, elegante, rafinate sunt nota iile impulsurilor, micrilor, expansiunii i replierii strrilor sufleteti, spirituale ale personajelor. Este, aici, dei pe direc ii diferite, un dialog ntre tradiional i modern, dialog particulerizat pe multiple planuri, religios i social, sufletesc i spiritual, moral i filosofic. ntr-un strat deschiztor spre alte orizonturi, filmul este o pledoarie inteligent i inspirat pentru toleran, pentru convie uire, pentru pstrarea particularit ilor fr de care nu este posibil o convie uire viabil. Bagajul abandonat semnific nu rezultatul unei tocmeli, unui compromis, ci gsirea unui drum comun spre esen e.

POLONIA. 16.KRZYSZTOF KRAUZE-DUG (DATORIA), 1999, Marele premiu la Festivalul filmului polonez, Gdynia; Premiul pentru Cea mai bun muzic (Michal Urbaniak), Cea mai bun interpretare masculin (Andrzej Chyra), Premiul presei i Premiul criticilor polonezi, Warsaw Meramid, 1999. Krzysztof Krauze (n.1953), absolvent al colii de film din Ld n anul 1978, a debutat ca regizor de scurt-metraje de ficiune, apoi realiznd i documentare, recompensat cu mai multe premii interna ionale. n 1987 realizeaz primul film de ficiune de lung-metraj, New York, four a.m., Premiul pentru debut, Gdynia, urmnd Street Games, 1996, Premiul special, Gdynia. Fapte, ntmplri, mprejurri, chiar evenimente, cu o mai larg arie de cuprindere, disparate, fr nici o aparent legtur ntre ele, dar bine cunoscute, analizate, confruntate i puse laolalt , deodat ne dezv luie o realitate istoric, o conjunctur, ne schi eaz profilul unei epoci, al unei perioade. Regizorul filmului Datoria folosete, ca surs, nite fapte reale petrecute n Polonia, n aceast perioad de tranziie, fapte, acestea i altele, care caracterizeaz oricare astfel de perioad, cu trsturi comune, instabilitatea, incertitudinea. Filmul este construit prin reluarea povestirii, dup un final lsat n suspensie, spre care toate elementele merg prin acumulare, n ordinea lor cronologic. Personajele sunt tineri, apar innd anilor 90. Doi prieteni, Adam i Stefan, dup ce li se refuz un mprumut la o banc, un oarecare, Gerard se ofer s le mprumute suma solicitat dar cu un comision exagerat. Cei doi accept , apoi se razgndesc. Gestul lor declaneaz restul. Gerard, mpreun cu complicii si, le d un advertisment, apoi i agreseaz, i bat, i antajeaz, le violeaz domiciliul, le d un termen, se duc la so ia unuia dintre ei, gravid, i urmresc pas cu pas. Cum este i firesc, cei doi, Adam i Stefan au un punct slab, se ocup cu afaceri cu scutere. i, conform zicalei c cine se aseamn se adun, ei se cupleaz cu Tadeus, care se ocup cu trafic de maini. Din ora, scena viitoarelor ntmplri se mut undeva n afar, lng un lac ngheat. Atrgndu-l pe Gerard i pe complicele lui (Trebui s-i facem s le fie fric de noi), i leag, i duc la marginea lacului i i ucid cu stngcie i i arunc n lac decapita i. Un deznodmnt lapidar: Tadeus pleac la Copenhaga, pentru a scpa de eventuala urmrire a poli iei iar Stefan, dup ce i mrturisete so iei c Am fcut ceva ngrozitor, Adam, seara, de la un telefon public se recomand, bineneles cuiva de la poliie, Sunt Adam Boreky i adaug:Vreau s depun mrturie despre uciderea celor doi i inserturile:Adam...a fost condamnat la douzeci i cinci de ani nchisoare; Stefan...a fost condamnat la douzeci i cinci de ani nchisoare...Tadeus a fost condamnat la ase de ani nchisoare. Notaia minuioas, aspectul de reconstituire, pe baza depozi iilor celor implica i n asasinarea celor doi, pe care doar ni le imaginm, psihologia personajelor, derularea ntmplrilor, printr-un suspans bine dozat n planurile psihologic i epic, sunt calit ile acestui film avertisment. Semnul sub care se nfirip i se consum povestea, spre noaptea naterii Mntuitorului, i adaug semnifica ii mai nalte. Impulsurilor ira ionale nu trebuie s li se gseasc scuze, alibiuri, din punct de vedere juridic, iar ele trebuie sanc ionate, naintea instan elor lumeti, de celelalte instan e, stlpii de susinere ai oricrui individ, ai neamului, contiin a, credin a. 17.FILIP ZYLBER-EGZEKUTOR (CLUL), 1999, selec ionat la cea de a 24-a edi ie a Festivalului filmului polonez, Gdynia, 1999. i Fipil Zylber (n.1960) este absolvent al aceleiai prestigioase coli de Film din Ld, promo ia 1985. n anii 19901991 a lucrat la Studioul de Film din Irzykowski, din 1994 realiznd mai multe adapt ri ale unor piese de teatru pentru televiziune. Cu fim de ficiune de lung-metraj debuteaz n 1994 cu Farenwell to Maria, Premiul pentru Cel mai bun film de debut, Cea mai bun coloan sonor i Cea mai bun interpretare feminin, Festivalul filmului polonez, Gdynia i un premiu la Tarow. Clul este un film de o minu ioas i profund analiz psihologic. Fa n fa dou personaje cheie: studentul Alex i un fost membru al Securit ii, ef al acestui organ de represiune, n anii 50, cei mai grei ani, un btrn ofi er, grav bolnav, pe care Alex are datoria s-l ngrijeasc, n cadrul practicii, rezultnd din programa de nv mnt. O ntlnire ntmpltoare, dar providenial. Printre repeti iile i concertele pe care le d forma ia de instrumente de percuie, al crui component era i Alex, vizitele la spitalul de urgen, unde mama sa era internat , orele de lucru de la biroul de la Asisten Social, ntlnirile cu fratele su, Viktor, la nchisoare, orele de relaxare cu Magda, dar care avea relaii cu un tip mai n vrst i bogat i deplasrile la btrnul securist, dat n ngrijire, se contureaz destinul lui Alex, de sugestie faustic. Btrnul ef al securit ii i propune sa-i ofere o sum important de bani, n dolari, n schimbul unui act obligatoriu: s-i curme suferin ele, prin mpucare, n momentul cel mai critic. Alex accept i modul lui de existen se schimb radical n bine, din punct de vedere material. n elegerea ntre fostul ef al securit ii i studentul Alex are semnifica ia unui contract cu diavolul. Mefisto i Faust, n alt variant, fa n fa. Dar, din alt unghi de vedere, de interpretare, fostul ef al securit ii simbolizeaz un moment ticlos, abject, din istoria unui neam, a unui stat, memoria ntinat , iar studentul Alex simbolizeaz justi iarul, adic dou genera ii, cea btrn, responsabil de distrugerea rezisten ei morale i spirituale a neamului, i cea tnr care i-a asumat responsabilitatea, prin radicalism, a revenirii la normalitate. Anun ul pe care l d Alex i recep ionarea lui de ctre o btrn, angajarea lui de ctre o pereche de btrni, pentru a-i mntui de grelele suferin e, un avocat i so ia sa, dup mrturia ei implicat n grave ilegalit i, n manipularea unor oameni, este un artificiu, nu pentru a sugera faptele

unui criminal n serie, ci pentru a sublinia necesitatea punerii sub acuza ie a trecutului unui sistem intolerant, totalitar, a abuzurilor comise de acesta i a sanc ionrii lor. Mai mult, cei care se simt ndrept i i sau chema i s iniieze i s nfptuiasc un proces de purificare moral, ei nii trebuie s se purifice, fr ov ial. Probabila ucidere a lui Viktor, de ctre fratele su, Alex, sugestia fra ilor biblici, Cain i Abel, are semnifica ia propriei pedepsiri, a propriei eliber ri pentru un scop mult mai nalt, salvarea neamului. Dar, se pare, noua existen a lui Alex, n lux i plceri, face neprielnic momentul ales pentru judecare i sanc ionare, dac nu cumva imposibil prin continuarea rului. Cci n elegerea ncheiat de Alex cu fostul ef al securit ii, are o motiva ie ascuns, un scop precis: continuitatea unui sistem aberant, coruperea, antajarea i compromiterea urmailor pentru ca aceast alctuire s dinuie. Repeti iile i concertele de tobe sugereaz frmntrile unei contiin e aflate n stare de alarm. Ritmul tobelor, sacadat, sunetul trmbi ei, parc a nfricotoarei vestiri, a drept ii, o mpuctur i, pe strad, jos, o tob prsit i cele dou be e ale ei, sugestia, ambigu, a trdrii sau a ezit rii a pedepsirii sau a permanentizrii rului. n mod frecvent, n literatura i n cinematografia polonez, ca i n alte pr i, neamul, patria apar n diferite ipostaze, mcar sugernd ambivalen a. Nu trebuie confundate, n aceste cazuri, ambiguitatea cu confuzia, cu neclaritatea. Confuzia, neclaritatea sunt efectele unei gndiri defectuase, ale unor ra ionamente greite, ale unei logici ezitante. Ambiguitatea are valoare estetic, fiind n afara logicii comune. Logica poeziei este ilogic. PORTUGALIA. 18.JOAQUIM LEITO-INFERNO (INFERN), 1999. Nscut n anul 1956 Joaquim Leito este autorul urmtoarelor filme de lung-metraj de fic iune:Uma Vez por Todos, 1986; Ao Fim da Noite, 1991; Uma Vida Normal, 1994; Ado e Eva, 1995 i Tentacao, 1997. i n acest film pretextul este banal, pentru a strecura unele sugestii, unele sensuri i semnifica ii de o larg rezonan. Zece brbai, de v rst mijlocie, foti lupt tori n Angola, la despr ire, hotrsc s se ntlneasc, anual, la un restaurant, proprietatea unuia dintre ei, pentru a retr i clipele de alt dat . Un obicei devenit tradi ie pretutindeni i oricnd. Prima secven, scurt, evoc mprejurarea dramatic n care s-au cunoscut i n care s-a nchegat prietenia lor. Filmul se concentreaz asupra primei ntlniri, noaptea, la locul convenit. Spa iu cu mese, unde sunt servi i clienii, alterneaz cu aspecte de la ringul de dans i de la bazin. Cei zece, prin simbolistica numrului zece, semnific dualitatea ntregului (5 * 2) dar i dualitatea fiecrui numr, n parte, din cele dou grupe ale dualit ii. n consecin, dualitatea, ambivalen a, cuprinde i cele dou fenomene, cele dou stri fundamentale, via a i moartea.

Restaurantul unde are loc ntlnirea, cu dependen ele lui, simbolizeaz un spa iu nchis, o incint , un loc din care nu se mai poate iei, cu acest sens aprnd, foarte frecvent, n teatrul absurdului. Acest loc, mpreun cu timpul n care se desfoar aciunea, ntr-o noapte, sugereaz regula lui Aristotel, a celor trei unit i, esen ial pentru construc ia tragediei. Conceput ca un sistem nchis, cei zece brba i sugereaz ideea de totalitate, de desvrire, dup ncheierea unui ciclu. Dar prezena unei prostituate, simboliznd o oarecare for malefic, o ideologie, un invadator etc., care i nvrjbete, dezbinarea lor, ca orice element perturbator, ntr-un sistem, poate duce la autoreglarea sistemului, din mers, sau la autodistrugere. Oricum, confruntarea ntre ei este inevitabil. Cei mai mul i se lichideaz ntre ei, iar cei scpai pot deschide un alt ciclu. Partea cea mai valoroas, estetic, este aceea a discu iilor ntre c iva, nainte de a se ntregi grupul. Din limbajul aluziv, insinuant, se contureaz psihologia fiecruia, n limitele psihologiei de grup. Partea cea mai slab a filmului este euarea finalului ntr-o confruntare armat , n stil de consum, hollywood-ian. n ceea ce ne privete, n film se fac i unele referiri la noi. Este vorba de un oarecare doctor Anton Melinsk, un escroc, numele lui avnd o rezonan slav , acoperit de comunitii portughezi sub o identitate fals, Antonio Meneles. Introducerea unei secven e reprezentnd o serbare popular, cu focuri de artificii, la nceput i la sfrit, dilueaz intenia nchegrii unei metafore. ROMNIA. 19.SNI A DRAGIN-N FIECARE ZI DUMNEZEU NE SRUT PE GUR, 2000, film prezentat la Spectacolul de gal al deschiderii actualei ediii a Festivalului Filmului European.

Secolul 21 va fi religios sau nu va fi deloc (Andr Malraux) Orice oper de art , implicit sau explicit, con ine numeroase i bogate sugestii, sensuri i semnifica ii, istorice, sociale, politice, ideologice, tiin ifice, psihologice, cele mai importante fiind cele cu un grad mai mare de generalitate, morale, filosofice, mitologice, religioase, binen eles, finalizate estetic, poetic. Ele trebuie descoperite i argumentate cu criterii specifice limbajului respectiv, printr-o sintez de rigoare tiin ific i inspira ie poetic. SNI A DRAGIN s-a nscut n ziua de 6 februarie 1960 n localitatea Kula din Republica Socialist Federativ Jugoslavia. A urmat cursurile colii elementare (1966-1974) n Kula, cele gimnaziale (1974-1978) n Vrbs i nalta coal de Economie (1979-1984) n Subotica. ntre anii 1986-1991 studiaz regia de film la Institutul de Art Teatral i Cinematografic I.L.Caragiale din Bucureti. n anul 1991 i sus ine lucrarea de diplom cu filmul de scurt metraj, de ficiune, n alb/negru, pe 35 mm., Cosaul, premiat la Festivalul Dakino, Bucureti, 1991. Este autorul urmtoarelor filme: Tristeea aurului negru, documentar, scurt-metraj, color, n sistem video, Premiul principal, Oberhausen, R.F.G., 1994, Premiul Ministerului Mediului i Men iune Special a Publicului R.F.G, 1994, Marele Premiu, Las Palmas, Insulele Canare, Spania, 1998; Ploaia, scurt-metraj de fic iune pe 16 mm., color, pentru TV, 1995, Premiul pentru regie, Costineti, 1996, Premiul pentru cel mai bun scurt-metraj de fic iune, Ravena, Italia i Premiul APTR, Bucureti, 1998; Arztor e soarele deasupra Tichiletiului, documentar, scurtmetraj, color, n sistem video. n 1998 debuteaz cu film de fic iune, lung-metraj, color, pentru TV, tras, n anul 2001, i pe 35 mm. Lunga cltorie cu trenul, marele premiu pentru Cel mai bun scenariu, Geneva, Elve ia, 1997, Premiul pentru Cel mai bun scenariu, Vrnjacka Banja, Jugoslavia, 1998, Men iune special a juriului, Strasburg, Frana, 1998, Premiul special al juriului, Dijon, Fran a, 1998, Men iune APTR, Bucureti,1999 i Marele premiu, Bar, Jugoslavia, 1999. Snia Dragin este i autorul romanului Primvara e o alt via, aprut n Jugoslavia n anul 2000, n curs de apariie i n limba romn. Filmul n fiecare zi Dumnezeu ne srut pe gur , o produc ie Romnia, 2001, fic iune, alb /negru, transpus din sistemul video n sistemul 35 mm., este, ca pretext, povestea nefericit a unui ran romn, Dumitru (Dan Condurache), dintr-un sat de lng Bucureti, care strbate un drum al suferin ei, de la nen elegere (hamartia), traverseaz o succesiune de ncercri, de cazne, de obstacole (peripe ia), ncepe s deslueasc (anagnorisis) i i rezolv conflictul prin moartea pr ii negative a sinelui (catastrofa), cci filmul, n esen, este o cltorie interioar, n planul contiinei. Avnd un frate, Miron (Dan Atilea), tat l lor, probabil, i-a prsit de cnd erau mici, poate, a murit. Dumitru a rmas la casa printeasc, mpreun cu mama, v duv (Cristina Tacoi), asumndu- i, ca cel mai mare, responsabilitatea conducerii gospodriei i a continuit ii neamului. S-a cstorit, cum este obiceiul, cu o consteanc ori, probabil, cu una adus dintr-un sat vecin, Lena (Ana Ciontea). N-au apucat s aib nici un copil c o nenorocire, uciderea unui partener de jocuri de noroc, pentru tentativ de triare, i Dumitru avea numai treizeci de ani, numr emblematic, cu semnifica ie biblic, l-a privat de libertate timp de unsprezece ani. Prima secven a filmului este simbolic. ntr-o nchisoare, oarecare, ntr-o sal mizer, cu duuri, de inu ii, complet goi, sunt adui pentru baia spt mnal, cci era smbt . Paznicul, un poli ai, n glum, face semn responsabilului bii s dea drumul numai la ap rece. Toi se dau deoparte, singurul care nu protesteaz fiind Dumitru. Duul rece, pentru el, are semnificaia unui ritual de purificare, a accept rii, parc, a unui botez, a pregtirii pentru trimiterea sau (re)-intrarea n lume, pentru ndeplinirea unei misuni. Apa, n sensul de element primordial, purificator, dt tor de via, este simbolul central al filmului, n sens mitologic, n accep ia, de exemplu, a filmografiei lui Andrei Tarkovski. Dac pentru to i ceilal i de inu i (?) nchisoarea este un spa iu nchis, o incint , doar pentru Dumitru el se transform, prin eliberare excep ional, ntr-un spa iu itinerant, traiectul, nc nebnuit, complex, contradictoriu, al unei experiene exemplare, al unei meniri. Cretin ortodox, pstrtor al tradi iilor, declanatorul nenorocirilor care i-au schimbat destinul, a fost, aparent, delictul de omucidere. Aparent, deoarece mobilul nu a fost jaful sau rzbunarea ci pedepsirea unei tentative de escrocare, de jefuire a sa de ctre partener, la jocul de cr i. Astfel, dei contrar legilor lumeti, dar i moralei cretine, fapta lui apare ca un gest, ca un fapt justi iar. i crimele pe care le va nfptui, dup eliberare, vor cpta aceeai semnifica ie. Din aceast perspectiv , n aceast viziune, Dumitru ne apare nu ca o jucrie a destinului, nu ca un aruncat n lume, nu ca o victim a propriei sale alctuiri imperfecte ci ca un mesager al unei fore a crei natur n-o desluete nc, dar pe care o intuiete. Prin nen elegere, datorit alctuirii sale imperfecte, el va oscila ntre condi ia de nger pzitor, de nger pedepsitor i nger czut. Ca nger, fcnd parte dintr-o categorie de fiin e fabuloase, imediat superioare omului, ca mesager ca i omul, el va putea alege, ntre pstrarea condi iei originare sau tr darea ei, prin ispitire demoniac. i hrzirea, voin a, puterea de a alege, l fac inevitabil, responsabil pentru natura alegerii i pentru toate consecin ele acesteia (liberul arbitru). n drum spre cas este supus unei alte ncercri. n tren, trenul vie ii, bea cu nite necunoscu i i, la cr i, ctig pe nevasta (Carmen Ungureanu) unui igan (George Alexandru) cu care, n urma conven iei, i satisface poftele trupeti. n ncierare cu iganul, Dumitru l ucide, fiind n legitim aprare. ntors acas, n punctul de unde a greit, gsete apele tulburate. Pe soie o afl gravid. Dumitru se simte, firete umilit, iar ea, mai mult acuznd, din slbiciune, se apr pe sine, lepdndu-se de orice vin i responsabilitate (Nu te bucuri c am venit?; Eu nam vrut. N-am vrut... Mi-e ruine, mi-e ruine: Cine-a fost?; Nu pot s- i spun). i afl c fptaul nelegiuirii

este nsui fratele su, Miron. El a fost. Poate e mai bine aa. E fratele meu...E sngele meu; A venit beat acas. M-a legat de pat...mi-e fric, Dumitre! Sa nu-l omori; Linitete-te! E fratele meu; Ce bun esti tu, Dumitre!...mia cerut iertare). Cu o existen dubl, de nger pzitor, pedepsitor i de om, Dumitru se sfie ntre aceste dou ipostaze. Va ncerca s uite trecutul i pleac n lume (Nu faci bine ce faci!: Las c tiu eu ce-i bine i ce-i r u).

Dezlnuindu-se (s te freci, s te loveti / Prin bucatele lumeti!), bea, petrece cu lutarii, provoac scandaluri i bti, joac jocuri de noroc, rvnete la fiica Otilia (Tania Popa) a mcelarului neam dar mereu revine cu gndul rzbunrii dar i cu acela al judacrii. Trecerea lui pe la cimitir nu este o obinuit vizitare a alor si ci o reluare a legturii sufleteti, morale, spirituale, cu cei pleca i pe cealalt lume. Este nevoia unui sprijin, a desluirii unor semne, asemenea n faa unui oracol, a transmiterii n elegerii i asumrii unui sfat. Scoate din fntn, simbol al perpetuiei ntineriri, briceagul, parc purificat i se duce la preot pentru a gsi un sprijin moral fr mntrilor sale, pentru a primi o deslegare, iar nu pentru un alibi (Printe, nu mai pot! Binecuvnteaz-m!), dar, mai ales, pentru a i se nt ri investitura, prin sfin irea briceagului, a instrumentului pedepsirii cu sensul de sabie a drept ii (Binecuvnteaz sta!), a extirprii rului. Dumitru, avnd n vedere i simboloistica onomasticii, recurgnd la izvoare, la zei a Demetra, zei a agriculturii i a recoltei, dar i a vieii sociale armonioase i a fertilit ii, cu acest sens aici, n numele mesajului primit, al investiturii, nu are dect o singur aspira ie, restabilirea armoniei ini iale, obiectiv dedus i din faptul c poart cu el, de la eliberare, o gsc alb, simbol al unit ii i fericirii conjugale, unitate i fericire pe care el le dorea rectigate, continuate. i totui, lui i revine libertatea de a alege mijlocul pentru revenirea la unitate la armonie. Dei ndemnul mamei este altul, (N-ar trebui s te superi pe fratele t u. Mai bine gonete-o pe ea. Fratele e unul singur... Am spus la toat lumea c te-a vizitat la pucrie), el alege varianta extirprii rului n expansiune, a radicalizrii. Fie c a tocmit igani, fie c iganca, cea ctigat la cr i, so ia celui ucis, mpreun cu ai si, veniser s se r zbune, faptul c Dumitru a asistat la incendierea casei printeti, unde au pierit mama sa, so ia gravid, bnuite de adulter, i fratele, provenit dintr-o legtur extraconjugal, probabil cu mcelarul neam , ucis de el n WC i trt, probabil, la locul incendiului, el singur poate fi considerat fptaul, rspunzotor. Dei o crim abominabil, n sensul justi iei lumeti, dar i al moralei cretine, i acest act are semnifica ia unei pedepsiri, a unei sanc ionri, a unei primeniri, a unei purificri a neamului, necesare pentru o posibil renatere. Uciderea fratelui, poate, nu de snge, sugereaz tragedia frailor biblici. Focul, pentru c arde i mistuie, este un simbol al purificrii i al regener rii. Sub semnul acestor dou elemente fundamentale, apa i focul, este construit filmul. Partea lumeasc pare s pun stpnire pe Dumitru. Contientizarea misiunii, de nger pedepsitor, este ntunecat de pornirile omului supus seduc iilor rului, plcerilor, slbiciunilor, consecin a liberului arbitru. Actul justi iar ncepe s- i piard din semnificaia ini ial, de restabilire a ordinii fireti, devenind un instrument al demonizrii, iar obiectul lui, o obsesie (Am fcut-o! S-a terminat!) i, se pare, ca o justificare (Lena, de ce ai lsat copilul dac nu lai vrut?! Cum a fi putut s triesc printre voi?). Convie uirea, temporar, cu so ia fratelui su, este, pe de o parte, o irezistibil atracie spre ai si iar, pe de alt parte, ca o r zbunare pentru umilin ele ndurate. Prins n mecanismele unei fiine umane, imperfecte, drumul lui Dumitru, din ce n ce mai vizibil, ne apare ca un drum al r t cirilor, al viciului, al pcatelor, al pr buirii, al suferin ei, dar i al asumrii vinei, a responsabilit ii, al mrturisirii, al ispirii (Dumitre, unde pleci?). Dar frmntrile lui, nelinitea lui, plecrile lui, cu toate imprevizibilele, ncep s aibe un scop anume, gsirea unui reper, a unui sprijin, a unei ci spre salvare (S-l caut pe tata). Pe tat l lui, cel lumesc, cel legitim, cel umilit, poate, i, prin acesta, pe cellalt, pe Tat l ceresc, pa Printele Suprem. i Dumitru se va sfia ntre aceste dou extreme: nfptuirea pcatului i aflarea izbvirii. El are suficiente resurse, n subcontient, pentru credin, pentru sentimentul religios, dar acestea sunt, nc, nbuite (Omul a fost nscut bun, dar societatea l corupe prin civilizaia sa-J.J.Rousseau). Cnd poli istul l ntreab cum l cheam pe taic tu? el rspunde, Nicolae! i mai cum?. La aceast ntrebare Dumitru nu mai respunde, nu din team cci, oricum, poli istul ar fi aflat, ci pentru c el avea n suflet, n minte, semnifica ia mistico-religioas a onomasticului Nicolae, iar nu pe aceea a identit ii civice. Simind nevoia unei alte identit i, a reintegrrii n rndul oamenilor, i taie prul, i rade barba, ca ntr-un ritual al lepdrii (Te lepezi de Satana?) i apare cu pantaloni, cu bluz i cu bonet , albe, ca lucrtor ntr-o mcelrie modern. Coincidena ntre menirea de nger pedepsitor i singura meserie pe care o cunoate, aceea de mcelar, sugereaz nc o ncercare la care este supus Dumitru. i, iari, plecarea n lume i o alt ncercare, o alt cazn, un alt obstacol, o nou rtcire, o nou crim sub impulsul pierderii armoniei conjugale, a echilibrului sufletesc, spiritual,

a reperelor morale. Pe amanta din Bucureti, unde se stabilise un timp, Metropola ca centru al perdi iei, ca o nou Sodom sau Gomor (Bucureti, oraul prbuirilor), motiv foarte frecvent n multe literaturi, o ucide nu pentru c a t iat gsca alb i a pregtit-o, pentru a-i face o surpriz, ci pentru c ea, din netiin sau din r utate, a batjocorit un simbol. Crima este, n primul rnd, ca orice crim, imoral, dar i absurd, deoarece nici el i nici ea nu au neles motivaia, mobilul. l caut pe Tata; De ce l cau i pe tata?; Pentru c nu tiu unde e. un sentiment de pr sire, de incertitudine, de instabilitate, de lips de orizont, nevoia de regsire a matci. Legtura, aparent ntmpltoare, cu un poli ist (Hora iu Mliele), (i eu am ucis un om, patru n douzeci i cinci de ani. Animale...Ciudat treab prietenia noastr . Un poliai cu un uciga) este cauza unei noi crime. De fapt, Dumitru i poli istul sunt complementari. Unul este alterego-ul celuilalt. Ucigndu-l pe poli ist ca, de altfel, i pe ceilal i i pe celelalte, Dumitru extirp ceva din el, ncearc s scape de poverile lui interioare, s se elibereze, s se purifice. ncercare euat a ntemeierii unei noi familii, cstoria cu o mut (Antonea Zaharia), sugestia incapacit ii lui Dumitru de a mai comunica dar i n elegerea necesit ii de a ncerca s-o fac l mpinge, din nou, n viciu, n rt cire, apoi n disperare i nebunie. l caut pe Tata!. Dumitru are revela ia unei alegeri greite, al confuziei n care se afl, a rt cirii (Niciodat n-am crezut n Tine!), a necesit ii asumrii pcatelor fptuite, a ispirii, a izbvirii (Ia-m, Doamne! F s mor. Nu mai pot!). Niciodat n-am crezut n tine!. Orgoliu? Sfidare? Nesbuin? Seduc ie vinovat? A sfidat din orgoliu? Din slbiciune? S-a revoltat? (Sren Kierkegaard). A negat? (Friedrich Nietzsche). Mai nti, Dumitru n-a crezut n sine, ca tain Dumnezeiasc, apoi s-a revoltat pe sine, s-a negat pe sine; l-a ndeprtat pe cel Atotputernic pentru c s-a ndeprtat de sine, s-a nstrinat de sine, cea mai grav form de nstr inare. L-a pierdut pe cel Atotputernic pentru c s-a pierdut pe sine. Nu cel Atot uternic i-a ntors fa a de la el, cci El, n egal msur l privete pe to i i are grij de toi (Dumnezeu i d dar nu- i bag n sac), ci Dumitru, Omul i-a ntors fa a de la El. Fulgerele i tunetele sunt semnele auzirii rugii dar, nc, nu i a primirii ei. O ncercare de acceptare a justi iei lumeti (Te-a cutat poliia de dou ori. Chiar ai omort at ia oameni?!), o tentativ de autopedepsire, prin fiica mcelarului, dar i o alt ispit a demonului (F-o! Atept!...Aa! Bravo! Trage aer n piept! Aa! Bravo! Nu se ntmpl nimic! F-o! F-o! Trage aer n piept!...Strnge cu itul! F-o!). O ncercare de eliberare, de purificare, catharsis? Sau, poate, un ceremonial de iniiere a fiicei mcelarului n tehnica uciderii, ca o ultim r zbunare pentru adulterul mamei i nelarea i umilirea tat lui, n fond, propria sa nelare i umilire? Ca a unsprezecea porunc, Dumitru va alege, n fine, calea cea dreapt , a salv rii, prin suferin, a relurii unei meniri euate, prin trdare sau uitare sau printr-o greit alegere (Eu cred c Dumnezeu are un plan cu mine... iam spus: Dumnezeu are un plan cu mine. M pzete; De ce?; Nu tiu!; i-acum ce-o s faci?; Plec!;Unde?; L caut pe Tata!). Parc dincolo de lume, dincolo de ape, n pustie, sub cerul norat, n uieratul vntului, n croncnitul corbilor, n legnarea trestiilor i a vrfurilor copacilor, n frigul iernii, lng un foc din vreascuri, n singurtate, ncepe adev ratul Calvar al lui Dumitru, Golgota lui, a noastr , a fiecruia, a tuturora, a Omului. n singur tate, n lupta cu sine nsui, prin ntoarcerea spre sine, prin reflec ie, prin medita ie, prin credin, Dumitru se va regsi, Dumitru se va mntui. Titlul filmului este o metafor. El trebuie citit nu n litera ci n spiritul lui. Cel Omniprezent, Omnitient i Omnipotent, crendu-ne dup chipul i asemnarea Sa, dar nu i asemenea Lui, ne-a transmis, odat cu actul de natere, Duhul Su, Suflarea Sa dttoare de via, Cuvntul Su (La nceput a fost cuvntul). El este. El exist . Noi trebuie s-I primim Suflarea, Cuvntul, s-L cut m, s credem n EL (Crede i nu cerceta!) fcndu-ne imperfeci, dar perfectibili prin credin, prin aspira ie, prin iubire, sentiment primordial, druit nou pentru a-l spori, ca sentiment fundamental, El ne-a acordat o suprem onoare. Cu ct ne apropiem, din vremurile strvechi, spre zilele noastre, din aezrile tradi ionele spre aglomerrile urbane, cu at t mai mult se observ cderea omului din sacru n profan, din religios n laic, un profund proces de demistificare, de substituire a miturilor falselor mituri, pierderea disponibilit ilor pentru sugestie, magie i mistere. De aici, contradicia fundamental a societ ii umane contemporane este cea ntre civiliza ia material, tot mai mbelugat i viaa spiritual, tot mai srac. Evident, solu ia nu este distrugerea civiliza iei materiale, ci omul trebuie s se regseasc pe sine, s- i regseasc identitatea, echilibrul i acestea numai n intimitatea valorilor tradiionale, morale, filozofice, mitologice, religioase. Cu o culoare local de o rar expresivitate plastic, uli e, case, interioare, obiecte, lucruri, mbr cminte, personaje, dialog, cu o notaie minu ioas, de o concrete e deloc cutat , ncrcat, ambian a, n detaliul i ansamblul ei armonizndu-se cu personajele, cu st rile, cu sentimentele, cu fr mntrile lor, cu interpret ri adecvate, alegerea contrastului alb/negru fiind fericit , debutul lui Snia Dragin, ca scenarist i regizor, este nu numai o certitudine ci i o justificat speran. O poveste, se poate spune, ca surs de inspira ie i exprimare cinematografic tipice romneti, prin valoarea estetic se deschide unor largi recept ri i interpret ri. Condi ia unui om, existen a lui, dintr-un loc i ntr-un timp care ne sunt intime, drama, tragedia lui, devin tragedia Omului. SLOVACIA.

20.VACLAV VORLEK-SOKOLIAR TOM (OIMARUL TOMAS), o coproduc ie Slovacia-Polonia-Fran aUngaria-Cehia, 2000, Premiul special al juriului, Cartagena, Columbia; Premiul pentru Cea mai bun regie, Premiul pentru interpretare, acordat unui actor-copil, Premiul juriului i Premiul juriului de copii, Ostrov, Cehia; Premiul I la categoria filmelor pentru copii, Chemnitz, Germania; Locul al doilea la Festivalul interna ional al filmului pentru copii, Chicago, S.U.A. A participat, de asemenea, i la alte cinci festivaluri interna ionale. Povetile, legendele, miturile, credin ele laice i religioase, tradi ia, nu au devenit anacronice, dei s-ar prea, nu sunt replieri din faa unei civiliza ii care, cu toate comodit ile ei, este sim it ca ostil, ci repere fundamentale, pe multiple planuri, att pentru omul tradi ional ct i pentru omul modern, fr de care un individ, o colectivitate, un neam, se pierd, sunt pierdute. Folosind elementele specifice unui basm, lumi i personaje opuse, tratate n contrast puternic, alb/negru, dou aezri care, prin structura lor, se exclud, o intrig i un conflict, foarte clare, un final semnificnd triumful binelui, o lectur fascinant pentru copiii de pretutindeni i de oricnd, filmul, dup romanul omonim al lui Jozef CgerHronsk, se deschide, cu aceeai generozitate i lecturii celor adul i, prin re-trirea vrstei copilriei, a visurilor, a emoiilor, a sentimentelor, specifice acestei vrste, dar i prin descoperirea unor sensuri i semnifica ii care r mn, deocamdat , pentru cei mici, sub pecetea tainei. Domeniul puternicului feudal Balador, riguros organizat, neospitalier, chiar ostil, oricum, arogant, este o aluzie la societatea modern, de consum, lipsit de suflet i fior spiritual. Pdurea, cu prospe imea ei, cu misterele ei, cu bogia ei de psri i animale, de fructe i materiale pentru construc ie, cu colibele risipite printre arbori, pe poieni sau pe dmburi, cu izvoarele i praiele ei rcoritoare, semnific tradi ia.

Tom, un biat de patrusprezece ani, care tie i n elege totul despre aceast binecuvntat lume, dup moartea tat lui, sfiat de lupi, pleac la castel, mpreun cu btrnul Methodeus. Binen eles, o ncercare de conciliere a celor dou lumi, a celor dou mentalit i, a celor dou civiliza ii. Tentativa eund, ei se ntorc la colibele lor, la obiceiurile, ndeletnicirile i credinele lor. O ntrebare se pune: ntr-adev r, cele dou lumi, cele dou mentalit i, cele dou civiliza ii, tradi ional i modern, sunt ireconciliabile? Aa s-ar prea. Dac, pe bun dreptate, din punct de vedere fizic omul modern nu se mai poate ntoarce n trecut, din punct de vedere sufletesc, spiritual, moral, cu toate inevitabilele muta ii, el trebuie s pstreze valorile trecutului, originare i s le duc i s le transmit mai departe, acestea fiind, n orice loc i n orice timp, esena, temelia naturii, condi iei i existen ei umane, t riile noastre. Cuceritor, purificator, regenerator, acest aer de prospe ime al filmului.

SPANIA 22.BENITO ZAMBRANO-SOLAS (FEMEI SINGURE), 1999, Premiul publicului, Berlin, 1999; participant la nc zece festivaluri internaionale. Autor a trei scurt-metraje, realizate n 1993, al unui mediu-metraj n 1994, El encanto de la luna, Benito Zambrano (n.1965) debuteaz cu acest film de fic iune de lung-metraj. Un emoionant film despre suferin, despre singur tate, despre moarte, ca o unic salvare, despre buntate, despre sensibilitate, despre solidaritate. O poveste simpl, ca attea altele, despre oameni simpli, mpov ra i de necazuri i care ncearc, cei mai mul i, mngiere i uitare n alcool. i, de aici, nen elegeri, sfieri, rupturi, prbuiri, dar i sperane. n mahalaua unui ora spaniol, (Cei tineri au plecat. Am rmas numai noi, btrnii.... S-a umplut cartierul de lichele i prostituate) n anii acetia, o familie npstuit . Un tat bolnav, o fiic gravid, cu un ofer care nu mai voia s recunoasc biatul sau feti a, dac s-ar fi nscut, pentru c ncepuse s bea i era i slbnoag i mama, ca orice femeie n condiia ei, rbdtoare i mpciuitoare. Ea are un gnd ascuns: cum s fac s-o ataeze pe Maria de vecinul solitar, cam matur, care avea n cinele su, Achilles, un statornic confident. i, face ce face i vecinul o invit pe Ana, grijulie mam, la o cin. Trist i comic aceast companie: un v duv, un cine i o so ie, i o mam, care nu mai avea nici un motiv s se simt bine la casa ei. Dar Maria, nemaiavnd ncotro s-o apuce, r t cind la ntmplare pe strzi, noaptea i ziua, poposind pe la barul unui grsan care o comptimea i o ajuta, dar de la care furase nite sticle cu alcool i el a observat, dar n-a zis nimic, nu mai vedea alt scpare dect moartea, la gar, naintea trenului. ns puterea destinului este mai mare dect voin a oamenilor i toate planurile lor. Dei apropierea de blndul, generosul i mucalitul vecin eueaz (Du-te dracului!), mormntul nefericitei Maria i leagnul micu ei Rosa rmn mrturii ale unor surde nenorociri i ale unei t cute solidarit i i speran e.

Realismul sever al notaiei amnun ite a acestui univers srccios, acreala, nduful dar i cldura i seriozitatea rela iilor personajelor, umorul spontan, toate n ritmul lent, potolit, suportabil perturbat, uneori al unei curgeri continue. Nimic nu poate aprea ca neobinuit n aceast lume ncremenit n micarea ei uniform, nici chiar moartea. JOS LUIS GARCI-EL ABUELO (BUNICUL), 1998, Premiul Goya pentru Cea mai bun interpretare masculin (Fernando Frnn-Gmez) i nominalizare la premiul Oscar pentru Cel mai bun film strin, 1998. Sursa literar, romanul omonim al lui Benito Prez Galds. Autor al cinci scurt-metraje de ficiune ntre 1975-1992 i a dou seriale pentru televiziune, realizate, unul n perioada 1989-1991 i cellalt n 1995, Jos Luis Garci (n. 1944), a realizat i urmtoarele filme de fic iune de lungmetraj: Asignatura pendiente, 1997; Solos en la madrugada, 1978; Las verdes praderas, 1979; El crack dos, 1983; Sesin continua, 1984; Asignatura aprobada, 1987; Cancin de cuna, 1995; La herida luminosa, 1997. Un film despre continuitatea neamului i despre incertitudine n ceea ce privete legitimitatea urmailor. Dilema, dorina btrnului nobil, Rodrigo de Arista, conte de Albrit, aproape orb i ruinat, ntors din America, de a dezlega enigma, are un exclusiv aspect teoretic cci, din punct de vedere material, financiar, ruinarea lui nu poate genera nici o controvers. Obiectul enigmei sunt cele dou nepoate ale impozantului Esop, Dolly, mai nalt i blond i Nelly, mai scund i brunet . Nora, frumoasa i frivola Lucrecia, v duv , cci fiul contelui, unicul, Rafael, a decedat, nu se tie, dintr-un interes ascuns, din pudoare, din calcul, pentru viitorul celor dou feti e ori, poate, dintr-un tainic sim al umorului, nu vrea s-i spun btrnului socru i bunic, care din cele dou dr glae, este bastarda. n aceast curs a aflrii unui adev r gratuit, mai sunt prini i al ii, o strlucit galerie de portrete: cuplul Venazio i Gregoria, so i, administratori ai castelului Pardona, mndria comunei Jerusa, dornici s pun mna pe castel, dar micua Dolly l pune la punct cu energie; Senen, fost slujitor al familiei, acum afacerist; preotul Zaratay, ipocrit i venal, un Tartuffe iberic; doctorul, un ticlos care voia s scape de conte internndu-l ntr-o mnstire apropiat; avocatul, complicele doctorului; Pio Coronado, profesorul feti elor, un btrnel blnd, generos, cu mult experien, tat a ase fete i victim a unei so ii hr pre e care, mpreun cu fetele, nu tiau ce s mai fac pentru a-l da afar din cas, iar el nu are curajul s se sinucid, aa cum a dorit-o de multe ori. Contele i profesorul, din lungile lor discu ii, ne apar ca nite solizi moraliti, pstrtori i aprtori ai tradi iei. Dar cel care domin totul i toate, este btrnul conte. Prin castel, n biroul lui, la buct rie, la mnstire, prin curte, n camera lui, prin pdure, pe malul imens al lacului, odat cu nfiarea lui tolstoian, poart experien a lui, vast, realismul judecilor lui, tonul glume, ironic, senten ios Omul care vorbete cu modestie despre el e un n elept. n discuii nu- i impune, cu arogan, punctul de vedere, ci argumenteaz, compar i ascult i opiniile celorlal i. Construcia filmului, o alternan de trecut i prezent, de superbe exterioare panoramate, o vegeta ie bogat , n culori i tonuri variate i interioare somptuoase, suportnd cu elegan patina vremii, cu poposiri picante la mnstire i la crcium, exceleaz, la toate straturile, printr-o nota ie exact i minu ioas. Crciuma este locul cel mai potrivit, ca o agor, ca un tribunal ad-hoc, unde btrnul conte rostete verdictul, demascndu-i pe cei pe care i-a ajutat s ajung acolo unde se afl acum. (Tu eti un nemernic. Eti un ho ... Furi cu toi complicii t i- Primarului; Iar clugrii la care m-a i dus sunt nite be ivi; Eti un lacom, conductorul bisericii- Preotului; Iar tu eti un doctora de duzin... Tatl t u, pe care l-am eliberat din nchisoare... V-am salvat de la nchisoare... A i uitat totul... i care este sfritul? M nchide i ca pe un cine turbat. Sunte i nite porci... V exprim tot dispreul meu... Rmne i n lumea asta a voastr, plin de minciuni i ticloie. Mai bine spus, s ave i o indigestie) Rsplata pentru conte nu putea fi alta mai potrivit dect rmnerea, la castel, a lui Dolly, pentru c simt, amndoi, c i leag o profund iubire.

SUEDIA 23. COLIN NUTLEY-UNDER SOLEN (SUB SOARE), o coproduc ie Suedia-Norvegia, 1998. La nceput desenator i realizator de filme documentare, de filme i seriale TV, Colin Nutley realizeaz urmtoarele filme de ficiune de lung-metraj: The Ninth Company, 1990; Black Jack, 1990; House of Angels, 1992, Premiul pentru Cel mai bun film i pentru Cel mai bun regizor la Festivalul filmului suedez, ca i precedentul, nominalizat la premiul Oscar pentru cel mai bun film str in; The Last Dance, 1993, nominalizat la Premiul Oscar pentru Cel mai bun film srin; House of Angels-the Second Summer, 1994; Suchis life, 1996. Filmul Sub soare dup povestirea lui H.E.Bates, The Little Farm, participant la Festivalul Institutului suedez de film, 1999 i nominalizat la Premiul Oscar pentru Cel mai bun film str in, 2000, evoc o poveste sentimental, ntr-un sat, n anul 1956. Olaf, un brbat zdrav n, de treizeci i nou ani, dup moartea mamei sale, tr iete singur, neavnd nici soie, nici prieten, nici amant. Doar caii, vacile i psrile i mai ndulcesc singurtatea. Serios, aezat, blnd, dei foarte robust, Olaf mai este ajutat, din cnd n cnd, de prietenul su, uuratecul Erik, o replic nordic a focosului iberic Don Juan. Din ntmplare, sosete la ferma lui Olaf, o femeie tnr, de vreo treizeci de ani, aten spre blond, curat, elegant , Ellen. De fapt ea venise n urma unui anun dat de Olaf pantru angajarea unei menajere. i Ellen, ncet-ncet, se integreaz preocuprilor i obiceiurilor fermei: se mbrac n inut de lucru, dar

cu ngrijire i cu gust al cochet riei, se scoal de vreme, naintea lui Olaf, care se mir, d de mncare la psri, deretic prin cas i se apuc s fac mncare. Olaf este uimit de gustul att de plcut al mncrurilor, de felul cum aranjeaz masa, cum l ndeamn s mnnce, cum strnge totul, cum spal vasele i aa mai departe. Ajut i la munci mai grele: strnge fnul, mulge, strnge gunoaiele de prin curte. Chiar se implic n inerea socotelilor, cheltuieli i venituri, susinnd cu t rie necesitatea reparrii hambarului. De dormit dorm separat, ea la etaj, n camera mamei lui Olaf. Dup ncheierea sezonului de munc, aa cum este tradi ia, s-au dus la bal. Asaltat de frivolul Erik, dei respins i alt dat , cci de mai multe ori a venit la ferm, cu maina lui de un rou iptor, parc vorbind despre pasionalitatea st pnului, Ellen este n aten ia tuturor prin elegan i spontaneitate. i Olaf ia hot rrea ateptat ; i druie lui Ellen inelul pe care nsi mama sa l purtase, ca simbol al unei legturi sincere i trainice. Dar Ellen dispare, trimindu-i o scrisoare de explicaie, mrturisindu-i c este mritat. Analfabet, recurge la Erik care i r st lmcete cele scrise. Dar Ellen se ntoarce i Olaf afl c nici vorb s plece n str intate, aa cum min ise Erik i-l roag s-o primeasc napoi, ceea ce Olaf accept fericit. Filmul, ntr-o superb ambian pastoral, fr s eueze n idilism, n punism, se construiete prin ntreptrunderea a dou ceremoniale, acela al iniierii, de ctre Olaf a lui Ellen, n tehnica, n arta unei gospodrii tradiionale i acela al ini ierii lui Olaf, de ctre Ellen, n tainele iubirii, cci Olaf, s-a spovedit el, era virgin. De o cuceritoare frumuse e, de o fascinant poezie, ambian a, atmosfera, preocuprile, obiceiurile. Un imn nchinat iubirii curate, nordic, profund, calm. O alt variant, dar mplinit, a exemplarei iubiri a lui Romeo i a Julietei sale. n ceea ce privete personajele, ele nu sunt interpretate ci tr iesc natura i condi ia lor: Olaf (Rolf Lassgrd), Ellen (Helena Bergstrm) i Erik (Johan Widerberg).

UNGARIA 24.FRIGYES GRDS-GLAMOUR, o coproduc ie Ungaria-Germania-Elve ia, 1995-2000, Marele premiu la spt mna filmului maghiar, 2001; nominalizare la Premiul Oscar pentru Cel mai bun film str in 2000; selec ionat pentru Premiul FIPRESCI, Cehia, 2000 i la edi ia a treia a Festivalului filmului maghiar, Los Angeles, 2000. Frigyes Gdrs (n.1942) este autorul urmtoarelor filme de fic iune de lung-metraj: Fragment of a Diary, 1976; Da capo, 1990 i Privtthorvt s Wolfamt, 1994. Urmrind povestea unei familii, Vendel, de-a lungul unui secol, din a doua jumtate a sec. 19, n perioada primului rzboi mondial, prin evocarea terorii roii sub regimul comunist al lui Bla Kun, apoi n timpul celui de-al doilea rzboi mondial, ocuparea Ungariei de ctre trupele germane, venirea ruilor, instalarea regimului comunist, un regim intolerant, totalitar, concentra ionar, carceral i, n fine, revolu ia din 1956. Familia Vendel are ascenden evreiasc, sugerndu-se c vin din Egipt, unul dintre ei fiind rabin. Preocuparea lor este, binen eles, comer ul. Magazinul de mobil, din col , motenit din genera ie n genera ie, simbolizeaz nu numai tradi ie, ci i o arc a lui Noe care, probabil, va fi folosit pentru salvarea neamului, a umanit ii, n sensul cr ilor sfinte. Dar perioada celui de al doilea r zboi mondial i pune, pe urmai, n fa a unei dileme: unul din ei, Goedroes, s renun e la cstoria cu Gerda, de naioalitate german, sau s gseasc o alt solu ie, tiut fiind c, n timpul celui de-al treilea Reich erau interzise cstoriile ntre evrei i germani. i gsesc pe unul din casa lor, Imm Anty, cu care Gerda urma s se cstoreasc sau s spun c divor aser petru a se putea recstori cu Goedroes. n fond, acest artificiu pune n discuie ceea ce constituie una din dilemele provocate de mprejur rile celui de-al doilea r zboi mondial, asimilarea sau pstrarea, nealterat , a identit ii naionale. Cu art , privind analiza psihologic, ambian a, amosfera, este umrit acest mariaj n trei. Faimosul triunghi conjugal din teatrul bulevardier al sfritului sec. 18 i nceputul sec. 19 dar, aici, printr-un acord tacit. Trecerea pe la rabin, tat l lui, la altar, la sinagog, naterea unui biat, ritualul t ierii mprejur, ca i plimbrile anterioare prin pdure, poposirea pe o teras, pentru a se recrea, la dans, toate acestea sudeaz pe to i trei ntr-o comuniune intim, simboliznd, de altfel, o realitate istoric sau, pentru viitor, o solu ie obinuit . Sinuciderea fratelui lui Goedroes, nceputul r zboiului, refugierea, aproape zilnic, n adpostul subteran, lagrul, muca for at, apoi cochetarea cu ruii, alctuirea unui col rou la magazin, anchetarea lui Anty, nt resc i mai mult coeziunea lor. Moartea bunicului este ceva firesc, iar actul sexual, din final, semnific, mpotriva tuturor necazurilor, a neorocirilor, necesitatea asigur rii cotinuit ii neamului. Cronologia evenimentelor, evocarea lor cu o expresiv culoare local, cu o sondare a mentalit ilor, cu datele lor dintotdeauna dar i cu inevitabilele schimbri, dau acestui film semnifica ia unei epopei, a unei fresce, dar i aspectul unei esene ce conine, concentrat , o istorie cel pu in bimilenar. Vocea povestitorului, din of, sugereaz memoria i coniina, individuale i colective, st ri sufleteti, spirituale, dincolo de timp i spa iu.

Analiza filmelor prezentate, pn n prezent, n numr de o sut cinci, cu prilejul celor cinci festivaluri, n anul 1998 nefiind organizat un astfel de festival, ne permite cteva observa ii.

Filmele prezentate reprezint , n majoritatea lor, cu cteva excep ii, produc ia ultimilor ani, 1995-2001. Din punct de vedere tematic frecvente sunt urmtoarele teme: a iubirii, a vinei i a responsabilit ii, a nstrinrii, a solitudinii, a incertitudinii, a instabilit ii, a incomunicabilitii, a pierderii identit ii i a luptei pentru regsirea acesteia, a caracterului devorator al istoriei, cum este i firesc, n cinematografiile din rile din fosta zon de ocupaie sovietic ele fiind tratate n ambian a i atmosfera specifice de intoleran, de consecin e ale unui sistem social-politic totalitar, concentra ionar, carceral. Paleta formulelor artistice folosite este foarte larg, de la filmul intimist la fresc, de la filmul de analiz psihologic la cel cu accente de satir social, de la filmul de fic iune la cel cu nfiare de reportaj, de la comedie la dram. Aproape toate filmele au aspectul unor metafore, astfel, putndu-se vorbi despre bog ia unor sugestii, sensuri i semnificaii pe multiple planuri, despre posibilitatea unei multitudini de lecturi a fiecrui film, n parte. Din punct de vedere al construc iei, n cele mai multe filme, se folosete poetica tradi ional, cei mai deschii unor inovaii de limbaj fiind regizorii englezi, genera ia anilor 90, care folosesc o sintez de film de fic iune cu actori, de film de animaie, de video i de film documentar, de cliee i kitsch, n acest sens unele filme nscriindu-se pe linia post-modernismului. Ca mijloace de exprimare, cel mai des sunt folosite cele apar innd romantismului i realismului tradi ional dar i unor curente de avangard, de obicei suprarealismului i expresionismului. Tonul filmelor este foarte variat, de la grav la persiflant, de la dramatic, cu rezonan e tragice, la comic, printr-o gam divers, de la umor amabil la cinism i sarcasm, de la ironie la autoironie la caricaturizare i persiflare. n ceea ce privete optica, viziunea filmelor, dominante sunt scepticismul, pesimismul dar, prin contrast, printr-un ceremonial de eliberare, de purificare, de catharsis, ncrederea n valorile originare, tradi ionale, morale, de cunoatere, mitologice, religioase, din care se desprind numeroase sugestii, sensuri i semnifica ii. Nuannd, se pot observa i unele trsturi apar innd tipurilor nordic, sudic, occidental, oriental i central european, de la gustul pentru fantastic, oniric, demoniac i vizionarismul subiectiv la vitalitatea, generozitatea i pasionalitatea meridionale, de la raionalismul i inten iile moralizatoare la accente mesianice i mistico-religioase, la umor i ironie. O alt observaie privete refuzul sistematic al spectaculosului, al senza ionalului, prin acesta desprinzndu-se o atitudine polemic fa de filmul de consum. Bineneles, aceste cteva observa ii pot fi lrgite i adncite pn la nivelul fiecrei coli na ionale cinematografice, n parte. Dintre toate cinematografiile na ionale prezente la festival, cea care se afl, nc, ntr-o cutare dramatic de conturare a unui profil propriu, este cinematografia romn.

Spiritul european nu este o sum cantitativ a unor tr sturi na ionale, zonale, regionale, ci rezultanta calitativ a acestora, manifestndu-se prin diversitate, prin paralelisme, contaminri, mprumuturi, schimburi, asimilri i, uneori, prin imita ie, pe multiple planuri, sufletesc, mintal, de contiin, moral, filosofic, mitologic, religios, irumpnd n (din) tradi ii, mentaliti, comportamente, concep ii, viziuni, dorin e, aspira ii. Avem simul i sentimentul vechimii, al unei solide temelii, greco-latine, al continuit ii, al duratei, al veniciei i al infinitului, al demnit ii, al responsabilit ii i al solidarit ii, al construc iei, al civiliza iei i al civilizrii, al istoriei, al apartenenei la un sistem deschis de valori, bine conturat, inspirat, dinamic i novator, valori difereniate dar i nuanate, spre cele patru zri; avem sim ul, sentimentul binelui, frumosului i adev rului, al miniaturalului i al monumentalului, al analizei i al sintezei. Avem, dintotdeauna, o atitudine de lupt tori, trind o stare de expansiune, de aici, un sim , un sentiment al patetismului, al eroismului, al tragicului, al mre ului i sublimului, al victoriei, dar i al drept ii, al libert ii, al justiiei. Suntem mndri pentru c suntem europeni, iar nu orgolioi, arogan i, vanitoi, ngmfa i, infatua i. Suntem mndri pentru c am devenit n elepi, toleran i i iubitori, deoarece tim ce este i ce a nsemnat lipsa de nelepciune, intolerana i ura. Cci nelepciunea noastr, toleran a i iubirea noastr , sunt fructul zbuciumului, al suferinei, al cut rilor. Avem un profund sim, un profund sentiment al interdependen ei, dar i al armonizrii, al comunicrii, al democraiei, al unei generoase i fertile deschideri spre universalitate. Avem simul i sentimentul vechimii, al unei solide temelii, greco-latine, al continuit ii, al duratei, al veniciei i al infinitului, al demnit ii, al responsabilit ii i al solidarit ii, al construc iei, al civiliza iei i al civilizrii, al istoriei, al apartenenei la un sistem deschis de valori, bine conturat, inspirat, dinamic i novator, valori difereniate dar i nuanate, spre cele patru zri: avem sim ul, sentimentul binelui, frumosului i adev rului, al miniaturalului i al monumentalului, al analizei i al sintezei. Avem, dintotdeauna, o atitudine de lupt tori, de aici, un sim , un sentiment al patetismului, al eroismului, al tragicului, al mreului i sublimului, al victoriei, dar i al drept ii, al libert ii, al justi iei.

Suntem mndri pentru c suntem europeni, iar nu orgolioi, arogan i, vanitoi, ngmfa i, infatua i. Suntem mndri pentru c am devenit n elep i, toleran i i iubitori, deoarece tim ce este i ce a nsemnat lipsa de nelepciune, intolerana i ura. Cci nelepciunea noastr, toleran a i iubirea noastr , sunt fructul zbuciumului, al suferinei, al cut rilor. Avem un profund sim, un profund sentiment al interdependen ei, dar i al armonizrii, al comunicrii, al democraiei, al unei generoase i fertile deschideri spre universalitate.