Renncia ao percurso ininterrupto da inteno.

Notas sobre as relaes entre a teoria do conhecimento, pensamento mimtico e crtica literria no ensasmo benjaminiano. Bruno Oliveira de Andrade bruno.ufop.andrade@gmail.com Mestrando em Histria Social da Cultura PUC-Rio.

Resumo: Tendo como fio condutor a ideia de que os ensaios de Walter Benjamin potencializamse e se iluminam quando lidos em conjunto, este ensaio pretende, a partir da divisa adorniana a respeito das disposies do ensasta entre as quais a disponibilidade de quem, como uma criana, no tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros j fizeram apresentar uma leitura de Infncia Berlinense: 1900, procurando estabelecer os contatos, ora implcitos ora explcitos, entre esse livro e outros trabalhos do autor, como o ensaio sobre a doutrina das semelhanas. Com esse percurso pretenderemos demonstrar que a noo de mmesis, discutida em sua complexidade, pode fornecer uma chave de leitura importante para se compreender momentos mais turvos do ensasmo benjaminiano, entre os quais, um momento decisivo do livro sobre o Drama Barroco. Palavras-chave: Walter Benjamin, ensaio, pensamento mimtico. Abstract Based on the idea that Walter Benjamins essays became more powerful and illuminated when read together, this essay intends, from the Adornian motto about the arrangements of the essayist among which the availbility of who, like a child, is not embarrased of being enthusiastic about what others have already done introduce a reading of Berlin Childhood around 1900, trying to establish connections, sometimes implicit sometimes explicit, between this book and other works of the author, such as the essay about the doctrine of the similar. In this way we intend to show that the notion of mimesis, discussed in its complexity, may provide an important key of lecture to understand the most cloudy moments of benjamins essays, such as an decisive moment of the work about German tragic drama. Keywords: Walter Benjamin, essay, mimetic thought

O ensaio consiste, como capacidade de contemplar o manifestaes do esprito cultura, como se se natureza. Theodor Adorno

forma, na histrico, as objetivo, a tratasse de

Ao caracterizar Walter Benjamin como o mestre insupervel do gnero ensaio Adorno no estava prestando uma simples homenagem. Isso porque ser mestre nesse gnero que ocupa um lugar entre os despropsitos 1, que possui como lei formal mais profunda a heresia
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equivalia para Adorno a dominar uma forma a um s tempo

aberta pois em sua disposio negada qualquer sistemtica e fechada pois trabalha enfaticamente na forma de exposio; ou seja, a dominar uma forma profundamente adequada ao pensamento livre, mas extremamente exigente uma vez que deve encerrar invariavelmente o pensamento no prprio objeto tratado e exige necessariamente um tratamento, uma exposio particular. Nesse sentido, quando lido tendo como pano de fundo a caracterizao de Benjamin em Prismas o clebre texto de Adorno sobre o Ensaio como forma em Notas de literatura parece ter como personagem principal, embora s protocolarmente citada, a obra de seu amigo mais velho. No nos surpreende desse modo que a disposio que move o ensasta, de acordo com Adorno, seja entre outras a disponibilidade de quem, como uma criana, no tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros j fizeram, pois felicidade e jogo lhe so essenciais; o leitor da caracterizao recordar de imediato que um dos princpios que moveria a obra de Benjamin segundo o mesmo Adorno seria justamente uma promessa de felicidade como exigncia fundamental e alm disso uma entrega violenta s coisas que no exclui certa ingenuidade infantil que busca descobrir seus mistrios. As exigncias que o ensaio impe no so pequenas e cumprir como poucos essas mesmas exigncias um dos fatores que tornam o trabalho de Benjamin to sedutor quanto difcil de ser lido. O carter fragmentrio de sua obra embora resista bravamente imposio de um sentido unilateral por parte do leitor, compe um livre jogo de ressonncias em que um ensaio remete a outro de modo a sugerir a tarefa de

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Theodor Adorno. O ensaio como forma. In: Notas de Literatura. So Paulo Ed 34, p. 15. Idem, p. 45

compor um todo desde que se saiba, de sada, reconhecer o sentido da palavra tarefa no autor. Pois a tarefa do leitor de Benjamin necessariamente uma renncia, tarefa de compor um todo a partir dos fragmentos, e renncia a esse mesmo todo. Se para Schlegel o fragmento deveria ser como uma pequena obra de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito e acabado em si mesmo como um porco espinho (Athenum, Plen, Frag. [206]).3 para Benjamin parece ser outra a natureza dos ensaios (o que autoriza a comparao entre fragmento e ensaio, o carter fragmentrio de muitos ensaios de Benjamin, assim como o carter ensastico dos fragmentos de Schlegel), uma vez que eles parecem comunicar-se entre si. Muito da fora dos fragmentos de Schlegel reside justamente no seu isolamento, no impacto no leitor decorrente desse isolamento; a fora dos ensaios de Benjamin parece ser repotencializada quando lidos em conjunto, sua obra nesse sentido mais solidria. Neste trabalho ser encenado um dilogo entre alguns textos de Benjamin, com o objetivo de iluminar algumas passagens do trabalho sobre o Drama Trgico alemo4. Se seguirmos a intuio de Adorno segundo a qual o que move o ensasta uma disposio semelhante a da criana, no seria de todo despropositado tentar mapear as caractersticas essenciais do ensasmo benjaminiano a partir de um livro que trata justamente da infncia do autor de Origem do drama trgico alemo. Nesse sentido, o livro Infncia Berlinense: 19005 possui fragmentos importantssimos que uma vez relacionados com outros ensaios centrais de Benjamin podem fornecer chaves de leitura iluminadoras. As semelhanas: Os fragmentos de Infncia Berlinense: 1900 no compem, exclusivamente, uma biografia estilhaada, trata-se de buscar a partir de uma vivncia pessoal traos mais amplos da experincia de um perodo; como diz Benjamin nas palavras prvias: procurei, pelo contrrio apoderar-me das imagens nas quais se evidencia a experincia da grande cidade por uma criana da classe burguesa.6 Todavia, mais do que um esforo de despersonalizao e, portanto, uma ampliao do foco de viso que busca na singularidade pessoal fenmenos de alcance coletivo Benjamin sugere outro alcance a
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Friedrich Schelegel, O dialeto dos fragmentos, So Paulo Iluminuras, 1997, p. 82. Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo.Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011. 5 Walter Benjamin, Infncia berlinense: 1900. In: Imagens do Pensamento. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004. 6 Idem, p. 73.

essas imagens de sua infncia que justificaria o livro como um todo, pois: as imagens de minha infncia na grande cidade talvez estejam predestinadas, no seu ncleo mais ntimo, a antecipar experincias histricas posteriores7. Nesse sentido, a imerso em sua prpria infncia no deixa de ser um modo de escrever a histria de um modo antecipatrio por assim dizer. J temos aqui, logo nas palavras prvias, implicitamente, um procedimento caro ao ensasmo benjaminiano que consiste na ateno profunda s singularidades, ao particular, no para encontrar posteriormente o universal, pois o particular j contm uma imagem do mundo. No por acaso que Benjamin enfatiza a palavra imagem na passagem citada, pois a histria, como recordar o leitor do trabalho das passagens se decompem em imagens. tarefa do historiador, portanto, reconhecer nessas imagens singulares a imagem do mundo. Antes de avanar nessa questo deve-se notar de imediato a necessidade de mobilizar outro modo de olhar para que essas imagens singulares sejam captadas; um olhar de sobrevoo, panormico, perderia de imediato o que julga obter em sua totalidade. O olhar da singularidade, que informa toda obra de Benjamin um olhar intenso, que mergulha nas coisas, e produz, na feliz expresso de Adorno, uma topografia filosfica. No por acaso h em toda obra de Benjamin uma ateno minuciosa ao espao, ao modo como as coisas habitam esse espao. Todavia para a percepo concreta das coisas parece ser necessrio um esforo de despersonalizao, expressa numa espcie de metamorfose mimtica das coisas. Nesse sentido, o fragmento Caa s Borboletas de Infncia Berlinense quase uma sntese do procedimento crtico do autor; nesse fragmento Benjamin narra um evento recorrente em sua infncia quando passava temporadas na casa de veraneio da famlia, trata-se da caa s borboletas, quando a caa se intensificava:
comeava a impor-se entre ns a velha lei dos caadores: quanto mais eu me confundia com o animal em todas as minhas fibras, quanto mais eu me tornava borboleta no meu ntimo, tanto mais aquela borboleta se tornava humana em tudo o que fazia, at que, finalmente, era como se a sua captura fosse o nico preo que me permitia recuperar a minha condio humana. 8

Capturar o objeto impe uma mmesis do objeto. Para entender todo o alcance da questo no podemos tomar esse trecho como uma metfora somente. Todo o ensasmo
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Idem, 74 Walter Benjamin, Infncia berlinense: 1900. In: Imagens do Pensamento. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004, p. 107

de Benjamin parece confirmar que em sua concepo crtica h uma necessidade de metamorfose, de colar-se ao obejeto analisado. Num outro fragmento de Infncia Berlinense o autor enuncia essa questo de modo explcito:
Em boa hora aprendi a me disfarar nas palavras, que de fato eram nuvens. O dom de reconhecer semelhanas no mais do que uma fraca reminiscncia da primitiva necessidade de nos tornarmos semelhantes e nos comportarmos de modo correspondente. As palavras exerciam sobre mim essa poder. No aquelas que me tornavam igual s crianas exemplares, mas as que me aproximavam de casas, mveis, peas de roupa.9

Essa passagem deve nos remeter necessariamente ao ensaio de 1935 sobre a Doutrina das Semelhanas. Nesse trabalho Benjamin explicita o que seria a faculdade mimtica, cujo efeito fundamental a capacidade de reconhecer semelhanas. Segundo o autor as faculdades superiores do homem seriam co-determinadas pela faculdade mimtica e esta por sua vez teria uma histria filogentica e outra ontogentica. Esta ltima teria nas brincadeiras infantis sua escola decisiva. A criana no imita somente os homens, mas as coisas em geral, a borboleta como vimos no fragmento acima. O autor considera que essa faculdade to importante para o saber oculto dos antigos, teria migrado para a linguagem, da que a linguagem seja um verdadeiro arquivo de semelhanas. Por isso Benjamin diz no ltimo fragmento citado que aprendeu a se disfarar nas palavras, que de fato eram nuvens. O que deve ser retido dessa complexa discusso que sendo a linguagem um arquivo de correspondncias, de semelhanas, a leitura, poderamos dizer a leitura crtica possui um duplo sentido, um mais imediato e outro por assim dizer mais profundo, um sentido sensvel e outro extra-sensvel, um sentido semitico e outro mgico. A passagem decisiva do ensaio diz:
essa dimenso- mgica, se se quiser- da linguagem e da escrita no se desenvolve isoladamente da outra dimenso, a semitica. Todos os elementos mimticos da linguagem constituem uma inteno fundada, isto , eles s podem vir luz sobre um fundamento que lhes estranho, e esse fundamento no outro que a dimenso semitica e comunicativa da linguagem10.

Acredito que essa passagem autoriza uma associao entre a teoria da linguagem de Benjamin e sua concepo de crtica, sobretudo aquela desenvolvida no clebre ensaio sobre Goethe. Essa dimenso mgica da linguagem, que possibilita o reconhecimento de uma srie de correspondncias, uma srie de semelhanas, s

Idem,106 Walter Benjamin, A doutrina das semelhanas In: Magia tcnica arte poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994,p. 112.
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possvel de ser acessada atravs da dimenso semitica, assim como o teor de verdade da obra de arte s possvel de ser acessado atravs do teor coisal. Nesse sentido, a imerso no teor coisal que em Benjamin parece se expressar atravs de uma mmesis, um momento indispensvel para o acesso verdade do objeto. Como no fragmento sobre a caa de borboletas, no qual se expressa que a criana ao se mobilizar inteira em relao borboleta parece num instante descobrir as leis secretas de seu voo. E somente por um instante, como um relmpago, que as semelhanas mais profundas podem ser percebidas; por isso, diferentemente das semelhanas mais imediatas, sensveis, a semelhana profunda e mgica no pode ser fixada. Assim tambm o teor de verdade da obra de arte como uma chama preserva um enigma: o enigma daquilo que est vivo
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. Outro ponto que parece autorizar essa comparao que logo no

incio do ensaio sobre as semelhanas Benjamin diz: Um olhar lanado esfera do semelhante de importncia fundamental para a compreenso de grandes setores do saber oculto.12 Essa expresso: saber oculto, j aparecia na carta de Benjamin a Bernhard Rang de nove de Dezembro de 1923 na qual se expe de modo incipiente, mas revelador, sua compreenso da historicidade singular das obras de arte:
historicidade especfica das obras de arte tambm se no chega pela histria da arte, mas apenas pela interpretao. De fato, na interpretao manifestam-se conexes das obras umas com as outras que so intemporais e, no entanto, no deixam de ter sua importncia histrica. As mesmas foras que, no mundo da revelao (que o mesmo dizer, da histria), ganham dimenso temporal explosiva e extensiva, manifestam-se no mundo da ocultao (que o da natureza e das obras de arte) de forma intensiva.13

A essa altura a epgrafe do trabalho comea a fazer mais sentido; se segundo Adorno o ensaio como forma consiste em contemplar as manifestaes do esprito objetivo, entre eles a obra de arte, como se se tratasse de natureza, no por um acaso que o mestre insupervel do gnero, como Benjamin foi caracterizado, tenha sido justamente aquele que desenvolveu um pensamento em que as obras de arte e a natureza se associam de modo rico e no redutor, sob a rubrica do mundo da ocultao. Notaremos adiante a partir do prefcio epistemolgico ao livro sobre o Drama Barroco,
Walter Benjamin. Ensaios reunidos sobre Goethe. So Paulo: Duas Cidades, Ed 34, 2009, p.14. Walter Benjamin, A doutrina das semelhanas In: Magia tcnica arte poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 108. 13 Apud: Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora 2011,p.297
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que esse mundo da ocultao pode ser por um instante, se no revelado, e posteriormente fixado, ao menos contemplado atravs de uma mmesis que no representa, ou seja, no produz somente semelhana, mas apresenta seu objeto, isto , produz tambm diferena. Pois embora Benjamin mimetize seus objetos de anlise, a nfase na apresentao (Darstellung) e no na representao (Vorstellung) dos objetos pode inserir no mbito mesmo da mmesis uma produo de diferena. No ter enfatizado esse ponto parece ser o limite de um grande livro sobre Walter Benjamin, que discute com grande profundidade a questo da mmesis no pensamento do autor, trata-se do livro dipo e o Anjo de Sergio Paulo Rouanet.14 Se a questo da diferena no for enfatizada corre-se o risco de deduzir, de modo um pouco mecnico, do objeto de analise de Benjamin como o Drama Barroco, a singularidade de seu pensamento e de sua crtica. Assim sendo perderamos a um s tempo, parafraseando Benjamin, perder os fenmenos (o drama barroco) e as ideias (o pensamento de Benjamin). Temos que notar que como diz um fragmento j citado de Infncia Berlinense: Eu desfigurava-me pela semelhana com tudo que existia minha volta. Acredito ser possvel ler essa frase do seguinte modo: eu me tornava diferente a partir da semelhana com as coisas; o que est em jogo aqui uma dupla diferena, assim como h uma dupla forma de leitura em Benjamin, diferena em relao a mim mesmo a cada coisa que entra no mbito de minhas preocupaes e diferena tambm em relao coisa que foi mimetizada. Pois talvez aquela semelhana profunda, mgica e intensiva que Benjamin reconhece na natureza e na arte talvez s se apresente como um relmpago, no momento mesmo da apresentao filosfica. O prefcio epistemolgico parece confirmar essa leitura, ou seja, a verdade do objeto s pode ser dada juntamente com a apresentao do objeto numa forma especfica. Pois: se a filosofia quiser conservar a lei de sua forma, no como propedutica mediadora do conhecimento, mas como representao da verdade, ento aquilo que mais importa deve ser a prtica dessa forma e no sua antecipao num sistema.
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Desse trecho pode-se extrair duas questes fundamentais, de um lado o

Sergio Paulo Rouanet. dipo e Anjo: intinerrios freudianos em Walter Benjamin-Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,1981 15 preciso destacar que tanto a traduo de Sergio Paulo Rouanet, editada pela Brasiliense, quanto a traduo de Joo Barrento, editada pela Autntica, optam, nessa decisiva passagem do prefcio epistemolgico por representao ao invs de apresentao, como seria mais adequado uma vez que no original Benjamin utiliza Darstellung e no Vorstellung. Essa escolha, aparente neutra, gera entretanto certa confuso na leitura do autor, sobretudo se pensarmos na crtica filosofia moderna feita no prefcio; a noo de representao seria fundamental na teoria do conhecimento moderno,teoria da

trabalho com a forma essencial para se contemplar a verdade e por outro lado o momento da verdade do objeto a atualidade da apresentao. Desse modo, a verdade um reconhecimento que possui a temporalidade de um instante. Mais adiante o prefcio evidencia essa questo: o mtodo, que para o conhecimento um caminho para chegar ao objeto de apropriao- ainda que pela sua produo na conscincia-, para a verdade representao de si mesma, e por isso algo que dado juntamente com ela, como forma.16 A verdade, portanto, no pode ser dissociada de sua forma de apresentao. No contexto do livro sobre o Barroco, a forma de apresentao mais adequada seria o tratado, pois a representao a quintessncia de seu mtodo. Mtodo caminho no direto. A representao como caminho no direto: esse o carter metodolgico do tratado17 A questo do mtodo como desvio merece uma ateno especial. O fragmento Tiergarten de Infncia Berlinense oferece uma imagem esclarecedora sobre a perambulao em uma cidade:
No h nada de especial em no nos orientarmos numa cidade. Mas perdermonos numa cidade, como nos perdemos numa floresta, coisa que precisa de se aprender. Os nomes das ruas tm ento de falar quele que por elas deambula como o estalar de ramos secos, e as pequenas vielas no interior da cidade mostrar-lhe a hora do dia com tanta clareza como um vale na montanha. Aprendi tarde esta arte.18

preciso aprendizado para se perder numa cidade e um dos primeiros aprendizados parece ser um modo de orientao no qual o hbito no tem lugar, ou seja, um modo de orientao que no possui um caminho direto que lhe d garantia de sucesso ao percorrer uma distncia aprioristicamente determinada. Isso porque assim como a primeira caracterstica do tratado a renncia ao percurso ininterrupto da inteno o sujeito que se perde na cidade perde-se tambm como sujeito, despersonaliza-se e no pode ter como garantia de orientao sua prpria inteno, mas somente as prprias coisas; por isso na forma Tratado o pensamento deve voltar continuamente ao princpio, regressar com mincia prpria coisa, assim tambm aquele que se perde na cidade deve estabelecer outro modo de orientao que pode ser
qual Benjamin queria se afastar. Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011,p.16. 16 Idem,p. 18. 17 Idem,p. 16. 18 Walter Benjamin, Infncia berlinense: 1900. In: Imagens do Pensamento. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004, pp: 82.

caracterizado como descontnuo, pois no se baseia numa relao de causa e efeito, mas numa associao dos extremos como os nomes das ruas de uma cidade e o estalar de ramos secos de uma floresta.
Este infatigvel movimento de respirao o modo de ser especfico da contemplao. De fato, seguindo, na observao de um nico objeto, os seus vrios nveis de sentido, ela recebe da, quer o impulso para um arranque constantemente renovado, quer a justificao para a intermitncia de seu ritmo19.

Essa ltima citao parece sintetizar brilhantemente tudo o que foi discutido at aqui. Pois o que Benjamin sugere nessa passagem que ao mergulhar no contedo material dos objetos num ritmo intermitente que remete mais ao sujeito perdido na cidade do que aquele que tem um caminho direto, a contemplao se renova, nos termos que venho discutindo aqui, produz uma diferena em relao ao objeto e pode assim salv-lo enquanto ideia. Semelhanas e Origem Para salvar os fenmenos enquanto ideia preciso paradoxalmente destru-los. Nesse sentido, haveria na crtica benjaminiana um momento mimtico cuja imerso no contedo material ou coisal dos objetos seria sua expresso mais imediata e juntamente com esse momento uma fragmentao que destri esse mesmo objeto para apresent-lo em seus extremos. Para que a ideia, o teor de verdade do objeto seja salvo preciso que o teor factual do objeto se consuma como a madeira para produzir a chama. nessa tenso entre uma espcie de mimesis da forma de existncia do objeto por meio de uma despersonalizao e destruio desse mesmo objeto para salv-lo enquanto ideia que reside a singularidade do procedimento benjaminiano. Deve-se notar que essa singularidade decorre em grande medida, como vrios leitores de Benjamin j o demonstraram de sua concepo no linear da Histria, na qual a concepo de Origem fundamental. Pois o fenmeno originrio tambm uma violncia que explode o contnuo factual da histria; assim como o teor de verdade s pode ser contemplado com a destruio do teor coisal, o fenmeno originrio s adquire expresso com a exploso do contnuo factual da histria. Dessa perspectiva a noo de Origem apresenta uma duplicidade semelhante quela duplicidade da leitura crtica segundo o ensaio sobre a doutrina das semelhanas: O que prprio da origem nunca se d a ver

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Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011,p. 17.

no plano do factual, cru e manifesto. O seu ritmo s se revela a um ponto de vista duplo, que o reconhece, por um lado como restaurao e reconstituio, e por outro como algo incompleto e inacabado20. O reconhecimento da origem procede por meio de um ponto de vista duplo, pois assim como as semelhanas ela restaurao e reconstituio do objeto em sua materialidade, mas tambm assim como as semelhanas uma reconstituio inacabada incompleta, pois entre outras coisas no pode ser fixada, mas somente reconhecida num instante que rompe a linearidade da histria. No por acaso que as metforas que Benjamin utiliza para definir tanto o reconhecimento das semelhanas quanto o fenmeno originrio sejam parecidas. Sua percepo- do semelhante- em todo caso dse num relampejar21; j a Origem insere-se no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta no seu movimento o material produzido em sua gnese22. As duas imagens enfatizam uma dimenso temporal, mais do que isso, uma dimenso temporal da ordem da descontinuidade, da ruptura, da violncia se quisermos.23 Para finalizar essa parte deve-se dizer que as noes de semelhana e origem ao serem associadas, completam o ciclo da relao profunda entre natureza e histria tal como esboamos no incio do trabalho. Pois a noo de Origem a formulao mais acabada da concepo benjaminiana de uma historicidade intensiva como foi esboada na carta a Rang j comentada anteriormente; assim como h semelhanas profundas na natureza e na arte que no podem ser reduzidas s semelhanas sensveis mais imediatas, h tambm uma temporalidade intensiva e originria que no se confunde com a gnese emprica dos fatos e nem tampouco com seu encadeamento numa estrutura de causa e efeito, mas com sua pr e ps- histria, ou seja, com suas extremidades:
Tal percurso de todas as possibilidades de contrastes e extremos no significa que a ideia percorra a infinitude histrica. Ela percorre estas possibilidades no no mundo dos acontecimentos, mas na sua histria especfica, cuja pr e ps-histria permitiu conhecer. A esta histria interna, especfica da ideia, Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011,p. 34 Walter Benjamin, A doutrina das semelhanas In: Magia tcnica arte poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 112. 22 Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011,pp: 34. 23 A comparao parece ser pertinente se notarmos que, de um lado, o ensaio sobre a doutrina das semelhanas busca compreender um fenmeno que nas palavras do autor seria da ordem do saber oculto, no qual inclui-se tanto a natureza como as obras de arte. Por outro lado, a noo de Origem como foi discutida no prefcio ao livro sobre o drama barroco foi formulada por Benjamin a partir da noo de fenmeno originrio extrada de Goethe; essa noo de Goethe tambm foi formulada tendo em vista fenmenos naturais. Sobre a influncia do conceito de fenmeno originrio de Goethe na formulao de Benjamin. Cf: Machado, Francisco De Ambrosis Pinheiro. Imanncia e Histria: a crtica do conhecimento de Walter Benjamin. Belo Horizonte. Editora UFMG, 2004.
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Benjamin chama, para distinguir da histria dos fatos, de histria natural. (NatureGeschischte) 24

Nesse sentido, uma pergunta pode ser colocada: reconhecer as semelhanas no seria reconhecer os extremos num mesmo objeto, ou numa ordem de fenmenos? Reconhecer a diferena, as extremidades num fenmeno no seria a contraparte do reconhecimento da semelhana entre fenmenos diversos? A noo de alegoria desenvolvida no livro sobre o drama barroco parece sugerir essas questes, uma vez que ao mostrar os extremos da fragmentao alegrica, Benjamin evidencia tambm as semelhanas (intensivas) entre fenmenos distintos, por exemplo, a semelhana entre o Barroco e o Romantismo. Talvez resida nessas questes uma das chaves para se compreender a mmesis benjaminiana como produo de diferena, pois ao discutir a alegoria o autor incorpora mimeticamente vrios aspectos da concepo barroca sua concepo de crtica, entretanto num momento decisivo da anlise da alegoria Benjamin parece se distanciar profundamente da viso de mundo barroca. Alegoria A anlise do Drama Barroco empreendida por Walter Benjamin to profunda e minuciosa, o autor mergulhou to profundamente na forma do drama que em certas passagens a crtica e objeto criticado parecem se dilurem numa espcie de escrita mgica. A anlise da alegoria no drama Barroco- talvez o momento mais extraordinrio do livro- leva essa questo ltima potncia, uma vez que nos pargrafos que dedica a essa anlise o autor explicita as relaes entre suas concepes de histria e de crtica e a alegorese Barroca. As semelhanas so muitas e nesse caso devemos reduzi-las aquilo que essencial para a nossa discusso. Benjamin encontra na forma do drama barroco a manifestao mais acabada de uma dialtica dos extremos na arte, nesse sentido a crtica que segundo o autor deve percorrer os extremos do objeto encontra na forma do drama barroco justamente o objeto mais adequado de anlise. O ncleo central dessa dialtica dos extremos a alegoria, que em funo de crticas de tendncia clssica (que valorizavam o smbolo, pela sua unidade orgnica) no foi devidamente compreendida como forma de expresso, mas antes como uma conveno ilustrativa cuja desvantagem principal seria a expresso de conceitos de um modo canhestro na obra de arte e, alm disso, uma
Katia Muricy. Alegorias da Dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1998, p. 151.
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interferncia no mbito da poesia de uma tendncia mais adequada as artes visuais ou plsticas. Benjamin pretende mostrar que a alegoria no uma retrica ilustrativa atravs da imagem, mas expresso, como a linguagem, e tambm a escrita25 Nesse sentido, o estudo da forma do drama trgico mostrar, mais do que qualquer outro, como no fundo desse abismo da alegoria ruge violentamente o movimento dialtico26. A evidncia desse movimento dialtico que ruge violentamente na alegoria pode ser compreendido de modo mais profundo quando remetido historicidade prpria que essa forma de expresso engendra a partir de seu olhar melanclico para a histria. Trata-se de um olhar que reconhece a fcies hippocratica da histria como paisagem primordial petrificada.
A histria, com tudo aquilo que desde o incio tem em si de extemporneo, de sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem de um rosto- melhor de uma caveira... Nessa figura extrema da dependncia da natureza exprimi-se de forma significativa, e sob a forma do enigma, no apenas a natureza da existncia humana, mas tambm a historicidade biogrfica do indivduo.27

O que se evidencia na concepo de histria que informa o olhar alegrico uma espcie de combinao dialtica entre natureza e histria. Trata-se num certo sentido, do reconhecimento de uma semelhana entre dois extremos. Desse modo, o prprio estabelecimento de relaes entre coisas diversas uma operao extremada do olhar alegrico; se o impulso para o florescimento da alegoria surgiu do esforo dos eruditos em decifrar os hierglifos coforme Karl Giehlow as vrias obscuridades na relao entre signo e significao estimularam os eruditos a atribuir sentido simblico aos atributos mais remotos dos objetos, ultrapassando os egpcios em engenhosidade. A

engenhosidade alegrica podia ento atribuir significados profundamente antagnicos a uma nica coisa, e alem disso estabelecer relaes entre coisas que a princpio seriam antagnicas. Procede da uma das principais antinomias teolgicas da alegoria, pois se cada personagem e cada coisa podem significar qualquer outra coisa o mundo profano recebe um veredicto devastador, mas justo: ele caracterizado como um mundo em que o pormenor no assim to importante.28 O que importa so as significaes subterrneas. Deve-se notar de passagem, que essa visada alegrica nos remete para a prpria noo benjaminiana das semelhanas mais profundas que no se reduzem, e no

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Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 173 Idem, p.176. 27 Idem,p.176. 28 Idem,p. 186.

se expressam, pelas semelhanas sensveis. Voltando alegoria propriamente dita, o que Benjamin percebe que apesar da desvalorizao do mundo profano ele tambm sacralizado uma vez que a exegese alegrica se agarra s coisas, pois elas so o suporte da significao. O interessante dessa discusso que a partir dela Benjamin consegue demonstrar que a alegoria uma forma de expresso e no somente uma conveno, pois dialtica teolgica do contedo corresponde uma dialtica formal29 entre a conveno e a expresso, uma vez que a alegoria ambas as coisas, conveno e expresso, e ambas so por natureza antagnicas. Longe de tratar-se de uma soluo de compromisso o que Benjamin demonstra magistralmente que a alegoria , em sua forma de expresso mesma, uma dialtica em que os extremos possuem plena cidadania, sua natureza fraturada no una como o smbolo por isso ela fratura o mundo das coisas, por isso o olhar alegrico v relao entre as mais extremas coisas. A alegoria no uma expresso convencional, mas a expresso da conveno.30 E se seguirmos o autor por meio desse argumento reconheceremos aquela violenta dialtica que ruge na alegoria: voltamos a encontrar as mesmas antinomias, plasticamente expressas no conflito entre a tcnica fria e pronta a aplicar e a expresso eruptiva da alegorese. Pois a alegoria, assim como as semelhanas e tambm a Origem, possui uma violncia que rompe a ordem causal dos fenmenos. Fragmentao alegrica e Romantismo. Foi essa forma de expresso de natureza fraturada em que convivem os extremos, que possibilitou a apreenso daquilo que havia de no livre, de imperfeito e fragmentrio na phisis sensvel e bela. Foi essa forma de expresso que percebeu a imagem como runa, pois a falsa aparncia de totalidade dilui-se quando tocada pelo
Em um magistral fragmento de Infncia Berlinense intitulado a meia, Benjamin constri, por assim dizer, uma alegoria que explica a origem de sua ateno relao profunda entre forma e contedo na obra de arte. A criana procurava suas meias no armrio, enroladas e viradas maneira tradicional. Nada me dava mais prazer do que enfiar a mo por elas adentro, o mais fundo possvel...o que me atraa para aquelas profundezas era antes o que eu trazia comigo na mo que descia ao seu interior enrolado. Depois de a ter agarrado com a mo fechada e ter confirmado a minha posse daquela massa de l macia, comeava a segunda parte do jogo, que trazia consigo a revelao. Agora, tentava tirar para fora da bolsa de l o que trazia comigo. Puxava, puxava, at que qualquer coisa de pertubador acontecia: eu tinha retirado o que trazia comigo, mas a bolsa onde isso estava j no existia. Benjamin diz que esse jogo, chamado por ele de exerccio ensinou-me que a forma e o contedo, o invlucro e o que ele envolve, so uma e a mesma coisa. E levou-me a extrair da literatura a verdade com tanto cuidado como a mo da criana ia buscar a meia dentro da sua bolsa. Cf: Benjamin, Walter. Opcit.2004,p. 106. 30 Desse fato Benjamin deduz que a alegoria uma expresso da autoridade, pois as convenes expressas eram profundamente codificadas pelos eruditos.
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claro do saber divino. O olhar saturnino da gerao dos dramaturgos barrocos reconhece a fisionomia da histria natural como runa. O telos dessa histria natural no a vida eterna, mas o declnio. Da que alegoria esteja declaradamente para al3\m da beleza. as alegorias so, no reino dos pensamentos, o que as runas so no reino das coisas. A incorporao dos modelos antigos na forma do drama barroco procede por meio de uma acumulao de formas pensadas como runas. Da a manipulao engenhosa desses modelos, cuja expresso no recalcava sua natureza de runa, de fragmento: o poeta no pode disfarar a sua arte combinatria, porque o que ele pretende mostrar no tanto o todo como a sua construo posta vista31. Aquilo que era visto como a maior fragilidade do Barroco, ou seja, a alegoria interpretada como uma conveno, Benjamin percebe justamente sua modernidade, sua atualidade. Nos extremos da fragmentao alegrica do Barroco foi possvel reconhecer uma semelhana intensiva com o Romantismo; a citao acima no pareceria deslocada se se tratasse de qualificar o poeta romntico (moderno) ao invs do poeta Barroco. Pois como diz Schlegel no clebre fragmento 24 da Athenaun se muitas obras dos antigos se tornaram fragmentos, muitas obras dos modernos j o so ao surgir32. Foi essa modernidade do Barroco manifesta atravs de sua forma de expresso essencial, a alegoria, que possibilitou uma verdadeira afinidade eletiva entre o Barroco e o Romantismo, percebida de modo profundo por Benjamin. No por acaso que tenha sido um romntico, Novalis, que identificou de modo certeiro a essncia da alegoria. A natureza da poesia segundo Novalis era entre outras coisas, alegrica:
Poemas, belas sonoridades apenas, cheios de belas palavras, mas tambm sem sentido nem conexo- quando muito, algumas estrofes isoladas que sejam compreensveis-, como fragmentos das mais diversas coisas. A verdadeira poesia poder quando muito ter um sentido alegrico geral e exercer um efeito indireto, como a msica.33

Nesse sentido, Benjamin considera que o fragmento e a ironia romntica seriam metamorfoses do alegrico barroco. E finaliza a evidenciao das afinidades entre os dois movimentos com o caso Hlderlin, cujas tradues de Sfocles seriam a continuidade dessas metamorfoses do alegrico no romntico. Essa afinidade foi possvel graas visada alegrica s obras dos antigos, vistas como runas, fragmentos. Graas, por assim dizer, mortificao das obras dos antigos.
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Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p.191. Friedrich Schelegel, O dialeto dos fragmentos, So Paulo Iluminuras, 1997, p.51. 33 Novalis, apud: Walter Benjamin, Origem do drama Trgico alemo, p. 200.

Mortificao das obras. justamente na anlise da alegoria, mais especificamente no pargrafo intitulado A runa, que se expressa de modo mais significativo a concepo de crtica de Benjamin34. Desse modo, essa parte decisiva para aquilo que se discute neste trabalho como a mmesis benjaminiana, pois objeto e crtica parecem dilurem-se no momento mais decisivo do livro. A crtica como mortificao das obras que informa todo empreendimento benjaminiano confirmada pela essncia das obras alegricas, mais do que por quaisquer outras. A implantao do saber nas obras que esto mortas possui uma violncia semelhante aos extremos da alegoria, que reconhece as obras antigas como runas, assim como a prpria histria como paisagem petrificada. As semelhanas entre a alegoria e a prpria crtica benjaminiana so muitas, mas num ponto decisivo a mmesis benjaminiana produz uma diferena, diferena essencial e decisiva que uma vez considerada com a devida ateno pode esclarecer a obscura definio da verdade, no prefcio epistemolgico, como a morte da inteno. Pois na ltima parte do livro, quando Benjamin analisa de um modo surpreendente a relao entre o olhar absorto do alegrico com o olhar profundo e rebelde de Satans a comparao entre a crtica de Benjamin e a prpria alegoria encontra um limite. Pois :
precisamente reflexo quando ela movida, no tanto pela busca paciente da verdade, mas de forma radical e imperativa, em contemplao imediata, pelo saber absoluto- que as coisas se furtam na sua mais simples essncia, para surgirem diante dessa reflexo como referencias alegricas enigmticas e, depois, como p.35

Ora, esse saber absoluto provm de uma espiritualidade absoluta, ou seja, sem Deus, que tem na materialidade o seu contraponto necessrio e que s no mal se deixa experimentar de forma concreta. Benjamin, atento s ambiguidades, percebe o limite da alegoria barroca naquilo que ela acreditava possuir de modo mais seguro, ou seja, o domnio das prprias coisas. A alegoria sai de mos vazias como diz o autor, no momento mesmo em que acreditava possu-las. Sai de mos vazias, pois:
A inteno alegrica de tal modo contrria busca da verdade, que nessa inteno se manifesta, de forma mais clara que em qualquer outra situao, a

Alem claro do prprio prefcio epistemolgico. Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p.247. Grifo meu.
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unidade resultante de uma curiosidade pura, que visa o mero saber, e de um isolamento arrogante do indivduo. 36

Nessa ltima citao reside o ncleo do problema que se tentou analisar neste trabalho. A diferena de Benjamin em relao alegoria barroca no est essencialmente no fato de que esta teria como inteno o mero saber em detrimento da verdade, mas no fato de o fundamento da alegoria ser justamente uma inteno voltada para o saber. Foi essa inteno que determinou a auto-iluso dos dramaturgos barrocos, pois quando mais soberbamente se afastavam de Deus, a ressurreio era por eles requerida:
essa a essncia da contemplao absorta do melanclico: os seus objetos ltimos, nos quais ela julgava apropriar-se com mais segurana do rejeitado, transformam-se em alegorias; o nada em que eles se representam preenchido e depois negado, do mesmo modo que a inteno, por fim, vista das ossadas, no se mantm fiel a si mesma, mas se refugia, infiel, na ressurreio.37.

Entre a noo de uma crtica como mortificao das obras e a verdade como morte da inteno se estabelece um lao profundo, em vista dessas citaes. Pois o teor de verdade da alegoria pde ser contemplado por Benjamin no momento mesmo em que ele recusa a inteno subjetiva que movia os dramaturgos barrocos como um caminho seguro e direto para o acesso verdade de suas obras. Nesse sentido, pode-se dizer que a crtica a mortificao no s das obras, como da inteno de seus autores. O mtodo para se contemplar a verdade o desvio da inteno. A produo de diferena em Benjamin ocorre no momento em que sua mmesis recusa mimetizar a inteno subjetiva implicada na produo dos objetos. Esse momento a apresentao filosfica.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS. ADORNO, Theodor. Notas de Literatura, traduo: Jorge de Almeida- So Paulo: Ed 34, 2003.

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Walter Benjamin. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p.250 Idem, p.251

________________. Prismas: la crtica de a cultura y la sociedad, Barcelona, Edies Ariel,1962 BENJAMIN, Walter. Infncia berlinense: 1900. In: Imagens do Pensamento, traduo: Joo Barrento- Lisboa: Assrio e Alvim, 2004. ________________. A doutrina das semelhanas. In: Magia tcnica arte poltica, traduo: Sergio Paulo Rouanet- So Paulo: Brasiliense, 1994. ________________. Ensaios reunidos sobre Goethe, traduo: Mnica Krausz, Irene Aron e Sidney Camargo- So Paulo: Duas Cidades, Ed 34, 2009 _______________. Origem do drama trgico alemo, traduo: Joo Barrento Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011 MACHADO, Francisco de Ambrosis. Imanncia e Histria: a crtica do conhecimento de Walter Benjamin.- Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. MURICY, Katia. Alegorias da Dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. ROUANET, Sergio Paulo. dipo e Anjo: itinerrios freudianos em Walter BenjaminRio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981

SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos, traduo: Mrcio Suzuki.-So Paulo Iluminuras, 1997