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1. El problema de la unidad de la obra literaria ocup a la crtica antigua. En concreto, para la cuestin que vamos a debatir aqu, debemos remontarnos a Aristteles (Potica, capp. 7-8 y 23) y Horacio (Epistula ad Pisones, 1-45). En Aristteles se considera la nocin de Unidad en la tragedia (y comedia) y en la epopeya. Horacio no especifica, pero dada la filiacin aristotlica de su Ars Poeticu y habida cuenta de que sos son los gneros que trata ms adelante desde otro punto de vista, podemos inferir sin temor a errar que son esos gneros a los que apunta.

2. Vamos a entresacar las principales ideas de estos autores concernientes a la unidad de la obra literaria. Primero de Aristteles. Respecto a la tragedia y la epopeya, Aristteles exige; a) una accin acabada y completa (zshsiac icai hqq x p t s o ~ ) ; b) extensin adecuada (E~oioqq TI pys80~); C) con principio, medio y fin (Clpxfiv xai pCoov nai zrhsuzfiv); d) que no comience ni acabe al azar (p1j8' On8ev Ezu~sv iXp~so8atpfie' 0 x 0 ~ EZUXE T E A ~ U T ~ e) Vque ) ; el paso de la desgracia a la dicha y al revs se produzca segn la verosimilitud o la necesidad de fj zo hvayxaTov; cap. 7). Por otra 10s acontecimientos (naza .ti3 s i n o ~ parte, afirma que la unidad no se logra porque se hable de un solo personaje (como si al escribir una Heracleida bastase para lograr la unidad que el protagonista sea siempre Hrcules). Hornero -contina Aristteles- compuso su Odisea mediante la seleccin de algunos sucesos que acontecieron a Ulises y, lo mismo que la Odisea, la Iliada versa en torno a una sola accin. Ms adelante, sentencia: la obra, que es imitacin de una accin, debe serlo de una que tenga unidad y constituya un todo hq~; unitario (k?'L&i npa~roq pipqoiq Emt, p ~ & TE . &:val nai ~a.tq< cap. 8); de tal modo que, si se suprime una parte, el conjunto ha de quedar perturbado. Por su parte, Horacio, en la obra y versos indicados, insiste, en primer lugar, en la coherencia de los elementos que integran una obra. Si un cuadro pictrico, dice Horacio, empleando un smil tpico en los tratados de crtica literaria clsicos, representa un ser con cabeza humana, cuello equino y plumas, rematado en cola de pez, el resultado mueve a risa y a mofa. De la misma manera, es ocioso introducir en una obra digresiones que no vienen a cuento. En tercer lugar, hay escritores que logran escribir bien las partes, pero no culminan

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la obra entera. Hay que decir en el momento oportuno cada cosa y, en fin, trtese lo que fuere, con tal de que sea simple y unitario (denique sit quod uis, simplex dumtaxat et unum: v. 23). 3. Como se ve, el teatro y la epopeya, los gneros examinados por nuestros autores, tienen como fundamento la accin y, correspondientemente, el concepto de unidad es considerado en estrecha relacin con la accin, de tal modo que la unidad ha de ser en tales gneros unidad de accin. La Potica de Aristteles se nos ha transmitido incompleta; en la parte que falta no parece que la poesa lrica recibiese tratamiento alguno. Pero en la lrica, que uno sepa, no parece que exista accin propiamente hablando. Estar fuera de lugar hablar de unidad en la poesa lrica? En lo que sigue vamos a aadir por nuestra parte a la tragedia, la comedia y la epopeya, tambin el gnero literario novela y, aunque rebasa naturalmente la obra literaria, aludiremos en determinados momentos, por entenderlo altamente ilustrativo, a nuestro moderno sptimo arte, el Cine, y, desde luego, daremos cabida en pleno derecho a la poesa lrica. 4. A buen seguro, no se hace fcil definir o decir qu es la unidad en la obra literaria en general, ni tampoco, particularmente, en una obra literaria determinada. Uno prev que la unidad existe (o se halla ausente) cuando entra en contacto y conoce una obra, cuando asiste a una representacin teatral, lee un poema, una novela, o se sienta en la sala de cine. Uno siente que hay o falta unidad en todos esos casos, pero se hace arduo definirla positivamente. Ms bien, parece que lo que no falla es la conciencia de su ausencia. Esto es, no se puede decir en qu consiste la unidad, aunque se tenga la sensacin de que existe, pero fcilmente se advierte que esa unidad, que no puede definirse, falta descaradamente en un caso determinado. Lo mismo, segn dicen, acontece a los oyentes de los bardos serbocroatas, que no se dan cuenta de la pausa de sus versos y, en cambio, detectan de inmediato su inexistencia.

5. De momento, Aristteles y Horacio se cien a gneros determinados, concretos, bien establecidos y definidos, y caracterizan la unidad en las obras de esos gneros con rasgos precisos que pueden dar cuenta de esa sensacin de unidad a que aludimos antes. Para la crtica ejercida por estos autores, dos son las bases de partida: el gnero y la accin. Si de esos gneros bien definidos pasamos, pongamos por caso, a la novela, gnero tardo en la Antigedad, que con el tiempo, a partir de la EdadeModerna sobre todo, se convertira en el gnero literario por excelencia, constituido por aluvin de los restantes gneros, cabra preguntarse si la definicin de unidad de aquellos crticos clsicos seguir sien-

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do igualmente vlida. La respuesta ser afirmativa si admitimos que la novela es un gnero y que en ella el argumento ms comn se articula en la accin.
6. Cuando de la teora descendemos a la prctica tropezamos con bastantes dificultades. j ~ qu e criterios prcticos disponemos para afirmar que una obra literaria determinada posee unidad? La unidad habla de la forma, pero sta es forma de un contenido. Aqulla, la forma, slo tiene sentido en funcin de este ltimo. El cmo slo cobra inters y significado una vez presupuesto el qu. Por ello, el estudio del contenido de una obra literaria es previo al anlisis formal y, en lo que ahora nos ocupa, previo a la apreciacin de la unidad de dicha obra. Y he aqu que el primer ndice del contenido de una obra viene dado por el ttulo de la misma, que cumple con las funciones denotativa y connotativa del lenguaje.

7. El ttulo de una obra literaria se conecta de modo directo con el tema, el cual, a su vez, nos revela frecuentemente los personajes. El ttulo puede ser un catalizador de la obra, a la que d sentido, y orienta sobre las intenciones del autor; ensea, incluso, cmo debe leerse la obra, sin olvidar tampoco que en, por lo pronto, el teatro, la pica, la novela y el cine, la unidad de accin se logra fundamentalmente al centrar la atencin en el movimiento de un personaje principal (individual o colectivo). A pesar de todo, el terreno en que entramos es sumamente lbil. En primer lugar, no afirmamos que el ttulo defina o determine la unidad de la obra, sino que, en general, es ndice de su contenido. En segundo lugar, afirmamos que no siempre el ttulo determina olaramente el tema. As, por ejemplo, mientras que el ttulo Odisea se conecta de modo directo con el tema, no es ello tan patente en el caso del ttulo Ilada: jno es la clera de Aquiles el tema de la Ilada? Para una conexin directa se habra requerido en este caso un ttulo como Aquileida (ttulo que, por lo dems, llev alguna obra antigua perdida). Sin embargo, s admitimos y defendemos la posibilidad de que el ttulo de la obra sea ndice mediato de la requerida unidad en la medida que dice del contenido.
8. En el teatro griego antiguo los ttulos de las tragedias y de las comedias son verdaderos ttulos-mscara, mscara que puede ser individual o colectiva. Teniendo en cuenta que la obra teatral se desarrolla dentro de un corto perodo de tiempo (una revolucin del sol: 6x0 piav zspioSov fihiou, Aristt., Pot., cap. 5), de una parte, y, de otra, que el argumento era por lo comn conocido de todo el mundo (al igual

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que una partitura musical es siempre la misma y los melmanos atienden al modo de ejecucin de cada director de orquesta), es fcil percatarse de que advertir la qistencia o ausencia de unidad no resultaba tarea ardua. Vase, si no, una serie de ttulos de tales obras, portadores, primero, de mscara individual: Prometeo, Agamenn, yax, Electra, Edipo Rey, Antgona, Medea, Andrmaca, Hcuba, Hlena. Ahora, esta otra tanda con ttulos de mscara colectiva: Las Suplicantes, Los Persas, Las Coforas, Las Troyanas, Las Fenicias, Las Bacantes. En forma parecida, estos ttulos-mscara prosiguen en mbitos ajenos al teatro. As, en la epopeya tenemos: Ilada, Odisea, Argonuticas, Tebaida, Eneida, etc. Y contina en la novela antigua: Qureas y Calrroe, Dafnis y Cloe, Efesacas, Etipicas, etc. 9. Resulta curioso constatar un hecho que afecta a la entidad de los ttulos, cuando de la poca antigua pasamos a la moderna. En el terreno de la pica, fijmonos en estos dos ttulos modernos: Divina Comedia, Paraso Perdido. Igualmente imagino que en la Antigedad son impensables ttulos modernos como: La bestia humana, El poder y la gloria, Aurora Roja, obras respectivamente de Zola, Green, Baroja. Asistimos aqu, a mi juicio, a una abstractizacin o ideologizacin de los ttulos de las obras literarias, cuando, por un lado, se pretende describir contenidos desconocidos por el lector, y, por el otro, se insiste cuidadosamente en advertir a ste acerca de la intencin, filosfica o ideolgica, que gua al autor. Dicho proceso puede desembocar en objetivos framente comerciales y abyectos, como es el caso cuando en Espaa, por ejemplo, se traducen ttulos de obras extranjeras. El hecho resulta particularmente instructivo en el mbito del cine. La pelcula americana West-Side Story (1957) recibi una traduccin espaola que era Amor sin barreras. Quien vea la pelcula fiado en este ttulo saldr de la sala visiblemente frustrado y enojado:'nada en la romntica y trgica pelcula tiene que ver con la estupidez del ttulo comercial en espaol. 10. Aunque se trate de un ejemplo en prosa, sealemos que en las Historias de Herdoto se afirma que la unidad radica en la creencia de su autor en el destino como gua de la Historia. Se habla, pues, de unidad de intencin. No es fcil describir en qu estriba la unidad de una obra. Pero tampoco el tema, que corresponde al contenido, y que, por ende, se nos antoja ms concreto. As, por ejemplo, se discute cul es el La fundacin de Roma? El estado romatema de la Eneida: ~Eneas? no de Augusto? Saga de los troyanos? Tambin cabe que no sepamos sealar cul es el personaje principal o protagonista en una obra determinada. En ocasiones, aparentemente,

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el ttulo coincide o con la unidad o con el tema o con el protagonista. En la Eneida, es con el protagonista con quien coincide el ttulo; a esta obra se le supone la unidad, pero se discute el tema. En las Gergicas, es el tema con lo que coincide el ttulo; como protagonista se reconocen los campesinos, pero se discute la unidad. En la novela moderna Stamboul-Train (Green, 1942), es con la unidad (el tren) con la que coincide el ttulo; es difcil determinar su tema e, igualmente, su protagonista. 11. La novela, formada por aluvin de los otros gneros, como hemos dicho, es fundamentalmente la sucesora moderna en prosa de la pica antigua que, a su vez, es en esencia narracin de una accin y, por tanto, si as se puede decir, la versin lingstica de la accin que representa y se representa en el teatro. En ste, el tiempo es breve, en aqulla, prcticamente indefinido. De ah, a mi juicio, la mayor dificultad que para definir la unidad hallamos en la novela. Aristteles en los captulos de la Potica citados ms arriba exiga para la tragedia una extensin intelegible, que pudiese abarcar la memoria. Con la novela se corre el riesgo de que esto no sea posible. El cine, que arriba significamos como importante piedra de toque para ilustrar la nocin de unidad, participa, a mi juicio, tanto del teatro como de la novela. Este espectculo nos proporciona una prueba experimental en mi opinin decisiva. Los espectadores, independientemente de su cultura, aprecian inequvocamente si determinados pasajes de una pelcula casan y son coherentes con la trama general. Si no es as, fcilmente tildan semejantes pasajes de pegote o de algo que no viene al caso)). Ahora bien, desde ese instante podemos asegurar infaliblemente que se ha atentado contra la unidad de la obra. 12. En la poesia lrica no existe, propiamente hablando, accin ni protagonista ni tema, aunque ste lo haya con ms frecuencia. Sin embargo, en esta poesa cabe tambin perseguir un principio unitario que puede ser la idea o el motivo. Lo que confiere unidad a este tipo de poesia ser el sentimiento, la emocin o sensibilidad, que se manifiestan ms o menos ordenadamente en torno a un motivo. En la lrica es el motivo lo determinante, al igual que en la pintura o la msica. Por definicin, no existe la accin, sino la pasin. Conviene asimismo llamar la atencin sobre el hecho de que los poemas lricos pueden fcilmente prescindir de ttulo. Hay poetas lricos (Pondal) que se limitan a encabezar sus poemas con el primer verso de los mismos. Posiblemente el motivo entraa determinadas posibilidades (en ocasiones, muchas), y en los primeros compases del poema el poeta declara o revela aquellas a las que l se acoge. Si esto es as, la perfec-

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cin del poema, su buena ejecucin, viene condicionada por esos acordes iniciales: el oyente o lector juzga de la calidad de la obra, tomando como base las posibilidades elegidas por el autor. Frente a la poesa no lrica, en la poesa lrica hablaremos, pues, de unidad de pasin. hablado de unidad de accin y unidad de pasin. Pro13. ~ e m o s bablemente son nociones fundamentales y tal vez no desacertadas. Sin embargo, cabe que haya obras literarias en que propiamente no exista ni accin ni pasin, como, por ejemplo, en las Gergicas. Qu base tendr entonces la posible unidad? Se ve que el concepto unidad de la obra literaria)) no es un concepto unitario, y ello es grave. Buscamos una nocin universal. La unidad tiene que ver con la estructura y correlacin entre los elementos y las partes. Es cuestin, en fin, de forma, y tal nocin ha de ser vlida independientemente de las variaciones del contenido. Lo que ocurre es que hasta ahora tanto la accin como la pasin nos han servido de gua: en ambos casos, dadas unas causas o circunstancias, se siguen unas consecuencias. Se barajan elementos como lgica (o pasin) y tiempo (pues los elementos se ordenan en el tiempo). Cuando no existen la una ni la otra, qu nos servir de gua? 14. Por estas razones sin duda se han buscado smiles o metforas que, llevando a otro terreno el asunto, sirviesen de espejo o prueba para lo que se pretenda caracterizar y definir. En la Antigedad, semejantes metforas se encaminaban muy comprensiblemente al mundo natural: la armona y coherencia de conjuntos y partes en los seres naturales deban valer como pautas a las que ajustar las creaciones artsticas y por las que juzgarlas. Y es de esta manera como Platn (hablando del discurso en general, ciertamente; pero, como veremos ms adelante, el discurso es el desarrollo de una frase, y tambin la obra literaria es el amplio desarrollo de una frase), asemeja todo discurso a un animal con cabeza, pies, tronco y extremidades, en armona consigo mismo y con el todo (Fedro 264 c: &hha ~ 6 ys s oipai os cpvat &v, 6sZv nvoa hyov &onsp G@OV o ~ v s o ~ v a oOp t TI Exov~a afi~ov aToU, o ~ s pqzs & ~ O U&hha V , poa TE EXEIV xai Cxpa, npnovza &xcpahov sivat ~ Q T E &hhTjhotq xai T@ 6hq ysypappva. Y Aristteles baraja idntica metfora cuando afirma que igual que un animal hermoso y toda cosa compuesta de partes deben tener stas ordenadas y guardar proporcin y una medida abarcable por la vista, de la misma manera los argumentos literarios han de poseer una extensin ' Ensi TO xahbv xai que pueda retener la memoria (Potica, cap. 7: ETL 6 E x ztvOv ofi pvov z a h a ~ s z y C@ov xai nav npiypa 3 ouvo~qxsv psva 6sZ EXEW &hha xai pys8oq npxstv pq TO TUXV ... O ~ T 6.5 E TOUZO xaensp Eni TOVo o p ~ o v xai Eni TOV&XOV EXEIV pEv pysOo~,

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6 E ~6oUvonzov ~ i v a i oUzo , xai z6v yUOov EXEN pEv pqxoq, Z O ~ O OE ~fipvqpvsuzovd v a ~ ) .De la misma manera, en Horacio hallamos de nuevo dicha metfora, por reduccin al absurdo ahora y aplicada en primera instancia a la pintura, al describir, como sealamos anteriormente, en los primeros versos de su Epistula ad Pisones un monstruo con cabeza humana, cuello equino, plumas y cola de pez, al que de ningn modo ha de parecerse la obra literaria.
15. Sin embargo, estas imgenes naturalistas pueden inducir a equvoco. El Arte, en general, no es naturaleza. En primer trmino, aqul implica un empobrecimiento de sta. El contacto con lo natural pone en funcionamiento los cinco sentidos: la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto. El contacto con las obras de arte entraa una drstica reduccin en el ejercicio de los sentidos: con la msica, slo entra en funcionamiento el odo; los restantes sentidos permanecen inertes; con el cine y el teatro, la vista y el odo; mas no intervienen el tacto, el gusto ni el olfato; en la lectura, la vista. Como se puede comprobar, en todos los casos, la imaginacin ha de suplir la inactividad de buena parte de los sentidos. El Arte no es natural, mutila a la Naturaleza. Por consiguiente, las leyes del Arte no han de regirse por las leyes naturales. La obra literaria, por ejemplo, es un producto humano, al igual que el lenguaje, que se alimenta de lenguaje. En consecuencia, parece razonable que la nocin y formalizacin de la unidad de la obra literaria se vaya a buscar en el terreno que le es propio, a saber, en el lenguaje.
16. En el campo de la oracin los gramticos definen las partes que la integran, y juzgan su correccin o incorreccin desde el punto de vista sintctico. A la correccin sintctica de una oracin o frase correspondera la correccin formal de la unidad de la obra literaria. Ni que decir tiene que tanto en un caso como en otro la correccin de que estamos hablando nada tiene que ver con el placer esttico del producto. As, cualquier lector apreciar sin dificultad la distancia que desde el punto de vista esttico (potico) separa a dos oraciones como las siguientes, ambas igualmente correctas segn la sintaxis: 1) La primavera derrama sus flores multicolores; 2) Esta dimisin provoca una cada de valores en la Bolsa. De la misma manera juzgar sin problemas incorrecta sintcticamente esta otra frase, hbrida de las dos precedentes: 3) Primavera dimite a provocar flores de Bolsa. La correccin de la unidad de una obra literaria es en principio ajena e independiente del hecho de que la obra sea o no del agrado del lector y del pblico. La opinin y consideracin que de la unidad de la obra literaria tenemos es consideracin del meca-

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nismo interno y composicin de dicha obra, de su adecuacin estructural, no de los posibles valores estticos que tal o cual obra posea, y sobre este punto no estamos dando reglas.
17. La meta que perseguimos es la siguiente: existe un mtodo intrnseco a la naturaleza de la obra literaria, universalmente vlido, en virtud del cual podamos caracterizar y enjuiciar una obra segn la propiedad o impropiedad de la unidad de Ia misma? As como una oracin consta de Sujeto, Predicado y Complementos, acompaados en ocasiones tanto aqul como stos de adjetivaciones, es posible que ese hermano o hijo desarrollado de aquella oracin que es la obra literaria comporte lo que pueda caracterizarse como sustantivo y adjetivo, como Sujeto, Predicado y Complementos. La puesta en prctica de esta presuncin terica entraar dificultades sin lugar a dudas, pero tampoco el anlisis lingstico y gramatical est exento de ellas. Algunos de los conceptos manejados a lo largo de este estudio, antiguos o quiz no tanto, a saber, armona, coherencia, accin, pasin, tema, protagonista, motivo, ttulo, podran servirnos tal vez como hilo conductor para el anlisis propuesto. Una diferencia sustancial entre la frase y la obra literaria es que sta supone un desarrollo, y el desarrollo implica Tiempo, implica klovimiento, implica Espacio. Una frase con sus elementos constituyentes desplegndose dentro de las coordenadas del Espacio y del Tiempo, ha de dar como resultado, al igual que un tringulo trazado perpendicularmente a una circunferencia genera por revolucin un cono, la obra de Arte literaria.

RAMOS Bartolom SEGURA

Universidad de Sevilla