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FRANKENSTEIN, de Mary Shelley Esta novela admite lecturas desde varias tendencias, desde varios puntos de vista, que

tienen que ver con la utopa, con la ficcin cientfica, puesto que es un texto que ha sido citado innumerables veces por todos los teorizadores de la ficcin cientfica como el primer texto en que ese tipo de ficcin toma cuerpo en una novela. Podemos proponer, por lo menos, dos enfoques diferentes sobre la novela: por un lado, la podemos tomar como una lectura teniendo en cuenta los textos utpicos y, desde otra perspectiva, teniendo en cuenta tambin la ficcin cientfica. Incluso, podramos tambin leerla a partir de las nociones de poder. Vamos a ver cmo diferentes tipos de poderes se conjugan en la construccin de esta novela y nos muestra el manejo del poder que hace el hombre en un determinado periodo como, por ejemplo, el siglo XIX. Vamos a comenzar primero con la perspectiva utpica. La utopa consiste en un rechazo radical del presente en el que vive quien la formula, o del lugar donde se vive, o de una combinacin de ambos. El territorio de la utopa no est aqu: siempre est fijndonos en otro lugar y, casi siempre, en otro tiempo. Por lo tanto, supone todo un esfuerzo de creacin de otro mundo, en el que el utopista o quien formula la utopa decide que todos sus sueos se van a hacer realidad. El utopista puede mirar hacia el pasado, y de ah tenemos las grandes figuras como las del paraso perdido: puede no ser exactamente un lugar paradisiaco el que se pierde sino un momento de la vida que se pierde, al que llamamos el paraso perdido. Hablamos, a veces, de la niez como paraso perdido cuando hay en un texto una evocacin del momento de la niez. Hablamos de paraso perdido cuando se ha vivido en un lugar mejor. Ese mundo que crea el utopista en otro tiempo, generalmente, y en otro lugar debe representar una imagen diferente de la realidad en la cual se encuentra. Tambin podemos hablar de la edad de oro, en que el narrador aora estar en algn lugar especial en el que ha sido feliz, o ha estado mejor econmicamente, o ha logrado su sueo. Est evocando, entonces, un momento X que ya no es el presente ni es ese lugar. Tambin se puede valorar un momento en el futuro: si uno es lo suficientemente optimista puede pensar que en el futuro los hombres van a ser mejores desde el punto de vista moral, van a poder vivir en comunidad, no va a haber discriminaciones, etc. A comienzos del siglo XIX haba una visin optimista. La ciencia recin estaba organizndose y, entonces, haba una perspectiva como de mejora a lo largo del tiempo; por lo tanto, la utopa poda situarse en el futuro. Tambin va a existir en esta cuestin utpica la idea del viaje: siempre vamos a ir hacia un mundo utpico y esa idea de traslado hacia ese lugar ideal va a estar tambin sustentada por la idea de que ese mundo es un mundo cerrado, que va a tener lmites y del cual posiblemente no queramos salir, o que aquellos que salgan solo puedan hacerlo con el propsito de buscar ms beneficios para la comunidad que comparte. Eso, en realidad, ha sido el sustento para muchas comunidades utpicas que se instalaron en Paraguay, en Estados Unidos. Son comunidades que pensaban vivir una vida de compartir todo, de trabajar todos para el bien de todos, llevar una vida reglada por determinadas pautas y ser iguales, cosa que muchas veces fuera de ese mundo no se consigue. Todas esas comunidades fracasaron. Toda utopa tiende a clausurarse a partir de tener todo tan reglado para que todo el mundo sea igual al compaero, compartan todas las cosas. Normalmente, esa cuestin de reglar demasiado coarta lo que se est buscando, que es la libertad, y la utopa termina siempre en una contrautopa, cuando las mismas ideas que dan sustento a la utopa se vuelven en contra de esa comunidad utpica, comienzan a limitarla demasiado y por lo tanto el hombre decide no continuar. En el siglo XIX hubo intentos en la zona de California, en Paraguay, pero terminaron en fracasos. Por qu surge un libro como Frankenstein en el siglo XIX? Justamente, el siglo XVIII es un siglo de inventos y de descubrimientos. La gente comn lo consideraba como un momento de grandes realizaciones, como una poca de milagros. En este momento comienzan a fabricarse globos aerostticos, que hasta unos aos antes nadie haba pensado. Esta cuestin de que la ciencia avance le hace ver al hombre que tiene posibilidades y, por supuesto, le permite tambin escribir sobre las posibilidades que tiene y construir ficciones sobre lo que en ese momento parece posible en un futuro no demasiado lejano. Esas construcciones ficcionales de mundos del futuro siempre van a buscar apoyarse en datos que la ciencia del momento les est dando. De ah que casi todos los textos de ficcin cientfica afirmen que el primer paso que sigue quien se decide a escribir un texto de ficcin cientfica es justamente tener esa cuota de ciencia a partir de la cual puede construir la ficcin. Si leemos Frankenstein en estos momentos no nos impresiona, no nos provoca el efecto que s provoc en el momento en que se ley. Este hecho de que alguien fuera capaz de dar vida a otra persona sin ser un ser superior, el hecho de que juntando pedazos de diferentes personas pudiera crearse un ser humano demasiado grande para lo que tena que ser, eso solamente poda provocar miedo en alguien que realmente creyera que eso era posible de esa manera. Todas estas cosas van a confluir para que el texto sea recibido por el pblico y realmente provoque terror. Despus de El castillo de Otranto y textos de este tipo, Frankenstein tambin va a ser considerada una novela gtica por muchos crticos. Hubo otras utopas anteriores. La ms conocida es la Utopa, de Toms Moro, que se escribe entre 1515 y 1516. Es una descripcin de un estado ideal, de un lugar aislado, en que la ley, la presin social o la opinin pblica y la conciencia, que es lo que Moro define como la voz de Dios dentro de cada uno, se complementan, no entran en conflicto ya que no hay propiedad privada, todo es comn y todo lo que se hace se lo hace para el bien de todos. A partir de leyes que penaban al ladrn, Toms Moro propone dejarlas de lado por ser demasiado rigurosas con los que robaban poco y poco rigurosas con los que robaban mucho y, entonces, crea esta comunidad en que el robo no iba a ser necesario porque todo era de todos. Nadie tena hambre, nadie deba sufrir necesidades y, entonces, todo el mundo era feliz; de ah, viene el nombre de utopa (de eu-thpos, que significa el buen lugar). Otras utopas son La ciudad del sol (1623), de Campanella, en que se dan tambin las mismas caractersticas que se haban planteado en T. Moro, y La nueva Atlntida, de Bacon (1627), que ya plantea el asunto de mejorar plantas mediante injertos, mediante modificaciones en las semillas y en el crecimiento de las plantas, es decir, gentica en la botnica. Desde el punto de vista de la ficcin cientfica y, especialmente, la medicina, para el momento en que se escribe este texto, que est detallado en un paratexto (un prlogo escrito por Mary Shelley), hay grandes adelantos en morfologa, fisiologa y patologa, en medicina. Comienza a especularse con otro tipo de estudios, que tienen que ver ms con los microscopios que con la exploracin microscpica que se haca. Se desarrollan campos como la anatoma comparada, y comienza tambin a manejarse y a experimentarse con la embriologa. Los primeros manuales sobre medicina se publican a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Se producen los robos de cadveres de los cementerios para experimentacin. Tambin se comienza a estudiar la neurologa y es explorada la morfologa del cerebro. Entre 1800 y 1848 se avanza mucho en el estudio del aparato digestivo y en el estudio de la circulacin de la sangre. El epgrafe que abre la obra es de El paraso perdido, de Milton y dice: Te ped, Hacedor, desde mi arcilla que me modelaras hombre? Te solicit desde la oscuridad que me sacaras de ella?. Hay tambin un prefacio de 1817 que acompa la primera edicin, en que habla de quienes apoyan y quienes no estaran de acuerdo con su obra. Despus tenemos el texto propiamente dicho. 8/9/98 El epgrafe de El paraso perdido da, en cierta forma, sentido a la obra. Son dos preguntas que quedan planteadas, pero no sabemos por quin. Sabemos con qu intencin a partir de ese reclamo que realiza alguien al Hacedor, a quien lo hizo, en primer lugar, por hacerlo hombre y, en segundo lugar, por sacarlo de la oscuridad sin su consentimiento, sin su deseo. Este epgrafe ya nos est dando pautas sobre un reclamo realizado por alguien.

Hay una introduccin escrita por la autora, en que responde a la serie de cuestionamientos sobre su audacia por escribir una obra de este tipo. Cuenta parte de su niez, cuenta de dnde surge su vocacin y se refiere exactamente al verano de 1816, en que se encuentra en Suiza con su pareja Percy Shelley y tiene por vecino a Lord Byron. Cuenta que all sale el asunto de la competencia: quieren escribir una cosa que provocara espanto. [Trabajar esta obra en relacin con El castillo de Otranto para ver cules son los fundamentos de ese terror, de eso gtico, de esos comienzos de lo que va a ser despus la literatura fantstica]. O sea, aqu estamos asistiendo a los comienzos de la literatura fantstica. Se habla tambin de que ella conoce algo sobre la ciencia, pero no nos explica exactamente por qu. Debemos esperar hasta el Prefacio, en que s hace mencin del doctor Darwin, de su respeto por los principios elementales de la naturaleza humana y su conocimiento de la literatura. Este texto, fechado en septiembre de 1817, nos termina de contar esta historia de la competencia entre ellos, en la que ella gana. Aqu comienza, especficamente, la novela que nos interesa. Comienza por medio de textos epistolarios, o sea, comienza como una novela epistolar. Alguien (todava no sabemos quin) se dirige a la seora de Saville, en Inglaterra y pone como referencia geogrfica San Petersburgo, 11 de diciembre de 17.... Ese 17... es un rasgo muy romntico. Con ese rasgo, la autora quiere que nos situemos en el siglo XVIII, sin importar la fecha exacta. En qu consiste una carta? Es un mensaje de una persona a otra, que tericamente se manda desde un momento y desde un lugar X hacia otro momento y otro lugar. No es una accin simultanea sta de escribir y recibir ya que implica un tiempo entre la escritura y la recepcin y lectura, la reescritura de esa carta; implica un acto de intimidad. Despus del diario, la carta es una de las cosas ms intimas que existen. Es un espacio para la confesin, un espacio para el develamiento de misterios muy profundos o muy personales. Qu particularidad va a tener esta carta? Este personaje, que escribe una carta, le escribe algo a una seora de Saville en Inglaterra, la trata de vos y, a continuacin, le dice querida hermana. Ahora sabemos que es una persona que est en San Petersburgo, en el siglo XVIII, que le escribe a su hermana; por lo tanto, debe haber un grado de familiaridad y podemos atenernos a determinados parmetros, con lo que nosotros consideramos que es una relacin de hermanos. Aqu comienza este asunto del manejo de lo utpico. En la pgina 31 dice: Quiero intilmente convencerme de que el polo es un paraje fro y desolado pero, una y otra vez, aparece en mi imaginacin como un lugar lleno de hermosura y delicias. Esta es una primera especificacin para lo que ya este escritor haba dicho en el primer prrafo: Te alegrar saber que ningn contratiempo ha ensombrecido el inicio de la aventura acerca de la que abrigabas tan negros presagios. No sabemos todava en qu consiste esa empresa. A continuacin nos enteramos cmo se llama esta seora de Saville, que es la hermana de quien no conocemos, que es el escritor de la carta, a quien l se dirige: se llama Margaret. Ms adelante, dice este escritor en la pgina 32: Qu podra extraarnos de una regin en la que el sol brilla siempre? hasta Satisfar mi ardiente curiosidad hollando una parte del mundo que jams ha sido explorada, y probablemente caminar sobre una tierra en la que nunca se haya posado la planta humana. Ah tenemos el primer objetivo de este escritor: llegar al polo. Utopa, del griego o-tpos, en realidad, es el no-lugar. En este caso, ese no-lugar es esa tierra de deleite, esa tierra de aventuras, que implica el polo. Este escritor de carta ha situado su utopa personal en el polo. Cuenta todo su afn por llegar a ese lugar. Este escritor de carta es una persona que, realmente, si se propone algo persigue al objeto. Al final de la carta conocemos a quien escribe a su hermana Margaret Walton de Saville: R. Walton. En la segunda carta, que es del 26 de marzo (o sea, han pasado tres meses), ya escribe desde Arkangel, y ese R. Walton se convierte en Robert Walton. La tercera carta es muy corta. El viaje va muy adelantado. l est muy apurado, por lo tanto, escribe poco. Le dice que est muy bien, que est seguro de que va a tener xito en su empresa. La cuarta carta nos interesa porque el cariz del texto cambia. Ya no se trata exactamente de una carta sino que se parece ms a una crnica de viaje porque va a relatar de manera cronolgica, bastante detallada, lo que va sucediendo en su viaje. En realidad, las cartas no son enviadas. Esta carta es del 5 de agosto, mientras que la ltima era del 7 de julio, es decir, han pasado tres meses desde la anterior y desde la ltima carta a sta ha pasado solo un mes. En esta carta, se produce el encuentro entre este personaje que escribe y otro personaje que va huyendo de algo. Hasta entonces, se deduce que esa figura grande est huyendo de esta figura de humano. Las utopas de quien escribe las cartas son llegar al polo y tener un amigo. Aqu va en camino del polo y encuentra a un amigo. Despus de la cuarta carta comienza el diario (aunque no est escrito todos los das). 13 de agosto de 17... Cada vez lo quiere ms al husped, cuenta cosas de su historia, habla de las relaciones humanas. Este es un segmento del diario, que plantea ideas que despus va a desarrollar la obra. Ese personaje desconocido ya nos est diciendo que ha perdido cosas en su vida, pero tambin nos est hablando de la incompletitud del ser humano, que necesita de personas mejores para perfeccionar la naturaleza dbil y defectuosa que tiene. Esto va a tener que ver con la historia del monstruo. El 19 de agosto comienza este escritor a citar palabras del doctor Frankenstein. Le pide que escuche su historia y va a entender cun trazado est su destino. Al finalizar esta carta tenemos un narrador 1, que es el escritor de epstolas, que es el capitn Walton, que tiene una utopa personal que es llegar al polo y que no tena un amigo y senta la necesidad del amigo. Adems, va a ser el transcriptor de la narracin oral de un narrador 2, que es el doctor Frankenstein. El narrador 1 tiene voz y mirada en cuatro cartas y va a ser la voz y la mirada del narrador 2 a partir de lo que el mismo texto designa como captulo I. O sea, las cartas han configurado un marco en el cual se inserta el texto. Cmo se llama normalmente la estructura que tiene este texto? Estructura de cajas chinas. Este es un ejemplo de cajas chinas. Un texto 1, que en este momento es marco, va a ser el contenedor de un texto 2 que, a su vez, va a ser el contenedor de un texto 3. A medida que nos vamos acercando al texto 3 la ficcin va hacindose ms fuerte. El texto 1 tiene referentes geogrficos y temporales que no tiene casi el texto 2, ni mucho menos el texto 3, que es el ms concentrado y el ms ficcional, desde quien lo emite. Ese captulo I, que da comienzo a lo que nosotros llamamos la segunda caja china, es un texto que est narrado por una primera persona, que en el primer prrafo ya se sita. En este caso, lo que est haciendo este narrador es mostrar una infancia feliz, que va a permitir que ese narrador tenga determinadas caractersticas y tambin tenga una utopa personal. Lo que une al que escribe las cartas y al que cuenta su historia es que los dos buscan algo. Mientras uno quiere conocer un lugar con mala reputacin de soledad y puro hielo, ste otro quiere descifrar el mundo. l est planteando todas esas relaciones familiares y relaciones de amistad que, despus, paulatinamente el monstruo va a ir destruyendo. En algn momento, va a hacer comentarios prolpticos. El monstruo va a ser quien se va a encargar de matar a cada uno de los personajes que este ginebrino nombre y ame. Adems, cuenta su aficin por determinado tipo de ciencia. En varias partes del texto vamos a notar que se reactualiza la relacin entre quien narra y quien va a escribir la historia. La utopa de quien cuenta su historia es dar vida, dotar de vida a algo que es inerte. Los detalles que nos da el texto sobre ese tipo de descubrimiento son absolutamente vagos e imprecisos. Mary Shelley lo nico que sabe es que existe la posibilidad de que eso suceda, pero no sabe cmo sucede y, por lo tanto, no lo pone en el texto. Este asunto de que se manejen estos conocimientos cientficos en el texto ha hecho que muchos de los crticos literarios siten a esta novela como el comienzo de la ficcin cientfica. En ciertos momentos, este captulo IV realmente es una especie de mini-tratado cientfico, que va a sustentar esta cuestin de dar vida, que se va a producir ms adelante. En el captulo V ese monstruo vive, abre los ojos. No se ve primero el movimiento, sino que lo que l nota primero en esta nueva criatura es la apertura de los ojos. Vemos la importancia de los ojos: con ellos se conoce, con ellos se ve, se dice que son el espejo del alma. Hay muchas cosas simblicas en esta cuestin de la apertura de los ojos. Ese monstruo que ha nacido en ese instante no tiene padres. Ah podemos empezar a contrastar la versin de la niez de quien escribi las primeras cartas, la versin de la niez, la vida de familia de Vctor Frankenstein y la versin de esta niez, que nosotros escribimos al leerla. Este monstruo que acaba de

surgir a la vida es un nio, no sabe hablar y est solo. El racconto de las historias personales e infantiles de los dos narradores anteriores ha servido para mostrar la soledad del monstruo. El monstruo escapa, Vctor est enfermo, hasta que lo vienen a buscar. El monstruo, antes de irse, le saca el abrigo a Frankenstein con su diario. En el momento en que se va se lleva la historia de Frankenstein y al poder leer ese diario conoce toda su intimidad. Recin en el captulo V se lo nombra a l como M. Frankenstein. En el captulo VII hay una carta del padre de Frankenstein, en que le cuenta sobre una primera muerte, que es la de su hermanito menor. Nadie sabe cmo sucedi. Ms adelante, Vctor pone por escrito su sospecha de que es el monstruo quien se est ocupando de su familia. Comienza a sospechar y comienza a nombrar a este monstruo como una de las causas de su desventura y a sustentar su idea de que su destino ya est trazado. Desde dnde surge la sospecha de que es el monstruo? Ve una sombra en el bosque donde ha sido asesinado su hermanito, que lo hace acordar al monstruo y sospecha que el monstruo est siguiendo todos los pasos que estn marcados en el diario. De las primeras que se sospecha es de Justina. Se le hace un juicio, pero ya estaba decidido que se la iba a matar; en efecto, la ahorcan. En realidad, las culpas del monstruo recaen en Vctor porque l sabe que son a partir de su actitud. En el captulo X, Frankenstein tiene una entrevista con el monstruo. Le habla y le pide que le cree una compaera. En ese momento, hay un rechazo total entre ellos. Lo primero que hace el monstruo es contarle su historia. Ah tenemos la tercera caja china: comienza la historia del monstruo en el captulo XI. El narrador 2, que es Frankenstein, lo va a or al narrador 3, que es el monstruo. Hemos tenido, por un lado, la verdad del creador y ahora vamos a tener la verdad del monstruo. El narrador 1 es quien va a escribir la verdad del narrador 1, del narrador 2 y del narrador 3. El narrador 2 lo nico que hace es anunciar que va a hablar el monstruo. Vamos a descubrir cmo intenta Mary Shelley mostrar la primera visin del mundo que tiene un personaje, que puede despus contar por medio de la palabra, a partir de diferentes enseanzas que va adquiriendo por relaciones, al comienzo, sin que las otras personas lo sepan y, despus, a partir de las deficiencias de esas personas, l puede aproximarse y hablar por primera vez con l. Aprende a hablar a partir de las lecciones que se dan a una extranjera en el lugar donde l se oculta. l agradece esa enseanza llevando lea y hacindose pasar por un espritu bondadoso, en el que creen los pobladores de ese bosque. l les paga esa enseanza del idioma por medio de su trabajo. 10/9/98 En el captulo X de Frankenstein, lo que se hace es el pacto en que el narrador dos le va a dar la palabra al narrador tres. Todava no comienza a hablar el narrador tres, que es el monstruo. Entonces, en el captulo X va a terminar lo que ha venido diciendo el narrador dos, o sea, la verdad del creador, y en el captulo XI el monstruo va a comenzar a contar su versin de los hechos. Esa versin va a durar siete captulos: en el captulo XVII termina la versin ininterrumpida del monstruo; en los captulos subsiguientes va a haber menciones sobre datos, sobre circunstancias que han motivado una u otra reaccin del monstruo. Pero del X al XVII se supone que es la versin que el monstruo da de su propia historia. Es importante ver cmo ese monstruo lee el mundo por primera vez, cules son las sensaciones que evoca, cules son las sensaciones que le llaman la atencin y cmo traduce eso para que el lector entienda lo que est diciendo. Hace una serie de disquisiciones sobre el comienzo de su vida, sobre su soledad, est constantemente preguntndose sobre ese asunto, y habla sobre la comunicacin, la lengua escrita y la lengua oral. A partir del captulo XIII, va a relatar cmo aprende a hablar. Aprende a leer a partir de una situacin de aprendizaje que se le plantea en la cabaa donde vive esa gente que involuntariamente lo est hospedando. El se refugia en un chiquero y a travs de una rendija que hay en la pared puede ver cmo una chica oriental aprende cosas de la cultura europea, aprende a hablar francs. Entonces l tambin aprende a hablar con ella; hasta llegaba a decir que aprenda ms rpido que Safie. Entonces, vemos que ya comenz a jactarse y a mostrar sus cualidades. Habla de los habitantes de la casa como si ellos fueran realmente sus amigos, cuando l los ha adoptado como amigos, los otros no lo saben y desconocen que tienen un husped en la casa. Ms adelante, va a comenzar a hacer la lista de los textos que lee y del provecho que saca de cada uno de ellos. El primero que lee es Las ruinas de Palmira, de Volney y, a continuacin de la mencin de este libro y su autor, hace una especie de comentario sobre lo que aprende de ese libro. Habla de la historia, de cmo los hombres se mueven, cmo se maneja el poder. A partir de esas lecturas el monstruo adquiere una conciencia de su situacin en el mundo; comienza a preguntarse Qu soy yo? Qu era yo?, a raz de lo que ve en los textos y a raz de que empieza a notar aquello de lo que l carece. Incluso llega a decir que, a medida que ms aprenda, peor se senta porque se daba cuenta de su condicin. Entonces, comienzan los cuestionamientos, hasta cierto punto bastante entendibles y bastante profundos. Est solo, nadie lo quiere, la gente que ha tenido la oportunidad de verlo ha sentido asco; entonces, l tiene este problema. Este captulo tiene un final con gancho, un final que nos deja esperando una respuesta. En el captulo siguiente, el XIV, va a presentar la historia de sus amigos, que es una historia dentro de la otra historia, pero a la historia la cuenta el monstruo, por lo tanto no se puede hablar de una nueva caja china. En realidad, lo que hace el monstruo es incrustar una pequea historia de sus amigos dentro de su propio testimonio, dentro de su propio discurso. Despus sigue hablando de sus propias lecturas: El paraso perdido de Milton, Vidas paralelas de Plutarco y Los sufrimientos del joven Werther de Goethe. De uno aprende la historia de cmo los hombres se mueven en el progreso del mundo; del otro aprende acerca de la creacin del hombre, acerca de las cuestiones ms profundas sobre la esencia del hombre; del otro aprende vidas ejemplares y del otro aprende las dificultades de ser joven. Con cada uno de ellos uno puede relacionar la vida de este monstruo: lo que l est sufriendo est puesto en cada texto. Son diferentes voces, son diferentes momentos en que se escriben los textos y son diferentes autores. Nos da la impresin de este constructo troquelado: hay un pedazo de hombre en su estructura anatmica, hay un pedazo de cultura de diferente origen en su estructura mental o intelectual; o sea, tiene una configuracin hecha como con troqueles, por pedazos. Ms adelante establece relacin con el ciego que lo trata bien, pero por supuesto el resto de la familia lo echa cuando lo ve junto al ciego. Por lo tanto, vuelve a resentirse con la humanidad, vuelve a sentirse mal y a insultar a su creador. En el captulo XVII se cambia la situacin de enunciacin porque el narrador nmero dos sigue diciendo que termin la narracin del narrador nmero tres y se presenta una situacin de dilogo entre el narrador nmero dos y nmero tres, pero ya narrada por el nmero dos, que es Frankenstein. Cuenta objeciones y pedidos que le hace el monstruo: le propone que cree una compaera; l le hace prometer que si l la crea se va a ir a vivir lo suficientemente lejos como para que nadie tenga problemas con ellos. Queda una especie de promesa pero l no la cumple. l se escapa, viaja por varios lugares de Europa, viene la cuestion de su casamiento, hasta que en un determinado momento el monstruo se aparece y le dice: Estare contigo en tu noche de bodas!. Cada tanto, l recuerda la frase y se torna una obsesion. Esta frase va taladrando tambin en el lector, porque est tambin esperando que el monstruo aparezca y suceda algo. Llega la noche de bodas, el monstruo est con Elizabeth y la mata. A mitad del captulo XIV se cierra la segunda caja china y se va a cerrar la primera, que es la historia de Walton con otras cartas. El relato de Walton de su propia historia y el relato del monstruo ocupan siete dias, del 19 al 26 de agosto, que es la siguiente carta de Walton, con lo que comienza a cerrar su propio relato. Le dice a su hermana lo que ha sucedido, le cuenta las ltimas cosas que han sucedido con el monstruo y le cuenta sobre su propia utopa. Termina el texto con la figura de dos personas que se van perdiendo en la nieve. Empecemos por las utopas. Hablamos de utopas personales: un primer narrador, el escritor de cartas, cuenta sobre su utopa personal, que es llegar al polo. En Frankenstein se plantea la utopa de que quiere actuar como Dios; en realidad, l quiere crear a un ser humano, pero no por las vas naturales. La utopa del monstruo es ser amigo de alguien, que es parecida a la de Robert Walton, que dice que necesita un amigo. Se alcanza alguna utopa? Ninguna de las utopas. La llegada al polo se ve frustrada, la creacin de un hombre s se alcanza pero no es el hombre que l hubiera deseado crear. Este asunto de crear un hombre implicaba para l crear un hombre como l: crea un hombre que no responde a las caractersticas que l tiene y, entonces, lo abandona. De ah, esa inclinacin de Shelley de mostrar las diferentes infancias, que van a dar origen, tericamente, a diferentes seres. Pero son realmente diferentes?

Debido al abandono, lo que uno puede esperar del monstruo son solamente cosas negativas. Mary Shelley est poniendo la idea de familia y est sustentando la idea de que la familia va a dar como resultado seres buenos o seres malos. Es Prometeo en el sentido de que quiere ser como Dios, pero todo aquel que quiera ser como Dios no va a triunfar. Frankenstein estaba destinado a fracasar. El mismo monstruo es parte de ese pjaro que le come el hgado a Prometeo. Estos personajes pretenden manejar esa institucin del poder, que est por encima de ellos, pero nunca logran manejarla realmente. Cada uno de ellos tiene una parte de ese poder. El que escribe cartas tiene el poder de la palabra y de la informacin. En algn momento ese narrador uno pierde ese poder de la informacin y de la palabra? No. Qu le cede el narrador uno al narrador dos? Transcribe pero no le da la pluma al otro. Le cede voz, pero l transcribe la versin que oye. Esa cuestin despus es corroborada por el narrador dos, que va a leer lo que el otro ha escrito y va a corregirlo. O sea, en ese nico momento ese narrador dos es dueo de su versin. Recin ah, en ese momento de corregir lo que l dice se constituye en narrador; antes fue el relator oral. Del narrador tres nos enteramos solamente por la palabra del narrador dos. Ese narrador tres no nos cuenta directamente la historia. Tambin se maneja una idea de poder de la familia en el texto y est sustentada por ese determinismo en el que cree Mary Shelley. La buena familia origina seres buenos; la falta de familia origina seres malos. Si bien Frankenstein viene de una buena familia y reacciona mal con lo del monstruo, siente su culpa, que no la hubiera tenido si hubiera sido una mala persona o un mal producto de una buena familia. O sea, es un buen producto, pero se equivoc una vez: pretendi ser como los dioses y fracas. Veamos el poder de la educacin. Frankenstein es autodidacta y despus va a la universidad. Los mdicos modernos le dicen que todo lo que l ha estudiado est absolutamente superado. La medicina que se ensea en la universidad es lo que lo anima a embarcarse en la expedicin de crear un hombre, a partir de pedazos de otros hombres. Veamos ahora el poder de la Literatura. Frankenstein ha ledo todos los clsicos, ha ledo a los latinos. Si bien es una cosa que ya est superada, segn lo dicen sus profesores, a l le sirve para hacer el trasvase hacia el nuevo conocimiento. El monstruo comienza a aprender sobre la vida, comienza a plantearse los grandes interrogantes que lo van a llevar despus a querer buscar a su padre, a pedirle una compaera y a querer ser algo diferente en la vida a partir de la literatura. Este monstruo ha sido tan capaz como para extraer el tema de cada texto. Este poder de la Literatura lo ha llevado a plantearse justamente una justificacin de vida, qu es l. Mientras ms sabe, ms infeliz es. Desde el punto de vista del manejo del terror, del miedo, del horror, tenemos que ubicar este texto dentro de la novela gtica. Ese monstruo despierta, por momentos, en nosotros lstima. Esa dualidad entre pena y miedo es lo que nos est creando la situacin de inseguridad. La novela est apelando a toda esta situacin de la ciencia tan segura y esta cuestin de lo posible, tan misterioso y tan lleno de terror.