Sunteți pe pagina 1din 81

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

A MATRIZ: DE FEUILLE DE VIGNE A SEM TTULO, SOBRE TELA

Marta Isabel Gonalves Soares

MESTRADO EM PINTURA

2011 UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

A MATRIZ: DE FEUILLE DE VIGNE A SEM TTULO, SOBRE TELA

Marta Isabel Gonalves Soares

MESTRADO EM PINTURA

Dissertao orientada pela Prof. Catedrtica Pintora Isabel Sabino

2011

A Matriz: De Feuille de Vigne a Sem Ttulo, sobre tela.


Resumo Partindo de uma prtica de pintura em que a existncia prvia de uma matriz fsica recorrente, investigamos o conceito de matriz e a sua valncia no contexto dos mtodos operativos das artes plsticas nomeadamente, no contexto de um percurso e projecto pessoal de pintura. Colocamos a hiptese de que a concretizao plstica proposta se pode apresentar como nova possibilidade dentro de uma perspectiva alargada da pintura, que respeitando suportes e materiais convencionais, poder crer-se relevante no mbito da investigao terico-prtica na rea. Investigamos nomeadamente, as consequncias de um modo de fazer no que diz respeito construo de metforas visuais em pintura que, por hiptese, podem operar uma alterao perceptiva do lugar do espectador.

La Matrice: De Feuille de Vigne Sans Titre, sur toile.


Rsum En partant dune pratique de peinture dans laquelle l'existence pralable d'une matrice physique est rcurrente, nous avons tudi le concept de matrice et sa valence dans le contexte des mthodes d'exploitation de l'art, en particulier, dans le cadre d'un cours et dun projet personnel de la peinture; on soumet l'hypothse que la proposition de ralisation plastique peut tre prsent comme une nouvelle possibilit au sein d'un large panorama de la peinture, en respectant les mdias et des matriaux traditionnels, que nous croyions tre pertinents dans le contexte de la recherche thorique et pratique dans la rgion. Nous tudions en particulier les consquences du faire, en ce qui concerne la construction de mtaphores visuelles lesquelles, par hypothse, peuvent oprer un changement de perception du spectateur devant la peinture.

Palavras-chave: MATRIZ, PINTURA, PRTICA, CONTACTO, PROCESSO

Mots-clef: MATRICE, PEINTURE, PRATIQUE, CONTACT, PROCDURE

A Matriz: De Feuille de Vigne a Sem Ttulo, sobre tela

Agradecimentos
Pintora Isabel Sabino, minha me e aos meus filhos. Ao Dr. Eduardo Martinho e Dra. Paula Carvalho pela sua gentil colaborao neste projecto. A todos os que fazem por paixo e por partilha.

ndice Resumo 1. Introduo -------------------------------------------------------------------- p. 2 2. Matriz 2.1 Etimologia da palavra e definies do conceito ------------------------ p. 3 2.1.1 De lugar a factor na origem de uma realidade ou acontecimento --- p. 4 2.1.2 Artes------------------------------------------------------------------------ p. 6 2.1.3 Reproduo de imagens ou texto------------------------------------------ p. 7 2.1.4 Reproduo de objectos --------------------------------------------------- p. 10 2.1.5 Outros campos aonde se utiliza o termo matriz --------------------- p. 11 2.2. Matriz, impresso e modos de fazer 2.2.1. Matriz ----------------------------------------------------------------------- p. 13 2.2.2 Impresso ------------------------------------------------------------------- p. 16 2.2.3 Modos de fazer ------------------------------------------------------------- p. 17 3. Modos de fazer 3.1. Feuille de Vigne Femelle (Marcel Duchamp, 1950) ----------------- p. 22 3.1.1 Molde e Matrice dros --------------------------------------------------- p. 24 3.1.2 Moule--------------------------------------------------------------------- p. 26 3.1.3 Masse -------------------------------------------------------------------- p. 26 3.1.4 Couleur ------------------------------------------------------------------ p. 28 3.1.5 Forme ------------------------------------------------------------------- p. 29 3.1.6 Feuille de Vigne e Fig Leaf -------------------------------------------- p. 32 3.1.7 Femelle------------------------------------------------------------------- p. 34 3.1.8 A matriz de Feuille de Vigne Femelle ---------------------------------- p. 40 3.2 Sem Ttulo, sobre tela (Marta Soares, 2009-2010) 3.2.1 A matriz de Sem Ttulo, sobre tela -------------------------------------- p. 41 4. Concluso --------------------------------------------------------------------- p. 50 5. Bibliografia ------------------------------------------------------------------- p. 61 6. ndice de Imagens ----------------------------------------------------------- p. 66

1. Introduo A presente Tese de Mestrado consiste num trabalho de investigao terico-prtico aonde tomamos como ponto de partida o nosso percurso pessoal de Pintura. Este percurso tem-se caracterizado por uma prtica na qual a existncia prvia de uma matriz fsica recorrente no processo de construo de pinturas. Este processo caracteriza-se pela interaco de superfcies em fresco, em que ambas colaboram para um resultado final. A noo de matriz foi assim adquirindo gradual importncia como conceito operativo, o qual pode descrever-se pela relevncia dada ao tempo que precede a imagem finalizada e pela preocupao com os processos de fabricao de imagens, naquilo que os caracteriza como agentes de um resultado que dinamizamos mas que no determinamos. Iremos deste modo tomar o conceito de matriz como ponto de partida, investigando-o no s num leque alargado de acepes mas tambm procurando aproxim-lo ao mbito da prtica artstica, nomeadamente no que diz respeito s reas da Pintura e da Escultura. O interesse nesta investigao estendeu-se assim ao encontro com outros artistas cuja obra poderia eventualmente partilhar connosco esta noo de matriz, que procuramos caracterizar aqui pela existncia de uma superfcie prvia como ponto de partida para a construo de imagens ou objectos. Iniciaremos ento o nosso trabalho pela aferio o mais rigorosa possvel dos mltiplos sentidos reconhecidos do conceito descritor e seguidamente procederemos a uma investigao sobre a aplicao deste no contexto terico da Arte. Aqui abordaremos a noo de impresso e como a matriz pensada a partir do paradigma do gesto de gerar semelhana por contacto (Georges Didi-Hubermann, n. 1953). Demonstraremos que esta investigao prolfica na medida em que, ao problematizar teoricamente determinadas prticas artsticas, permitir-nos- distinguir e aferir uma acepo pessoal deste conceito. Neste contexto, procederemos anlise de uma pea paradigmtica do nosso estudo: a obra Feuille de Vigne Femelle, de Marcel Duchamp (1887-1968), que tendo sido produzida em 1950, revela j de uma forma consciencializada a pertinncia do conceito de matriz, quer enquanto problematizao terica quer no mbito dos processos de materializao artsticos contemporneos. Esta pea, cremos, adquire um carcter fundador pelos meios que o artista utilizou associados a uma forma de teorizao prpria que, mesmo sendo reduzida, permitir-nos- aferir e enriquecer

uma reflexo alargada sobre a matriz como modo de fazer. Este estudo ser tambm prolfico pela forma como esta pea remete o objecto finalizado para todo um processo que o precede, sendo este o aspecto que mais nos interessa particularmente demonstrar a matriz, enquanto prtica e conceito, em si mesma, metfora da ideia de processo. Aps iniciarmos o nosso trabalho com uma extraco das vrias acepes de matriz que nos interessam para caracterizar uma prtica recorrente (aonde temos a ideia de um objecto que se totaliza em duas dimenses complementares) no nosso projecto prtico tomaremos como ponto de partida duas superfcies concretas: uma uma parede e a outra uma tela. Entre uma e outra, o mdio da Pintura revelar aqui a sua denominao: ele ser, literalmente, aquele que existe na intersticialidade de ambas e que permitir tornar visvel a matriz, que se revela aqui no s como mtodo operativo, como ganha novos sentidos enquanto metfora pictrica.

Procuraremos deixar em aberto neste projecto de investigao, a possibilidade do nosso trabalho terico-prtico se constituir como forma original de pensar, ver e executar no contexto artstico, que no exclui uma relao de continuidade com problemticas ancestrais e contemporneas da prtica da Pintura.

2. Matriz 2.1. Etimologia da palavra e definies do conceito. Segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa 1, o timo matriz chega ao portugus vindo do latim matrix,icis e os seus mltiplos significados nesta lngua so: fmea que est a cuidar dos filhos, que amamenta; galinha parideira; rvore que deita rebentos; me, tronco, origem; tero, ventre; registo pblico; metrpole. O timo latino possui o elemento de composio antepositivo matr- que vem da raiz indo-europeia *matr- me, representada (s vezes com vocalismos diferentes) em todas as lnguas indo-europeias (conforme o snscrito mat, o grego drico mtr, o jnico e o tico mter, o alemo mutter, o ingls mother etc). Em latim mater pode aplicar-se aos animais (ao contrrio de gentrix e mamma) e mesmo s plantas,

HOUAISS, Antnio, e VILLAR, Mauro de Salles, Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, Lisboa, Crculo de

Leitores, 2001. p. 2424-2426.

designando o tronco da rvore, donde em romance: italiano madre, francs mre, provenal maire, catalo mare, espanhol e portugus madre, portugus me. O Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da Academia das Cincias de Lisboa 2 descreve a utilizao do timo em duas classes gramaticais: a dos adjectivos e a dos substantivos. Como adjectivo o timo utilizado nos gneros masculino e feminino e o seu significado ser: 1. O que a origem ou fonte (como em lngua matriz), ou 2. O que principal, o mais importante da sua classe (como em igreja matriz). Como substantivo o timo utilizado apenas no gnero feminino e tem uma grande variedade de significados conforme o campo do conhecimento onde aplicado. No entanto poderemos agrupar os significados em duas famlias: 1.lugar onde alguma coisa se gera, cria ou forma; como nos exemplos matriz aurfera; gua que brota da matriz (equivalente a nascente de gua, fonte, medgua, manancial); igreja matriz (a principal de uma determinada circunscrio religiosa); 2.Conjunto de factores ou elementos que esto subjacentes ou na origem de uma realidade ou de um acontecimento; raiz, modelo. Assim matriz : molde a partir do qual se reproduzem cpias ou exemplares; pea metlica que serve de molde para o fabrico de discos; registo ou gravao sonora, a partir do qual se fazem cpias em disco ou em fita magntica; chapa transparente, utilizada nas mquinas fotocompositoras, na qual se gravam as letras e outros sinais a reproduzir (o equivalente a clich).

2.1.1 De lugar a factor na origem de uma realidade ou acontecimento. Segundo a sua definio, o conceito de matriz est associado noo de lugar, lugar aonde se gera algo. Em arquitectura, chama-se Matriz igreja principal de uma determinada localidade, geralmente a partir da qual se fundou uma aldeia ou vila ou cidade. Matriz tem tambm a acepo de metrpole. Tambm os fsseis tm a terra como matriz, definindo-se esta como a superfcie de rocha que envolve um fssil e em que fica gravada a sua forma ou ainda o material mineralgico que preenche, nas rochas, os espaos entre minerais de

CASTELEIRO, Joo Malaca (coord.), Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da Academia das

Cincias de Lisboa, II volume G-Z, Verbo, s.l., 2001, p.2408.

maior dimenso ou outros componentes 3. Genericamente, chama-se matriz ao material rochoso que inclua fsseis, minerais ou clastros 4. Em ambos os casos, a matriz constitui o material amorfo que envolve e que preenche os interstcios da forma pertencente ao metal precioso, cristal ou fssil que se extrai a partir desta. A terra tambm matriz (lugar aonde se gera, me) da gua gua que brota da matriz (equivalente a nascente de gua, fonte, me-dgua, manancial);

Fig.1 Cristais de galena sobre a matriz. Minas do Braal, Sever do Vouga, Aveiro. Coleco do Museu Mineralgico e Geolgico, Galeria Bonifcio dAndrada. Fig.2 Matriz Aurfera: marcas poligonais impressas pela matriz nas espcies aurferas (Au), que ocorrem tanto em contacto com a arsenopirita (Aspy) como de forma intersticial na matriz de quartzo-carbonato (fotomicrografia de microscpio electrnico de varredura (MEV).

Outras acepes do conceito relacionam matriz com lugares orgnicos, mas tambm como ponto de partida para algo que nasce ou que gerado a partir de; o rgo da fmea (como nos mamferos) aonde se gera o embrio neste caso adquire tambm a denominao de madre, ventre ou tero. Este consiste numa vscera oca, em forma de redoma, situada no interior da plvis da mulher 5, uma membrana de tecido orgnico destinada a conter o feto no interior do corpo da me at ao seu nascimento. Em Anatomia, tambm a prega ou dobra cutnea aonde se insere a unha, nos dedos, se chama matriz; neste caso, ela a zona liminar entre o dedo e a unha, o lugar a partir do qual ela nasce; similar o caso do plo, em que
3

CASTELEIRO, J. Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da Academia das Cincias de Lisboa, p.

2408.
4 5

In Enciclopdia Verbo do sc. XXI, vol. 19, p. 306. s.f., vscera hueca de forma de redoma, situada en el interior de la pelvis de la mujer e destinada a contener el

feto hasta el momento del parto in ALMOYRA, Julio. Dicionrio de Portugus-Espanhol. Porto: Porto Editora, 2000. p. 812.

a sua matriz (que d tambm pelo nome de folculo piloso) assume tambm a denominao de raiz e consiste numa zona intersticial entre a carne e o plo (utiliza-se comummente a expresso o pelo que nasce). Deste modo, entende-se que matriz a entidade que est na origem de uma processo orgnica. Tambm em Histologia 6 chama-se matriz a substncia intercelular ou extra celular de um tecido. Neste caso, semelhana do seu entendimento no contexto geolgico, esta constitui-se como o material amorfo que preenche o espao entre as clulas 7 e releva uma acepo do conceito a um lugar sem forma definida, que envolve algo, um lugar intersticial.

Fig.3 Condrcito/ clula (seta) e matriz (M) (ampliao: 400x). Fig.4 Matriz Ungueal (A) 8

2.1.2 Artes No contexto das Artes, segundo M. I. Faria e M. Perico i, o substantivo matriz utilizado essencialmente associado a mtodos de reproduo tcnica de imagens ou objectos e, nomeadamente, a mtodos de impresso. Fundamentalmente considera-se que uma matriz um molde a partir do qual se produzem cpias ou exemplares como a gravura, moldagem em gesso, fotografia,
6 Parte da Anatomia que trata dos tecidos orgnicos e das leis que presidem sua formao e disposio, a Histologia procura descobrir o mecanismo ntimo dos fenmenos vitais nos animais e nas plantas. Examina os tecidos geralmente ao microscpio, aps uma srie de transformaes que dificultam a tcnica. In Enciclopdia Lello Universal. Editores Lello e Irmo, Porto: 1991. 7 Anatomia rgo em que, nos animais mamferos femininos, se gera e desenvolve o embrio e o feto (o equivalente a madre ou tero). Matriz ungueal Prega cutnea em que, nos dedos, est implantada a periferia das unhas. Histologia Substncia intercelular de um tecido. Geologia Superfcie de rocha que envolve um fssil e em que fica gravada a sua forma; Material mineralgico que preenche, nas rochas, os espaos entre minerais de maior dimenso ou outros componentes. In Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, Vol. 16, pg. 618 - 619.
8

A: Matriz ungueal, B: Cutcula, C: Lnula, D: Lamina ungueal, E: Hiponiquio, F: Prega ungueal lateral. In

www.uv.es/derma Dr. Vctor Alegre de Miquel (consultado em 18/04/2011).

serigrafia, ou tcnica de stencil em que ela assume-se como um negativo ou ante positivo, ou ainda o original a partir do qual se produzem cpias, assumindo diferentes formas consoante a tcnica utilizada; em sntese, ela o elemento base de uma impresso, seja por que processo for, no qual gravada (no apenas no sentido de sulcada, mas de fixada) uma imagem a reproduzir: clich, forma em tipografia, chapa metlica ou outra em offset, pedra em litografia, tela em serigrafia, stencil em mimeografia, placa de madeira em xilogravura, etc. Num contexto tecnolgico global, tambm se pode deduzir a acepo de grelha ou estrutura grfica concebida para conter um determinado tipo de dados 9.

2.1.3 Reproduo de imagens ou texto Em tipografia conhece-se o uso da terminologia matriz desde 1555, embora tambm se caracterize uma sua utilizao anterior, no sc. XV, como sendo um cunho [Do ingls die: cunho, molde ou dado. Trad. da R.] feito de chumbo onde um tipo (ou caractere) moldado enquanto unidade ou como parte de um bloco [slug, Trad. da R.] 10. Nesta poca, a matriz seria gravada com um puno de cobre ou madeira tendo-se posteriormente, por questes de durabilidade, passado a usar o cobre para a matriz e o bronze ou ao para a puno 11. As matrizes so utilizadas na fundio de caracteres empregados tanto em composio manual como nas linhas de blocos da composio mecnica; neste ltimo caso, elas fazem parte do mecanismo da fundidora. A matriz est ento na origem da formao de linhas e colunas de blocos aonde esto gravados os caracteres para impresso de texto; esta assume a forma de um pequeno bloco metlico de cobre, lato ou bronze (consoante o tipo de composio 12) no qual era escavada a forma da letra, pontuao ou qualquer signo a

O Dicionrio de Lngua Portuguesa Contempornea contm ainda a seguinte definio conjunto de dados

estatsticos ordenados numa superfcie plana sob a forma de grelha. In CASTELEIRO, J. p. 2408.
10 11

GLAISTER, G., 1996 Trad. do Original: Matrix: a metal die from which a single type is cast, either as a unit or as part of a solid

slug. In the 15th century matrices may have been of lead, struck with copper punches (wooden punches may also have been used). As the need for a more durable metal was perceived, copper was used for the matrix and brass or steel for the punch. In GLAISTER, G., p. 318.
12

Na composio estereotpica, a Matriz Tipo consiste num bloco de cobre que posteriormente composto em

linhas, ao contrrio de processos como o Lintipo, cuja matriz (pequena placa de lato com 50mm alt. X 20 larg ) , duplex ou dupla (dois caracteres escavados), oferece a possibilidade de fundir um ou outro caracteres que so posteriormente compostos em pginas inteiras. Na composio Monotipo, a matriz um pequeno paraleleppedo de bronze de cerca de 12 mm de alt. e 5mm de lado. Ver FOUCH, P. e PCHOIN, D., p. 909.

imprimir. Posteriormente, era vertido o chumbo fundido que depois de desenformado continha, em relevo, os caracteres. A matriz tinha uma forma que se adaptava a mquinas fundidoras prprias para esse efeito, como a Ludlow e constitua-se como uma pea essencial nas mquinas de compor como a Linotype, Intertype, Typograph e Monotype ii.

Fig. 5 Matriz e Patriz (puno, direita) Fig. 6 Matriz de Monotype

Os processos de impresso/reproduo de imagens caracterizam-se pela interdependncia estabelecida entre a matriz e as provas micro - diferenciadas 13 em que a primeira mantm a sua condio de negativo. No contexto da gravura existem mltiplas formas de gravao de matrizes que correspondem a variadssimos processos de tintagem e impresso, sendo que a imagem a reproduzir pode obter-se a partir do gesto ancestral de sulcar uma superfcie de madeira ou metal at aos processos de gravao fotomecnicos 14 No caso da fotografia, (figura 6), a matriz constitui-se como um negativo da imagem final pretendida, aonde as zonas escuras se invertem e tornam claras na impresso (positiva). Existindo mltiplos materiais de suporte para a execuo de uma matriz fotogrfica (desde o metal, papel, pelcula fotossensvel, etc.), o exemplo apresentado consiste numa matriz de papel, que permite visualizar a imagem em negativo da matriz e a inverso claro-escuro que ocorre desta para a prova final. A partir desta matriz pode efectuar-se, por contacto directo, um nmero indeterminado de cpias iii.

13 14

QUARESMA, Jos. Mundo da vida (Lebenswelt), Reproduo e Reprodutibilidade, pg. 93. Idem, p.93

A matriz fotogrfica pode tambm ser digital; esta j no consiste numa superfcie impressa em negativo, fsica e palpvel, mas virtual e imaterial: um circuito electrnico usado para combinar vrias fontes de sinal por diferentes vias e em particular, formando uma rede operativa de linhas e colunas 15 e que permite pela via de um clculo devolver a imagem fotogrfica para posterior impresso.

Fig.7 William Fox Talbot, Oak Tree in Winter. ou

C.1842/43.

Talbtipo

Caltipo. O negativo (matriz) esquerda e o positivo, direita.

As caractersticas fsicas e visuais da imagem final esto ento dependentes dos mtodos de impresso que se utilizam posteriormente. Dentro dos processos de impresso fotomecnicos encontramos tcnicas planas 16 por contacto directo, como a da serigrafia, ou indirecto como a rotocalcogravura (offset) iv, em que ambos utilizam matrizes planas. Este ltimo um processo de reproduo de imagem j totalmente mecnico (rotativo) e indirecto (neste caso, a matriz passa a chamar-se clich e feita de metal, sendo a reproduo da imagem executada segundo um princpio oleofilia /hidrofobia semelhante litografia) que se adapta sobretudo impresso sobre papel ou materiais no rugosos; A serigrafia um processo de impresso directa que utiliza uma matriz plana e perfurada v. Partindo de um princpio de bloqueio (que permite um jogo de presena/ausncia de tinta numa trama, que vai formar a mancha e a sensao de claro-escuro) no caso da tcnica de impresso por serigrafia, por matriz designa-se uma tela (tecido, trama), geralmente de polister, esticado em bastidores de madeira ou metal (a que se atribui o nome de quadro), com igual tenso em todas as direces, que impermeabilizado nas zonas que correspondem ao negativo da imagem a obter; o
15 16

HAPP, Bernard (Ed). Dictionary of image Technology. p.79. Trad. do original Les Procds plat [ Trad. da R.], distinguem-se dos processos em relevo ou gravura

fotomecnica como a paniconografia ou a similigravura. In CARTIER-BRESSON,Anne (dir.) Le vocabulaire technique de la photographie. Paris: Marval/ Paris Muses, 2008.pp.311-315.

objectivo deixar livres para passagem de tinta os espaos correspondentes figura que dever ficar impressa, impedindo a sua passagem na rea restante. As matrizes de serigrafia podem ser gravadas aps o revestimento prvio por uma substncia sensvel luz, mediante uma pelcula especial autocolante ou ainda por processos fotogrficos 17. Ambos os processos deixam na imagem reproduzida a presena de uma trama, mais ou menos visvel (muito visvel no caso da serigrafia por se tratar geralmente de uma tcnica com tinta espessa e opaca) que revela a sua origem mecnica e sistematizada (fig. 9 e fig.10). O mesmo acontece com algumas impressoras de computador que trabalham a partir de matrizes (como a impressora de matriz de pontos) que constroem a imagem a partir de um padro de pontos produzido por uma presso mecnica de agulhas sobre o papel aonde se imprime a imagem 18.

Fig.8 Imagem tpica de uma impressora de matriz de pontos (a imagem apresentada corresponde a uma rea de impresso de 4.5 X 1.5 cm em escala 1:1) Fig.9 Ampliao da trama que constitui a imagem no processo de offset. Fig.10 Ampliao da trama patente numa imagem produzida a partir de serigrafia.

2.1.4 Reproduo de objectos Tambm no caso da aplicao do termo aos moldes (tridimensionais) encontramos a seguinte definio: Matriz: Molde, forma que recebeu em escavado [cncavo, N. da R.] ou relevo [convexo, N. da R.] uma impresso destinada a ser reproduzida por
17

Faria, M. e PERICO, Dicionrio do livro, p. 815.

18 Esta informao sobre a impressora de matriz foi retirada do texto original [matrix printer] a text and graphic printer using na electromagnetically operated matrix of needles, usually 7 X 9, producing characters or graphics as a pattern of dots in HAPP,B. p.79.

contra-tipagem, para criar vrios exemplares de um mesmo objecto 19 ou mais especificamente cpia em gesso de um objecto que se pretende reproduzir e que usada no fabrico do molde desse objecto 20. Matriz tambm o nome que se d ao molde (contra-forma do modelo a reproduzir) aonde se verte o metal fundido (lquido) no contexto da fundio. Este nome s atribudo no caso de se tratarem de moldes de fundio com carcter permanente, construdos em materiais resistentes a elevadas temperaturas e que permitem a sua utilizao cclica. As matrizes de fundio so constitudas por duas partes ocas que se abrem para expelir o objecto moldado no seu interior e que se reutilizam tantas vezes quantas as necessrias 21.

Fig.11 Matriz (lmpada), molde (blocos de gesso em negativo), e cpia.

2.1.5 Outros campos onde se utiliza o termo matriz. Tambm noutros campos do conhecimento o substantivo matriz utilizado: em Agronomia, Lingustica, Psicanlise ou na Matemtica, o termo assume nestes contextos tanto a sua acepo de raiz ou modelo, como pode tambm expressar-se sob a forma de uma hipottica rede operativa. Tal como visto na etimologia do termo matriz, este utiliza-se para designar a planta a partir da qual se retiram mudas para reproduo mas mais propriamente, designa a substncia de que feita a mater, isto o tronco da rvore considerado como produtor de rebentos. (...) Por extenso, designa a parte dura da rvore por oposio casca ou s folhas 22. Mantm-se neste exemplo a noo de matriz ligada a um factor gerador, na origem do processo de reproduo, de raiz mas tambm como origem de uma processo.
19

Traduzido do original: Matrice: Cour. Moule, forme ayant reu em creux ou en relief une empreite destine

tre reproduite par contretipage* pour crer plusieurs exemplaires dun mme objet . in NAVE, Alain. Dictionnaire Enciclopdique du Livre, p. 909.
20 21 22

CASTELEIRO, J., p. 2408.

CORREIA, Antnio Mendes (org.) - Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, p.195.


HOUAISS, A. e VILLAR, M., p.2424.

Na rea da Lingustica, diz-se de uma lngua de onde se formaram outras 23 e tambm utilizada na acepo de padro 24 ou ainda de encaixe 25. No campo da Psicanlise, a matriz tem a dupla acepo de norma bem como de rede (comunicacional e operativa); ela o ponto de partida que permite identificar os desvios a uma norma (matriz) provocados pelo desajustamento do indivduo a um determinado grupo. Atravs da identificao destes desvios, pode conduzir-se a terapia. O termo matriz foi proposto como conceito bsico no contexto psiquitrico por Sigfried Heinrich Foulkes (1898-1976) e define-se no contexto da psicanlise como significando uma hipottica rede de comunicao entre membros de um determinado grupo; significa tambm uma plataforma comum, que em ltima anlise determina o significado de todos os eventos e sobre a qual toda a comunicao e interpretao, verbal e no verbal assentam. Outra interpretao explica a matriz psicanaltica como uma rede, um modo operativo (network) de todos os processos mentais individuais, um mdio aonde todos eles se renem, comunicam e interagem vi.

A razo mais profunda pela qual os pacientes () podem reforar as reaces normais em cada um e corrigir as suas reaces neurticas, que colectivamente eles constituem a norma a partir da qual, individualmente, se desviam 26

No campo da Matemtica, a definio de matriz coloca-a como um sistema concebido para facilitar a resoluo de complexos sistemas de equaes, com

23

A lngua latina a matriz da portuguesa, francesa, italiana, etc.. in Grande Enciclopdia Portuguesa e

Brasileira, p. 618
24 25

In Dicionrio Portugus Francs, Porto: Porto Ed. p.511 Em gramtica generativa, a frase matriz ou sequncia matriz, uma sequncia 1 em que outra sequ ncia 2

vem encaixar-se no decurso de uma operao de encaixe (incluso ou insero). A noo de frase matriz corresponde de proposio principal, tendo em conta que a prpria matriz pode em seguida tornar-se numa frase encaixada (incisa ou inserida) noutra proposio in Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira (Actualizao), p. 506.
26

The deepest reason why patients () can reinforce each other's normal reactions and wear down and correct

each others's neurotic reactions, is that collectively they constitute the very norm from which, individually, they deviate.(FOULKES, S.H., 1948:29 in GABBARD, Glen, BECK, Judith. Psychoanalysis by the group. Oxford Textbook of Psychotherapy. Oxford: Oxford University Press. 2005. Disponvel em

http://www.grouppsychotherapy.com/articles/knaussw01.htm (consultada em 22.04.2011).

mltiplas incgnitas, que obedece ao princpio da disposio de elementos segundo um quadro de eixos perpendiculares. A matriz matemtica procede a uma arrumao de coeficientes em colunas e linhas horizontais e verticais que se multiplicam conforme o nmero de incgnitas do sistema de equaes a resolver, sendo que a esses coeficientes correspondem lugares definidos na matriz. A matriz forma uma grelha que permite simplificar a realizao de operaes entre os coeficientes, que obedecem a um conjunto de regras pr-definidas (Regra de Sarrus) que se protagonizam no interior deste sistema, comportando um carcter visual importante: a forma da grelha determinada pelo nmero de coeficientes e incgnitas a resolver. As operaes matemticas que ocorrem dentro da matriz podem fazer-se representar por linhas que traduzem todo um sistema de relaes entre os elementos internos ao quadro vii .

a11

a12

a13

a21

a22

a23

a31

a32

a33

Fig.12 Representao esquemtica da matriz matemtica e da regra de Sarrus. Neste diagrama pode ver-se o sistema de operaes (a colorido) a realizar entre coeficientes (a) numa matriz matemtica de 3 equaes a 3 incgnitas (matriz quadrada), que correspondem respectivamente ao nmero de linhas e de colunas. A dimenso e forma do quadro assim determinada pelo nmero de coeficientes que nela necessrio inscrever, para resolver n equaes a n incgnitas (desenho executado por Dr. Eduardo Martinho)

2.2. Matriz, Impresso e modos de fazer. 2.2.1.Matriz O gesto de gerar semelhana por contacto e a noo de matriz inter-relacionam-se profundamente, segundo Georges Didi-Hubermann (n.1953). Este gesto de impresso, defende, representa uma complexidade antropolgica que se exprime nas formas operativas, muitas vezes rudimentares, que o termo impresso pode tomar.

Essa complexidade envolve a noo de uma instituio das imagens a par com a construo do prprio homem enquanto identidade: por esse facto, a noo de semelhana por contacto expressa-se atravs da impresso, sendo que esta compreende mltiplas formas tcnicas que envolvem o contacto entre superfcies, das quais pelo menos uma matriz. Deste modo, a semelhana gerada por contacto, destaca-se do sentido acadmico que a palavra imitao tomou, em esttica e histria da arte, depois da Renascena 27, j que neste contexto, falar de semelhana comporta, na ptica do autor, um problema antropolgico de transmisso, isto , nela se conjugam reproduo sexual e instituio genealgica viii. Como? O gesto que protagoniza a impresso caracteriza-se pela materialidade do contacto que esta implica pois a impresso transmite fisicamente e no apenas opticamente a semelhana da coisa ou da entidade impressa 28. Deste modo, o autor encontra uma analogia entre reproduo sexual e gesto de produzir semelhana por contacto ou imprimir (sendo que tambm a reprodutibilidade num sentido tcnico paradigma da impresso ix), j que este pressupe uma proximidade estreita, que pode mesmo caracterizar-se como ntima, entre um substrato e um objecto que nele se imprime por presso ou interpenetrao x. Estabelece-se aqui uma importante diferena face ao carcter ptico, especular, da imitao figurativa: se esta hierarquiza e separa a cpia ptica do seu modelo, na reproduo por impresso [diga-se, por contacto directo, N.da R.] esta faz do resultado obtido uma cpia que o um filho carnal, tctil e no um reflexo atenuado do seu modelo ou da sua forma aparentada 29. deste modo que a noo de matriz se revela particularmente importante. Esta forma que pode tambm dizer-se uma frma pode ser cncava ou convexa sendo que, respectivamente, pode associar-se ao matricial e ao flico. Assim sendo, contra-forma, cncava (feminina, uterina) a partir da qual se gerou uma nova forma por contacto semelhante sua precedente o autor chama matriz:

27

Cf. DIDI-HUBERMANN, Georges1993 c, p. 493 -502. Op Cit. in DIDI-HUBERMAN, Georges Formes

gnalogiques: Lempreinte comme matrice. In La ressemblance par contact: Archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte, Paris: Editions Minuit, 2008, p.52.
28

Car lempreinte transmet physiquement et pas seulement optiquement la ressemblance de la chose ou de

ltre empreints Idem. p.53.


29

lenfant charnel, tactile, et non le reflet attnu de son modle, ou plutt de sa forme parente. Ibidem.

p.53.

A matriz diz-nos o lugar onde se forma ou se coagula a semelhana. Nela se pereniza o Antigamente dos antepassados e surge o Agora da criana que nasce. Nela, a instituio das imagens encontra um modelo um fantasma de formao natural, de embriognese. Este modelo ao mesmo tempo fisiolgico, tcnico e mtico: ele inflecte de cada vez o que a impresso pode conotar enquanto paradigma, na ordem do discurso. Ele ensina-nos, sobretudo, e isso uma primeira surpresa, o que a palavra forma quer dizer xi.

Neste contexto, a matriz est na origem de um sistema operativo em que o acto de formar compreende uma unio de forma e contra-forma. 30 A matriz ento o que o que est na origem deste sistema e especificamente no caso da impresso enquanto modo de fazer, ela uma forma em negativo, ou a contra-forma de um resultado desejado ou ainda aquela coisa capaz de dar forma a qualquer coisa outra, por exemplo, uma matria pastosa onde se imprime [grava ou deixa a sua marca (empreindre, no original. N. da R.)], por presso a frio, por cozedura ou coagulao 31 Assim sendo, pe-se em marcha um sistema de reversibilidade entre forma e contra forma, que permite transmitir, no s no sentido ptico como tambm ptico, a forma de uma presena anterior (matriz). Esta presena anterior um ponto de partida, o lugar aonde se formou a semelhana, uma forma suas semelhantes. O autor vai mais longe e refere que a forma ] [ ou matriz, neste contexto, origem da prpria palavra forma], [ caracterizando a sua estreita rela o com prticas artesanais ancestrais, isto , com modos de fazer, muito para alm de um entendimento metafsico do termo xii. No contexto em que o autor define o gesto de impresso, esta matriz assume-se essencialmente como relacionada com partes do corpo xiii, origem do carcter genealgico da transmisso de semelhana por contacto; sob este ponto de vista, antropomrfico e antropolgico, o acto de imprimir protagoniza ele mesmo uma
32

que origina outras

30

[Trad. da Redactora] Ora [a impresso, N. da R.] mesmo este sistema: forma e contra-forma reunidas num

mesmo dispositivo operatrio de morfognese. Idem, Ibidem. p. 53.


31 32

Idem, Ibidem, p. 54. A palavra forma, neste contexto, tem duplo sentido: forma [] / forma ][ou forma e frma, sendo que na

lngua portuguesa esta tem duplo sentido e sonoridades diferentes, embora com a mesma grafia. Aps o Acordo Ortogrfico, pode tambm escrever-se frma, para uma distino do sentido em que se quer aplicar a palavra.

metfora de um processo de vida morte vida, a presena qual sucede a ausncia qual sucede a metfora pois segundo o autor, o gesto de impresso tem a capacidade de transformar a ausncia em potncia de forma (Didi Hubermann, 2008). A matriz caracteriza-se aqui pelo seu carcter de presena a que se sucedeu a ausncia.

2.2.2. Impresso Caracterizemos sumariamente a noo de impresso xiv como gesto (segundo o autor) e como modo de fazer (segundo a nossa caracterizao), no sentido de compreendermos o carcter fundador da matriz no seu contexto. A noo de impresso surge, na definio do autor em estudo, como um gesto que consiste em produzir uma marca pela presso de um corpo sobre uma superfcie 33. O processo requer um suporte ou substrato, um gesto que a protagoniza (un geste que latteint, no original. N. da T.) de presso ou pelo menos, de contacto e um resultado mecnico que uma marca escavada ou em relevo 34. Tendo um valor essencialmente operativo 35, a impresso como processo caracterizase pela simplicidade de meios e ancestralidade dos dispositivos utilizados que no caso se tratarem de partes do corpo como as mos, ps ou cabea transportam consigo no s uma abertura complexidade inerente ao seu dispositivo de partida (matriz) [aqui ver nota de fim v, N. da R.] como uma indeterminao relativa ao resultado que se obtm. Neste sentido, caracterizam-se os resultados deste processo pela concomitncia entre o acaso e a tcnica, o que lhe confere uma grande abertura, liberdade e riqueza heurstica que tem interessado aos artistas desde sempre xv.

O gesto de impresso dotado de uma extraordinria fecundidade heurstica. Os artistas dizem frequentemente que recorrem a este gesto de impresso quando lhes

33

Faire une empreinte: produire une marque par la pression dun corps sur une surface. On emploie le verbe

empreindre pour dire que lon obtient une forme par pression sur ou dans quelque chose DIDI-HUBERMAN, Georges Formes gnalogiques: Lempreinte comme paradigme. In La ressemblance par contact: Archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte. Paris.: Les ditions de Minuit, 2008, p. 27.
34

Quoi quil en soit, lempreinte suppose un support ou substrat, un geste qui latteint (en gnral un geste de

pression, au moins un contact), et un rsultat mcanique qui est une marque, en creux ou en relief. Il sagit donc dun dispositif technique complet. In Idem, ibidem, p.27.
35

Que lon entre de plain-pied dans le jeu rciproque du substrat, du geste et de la marque : nous verrons qu

partir de ces lments donns, de leur enchainement accept, lempreinte dmontre sa valeur fondamentalement opratoire .Idem, ibidem. p.31.

falta uma ideia ou axioma de partida. Fazer uma impresso ento colocar uma hiptese tcnica, para ver o que ela d, muito simplesmente. O resultado no avaro nem em surpresas, nem em expectativas logradas, nem em horizontes que se abrem de imediato. 36

O carcter indeterminado do gesto de impresso advm do facto de que este se revela como essencialmente operativo, pois nele se envolve todo um tecido de relaes materiais que confluem no objecto concreto, em que cada parte constitui um elemento de variao que vai desde a textura do substrato (superfcie aonde se imprime), fora do gesto que o artista protagoniza, s qualidades fsicas dos materiais empregados, passando pela prpria mestria do artista em condicionar os resultados obtidos xvi. Num sentido alargado, pode considerar-se que este se prende com a noo de cadeia operativa que envolve no s toda uma gama de recursos tcnicos inerentes ao fazer como todas a contingncias especficas da actividade criativa desde os materiais empregados, s condies especficas do lugar aonde se pem em prtica, i.e., o atelier xvii. Assim, pode colocar-se aqui a tnica na ideia de processo, ou naquilo que precede a imagem acabada, pois no jogo matriz suporte marca, a impresso enquanto gesto nunca forma s por si aquilo a que podemos chamar um procedimento completo, auto-suficiente e auto-regulador 37. Por este facto, tornase particularmente relevante caracterizar como se pem em prtica a matriz no contexto do gesto de impresso, tal como este caracterizado por Georges DidiHubermann, pois tambm no nosso projecto, ela consiste num elemento essencial para um modo de fazer e pensar.

2.2.3. Modos de fazer O gesto de impresso representa um jogo entre substrato, gesto e marca que compreende, enquanto tcnica operativa, tanto o recolher de uma textura atravs de
36

No original : () le geste de lempreinte est dou dune extraordinaire fcondit heuristique. Les artistes

disent souvent quils ont recours ce geste dempreinte lorsque leur manque lide, laxiome de dpart. Faire une empreinte, cest alors mettre une hypothse technique, pour voir ce que la donne, tout simplement. Le rsultat nest avare ni en surprises, ni en attentes dpasses, ni en horizons qui souvrent dun coup. DIDIHUBERMANN, p.31. [Trad. da Redactora]
37

Dans un sens lempreinte est opratoire, dans un autre, elle reste indtermine. Elle ne forme sans doute

jamais elle seule ce quon pourrai nommer une procdure complte , autosuffisante, autorgulatrice Idem., p. 34.

esfregao ou decalque, como cobrir o corpo de tinta e, com ele, deixar uma impresso sobre uma folha de papel ou ver a sua forma impressa na terra 38. Entre as mais antigas manifestaes desta forma operativa, o autor identifica como primeiros exemplos as pinturas de mos positivas e mos negativas pr-histricas, que remontam pelo menos a cerca de 30.000 a.C. 39

Fig. 13 Mo negativa na gruta de Chauvet (Frana). Cerca de 30 000-20 000 a.C. Fig. 14 Mo positiva na gruta de Fuente del Salin (Espanha). Cerca de 30 000-20 000 a.C.

Embora Didi-Hubermann caracterize a noo de matriz no contexto da impresso como essencialmente ligada forma cncava que origina objectos, no poderemos tambm falar de um processo matricial neste contexto? Se a mo a forma originria a partir da qual se geram imagens ou, no caso concreto da impresso, a forma que deu origem a uma marca executada sobre um substrato, ento a mo (ver figuras 13 e 14) de quem protagonizou o gesto de imprimi-la e que procurou com ela produzir um resultado visual figurativo de semelhana exacta, uma matriz, que dentro do seu modo de fazer rudimentar, pode neste plano ser comparvel a outras matrizes de tecnologias recentes:

Do que que se trata? De qualquer coisa que faz do contacto um resultado visual. Um gesto de aderncia, de apreenso ou de preenso, que se torna sistema figural e mesmo de produo de semelhanas exactas to exactas, diga-se de passagem,
38

[Trad. da R.] Pourquoi tant dartistes de lge lectrique ou lectronique se sont-ils contents de recueillir par

frottage la texture dun plancher, de jouer comme des gosses la dcalcomanie, de consciencieusement laisser lempreinte de leur corps dans la terre, le pltre ou le ciment, dappliquer leurs doigts tachs dencre sur les feuilles de papier ? . Idem, ibidem, p. 28.
39

Didi-Hubermann faz referncia s mos negativas e positivas pr-histricas cujos exemplos conhecidos na

Europa, como os das grutas de Gargas, Chauvet e Pech Merle (Frana), remontam a 30 000-20000 a.C. Ver DIDIHUBERMAN, Georges, La ressemblance par contact: Archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte. Paris.: Les ditions de Minuit, 2008, p. 45-46.

como as silhuetas dos sculo XVIII ou a janela em negativo fotografada por Fox Talbot em 1835 40

Mais do que a noo de impresso como paradigma da semelhana i. e. um problema de referente e dos sentidos que este implica dentro de um sistema figural importa-nos que a matriz (neste caso, uma mo) o ponto de partida que faz com que um processo de contacto e de transferncia / bloqueio de tinta entre superfcies seja veculo de um resultado visual, como fonte de sentido. Este modo de fazer destacamo-nos aqui da noo de impresso protagonizado ancestralmente atravs da aplicao ou asperso de pigmento sobre partes do corpo (matrizes) e que por contacto com uma superfcie, produz sob o ponto de vista da figura uma imagem em positivo, se o pigmento colocado na prpria mo e depois comprimido contra uma superfcie (deixando nesta a sua marca) ou uma imagem em negativo, se a mo colocada sobre a superfcie e o pigmento posteriormente aspergido sobre esta; em ambos os casos, a mo sempre a matriz que bloqueia a passagem de tinta ou que a transfere, produzindo um resultado visual por si condicionado. Este pode constituir-se como um dos primeiros exemplos de utilizao de matrizes para criao de imagens em pintura. Pode falar-se da existncia de um universo ecltico de prticas similares ao longo da Histria da arte, que tem inicio na utilizao de partes do corpo e que se estende utilizao de objectos ou outras superfcies como matrizes, i.e. processos de construo de imagens por contacto, que consistem no bloqueio ou transferncia de tinta e que so utilizadas com um intuito de produzir pinturas, sem se confinarem re-produo ou re-presentao de formas semelhantes. Podemos identificar os casos contemporneos de Yves Klein (1928-1962), Richard Serra (n.1939) ou Robert Rauschenberg (1925-2008), que estendem este modo de fazer at criao de imagens no limite da abstraco.

40

De quoi sagit-il ? De quelque chose qui fait du contact un rsultat visuel. Un geste dadhrence, demprise ou

de prhension, que devient systme figural, et mme production de ressemblances exactes - aussi exactes, soit dit en passant, que les sillouettes du XVIIIme sicle ou que la fentre en ngatif photographie par Fox Talbot en 1835. DIDI-HUBERMANN, p.44.

Fig. 15 Yves Klein, manifestao no atelier: a mulher-pincel. (c. 1960). Fig. 16 Yves Klein. ANT 73, 1960. Pigmento puro azul e resina sinttica sobre papel, montada sobre tela. 136x100 cm.Coleco Particular Fig. 17 Robert Rauschenberg, pormenor de Automobile Tire Print, 1953.Tinta sinttica em 20 folhas de papel, montadas sobre tecido. 41,9x671,8 cm. Coleco do Artista.

No caso de objectos ditos tridimensionais e tal como anteriormente referido, D. H. distingue no processo de impresso e da noo de matriz no seu contexto, um jogo de reversibilidade implcito, consoante a sua utilizao como frma cncava (matriz), ou forma - convexa, a partir das quais se produzem semelhantes; este exemplifica as primeiras manifestaes deste paradigma da impresso com os crnios descobertos nos vestgios de Jeric (cerca de 8 000 a.C.) e na Sria (Ramad, cerca de 6 000 a.C.), em que estes serviram como ponto de partida para a reconstruo de um retrato individualizado post mortem, atravs do seu preenchimento e sobre-modelao com terra: num dos casos a matriz (cncava) uma espcie de contentor da forma em formao (em que a argila, ao secar, se prende ao crnio como o gesso num molde [No original: moule = matriz, N. da R.] ou o leite numa forma de queijos [No original: faisselle = cumeeira, forma de queijos. N. da R.] 41 e noutro, o da sobre-modelao (do rosto), o crnio trata-se de uma matriz convexa 42 sobre a qual se aplica um suporte suficientemente plstico e tambm capaz de resistir ao tempo, como a argila ou ainda melhor, a folha de ouro 43.
41 42

D.- H., 2008. p. 57. Fazemos a ressalva de que para Didi-Hubermann a matriz exclusivamente a forma cncava, a partir da qual se

geram objectos e no a forma convexa.


43

O autor refere-se aqui s Mscaras Funerrias em ouro, dando o exemplo da Mscara funerria do Tmulo IV de

Micenas, sc. VI a. C. Idem, ibidem. p. 59.

Fig. 18 Annimo. Crneo sobre-modelado de Jeric. 6.000-7.000 a. C. Museu Arqueolgico, Amman, Jordania.

Fig. 19 Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950. Gesso galvanizado, 9 x 14 x 12,5 cm, Coleco MNAM, Paris - (c) Succession Marcel Duchamp/ Adagp, Paris Fig. 20 Molde/ Matriz em gesso, constituda por 5 peas (negativo de Feuille de Vigne Femelle).Coleco MNAM - (c) Succession Marcel Duchamp/ Adagp, Paris

Mas o jogo da reversibilidade concavidade/convexidade associado ao processo de impresso e por extenso, utilizao de matrizes nesse contexto, estende-se tambm aqui a prticas artsticas recentes, aonde reversibilidade morfolgica matriz/cncavo flico/convexo se sucede tambm a reversibilidade no sentido dos objectos: esse ser um dos aspectos que o autor aprofunda numa anlise obra Feuille de Vigne Femelle (1950), de Marcel Duchamp (1887-1968), que constitui para si um objecto paradoxal sob o ponto de vista do problema da semelhana no contexto da impresso. Esta obra, que ser o nosso caso de estudo mais adiante neste trabalho, revela-se como um caso charneira pois, tal como no caso das pinturas anteriormente citadas, ela preconiza toda uma histria de um modo de fazer e pensar o objecto escultrico que, caracterizando-se igualmente pelo uso de matrizes de contacto, viria a destacar-se quer da utilizao do corpo natural e suas partes, quer da produo de formas semelhantes, ao assumir um negativo, uma forma abstracta, como objecto final. Abriu assim o caminho para que outros artistas passassem a utilizar objectos comuns e lugares do quotidiano como matrizes de contacto, em que estas constituem-se como um ponto de partida para a construo de imagens e objectos autnomos, que tocam a abstraco e em que a complexidade

de sentidos, relativa ao seu referente de partida, se desloca para uma histria particular e para as condies de produo intrnsecas obra.

Fig. 21 Bruce Nauman: A Cast of the Space under My Chair, 1966-68. Cimento, 44.5x39x37cm. Coleco Visser, Holanda. Fig. 22 Richard Serra, Gutter Corner Splash: Late Shift, 1969/1995. Chumbo. Conjunto de peas em negativo feitas a partir do molde da esquina cho/parede do seu atelier. Pea destruda.

3.1 Feuille de Vigne Femelle Em 1950, Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 Neuilly, 1968) executou uma pea chamada Feuille de Vigne Femelle. Esta consiste num original em bronze a partir do qual foram executadas 10 rplicas em gesso galvanizado (colorido), entre 1950 e 1961. Todas as rplicas so intituladas Feuille de Vigne Femelle e distinguem-se visualmente pela sua cor. Executadas em gesso, estas foram efectuadas sob a superviso de Man Ray (Filadlfia, 1890-Paris, 1976) a quem Duchamp teria oferecido o original em 1951. Neste contexto, importante citar o facto da matriz em gesso que produziu as rplicas se encontrar acessvel no Muse dArt Moderne, Centre Georges Pompidou (Paris, Frana). Aparentemente, o objecto original consiste numa contra-forma (molde) da zona ergena de uma mulher ou de um manequim, sendo que o artista utilizou para este fim um processo de moldagem (moulage) e posterior fundio em bronze.

Fig. 23 Marcel Duchamp.Feuille de Vigne Femelle (Female Fig Leaf), 1950 -1961 (rplica de 1961 a partir do original em gesso galvanizado de 1950). Bronze fundido,8.9 x 14.6 x 12.7 cm. Coleco do Philadelphia Museum of Art, EUA

Esta pea para ns representativa de uma concepo de matriz que a coloca entre o arquetpico e o serial, sintomtica de uma poca em que se procuraram novos modelos, aqueles que marcariam o sentimento moderno. A relao que o artista vai estabelecer entre molde, matriz e eros como veremos a partir da sua matrice dros preconiza um novo modelo que aponta para a ideia da existncia de um tipo especfico de erotismo, presente nos processos de reproduo tcnica como a moldagem ou a fotografia. Nestes, Duchamp veria cada gnero encontrar-se simultaneamente metaforizado no jogo dialctico entre positivos e negativos, concavidades e convexidades. A sua matriz j no se constitui como um ideal ontolgico, um eidos a partir do qual se modelam todos os objectos existentes 44, mas como uma presena omnisciente, resultante de um processo de contacto a partir do qual se construiu o objecto. O seu modelo feminino j no s orgnico mas tambm tcnico. Feuille de Vigne , para ns, igualmente paradigmtica no aspecto em que se torna representativa do quanto um processo matricial pode exprimir uma relao de continuidade, temporal e espacial, no contexto do processo criativo e tambm com o observador. Vamos considerar dois importantes factores, os dois plos da criao artstica: o artista por um lado, e no outro o espectador que se torna a posteridade 45

3.1.1 Molde e Matrice dros A noo de matriz introduzida por Duchamp na sua Bote Verte, um objecto editado em 300 unidades, publicadas em 1934. Publicada sob o nome La Marie mise Nu par ses clibataires, mme (The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even), esta possui o maior nmero de notas acerca da obra com o mesmo nome, executada entre 1915 e 1923 e tambm conhecida como Boite Verte ou The Green Box.

44

Il en revint plutt au moulage dans sa relation avec le concept classique (platonicien) de matrice ou doriginal

en tant quidal ontologique sur lequel se modlent tous les objets existants. Cet eidos ou forme () in Bois, Yves-Alain e Krauss, R., p. 205.
45

Let us consider two important factors, the two poles of the creation of art: the artist on one hand, and on the

other the spectator who later becomes the posterity Marcel Duchamp, The Creative Act (1957) in Theories and Documents on Contemporary Art, p. 818.

Nesta caixa verde, Duchamp relaciona 9 Moules Mlic, uma pintura de 1914 cujos moldes mlicos foram repetidos em La Marie, com uma matrice deros e procede caracterizao do molde (moule), como forma e cor.

Fig.

24

Marcel

Duchamp.

javascript:popupcentree(%22popup03.html%22,%22POP%22,700,510,%22menuba r=no,scrollbars=yes,toolbar=no,location=nos,status=yes,resizable=yes%22)javascri pt:popupcentree(%22popup03.html%22,%22POP%22,700,510,%22menubar=no,scr ollbars=yes,toolbar=no,location=nos,status=yes,resizable=yes%22)Neuf Moules Mlic,


1914/1915. Vidro, chumbo, leo, ao envernizado. 66 x 101.2 cm, Inscrio na rectaguarda: 191314-15 / 9 Moules Malic, Inscrio na rectaguarda de cada figura: Cuirassier Gendarme, Larbin, Livreur, Chasseur, Prtre, Croquemort, Policeman, Chef de Gare, Succession Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2007. Fig. 25 Marcel Duchamp. The Bride Stripped Bare by her Bachelors Even (The Green Box) / La Marie mise nu par ses clibataires mme (Bote verte),1934. Caixa de carto coberta de feltro, contendo noventa e trs elementos e uma imagem a cores. 33,3 x 27,9 x 25 cm.

Notas de Duchamp:
- Nota 123 rv. Matrice dros. (moules mliques) / arrive du gaz dans la Matrice dros distribution du gaz dans les diffrents moules mliques. A. Les moulages du gaz en forme maliques, ainsi obtenu, comment le refrain de cette machine celibataire (Buttoir de vie, impasse sexuelle), nont pas de destinataire. Ils envient regret et enssaient de rpondre toutes les questions damour par leurs atours de brutalit. Ces moulages sont comment envelopps, le long de leur negative demande, dun

mirroir qui leur renvoie leur proper complexit au point de les halluciner assez onaniquement. TSVP 46

Fig. 26 Nota 142 de Marcel Duchamp.

Segundo a nota 142 constante da Bote Verte, que aqui expomos e procuramos traduzir, a ideia de molde estaria relacionada com a aparncia fsica do objecto nomeadamente com cor e forma. Pode tambm significar que a matriz de eros, referida por Duchamp a propsito dos moldes mlicos (Nota 123) e que nos pode dar alguma pista sobre a sua viso do molde 47, uma metfora para os dois princpios originrios (feminino-masculino) sendo que estes se encontram intimamente ligados tal como a relao entre aparncia / objecto ou massa / superfcie. A complexidade de sentidos que encontramos nas suas notas pode ser extensvel relao entre molde (forma), matriz (massa), modelo (figura) e visualidade (cor), pela aluso que o artista faz conveno pictrica e ao facto de esta aparecer associada ao desenho de uma cabea. Tambm o molde (no sentido propriamente tcnico) indissocivel de uma matriz e o objecto, no caso de estudo presente, Feuille de Vigne Femelle, poder ser tambm uma metfora de eros, no somente quanto ao carcter ertico no seu sentido mais evidente o facto de se tratar do negativo de uma genitalia feminina - mas quanto

46

DUCHAMP, Marcel Notes. Paris: Flammarion, 1999, p. 79. [Dado o seu carcter potico e de modo a no

comprometer o seu sentido, optmos por manter a citao em lingua original. N. da R.]
47

Moule, que em francs significa tambm matriz.

sua forma indeterminada, noo de massa

48

e ao jogo perceptivo entre positivos e

negativos. A relao entre a convexidade do objecto e a concavidade da matriz, podero tambm entender-se como alusivos complementaridade arquetpica dos gneros que , simbolicamente, a fonte de toda a gerao 49.

3.1.2 Moule. A traduo do original francs para a lngua portuguesa aponta moule no somente como molde, mas tambm como matriz e modelo. A traduo mould (ingls) compreende tambm o sentido do desenho, tal como abaixo se demonstra: -Moule s.m. [singular masculino] molde, forma s. f.[singular feminino] matriz () [figurativo] modelo, tipo () - Mould s. [substantivo] terra vegetal; molde; matriz, forma; modelo () riscar [desenhar, N. da R.] Moule: condensa em si os conceitos de molde, matriz e modelo. No ingls, mould refere-se tambm ao acto de riscar ou desenhar, em conformidade com o desenho junto da nota. Esta trilogia de sentido implcita na palavra moule consciencializada por Duchamp, j que a palavra moulage (que Duchamp utiliza noutras anotaes) refere-se especificamente ao molde de fundio, tcnica de moldagem e fabrico de moldes. A nota de Duchamp clara. Dada a presena de uma cabea desenhada, o molde/matriz/modelo e a conveno pictrica renem-se numa definio [dfinir] grfica [graphiquement] de figura: por moule quer dizer-se sob o ponto de vista da forma e cor[au pt de vue forme et couleur,].

3.1.3 Masse Em Feuille de Vigne Femelle pode considerar-se que existe uma dupla metfora, que une a energia unificadora de Eros
xviii

que um princpio de coeso e o

princpio gerador da matriz xix, enquanto sistema produtor de formas semelhantes. Representados atravs do processo de moldagem e patentes na relao positivo

48

Mass, es. Massa, monto, mole; mistura, confuso; vulto, volume. In Dicionrio Ingls-Portugus. Porto:

Edies Domingos Barreira, 1954.


49

CHEVALIER, Jean. rotisme. Dictionnaire des Symboles. Paris: Robert Laffont Editions, 1969. p. 332.

negativo (matriz e molde) tal como Eros, esta pea nasceu de uma unio primordial e a separao constitui-se igualmente como a fora que assegura a continuidade e a coeso. No entanto, representando a fora ertica fundamental, ela debate-se igualmente com a (im) possibilidade do reconhecimento e da forma determinada. Com a aparncia de uma pedra bruta, informe e de difcil reconhecimento, a pea Feuille de Vigne Femelle tem tambm a aparncia de uma massa cuja superfcie se assemelha a um fssil extrado da rocha ou um pedao de metal nascido da terra, tal como se de um metal embrio se tratasse 50. Encontramos tambm nesta pea a simplicidade monoltica de um bloco nascido como que por congelamento ou solidificao, que tambm representativo de um processo de fixao e morte, por oposio ao sentido da matriz: esta pea uma contra-forma produzida atravs de um material lquido (gesso ou metal) que ocupa e mimetiza todos os espaos intersticiais da sua matriz de origem, solidificando o espao e guardando as marcas de contacto com a superfcie que esteve na sua origem;

O molde (...) no coloca em cena nenhuma exploso, nenhum desmembramento, nenhuma disseminao (...) O molde (...) toma antes a via da imploso ou da congelao e, aquilo que ele estrangula e imobiliza, no a matria mas o seu veculo e o seu substrato, o espao em si mesmo 51 Apresentando-se como objecto tendente a uma eterna indeterminao, tambm releva a sua relao com a arbitrariedade do acaso e com um processo de reconhecimento que no se conclui. Daqui pode extrair-se que o erotismo patente em Feuille de Vigne no se encontra apenas no objecto concreto mas em todo um sistema que por ele criado sendo que, em ltima anlise, esta propem um jogo sedutor, que consiste no processo de constante procura de reconhecimento do modelo que esteve na sua origem e que, semelhana do Eros manipulador, enfraquece o observador.

3.1.4 Couleur
50 51

Ver ELIADE, Mircea, Tratado da Histria das Religies e Ferreiros e Alquimistas. [Trad. da R.] Le moulage () ne met en scne aucune explosion, aucun dmembrement, aucune

dissemination () Le moulage () emprunte plutt la voie de limplosion ou de la conglation et, ce quil trangle et immobilise, ce nest pas la matire mais son vhicule et son substrat, lespace lui meme BOIS, YvesAlain . X marks the spot. LInforme mode demploi. p. 202.

Segundo a nota de Duchamp inicialmente citada, figura, forma, volume e cor unemse na gnese do molde que, para si, contm a volumetria escultrica e a visualidade pictrica Reforando esta noo transdisciplinar do molde, a (s) pea (s) Feuille de Vigne Femelle possuem cor e uma superfcie patinada com brilho acetinado. Cremos que o uso da patina colorida importante no contexto em que, atravs do reforo da dimenso visual do objecto moldado, procede a uma importante distino entre os mltiplos - sob o ponto de vista de uma mera reproduo tcnica - e os mltiplos originais, que podem criar-se artisticamente a partir de uma mesma matriz. A patina xx consiste numa camada que reveste a superfcie do objecto, oferecendo proteco. Encontrando-se no limiar entre exterior e interior, o revestimento colorido em Feuille de Vigne consiste numa zona intersticial de duas superfcies uma presente e outra ausente e que pode ter o sentido de proteco mas tambm da cor enquanto mdio. Esta uma dimenso do objecto que se torna importante analisar no contexto da metfora pictrica presente nesta pea de Duchamp e para a qual a sua matriz remete. Embora no nos tenha sido possvel localizar os dez mltiplos de Feuille de Vigne Femelle, dentro dos 6 exemplares que pudemos observar, todos eles possuem patinas de cores diferentes. A primeira pea de Feuille de Vigne foi produzida em bronze mas as outras, os mltiplos originais efectuados a partir desta, consistem em peas de gesso galvanizado 52. O cromatismo da superfcie dos vrios objectos estabelece ento uma relao simulada com a patina do bronze e com uma dinmica natural que lhe implcita. Variando de objecto para objecto, podem identificar-se as tonalidades entre o Siena Natural e o verde de Montpellier, ou Vertdigris 53. Talvez no por acaso, o tom de vertdigris, patente em Feuille de Vigne Femelle, tpico da folha de videira coberta com a chamada bouillie bordelaise ou calda bordalesa, que consiste numa mistura de cal (branco) com sulfato de cobre (azul) e lhe confere um tom particular esverdeado azulado. Na viticultura, esta calda tambm tem a funo de proteco.

52

Processo qumico de cobertura de uma superfcie com metal por electrlise (atravs de ies positivos e

negativos).
53

MAYER, Ralph, pp. 6109.

Fig. 27 Marcel Duchamp, Feuille de Vigne Femelle [Female Fig Leaf], 1950/1961, Bronze, 9 x 14 x 12,5 cm, National Galleries of Scotland, Esccia. Fig. 28 Marcel Duchamp, Feuille de Vigne Femelle [Female Fig Leaf], 1950/1961, Tate Gallery, Inglaterra. Fig. 29 Marcel Duchamp, Female Fig Leaf, 1950, Cobre galvanizado sobre gesso, 8,6 x 13,3 x 12,7 cm., Oferta de Jasper Johns ao MoMa, Museum of Modern Art, Nova Iorque. Fig. 30 Marcel Duchamp, Feuille de Vigne Femelle, 1950, Gesso galvanizado, 9 x 14 x 12,5 cm, MNAM, Paris. Fig. 31 Marcel Duchamp, Female Fig Leaf, 1950, Gesso galvanizado, The Israel Museum, Jerusalem. Fig. 32 Marcel Duchamp, Feuille de Vigne Femelle, 1950, Gesso galvanizado, 9 x 14 x 12,5 cm, Coleco Particular, Paris.

3.1.5 Forme A reversibilidade matriz-molde da impresso por contacto presente na gnese da tcnica de moldagem e neste pequeno exemplar, permitiu a Duchamp criar com uma contra-forma tridimensional da genitalia feminina, um objecto que tem tanto de familiar quanto de abstracto. Este objecto apela simultaneamente s nossas matrizes perceptivas e nossa capacidade de abstraco, na medida em que formalmente no oferece um reconhecimento imediato do seu referente de partida ele uma forma negativa que conduz o observador a intuir o seu positivo. Deste modo, Duchamp criou um objecto que unifica forma e contra-forma, propondo uma

totalidade perceptiva, como se um novo tipo de espacialidade estivesse aqui patente. As concavidades do objecto convocam igualmente o espao envolvente, como que completando o que no est l, fazendo com que obra e observador interajam de forma eminentemente dinmica e, como resultado, a escultura supera os limites do seu corpo material 54.

Da obra de Duchamp resulta que tudo se inverte, simplesmente porque ele observa e prolonga em formas concretas a reversibilidade de toda a coisa 55

Esta concretizao deve-se ao facto da utilizao de uma matriz oferecer a possibilidade de inverter perceptivamente o objecto da escultura 56, atravs de uma contra-forma em negativo como objecto final e expondo assim um carcter particular do trabalho do negativo, implcito no processo de impresso por contacto 57. Esta inverso s se torna possvel dentro dos limites da nossa capacidade de reconhecimento de uma forma que esteve na sua origem e d-se a semelhana que ocorre por anti-imitao ou, como refere Didi-Hubermann, que inaugura um outro tipo de imitao (Didi-Hubermann, 2008), estranhamente ligada ao prazer e ao reconhecimento, imbuda de um carcter fortemente intimistaxxi. Muito para alm do sentido ertico/matricial das suas convexidades e concavidades 58, Feuille de Vigne Femelle possui um enigma devido sua origem indeterminada: podemos estar perante um negativo de um corpo natural ou perante o negativo de um manequim, um paradoxo baseado na ausncia e inacessibilidade de uma origem, o mistrio da referncia de partida que prprio da matriz como modo de fazer, por contacto entre superfcies. No somente, as acepes deste conceito presentes nesta pea so abundantes e cremos, por hiptese, que o ttulo Feuille de Vigne Femelle poder tratar-se de
54 55

ARNHEIM, Rudolf. Concavidade na Escultura. Arte e Percepo Visual. pp. 231-235 Duchamp obtient que tout se renverse, simplement parce quil observe et prolonge en formes concrtes la

rversibilit de toute chose Didi-Hubermann, p. 254.


56

Feuille de Vigne Femelle se prsente, bien des gards, comme un dfi lanc la notion de sculpture. Dfi

qui passe par la rencontre, rotique et technique, dune moule et dun moule . Dfi qui passe par lhypothse selon laquelle lempreinte offrirait, mieux que toute autre, la possibilit de renverser lobject de la sculpture Didi-Hubermann, pp. 258-9.
57 58

Ver Captulo 2.2.2, pp. 1 e 2, deste trabalho. A forma como metfora dos opostos originrios masculino (Eros) feminino (matriz):

um encaixe de conceitos complementares, semelhana, ele prprio, de uma frase matriz: Feuille de vigne + femelle. Cremos tambm que este aspecto se contextualiza na obra do artista, na medida em que, segundo Didi-Hubermann, Duchamp utilizaria os seus aforismos para colocar hipteses de reversibilidades, formais e espaciais:

Notemos, em particular, que o nmero dos seus [Duchamp] aforismos podem ser lidos como hipteses de espaos reversveis. (...) Quando ele escreve: A Gest + a Host = a Ghost ele fala-nos estritamente e dialecticamente de uma operao visual, pois receber mais ser recebido d, nessa lgica, apario (como um fantasma). 59

Refora-se assim o carcter enigmtico de Feuille de Vigne Femelle: a sua aparncia no remete para nada que possamos conhecer previamente, isto , sob o ponto de vista da forma no encontramos semelhana com uma genitalia feminina. Mas tambm no encontramos semelhana bvia com uma folha de vinha, o que nos leva a pensar que o ttulo remete para qualquer coisa de novo, uma construo que pode significar, hipoteticamente, que o autor remete para a ideia de uma totalidade apercebida atravs da juno de duas coisas: o que est presente e o que est ausente (objecto e matriz) ou o que aparente e o que concreto (cor e forma). Nesta totalidade, que envolve todo o sistema perceptivo, Duchamp faz aluso a uma relao de continuidade entre formas, objectos e observador que transgridem os seus limites tradicionais e criando, hipoteticamente, uma nova espacialidade tambm ela matricial xxii. Deste modo, descobrir a relao deste negativo com o seu ponto de partida (um corpo natural ou um manequim) ou com uma folha de vinha no ser, eventualmente, o mais importante para a sua anlise e interpretao: h que compreend-lo como um pulsar entre o que dado e o que omisso (unir o que foi separado) e compreender que a sua finalidade pode ser, acima de tudo, um jogo de gestalt a que este convida, entre o carcter abstracto da sua forma concreta e o apelo s nossas mais enraizadas matrizes perceptivas xxiii.
59

Remarquons, en particulier, que nombre de ses [Duchamp] aphorismes peuvent tre lus comme ds

hypotheses despaces rversibles. () Quand il crit : A Guest + a Host = a Ghost il nous parle strictement et dialetiquement dune opration visuelle, puisque recevoir plus tre reu donnent en cette logique apparaitre (tel un fantme)59 in DIDI-HUBERMANN, p.255

Fig. 33 Matriz 1: pudenda de manequim no interior de Given (pormenor). Fig. 34 .Matriz 2: matriz em gesso a partir da qual foram feitos os mltiplos originais de Feuille de Vigne Femelle. Fig. 35 Matriz 3: Feuille de Vigne Femelle , tambm ela, uma matriz.

3.1.6 Feuille de Vigne e Fig Leaf Feuille de Vigne Femelle tem igualmente um ttulo em lngua inglesa como Female Fig Leaf. O jogo de complementaridades estende-se ao ttulo da pea e aos dois idiomas, que pertencem aos vrios exemplares da pea, podendo alterar-se o seu sentido entre o negativo, representado pela folha de figueira (fig-leaf) ou um sentido positivo, metfora de processo e conhecimento associados folha de vinha (feuille de vigne). A folha de vinha por si s representativa de vrias acepes do conceito de matriz: por um lado, ligada aos cultos agrcolas e da terra, por outro, encontra-se implcita em diversos procedimentos da prtica vitcola nomeadamente no que diz respeito reproduo de plantas, por encaixe (enxertia). A reproduo da vinha comummente feita, desde o sculo XIX, pelo encaixe entre duas partes com cortes complementares: um porta-enxerto americano e um garfo europeu 60. A zona de encaixe geralmente protegida por matrias prprias para o efeito, como a cera colorida. Tal como vimos na sua definio genrica (v. Captulo 2.1), matriz tambm o nome que se d planta a partir da qual se retiram as mudas para reproduo. Observemos que existem nestes processos coincidncias com a nossa pea: a complementaridade e o encaixe (contacto) esto na origem de uma nova forma e de toda uma processo; na vinha, planta que hermafrodita (possui uma
60

Chauvet, Marcel e Reynier, Alain, pp. 55, e 89-109.

ambiguidade sexual), as suas folhas caracterizam-se por uma nervura central bem pronunciada. Uma nervura central, encaixe, ambiguidade, reproduo e processo so aspectos formais e de sentido que fazem uma possvel conexo de sentido entre a pea e uma folha de vinha. Tambm a noo de encaixe aqui pode eventualmente ser representativa da relao entre Man Ray (Amrica) e Duchamp (Frana), que foi a base para a produo de Female Fig Leaf Feuille de Vigne Femelle.

Fig. 36 Enxertias de fenda de um p de vinha: neste desenho vemos o porta-enxerto (cncavo) e o enxerto (convexo). O p pertence a um porta-enxerto americano e o garfo a uma casta francesa.

Fig. 37 Descrio de uma folha de vinha.

Fig. 38 Folha de Vinha da Provena no Outono, Massif des Maures. Fig. 39 Folhas de vinha, depois de tratadas com cobre 61

61

Tratamento chamado, em agricultura tradicional, de Bouillie Bordelaise ou Calda Bordalesa (mistura de cal e

sulfato de Cobre).

3.1.7 Femelle Coexistem vrias teorias sobre a origem da pea original, nomeadamente se esta consistiu numa moldagem a partir de um corpo feminino real ou do manequim que se encontra no interior da pea (Given) Les tant Donns (1946-66). Citando Georges Didi-Hubermann, Francis Naumann caracteriza esta pequena escultura como uma incontestvel moldagem tirada do manequim de tant Donns 62 e ainda que um especialista praticante de moldes ginecolgicos diz no duvidar do realismo do molde 63. Mesmo no se sabendo com exactido qual a sua origem, tomemos por princpio que Feuille de Vigne Femelle teve por matriz o manequim que se encontra no interior de Les tant Donns (Given). Parece evidenciar-se que, para Duchamp, o jogo de reversibilidades explorado atravs da relao molde matriz pode tambm operar numa reversibilidade de sentidos. Notamos que, em torno desta pea existem dois aspectos particularmente relevantes: o primeiro, prende-se com uma ideia de processo e o segundo, que atravs da relao de complementaridade entre um presente negativo e um ausente positivo, o que est em causa a relao perceptual que a obra estabelece com o observador. Comecemos pelo primeiro aspecto, em que a noo de matriz existe na relao entre este objecto e os seus mltiplos originais, que no sendo verdadeiramente reprodues, so como que filhos carnais contextualizados num processo de proliferao. Por outro lado, a matriz existe aqui numa outra acepo, que consiste no facto de o seu ponto de partida inicial remeter directamente para uma origem ligada a todo o imaginrio que envolve a complexidade do processo criativo. No caso de Feuille de Vigne Femelle ter sido executada directamente a partir de um corpo natural, podemos dizer que a obra remete virtualmente o espectador para o interior de um infindvel corpo feminino, ou ento, se a matriz foi o manequim de Les tant Donns, ver-nos-emos conduzidos para o interior do processo criativo e de toda a teia de relaes para onde este nos conduz. Debruar-nos-emos ento, sobre este ponto de partida. A tese de que a origem deste objecto foi o manequim que se encontra no interior de tant Donns / Given tem proporcionado referi-lo no contexto de uma histria de
62

F.M. Naumann, 1984, p. 214 Female fig Leaf is clearly a cast made from the pudenda of the recumbent figure

in this life-size assemblage [tant Donns]. Op. cit. in DIDI-HUBERMAN, p. 260.


63

Idem, p. 261.

representao do modelo feminino, em que o ponto de vista do artista centraliza a zona genital:

As obras de Jean Lon Germe, Courbet e Czanne, por exemplo, directa ou indirectamente influenciaram a concepo da figura feminina de Duchamp. E ainda, as fotografias de Man Ray e Hans Bellmer, as pinturas de Magritte, Max Ernst e Paul Delvaux evocam uma figura feminina similar de tant donns, que resume a fascinao surrealista pelo ertico e o sexual (...) 64

Fig. 40 Gustave Courbet (1819-1877). LOrigine du Monde, 1866. leo sobre tela, 46x55. Fig. 41 Hans Bellmer, La Poupe, 1938. A obra de Hans Bellmer, mostra essa preocupao com um novo modelo dissemelhante do natural: nestas imagens, o modelo natural substitudo por um manequim. Fig. 42 Marcel Duchamp, tant Donns (Given):1 La chute deau ,2 le gaz dclairage, 1946-66.

Esta centralidade da zona genital feminina pode veicular a ideia de uma perspectiva (utpica) sobre um lugar originrio e enigmtico interdito viso que pode tambm ser representativo de um lugar de engendramento (uterino) criativo, prolfico. Contrariamente ao corpo natural, o manequim remete para o universo da tcnica, dos artefactos e da iluso; tambm um dos smbolos da identificao, a identificao do homem a uma matria perecvel, a uma sociedade, a uma pessoa; a
64

[Trad. da R.] The works of Jean Lon Germe, Courbet, and Czanne, for example, directly or indirectly

influenced Duchamps design of the female figure. Also, the photos of Man Ray and Hans Bellmer and the paintings of Magritte, Max Ernst and Paul Delvaux evoke a female figure, similar to the one in tant Donns, which epitomizes surrealist fascination with the erotic and the sexual. Sun Yi Yang, Marcel Duchamps Three Threads, (disponvel em www.toutfait.com/issues, consultado em 20.10.2011) numa crtica ao livro de J. A. Ramirez - Duchamp: Love and Death, Even, de 1998.

identificao a um desejo pervertido, a identificao a uma falta (omisso). Isto , o assimilar do ser sua imagem.() tomar a imagem pela realidade, erro do esprito sob o efeito da paixo, que torna a alma cega e subserviente 65. Partindo desta definio de manequim, podemos concluir que este est ligado a uma identificao com um ausente e assimilao da metfora em substituio da realidade. Esta vai tambm ao encontro do ttulo da pea Given onde o manequim se encontra: Given, the. The epistemological sceptic notes that our faculties of knowledge, in short reason and the senses, are fallible. Fallacious reasoning occurs, just as sensory illusions and hallucinations occur. On account of this fallibility of our faculties of knowledge, the sceptic is disposed to conclude that through reliance on them nothing can be known with certainty. 66 O interior de Given - Les tant Donns aparenta tambm ele ser um lugar matricial: interior, sem abertura directa para a luz do dia, semelhante a uma gruta ou caverna 67, tal como uma figura arquetpica da matriz maternal. Segundo uma breve anlise simblica, quando esta assume um carcter central, torna-se o lugar do nascimento e da regenerao; tambm da iniciao que um novo nascimento, ao qual conduzem as provas do labirinto, que precede geralmente a caverna. Esta uma matriz anloga ao crisol dos alquimistas 68 Tal como um lugar inicitico, o interior de Given s acessvel somente de forma mediada pelo prprio Manual de Instrues do artista, isto , s acessvel a alguns. Neste caso, trata-se de um lugar por detrs da parede.

65 66

CHEVALIER, Jean. Lisboa: Teorema, 1982. p. 435. The Oxford companion to Philosophy, p. 313. [No havendo traduo directa para o portugus de Given

optamos por utilizar aqui a definio em lngua original inglesa. N. da R.]


67 68

Entende-se por caverna, genericamente, um lugar subterrneo ou rupestre in Chevalier, p. 149. Chevalier, Jean. Paris: R. Laffont, 1969. pp. 149-152.

Fig. 43 Marcel Duchamp, tant Donns (Given):1La chute deau, 2 le gaz dclairage, 1946-66. Porta com dois orifcios tipo peephole .

Fig. 44 Fotografia publicada no National Enquirer, 8 de Julho de 1969.

O observador virtualmente colocado numa sala interior aonde se situa o manequim: a totalidade do seu interior inacessvel a quem v e o observador convidado a entrar neste lugar atravs de dois orifcios semelhana dos peephole; qualquer acesso presena fsica dos objectos que a compem vedado, o que torna estes objectos reais em virtuais. No seu interior est colocado um nu, hipoteticamente o objecto que deu origem a Feuille de Vigne Femelle e a partir do qual se moldou a pea. O artista colocou a zona ergena do manequim de frente para o espectador, em primeiro plano, de forma ligeiramente descentrada para a direita. A relao com uma matriz ertica de Feuille de Vigne Femelle assim evidenciada pela posio em que este se encontra: o observador parece ser convidado a procurar ver o interior de um corpo fendido, um orifcio des-sexualizado e ambguo, que mais que uma semelhana com uma pudenda feminina semelhante a uma fenda geolgica ou entrada para um lugar. Pode perceber-se neste uma possvel concavidade complementar com a forma convexa de Feuille de Vigne Femelle.

Fig. 45 Marcel Duchamp. Pginas 10 e 11 do Manual de Instrues para Given: Les tant Donns, 1946-66.

Fig. 46 Pgina do Manual de Instrues para Given: Les tant Donns, 1946-66.

Uma porta aparece ao observador como um plano charneira: o peephole que mostra o lado de dentro da parede e nos coloca a ns, observadores, do lado de fora, uma estratgia para virtualizar o conjunto de objectos que se encontram no seu interior. Esta pea contm no entanto uma outra metfora da matrizque nos parece igualmente relevante: nas imagens a que tivemos acesso atravs do Manual de Instrues para a montagem de tant Donns, reparamos que o cho, especialmente exigido por Duchamp e invisvel para o observador, em linleo preto e branco, quadriculado. Sobre este linleo foram dadas instrues precisas para a colocao de todos os elementos que constituem a pea, incluindo o manequim; este ltimo est colocado paralelamente ao cho, numa posio rigorosamente pr-definida. Este facto constitui uma dupla metfora da matriz: o que est na origem da composio de elementos um plano diagramtico uma grelha materializada sob a forma de duas plataformas de linleo no cho sobrepostas, cujo quadriculado preto e branco de linhas verticais e horizontais determina. Aqui, a ideia de um princpio ordenador une-se ao carcter telrico de um lugar interior.

Fig. 47 Pgina do Manual de Instrues para tant Donns, 1946-66. Segundo indicao do prprio artista, este Manual s pde ser publicado em 1987, pelo Philadelphia Museum of Art..

Fig. 48 Albrecht Drer, Homem desenhando uma Mulher deitada. Gravura extrada do Unterweysung der Messung. Nuremberga, 2 ed, 1538.

A plataforma de linleo no cho parece, deste modo, fazer aluso a uma matriz geomtrica, diagramtica, uma grelha que serviu de ponto de partida para todo o sistema de relaes internas entre os elementos da composio:

como se Duchamp tivesse literalmente tomado o ponto de vista do artista de Drer a fazer um desenho de perspectiva atravs de um cran de vidro quadriculado. A figura mostrada de lado, com o seu corpo paralelo ao plano do quadro, que como ela est a ser representada pelo artista, embora Drer o mostre posicionado como se estivesse a olhar para o sexo dela. Em tant donns, o ponto de vista do artista [e no de Drer, Nota da R.] que logicamente mostrado por Duchamp 69

Esta relao reforada pelo carcter visual da composio: o facto de estes objectos s poderem ser vistos e no presenciados, pode remeter todo o sistema de objectos para uma ontologia do quadro como ponto de partida para um processo criativo, que se desenrola fora deste e se prolonga em Feuille de Vigne Femelle, ela prpria uma matriz para uma subsequente e interminvel gerao de imagens.

Fig. 49 Man Ray, Fotografia para a Capa de Le Surrealisme, mme. 1956. Pensa-se que esta fotografia foi tirada a partir de Feuille de Vigne Femelle, um seu negativo que retorna a uma hipottica imagem, positiva, da sua matriz inicial. 1

69

[Trad. da R.] It is as though Duchamp was taking literally the viewpoint of Durers artist making a perspective

drawing of a female figure through a squared glass screen. The figure is shown from the side, with her body parallel to the picture plane, which is how she is being depicted by the artist, although Durer shows him positioned as though looking at her end on. In tant Donns, it is the artists view that is logically shown by Duchamp. Dawn, Ades e Cox, Neil. p. 202.

3.1.8 A matriz de Feuille de Vigne Femelle Podemos concluir que Duchamp utiliza a impresso e a reversibilidade do molde /matriz para oferecer um objecto que um negativo. Duchamp materializa-os atravs de uma contra-forma, transformando o objecto da escultura no negativo de um real que desconhecido, embora intudo. Este trabalho mantm-se inexoravelmente ligado a uma preocupao subjacente ao erotismo da matriz. Este erotismo pensado no s como uma impessoal dialctica da forma e contra-forma necessariamente do erotismo 71[2]. Feuille de Vigne Femelle consegue transportar o observador para alm do objecto concreto, para alm da sua forma, cor e volume: a sua condio de negativo remete para um ausente que se encontra virtualmente no espao real do observador e que o envolve. Esse ausente, indefinido por natureza, converte-se num lugar possvel atravs da materializao de um objecto utilizando um processo de impresso por contacto e a relao dialctica entre um molde e a sua matriz. A noo de encaixe aqui relevante: a relao de alternncia e simultaneidade entre duas superfcies, como entre duas formas, coloca o objecto numa espcie de espao intersticial entre a presena e a obliterao, tal como entre o reconhecimento e a abstraco. Conclumos que desta forma o artista consegue transportar virtualmente o observador para o interior do seu prprio processo criativo, metaforizado em Feuille de Vigne pela figura arquetpica de uma matriz, como um lugar de engendramento e proliferao mas tambm um lugar indeterminado, enigmtico e inacessvel. Este lugar , hipoteticamente, aonde o fazer acontece. Cremos, por intuio, que esta obra de Duchamp levanta questes fundamentais para a compreenso da matriz no contexto do nosso projecto pessoal: para ns, esta no est investida tanto de um discurso sobre o erotismo, implcito na relao entre moldes ou formas, mas de transgredir os limites gestlticos do objecto concreto mostrando que toda a forma possui uma contra-forma que indefinida por natureza, no visvel nem palpvel, uma matriz e o quanto um pulsar entre uma coisa e
70[1]

mas, acima de tudo, como um processo, um

meio de trazer luz coisas que so constantemente escondidas e que no so

70[1] 71

Didi-Hubermann, idem, p. 265

DUCHAMP, Marcel Engenheiro do Tempo Perdido entrevista com Pierre Cabanne. 2 edio. Lisboa:

Assrio & Alvim, 2002, il., p. 135.

outra poder ser representativo de uma mudana de paradigma na relao do observador com a mesma.

3.2 Sem Ttulo, sobre tela (Marta Soares, 2009-2010) 3.2.1 A matriz de Sem Ttulo, sobre tela O projecto prtico que iremos apresentar consiste na realizao de um conjunto de pinturas de grandes dimenses, realizadas a tinta acrlica sobre tela, que tero a parede do espao de atelier como matriz. Partindo da ideia de que a matriz , no contexto do nosso projecto pessoal e do nosso percurso, um ponto de partida para a construo de imagens em pintura, estes trabalhos surgem no seguimento de uma srie de obras realizadas entre 2008 e 2010. Elas exemplificam, nomeadamente, a relao do conceito matriz com o nosso modo pessoal de fazer pintura e demonstram a sua potencialidade no s no contexto terico, como no contexto contemporneo da criao de metforas visuais. Sendo que anteriormente, no nosso percurso, a noo de matriz consistiu numa multiplicidade de processos de materializao que no se esgotam numa forma unvoca do seu entendimento utilizamos anteriormente matrizes em papel e em tela que produziram imagens por contacto, utilizamos tcnicas de stencil e redes, construmos pinturas como que tecendo a superfcie com pinceladas em tafet, entre outros procedimentos que seria demasiado vasto enumerar cremos conseguir neste projecto e nestes trabalhos a reunio de diferentes aspectos, que no s tm uma matriz como ponto de partida essencial para a sua concretizao, como metaforizam uma srie de acepes relacionadas com esse conceito, no que diz respeito forma, cor, composio e textura. No se trata, evidentemente, de nenhuma forma de ilustrao: a matriz aqui a prtica mais elementar, a que antecede todo o corpo terico que nesta tese foi desenvolvido, a que est no princpio de todo um percurso prtico que se iniciou em 1992, quando duas pginas cobertas com leo fresco se colaram e ao descolar, produziram uma pintura.

Fig. 50 Marta Soares, Livro de Razo (Capa), 1992. Fig. 51 Marta Soares, Duas pginas, uma pintura (Livro de Razo, 1992).

Fig. 52 e 53 Marta Soares, Pginas do Livro de Razo, 1992.

Fig. 54 e 55 Marta Soares, Livro de Matheus, 1993.

Estes primeiros trabalhos consistiram em utilizar como suporte um conjunto de Livros de Razo pertencentes a uma empresa que laborava durante os anos 40, cujas pginas constituram o nosso primeiro suporte de pintura. Estas pginas estavam caligrafadas e eram impressas, com linhas e campos de Deve e Haver. A

caligrafia de aspecto trabalhado e caracteres cuidadosamente repetidos, tornaram aqueles livros um suporte estimulante para um perodo inicitico que se seguiu, aonde a todo o vocabulrio tcnico e grfico fomos sobrepondo pinturas de paisagens, caminhos e percursos de forma muito simplificada. Abandonvamo-nos ao prazer de pintar e, ocasionalmente, branquevamos as folhas de papel, apagando as inscries originais do livro; gradualmente fomos adensando mais a tinta, espessando-a na superfcie do papel que absorvia a sua oleosidade agradava-nos cada vez mais o peso das pginas quando as folhevamos. Esta relao com a tinta, com a superfcie pesada e oleosa, distanciava-nos de uma preocupao com a figurao que lhe servia de suporte; este constituiu um facto particularmente agradvel, pois sentamos uma crescente frustrao nessas imagens ou paisagens Repentinamente, qualquer forma de inscrio servia, tornando-se cada vez mais sinttica e esse facto permitia abandonar-nos a essa relao prxima com a pasta de tinta, com o espremer do tubo de leo sobre as pginas, o espalhar com pincel ou esptula, pulverizar pigmento, passar de pgina, contaminar com leo as pginas subsequentes, regressar atrs. Neste manuseamento das pginas, estas contaminavam-se mutuamente com pedaos de tinta, agora mais pastosa pela absoro do papel que a suportava, deixando elementos casuais participar em cada imagem; estes passaram a fazer parte da sua destruio, mas igualmente da sua construo. O que havia figurado tornava-se cada vez mais submisso aos efeitos ocasionais produzidos pela juno e separao das superfcies inevitabilidade do livro e do folhear das suas pginas e todo o trabalho subsequente veio a render-se a este procedimento. O livro, pela sua prpria morfologia e modo operativo, passaria a constituir um instrumento, uma mquina produtora de imagens. O segundo livro, Livro de Matheus, de 1993, consistiu numa tomada de conscincia da totalidade da imagem e da noo e da (in) dependncia de cada pgina em relao sua precedente. Neste Livro inicimos a utilizao de processos de stencil e mscaras de bloqueio de tinta. O Livro de Razo de 1992 foi exposto colocado sobre uma mesa vulgar; o observador, folheando as suas pginas, no s testemunhava a nossa aco na execuo cadenciada das suas pginas como experimentava ele prprio o lugar de criador: folheando, observando, destruindo, construindo...

Fig. 56 Marta Soares, Dirio de Agosto 1992 - 116 pginas para Jean Fautrier. Instalao:Um armazm

abandonado, mesa, cadeira e Livro de Razo. Boqueiro da Praia da Gal, 5 (Monumental II), 1993.

Na actualidade, do mesmo modo, o nosso ponto de partida simples: duas superfcies, uma anterior e outra que interage posteriormente com a primeira. A primeira uma parede e a segunda, uma tela. O medio que protagoniza esta interaco e que revela a pintura que surge deste contacto entre superfcies consiste em tinta acrlica, pela sua rapidez de secagem e capacidade de mimetizar por contacto, as texturas da parede. A nossa matriz consiste numa poro de parede revestida a azulejos que, em contacto com a tela mediada pela tinta aplicada em fresco entre as duas, se torna metaforizada pela matria de tinta que a imprimiu, em negativo. Esta superfcie de parede pertence a um lugar, um espao vazio e abandonado. Utilizado em tempos como lugar fabril, foi transformado em estdio - atelier para a concretizao destes trabalhos. Este lugar foi aquele que os operrios da altura chamavam de Salo de Festas, um antigo refeitrio e lugar recreativo em tempo de lazer.

Fig. 57 e 58 O atelier.

Abandonado desde h muitos anos, sofreu sucessivas intervenes sobre as suas paredes, incluindo grafitti; estes registos passaram a pertencer no s memria e processo de um lugar, como passaram a ser parte da prpria pintura, envolvendo-se

directamente na sua feitura. Essas imagens da vivncia do lugar tornaram-se parte integrante do percurso do prprio artista pelo mesmo, da sua vivncia daquele lugar, e que a sua pintura viria a reflectir.

Apercebemo-nos que a tcnica que havamos desenvolvido ao longo do tempo de arrancamento, colagem e separao de superfcies impregnadas com tinta fresca como modo de construir imagens, podia agora estender-se possibilidade de sugerir uma presena anterior nesse lugar, que se revela potencialmente atravs de uma imagem em negativo das suas paredes. Isto , a partir das paredes deste lugar, revestidas com azulejos brancos at altura de 1,87 cm (o resto da parede at cerca de 5 metros de altura de reboco e contm inscries vrias) que contm ausncias, falhas, rachas, restos de tinta e graffiti de uma anterior utilizao e presena humanas, procedemos construo das pinturas.

Fig. 59 Espalhar a tinta sobre a superfcie de parede (matriz). Fig. 60 Preparao do mdio (tinta).

Inicimos a cobertura, aplicando tinta acrlica - por vezes recorrendo a mdios espessantes dada a rugosidade da parede - e com esta ainda em fresco, aplicmos a tela comprimindo-a sobre a superfcie desejada em toda a sua extenso. A altura da parede pr-determinou a altura das telas. A largura deveria permanecer determinada apenas pela extenso do lugar, entre as suas quatro paredes, ou pela necessidade de produzir vrios originais a partir de uma poro de parede igual.

Fig. 61 Colocao da tela sobre a parede impregnada de tinta. Fig. 62 Processo de arrancamento.

Aps algum tempo, o suficiente para a secagem, arrancmos esta tela da parede e, resgatando as suas marcas, construmos uma pintura. As inscries que existiam na parede foram transferidas para a tela: estas no so j escrita nem garatujas pois a sua leitura foi invertida mas fragmentos de tinta e mancha, numa pintura em que as texturas da parede so agora linhas, manchas e cores na superfcie da tela.

Fig. 63 Sem Ttulo I, 2010. Acrlico sobre Tela, 187x 263,5 cm (srie Wallsurfing, 2008-2010). Fig. 64 Parede que serviu como matriz para Sem Ttulo I, 2010 e Sem ttulo (esquina), 2010.

A parede do atelier tornou-se assim o lugar matricial de uma pintura que revela uma estrutura em grelha, um padro ortogonal em relevos ou atravs de ausncias de tinta, que permitem entrever o suporte bem como pores de tinta homogneas e acetinadas, quadradas. Nesta pintura foi utilizado exclusivamente o branco misturado com mdio espessante brilhante, o que lhe refora um carcter de simulacro. A parede aqui mimetizada por contacto directo com a tinta que, possuindo brilho e na ausncia de gesto, igualmente plana, quadriculada e fria. O

que anteriormente eram paredes de azulejo so agora micro-espaos, pinturas dentro da pintura, pequenos fragmentos de tinta. Atravs do mdio que permite obter o negativo de uma parede, esta pintura remete assim, para o seu lugar de origem. A mesma rea de parede serviu como ponto de partida para a construo de um posterior trabalho, Sem Ttulo (esquina), 2010.

Fig. 65 Sem Ttulo (esquina), de 2009. Acrlico s/ tela, 187X.

Na pintura Sem Ttulo (esquina), de 2010, pode ver-se a semelhana quase exacta com a sua matriz; contudo, o que nesta so concavidades, na pintura final tornaramse convexidades, na textura da superfcie. A superfcie de partida compreendeu uma poro de parede em esquina: o que antes era um elemento arquitectural no espao real, agora mancha e linha, partes da construo do plano na pintura. Visualmente, podemos aperceber-nos que uma grelha est representada, ocupando toda a superfcie como um diagrama preparatrio a uma composio que nunca acontece. A regularidade da grelha quadriculada interrompida pela inflexo da curva na esquina, que se traduziu numa linha vertical, direita, na composio. Podemos tambm aperceber-nos da existncia de uma mancha subtil, vestgio de uma inscrio, no canto superior esquerdo, que a pintura resgatou. Este tecido de linhas ortogonais representa a matriz no s enquanto ponto de partida concreto e tcnico da construo da pintura uma parede de azulejos - como remete, para uma ontologia diagramtica do plano e do prprio quadro enquanto construo. Nos trabalhos que se seguiram, o uso da cor veio a adquirir uma importncia fundamental. Esta funcionou aqui como um importante elemento potico e de criao. A aplicao de sucessivas camadas de tinta de cores diferentes que, por arrancamento, produzem formas, manchas e texturas permite criar trabalhos sempre originais. Constatamos que a mesma originalidade ocorre mesmo nos casos monocromticos (como as pinturas que acima foram apresentadas), devido

aleatoriedade implcita nas variveis de cada passo do processo, s condies de produo (at mesmo climatricas) e fora empregue no processo de arrancamento. Quando partilhada uma mesma matriz, os vestgios da feitura de um trabalho contribuem para a construo da prxima imagem, num processo que, tendo um ponto de partida determinado, nunca se conclui em possibilidades plsticas. Exemplos deste aspecto da matriz como modo de fazer so os 3 trabalhos, Sem Ttulo (I, II,), com 132x187 cm de 2010, em que a partir de uma mesma poro de parede foram geradas pinturas diferentes.

Fig. 66 Marta Soares. Sem Ttulo, 2010. Acrlico s/ tela, 187 x 132 cm. Fig. 67 Marta Soares. Sem Ttulo, 2010. Acrlico s/ tela, 187 x 132 cm. Fig. 68 Marta Soares. Sem Ttulo, 2010. Acrlico s/ tela, 187 x 132 cm.

Podem observar-se as diferenas assim como elementos de semelhana: a grelha continua como elemento homogeneizador da superfcie e propagam-se as formas e manchas produzidas por arrancamento. Caminhamos aqui rumo imagem abstracta, afastamo-nos do seu referente de partida. A pintura branca contaminou de cor a sua subsequente, que resgatou da parede pedaos de tinta branca e cor de laranja. Para reforar este aspecto, foi utilizada tinta acrlica preta. Novas manchas surgem por via da aplicao da camada de negro e conferem a este trabalho um carcter paradoxal, entre a sugesto de uma simetria com o seu precedente e as variantes em negativo da sua matriz. Em ambas as obras, coexistem uma grelha organizadora subjacente e a composio aleatria de linhas e manchas produzidas pelo processo

de arrancamento, que a caracterizam como uma composio no em sentido tradicional mas que remete para a prpria superfcie all-over. A materialidade do acrlico refora a importncia do processo na concretizao das pinturas. A utilizao de cores saturadas e de alto contraste como o laranja ou o preto e branco reforam um certo universo cromtico oriundo das inscries e do grafitti na parede. Remetem igualmente para uma matriz ligada ao universo da indstria, do trabalho, do fazer e de uma memria que no afectiva. Da semelhana imagem pela imagem, autnoma e abstracta, estes trabalhos tornam-se assim representativos de algumas das possibilidades plsticas que o nosso conceito, aqui defendido como mtodo operativo, oferece.

Fig. 69 Marta Soares. Sem Ttulo, 2011. Acrlico sobre tela, 187x 232 cm.

Fig. 70 Marta Soares. Sem Ttulo, 2011. Acrlico sobre tela, 187x 263 cm.

4. Concluso

Na presente Tese pudemos investigar a noo de matriz sob aspectos cientficos, tericos e artsticos. Esta investigao foi fundamental para iniciar uma averiguao sobre a pertinncia de um conceito que cremos como operativo, no contexto das artes plsticas e sobretudo, de um modo de fazer pessoal, em Pintura. Deste modo, tomamos como ponto de partida as acepes cientficas do termo, desde a sua etimologia at sua aplicao corrente em alguns domnios do conhecimento, que vai desde o seu uso sobretudo tcnico at complexidade que este pode tomar na rea da Psicanlise ou da Matemtica. Pudemos concluir que, se etimologicamente a palavra matriz est sobretudo relacionada com o rgo reprodutor feminino, as suas mltiplas acepes correntes aplicam-se tambm noo de lugar, de registo, de reprodutibilidade (tcnica) de imagens ou objectos, bem como noo de sistema. Em sntese, uma matriz o lugar de origem, onde alguma coisa se gera, cria ou forma ou ainda, o factor primeiro de uma realidade ou de um acontecimento. Isto , ela um ponto de partida para algo que nasce a partir dela, origem de um processo de proliferao. Sendo que, no nosso trabalho artstico, a matriz um ponto de partida para a construo de imagens, integrada num processo de contacto entre superfcies, estudamos a sua acepo no contexto do paradigma de gerar semelhana por contacto implcito na impresso como gesto, segundo a teoria de Georges DidiHubermann. Segundo a sua teoria, a matriz aparece ligada produo de imagens semelhantes por contacto e, ento, compreende um sentido eminentemente identitrio ou genealgico, pois prende-se com uma sujeio desta semelhana com o corpo. Aqui, tem tambm um sentido eminentemente negativo, na medida em que, consistindo genericamente na superfcie do corpo orgnico que protagoniza o gesto de impresso, estar inexoravelmente condenada obliterao (morte). Deste modo, ela tambm o ausente tornado potencial de forma, abrindo a possibilidade de perenizao atravs da imagem ou do objecto, daquilo que orgnico e efmero: possui assim, uma funo ligada conservao. No entanto, conotada com as formas cncavas, ela considerada como a frma que precede a forma. Sobretudo, a matriz no contexto do gesto de gerar semelhana por contacto (impresso) um elemento fundamental num jogo de reversibilidade de formas e, consequentemente, de sentidos. Esta reversibilidade revela-se particularmente importante no objecto

escultrico, pois na relao entre a matriz e o molde, revelam-se novos paradigmas espaciais e de sentido. No seguimento desta ideia, a pea Feuille de Vigne Femelle afirmou-se como de extrema relevncia, pois existe na charneira do entendimento de uma matriz como modo de fazer, tal como procuramos caracteriz-lo no contexto do nosso trabalho de Pintura: pode compreender-se como esta se inscreveu dentro do paradigma anterior, mas tambm inaugurou novos paradigmas, que destacaram a acepo de matriz de questes identitrias, orgnicas ou da complexidade antropolgica que envolve a teoria de Didi-Hubermann. A pea Feuille de Vigne Femelle, na relao que estabelece com as noes de concavidade, convexidade, positivo e negativo, revelou conter em si uma conscincia desta reversibilidade, que compreende o uso de uma matriz mas que conseguiu tambm transcender a significao ertica e passar a ter, igualmente, uma significao propriamente tcnica e sobretudo, artstica. O seu ponto de partida enigmtico, que consistiu na eventual utilizao de um objecto (manequim) em detrimento do modelo natural como matriz, pertence desde a sua remota origem categoria dos objectos construdos, artificiais. Deste modo, a ligao da sua noo de matriz a uma forma de erotismo ou intimidade paradoxal: intimidade latente no prprio processo de impresso por contacto (Didi-Hubermann, 2008) estende-se a sua capacidade da matriz se impor como possibilidade de construo de uma metfora visual, entre o reconhecimento e a abstraco. Matricial , tambm, a sua to particular forma de reprodutibilidade: cada mltiplo , em si mesmo, um original, por via de um papel preponderante dado variao cromtica nos seus mltiplos. Esta obra, marcada pela sua vertente processual, remete para a ideia de um princpio arquetpico aonde se renem o sentido telrico atravs de um lugar de onde a pea teve origem e para o qual ela nos reenvia (um lugar inacessvel, uterino e gerador) um sentido tcnico (de reprodutibilidade) e um sentido diagramtico da matriz; este ltimo aquele que nos fala da ideia de um sistema de construo de imagens, aquele que nos fala de um modo de fazer, que nasce no s no artista, mas tambm naqueles que o precederam, e que prolifera naqueles que lhe sucedem. Esta obra preconiza ainda, na destituio de uma ligao ao corpo orgnico, o aparecimento de determinados objectos de arte que, partilhando a nossa noo paradigmtica de uma matriz como modo de fazer, passam a assumir sentidos de ordem no figurativa, gerados pela utilizao de objectos do quotidiano ou da arquitectura como matrizes. O nosso conceito ganha aqui valor acrescentado

como mtodo operativo, e tambm no contexto geral da prtica artstica pois, constituindo-se como um ponto de partida, no determina (ou compromete) necessariamente o sentido das imagens por ele criadas. neste contexto que desejamos inscrever a nossa obra. Tal como foi anteriormente referido, a noo de matriz que procuramos caracterizar neste trabalho aquela em que uma superfcie serve como ponto de partida para a construo de imagens em Pintura. No contexto do nosso projecto prtico, que parte da interaco de duas superfcies em fresco uma parede e uma tela a primeira matriz e a segunda, apresentar-se- como trabalho final. Quando duas superfcies se unem e separam, operao que consiste numa transferncia de tinta fresca por contacto a partir da qual se originam formas, manchas, linhas, textura, e em que apenas uma destas tornada presente e a outra se faz por ela representar, podemos falar de uma relao que se exprime visualmente. A origem destas superfcies uma parede, uma tela em nada se aproxima de um modelo natural e, neste sentido, a nossa acepo de matriz destaca-se ontologicamente do conceito tal como aplicado no contexto da impresso, enquanto gesto. Na gnese da nossa acepo de matriz, distanciamo-nos tambm do erotismo implcito na pea de Duchamp, pois a pintura produzida a partir do contacto com esta matriz diga-se, uma parede no pertence ordem antropolgica do gesto ou do corpo e de toda a complexidade que esta acarreta, mas sim a uma gnese de ordem tecnolgica, inorgnica, construda, que a sua pea preconizou. Tal como nesta os trabalhos que desenvolvemos so representativos de uma matriz e para ela o seu sentido remete, quando estamos perante a semelhana: esta matriz o lugar aonde a pintura se constri, o atelier, sendo que o observador convocado a experienciar virtualmente da construo da pintura, ao passo que nos nossos Livros (de Razo, 1992 e de Matheus, 1993) essa experincia era literal. O presente trabalho abriu no entanto um vasto leque de sentidos: entre a semelhana e a dissemelhana com a matriz, a pintura, enquanto resultado final, poder remeter para esse grande ausente que esteve na sua origem, mas tambm poder incorporlo e dissolv-lo na sua representao: assim, a pintura conquistar a sua dimenso de quadro, que encontra na autonomia da imagem finalizada sobre tela. Da experincia do lugar abstraco, de uma ontologia do quadro at sua indeterminao, estes so o resultado de uma matriz como modo de fazer e demonstram a pertinncia deste conceito, que nos tem interessado to particularmente no nosso percurso.

Significa isto que o que particulariza estas imagens , muito para alm da identificao de um sistema de construo que lhes subjacente, o que se gera para alm deste que nasce enquanto expresso. Neste sentido, e porque de Pintura que estamos a falar, o processo de materializao plstica foi fundamental, na medida em que demonstrou que pr em prtica um sistema significa, neste contexto, obter resultados que vo necessariamente transcender a sua mera aplicao.

Conclumos tambm a partir do trabalho de investigao efectuado que, dentro do universo das artes plsticas, podero vir a identificar-se outras acepes do conceito de matriz, no s prticas como tericas. Pudemos tambm concluir que a matriz como modo de fazer nos revela outras implicaes, nomeadamente no que diz respeito a novos paradigmas de espacialidade, que podero estar envolvidos nesta matria e que merecero ser objecto de investigao futura.

[Matriz] Artes:

Pequeno bloco de metal marcado com um sinal tipogrfico, que se adapta ao molde das mquinas fundidoras para reproduzir caracteres (com este significado o timo utilizado nesta rea desde 1555); - Na composio a quente, cada um dos moldes usados para fundir caracteres e outros materiais tipogrficos; - Contramolde de gesso, cera, carto, guta-percha, chumbo etc., obtido de uma composio tipogrfica, que utilizado em reprodues por estereotipia ou galvanotipia; - Qualquer placa de metal (clich, chapa de offset, etc.) sobre a qual so gravados as imagens e os textos a ser impressos. - A placa ou prancha original de uma gravura. - O mesmo que pedra litogrfica. - Chapa ou pelcula fotogrfica. - Prova fotogrfica negativa (o equivalente a negativo). - O mesmo que stencil. E ainda: - Chapa transparente nas mquinas fotocompositoras, que contm a letra ou outro sinal que se deve projectar sobre a superfcie sensibilizada, para formar as linhas. - Cada uma das placas ou peas de lato ou de qualquer outro metal que, nas compositoras mecnicas, tm um carcter entalhado e onde se molda o olho das letras que a mquina produz. - Contramolde tirado de uma composio tipogrfica para a sua reproduo por meio da estereotipia ou da galvanotipia. - Registo de uma forma original que serve para a transferir para as cpias. Documento original que serve de base circulao de cpias. - Cada um dos moldes de cobre usados no processo de composio a quente. - Filme, chapa transparente ou recurso semelhante onde esto gravadas letras e outros sinais, a fim de serem reproduzidos fotograficamente atravs de mquinas de fotocomposio, formando linhas, colunas e pginas de textos destinados impresso. In FARIA, Maria Isabel, e PERICO, Maria da Graa - Dicionrio do Livro: Da escrita ao livro electrnico. Coimbra: Edies Almedina, 2008.
ii

D-se igualmente a denominao de matrizes aos moldes metlicos utilizados para a gravao das

letras das mquinas de compor, podendo-se mesmo acrescentar que constituem as peas essenciais das Lynotipe, Intertype, Typograph e Monotype. A mquina Ludlow, que propriamente uma fundidora, exclusivamente destinada a ttulos e geralmente adoptada nas tipografias dos grandes jornais dirios, dispe tambm de matrizes as quais so compostas mo, em componedor especial. In Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, Vol. 16, p. 619.
iii

Caltipo - Termo derivado do grego kalos, que significa belo e typos, que significa imagem, o

caltipo designava o processo negativo-positivo desenvolvido pelo ingls William Henry Fox Talbot (1800-1877), razo pela qual tambm era conhecido como talbtipo. Este processo, desenvolvido a partir de 1834 e difundido comercialmente a partir de 1841, empregava negativos de papel translcido, tendo sido muito popular na Inglaterra entre 1841 e 1851, sendo usado at o incio da dcada de 1860. (...) Menos sensveis luz, menos estveis, menos ntidos do que os daguerretipos e de produo mais lenta (porque havia a necessidade de revelar o negativo, para s ento produzir uma cpia, enquanto o

daguerretipo, sendo um processo positivo direto, ficava pronto de imediato), os caltipos tinham a vantagem de no apresentar a imagem invertida (no sentido direita-esquerda, como no caso dos daguerretipos), de serem bem menos onerosos e de terem uma agradvel textura quente e aveludada, alm disto, por ter o papel como base, os caltipos podiam ser montados em lbuns ou serem mais facilmente enviados pelo correio, tendo ainda a vantagem suplementar de no apresentar o problema dos reflexos que dificultam a visualizao da imagem, inerentes ao processo de daguerreotipia. In http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_v erbete=76 (consultado em 18/04/2011).
iv

les caractristiques principales du procd offset rsident essentiellement dans la mthode

dimpression la fois rotative et indirecte. Appel dans les premires annes rotocalcogravure, le procd se dveloppa au tout dbut du XXme. Sicle, tout dabord en Amrique et en Allemagne, puis en Angleterre. Il pris le nom doffset qui doit tre compris dans le sens de report . La premire machine fut importe en France en 1914 () Le clich [matriz, N. da R.]est de type planographique. Limage forme sa surface est constitue dune substance dont la mouillabilit est diffrente de celle du support. Lun est olophile et hydrophobe et susceptible de retenir les corps gras tels que lencre. Inversement, lautre est hydrophile et donc olophobe et retiendra leau qui repousse lencre selon le fameux principe de la litographie. in CARTIER-BRESSON,Anne (dir.) Le vocabulaire technique de la photographie. Paris : Marval/ Paris Muses, 2008 p. 294.
v

Procd dimpression matrice plane et ajoure. La technique de la srigraphie, driv du

pochoir, est connue depuis le VIIme. Sicle. cette poque, afin de pallier le la fragilit des formes du pochoir, les Japonais relient les lments de rserves permettant de laisser les blancs vierges par des fils formant ainsi un cran . Ce principe arrive en Europe au milieu du XIXme. Sicle Il sagit dalors dun cran fait de mailles de soie dans un cadre en bois. Les rserves sont ralises laide de colle. Jusqu la fin des annes 1920, la srigraphie nest utilise que pour la dcoration et le lettrage. Elle entre petit petit dans le monde de lart en tant utilise pour la production destampes in CARTIER-BRESSON, Anne. p. 308.
vi

Subjacente a este conceito est o facto de Foulkes acreditar que os grupos so bsicos na estruturao

da vida humana e que moldam o curso de uma existncia individual sob formas mais e menos conscientes. A matriz a norma apercebida atravs do grupo - a partir da qual o individuo se aproxima ou se desvia e cujo confronto permite a terapia. Partindo deste princpio, Sigfried Foulkes fundou a chamada grupanlise: The matrix is the hypothetical web of communication and relationship in a given group. It is the common shared ground which ultimately determines the meaning and significance off all events and upon which all communications and interpretations, verbal and nonverbal rest. (Foulkes 1964) [A matriz a hipottica rede de comunicao e relaes num dado grupo. o terreno comum que em ultima instancia determina o sentido e o significado de todos os acontecimentos e no qual todas as comunicaes e interpretaes, verbais e no verbais, assentam(Sigfried Faulkes, 1964)] e ainda: The network of all individual mental processes, the psychological medium in which they meet, communicate and interact, can be called the matrix.(Foulkes and Anthony 1965). [A rede operativa de todos os processos mentais individuais, o mdio psicolgico no qual eles se renem, comunicam e interagem pode chamar-se matriz (Foulkes e Anthony, 1965), N:da R.] Op.cit. In CARVALHO, Paula T. 2006.

vii

Diz a sua definio que em lgebra matriz um arranjo de m.n elementos matemticos dispostos

num quadro rectangular ou quadrado que comporta m linhas e n colunas; pode definir-se tambm por um conjunto de nmeros ordenados e dispostos num quadro com um certo nmero de linhas e um certo nmero, no necessariamente igual, de colunas. Os elementos das matrizes representam-se normalmente por aij, ou notao anloga, designando o ndice i a ordem da linha e o ndice j a ordem da coluna em que o elemento se encontra. In HOUAISS, Antnio, e VILLAR, Mauro de Salles, Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, tomos IV FRE-MER, Lisboa, Crculo de Leitores, 2001, p. 2424.
viii

Comentando a noo de reproduo humana, Didi-Hubermann refere:

Ce que [Pierre Legendre] nos nomme ici la reproduction humaine nous permet de formuler la question de la ressemblance en des termes dgags du sens acadmique que le mot imitation a pu prendre, en esthtique et en histoire de lart , depuis la Renaissance . Bien avant que dtre le rsultat dune bonne comptence mimtique de lartiste figuratif , la ressemblance est dabord un

paradigme anthropologique : elle pose une question de transmission mme lhumain , si lon peut dire, l ou se conjuguent la reproduction sexuelle et et linstituition gnalogique. Ressembler cest dabord ressembler ses parents () Idem, ibidem, p. 52.
ix

Didi Hubermann cita Walter Benjamin, sem no entanto criar um forte compromisso entre a noo de

impresso e a reprodutibilidade sob o ponto de vista tcnico e simblico que esta pode adquirir na era da reproduo mecanizada: Partindo da frase Por princpio a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens tinham feito sempre pde ser imitado por homens (Walter Benjamin, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, 1936), o autor refere que o gesto de impresso, existindo antes e depois dessa era, se traduz pelo carcter (in) temporal, pois o seu anacronismo consiste no principio do sempre [a que se refere W. Benjamin, N. da R.] em coliso com um depois que produz a abertura: a revelao e a desfigurao misturadas (D.-H., p. 29)
x

Definindo o gesto de impresso enquanto modo operativo, o autor refere : Quoi quil en soit,

lempreinte suppose un support ou substrat, un geste qui latteint (en gnral un geste de pression, au moins un contact), et un rsultat mcanique qui est une marque, en creux ou en relief. Il sagit donc dun dispositif technique complet. Idem, ibidem, p.27.
xi

No original : La matrice nous dit le lieu o se forme o se coagule la ressemblance. En elle se

prennise lAutrefois des anctres et surgit le Maintenant de lEnfant qui nat. En elle linstitution des images trouve un modle un fantasme de formation naturelle, de embryogense. Ce modle est tout en mme temps physiologique, technique et mythique : il inflchit chaque fois ce que lempreinte peut connoter, en tant que paradigme, dans lordre du discours. Il nous apprend surtout, et cest l une premire surprise, ce que le mot forme veut dire. Idem, ibidem, p. 53.
xii

Caracterizao na qual Didi-Hubermann se centra sob um conjunto de actividades artesanais em

detrimento de uma abordagem filosfica sobre a origem da forma: Quest-ce que cest une forme ? () cest une fourme. Cest--dire un fromage un fourmage On se trompe vouloir rduire la notion de forme une chose mtaphysique, une ide platonicienne dnotant la matrise du logos sur le monde matriel Les artisans les fromagers avec leurs fourmes, mais aussi les cordonniers avec leurs fourmes chaussure, les chapeliers (.) les imprimeurs ont leur propre dfinition de la forme qui est plus technique et, peut-tre, plus rigoureuse : pour eux, la forme est un patron, un moule, une

matrice. Quelque chose que nous appellerions spontanment dune forme en ngatif, la contre-forme du rsultat dsir. Ou encore cette chose capable de donner forme quelque chose dautre, par exemple une matire pteuse venue sy empreindre, par pression froid, par cuisson ou par coagulation Idem, ibidem. p.54. No francs, forme [s.f. forma, (...) Tecn: molde s.m., matriz, modelo s.m, Trad. da R.] e fourme [s.f. variedade de queijo (de vaca), Trad. da R.] Em portugus, a palavra forma ] [ e forma [ ], detm a mesma grafia distinguindo-se o sentido foneticamente por: forma []: n.f.1. Conjunto dos limites exteriores de um objecto ou de um corpo que lhe conferem um feitio, uma configurao ou uma determinada aparncia; feitio; formato; 2. objecto que se percebe de maneira confusa e cujas caractersticas no se consegue precisar; figura. 3. modo de expresso em obra plstica ou literria. 7. realizao concreta de algo. 8. (geom.) Conjunto dos contornos exteriores de uma superfcie ou de um slido. 14. (Filosofia aristotlico -escolstica) princpio que determina a unidade e a essncia de um ser. (...) e forma [] : n.f.1. molde sobre ou dentro do qual se cria alguma coisa que toma o seu feitio e as suas dimenses 2. pea de madeira que imita o p, utilizada no fabrico de calado 3. pea usada em chapelaria para moldar a copa do chapu 4. Copa do chapu 5. armao interior de alguns chapus 6. aro ou molde em que se aperta e espreme o queijo; cincho 7. (Tipografia) tipo pronto para entrar na mquina de impresso (...) Com o novo acordo ortogrfico pode tambm escrever-se forma e frma, evidenciando-se assim a diferena de sentidos.
xiii

Lempreinte est une technique de longue dure: ainsi, lartiste daujourdhui continue

spontanment, comme autrefois, de privilgier les extrmits de son corps tte, mains, pieds en tant quobjets ou en tant que vecteurs dempreintes. Pourquoi cela ? Pourquoi une telle persistance anthropomtrique ? Il en est probablement de lempreinte comme de ces grands strotypes techniques dont parle Leroi-Gourhan (le couteau, le marteau, la corde, le pige, linhumation, la circoncision bref, tous ces objets ou dispositifs techniques qui nont pratiquement jamais eu se perfectionner par un changement structurel . Sa pleine efficacit existe ds le dpart. Ou, pour mieux le dire : son ouverture la complexit est contenue, dj en uvre, dans son dispositif de dpart. Ce quErnst Cassirer a pu nommer une fondamentale forme de lagir . Nous la nommerons ici un geste. In Idem, ibidem, p.30.
xiv

Tal como expresso na nota acima, o autor circunscreve na obra em questo, a acepo de

impresso dimenso dos grandes dispositivos tcnicos que nunca tiveram a necessidade de se aperfeioar por uma mudana estrutural e relao ancestral do corpo com a necessidade de produzir uma marca numa superfcie, no se debruando sobre a impresso no sentido de fazer uma qualquer elencagem das tecnologias de reprodutibilidade de imagem. Por relevar, no seu trabalho, o paradigma antropolgico da impresso e da matriz neste contexto, o autor refere-se, na sua reflexo, noo de impresso como gesto ou forma do agir(DIDI-HUBERMANN, 2008)
xv

Le geste de lempreinte () il est avant tout lexprience dune relation, le rapport dmergence

dune forme un substrat empreint . Sa grande ouverture heuristique comporte en fait le corollaire dune impuret procdurale lie la concomitance, dans toute empreinte, du hasard et de la technique () lempreinte se fait un principe, qui aboutit au non-principe suivant : on ne sais jamais exactement ce que cela va donner. La forme, dans le processus dempreinte, nest jamais

rigoureusement pr-visible : elle est toujours problmatique, inattendue, instable, ouverte

DIDI-HUBERMANN, p.33.
xvi

Dans le cas de lempreinte, cette marge de indtermination est partout. Elle est dans le substrat,

dont les moindres modifications de texture peuvent transformer compltement le rsultat ; elle est dans le geste de pression, son degr de force, son angle dincidence, etc. ; elle est dans lincapacit o se trouve lartiste, un moment, de maitriser le processus DIDI-HUBERMANN, p. 34.
xvii

La notion de chaine opratoire ne vise pas seulement rendre compte de lactivit technique sous

langle dune synergie complexe qui met en relation un grand nombre de facteurs : les qualits physiques et chimiques des matriaux, les conditions de leur extraction et de leur manipulation, la fabrication des outils ad-hoc, la division du travail et la notion d atelier , les accidents spcifiques telle ralisation, la transmission des procds et leurs transformations, etc. Ibidem, p.36. Op. cit. Cf. J.-P. Mohen, 1989, pp.7-9. Id., passim. J. Evin, 1990, pp. 189-229. M. Menu et P. Walter, 1989, pp. 347 -350. Id., 1992, pp. 195-200. M. Menu, 1994, pp. 170-177. C. Fritz et R. Simonnet, 1996, pp. 6377. R. White, 1996, pp. 29-38.
xviii

Eros o deus do Amor. Nas mais antigas teogonias, Eros considerado como um deus nascido ao

mesmo tempo do que a Terra (Gaia ou G), um deus primordial, gerado a partir do Caos primitivo, e era, como tal, adorado em Tspias sob a forma de uma pedra bruta. Segundo outra verso, Eros nasceu do Ovo primordial gerado pela Noite, um ovo que se dividiu em duas partes, que deram origem ao Cu e Terra. Considerado como uma fora fundamental do mundo, ele que assegura a continuidade das espcies, mas tambm a coeso interna do Cosmos: a fora fundamental da unio sem a qual os elementos separados do Universo jamais poderiam ser unidos; a fonte de coeso dos elementos fsicos (BRUMBLE, H. David. p. 78). Noutra verso, o Banquete de Plato, apresenta Eros como um gnio intermedirio entre os Deuses e os Homens. Nasceu da unio de Poro (o Expediente) com Pnia (a Pobreza). Aos seus progenitores deve as qualidades de buscar eternamente o seu objecto (Pobreza) e arranjar sempre maneira de atingir os seus fins (Expediente) e que mais que um Deus todo-poderoso, uma fora eternamente insatisfeita e inquietaxviii. (GRIMAL, Pierre. pp. 148-149) Eros acompanha quase todos os mitos aonde se encontre uma histria de amor ou seduo. Tambm personifica o acaso, pois comummente caracterizado como agindo ao acaso ou de forma aleatria e cujas aces, trazem srias consequncias, pois este tem a capacidade de tornar os homens fracos, manipulando as suas mentes. Por estas razes, tambm representado como uma criana brincando (jogando) com nozes ou uma criana alada, com arco e flecha (Cupido). A associao de Eros com a cegueira, ou o amor cego populariza-se na idade Mdia e na Renascena ( raro nos textos Clssicos) e significa o carcter arbitrrio do Amor. Nascido desta acepo de Eros est tambm a relao que vem a protagonizar com a Morte, que tal como ele, arbitrria. REID, Jane Davidson.
xix

p 391.

Numa breve anlise simblica, matriz compreende tambm, o sentido de lugar telrico: a terra, tem

na Grcia Antiga vasto valor simblico como matriz de todas as coisas por ela geradas; adorada como Gaia ou G, gozou de um culto muito difundido at ser substituda por outras divindades como De mter [v. mter na etimologia da palavra matriz, N. da R.] (Mircea Eliade, Tratado de Histria das Religies. Porto: Edies Asa, 2004, p. 305-334). A etimologia do termo Gaia parece mostrar a ligao entre o elemento telrico na sua forma mais imediata bem como o sentido do lugar: (cf. Snscrito g, terra, lugar; zend gava; godo gawi, gauja, provncia).

No caso da terra como matriz, tambm est presente a noo de sistema e de semelhana, pela ideia de uma afinidade ou solidariedade entre as formas por ela geradas: Mircea Eliade, no seu Tratado de Histria das Religies (ELIADE, 2004) refere que as formas produzidas a partir da mesma matriz - a terra - gozam de uma solidariedade cosmobiolgica, que se traduz na semelhana entre formas geradas por ela e que so expressivas da noo de sistema: A partir do momento em que uma forma se destaca das guas, toda a ligao orgnica imediata entre estas e aquela se quebra: entre o pr-formal e a forma h um hiato. Esta ruptura no se verifica quando se trata de formas geradas pela terra e da terra: estas permanecem solidrias com a sua matriz (...) por isso que h entre a terra e as formas orgnicas por ela geradas um liame mgico de simpatia. Todas em conjunto, constituem um sistema Este refere tambm que as divindades associadas terra tambm so frequentemente bissexuadas, ambguas, concentrando sobre si o poder gerador na sua totalidade: H vestgios desta histria grandiosa na bissexualidade das divindades telricas. Mas a Terra-Me nunca perdeu os seus privilgios arcaicos de Senhora do Lugar, de fonte de todas as formas vivas, de guardi das crianas e de matriz na qual se sepultam os mortos, para que nela repousem, se regenerem e regressem finalmente vida (ELIADE:2004, p. 323) A identificao da matriz com o acto gerador e com a agricultura tambm uma intuio arcaica e muito difundida: da terra se produzem formas vivas, sendo que esta uma matriz, um lugar a partir do qual se gera incessantemente, eternamente produtiva. () antes de ser considerada Deusa-Me, divindade da fertilidade, a Terra imps-se directamente como Me, Tellus Mater. A evoluo posterior dos cultos agrcolas, esclarecendo com preciso cada vez mais acentuada a figura de uma Grande Deusa da vegetao e da colheita, acabou por apagar os traos da Terra-Me. Na Grcia, Demter substituiu G. (ELIADE: 2004,p. 313).
xx

O uso da patina, que pode descrever-se como um processo de oxidao, possui dentro da fundio

em bronze uma funo particular de proteco do metal bem como oferece a possibilidade de obter a policromia das peas. Ao contrrio de materiais como o ferro, cuja oxidao produz uma camada que se solta e que volta expor o metal corroso e consequentemente, destruio, a patina do bronze consiste numa membrana que permanece fixa na superfcie e que oferece proteco contra a aco do tempo. Esta patina pode ser feita artificialmente recorrendo ao uso de qumicos, atravs dos quais se pode tambm controlar a sua cor (MAYER, Ralph.. pp. 65109). Dada a composio do bronze, tal como o cobre, a oxidao permite oferecer ao metal uma patina azul esverdeada chamada vertdegris alm de outras tonalidades que variam do marrom escuro ao azul.
xxi

Neste ponto devemos tormar em conta a teoria de Didi-Hubermann sobre a relao entre a mimesis e

a impresso por contacto, com o devido papel que a matriz tem nesta matria. Consideramos relevante citar como Aristteles caracteriza a relao entre imitao e prazer (Potica): que eles, quando vem as imagens, gostam dessa imitao, pois acontece que, vendo, aprendem e deduzem o que representa cada uma, por exemplo este aquele assim e assim. Quando, por acaso, no se viu anteriormente o objecto representado, no a imitao que causa prazer, mas sim a execuo, a cor ou qualquer outro motivo do gnero.
xxii

Parece-nos importante citar a noo de matriz, tal como proposta por Chantal Nol, em Les

Immateriaux:Matrix: The gestalt or figure, depends on its destinction from its ground. This distinction

brings with the assumption that every figure is separate both from its neighbour and the space in which it exists. In thinking about this order of the visual, the French philosopher Jean-Franois Lyotard constructed a third possibility, which he called matrix, to describe a spatiality that is not consistent with the coordinates of external space, and from which the intervals and differences that make the external world recognizable and observable as objects are excluded. As with Freuds conception of the unconscious, the matrix contains incompatible figures that all occupy the same place at the same time, at war both with each other and with conscious experience.
xxiii

Neste contexto, citamos Rudolf Arnheim: Ver um rosto no significa produzir uma matriz de

qualidades gerais tais como a magreza do conjunto, a rigidez das sobrancelhas, a proeminncia do nariz, o azul dos olhos? H antes uma adaptao das caractersticas perceptuais estrutura sugerida pelo material estimular [objecto, N. da R.] do que uma recepo do material em si. No sero estas matrizes globais de categorias de forma, tamanho, proporo, cor, etc., em conjunto com a expresso que transportam, tudo o que obtemos e usamos quando vemos, reconhecemos e recordamos?
xxiii

Arnheim, Rudolf. Arte e abstraco perceptual. In Para uma psicologia da Arte & Arte e Entropia, p.41.

5. Bibliografia

- AA.VV. Dicionrio da Lngua Portuguesa 2011 o Acordo Ortogrfico Antes e Depois. Porto: Porto Editora/Dicionrios Editora, 2011. - AA.VV. Dicionrio da Lngua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2009. -AA.VV. Dicionrio Francs-Portugus. 2 Edio. Lisboa : Texto Editores, Julho 2007. - AA.VV. Dicionrio de Francs-Portugus. 2 Edio. Porto: Porto Editora, 2006. - AA.VV. Dicionrio de Portugus-Ingls. 4 Edio. Porto: Porto Editora, 2009. - AA.VV. Dicionrio Ingls-Portugus. Porto: Edies Domingos Barreira, 1954. - AA.VV. e ALMOYRA; Jlio M. Dicionrio de Portugus-Espanhol. Porto: Porto Editora, 2000. - AA.VV. Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura Edio Sc. XXI. Vol. XIX. Lisboa: Editorial Verbo, 2000. - AA.VV. Enciclopdia Lello Universal. Porto: Editores Lello e Irmo, 1991. - AA.VV. CORREIA, Antnio Mendes (org.) - Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira. Vol. XVI e Actualizao. Lisboa: Editorial Enciclopdia Ltda, 1985. - ADES, Dawn; COX, Neil; HOPKINS, David. Replicas, Casts and the Infra-thin. Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1999. - ARISTTELES. Potica (3 Edio), Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian (Servio de Educao e Bolsas), 2008. - ARNHEIM, Rudolf. Para uma psicologia da arte. Ensaios & Arte e entropia. Ensaio sobre a desordem e a ordem. Lisboa: Dinalivro, 1997. - ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual uma psicologia da viso criadora. So Paulo: Thomson/Pioneira, 1980.

- BENJAMIN, Walter A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Introduo de Theodor Adorno.Lisboa: Relgio dgua Editores, 1992 - BRUMBLE, H. David. Classical Myths and Legends in the Middle Ages and Renaissance - A dictionary of Allegorical Meanings. Londres: Fitzroy Dearbon Publishers, 1998.il. - BOIS, Yves-Alain; KRAUSS, Rosalind. Linforme mode demploi. Catlogo de exposio, Paris: Centre Georges Pompidou, 1996, il.

- CARTIER-BRESSON,Anne (dir.) Le vocabulaire technique de la photographie. Paris : Marval/ Paris Muses, 2008.

- CARVALHO, Paula T. (Dra.) The Groupanalytical Matrix. S.l., 2006. Documento no publicado. - CASTELEIRO, Joo Malaca (coord.) Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da Academia das Cincias de Lisboa. II volume G-Z, Verbo, s.l., 2001. - CHAUVET, Marcel e RAYNIER, Alain. Manual de Viticultura. Lisboa : Ed. Litexa, 1984. - CHEVALIER, Jean. (Dir.) Dictionnaire des Symboles. Paris: Robert Laffont Editions, 1969. Il. - CHEVALIER, Jean. (Dir.) e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos Smbolos. Lisboa: Teorema, 1982. - DAMISCH, Hubert LOrigine de la Perspective. (Introduo por Meyer Schapiro). s.l.: ditions Flammarion, 1987, 1993. il. - DIDI-HUBERMAN, Georges Formes gnalogiques: Lempreinte comme matrice. La ressemblance par contact: Archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte. Paris: Les ditions de Minuit, 2008, il.

- DIDI-HUBERMAN, Georges Formes Techniques : LEmpreinte comme Geste. La ressemblance par contact: Archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte: Paris : Les Editions de Minuit, 2008, il. - DIDI-HUBERMAN, Georges Formes heuristiques. La ressemblance par contact: Archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte. Paris: Les Editions de Minuit, 2008, il. - DUCHAMP, Marcel Notes. Paris: Flammarion, 1999, il. - DUCHAMP, Marcel Engenheiro do Tempo Perdido entrevista com Pierre Cabanne. 2 edio. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, il. - ELIADE, Mircea Ferreiros e Alquimistas. Lisboa: Relgio dgua, 1987. - ELIADE, Mircea A Terra. A Mulher e a Fecundidade. Tratado de Histria das Religies. 5 edio. Porto: Edies Asa, 2004, il. - FARIA, Maria Isabel, e PERICO, Maria da Graa Dicionrio do Livro. Da escrita ao livro electrnico. Coimbra: Edies Almedina, 2008. - FOUCH, Pascal, PCHOIN, Daniel e SCHUWER, Philippe (Dir.) Dictionnaire Enciclopdique du Livre, E-M. Tours : Electre-Editions du Cercle de la Librairie, 2005. - GLAISTER, GEOFFREY Encyclopedia of the Book. 2 Edio. New Castle: Oak Knoll Press, 1996. - GRIMAL, Pierre Dicionrio da Mitologia Grega e Romana. Lisboa: Difel, 1992. - HALADYN, Julian. Marcel Duchamp tant donns. Londres: Afterall Books, MIT Press, 2010. il. - HAPP, Bernard (Ed) Dictionary of image Technology. Oxford: Focal Press, 1994. - HONDERICH, Ted (Ed.) The Oxford companion to philosophy. Londres: Oxford University Press, 1995.

- HOPPS, Walter e DAVIDSON, Susan Robert Rauschenberg A Retrospective. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation /Cantz ed., 1997, il. - HOUAISS, Antnio, e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, Lisboa, Crculo de Leitores, 2001. - MARTINHO, Eduardo (Dr.). Matriz. 2009. Documento no publicado - MAYER, Ralph. Manual do Artista. De Tcnicas e Materiais. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006. QUARESMA, Jos. Mundo da vida ( Lebenswelt), Reproduo e

Reprodutibilidade. in GUADIX, Juan Carlos Ramos; QUARESMA, Jos (coord.) Ensayos sobre Reproductibilidad/Ensaios sobre Reprodutibilidade. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2008. - REID, Jane Davidson e AA.VV. The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990, Vol. 1. Nova Iorque: Oxford University Press, 1993. - SANOUILLET, Michel e MATISSE, Paul (ed). Marcel Duchamp. Duchamp du Signe suivi de Notes. 2 edio. Paris: Flammarion, 2008. - STILES, Kristine and SELZ, Peter. Theories and Documents on Contemporary Art. London: University of California Press, 1996. - WEITEMEIER, Hannah. Klein. Koln: Ed. Taschen, 2001.

Bibliografia on-line - PULZ, Gnova, MARTINS, der e FUCK, Reinhardt. - Morfologia dos Minerais de Ouro e Arsenopirita no Depsito Maria Lzara e suas implicaes nos mecanismos de Deposio. in Revista Brasileira de Geocincias, Volume 22, 1992. Disponvel em http://sbgeo.org.br/pub_sbg/rbg/vol22_down/2203/2203257.pdf (consultada em 22.04.2011)

- GABBARD, Glen, BECK, Judith. Psychoanalysis by the group. Oxford Textbook of Psychotherapy. Oxford: Oxford University Press. 2005 Disponvel em http://www.grouppsychotherapy.com/articles/knaussw01.htm (consultada em 22.04.2011)

- YANG, SunYi, Marcel Duchamp Three Threads, Disponvel em www.toutfait.com/issues (consultada em 22.04.2011)

- THYRKELL, Paul: From the Green Box to Typo/Topography: Duchamp and Hamiltons Dialogue in Print. Tates Online Journal (Junho 2009) Disponvel em www.tate.org. (consultada em 22.04.2011)

6. ndice de Imagens

Fig. 1 Cristais de galena sobre a matriz. Minas do Braal, Sever do Vouga, Aveiro. Coleco do Museu Mineralgico e Geolgico, Galeria Bonifcio dAndrada Disponvel em http://ricardojchp.wordpress.com//galena-mina-do-bracal/ (consultada em 23.12.2009) Fig. 2 Matriz Aurfera: marcas poligonais impressas pela matriz nas espcies aurferas (Au), que ocorrem tanto em contacto com a arsenopirita (Aspy) como de forma intersticial na matriz de quartzo-carbonato (fotomicrografia de

microscpio electrnico de varredura (MEV) Revista Brasileira de Geocincias, Volume 22, 1992. p. 260. Disponvel em http://sbgeo.org.br/pub_sbg/rbg/vol22_down/2203/2203257.pdf (consultada em 23.12.2009) Fig. 3 Condrcito/ clula (seta) e matriz (M) (ampliao: 400x) Disponvel em http://minerva.ufpel.edu.br/~mgrheing/cd_histologia/geral/carthialina.htm (consultada em 18.04.2011) Fig. 4 Matriz Ungueal (A) Disponvel em: http://www.uv.es/derma/CLindex/CLdermatopat/CLdermatopatologia.html (consultada em 26.07.2011) Fig. 5 Matriz e Patriz (puno, direita) Disponvel em http://tipografos.net/ (consultada em 26.07.2011) Fig. 6 Matriz de Monotype Disponvel em http://www.briarpress.org/13088 (consultada em 26.07.2011) Fig. 7 William Fox Talbot, Oak Tree in Winter, c.1842/43. Caltipo /Talbtipo Disponvel em http://www.mutualart.com/Artwork/Oak-Tree-in-Winter--probably1842-43/DA4E0A7FA5E9E6C2 (consultada em 26.07.2011)

Fig. 8 Imagem tpica de uma impressora de matriz de pontos Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Dot_matrix_printer (consultada em 26.07.2011) Fig. 9 Ampliao da trama que constitui a imagem no processo de offset. In CARTIER-BRESSON, Anne (dir.) Le vocabulaire technique de la photographie. Paris : Marval/ Paris Muses, 2008. Fig. 10 Ampliao da trama patente numa imagem produzida a partir de serigrafia. In CARTIER-BRESSON, Anne (dir.) Le vocabulaire technique de la photographie. Paris :Marval/ Paris Muses, 2008. Fig. 11 Matriz (lmpada), molde ou matriz (blocos de gesso) e cpia Molde da autoria de Ana Margarida Sousa. Fotografia: cortesia da Autora. Fig. 12 Representao esquemtica da matriz matemtica e da regra de Sarrus. Desenho da autoria de Eduardo Martinho (Dr.). Cortesia do Autor. Fig. 13 Mo negativa na gruta de Chauvet (Frana). Cerca de 30 000-20 000 a.C. Disponvel em http://www.hominides.com/html/art/grotte-chauvet.php (consultada em 20.10.2011). Fig. 14 Mo positiva na gruta de Fuente del Salin (Espanha). Cerca de 30 000-20 000 a.C. Disponvel em http://www.hominides.com/html/actualites/main-kalimain-logicielcnrs-sexe-manning.php (consultada em 20.10.2011) Fig. 15 Yves Klein, manifestao no atelier: a mulher-pincel. (cerca de 1960). Performance para a realizao da pintura ANT 13. Pigmento puro azul e resina sinttica sobre papel, 66,5x50 cm. Coleco Particular Munique Sammlung Lenz Schnberg In WEITEMEIER, Hannah. Klein. Colnia: Edies Taschen, 2001, il.

Fig. 16 Yves Klein. ANT 73, 1960. Pigmento puro azul e resina sinttica sobre papel, montada sobre tela. 136x100 cm., Coleco Particular. In WEITEMEIER, Hannah. Klein. Colnia: Edies Taschen, 2001, il. Fig. 17 Robert Rauschenberg, pormenor de Automobile Tire Print, 1953. Tinta sinttica em 20 folhas de papel, montadas sobre tecido. 41,9 x 671,8 cm. Coleco do Artista. In HOPPS, Walter e DAVIDSON, Susan Robert Rauschenberg A Retrospective. Nova Iorque: The Solomon R. Guggenheim Foundation /Cantz ed., 1997, il. Fig. 18 Annimo. Crneo sobre-modelado de Jeric. 6,000-7,000 a. C. Museu Arqueolgico, Amman, Jordania. Disponvel em http://www.artres.com/c/htm/PrintableThumb (consultada em 21.10.2011) Fig. 19 Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950. Gesso galvanizado, 9 x 14 x 12,5 cm, MNAM, Cci. Centre Georges Pompidou, Paris. (c) Succession Marcel Duchamp/ Adagp, Paris Disponvel em http://collection.centrepompidou.fr (consultada em 21.10.2011) Fig. 20 Molde/ Matriz em gesso, constituda por 5 peas (negativo de Feuille de Vigne Femelle). MNAM, Cci. Centre Georges Pompidou, Paris. (c) Succession Marcel Duchamp/ Adagp, Paris. Disponvel em http://collection.centrepompidou.fr (consultada em 21.10.2011) Fig. 21 Bruce Nauman. A Cast of the Space under My Chair, 1966-68. Cimento, 44,5 x 39 x 37cm., Coleco Visser, Rijksmuseum KrllerMler,Holanda. Disponvel em www.barbarakrakowgallery.com (consultada em 21.10.2011) Fig. 22 Richard Serra. Gutter Corner Splash: Late Shift, 1969/1995. Chumbo (pea destruda)

Disponvel em http://www.artnet.com/magazine/news/ntm3/ntm11-1-10 (consultada em 21.10.2011) Fig. 23 Marcel Duchamp. Feuille de Vigne Femelle (Female Fig Leaf), 1950 1961. (rplica de 1961 a partir do original em gesso galvanizado de 1950). Bronze fundido,8,9 x 14,6 x 12,7 cm. Coleco do Philadelphia Museum of Art, EUA. Oferta de Mme Marcel Duchamp, 1976. Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp Disponvel em http://www.philamuseum.org/collections/results.html (consultada em 20.10.2011) Fig. 24 Marcel Duchamp. Neuf Moules Mlic (Nine Malic Moulds), 1914/1915. Vidro, chumbo, leo, ao envernizado. 66 x 101,2 cm, Inscrio na rectaguarda: 1913-14-15 / 9 Moules Malic, Inscrio na rectaguarda de cada figura: Cuirassier, Gendarme, Larbin, Livreur, Chasseur, Prtre, Croquemort, Policeman, Chef de Gare. Succession Marcel Duchamp / Adagp, Paris 2007. Disponvel em www.pompidou/neuf moules (consultada em 20.10.2011) Fig. 25 Marcel Duchamp. The Bride Stripped Bare by her Bachelors Even (The Green Box) / La Marie mise nu par ses clibataires, mme (Bote verte), 1934. Caixa de carto coberta de feltro, contendo noventa e trs elementos e uma imagem a cores, 33,3 x 27,9 x 25 cm., Coleco Tate Gallery, Londres Disponvel em http://www.tate.org.uk/modern/explore/work.do? Id=66623&action=1 (consultada em 20.10.2011) Fig. 26 Nota 142 de Marcel Duchamp 1999 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. Note from The Large Glass and Related Works Vol.1 by Arturo Schwarz, 1967. In DUCHAMP, Marcel Notes. Paris: Flammarion, 1999, il. p. 79. Fig. 27 Marcel Duchamp, Feuille de Vigne Femelle [Female Fig Leaf], 1950/1961. Bronze, 9 x 14 x 12,5 cm, National Galleries of Scotland. Esccia.

Disponvel em: http://www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:322/results/0/41478 / (consultada em 20.10.2011)

Fig. 28 Marcel Duchamp, Feuille de Vigne Femelle [Female Fig Leaf], 1950/1961. Bronze, 9 x 13,7 x 12,5 cm (rplica de 1961), Tate Collection, Londres. Inglaterra. Succession Marcel Duchamp / Adagp, Paris and DACS, Londres. Disponvel em http://www.tate.org.uk/modern/explore/work.do?id=66623&action=1 (consultada em 20.10.2011)

Fig. 29 Marcel Duchamp, Female Fig Leaf. 1950. Cobre galvanizado sobre gesso, 8.6 x 13.3 x 12.7 cm. Oferta de Jasper Johns ao MoMa, Museum of Modern Art, Nova Iorque. Disponvel em: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A1 634&page_number=22&template_id=1&sort_order=1 (consultada em 20.10.2011) Fig. 30 Marcel Duchamp. Feuille de Vigne Femelle, 1950. Gesso galvanizado (Pltre peint simulant une patine de bronze) 9 x 14 x 12,5 cm, MNAM, Cci. Centre Georges Pompidou, Paris. Disponvel em http://collection.centrepompidou.fr (consultada em 21.10.2011) Fig. 31 Marcel Duchamp. Female Fig Leaf (Feuille de Vigne Femelle), 1950. Gesso pintado, 9 x 14 x 12,5 cm. Sucession Marcel Duchamp, ADAGP, Paris Coleco The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art in the Israel Museum, Israel Museum, Jerusalem. Disponvel em http://www.imj.org.il/imagine/galleries/viewItemE.asp? Case=18&itemNum=219546 (consultada em 01.11.2011) Fig. 32 Marcel Duchamp, Feuille de Vigne Femelle, 1950. Gesso galvanizado, 9 x 14 x 12,5 Coleco Particular, Paris.

Disponvel em http://pintura.aut.org/SearchProducto? Produnum=34299 (consultada em 01.11.2011) Fig. 33 Matriz 1: pudenda de manequim no interior de Given (pormenor). In ADES, Dawn; COX, Neil; HOPKINS, David Replicas, Casts and the Infra-thin. Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1999, il. Fig. 34 Matriz 2: matriz em gesso a partir da qual foram feitos os mltiplos originais de Feuille de Vigne Femelle. Disponvel em http://collection.centrepompidou.fr (consultada em 21.10.2011) Fig. 35 Matriz 3: Feuille de Vigne Femelle , tambm ela, uma matriz. Fig. 36 Enxertias de fenda de um p de vinha: neste desenho vemos o porta-enxerto (cncavo) e o enxerto (convexo). In CHAUVET, Marcel e RAYNIER, Alain. Manual de Viticultura. Lisboa : Ed. Litexa, 1984. Fig. 37 Descrio de uma folha de vinha. In CHAUVET, Marcel e RAYNIER, Alain. Manual de Viticultura. Lisboa : Ed. Litexa, 1984. Fig. 38 Folha de Vinha da Provena no Outono, Massif des Maures Disponvel em: www.pomarproduction.com (consultada em 19.4.2010) Fig. 39 Folhas de vinha, depois de tratadas com calda bordalesa. Disponvel em: www.pomarproduction.com (consultada em 19.04.2010) Fig. 40 Gustave Courbet (1819-1877). LOrigine du Monde, 1866. leo sobre tela, 46 x 55, Muse dOrsay. Disponvel em http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/courbet/ (consultada em 20.10.2011) Fig. 41 Hans Bellmer. La Poupe, 1938. Fotografia. ADAGP, Paris e DACS, London. 1999

In ADES, Dawn; COX, Neil; HOPKINS, David Replicas, Casts and the Infra-thin. Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1999, il. Fig. 42 Marcel Duchamp, tant Donns:1La chute deau ,2 le gaz dclairage, (Given : 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas), 1946-66. Assemblage de diferentes media, medindo aprox. 242,5 x 177,5. Oferta da Cassandra Foundation ao Philadelphia Museum of Art, EUA. In HALADYN, Julian. Marcel Duchamp tant donns. Londres: Afterall Books, MIT Press, 2010. il. Fig. 43 Marcel Duchamp, tant Donns (Given):1La chute deau, 2 le gaz dclairage, 1946-66. Porta com dois orifcios tipo peephole .The Philadelphia Museum of Art. In HALADYN, Julian. Marcel Duchamp tant donns. Londres : Afterall Books, MIT Press, 2010. il. Fig. 44 Fotografia publicada no National Enquirer, 8 de Julho de 1969. In HALADYN, Julian. Marcel Duchamp tant donns. Londres : Afterall Books, MIT Press, 2010. il. Fig. 45 Marcel Duchamp. Pginas 10 e 11 do Manual de Instrues para Given: Les tant Donns, 1946-66. Publicado em 1987 pelo Philadelphia Museum of Art. In ADES, Dawn; COX, Neil; HOPKINS, David Replicas, Casts and the Infra-thin. Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1999, il. Fig. 46 - Pgina do Manual de Instrues para Given: Les tant Donns, 194666. In ADES, Dawn; COX, Neil; HOPKINS, David Replicas, Casts and the Infra-thin. Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1999, il. Fig. 47 Pgina do Manual de Instrues para tant Donns, 1946-66. In ADES, Dawn; COX, Neil; HOPKINS, David Replicas, Casts and the Infra-thin. Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1999, il.

Fig. 48 Albrecht Drer, Homem desenhando uma Mulher deitada. Gravura extrada de Unterweysung der Messung. Nuremberga, 2 ed, 1538. In DAMISCH, Hubert LOrigine de la Perspective. Introduo por Meyer Schapiro. s.l.: ditions Flammarion, 1987, 1993. il.

Fig. 49 Man Ray, Fotografia para a Capa de Le Surrealisme, mme. 1956 In ADES, Dawn; COX, Neil; HOPKINS, David Replicas, Casts and the Infra-thin. Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1999, il.

Imagens de Portfolio (Marta Soares) Fig. 50 Marta Soares, Livro de Razo (Capa), 1992. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 51 Marta Soares, Livro de Razo, 1992. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 52 e 53 Marta Soares, Pginas do Livro de Razo, 1992. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 54 e 55 Marta Soares, Livro de Matheus, 1993. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 56 Marta Soares, Dirio de Agosto 1992 - 116 pginas para Jean Fautrier. Instalao. Um armazm abandonado, mesa, cadeira e Livro de Razo. Boqueiro da Praia da Gal, 5 (Monumental II), 1993. Fotografia da artista.

Fig. 57 e 58 O atelier. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Pedro Letria.

Fig. 59- Espalhar a tinta sobre a superfcie de parede (matriz). Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Pedro Letria.

Fig. 60 - Preparao do mdio (tinta). Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Pedro Letria.

Fig. 61 Colocao da tela sobre a parede impregnada de tinta. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Pedro Letria.

Fig. 62 Processo de arrancamento. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Pedro Letria.

Fig. 63 Sem Ttulo I, 2010. Acrlico sobre Tela, 187x 263,5 cm (srie Wallsurfing, 2008-2010). Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 64 Parede que serviu como matriz para Sem Ttulo I, 2010 e Sem ttulo (esquina), 2010. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Pedro Letria.

Fig. 65 Sem Ttulo (esquina), de 2009. Acrlico s/ tela, 187 x 230 cm. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 66 Marta Soares. Sem Ttulo, 2010. Acrlico s/ tela, 187 x 132 cm. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 67 Marta Soares. Sem Ttulo, 2010. Acrlico s/ tela, 187 x 132 cm. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 68 Marta Soares. Sem Ttulo, 2010. Acrlico s/ tela, 187 x 132 cm. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos e Pedro Tropa.

Fig. 69 Marta Soares. Sem Ttulo, 2010-11. Acrlico sobre tela, 187x 232 cm. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos.

Fig. 70 Marta Soares. Sem Ttulo, 2011. Acrlico sobre tela, 187x 263 cm. Imagem de portfolio da artista. Fotografia: cortesia Teresa Santos.

S-ar putea să vă placă și