EL MISTERIO DE LA CREACIN ARTSTICA Por S T E F A N Z W E I G (Conferencia pronunciada en Buenos Aires)

El artista no es capaz de observar su propia mentalidad mientras trabaja, como no es capaz de mirarse por encima de su propio hombro mientras escribe. Para volver, pues, a nuestra comparacin criminolgica, el artista se parece ms al culpable de un crimen pasional, es decir a aquel tipo de asesino que comete su accin en un arrebato de ciego apasionamiento y que luego dice la pura verdad cuando ante el juzgado depone: "En realidad no s por qu lo hice, ni puedo describir cmo lo hice. Vino sobre m repentinamente. No estaba con mis cinco sentidos. No estaba en mis cabales." La palabra griega ekstasis no significa otra cosa que "estar fuera de s mismo". Ahora bien; si el artista est "fuera de s mismo" mientras produce, dnde se encuentra? La contestacin es muy simple. Est en su obra. En el momento en que Shakespeare escribi las palabras que hace decir a Otelo, no estaba espiritualmente en Londres, sino en la Venecia de un siglo atrs, y no viva sus emociones propias, sino las de un hombre inventado, de Otelo, el moro, y sus celos. El artista slo puede crear su mundo imaginario olvidndose mundo real. En el ejemplo clsico de Arqumedes aprendimos, en el colegio ya, la intensidad que puede alcanzar ese olvido de s mismo, esa existencia fuera del mundo verdadero. Ustedes han de acordarse: ...Cuando la ciudad siciliana de Siracusa, al cabo de largo sitio, fue conquistada, y los soldados, penetrando en ella, empezaban a saquearla, uno de ellos entr en la casa de Arqumedes. Hall al gran matemtico en medio de su jardn, donde con un bastn dibujaba figuras geomtricas en la arena. Apenas lo distingui, el asesino se abalanz sobre l con la espada desnuda, pero el pensador ensimismado en sus problemas, slo murmuraba, sin volver la cabeza: " No alteres mis crculos". En su estado de concentracin creadora, Arqumedes slo se haba apercibido de que algn extrao pudiera destruir las figuras geomtricas que acababa de dibujar en la arena. No saba que aquel pie era el de un soldado dispuesto a saquear y asesinar, no saba que el enemigo haba ocupado ya la ciudad, no haba odo las fanfarrias marciales ni los gritos de los vencedores, ni los estertores de sus compatriotas asesinados. No se daba cuenta de la amenaza que se cerna sobre su propia vida, pues en aquel instante de extrema concentracin no se hallaba en Siracusa, sino en su problema matemtico. Ustedes compartirn seguramente mi parecer cuando digo que para nuestra investigacin sobre la gnesis de la obra de arte, el propio artista que la ha creado resulta un testigo harto inseguro. Nos vemos por lo mismo ante la necesidad de volver sobre nuestros mtodos detectivescos. Pues bien; qu hace la polica en el caso en que un malhechor se niega a informar sobre su accin? Prosigue independientemente la bsqueda de ms material, y lo hace en el propio lugar en que se cometi el crimen. Trata de reconstruir el hecho y sus fases, basndose en huellas que el autor acaso ha dejado en el lugar del crimen: impresiones digitales, objetos olvidados. Hagamos nosotros otro tanto! Beethoven debe de haber sufrido todos los dolores terrenales de un alumbramiento. Mozart juega con su arte como el viento con las hojasPG 27. Pero ahora debo hacerles una confesin. Para hacerme comprender ms fcilmente pequ de exagerado, y represent los dos casos, el de la alada inspiracin pura y el del consciente trabajo penoso, de un modo ms extremo del que en verdad les corresponde. En realidad, los dos estados suelen estar mezclados misteriosamente en el artista. No basta que el artista est inspirado para que produzca. Debe, adems, trabajar y trabajar para llevar esa inspiracin a la forma perfecta. La frmula verdadera de la creacin artstica no es, pues, inspiracin o trabajo, sino inspiracin ms trabajo, exaltacin ms paciencia, deleite creador ms tormento creador.

Bioy Casares, Adolfo (2204) Guirnalda con amores. Aires.

Emec Editores. Buenos

En el amor, en la crcel o en el hospital recordemos que afuera hay otros mundos. Pg. 41-42. La egolatra comienza temprano Ese chico de tres o cuatro aos no recuerda lo que ha hecho y lo que ha dicho el da anterior o la maana del mismo da: pide que se lo cuenten: Y yo que dije? pregunta. Escucha embelesado, re, aplaude. Pg. 49 Cuadernos: Oh cuaderno de anotaciones diarias, oh implacable espejo de nuestra pobreza mental. Libro que redactas nuestra vida, para corregirte debemos corregirnos, para enriquecerte enriquecernos. Escribir Cada frase es un problema que la prxima frase plantea nuevamente. La denominacin las mujeres no incluye a las feas. Enrique Anderson Imbert (1979) Teora y Tcnica del Cuento. Ediciones Marymar. Buenos Aires. Introduccin. fictio-onis viene de fingere, que en latn significaba, por un lado, fingir, mentir, engaar, y por otro, modelar o componer. De un cuento puede decirse puede decirse que es ficticio en ambas acepciones pues por un lado simula una accin que nunca ocurri y por otro moldea lo que s ocurri pero apuntando ms a la belleza que a la verdad. P.1 1.2 Un poquito de Kant: las formas. Para Kant Crtica de la razn pura (1781) la realidad en s es incognoscible: slo conocemos fenmenos. Tomando de Kant Crtica del juicio (1790): El juicio del gusto no es un juicio de conocimiento son juicios subjetivos. Lo bello no es una propiedad de las cosas sino un estado de nimo; el juicio del gusto es un acto mental no cognoscitivo que valora imgenes de cosas en relacin con el sentimiento de placer que nos suscitan. Pg. 3 Segn Croce la mayor contribucin de Kant a la Esttica es haber observado que las sensaciones no penetran en el espritu sino cuando ste les da su forma. Pg. 3 El trmino smbolo no significa lo mismo en antropologa que en esttica, en lgica que en sociologa, en lingstica que en psicologa; y aun dentro de la misma disciplina cada estudioso define smbolo segn la escuela terica a la que est afiliado. Pg. 7

Brevedad de la trama: La diferencia ms patente entre novela y cuento es la extensin. Edgar Allan Poe lo vio muy bien (resea al libro de Nathaniel Hawthorne, Twice told Tales, publicada en Grahams Magazine, mayo de 1842). El cuento, gracias a su brevedad, permite que el cuentista, libre de interferencias e interrupciones, domine durante menos de una hora el arte de producir un efecto nico. Una frase inicial que no atienda a ese efecto final es ya un fracaso, deca Poe. El cuento responde a un designio preestablecido, y cada palabra prefigura el diseo total. Pgs. 27-28 En todas las literaturas se distinguen dos momentos. Primero, cuando el cuento se mezcla con funciones narrativas tales como la historia, la mitografa, la epopeya, el drama, la poesa elegaca, la oratoria, la epistolografa, la erudicin, etc. Y segundo, cuando el narrador adquiere conciencia de estar escribiendo cuentos autnomos con vistas a un gnero independiente. En la literatura griega, por ejemplo, hay un momento en que el cuento aparece como una mera digresin en la Historia de Herdoto; y otro momento en que el cuento se recorta con redonda unidad, como en Luciano. Pg. 28 [Es comn que la novela nos produzca la impresin de estar leyendo algo que pasa y el cuento algo que pas.] Pg. 46 Lo malo de los cuadros comparativos es que, a fuerza de examinar diferencias, las falsifica. En la historia del arte de narrar siempre descubriremos novelas con calidad de cuentos y cuentos con calidad de novela. Tal vez abunden: Novelas cuya accin trascurre en una hora y cuentos que trascurren en un siglo. Novelas con un personaje y cuentos con muchos personajes. Novelas con personajes chatos, sin psicologa, y cuentos con personajes redondeados psicolgicamente. Novela de trama sencilla y cuentos de intrincada trama. S, pues, por experiencia personal, que los tneles y trnsitos entre la creacin de una novela y la creacin de un cuento borran la frontera entre los respectivos gneros. Pg. 50 [Uno puede derivar del otro o ascender y viceversa]

A veces hay razones para creer que la personalidad del narrador es la proyeccin al plano esttico de la personalidad del escritor; y a veces hay razones para creer que el narrador no comparte las ideas del escritor. Pg. 60

El vocativo Oh, t lector! es una convencin, un ardid irnico es un, una peticin de crdito, pero no es una autntica comunicacin lingstica. Ese lector ficticio es un personaje ms del cuento. El cuento tiene destinatarios internos y externos. En la vida lo que un hombre diga urgentemente a otro puede tener consecuencias prcticas inmediatas. En un cuento, la apelacin al lector va dirigida a un lector ficticio, no al lector real. LA METFORA DEL PUNTO DE VISTA No me costara, pues, titular al captulo prximo as: las percepciones del narrador. Pero, repito no vale la pena abandonar el trmino, tan corriente de punto de vista. Su xito es muy explicable. De todos nuestros rganos sensoriales el de la vista es el ms activo. Es natural que lo usemos como metonimia de todo el sistema perceptivo. Y aun ms: como analoga del alma. P.67 [El cuento no est controlado por un rgano ptico sino por una mente.]

Sciascia, Leonardo (1984) NEGRO SOBRE NEGRO. Bruguera Libro amigo.

Barcelona- Espaa.

En el Evangelio de Juan, cuando Jess dice que ha venido al mundo a prestar testimonio de la verdad, Pilato pregunta: Qu es la verdad? Es la eterna pregunta que slo puede encontrar respuesta en la verdad, no en una explicacin o definicin de la verdad. Pero la pregunta que hoy me ocupa, al releer el pasaje de Juan y al buscarle intilmente correspondencia en los Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas, es la siguiente: Por qu slo Juan registra estas dos frases que me parecen alcanzar el momento ms alto del drama de la pasin?... Juan estaba all percibi la verdad de la cosa vista, de la cosa oda Juan es el ms literato de los evangelistas, saba posiblemente que ese detalle servira para dar veracidad a todo el conjunto. En definitiva: ante la pregunta de Pilato - qu es la verdad?, - sentimos la tentacin de responder que la verdad es la literatura. Pg. 223-224
JORGE LUIS BORGES:

Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mgico en el que hay muchos espritus hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente, geomtricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho esttico. Y aun para el mismo lector el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el ro de Herclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no ser el de maana. Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que

cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. Tambin el texto es el cambiante ro de Herclito. He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedan bibliografa yo les deca: "no importa la bibliografa; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografa shakespiriana". Johnson no pudo prever los libros que se escribiran sobre l. "Por qu no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien; y si no les agradan, djenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda tanto valdra hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesa es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesa, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qu ocurri despus, el autor no ha escrito para ustedes. Djenlo de lado, que la literatura es bastante rica para ofrecerles algn autor digno de su atencin, o indigno hoy de su atencin y que leern maana".

Henry Miller (1988) LOS LIBROS EN MI VIDA. Editorial Mondadori. Madrid. Traduccin de Jos Martnez Pozo. Esta obra, que alcanzar varios volmenes en los prximos aos, tiene la finalidad de redondear la historia de mi vida. Trata de los libros como experiencia vital. No es un estudio crtico ni contiene un programa de autoeducacin. Pg. 4 Uno de los resultados de este examen de conciencia porque a eso equivale la redaccin de este libro es la confirmada creencia de que se debe leer menos y menos, y no ms y ms. Segn se comprobar recorriendo con la mirada el Apndice, no he ledo ni remotamente tanto como el catedrtico, la rata de biblioteca o siquiera el hombre -bien educado-, pero no cabe duda de que he ledo un centenar de veces ms de lo que deb haber ledo para mi propio bien. Dcese que slo uno de cada cinco norteamericanos lee libros pero hasta este pequeo nmero de lectores es exagerado. Escasamente habr alguno de ellos que viva con sabidura o plenitud. Pg. 4 Sea conocimiento o sabidura lo que se busca, conviene dirigirse directamente a la fuente de origen. Y esa fuente no es el catedrtico, ni el filsofo, ni el preceptor, el santo o el maestro, sino la vida misma: la experiencia directa de la vida. Lo mismo reza para el arte. Pg. 4 En esta era, en la que se cree que todo tiene su atajo, la gran leccin que debemos aprender es que el camino ms difcil es a la larga el ms fcil. Todo lo que est en los libros, todo lo que parece terriblemente vital e importante, no es sino un pice de aquello que le ha dado origen y que est dentro del alcance de todos aprovechar. Pg. 4
CAPTULO I VIVAN Y ME HABLABAN

Me asalta aqu el irresistible impulso de ofrecer un gratuito consejo. Es el siguiente: leed lo menos posible, no todo lo posible! Oh, he envidiado, sin duda, a los que se ahogan en los libros. Yo tambin en secreto habra querido navegar por todos los libros que acariciara en mi mente durante tanto tiempo. Pero s que no es importante. S ahora que ni siquiera me haca falta leer la dcima parte de lo que he ledo. En libros para nios, que son los que ms nos influyen me refiero a cuentos, leyendas, mitos y alegoras el humorismo brilla totalmente por su ausencia, por supuesto. Los ingredientes cardinales son el horror y la tragedia, la lujuria y la crueldad. Pero mediante la lectura de estos libros se nutre la facultad imaginativa. A medida que vamos entrando en aos, la fantasa y la imaginacin van siendo cada vez ms raras. Damos vueltas y vueltas en un sendero de noria que se vuelve ms y ms montono. La mente se embota tanto que se requiere un libro realmente extraordinario para sacarnos de nuestro estado de indiferencia o apata. Pg. 11.

Nabokov, Vladimir (1983) Curso de literatura europea. (AustenDickens-Flaubert-Joyce- Kafka- Proust- Stevenson). Edit. Bruguera. Barcelona Espaa.
Mi curso es, entre otras cosas, una especie de investigacin, detectivesca en torno al misterio de las estructuras literaria. Cmo ser un buen lector, o Amabilidad para con los autores; algo as podra servir de subttulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propsito es hablar afectuosamente, con carioso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien aos, Flaubert, en una carta a su amante, haca el siguiente comentario: qu sabios seramos si slo conociramos bien cinco o seis libros. Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos. Nada tienen de malo las lunticas sandeces de la generalizacin cuando se hacen despus de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalizacin prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejndose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada ms molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesa. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creacin de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atencin, abordndolo como algo absolutamente desconocido, sin conexin evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atencin este mundo nuevo, entonces y slo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber. Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequea encuesta: facilitara diez definiciones de lector; de las diez,

los estudiantes deban elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero segn recuerdo, la cosa era ms o menos as: Selecciona cuatro respuestas a la pregunta qu cualidades debe tener uno para ser un buen lector?:
1) Debe pertenecer a un club de lectores. 2) Debe identificarse con el hroe o la herona. 3) Debe concentrarse en el aspecto socioeconmico. 4) Debe preferir un relato con accin y dilogo a uno sin ellos. 5) Debe haber visto la novela en pelcula. 6) Debe ser un autor embrionario. 7) Debe tener imaginacin. 8) Debe tener memoria. 9) Debe tener un diccionario. 10) Debe tener cierto sentido artstico.

Naturalmente, como habris adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginacin, memoria, un diccionario y cierto sentido artstico..., sentido que yo trato de desarrollar en m mismo y en los dems siempre que se me ofrece la ocasin.

A propsito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extrao, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un relector. Y os dir por qu. Cuando leemos un libro por primera vez, la operacin de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, lnea tras lnea, pgina tras pgina, actividad que supone un complicado trabajo fsico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qu trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciacin artstica. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizarnos con l. No poseemos ningn rgano fsico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo fsico, esa prodigiosa obra maestra de la evolucin, con la mente, consecucin ms prodigiosa an. Un libro, sea el que sea ya se trate de una obra literaria o de una obra cientfica (la lnea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree) , un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el nico instrumento que debemos utilizar al enfrentarnos con un libro.

La literatura no naci el da en que un chico lleg corriendo del valle Neanderthal gritando el lobo, el lobo, con un enorme lobo gris pisndole los talones; la literatura naci el da en que un chico lleg gritando el lobo, el lobo, sin que le

persiguiera ningn lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la historia increble hay un centelleante trmino medio. Ese trmino medio, ese prisma, es el arte de la literatura.
AJEDREZ I En su grave rincn, los jugadores rigen las lentas piezas. El tablero los demora hasta el alba en su severo mbito en que se odian dos colores. Adentro irradian mgicos rigores las formas: torre homrica, ligero caballo, armada reina, rey postrero, oblicuo alfil y peones agresores. Cuando los jugadores se hayan ido, cuando el tiempo los haya consumido, ciertamente no habr cesado el rito. En el Oriente se encendi esta guerra cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra. Como el otro, este juego es infinito.

II Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada reina, torre directa y pen ladino sobre lo negro y blanco del camino buscan y libran su batalla armada. No saben que la mano sealada del jugador gobierna su destino, no saben que un rigor adamantino sujeta su albedro y su jornada. Tambin el jugador es prisionero (la sentencia es de Omar) de otro tablero de negras noches y blancos das. Dios mueve al jugador, y ste, la pieza. Qu Dios detrs de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueo y agonas? Jorge Luis Borges, 1960