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ENSAYO
ARTE , SOCIEDAD Y VIDA COTIDIANA
Por Luis Gon zlez Seara
Vivimo s en una poca que multiplica las formas de comunicacin
artstica y que facil ita su d ~ f u s i n por mil canales. Los d i -
versos medios de comunicacin de masas , los viajes y el turis
mo, la publicidad y la extensin de l a edu cacin , generan mil
modos de e ncuentro con el hecho art stico para el hombre de =
hoy. Si ello origina un enriquecimi ento cultural y un acerca-
mi ento del hombre al arte, or i gina tambin una trivial izacin
del universo art stico que ha de repercutir, inevitablemente ,
en s u s formas d e expr es in y en s u significado s o c ~ a l . Parece
por el lo oportuna una r eflexin sobre las relaciones en tre ar
te y sociedad y sobre la insercin d e esta relacin en nues--
tra vida cotidiana , para d elimi tar funciones y s i gnificados. =
Ci rcula todav a entre nosotros una consideracin del arte co-
mo algo " esp ec i al" , al margen de la sociedad, don de los a r t i ~
tas creadores l l evar an a cabo una f uncin d e i luminadores, =
vigas o aguafiestas de la sociedad, que se vera, as , lla ma
da a contemplar desde su vida cotidiana la originalidad d el ~
mensaje artstico.
Frente a esta con cepcin , la sociedad moderna es cada vez m s
consciente de que todos los f enmenos de la vida social estn
interrelacionados, y que para poder entenderlos es preciso r ~
nunciar a explicaciones basadas en el azar, apoyndose en c a ~
bio en una cierta causalidad. La vida humana se desarrolla =
dentro de una cultura, en la acepcin que los antroplogo s --
han dado a la palabra, y todas las expresiones de la v ida hu-
mana surgen condicionadas por esa cultura. Esto ocurre tam- =
bin con e l arte, que no puede con s iderarse, como algunas ve-
ces se ha hecho, como el producto de una f uncin mental inde-
pendiente , trascendente de s u s manifestaciones par ticulares,=
desconectado de toda realidad material y situado en un reino
de ide as puras. El arte no es eso de n i n gn modo. En contra =
de la creencia pl atnica de un Wi nckelmann, el arte no es la
realizac i n emprica de una Belleza ideal, dada de una vez p ~
ra siempre, sino qu e el ideal de belleza es cambi ante con las
c ircunstancias sociales y culturales del individuo. Tal v e z =
no pueda admitirse que un automvil de carreras sea ms b el l o
que la Victoria de Samo t racia , como qu er a Marinetti, pero s
creo que nadie, en nues t ros das, p u e da d ecir r eflexivamente
que el Apolo d e Belvedere repreRe nta me jor e l ideal d e Belle-
za que el " Gu ernica'' de Picasso. Se trata de dos conceptos d e
la belleza, igualment e vlidos, que responden a unas ~ a r a c t e -
rsticas y a unas corriente s histricas det e rminadas. Moreno
Galvn , en s u Autocrtica del arte, dice que n o e xiste un cri
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terio para
magistral
s lo ti ene
produce .
establecer una jerarquia de lo perfectible y de lo
entre Holbein y Jackson Pollack, puesto que ln obra
sentido den tro de la situacin social en que se
Pues bien, este plant eamiento es deci s ivo para el e n tendi mien
to del arte. Si uno se encierra en un concepfu platnico de la
Be lleza, acaba por rechazar todo lo que no entre en el esque-
ma previo. Pero, adems, si no se tiene en cuenta el carcter
social del arte, se corr e el riesgo de buscar explicacion es ~
puramente psicolgicas, como ocurr e con la vis1on
"primi tivi sta", que explica la creacin ar t stica actual por
una crea cin anterior a la civilizacin, propia de los puebms
primitivos . Esta teora v i ene a coincidir con la e volucin ar
caizante que hace Nietzsche en Los orgenes de la tragedia , y
se corr esponde con a l g u ~ t eor as qu e p r etenden encontrar e n
los fr e scos de Al t amira el esquema origin ario de l a pintura =
1 ~
moderna. Por supuesto, nuestr a e poca ha aprendido a compren--
der el mundo de los primitivos y, como dice Mal r aux en Las vo.
ces del silencio, hemos aprendido a mirar el mundo pr imiti vo
qu e habamos estado v i endo constantemente . En este sentido,la
obra de Gauguin, de Picasso o de Juan Gri s , ti ene mucho de
compr ensin del mundo primiti vo. Pero ello no implica que rues
tro art e moderno derive del produc i do por la men talidad primi
t iva, por una especie de salto brusco a la prehistoria. La =
mentalidad primitiva, segn ha mostrado la antropologa moder
n a, tenia su mundo perfectamente trabado y relacionado y su ;
arte era expresin de su mun do social . No es cierto que la --
me nt e del p r imit ivo fuese completamente simple o i r r a c i o n a l , ~
en e l sentido sealado por Levy Bruhl. Los estudios estructu-
ralistas de Levi-Strauss en torno al pen samiento salvaje lo
han puesto de manifiesto.
Por con sigui ente, no se trata de enlazar, por un salto atrs,
el arte moderno con el arte primitivo, que parta de unos su-
puestos y tenia un sign ificado radicalmente distinto .
Se trata de que e l arte moderno surge e n u n mundo que acaba =
con la visin eu rocnt rica de la historia, que pone de relie-
ve las dist int as c ulturas del planeta y que da a todos los --
pai ses entrada en la historia escr ita . En es t e nuevo p a n o r a m ~
la bsqueda japonizante de Van Gogh, el exotismo de Gauguin,o
e l amor a esculturas y cacharros extraeuropeos de Picasso, aQ
quieren mayor sent ido. Si el estudioso de arte n o se s ita =
en est a nueva perspectiva, dudo mucho que pueda a y udar a sus
contemporn eos en la compr ens in del fenmeno a rtst i co . Ah o -
ra bien: esa perspectiva es ms facil de lograr si se parte =
d e una considerac in sociolgica del arte.
Hasta hace poco t i e mpo, la s ociologa d el arte r esultaba inad-
misible para un gran n me ro de intel ectuales . El fenmeno a r -
tstico se veia fun damentalme n t e desde el lado d e l indiv i duo
creador y c u a l quier condicionami ento social pareca insignifi
can te al lado del valor del genio . Y
1
sin embargo, desde anti
guo se tenia conciencia de la funcin social d e l a rt e . Platn
expulsa a los poetas de la Repblica, porque son un peligro =
para el porven ir d e la ciudad y los Padres de la Iglesia con-
den a r n l as seduccione s del arte. Pero, en cambio , no se par
tanto la a tenc in en el fenmeno contrario: el d e que el a rt e
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es un producto de la vida colectiva, ligado al destino de las
s oci e dades. En realidad es preciso avanzar hasta el siglo XI X
para que esta nueva concepcin empiece a manifes tarse.
Tal vez sea Madame de Stael la gran precur sor a d e la sociolo-
ga del art e . A di ferencia de lo que haba hecho un Dubos, que
consider sobre todo la influencia del medio f s ico, Madame =
d e Stael se preocupa por mo strar las relaciones entre la lite
ratura y las instituciones social es de cada siglo y de cada ~
pas, si bien el desarrollo posterior de la ol:ra no respondi a los
propsitos ' inicial es , y se dej l levar demasiado por sus pro-
pios sentimientos a la hora de formular la interpretacin es-
t tica. Augusto Comte, fundador de la Sociologa positiva , se
preocup tambin por el tema y algunas de sus afirmaciones son
muy agudas. Asi, por e jemplo, cuando rel aciona el arte con la
religin, afirmando que el monotesmo de la Edad Media fu =
ms favorable al arte que el politesmo antiguo, l o cual s i--
ta a la etapa metafisica en una posici n ms adecuada par a =
el arte. Sin embar go, Comte , por aferrarse a su teora evolu-
tiva de los tres estados, no lleg a const ituir ninguna teo--
ra aceptable en la interpretaci n d e ~ a rte. I gualmente , los
intento s d e Gabriel Tarde, en est e sentido, no son fructf e --
ros; y tampoco los de Durkheim. El gran socilogo francs no
tiene ninguna idea or iginal acerca de la esttica, mantenin-
dose fiel a la t esis clsica de Schiller y Spencer, que vincu
la el arte al juego, hacindola una activ:i.dad de lujo del individuo-:-
Para exami nar la constitucin de una est tica sociolgica, o
una sociologa del arte, segn se prefiera , hay que considerar,
al menos, tres movimientos de ideas: el romanticismo , el pre-
rrafaelismo y e l marxismo.
El roma nticismo, al exaltar el arte popular, va a descubrir =
que ste es annimo y que, por tanto, en sus orge ne s e l arte
es colectivo y no individual. El arte expresa el genio del --
pueblo, de la raza , y no e l esfuerzo personal. La teoria del
"Vol ksgeist" acaba s iendo una doctrina arrolladora, que exal-
t a lo colectivo, y de es te modo la famosa t es is de Grimm so--
bre e l origen d e la epopeya se amplia a todas l as dems artes,
Y se ve, por ejemplo , a las catedrales gticas como una obra
colectiva, sin ms. Esta tesis romnti ca se ha v isto desborda
da por la critica pos terior y hoy n adie duda de que las c a t e ~
drales g ticas , pongamos por caso, no hubiesen sido posibles
s in un a rqui tecto de genio . Sin embargo, y esto es muy impor-
tante, de la tesis romn tica qued la conviccin de que no =
hay c r eacin individual sin una pre paracin social y popular
pr evias . Es de esta prepa r acin de donde suele sur g i r el mito
y a este respecto convi e ne recordar que Fi delino de ~ g u e i r c d o ,
al estudiar la pica portuguesa, considera al mito como la --
condicin prev ia d e la e popeya . En d efinitiva, del romantici2_
mo d eriva l a idea de que sin repre sentaciones colectivas no =
s on posibles las bellas artes .
El prerrafaelismo i ngls contribuy tambin a asociar el arte
al pueblo. Ruskin, su mayor exponente, partiendo de la pintu
ra deTurner, se remonta m s a ll del Renac imiento para enten-
d er la pintura prerrafael ista y l a arqui tectura gt ica en re-
lac in con el medio d e su e poca. Ruskin v e en el art e la ex--
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p r es in del pl a cer que al hombr e le produce el trabajo , y s e
r ebela contra el maquinismo, qu e s u pone afectar grandemente
a l a expr esin est tica. Pero, al hacerlo , vincula ar te y so-
c i edad.
Romant icismo y prerrafaelismo, p ues, crean un cl ima sen time n-
tal , para favor ecer la apar i cin d e la es ttica s ociolgica. =
El mar x i s mo l e v a a dar una dimen s in m s c ientfica. P ero ,an
t es d e l marxi s mo , es pr eci so ref eri r se a otros a n t e c e d e n t e s ~
muy importan tes de la sociologa d e l arte: me refi ero a la
o b ra de Tain e y a l a d e Gu yau . Ta i n e, influ i do por el determi-
nis mo de Spinoza y por e l e mp irismo i n gl s, va a establecer =
qu e la obra de arte viene de terminad a por el est ado general ~
de l os espritus y d e las c o stumbres que la rode an . Es a deter
m i n a c ~ o n es , adem s, sel ectiva . El medio n o tolera m s obras-
de a r te que las acordes con l y e limi n a a las res tantes , s ur
g ien do a s l a f amosa teora de l a raza , del me dio y del mamen
t o, como determina n t e s de la obra de arte . P ero est a teoria ~
de Tain e a cab e n un na t uralismo extremo , i n capaz d e dar una
e xplicac in s ociolgica sat isfac toria.
Guyau , aunque part e tambin d e l empi rismo, va a i ntentar u na
aproxi macin sociol gi ca al arte desde el vital i s mo. Roger =
Bastide, en s u e n sayo Art e y Sociedad , considera que la obra
d e Guyau completa, e n ci e rto modo, la de Taine; Ta ine mo s t ra
b a a l a s o ciedad suscQtando y condicion ando el genio , p e r o ~
e n Guyau e l g enio crea a s u al r e d e dor una nueva s ociedad. Es
ta post ura de Guyau acaba exagerando el aspecto p s i c o l g i c o ~
lo cua l d i f iculta l a c omp r ensin s ociolgica de l a r te . A p ~
s ar d e qu e e l l i br o d e Gu y au lle va e l signifi c ativo t i tulo =
de El arte desde el punto d e v i sta sociolgico , e l predominio
d e l fac tor p s icolgico hizo perder a la obra s u verdadera =
orientacin , pue s una verdadera Sociologa de l arte h a de
fundar se e n e l estu dio de l as r e laciones entre l o s grupos so
c i al es y los d e los t i pos de ar t e .
El marxi s mo aport una explicacin m s cien t fica. Es conoci-
da l a tesis de Marx d e que no e s ~ c o nci e nc i a de l o s hombr es
quien d etermina la realidad , sino que, a l contrari o, es l a --
realidad s ocial quien d e t e rmina la c oncien cia . Par a Marx, por
c onsiguiente, la es truc t ura soc i al es c on d icionante d e l art e,
porque la s uperes tructura i nt elec t ual y art st i c a s e apoya e n
u na inf raestructura econ mi ca . Sin embargo, a pesar rl e que en
Mar x y En ge l s se e n cuen t ra ya una primera formu lac in de una
teoria del arte, la explicacin marxi s t a de la estt i ca se e ~
cuent r a ms el aborada en a utores posteriores, como Plejanov ,=
Bujarin: Ickowicz y, sobr e todo, Lukcs . Es t e l t imo ha e l a b ~
r a da u n a esttica d e largo a l can ce , que super a las visiones =
simpli s t as d e Pl ejanov o de Bu jarin, e l cual trataba de e s t ~
blecer un ri gido determi ni s mo del arte por el rgime n e conmi
co y por e l nivel d e la tcnica soc i al . Ms adelante volver
s obre la s ignificacin d e Luk cs para una es t tica s ociol gi-
ca; per o, a nt es, es nec esario h acer una r efer e ncia a la o bra
de La l o El a rte y l a vida s oci a l , que se al a un h ito i mpor-
tant e en la cons titucion de la Soc iolog a del ar t e .
La lo come nz6 por hac e r un a famo sa d istincin en t r e los he- =
chos
11
anes t ti c os
11
y los hec hos " es t ticos " . Por e j e mp l o, pa-
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ra juzgar el v a lor de un c u adro se p u e d e n considerar l as r e l ~
ciones de los colores, o e l e qui librio de s u s ma sas: esos j u i
cios s on estticos . P e ro se puede considerar tambin e l tema
o el inters del modelo tomado: esos son juicios "anest tic<:S',
Es tablec ida esta distincin , Lalo v a a estudiar las condicio-
n es soc ial es anestticas d e l a r te , la infl u e n cia d e la fami- -
lia, d e l a organizacin pol t ica, d e la d i visin d el trabajo ,
e t c ., sobre las ma nifes tac i ones artsticas. Parti e ndo d e ah,
Lalo di r que e l art e puede ser la e xpres i n de una sociedad ,
pero que no siempre lo es , y, a veces, puede ser una reaccin
contra e lla. Ya Zola e n s u Novela exp erimental se haba ref e -
rido a l divorcio existente entre la Rep b lica y la no ve l a na-
turalista. Lal o v a a i r ms all y nos d i ce que e l art e puede
ser:
a) La expresin d e la soc iedad.
b) Una tc n ica par a olvidarla.
e) Muy frecuentement e, una reacc 1on contra el la.
d) Muchas vece s, un juego, al ma r gen de e lla.
Ahora bien, a parte d e e s o s s upuestos , Lal o afirma r que no se
puede separar el estudio d e l a r te d e l estudio d e l pblico.Los
juic ios colectivos sobr e lo bello son dec i sivos par a la valo-
racin est t ic a , por mucho que duel a a los que propugnan una
Be l leza univer s alment e vlida para todo tiempo y lugar . Si --
hoy a ~ a r e c i e s e , de p ronto , la Venus de Milo e ntre no sotros, =
s innnguna credencial d e obra clsica, es posible que nos hi -
ciera muy poca gracia esa mujer , tal vez d e masiado f u ert e y =
tosca para nuestra poca. Sin embargo, es frecuente hablar d e
ella como del tipo de b e lleza femenina. La e xplicacin puede
estar en que no se admi ra a la Ven us porque es bella, s ino =
que es bella porque s e la admira, aunque para mucho s indivi--
duos la verdadera conciencia artstica d el f enme no aparezca
invertida.
El ar te , pues , aunque posea un ci erto c a rcter autnomo r e s--
pecto d e la soc iead , e s, a su v ez, una i nstitucin soc ial , y ,
por ello, las corrientes artsticas suelen estar en es trecha
r e lacin c on toda l a evolucin s ocial. De ah que el art e va-
ya l i gado tambin a l progreso tcni co . Ya D'Alembert s ostuvo
que el a rt e no es una i mitacin d e l a n atura l e za, sino d e la
a c t i v ~ d a d tcnica d e l hombr e . En su opinin, la idea d e m e d ~
d a no fue aprendida d el canto de los pjaros, sino d e l s ona r
de l os marti llos, al go lpear rt micamente con ellos los obre-
ros .
En nues tros d as , Le wis Mumford ha estudiado de t en i d a ment e =
las relaciones entre el arte y la tcnica, d e mo strando lo a b-
surdo d e querer e ncontrar un a bi s mo ent re e llas . Toda una se-
r ie d e escritos contra la tcnica y la mquina,hechos en nom-
br e d e un supuesto humanismo, h a n ll en ado d e confusi n las --
verdaderas r elacion es entre la tcnica y e l arte, con evi den-
te falta de lucidez acerca d e l problema. Debido a esos inten-
tos de separar e l arte y la t cnica, y a toda l a l i teratura =
e n contra d e l a mquina , todava e xisten muchos que no han --
llegado a comprender que una orquesta sinfnica e s t ambi n un
t riunfo d e la i n geniera mode rna , que sobrevivir, probable-
ment e, a todo s los puen tes d e acero.
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Art e y tcnica marchan juntos , a veces infJ.uynd ose recproca
ment e , a veces limitndose a e j ercer un efec to simultneo s o ~
b re el t rabaj ador o sobr e e l u s u a rio. Karl Bucher . en s u t ra
tacto sobre Tr a bajo y ri t mo , ha indicado cmo el arte ha c o n ~
t ri buido a aminorar l a monoton a d e l trabajo. aume n tando J.a =
efici en c i a de ste. Bas t a recordar l os can tos d e s i ega. =
d e los p i capedreros o de l o s arrieros, No han d es cubi e r t o, =
pues , ning6n Me diterr n eo los que propusieron moderna men te i n
t rodu c i r l a msica en el trabajo. Tal vez entr e las p r i meras-
f ormas de art e fi gur en l o s c a nto s d e oficio, de los qu e queda
un gran e j e mplo todavia e n e l canto d e los sirgadores o bate-
leros del Volga . Tcnica y arte, pu es ) se inc luyen m u t u a m e n t ~
Pero. ad ems, la tcnica va posibilita ndo nuevas formas d e a r
te. Quin puede d ec ir que l a gran m s ica p a ra cuerdas d el si
glo XVII I hubiese sido escrit a si los fabric a n tes de violineS,
como Stradiva rius, no hubieran puesto e n manos d e l compositor
instrumento s tan soberbios como l os qu e e llos cre aron? Todo ~
el mundo h a bl a, por ot r a parte, del secr e to de ci ertas t6cni-
cas o r ecetas d e p in turas. como la d e l famos o verde del Vero -
n s. clara d e mostracin d e cmo un simple saber tcnico se -
convi e r te en sin gularidad a rt istica. La proh ibi cin d e h acer
la d is ecc in, existente en Occid e nt e a n tes d el Re nacimiento ,=
puede explic ar l a f a l sa a n a tom a d e los pintores de l a p o c a ~
No parece , po r tanto, muy razonab le e mp ears e e n considerar =
el ar t e como una ac tividad especulativa d e l espiritu , a l mar-
g en de otras r ealidades del mundo. La es ttica de un Wo l fflin
por ejempl o , todavia se halla muy l as tra da d e esa concepcin ,
y n o d igamos l a d e Be n e d e tto Croc e , qu e, al n egar la existen-
c i a del men or lazo ent r e lo e st t i co y lo social, vu e lve i n ex
picabl es l a mayoria d e l os fenmen os es tticos .
En este sentido, me parece mucho ms ac e rtado el punto d e vis
ta de Luk c s, a l tratar d e buscar puntos de i mputacin a l as
o bras d e a rt e d entro de los cuadros social es , l o cual s u p one
la convergenc i a de dos seri es d e h echo s : la de la espirituali
dad creadora y la de la v ida s ocial. Lukc s piensa que d e e s ~
t a forma es p osi bl e establ ecer corr e lac i on es e n t r e la e x p e r ~
cia s ocial ent e ra y la e x pr e s i n que un i ndiv i duo da d e su =
poca a travs d e una representac in i magi nar i a. Es asi como
Lukcs cree que se pu ede d ar cuenta d e una poc a a travs d e
una obra ar t stica repr esentati va . Para e l pensamiento de =
Lukcs, la obra de arte ms i mportant e de una poc a j ue g a e l
papel d e un filt ro de la experiencia comn , puesto que e lla =
e ncarna , a t r avs d e un s i stema y de un est ilo , los p robl e mas
posibles que sus contemporn eos pu eden encontrar, y a vec es =
resolver, e n la vida prctica.
Las teorias d e Lukcs , convertidas en escuela , h a n e j e r cido ;
una gran i nfluencia y, p or ejemplo, Goldmann ha d esarrollado
expl ndida men te algunas de s u s t e oras . P e ro , a un a dmi t i e ndo
la n ec e sid ad de estudi ar e l arte en r elaci n con l a v i da so- -
cial, hay a l guno s puntos de l a est tica de Lukcs que me p a r ~
cen muy di scu t ibl es . Ant e todo, es muy p roblem t i co que un i ~
di v iduo pueda dar test i monio de toda una poca. Que el gr a n =
artista sea el c ri s t a liza dor d e los problemas difuso s d e s u =
t iempo y que encarne esa cultura, e s una imagen rom ntica que
no r es i s t e e l anlisis d e los h echos . Creo recordar qu e Spen-
cer se refiri a l ases inato brutal de una bella t eora por un
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pua do d e hech os gro sero s . Pero, a veces, n i siquiera hace f ~
t a echar mano de hechos que sean groseros , p ara e liminar l as
b ellas t eoras .
Cuando Lukcs est udia a Goethe, por e j emp l o , h ace d e i l e l re
presen tante de todo lo que conten a su tiempo, d e todas l a s ~
posibilidade s de experi encia de s u poca . Ahora bi e n , esto es
olvidar, sin ir ms l ejos, l a s obras d e Lenz, d e Kl eist o de
Hol derlin , que se s i tuaron e n per spec t i v as mu y di stint as de ~
las goethianas , q u e no pued en i ntegr arse en el pensamiento de
Goethe, pero que tampoco p uede n enviarse al o lvi do por no h a -
ber obtenido e l xito social que obtuvo l a obra de Goe the. El
p unt o de vista de Lukcs olvida, adems que e l arte puede no
ser la representac i n de un orden, sino que i mpl i ca, con fre -
c u encia, l a c r tica y l a duda d e ese orden . Por eso resulta =
un poco d ecepci onante leer las c osas que Lukcs h a escr ito so
bre Joyce o s obre Beckett . A mi juicio, desde tm pu nto d e vist a-
de i n terpr e tacin de la obm d e a rte, es ms fecunda .la aportacin
d e la Escuela de War bur g, con Panofsky a l a cabez a, que sit a
las relac i ones e n tre el arte y la v ida col ectiva en el c ora--
zn mismo d e la crea cin. Panofsky, al tomar e l espacio como
centro de la reflexin , no s indica ya c mo el mi s mo espaci o =
n o es a l go dad o por l a exper i e ncia humana , s ino que es e l re-
s ult ado de una elaboracin i nt e lec tual , c l a r a expr es in de l a
estrecha rel ac i n e ntre t o da obra huma na y su me d io soc i al . =
Fran cas tel, que con t ina l as teoras de Panofsky, examina e l
ar te como una e speculac i n sobre los elementos c onstit u tivos
d e nuestra exper iencia v i vida y socializada en s u s eleme nto s
ms simp les . Esta es la razn que mu eve a Duvi gnaud, en su =
Sociologa del a r te, a con s i derar qu e Francastel otorga a l a
Sociologa del arte un mtodo d e a nlisis fundamental.
La gen ealog a de l a creacin a r t st i ca devien e, asi, segn =
Duvi gn aud, gen eal og a de la v ida soci a l, l a cual, a s u vez,en
cuentra en la especul acin individual el prin cipio y el motor
de su tra n sformacin. Toda obra de arte, como t oda obra hu ma -
na, es la r esult ante d e un lar go proceso c u ltural a n ter ior . =
Por consiguiente , n o p u ede expl icar se una obra d e a r te s i no
se tien e en c uent a l a cultu ra a n terior y la c ultur a coe tnea,
tomando l a pal abr a c ultura en e l ampl io sen tido que le dan =
los a n t r oplogos, y q u e alcanza a todo l o que no es estric ta-
ment e b iolgi co en e l hombr e . Pens a r que una obr a de arte se
p uede explicar sol a mente aludiendo a cosas como e l
11
genio
11
, es
negarse a r econocer hallazgo s que muchos h omb r es nos han ya =
deparado. Aquel la visin d e la h istoria como b iografa d e los
grandes hombres . que preconi z a ba Car l y l e , n o resiste e l menor
a n lisis en e l nivel actua l d e nuestros con oc i mientos , que =
nos mu estra n el condi cion amien to s ocial de toda act i vidad hu-
man a, inclu yendo l a d e l os gen ios . Lesl ie White, en La Cien--
cia d e la Cul tur a, llega a decir, i ncluso, que el gr an hombr e
p u ede ser mejor comprendido si se lo interpreta como efecto o
manifest acin d e l a sociedad que c omo e lemento motor d e la =
misma . La u tpica teor a de Francis Gal ton , que preconi zaba
q u e los grandes acont ecimi e n tos y l o s gr a ndes periodo s d e l a
hi storia son deb ido s a l os h o m b ~ de genio , lleg al extremo
ridculo de sostener que las r azas h u mana s se pueden compar ar
con tando los hombres d e genio que hay por cada mi llar o milln
de h abita n t es . Lo c u al llev a Gal ton a decir que los ingl e --
ses estaban unos escalones ms arriba que los negros a f r i c ~ o s
e n l a jerar qu a de l as r azas humanas .
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Whi te tiene plena razn al sostener que u n invent o, por ejem-
p lo, es u na sntesis de eleme ntos culturales . Como lo es una =
sin:fonia . Por tanto, ci e rtos "inventos" o " creaciones " sl o ==
son pos ibl es c u ando se ha ll egado a determinado grado de la ~
evolucin social . Probablemente, e n t r e los hombres n eolt icos
existieran individuos de un genio i n ventivo comparable al de
James Watt; pero es absurdo pensar que d i chos hombres pudie--
ran haber inve nt ado e l motor d e vapor . El gran homb r e d e c i e n
c a Gordon Childe d ic e a es t e r espec to: " Un inven to no es un;
mut acin accidental del p lasma germina l , s ino una nueva s i n t ~
s i s d e e xper ienc ia acumulada, de la cua l el inventor e s h e r e-
dero p or tradicin". Esto no s i n d i ca dos cosas : l Q) Nin gn =
invento, descubrimiento o "creacin" p u ede tener lugar antes
de que la acumulacin de la c ultura h aya provisto los eleme n -
tos , tanto mat eri a l es como de i d eas, n ecesarios p ara la s inte
sis . 2Q) Cuando los mat erial es requeridos han si do h echos ase
quibles por e l proceso d e crecimi en to o difusin cultural, y
una vez dadas las condi c iones normales, e l descu brimi ento se
p roducir ant es o despus .
Es t e lt i mo h e c ho es muy i mportant e . Si pen samo s en e l clcu -
l o in:f init esimal, estar e mo s de acuerdo e n admitir que f u e u n
inve nto geni al . Sin e mbargo, f u e descubi e rto al mi smo tiempo
por Newton y p or Leibniz , s in conocer e l uno la obra de l otro.
Si Newton hubi e s e s ido a n a l:fa b eto, cosa muy :frecue nt e en su
tie mp o , no hu b i e r a descubierto e l clculo infinit esimal, ni =
la l ey de la gr avitac in, pero, e n cambio , uno y o t ro hubi e - -
r an sido igualmente descubiertos. El clculo, porque lo hizo
de todos modos Le ibniz, y l a ley de gr avitac in p orque , des --
pu es d e Galil e o y Kepl e r , es taban pu estas l as b ases que exi - -
8; an la sn tesis de Nevton .
Este h echo es muy f r ecuen te e n la h istoria. La simul tan eidad
de muchos descubrimientos, e n todos l os r den es, es algo s or-
prendente , que da lug ar a una serie de interminables di sputas
sobre prior i dades, acu sacion es de plagio, y sobre
11
qui n l o =
dijo ant es ". En una obra de Willi am Og bum sobre e l camb i o so-
cial se da una lar ga lista de inventos o descubrimientos h e- -
c h os p o r dist i n tos hombres, trabajando independi e nt emen te -
un os de otros, al mi smo tiempo . Los i n vent os sefi alados van
desde e l cl c ulo infinit es ima l a l a l ey de c onser vacin de
e n erga. Y alguno s de e llos, como la clula, :fue d e scubiert a
simu ltneame nt e, en 1839, por siete i n vestigador es que no e s ~
taban e n r e lacin e ntre si : Schwa nn, Henle, Turpin, Dumort ier,
Pur k inje, Mull e r y Val e ntin .
Pues bien , c u a ndo pasamos al r eino del art e, hay quien se nie
ga radi calment e a admiti r n ada seme jant e, sosten iendo el ca--
r c t ~ t otalmente a utnomo de la creacin a r t i s tica . Pero c r e o
que el cub i smo habria exi stido a unque Pi casso, pongamos por =
caso, mur iese al nacer . Y, de hecho, Braque y Juan Gris n o =
nos hubi eran d e jado totalmente desamparados e n nues t ra h ipte
s i s . Un a r t i s t a puede ser todo l o geni a l que se qui e r a, pero
est c laro que l a pint ura de Tapies n o se hubiera podido pro-
ducir en medio del Renacimiento italiano.
El arte es uno m s de l os fenmenos sociales y como tal sufre
e l condicion a mient o gen eral qu e a s t os l ~ e s propio. A v eces
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se quiere huir de este condicionamiento, partiendo del supues
to de que el arte es una actividad desinteresada del e s p r i t ~
fruto de la espontaneidad individual. Mientras la medicina, =
pongamos por caso, es una actividad interesada, con fines so-
ciales muy especficos, el arte seria algo desinteresado, d e ~
de el punto de vista de las finalidades sociales. Pero, parte
de esa afirmacin es muy discutible; aunque lleguemos a una =
aceptacin extrema de la doctrina del arte por el arte, ese =
arte tiene una explicacin social y es reflejo de una situa--
cin. Plejanov tiene bastante razn cuando dice, en sus ensa-
yos sobre El arte y la vida social, que la tendencia al arte
por el arte surge cuando existe un divorcio entre los artis--
tas y el medio social que les rodea. Evidentemente, cuando =
los romnticos franceses se volvieron partidiarios del arte =
por el arte, estaban divorciados de la sociedad burguesa de =
su poca. El chaleco rojo de Tefilo Gautier, escndalo entre
"la gente bien" de su poca, y las melenas largas de otros ro
mnticos, eran una seal de protesta contra la vida burguesa-
de entonces. El "chaleco rojo" de Gautier estaba en perfecta
armona con sus diatribas contra los defensores del arte uti-
litario. Cuando Gautier les gritaba:
11
No, imbciles; no, cre-
tinos, un libro no sirve para hacer sopa de gelatina; una no-
vela no es un par de botas sin costura , soy de aqullos pa
ra quienes lo superfluo es lo necesario; mi amor por las co--
sas y las personas es inversamente proporcional a los servi--
cios que me prestan", cuando les gritaba as, Gautier, en de-
finitiva, expresaba su disconformidad con un estilo de vida,=
del que se apartaba un arte, pero que, debido a ese hecho de
apartarse, tendra que sufrir ciertas consecuencias.
Pushkin, por ejemplo, se volvi partidario del arte por el =
arte cuando subi al trono el zar Nicols I. AnteriOrmente , ha
ba hecho poesa popular. Pero cuando el zar le quiso conver-
tir en cantor de un rgimen desptico y chabacano, Pushkin
se refugi en el arte por el arte, para evitar la persecucin
o para no producir algo semejante a las obras patriticas que
se editaban entonces, como aquella inefable "La mano del Alt.i
simo ha salvado a la patria", de K ~ k o l n i k . Baudelaire, en u ~
principio, consider pueril la teora del arte por el arte =
proclamando que a ste le correspondan fines sociales. Sola-
mente despus del triunfo de la contrarrevolucin, con el gol
pe de Estado de Luis Bonaparte, Baudelaire se alist en l a s ~
filas de los defensores del arte por el arte. Y a Flaubert le
ocurri algo parecido.
Por supuesto, yo no estoy aqu atacando ni defendiendo la =
oportunidad del arte por el arte. Estoy simplemente relatan-
do la situacin en que ese arte se produce o se puede produ--
cir. Como es lgico, a cualquier tipo de poder poltico le in
teresa la concepcin utilitaria del arte, para ponerlo a su =
servicio como una ideologa ms. Y si se trata de un arte pe-
ligroso, ya actuarn las censuras y represiones pertinentes.=
En ese caso, un arte sin compromisos ideolgicos no les crea
mayores problemas y puede florecer. De ah que, con frecuen--
cia, algunos artistas se refugien en esa salida para no can--
tar la intervencin de la mano del Altsimo en los destinos =
de la patria, o para no ir a la crcel. Otras veces, el peli-
gro de la crcel no est tan prximo, pero la sociedad en que
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vive le s ati s face tan poco a l a r tista que huye de e lla a un
supue sto r ein o d e l arte independiente . Corro die e Duvignaud, Jos
t ericos del art e por el ar te , en una gr a n medida, son h o m b ~ s
que l uchan contra l a alienacin.
Rmu ello, en defintiva , no es m s que una fo rma d e reaccionar
a n te d eterminadas si tuaciones sociales, des de el conjunto de
r e spuestas que l a propia situacin pos i b ilita. Ell o no impone
r gidame n te unas formas ar t sticas determinadas, pero l as con
d i ciona. En su i nter esant e obr a La expresin artst i ca: un e ~
tudio s oc iolgico, Vytant as Kavo l is, apoyndo se en una serie
de estudios , l lega por ejemplo a l a conc l u sin de que " las
economas mon etarias, urbanas y capi t alistas se asocian todas
con el arte imitat ivo d e la r eal i da d. P e ro el naturalismo ca-
racteri z unicamente a las economas preindustrial es, domina-
d as por la ciudad. La e t apa i ndus trial de d esarrollo econmi -
co, la era de la mquina. se vincula con un ren acimi ento d e ;
l a s tenden cias geomt r icas en ar t e y la d esapa r i ci n general
d el na t uralismo". Pero e l mismo Kavo lis nos d i ce que las deci
siones pol ticas pueden n e utralizar ~ a n d e m e n t e es t as t e n d e n - ~
c i as, como se ha podido comprob a r en los r egme n es totalita--
r ios d e l sigl o XX qu e impusi e ron un determinado tipo d e arte
ofi cial, y no sl o en el famoso caso d el real i smo social ista.
De todos mo dos , a pesar de l a c oacc in of i c ial , l as t e nde n - =
cias arts ticas acaban i m p o n i ~ n d o s e , porque se halla n e n un ;
ambien te soc ial histrico que las hace ma nifestarse.
Ahora bien , establ ec ida esa c l a ra relac in ent re e l arte y ~
las d e ms c ircunstan c i as soc i a les, en nuestro s di as se p rodu-
ce un hecho nuevo , se alado por d iversos autor es. y que ha s i
do profundi zado c on f i nura por parte de Herber t Mar cuse . En =
El hombr e uni dime n sional, Marcuse se al a cmo l a cultura s upe
rior y, por tanto, e l arte, ha estado en contradiccin con la
reali dad soc ial a l o l arg o de toda la h istoria occidental. El
a r te , inc luso c u a ndo p a r ec a es t ar ms i n tegr a d o con l a s o c i ~
dad , como puede ser el c aso del arte griego o de l a rt e g tico,
perteneca a u n a d imen sin distint a . Por " fami liar " qu e r esu l
~ a r a l a catedra l para quien es vi van en t orno s uyo , repr esen-
taba un contr as t e s ubli me o inmenso con la vida co tidia n a del
c ampes ino, d e l a rt esano , de l s i e rvo . En cambio, en nuestros =
das, l a oposicin en tre ar t e y vida cotidiana se debilita ;
hasta d esapar ecer. La m s i ca de Mo zar t sirv e de teln de fon-
do al cocine r o; l a s reproducciones de los cuadros d e Picasso
ac ompaan un folleto de publicidad; las litografa s d e Dali ;
adornan e l pasillo d e un hotel; y las obras d e Joyce o d e B a ~
zac se en c u e ntra n en e l " drugs tor e " , al lado de los calceti--
n es y l a c r ema d e a feit a r. La cultura s u peri or deviene part e
d e la cultura material , pierde su distancia y se i n s tala en =
la v ida cotidiana de l os indivi duo s . Lo cual puede ser muy po
sitivo , desde e l punto de vista que adoptan los de f e n s or es de
la cultura de masas . Per o, e ntonces, como babia indicado ya =
Clement Greenberg , n os encontr a mos con l a cultura de masas, =
donde "no hay di scontinuidad en t r e el ar te y l a vida", donde
" n o exi sten r e tiros ni rit os d e ceremonia que opongan l a c ul t !:!_
ra d e ma sas a la vida cotidiana". Se trata, pu es, c omo indica
ba Mar c u se, de que la sociedad i ndustri a l , con s u inmensa ca
pacidad d e a bsorc i n , agota los con t enidos ant agnicos d el a r
t e , a l as imil arl o s . Y, por eso, como e l art e e x ige una c ierta
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r u ptu ra con la r eal i dad cotidi a n a, busca procedimi entos de - -
distan ciac i n. No se trata sol o d e los supuestos teri cos qu e
esboz Bertolt Brecht en torn o a su
11
d istanci ac i n" a r tsti-
ca. Se trat a d e l a lucha en qu e la vanguar d i a a r t st i ca se em
pea par a c r ear esa d i stan ciaci n que haga la verdad a r t s t i ~
ca comyn icable de nuevo , pues l a i n mersin m la v i da cotidi a -
na i n capaci ta al arte par a gen erar robletms y presentar i nc i ta-
ciones a los i n dividuos . Con su cotidianeid ad, el arte pasa a
ser un compone nte d e la "felicidad" sat i sfech a del h ombre i n-
dust rial. Proporc i on a u n ambi e nte agradable, gr ato a l a vist a,
con melodas de fondo, mientras se c ons ume e l aperi t ivo que =
la p ublic ida d pre s e n ta como n ecesario para los h ombr es de xi
to, bien or denados, fe l i ces. Slo queda, pues, la bsqu eda de
una "distanc i acin " que pu e da situar al arte fuera de esa co-
tidian eidad t rivializada, para h acerlo suscept i ble d e p l a n t ~
n uevos problemas a los i n dividuos que se en cuen tran frente a
e sa nueva realidad con tradictoria. Las v anguardi as a r t s t i cas
s e han a f a n ado en buscar esas d i stanc i aciones , p ero han s i do
tambin asimiladas en cor to tiempo por la i nmensa capacidad =
de absorcin de la sociedad indu strial burocrat i zada . De ah
que hayan surgido, no ya movi mientos artsticos, sino socia-
l es, que cuestion en i n clu so e l plan teamien to cul tural mismo . =
La aparicin de la con tracu ltura vien e a respon der a esa n e c ~
sidad de liberar el arte i n t e grado en la vida cotidiana, pero
desde l a sociedad mi sma, a n t e la impotencia de la sola v e n g u ~
dia artstica para luch ar contra l a absorcin consumista . No;
en contramos, p u es, de n uevo con que, al final, ser un proce-
so social total el que permita emerger un arte en relacin =
dialct i ca con la vida cotidiana, n ica forma en que p u ede =
ser til para la super acin d e esa vida cotidian a ms all de
la t rivializacin e n a j enante .
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