Estudiantes del Programa Licenciatura en Espaol y Literatura

ISSN 1900-9623

Contenido
Editorial

Tinta que corre

3 John Harold Giraldo Herrera. Sancho Panza: La Identidad

Quijotesca.

Rector Marco Alfonso Nieto Vicerrectora Acadmica Julio Csar Victoria Aguirre Vicerrectora Administrativa Jos Fernando Echeverry M. Vicerrectora de Investigaciones Alfonso Londoo Orozco Decano Facultad de Educacin Luis Eduardo Tllez Chivat Director Programa Espaol y Literatura Numael Mora lvarez *** Polilla, Revista Literaria Nmero 2, abril de 2006 ISSN 1900-9623 Red Nacional de Estudiantes de Literatura REDNEL Nodo Quindo Direccin Mariana Valencia Leguizamn Comit Editorial Beyddy Muoz Loaiza Daniel Mauricio Rodrguez ngela Bibiana Meja Julin Alberto Duque Asesora Editorial Carlos A. Castrilln Susana Henao Portada e ilustraciones Pedro Jos Giraldo Giraldo Diagramacin Juan Andres Muoz Gallego Contactos revistapolilla@yahoo.com

Daniel Mauricio Rodrguez Len. El componente sociocultural como soporte pedaggico en el proceso de aprendizaje de lengua y literatura en la educacin bsica. Daniel Mauricio Rodrguez Len. Imagen e identidad femeninas, en Adis a la virgen de scar Collazos.

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Luis Eduardo Marulanda. Zalamea y Daz-Granados: Perspectivas urbanas que traspasan el umbral del tiempo.

18 Mariana Valencia Leguizamn. De la marginalidad a la

identidad colectiva. Sobre el uso del lenguaje en la novela Un beso de Dick, de Fernando Molano Vargas.

22 Julin Alberto Duque Uribe. Maqroll: el hroe novelesco en

Amirbar y sus viajes (Paralelo con el hroe Griego).

25 Rafael Antonio Snchez. Bernardo Pareja Garca: Una

visin trgica del mundo.

Di-vagando

29 Beyddy Muoz Loaiza. Poemas. 32 Carlos Mario Cortez Hurtado. De entre las flores del
hombre yo bebo Rosas.

32 Daniel Moreno Lpez. Parpadea 33 Alexander Ros. Poemas. 34 Juan David Zambrano Valencia. Rbricas de cambio. 38 Francisco J. G. Campillo. A.P.P.E.C.E.P.O
Entre lneas

43 Rubiel Medina Quintero Un rosario de sumas y restas. 44 Beyddy Muoz Loaiza. Periodismo literario con Ciudad X

Editorial

Es un placer para el Comit Editorial presentar esta nueva edicin de Polilla, Revista Literaria , u n a pub l icacin comprom e tida con diferentes manifestaciones de la produccin escrita. En este nmero se destaca la narrativa colombiana contempornea, tanto en la creacin como en la reflexin crtica (ensayo, resea, fragmento de novela). As mismo, la poesa y la prosa potica forman parte de los contenidos expuestos en esta edicin. Destacamos el fragmento de una novela de Francisco J. G. Campillo, A.P.P.E.C.E.P.O, la cual es percibida por l mismo como se supone que APPECEPO, es un fragmento de la novela que uno de los personajes ha querido siempre escribir: una novela sobre las estatuas de Popayn; ahora bien, el personaje autor del APPE C EPO es un pe r sonaje masculino pero quien quien narra esa novela es la voz de una muchacha muy joven y un tanto rebelde que de alg n modo represe n ta a este personaje cuyo nombre es Daniel Graz. En relacin a Fragmenta es dificil poder dar una idea, pero lo intentar: Fragmenta es, por una parte, el nombre de la novela, pero es por otra, el nombre de Popayn en la novela. Y como el sentido de la palabra fragmenta lo indica, hace alusin a la experiencia de lo fragmentario: la vida se compone de fragmentos q ue l u ego uno va intentando ensamblar para construir figuras del sentido (...) En el fondo, Fragmenta es una visin-otra de Popayn, eso creo que est presente en APPECEPO. Agradecemos la participacin de la comunidad universitaria en el presente proyecto y los invitamos a seguir formando parte de l.

Sancho Panza: La Identidad Quijotesca

John Harold Giraldo Herrera
Estudiante de la Maestra en Literatura de la Universidad Tecnolgica de Pereira. Docente en la misma universidad.

Introduccin
En la dinmica de conmemoracin de los 400 aos de la obra representativa de la Literatura Hispnica se habla de forma preponderante de la figura de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de sus mltiples aventuras, de sus relaciones simblicas, de las implicaciones socio-culturales, del ideal de hombre que subyace en l, de las fracturas que ejemplificaron una poca y unos estereotipos, de su platonismo hacia Dulcinea, en fin Pero poco crdito se le concede a su amigo de andanzas, y este ser un intento por poner en el centro del

anlisis a Sancho Panza y reclamar sus connotaciones y por ende su significado, apreciar cmo sin este sera imposible concebir la misma constitucin de Don Quijote. Ms an, no sobran en las Instituciones educativas las relaciones arbitrarias y desafortunadas de profesores que comparan por desidia y por una absoluta ignorancia- a Sancho Panza con algunos estudiantes para decirles que son o se van a quedar brutos. Vaya sinrazn y falta de conocimiento real de la importancia y significado del personaje para el mundo de las letras y para la misma arquitectura y desarrollo del sin par libro de caballeras. Entre las diversas miradas que se hacen del Quijote hay una que debiramos exaltar porque tiene una vigencia inigualable: cuando las sociedades tienden a enclaustrar a sus individuos, a encerrarlos en unas circunstancias de sedentarismo y aislamiento frente al mundo, es entonces cuando la figura de Don Quijote y su amigo nos invitan a explorar el mundo con su ejemplo, a recorrer el camino, ese donde es posible el encuentro, el dilogo y el hallazgo de las aventuras, es en el transitar donde el hombre habita y persigue sus utopas, sus desencantos tambin, sus bsquedas ms batalladas; recordando unas palabras del escritor Eduardo Galeano en su texto Ventana sobre las utopas: Ella est en el horizonte -dice Fernando Birri-, me acerco dos pasos y ella se aleja dos pasos, camino diez pasos y el horizonte se corre diez paso ms all. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzar. Para qu sirve la utopa? Para eso sirve: para caminar. Por consiguiente, en el Quijote, en ese gnero sorprendentemente bien elaborado que es el del dilogo, se hace la siguiente intervencin: La libertad, Sancho, es uno de los ms preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, as como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres (II, 58). Como si fuera una premonicin o una advertencia, Cervantes revela una de las cualidades que doblega y somete al ser humano: la de vivir en cautiverio, preso de las circunstancias, esclavo del tiempo, encerrado en sus fronteras y postergado a sus realidades. Cuando hoy la sociedad enfrenta un problema de vala, ese de la soledad, el Quijote nos incita, nos provoca a vivirnos, a encarar las aventuras para salir de la crcel y perseguir los ideales como faros a alcanzar. Don Quijote y Sancho no slo asumen la aventura para ir por el mundo en la necesidad de componer desvaros, sin razones que enmendar, enderezar entuertos, deshacer agravios, imponer la justicia, sino que van tras la bsqueda de s mismos, de concretar sus sueos, de explorar lo inhspito. Sancho es la demostracin, es el ejemplo latente de cmo realizarse, de cmo encontrar sus claves y misterios, es el personaje que desde una iniciacin muy ingenua va adquiriendo trascendencia, cobra vigor, gana en desarrollo: es de los personajes de iniciacin en la literatura que construye una personalidad y un perfil trascendente, as al principio no lo parezca. En este sentido hay que referirse a dos Sancho Panzas o a dos momentos, porque Sancho no es el mismo cuando sale guiado por Don

Quijote al inicio de la obra y cuando por poner un extremo- gobierna la nsula.

principios caballerescos, esto ltimo se le ocurre posteriormente. Es el escudero el nico de las pocas criaturas que no tiene que crear, ni imaginar, pues no tiene que inventar su nombre, tampoco le pone mayores desafos, slo el de servirle y acompaarle. No obstante, es gracias a Sancho que Cervantes rompe con la estructura de soliloquios del caballero e inserta la magia de los dilogos, nos permite ver a Don Quijote por la finura de la conversacin en dos contrastes paradjicos: el de un tipo seco de carnes, alto, lnguido y repleto de la dosis ms alta de fantasa, y el de una figura bonachona, rstica, baja, elemental, provista de poca capacidad imaginativa aunque esto pueda ponerse en duda-. El hecho de no tener que fantasmagorear con Sancho tambin marca la trama realista de la historia: a tanta irrealidad y fantasa era preciso otorgarle la visin plana y cruda de los acontecimientos. Algunos interpretan que la aceptacin de Sancho ante semejante desparpajo que significaba abandonar a su familia y encaminarse a las andanzas era producto de la situacin desastrosa que viva Espaa en la poca en donde se enmarca la obra. Cualquiera hubiera aceptado el reto de vagar por el mundo a cambio de cualquier ofrecimiento, aunque es precisamente la bsqueda de aventuras, el camino, el intercambio de palabras, donde se forman los principales elementos de la personalidad de Sancho y Don Quijote. Recordemos que lo que incita a irse a Sancho con el Quijote es su idea de ganar fortuna, obtener los botines de lo que quedara en las peleas y -algo de lo que Sancho no tena ni idea qu significaba- y convertirse en Gobernador de una nsula. Si bien es vlido pensar que Sancho es un tipo codicioso, que slo va con Don Quijote por un inters muy particular, su manera de pensar cambiar rotundamente. Sancho es de los hombres que en el camino se

Cmo surge y quin es Sancho Panza

En este tiempo solicit Don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien (si es que este ttulo se puede dar al que es pobre), pero de muy poca sal en la mollera. En resolucin, tanto le dijo, tanto le persuadi y prometi que el pobre villano se determin salirse con l y servirle de escudero. Decale, entre otras cosas, Don Quijote que se dispusiese a ir con l de buena gana, porque tal vez le poda suceder aventura que ganase, en qutame all esa pajas, alguna nsula, y le dejase a l por gobernador della. Con estas promesas y otras tales, Sancho Panza (que as se llamaba el labrador) dej su mujer e hijos y asent por escudero de su vecino (Cervantes, 1976: 51-52). En primera instancia se podra decir que Sancho es producto del azar y de la necesidad. Es una de las pocas situaciones que no tiene en cuenta Don Quijote cuando despus de leer libros das y noches enteras se le llena la cabeza de encantamientos y decide armarse caballero, piensa en sus armaduras, en su caballo, en sus rituales, en su amada, en sus principios, trata de cumplir con las exigencias de la caballera, sin embargo se olvida de contar con un escudero. Es slo hasta la segunda salida del Quijote, cuando luego de retornar a casa para sanar sus heridas despus de las primeras peripecias y desasosiegos que recibe, cuando piensa tal vez de forma utilitarista- en su escudero, producto de los consejos de un ventero quien le recomienda que tenga un acompaante que lo ayudase. Utilitarista porque al verse maltrecho en sus primeras aventuras ve la necesidad de un acompaante para que lo ayude en su recorrido, no por

forman, se impregnan de los dotes de sus amigos, adquiere sus principales caractersticas por el intercambio, por el encuentro. Si slo se quedara encerrado en sus quehaceres domsticos su perfil no hubiese logrado mayor revelacin, como le sucede al cura, al barbero y a los amigos de Alonso Quijano, que no tienen mayores cambios en el curso de las historias, por estar ellos anclados en sus mundos, mientras que Sancho y el Quijote amplan sus panoramas y perspectivas: el camino los forja. Sancho desde luego representa el lado pragmtico y popular de la historia, es un campesino egosta y leal, sin embargo es el perfil bromista ante un Quijote convencido a cabalidad de sus irrealidades, es el complemento ideal para el contraste del caballero. Pero sus alcances van ms all de los matices o de verlos como complementariedad, porque ambos son uno mismo, una misma entidad vista desde su diversidad y complejidad. Don Quijote y Sancho Panza constituyen un ser humano potico. Sancho representa al apego a los valores materiales, mientras que Don Quijote ejemplifica la entrega a la defensa de un ideal. Muestran la complejidad de la persona, materialista e idealista a la vez: son una contradiccin.

Esto le dice Sancho a su amo en una de las batallas: Seor, yo soy hombre pacfico, manso, sosegado, y s disimular cualquier injuria, porque tengo mujer e hijos que sustentar y criar () que en ninguna manera pondr mano la espada ni contra villano ni contra caballero, y que desde aqu para delante, de Dios perdon cuantos agravios me han hecho y han de hacer. De tal manera que en varios de los episodios de batalla Sancho no slo va a toparse con la peor de las partes, as no tenga una participacin directa, sino que va a contar de manera expectante; sin embargo, a medida que acontecen las aventuras y pasan las desgracias Sancho se introduce en las peleas; pero es sin duda el transcurrir, las mltiples conversaciones entre Sancho y Don Quijote las que hacen que cada uno acoja de s cada cosa. Por ejemplo, Don Quijote asume que Sancho no debera hablar mucho porque lo hace sin pensar, de ah un refrn muy conocido que pronuncia el Hidalgo, al buen callar llaman Sancho, y le pide sobriedad en sus

Algunas acciones de Sancho Panza

Hay que decir que Sancho es un hombre pacfico y que no le interesa participar de las andanzas pendencieras de su amo. En las batallas rehsa tener una directa intervencin ms que la de prevenir al Hidalgo de sus delirios y de ser quien define lo que est sucediendo ante las alucinaciones y fantasmagoras del Quijote. Su desconocimiento del arte de las caballeras lo postergan como un solo observador de los fenmenos, tambin su perfil bajo y sus solas ganas de quedar con lo que se gane en las luchas. En este sentido se obtiene una figura antittica de lo que sera un real escudero.

comentarios, pero esto slo ser una simple disposicin porque Sancho no cesa nunca de hacer sus apreciaciones. Don Quijote gana en su capacidad de bromista, es decir, va a realizar en sus apuntes comentarios graciosos como lo hace Sancho constantemente. En la primera parte hay dos hechos de relevancia que van mostrando un perfil de Sancho, el primero consiste en otorgarle al Quijote uno de los nombres ms reconocidos con los que se lo identifica, luego de verlo maltrecho por la aventura sostenida con el cuerpo muerto o de los encaminados; estando en una venta a oscuras en uno de los cuartos y bajo la luz de una vela, a Sancho se le ocurre llamarlo El caballero de la triste figura, rtulo que no desde su amo, que le pareci apropiado, que tom como apelativo y que usara en varias oportunidades. Sin duda es un nombre que demuestra el lado poco apacible de la representatividad Quijotesca, su realidad, su mirada agnica, melanclica y desfallecida, es el nombre que se antepone a la ensoacin, al idealismo y lo coloca desde el punto de vista material. Martn de Riquer anota que ese nombre viene del caballero Belians de Grecia, que se haca llamar el caballero de la rica figura, o de uno de los inspiradores de Cervantes, el prncipe Deocliano del libro Clarin de Landanis, quien se apelaba como Don Quijote (Riquer, 1970: 78).

El otro es la carta a Dulcinea que le manda Don Quijote con Sancho y que este pierde de forma desconocida, y que al toparse con el Cura y el Barbero la pronuncia de mil formas aduciendo que se la sabe de memoria: Tornla a decir Sancho otras tres veces, y otras tantas volvi a decir otros tres mil disparates (I, 26). El hecho es que nunca llega a manos de la amada del Hidalgo y que gracias a ese suceso a Sancho le toca inventarse una Dulcinea que est muy vista desde lo lgico pero que de hecho la ensalza en una ficcin; de aqu se desprende parte del aquijotamiento de Sancho. En el intercambio maravilloso que realizan amo y escudero se muestran los matices de la realidad y la ensoacin, pero esta vez ser Sancho el que inventa una historia que no tiene asidero, ya que no ocurre, pero que s pareciera a los ojos del lector vlido que hubiera sucedido. Pero es en la segunda parte del Quijote donde Sancho ir ms all de esta invencin. Un hecho particular es tambin el de la intervencin directa de Sancho como librador de la batalla cuando a Don Quijote se le ocurre liberar unos reos de alta vileza que llevan presos, pues este episodio es de los pocos que le parece justo a Sancho y por eso interviene.

pone en duda. No obstante, no desperdicia ser el gobernador de ella. Este gobierno, al contrario de lo que piensan los Duques aragoneses, es un ejemplo trascendente de tica poltica muy apropiado incluso de recalcar en nuestros das. Como buen poltico, Sancho idea un programa y

El Quijote apcrifo y el aquijotamiento de Sancho

Algunos especialistas han realizado muestras de cmo gracias a Sancho se puede hablar de la falsedad de autora de la Segunda parte del Quijote; una de las posibilidades de prueba de ello es la de que el personaje de Sancho ya no habla ni razona como antes; es un personaje de otro nivel, deja de lado la rusticidad y sus comportamientos tienden a ser refinados. Sin embargo, esto es slo la seal de que Cervantes ha perfilado mejor al escudero y esto porque ha ganado en evolucin, es decir, se ha impregnado de los pareceres de su amo. As como Don Quijote tiene mucho de ese flanco jocoso y elemental de su escudero. La huella ms clara del perfil elaborado de Sancho se evidencia cuando ste gobierna la nsula; sabemos que es una broma que le juegan unos duques que han ledo la primera parte de la novela de andanzas al Quijote y a su servidor; pero sin duda se le permite demostrar a Sancho todo lo que ha conseguido almacenar en su dialogar con el Quijote, sus imaginarios ya no son simples y sus sueos acrecientan la idea de un personaje justo, generoso y con una capacidad de idealizacin similar a la del Caballero de la triste figura. El gobierno de la nsula Barataria por parte de Sancho concreta la promesa primera que le hizo Don Quijote, pero adems pone en juego una serie de fundamentos vitales para el significado de amistad que engloban la pareja y la simbiosis entre ambos, como esa consolidacin de la forma de lo humano; as lo plantea Norbey Garca Ospina: La razn y la sensibilidad carecen de forma material, pero las podemos entender como formas de lo humano en el sentido que sea cual sea el lugar desde el que las miremos nos evocan tal categora. Son formas de darse lo humano, pudiramos decirlo en un lenguaje cotidiano (Garca, 1999). La simbiosis que muestran Don Quijote y Sancho: imaginacin, fantasa, intuicin, lgica, reflexin, sueos, asombro, motivacin, como esas formas de darse lo humano. De tal manera que frente al gobierno de la nsula se mezclan las posiciones y pareceres de los personajes en una sola. El gobierno de Sancho de la nsula Barataria representa el sueo ms alto alcanzado por parte del escudero, ya que siempre evocaba y viva de ilusiones frente a que algn da su amo le entregar una nsula para que l fuese el gobernador y, en efecto, ya a punto de concretar su ideal casi lo

lo cumple a cabalidad exceptuando sus primeras ideas reacias que eran las de respetar a la iglesia, porque ni siquiera se agencia una misa en su gobierno. Sancho acomete un gobierno progresista, de corte revolucionario, con una intensa necesidad de poner en escena los principios humansticos: es una imagen del pensamiento de Cervantes explcito desde Sancho. Sancho logra hacer lo que tiene pensado Don Quijote: la lucha por imponer la justicia, de enderezar los entuertos y deshacer los agravios, pues en este sentido Sancho logra, en palabras del yugoslavo Ldovik Ostere, lo siguiente: As acab con los revendedores, liber la importacin de vinos, regul sus precios y moder los del calzado; tas los salarios de los criados y estableci severas sanciones contra los adulteradores de vino y los cantantes de composiciones deshonestas y por ltimo dict tan buenas que, segn afirma Cervantes, hasta hoy se guardan en aquel lugar y se llaman Las Constituciones del gran gobernador Sancho (Ostere, 151). Sus otras disposiciones fueron la de gobernar en el acto, es decir, se movilizaba hacia el lugar de los hechos y desde all imparta justicia de modo muy significativo, pues prueba en varios pleitos ser un excelente juez. Adems, visita las crceles, las plazas, las carniceras, inspecciona el mercado y los alimentos, produce un acompaamiento sin igual. Todo ello demuestra que su capacidad quijotesca es tan igualable como la de su propio amo. Las palabras de Marcelino Menndez y Pelayo nos hablan de la figura trascendente de Sancho que se equipara a la del Quijote: Sancho no es una expresin incompleta y vulgar de la sabidura prctica, no es solamente el coro humorstico que

acompaa a la tragicomedia humana: es algo mayor y mejor que esto, es un espritu redimido y purificado del fango de la materia por Don Quijote; es el primero y mayor triunfo del ingenioso hidalgo; es la estatua moral que van labrando su manos en materia tosca y rudsima, a la cual comunica el soplo de la inmortalidad (Menndez y Pelayo, 1978: 15). Para terminar, las ideas un poco aceleradas de maestros que comparan a sus estudiantes con Sancho son un elogio. La figura de escudero es tan ntegra que no se puede ver a Don Quijote por un lado y a Sancho por el otro, ambos son el estereotipo fracturado de una poca, son la sublimacin de los elementos sobresalientes del ser humano, son la prueba indeleble de amistad y encuentro en el camino, de llamamiento a la aventura. En los 400 aos del Quijote no hay que dejar de observar el ejemplo vivo de Sancho, pues en l reposan las caractersticas bsicas de un personaje trascendente. Franz Kafka en sus disquisiciones realiz una mirada de Sancho Panza con la que quiero terminar: Sancho Panza, que por lo dems nunca se jact de ello, logr, con el correr de los aos, mediante la composicin de una cantidad de novelas de caballera y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de s a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que ste se lanz irrefrenablemente a las ms locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron dao a nadie. Sancho Panza, hombre libre, sigui impasible, quizs en razn de un cierto sentido de la responsabilidad, a don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y til esparcimiento hasta su fin (Kafka, 1985: 213).

Bibliografa
CERVANTES, Miguel de (1976). Don Quijote de la Mancha. Mxico: Editorial Cumbre. DE RIQUER, Martn (1970). Aproximacin al Quijote. Barcelona: Editorial Salvat. GARCA OSPINA, Norbey (1999). Ponencia, presentada ante el Primer Simposio Colombo-Alemn: Desarrollo Comparado de las conceptualizaciones en experiencias pedaggicas en Colombia y Alemania. Medelln. KAFKA, Franz (1985). La verdad sobre Sancho Panza. En Obras completas. Barcelona: Editorial Salamandra. MENNDEZ Y PELAYO, Marcelino (1978). Prlogo. En: CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Medelln: Bedout. OSTERE, Ldovik (sf). Actualidad del gobierno de Sancho Panza. En Revista Plural, (151).

El componente socio-cultural como soporte pedaggico en el proceso de aprendizaje de lengua y literatura en la educacin bsica
Daniel Mauricio Rodrguez Len
Estudiante del Programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo.

La presente ponencia pretende ofrecer una mirada al proceso de enseanza/aprendizaje en funcin de la significatividad que representen para el estudiante los contenidos a tratar. Para ello, se sugiere tener en cuenta las necesidades cognitivas del estudiante, su realidad sociocultural y la ldica como recurso fundamental para ser utilizado en las primeras etapas de la formacin escolar. Desde esta perspectiva, la tipologa textual narrativa nos invita a reconocer la versatilidad de gneros, como la leyenda popular y el relato maravilloso, al buscar una aproximacin menos ingenua entre los estudiantes de educacin bsica y los contenidos de lengua y literatura dispuestos por el docente para dicho periodo. Ello implica una adaptacin en el proceso de enseanza - aprendizaje orientada hacia la contextualizacin de las actividades concebidas. Dicha contextualizacin deber articularse en virtud de la realidad cultural en la que se inscribe el grupo al cual va dirigida la actividad y, por esta razn, se parte de la didctica como campo interdisciplinar que exige el aporte de disciplinas como la lingstica del texto y la psicologa cultural. As pues, vemos cmo la institucin educativa debe preocuparse por enriquecer y ampliar la comprensin que los estudiantes tienen del mundo que les rodea e inducir los mtodos culturalmente apropiados para la adquisicin de un conocimiento funcional y proyectable a favor de su desarrollo. Para ello, es necesario que el docente ofrezca informacin que sobrepase la experiencia personal del estudiante, y consiga dotarle de herramientas que agilicen su empleo de la experiencia y la informacin, en provecho propio y de la sociedad. De igual manera, se concibe el lenguaje como la prctica social mediante la cual el individuo exterioriza su pensamiento y lo confronta con el de los

dems miembros del colectivo que le rodea, a fin de construir su identidad personal y social. Toda entidad cultural, y en especial la literatura, se trabaja entonces como el producto ideolgico, social e histrico del pensamiento cultural bajo el cual sale a la luz, y no a partir de la lengua como un sistema de formas inmutables o como un proceso incesante de creacin individual (Silvestri: 1993: 22), como seala Adriana Silvestre en su reflexin sobre Bajtn, quien por su parte afirma que cada discurso es dialgico, est dirigido hacia otra persona, a su comprensin y a su efectiva y potencial respuesta (Cit. Silvestri, 1993: 65). En este sentido, se advierte la claridad con que el docente debe trazar sus objetivos, los medios para llegar a ellos y la importancia de los mismos con miras a una formacin funcional y pertinente en lo referido a la clase de lengua y literatura en la educacin bsica. De otro lado, en el proceso de aprendizaje es importante operar desde los conocimientos en desarrollo que el estudiante potencialice a travs de sus propios recursos, teniendo como base el trabajo guiado al principio del proceso, donde el docente plantea sus actividades sin esperar, ni resultados inmediatos, ni la asimilacin total del contenido en cuestin. Es decir, se trabaja desde la zona de desarrollo prximo (Z.D.P), definida por Vigotsky como la distancia entre el nivel real de desarrollo, determinado por la capacidad de resolver independientemente un problema, y el nivel de desarrollo potencial, determinado a travs de la resolucin de un problema bajo la gua de un adulto o en colaboracin con otro compaero ms capaz. La solucin de estos problemas puede conseguirse a travs de la ldica, en particular del juego, como recurso de capital importancia para

efectos funcionales en la educacin bsica, entendiendo por juego la actividad cultural mediante la cual el nio asume un determinado rol (a nivel imaginario), que lo lleva a ensayar comportamientos y situaciones para las que no est preparado en la vida real. Estos comportamientos y situaciones poseen cierto carcter anticipatorio o preparatorio, y al ser experimentados por el nio, permiten que el docente haga de los escenarios ldicos terrenos slidos para la articulacin del juego, como herramienta generadora de Z.D.P y, por ende, funcional en el proceso de aprendizaje. Sin embargo, cabe sealar que no todos los juegos generan Z.D.P y, por el contrario, muchos de ellos se limitan a procurar la obtencin de un determinado resultado, precedido por un procedimiento regularmente mecnico, donde el participante difcilmente tiene oportunidad de sopesar su conocimiento previo o exteriorizar su criterio, a fin de crear el conflicto cognitivo necesario para la fijacin del conocimiento. Cada actividad generadora de Z.D.P, deber manejar una dimensin social que permita al nio hacer uso de las reglas culturalmente preestablecidas, de manera que le induzcan a la solucin de problemas y a generar situaciones favorables para l y para el colectivo sociocultural al que pertenece. Desde la ldica, como catalizador de una realidad social, se pueden interrelacionar elementos de comprensin y produccin que resulten atractivos para el nio y que se orienten desde estrategias que favorezcan el proceso de enseanza aprendizaje. Para efectos de comprensin y produccin textual, el docente deber procurar que en sus actividades el estudiante evidencie la presencia de su contexto, de sus conocimientos previos, de sus intereses, de sus motivaciones, etc. Teniendo en cuenta la proximidad que debe existir entre las expectativas del estudiante y los procedimientos adoptados por el

profesor al desarrollar los contenidos, la narrativa nos ofrece en gneros como la leyenda popular, el mito o el relato maravilloso, un panorama lo suficientemente amplio como para orientar las actividades en funcin de las leyendas regionales, por ejemplo, cuya presencia en la mente de los pueblos y su proximidad con la realidad inmediata de los alumnos, permite trabajar aspectos diversos a partir de algo que ya pertenece a la experiencia del estudiante. Por otro lado, cabe recordar que, como seala Sol, los hechos que suceden en una historia -y los elementos que la componen: escenario, personajes, problema, accin, resolucin- nos permiten ir prediciendo que ocurri a lo largo de ella; es un proceso que hay que ensear a aprender (Sol, 2001: 23). Este procedimiento puede favorecer el proceso de aprendizaje, en la medida en que el docente genere situaciones prximas a la realidad del estudiante, con lo que al trabajar sobre los gneros mencionados, el alumno podr ser puesto en conocimiento del texto narrativo, como la consecuencia de la estructura formalmente pre-establecida que subyace a l en los gneros aqu tratados. No obstante, el profesor deber valerse de la transposicin didctica, (concepto mediante el cual se designa el paso del saber sabio al saber enseado), a fin de facilitar una asimilacin del contenido que parta de lo conocido por el estudiante, y de la relacin que los nuevos contenidos guarden con las etapas tanto anteriores como posteriores del proceso. As, vemos como tras viajar por la tradicin oral a lo largo de la historia, las leyendas populares permiten que el docente d por sentada su presencia como textos culturales en la mente de los estudiantes, y adopte as estrategias que favorezcan el proceso de enseanza-aprendizaje en funcin de los presupuestos sugeridos.

En resumidas cuentas, el docente de educacin bsica debe hallar la forma de incorporar en su clase de lengua y literatura, las actividades, procedimientos o reflexiones necesarias, para captar la atencin y el inters de sus alumnos. De igual manera, deber utilizar estrategias de comprensin y produccin textual, apoyadas en la concepcin del aprendizaje modulada desde la ldica, y a partir de la realidad inmediata del estudiante. Ello presupone a su vez la idea de estudiante como miembro individual del colectivo socio-cultural en que se inscribe, y parte potencial del futuro prximo, que exige de las sociedades actuales la formacin de individuos autosuficientes, competentes y preparados para asumir de manera favorable su rol como ciudadanos partcipes de una cultura comprometida con la causa de su realidad social.

Bibliografa
De manera que cualquier intervencin del docente, deber partir de lo que el estudiante ya conoce y atender a sus necesidades cognitivas desde coyunturas pedaggicas que adems de involucrar su realidad cultural, permitan: - Fortalecer el proceso de aprendizaje, desde la participacin conciente, activa y ldica del estudiante. - Favorecer un clima de trabajo cooperativo. - Garantizar un desarrollo del contenido que parta de los aspectos ms generales y de all llegue a los elementos subordinados del tema. Segn E. M. Santi las barreras del lenguaje, probablemente, se deben menos a una falta de competencia gramatical de ndole oracional, que a la capacidad de dominar activa o pasivamente determinadas clases de textos (Cit. Reyzbal y Tenorio, 1994: 39). Esto implica que la capacidad de comprender y producir diversas clases de textos resulta de suma importancia para adquirir la competencia comunicativa. Esta competencia se hace imprescindible en la comprensin lectora y la produccin escrita, ya que involucra la lengua y la literatura como instrumentos de comunicacin (lo real), y no como el estudio gramatical o histrico con base en un modelo de lengua ideal (no real), donde el proceso de enseanza / aprendizaje queda reducido generalmente a la memorizacin de datos o reglas prescriptivas que poco o nada tienen que ver con la realidad experiencial del estudiante. CHEVALLARD, Yves (1991). La transposicin didctica del saber sabio al saber enseado. Buenos Aires: Aique. GALBRATH, Barbara et al (1997). Aprendizaje y enseanza en la zona de desarrollo prximo. En LVAREZ, Amelia (Ed). Hacia un currculum cultural: la vigencia de Vygotski en la educacin. Madrid: Fundacin infancia y aprendizaje. REYZBAL, Victoria y TENORIO, Pedro (1994). El aprendizaje significativo de la literatura. Madrid: La Muralla. SILVESTRI, Adriana y BLANCK, Guillermo (1993). Bajtin y Vigotski: la organizacin semitica de la conciencia. Barcelona: Anthropos. SOL, Isabel (2001). Estrategias de lectura. Madrid: Grao.

Imagen e identidad femenina, en Adis a la virgen de Oscar Collazos

Daniel Mauricio Rodrguez Len
Estudiante del Programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo

conocimiento. En Adis a la virgen scar Collazos nos invita a reflexionar sobre una perspectiva a travs de la cual, una vez ms, el hombre exterioriza su concepcin de la mujer, en funcin de los recursos que el sistema socio-cultural pone a su disposicin para ello. Un eje de simetra, dado lo anterior, podra sernos de utilidad para establecer la diferencia entre los siguientes momentos de la imagen femenina: Desde el punto de vista literario, la primera etapa de produccin (fundamentalmente masculina), traz los ejes ticos y estticos adoptados en las etapas posteriores por la mujer, cuya expresin literaria fue, por tanto, inautntica, como seala Sigrid Weigel al aseverar que el contenido y el modo narrativo de la escritura de las mujeres no se pueden considerar como expresiones originales de la experiencia femenina tout court (Weigel, 1986:76). Del mismo modo que la imagen de la mujer sobre s misma se vio permeada por la perspectiva patriarcal bajo la cual fue regido el mundo y en particular la produccin literaria de aquel entonces, en el orden masculino, la mujer ha aprendido a verse como inferior, inautntica e incompleta (WEIGEL, 1986:72). Hablar de una imagen femenina, es entonces referirnos a un punto de vista unilateral de los hechos (el masculino en nuestro caso), desde el cual le son atribuidas sus caractersticas principales al fenmeno ideolgico subyacente a dicha imagen. De modo que la mujer de ese periodo patriarcal y machista por excelencia, se vio no slo relegada a un segundo plano de la produccin literaria, sino adems excluida de un mundo generado por y para los hombres, donde su nica posicin neutral giraba en torno a las actividades que, por razones ajenas a su voluntad, le fueron encomendadas en calidad de obligaciones. En este sentido, la produccin literaria de las mujeres ha sido objeto de numerosos estudios que deja sugerida la problemtica de una manera ms amplia. El estilo femenino, como aspecto diferenciador respecto al modo narrativo del hombre, no es un caso cerrado. Al respecto, BIRUT CIPLIJAUSKAIT sostiene que la escritura femenina concebida como tal se encuentra aun en periodo de experimentacin (CIPLIJAUSKAIT, 1988:224). Con lo cual, ubicar una imagen de la mujer a partir de su produccin escrita resulta, en s, carente de sentido. El que exista un estilo determinado cobra importancia si a travs de l se expresan los deseos y experiencias de la mujer como un todo autnomo e independiente de la imagen que de ella, ha proyectado el hombre. Parafraseando a Weigel, el estilo como caracterstica en la diferenciacin de gnero, tan slo constituye el punto de partida hacia la reflexin sobre el problema. La autenticidad de la escritura femenina implica, por tanto, una reflexin de carcter cultural donde la mecnica social tiende a determinar la identidad de quienes conforman el cuerpo

Como imagen paralela a su realidad misma, la mujer ha ocupado un lugar de carcter diverso en el pensamiento del hombre a lo largo de la historia. Una historia tejida a partir de las visiones dominantes del mundo, que tras limitar el pensamiento y restringir el comportamiento femenino, han distorsionado su evolucin lgica. Hoy, derrocada su exclusin de las esferas poltica, econmica y cultural, la mujer forma parte integrante de las estructuras socio-culturales de occidente, y puede por tanto hablarse de los puntos inflexivos de su papel en el orden patriarcal del mundo. As, se nos presentan en el plano literario las reflexiones de un hombre sobre la visin de la mujer actual. Una mujer de la que l se sirve para narrar el trance vivido por una nia al atravesar la pubertad, en una novela cargada de erotismo y desprovista de prejuicios moralistas. All se ve adems reflejada la profunda bsqueda de identidad en que se inscribe la adolescencia una vez asumidos los vaivenes del auto-

social en cuestin. Una cosa es clara. Los miembros de un sistema regido por fundamentos impuestos desde afuera, asumen y aceptan sus roles dentro de l, en razn de la imposibilidad para modificarlos desde adentro sin un soporte estructural bien constituido. Por consiguiente, se llega en nuestra reflexin, a la imagen de la mujer como el producto de las condiciones socio-culturales que han determinado su rol en los diferentes momentos de la historia. En este sentido, las coyunturas que permiten diferenciar a la mujer anteriormente descrita, de la actual ofrecen un panorama que justifica el cambio de su imagen, tanto a partir de la perspectiva femenina como de la masculina. Retomando la novela de Collazos, tracemos ahora una imagen de la mujer actual, o ms an una perspectiva con base en la cual se ofrezca una imagen de la mujer en la actualidad. Para ello, es necesario recordar que aun cuando Patricia Uribe es la narradora del relato, scar Collazos es quien nos ofrece el mundo de los personajes, esa perspectiva inmersa en la realidad que emerge del texto, para ubicarse en la construccin que nace cuando se emprende el acto mismo de lectura. Esa lectura que trae, refleja y ofrece el mundo de las imgenes a que corresponde la realidad que se desea proyectar. En contraste con la imagen de mujer como segundo sexo, se podra pensar que Collazos no slo expone a una mujer libre de pensamiento, sino que adems sugiere una bsqueda de la identidad personal articulada desde la experiencia ertica. Dicha experiencia puede concebirse como un fenmeno (ms o menos) exento de roles sexuales, que podra ser visto como un mecanismo del que, tanto hombres como mujeres, nos servimos para consolidar nuestra identidad en lo referido al auto-conocimiento de la

esfera sexual. Esa es, a mi juicio, la columna vertebral que atraviesa la novela Adis a la virgen, de la que quisiera extraer, para acentuar algunos aspectos, el siguiente fragmento: Se era naturalmente, legtimamente inexperto a los dieciocho aos? Se era natural, legtimamente exigente a mis quince? Me estaba extraviando en una perversin? Pervertida yo, la acomplejada tetona hija de padres liberales y alumna de un liberal colegio privado? (Collazos, 1995: 42). Como puede observarse, son diversos los aspectos derivables del fragmento citado. Partamos entonces del problema de gnero a fin de retomar la idea anterior. La pubertad, como puente conector entre la niez y la edad adulta, representa, tanto para el hombre como para la mujer, una etapa de transicin donde se

empiezan a consolidar las estructuras psquicas que orientarn a futuro el comportamiento y el pensamiento de los adolescentes prximos a la conquista de su identidad. Dicha conquista, se ve profundamente afectada por una serie imprecisa de factores externos que, generalmente, configuran el carcter de la identidad adquirida. En consecuencia, la distincin de gnero queda parcialmente excluida de nuestro anlisis, dada la neutralidad de la problemtica expuesta por Collazos en la cita anterior, donde adems, se logra entrever la influencia que los cnones impuestos por el sistema social ejercen sobre la mente de sus miembros. Desde el punto de vista cultural, se exponen los conflictos resultantes de una adolescencia cobijada por el yugo de los estereotipos fisicopsquicos de las esferas sociales dominantes, donde la profundidad con que el canon de belleza afecte los intereses del colectivo, queda involucrada en el problema de identidad. La adquisicin de identidad, tiene por tanto, un elemento definido por aquellos factores que el ncleo socio-cultural califique como adecuados o inadecuados, buenos o malos, naturales o anormales as como los dems aspectos que constituyen el pensamiento y determinan el comportamiento de las personas. Pero, quin puede determinar qu esta bien? Qu es natural, correcto o indebido? Todos formamos parte de las amalgamas sociales que heredamos del pasado. Somos recibidos por entidades culturales regidas bajo principios, valores y preceptos que categorizan e intentan determinar el tipo de individuos que las componen. Nuestra visin de mundo est basada en la visin de mundo que atraviesa nuestros contextos, y slo cuando voluntariamente hayamos asumido como adecuada una determinada posicin frente a los hechos y fenmenos del mundo, podremos contar con la conquista de una verdadera identidad. La imagen femenina, sera finalmente ese reflejo de identidad con que el hombre (principalmente) ha mostrado a una mujer; vulnerable en el pasado, vanguardista en el presente, y de cuyo futuro, falta todo por decir.

Bibliografa
COLLAZOS, scar (1995). Adis a la virgen. Bogot: Planeta. WEIGEL, Sigrid (1986). La mirada bizca: sobre la historia de la escritura de las mujeres. En FEKER, Gisela (Ed). Esttica feminista. Barcelona: Icaria. CIPLIJAUSKAIT, Birut (1988): La novela femenina, contempornea (1970-1985) hacia una tipologa de la narracin en primera persona. Antrophos: Barcelona.

Zalamea y Daz-Granados: Perspectivas urbanas que traspasan el umbral del tiempo

Luis Eduardo Marulanda Estudiante del Programa de Espaol y Literatura,
Universidad del Quindo.

Resumen
En nuestra existencia cotidiana, la nica experiencia posible es la que proporciona la evidencia de la vida, la evidencia de la bsqueda y el placer de creer encontrarnos. Un tesoro que muchas veces queremos encontrar afuera y otras, buscamos adentro, en el santuario donde crecen nuestras emociones. La bsqueda ha sido inherente al ser humano, sobre todo para aquel que percibe el mundo, y desde una perspectiva particular que se sustrae a la superficie, atraviesa los espacios de la conciencia y sus conexiones con los muros de las ciudades y de los cuerpos transentes, viajantes permanentes en universos desconocidos para la gran mayora de los humanos, contagiados de indiferencia y de alienacin, infectados de inanicin emocional. Eduardo Zalamea y Jos Luis Daz-Granados, hacen parte de esa minora, de aquellos que buscan todo el tiempo, que buscan fuera y dentro de s. Aquel asume la ciudad como un punto de llegada y ste, como un laberinto infernal, pero ambos, como un punto de encuentro con el yo ms ntimo.

temblorosa que acomete al hombre en sus primeros estadios de la vida. Que lo acomete,
lo nutre y lo empuja hacia la bsqueda, hacia el anchuroso mundo hecho de caminos sin seales ni advertencias. La nica advertencia posible es la que proporciona la experiencia, la evidencia de la vida y de la muerte. Es esa llama antigua y rigurosa, que arde alimentada por la sangre, por los msculos tejidos de miedos y de pasiones y por anhelos centenarios de bsqueda y de victorias, la que incendia el horizonte de un joven de diecisiete aos, protagonista de la novela de Eduardo Zalamea, 4 aos a bordo de m mismo, protagonista y alter ego de su escritor. Lo incendia tanto como al propio horizonte que le define la piel y los 5 sentidos por los que se filtra el mundo, bajo los cuales palpitan los sueos y el asombro en un corazn nio hecho de ansias y de impulsos. El escritor, quien vio su primer destello de luz en un fro noviembre bogotano de 1907, elev su voz, cargada de angustia, de un dolor acumulado durante su travesa a la Guajira, iniciada despus de un intento de suicidio que fracas cuando su amigo, el poeta Gregorio Castaeda Aragn, lo llev a un hospital en Barranquilla. La voz fresca e intensa de Zalamea se escuch con todo su mpetu en 1934, seis aos despus de su regreso de las salinas de Manaure, cuando public su crnica de viaje a las ciudades de la Costa Atlntica colombiana. Por desgracia se trat de una voz sin eco, una voz que exhortaba a la huida de la provincia literaria, una voz innovadora, que no obtuvo ms que la atencin de los moralistas que la matizaron con la pornografa y el escndalo social, una voz ahogada en su poca y que no fue reconocida

Desde los ms recnditos rincones del alma humana en los que columbran chispazos de ilusin y de esperanza, surge el fuego ardiente de la expectativa, de la aventura, de la emocin

sino hasta que en el panorama literario de generaciones ms nuevas, afloraron necesidades, tambin nuevas, de apropiarse de la realidad desde otras perspectivas. Su particular estilo asumi las n o v e d o s a s y, p o r e n t o n c e s , desconocidas tcnicas narrativas de James Joyce y Marcel Proust. Hasta ese momento de la novelstica colombiana, nadie se haba aproximado de este modo a las tcnicas contemporneas de la escritura: el torrente de la conciencia

fluye a travs del monlogo interior, la realidad sufrida es recuperada mediante la sensualidad de la palabra, de la poderosa corriente narrativa: Zalamea se sumerge en el ocano de la palabra, bucea entre una tcnica que le haga posible la confrontacin del espritu con la realidad, va en busca de un lenguaje de la piel, un lenguaje corporal que pueda expresar el vigor de sus sensaciones, el diario de sus cinco sentidos. As es como descubrimos al protagonista saliendo de su Bogot natal con $58. Y unas cuantas lgrimas (Zalamea, 2003: 20); esa ciudad de los aos veinte a la que solamente 2 cosas la hacan amable: las mujeres y los automviles. Y donde Las mujeres eran unas 100.000 y 1.500 tal vez los automviles (Zalamea, 2003: 19). Y lo vemos dando cuenta del goce que produce la conquista de una vida verdadera, de la contingencia de los das, del ejercicio de la vida, del amor y de la muerte. Asaltado por la inercia y la molicie, se va en pos de esa vida verdadera, de un punto donde fijar el eje de la existencia y nacer a la experiencia, entre borbotones de cotidianidad, como un surtidor de fuego y erotismo. Y as sube al tren con rumbo a Barranquilla, donde se embarca en El Paso, en un viaje martimo hacia La Guajira, un viaje que se traduce en conciencia, en construccin de hombre desde afuera hacia dentro de s mismo, en una travesa mayor entre dos extremos de la experiencia: el pensamiento y el cuerpo. Una vez en La Guajira, se arroja en busca de experiencias, se abre y se llena de tierra rida y de sal, de mar y de horizonte, del sexo comprometedor de las indias y de amistades y de alianzas que lo acercan al amor, al dolor, a la vida y a la muerte inexorable que se anuda a los sentidos y a la vida, que se agazapa en cada par de ojos, en cada palabra y en cada corazn: Sobre m cae otra vez la muerte, ahora muy cercana y de brazo con el amor. Otra vez el amor y la muerte. Maldita sea! Por qu ha de ser esto siempre as? Un hombre besa a una mujer o una mujer se entrega a un hombre, y ese beso, ese contacto de labios o de sexos abona la muerte, que nace del espasmo, regada con la sangre de las entraas, y llena de vibraciones de nervios, como una planta de hojas cortantes, de acero negro. Con unas hojas que no proyectan sombra. (Zalamea, 2003: 189). Pero esta bsqueda refiere a la piedra, a la tierra, al mrmol de los templos antiguos, a la plegaria elevada al dios que habita fuera del corazn humano; ese dios constructor de sus designios. Refiere a las comunidades, a las ciudades, a la multitud, a la comunicacin con el otro para establecer puentes que conduzcan al interior de s mismo. Nuestro protagonista busca y busca sin saber hacia dnde quiere ir, en qu coordenada terrestre debe escarbar para encontrar el tesoro de saberse con un lugar propio, un lugar conquistado para s. Un tesoro que siempre est fuera de l, en los otros, en las ciudades que encarnan a ese dios milenario que teje los hilos de la vida. El hombre de todos los tiempos siempre ha buscado, y lo ha hecho guiado por su propio instinto, un instinto primario que ejerce su voluntad y espina el alma con sus dubitaciones, con sus asaltos. Es necesario encontrarse, del modo que sea, pero encontrarse para reconocer un espacio, para abrigar la esperanza de una aurora y la confianza en el ocaso. Para ello estn los otros, para buscarnos en ellos, para llegar a nosotros mismos a travs de sus ojos, de sus pensamientos, de sus propios

instintos y, desde luego, de su sexo inevitable y siempre redentor. El otro se erige como un templo de sabidura, como una ciudad de mltiples caminos construida en otra ciudad de edificios tambin mltiples. Esas ciudades, las de los edificios, que esconden en sus bolsillos la vida y sacan a diario sus manos llenas de muerte, se constituyeron en orculos, en puntos de llegada luego de extenuantes y largos das de peregrinacin. Ciudades de madera y de cal, de viento y de mar, de arena y de sal, ciudades que sirven para limitar los espacios y hacer ms pequeo el mundo, para encarnar en ellas la razn de la vida y recorrerlas, como se recorren los ngulos de la memoria, para encontrar las piezas que hacen falta en el rompecabezas de la existencia. Ellas ejercen un poder milenario de congregacin, de unificacin, que cautiva sin ms, que llama desde la distancia con voz de hada buena y afectuosa. En la novela de Zalamea, la ciudad es punto de llegada para iniciar el crecimiento, es punto de encuentro del todo y la parte, del cuerpo y el pensamiento; paso obligado para nacer a la vida, para ser un hombre de verdad. Y los hombres, puentes, vasos comunicantes, catalizadores de la duda y el amor que ayudan a su protagonista en la bsqueda, en la corriente de conciencia, en la interiorizacin a travs del monlogo y de un lenguaje profuso y potico que expone el cuerpo a la avidez de los sentidos, del goce de la conquista de una vida propia y real, lograda en aventuras, trabajos y amores en plena correspondencia del espritu libertario frente a una realidad cruda y palpable que podemos vislumbrar en espacios diversos o, ms bien, en un espacio ambiguo. Uno puede vivir dos experiencias, dos mundos, dos torrentes que fluyen paralelos entre el universo interno y el externo del narrador, nos damos cuenta de que el viaje es una excusa que no se reduce a la travesa, al desplazamiento de un lugar a otro, sino que se trata de un acontecimiento cuya importancia radica en que el protagonista est a bordo de s mismo, l es su propia nave, y desde all observa un mundo, en el que vive y est afuera, pero lo introyecta, lo monologiza, crea un espacio interior que se enriquece cada vez ms mientras vive en el otro. El viaje real es el del espritu, el de la conciencia que se mueve, que crece y se alimenta con la experiencia, con la desnudez de la vida y revela las claves de la existencia, el misterio de la vida. Pero se da cuenta que en esa Guajira remota, aislada, casi sitiada, no est el sentido que buscaba, y tiene que recobrar los afectos de su ciudad natal, de su incesantemente rememorada ciudad, en la que intenta redescubrir el orden y la vida: Ahora recuerdo la ciudad, que he perdido, con cario. La ciudad de las prostitutas y los ladrones, de las madres y los humildes. Todo lo mo est all. Y all est todo lo que anhel por mucho tiempo y no pude lograr. En alguna boca me espera el amor, tal vez en unas manos est recogida para m la dulzura, y el descanso, y el anhelado descanso me busca en los rincones de una casa tranquila, llena de flores y de nidos (Zalamea, 2003: 8182). Y en efecto, a ella se va a continuar buscando, pero se va perseguido por el amor, por la muerte y la conciencia de que siempre el uno hilar la otra. Esta bsqueda en la ciudad, esta fe en que all palpita la vida y crece en cada par de ojos la personalidad y la experiencia vital para el crecimiento, la creacin de un mundo interno plagado de pensamientos propios, deambula en las pginas de Zalamea, quien responde a los requerimientos

de una poca, a sus bsquedas personales y a sus lecturas del, por aquellos tiempos, apenas conocido Joyce, ese maestro del monlogo interior que tambin influyera tanto en la narrativa de nuestro contemporneo Daz Granados. El paso del tiempo, las necesidades propias de la expresin de realidades diversas y nuevas aunadas a las tendencias postmodernistas, han contribuido para que el samario Daz Granados asuma la ciudad no como un punto de llegada, como una portadora de vida y de conciencia, como un dios mtico cuya finalidad consiste en repartir destinos a diestra y siniestra, sino como una destructora de conciencias y destinos, un espacio laberntico en el que confluyen la diversidad y la invisibilidad. Un espacio en el que el hombre se mueve sin sentidos definidos y en el que la bsqueda se hace hacia adentro. Jos Kristin, su protagonista en Las Puertas del Infierno, se resuelve en un solo monlogo interior que traduce sus angustias y sus bsquedas. No tiene en cuenta lo externo para crecer y su

punto de llegada radica en lo ms ntimo de su ser, en una poca bombardeada por la diversidad y en la que el pensamiento va de un lugar a otro sin ton ni son, sin identificarse ni arraigarse realmente. La ciudad deviene puerta que conduce al infierno del anonimato, una puerta que se cruza estando a bordo de s mismo navegando en el navo del propio cuerpo, en una travesa hacia lo ms recndito del alma y del cuerpo. Algo as hace el protagonista de Zalamea, quien tambin bucea en su interior en busca de respuestas, pero conectado siempre con un mundo exterior que se las ofrece en un recorrido muy humano y muy autobiogrfico. Otro rasgo que lo aproxima a Jos Kristin; pero nunca llega a ser como este, tan consciente de s mismo, del dolor y de la angustia de ser en un mundo que se le revela ajeno y distante, en una ciudad de otros, con muros que dispersan y atrapan, una ciudad que no ofrece ms que miseria y confusin, y

entonces no tiene ms opcin que confinarse en su propio cuerpo, en su pensamiento monomanaco y en la construccin de s mismo a partir de los otros en una convivencia infinita. Pero uno y otro: protagonista de Zalamea y Jos Kristin, se reconcilian en la bsqueda, en la necesidad del encuentro con un algo que les proporcione cierta seguridad, cierto equilibrio. El buceo interior se traduce en ellos, en una vlvula de escape, en un modo de redimensionar el mundo exterior y de ir ms all, de cruzar las fronteras del hombre, insalvables sin el pensamiento y la conciencia. Mientras uno busca en su entorno, en las personas, en los parajes, el otro lo hace en el sexo y en la religin. De la ciudad del primero surge el conocimiento del hombre, los miedos, las mentiras, las maquinaciones humanas que hacen posible la convivencia y el martirio de saberse hurfano entre la multitud, perseguido por una soledad que se hace grande a medida que conoce. De la del segundo, crece la angustia del ser anodino, del que perece en la multitud, del que sufre el peso del cemento, de las ciudades dentro de la ciudad y de los muros de suplicio que separan al hombre, que lo privan del contacto y lo arrojan a las cloacas de su propio pensamiento. Y de ambos queda claro que la bsqueda no termina, sino que empieza en cada frase, en cada mirada, en cada atardecer, en cada par de ojos, y que en una ciudad u otra, el ser humano siempre ser arrastrado por la ventisca de la soledad, por la angustia de saberse una brizna, un hacedor de nada en una ciudad implacable y letal. Solo entre la multitud, el hombre va hacindose un camino propio, pulsando los recodos de la memoria, amontonando los minutos, y aunque despierte con otro cuerpo a su lado, en medio de cuatro paredes de cemento o de yotojoro, no tendr ms que sus pensamientos y sus dudas gravitando en un mundo interior que lo empuja a descubrir en el otro un mapa de preguntas, cuyas respuestas continuarn siendo tanto una tentacin y un misterio como la certeza absoluta de la soledad y la muerte. Por ello omos gritar al aventurero de Zalamea: Yo que he levantado y derruido figuras, paisajes, olas; yo, que constru playas azules, sin arenas, playas tranquilas y blandas como las palmas de las manosYo, que hice a mi antojo indias y compaeros, miradas, sonrisas y aventuras, todo cuanto encierra una vida desconocida, me encuentro ahora solo y perdido, sin que oprima mis espaldas el peso de una resignacin dolorosa. Todo, todo, todo para siempre perdido! (Zalamea, 2003: 82)

Bibliografa
DAZ GRANADOS, Jos Luis (1985). Las puertas del infierno. Bogot: Oveja Negra. IRIARTE, Alfredo (1983). Medio siglo despus de su publicacin: Cuatro aos a bordo de m mismo. Bogot. Magazn Dominical, N 63, junio 10 de 1983. MARULANDA, Luis Eduardo (2005). Las Puertas del Infierno o los postigos de mundos marginados. En: Polilla, Revista Literaria. No. 1. Octubre. Pp. 11-13. ZALAMEA, Eduardo (2003). Cuatro aos a bordo de m mismo (Diario de los 5 sentidos). Bogot: El Tiempo.

De la marginalidad a la identidad colectiva. Sobre el uso del lenguaje en la novela Un beso de Dick, de Fernando Molano Vargas
Mariana Valencia Leguizamn
Estudiante del Programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo.

cambiantes, por nuestra movilidad. Movilidad que nos lleva a modificar las maneras de ver el mundo, de vivirlo, de narrarlo.

Resumen
Con la novela colombiana Un beso de Dick, de Fernando Molano Vagas, se evidencia claramente la identificacin que se puede dar en el lector de la obra con el personaje principal de sta. Identificacin que trasciende, en muchos casos, el pensar y sentir del mismo lector y que ha sido tema de estudio para autores como Humberto Eco y grupos acadmicos de diferentes instituciones como la Universidad Complutense de Madrid, tiene su origen, entre otros aspectos, en el uso del lenguaje y en una forma particular de narrar. La autora Birut Ciplijauskait, en su anlisis sobre la narrativa femenina contempornea, se aproxima de manera directa a los factores que influyen en el encuentro ntimo que se da entre lector y personaje central en este tipo de narrativa. La literatura y en general las artes son un espejo de lo que somos, del mundo que habitamos. Podramos decir que dan cuenta de nosotros mismos y que futuras generaciones nos conocern a partir de la lectura que hagan de los signos que dejemos a nuestro paso. Es por eso que son

La novela femenina contempornea, como la define Birut Ciplijauskait, responde a una manera particular de narrar, a la necesidad, como ella misma lo dice, de escribir con el cuerpo y las emociones: A medida que cambian las estructura sociales se hace ms evidente la necesidad de reflejarlas -o incluso anticiparlas- en la escritura. La subversin se extiende a todos los niveles y aspectos: temas, tradiciones literarias recogidas, modelos estilsticos y lingsticos (Ciplijauskait, 1988: 205). Por lo tanto, hablar de novela femenina contempornea, no es hablar nicamente de novelas escritas por mujeres, sino ms bien de aquellas que, siendo escritas por hombres o mujeres, cumplen con las caractersticas de dicha categora, como es el caso de Un beso de Dick de Fernando Molano Vargas, novela que irradia un alto contenido de sensibilidad y pasin. A propsito de Molano Vargas, en el prlogo de la novela mencionada Hctor Abad Faciolince comenta: En medio de tanta trivialidad, de tanta literatura banal y sin hondura, los libros de Molano vienen llenos de franqueza y tienen la capacidad de aferrar, al mismo tiempo, el pulso de nuestras angustias y esperanzas, y de captar (en medio de la vida que se disuelve de modo ineluctable) el dulce aroma de seguir viviendo. Y es que Molano Vargas tiene la frescura, la lucidez y la sensibilidad necesarias para presentar de manera transparente las relaciones humanas -en Un beso de Dick la relacin amorosa entre dos jvenes homosexuales-, para acercar a sus lectores a la vida misma de sus personajes y conducirlos hacia la identificacin, elemento

indispensable para considerar una obra como artstica, segn plantea Umberto Eco: Podemos, pues, legtimamente afirmar que un personaje artstico es significativo y tpico cuando el autor consigue revelar los mltiples nexos que unen los rasgos individuales de sus hroes [personajes] con los problemas generales de la poca; cuando el personaje vive, ante nosotros, los problemas generales de su tiempo, incluso los ms abstractos, como problemas individualmente suyos, y que tienen para l una importancia vital (Eco, 1965: 234). As entonces, en Un beso de Dick nos encontramos con una obra cuyo valor esttico nace en la utilizacin magistral del lenguaje que Molano usa para narrar la historia de Felipe, un joven de diez y seis aos, estudiante de bachillerato, divertido, fantico del ftbol, que se enamora profundamente de uno de sus compaeros de clases. Si bien la novela maneja una estructura sintctica sencilla, la carga semntica contenida en ella es el resultado de una elaboracin minuciosa del lenguaje que atiende en gran medida a las caractersticas de la novela femenina contempornea, en la que dilogos, monlogos y silencios, inmersos en una narracin ntima, llevan al lector a reconocerse en la sinceridad de palabras que recrean situaciones cotidianas pero cargadas de poeticidad, como es el caso de la novela mencionada: Pero an me puse a pensar que si yo fuera el novio de Alicia en Alicia en el pas de las maravillas, podra coger esa Luna para llevrmela con slo estirar la mano: la mojara con mis orines para calentarla un poco, y para que no se enfriara la guardara debajo de mi camisa... o entre la pretina de mi pantaln, mejor. Y todava pensaba, llegando a la puerta de mi casa, que sera delicioso untarle mermelada de punta a punta y estarme toda la noche lamindole su curvita (Molano, 2002: 30).

Este reconocimiento se debe en parte a la posibilidad absoluta que tiene el lector de percibir el tono personal, cercano, que da la narracin en primera persona, en la que el yo del narrador se confunde con el personaje principal de la novela, de aproximarse no slo a las palabras dichas sino tambin a los pensamientos del personaje, a sus conflictos internos, recurso importante para sumergir al lector en las aguas de la narracin, para llevarlo de la mano a la subjetividad del protagonista, a sus sentimientos, sus pasiones y a reconocer en ellos los suyos propios: La primera persona es la apropiada para la visin intimista, pues da apariencia de experiencia vivida, de autenticidad. [...] Esta tcnica establece una especie de complicidad entre el narrador y el lector, una relacin de conmovida simpata muy semejante a la que se instaura, en la vida real, entre un hombre que cuenta sus aventuras, sus desilusiones o sus triunfos, y otro que escucha. (Alonso y otros, 2002: 98). Y es que en Un beso de Dick, el personaje principal llega a aproximarse de tal manera al lector que pareciera que lo incluye en su discurso, que espera una respuesta de l: Cmo ser cuando me muera?... Ser que si me muero veo otra vez a Hugo? Si lo veo le hablo; y le pregunto si se acuerda de m. Y lo abrazo mucho. Qu bruto!: Cmo voy a abrazarlo si ya no voy a tener brazos ni nada? Y cmo voy a verlo siquiera?... O ser que s? Ser que el alma tiene ojos? (Molano, 2002: 114). De este modo, el autor hace un intercambio en cuanto a la naturaleza de la fuente discursiva; ya no se trata de la palabra escrita, que se presenta como unidad de discurso completa, como informacin terminada que se le da al lector sin esperar participacin alguna de su parte. Ahora entra en juego la palabra hablada, espontnea, que convierte al lector en oyente, en observador de la situacin, con capacidad y espacio para intervenir en ella, para descifrarla y predecir en muchos casos lo que va a suceder, lo que sucede, lo que se siente, para acercarse a travs de los silencios y los signos que los representan, utilizados de manera constante y acertada en el transcurso de la novela, a aquello que las palabras difcilmente podran

decir y que en la comunicacin directa comprendemos casi por instinto a partir de la lectura de signos no lingsticos: -A usted le gusta... le gustan los hombres? -Noo. Ahh... [...] -O sea... s me gustan. No... no los hombres... Es que... es... Uff: qu preguntica! -... -Lo que pasa es que yo... -... -... -Yo, qu? -A m... -... -A m slo me gusta usted, Leonardo. -S?!! -Le... le molesta? -Pa-ra nada!

Ahora bien, si el uso de silencios y signos de puntuacin sirve como instrumento para acercar al lector a la manera como se presentan los hechos, para ambientar un poco los dilogos, e inferir lo que viene, existe otro elemento que adentra al lector en la psicologa y la emotividad del personaje central de la novela. El monlogo interno surge como instrumento para mostrar la naturaleza de los sentimientos del personaje, lo espontneo, lo indeciso, lo inconcluso, la asociacin emotiva en vez de la coordinacin racional, dira Ciplijauskait. A travs de este elemento y su conjugacin con figuras literarias e imgenes poticas, Molano convierte la descripcin de un acontecimiento sencillo en un juego de palabras, en un relato fresco, contado con humor y sencillez desde la inocencia con que se puede amar cuando se es adolescente: [...] un da jugar en la Juve. Si no soy futbolista, filmar pelculas buenas y me har famoso y rico: Felipe El Conquistador tendr bajo sus zapatos el mundo como un baln... y para qu? Ah, yo slo quisiera que Leonardo me amara; que l estuviera ahora a mi lado... y ser como de l. Felipe slo suea ser el hombre ms grande de este mundo, Hugo. Para que Leonardo lo desnude cuando quiera... (Molano, 2002: 18). Y retomo la frase: Para que Leonardo lo desnude cuando quiera, s, para que Leonardo desnude a Felipe. En fragmentos como este, Molano se acerca de tal manera a la sensibilidad del lector, a su yo, que consigue erotizarlo, sin importar sus tendencias sexuales, porque existe acaso alguien que no se haya sentido enamorado jams? Alguien que no desee desde lo ms profundo de su ser que el objetosujeto de su amor lo desnude, lo ame? En este punto, entra a jugar un papel importante esa identificacin ya mencionada, el reconocimiento que se da a travs del lenguaje, de los

sentimientos, de las pasiones y que trasciende la posicin que tenga el lector con respecto a la homosexualidad, tema desarrollado en la novela. En el caso de que nuestra situacin personal coincida, aunque slo sea en forma matizada, con la del personaje, el reconocimiento acta como principio de una resolucin tica (Eco, 1965: 225). Resolucin tica que se relacionara en este caso con el respeto por la identidad ajena, por la diferencia, si es el caso, y que culminara satisfactoriamente con la indiferencia ante la diferencia. Otro aspecto importante a resaltar en la narracin de Molano Vargas y que contribuye en gran medida a la reconstruccin que el lector haga de Un beso de Dick, es la singularidad para recrear imgenes, que si bien son clara muestra de un amor homosexual mirado con recelo, se presentan en la novela en espacios sumamente aceptados y en ocasiones valorados por su aporte en la confirmacin de la masculinidad, como es el caso del ftbol. O sea... Es que cuando usted se cae y..., porque le han dado una patada y eso, y usted se retuerce as, a m me dan ganas de ir... como a consentirlo...; yo no s, algo as... [...] Yo quisiera que se quedara ah quieto, y pasarle as: despacio, despacio los dedos (Molano, 2002: 59). Y ms adelante: ...Y el que qued ms triste fue el arquero: lstima!: con esa cara tan bonita a m me da como pesar. Leonardo viene a darme la mano: qu buena esa jugada, me dice, y ahora me golpea en el trasero y yo me rasco el pelo en la nuca porque se me eriza de lo ms rico... (Molano, 2002: 87). Nuevamente, el monlogo interno nos conecta con el narrador, con la pureza de sus sentimientos. Pareciera, que el autor intenta con todas estas descripciones, mostrar la naturaleza de una realidad que se puede presentar en cualquier espacio social y que por alguna extraa razn ha sido juzgada, negada o reducida a la categora de disfuncin, como es el caso de la homosexualidad: ...O sea: uno sabe que eso no debe ser as. Pero... cmo hace uno para sacarse el amor del cuerpo si uno est todo enamorado?: eso no es como sacarse

una astilla de un dedo (Molano, 2002: 75). Uno sabe que eso no debe ser as [...] le explica Felipe al lector, pero ya en este momento el lector-oyente fcilmente podra responder Y por qu no puede ser as?. Y es que los elementos utilizados en el transcurso de la narracin muestran de tal manera la naturalidad del sentimiento, la fuerza y la inmensidad del amor, que cualquier discurso moralista y obtuso perdera su validez, si es que alguna vez la tuvo. Muy posiblemente, cualquier lector-oyente podra tener la claridad que tuvo la ta de Felipe para ver la situacin: -...Yo creo que eso est bien. -A usted no le molesta? -Nnno. Yo me imagino todo y... me parece bello. O sea, yo me imagino al otro muchacho, y lo imagino hermoso..., y los veo a ustedes dos juntos..., y entonces todo me parece bello. Y limpio.

Bibliografa
ALONSO, C., DOMINGO, F. y RODRGUEZ, F. (2002). El comentario de los textos literarios. Madrid: Universidad Complutense. CIPLIJAUSKAIT, Birut (1988). La novela femenina contempornea (1970-1985). Hacia una tipologa de la narracin en primera persona. Barcelona: Anthropos. ECO, Umberto (1965). Apocalpticos e integrados. Barcelona: Bompiani. MOLANO VARGAS, Fernando (2002). Un beso de Dick. Bogot: Babilonia.

Maqroll: el hroe novelesco en Amirbar y sus viaje (Paralelo con el hroe Griego)
Julin Alberto Duque Uribe
Estudiante del Programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo.

Todo en l era viejo, salvo sus ojos; y estos tenan el color mismo del Mar y eran alegres e invictos. Ernest Hemingway El viaje en s mismo es el viaje en torno a la conciencia; un viaje que no justifica los actos, es slo la condicin del recuerdo que trae las imgenes, deja pensativo y fro a quien sin razn pero con pasin busca descifrar los laberintos de su ausencia. Maqroll el Gaviero es la imagen viva de todo caminante, un ser autntico y escptico, astuto y sensible, prctico y complejo. Su presencia en Amirbar aparece en representacin del hroe que viaja y dispone de su destino; como el viento al velero, trata de tenerlo pero no puede dirigirlo, y mucho menos escoger el lugar. Con el objetivo de descifrar el viaje de Maqroll, se hace necesario recurrir a la presencia del hroe griego en la novela, ya que al recurrir al pasado vemos reflejado el presente de nuestros actos. La presencia de Maqroll en Amirbar genera ese carcter cosmopolita, debido a que en la novela describe lugares exticos, apartados y extraos. As mismo, aparecen personajes de todas las nacionalidades, como Yosip y Jalina, Leopoldo, Antonia, Nils Olrik y Abdul Bashur, entre otros, que se entrelazan para hacer de Amirbar un solo fragmento del universo creado por lvaro Mutis en Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero; este marino viaja por puertos de todo el mundo y por razones extraas es seducido por la fiebre del oro, motivo por el cual abandona el mar para emprender una nueva aventura sobre la tierra: Esa clase de desafos son los que me permiten todava seguir viviendo sin buscar la puerta falsa. El mar me los ha ofrecido siempre y puede ser con ellos de una generosidad devastadora. Por esto, cuando estoy en tierra, padezco una especie de desasosiego, de limitacin frustrante, casi de asfixia, que desaparece tan pronto subo la escalerilla del barco que va a partir conmigo en alguno de esos viajes inauditos en donde la vida acecha como una loba hambrienta (Mutis, 1995). Como mencionaba anteriormente, Maqroll no puede acostumbrarse a estar fuera del mar, su vida gira en torno a los puertos, por lo tanto este viaje rompe con los esquemas de sus otras aventuras. Por otra parte, es necesario reconocer que el estilo empleado por lvaro Mutis hace uso del recurso del viaje, pero no como narracin en tiempo presente, sino en tiempo ulterior. La narracin estructura el viaje por medio del recuerdo, por esta razn tal vez encontramos un esquema paradigmtico que oscila entre California, tiempo simultneo, y Amirbar, tiempo ulterior. Parece como si el autor sustituyera las reflexiones que suele hacer por su cuenta respecto de la situacin de un personaje, con las reflexiones del personaje mismo, empleando su propio estilo, pero no a guisa de monlogo, sino como si el autor estuviera dentro del personaje y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de este (Baquero, 1970: 49). As, la relacin recuerdo-viaje es sin duda un esquema circular donde Maqroll, sin desplazarse de California, visita el recuerdo de la mina en el valle de Ccora. En cuanto a la temtica de la novela, hay que tener en cuenta que es la fiebre del oro lo que lo lleva a lanzarse a esta nueva aventura, no por ambicin, sino por ese

es

extrao deseo de conocer otros lugares, otras personas y otros problemas. Tambin las expectativas en cada viaje hacen del Gaviero un hombre que vive en un riesgo constante, residente de cualquier latitud, que tiene dominio de diversas lenguas y por ende varias visiones de mundo, lo que convierte a este personaje en un hombre dado al olvido y a la indiferencia, pero siempre dispuesto a emprender una nueva aventura: Partimos a la madrugada ustedes habrn experimentado muchas veces esa vaga ansiedad que se siente al partir a esas horas hacia un lugar desconocido. Al afirmar antes que la fiebre del oro es lo que lo lleva a la aventura, simplemente es para tratar de encontrar una justificacin, pero esta no es la causa mayor; es slo el deseo de viajar, porque no existe un objeto de bsqueda, ni respuesta exacta; es esa extraa fuerza que lleva a realizar los actos, justificados en el absurdo, por causas que casi siempre se desconocen y que son inherentes a quien las vive. El extrao mundo de las casualidades que se presenta amorfo y que poco a poco constituye lo que se podra llamar el destino. Cabe decir que, a diferencia de la novela Griega donde el destino est definido, aparece la novela actual y es todo incertidumbre, el destino ya no est escrito, el hroe de la novela actual descubre cada da que el camino no est definido y los obstculos son demasiados. Vale la pena afirmar lo que plantea Bajtin con respecto a la novela griega: El tiempo del suceso de la aventura es el tiempo especifico de la intervencin de las fuerzas irracionales en la vida humana; la intervencin del destino (Bajtin, 1989). Segn Bajtin el tiempo del suceso en la novela griega est sujeto a la intervencin de dioses, hechiceros y demonios, quienes acechan y tienen el dominio del hroe. En Amirbar, Maqroll tampoco es dueo de su destino, l reconoce que su posicin frente a los viajes es de incertidumbre y desconocimiento con respecto a las situaciones que se presentan: A veces tengo la impresin de que todo lo que me sucede viene de una regin marginal y nefasta ignorada de los dems y destinada desde siempre para m. Si bien la presencia del destino en ocasiones dirige el rumbo de Maqroll, en otras es l quin cree poder manipularlo, para lograr que su vida gire en torno a lo que es posible, frente a los deseos y sus realizaciones. Esta dicotoma denota el carcter contradictorio que deja al descubierto la humanizacin del personaje. No obstante, como la gran mayora de seres errantes que se dedican a viajar y a vagabundear, como lo fueron los Flaneur en Paris, este no es tiempo que se pierde en el vaco; es el tiempo de una constante reflexin y aoranza, de tiempos mejores o peores, que traen consigo imgenes posibles de recrear, cada vez que quieren encontrarse a s mismos. El concepto de aoranza tambin aparece como una constante que permite reconocer el deseo de regresar de aquel viaje, lleno de tragedias, de muerte y degeneracin, aun cuando no existe una transformacin del hroe, como en la novela Griega. Maqroll aora: Esa noche, al pensar en ello, me di cuenta de que el lugar me recordaba esos apacibles remansos a la orilla de los cuales Don Quijote dialogaba con Sancho evocando las doradas edades de un pasado legendario.

El aorar tiempos o lugares no slo pertenece al mundo real, tal vez es el mundo imaginario como el descrito por Cervantes, que permite evocar diversas imgenes, ya que en el otro vemos reflejado lo que somos. Adems, hay que tener en cuenta que aorar puede llegar a convertirse en el paso previo al retorno de aquel viaje, al retorno de Ulises a Itaca. Sin embargo, mientras Ulises retorna victorioso, Maqroll retorna al mar como siempre, con lo que traa puesto, perseguido por las fuerzas del orden y sin saber muy bien por qu: La mayora de las aventuras de la novela Griega estn organizadas, precisamente, como pruebas del hroe y de la Herona; en especial como pruebas de su castidad y de su fidelidad (Bajtin, 1989). En contraste con el hroe griego este antihroe actual regresa sin demostrar castidad, fidelidad, victoria etc., este antihroe regresa confortado por el hecho de haber arriesgado su vida una vez ms, por el hecho de estar otra vez en el mar, por el hecho de ser un hombre sin rumbo y sin destino fijo, por estar siempre en contra de la ley, por ser libre: El barco inici al lento cabeceo contra las olas, sent que volva a ser el de siempre; Maqroll el Gaviero sin patria ni ley entregado a lo que digan los antiguos dados que ruedan para solaz de los dioses y ludibrio de los hombres. El retorno no es slo en el navo Luther, tampoco es un retorno fsico, es un retorno en el recuerdo, el haber evocado por un momento su viaje a la mina de Amirbar, llamada as porque al pasar el viento el choque contra la roca da la sensacin de pronunciar aquella palabra, este es slo un recuerdo que est presente en muchos otros viajes por todos los puertos del mundo. Hablar del Gaviero, como del hroe griego, es hablar de muchos otros hombres con sueos, expectativas y desafos que da a da se lanzan al abismo sin comprender por qu, y donde los lugares y las palabras adquieren un valor diferente, y slo nos dejan descubrir una parte, la cual creemos poseer, pero que es tan extensa como el mar. Estos hombres nunca dan por terminadas sus aventuras y esperan encontrar algn da la muerte para estar con ella cara a cara. O como el Itinerante Maqroll: No me diga que se imagina que yo voy a vivir retirado en una casita con flores en las ventanas, en msterdam, en Amberes o en Glasgow. Esos son lugares de paso donde se cocinan los negocios y comienza la aventura pero no para vivir en ellos mucho tiempo.

Bibliografa

Bernardo Pareja Garca: Una visin trgica del mundo

Rafael Antonio Snchez
Estudiante del programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo

La poesa como tal es un hecho nico y personal que llega a nosotros a travs de la palabra. Con ella se intenta explicar una visin subjetiva del mundo, que se refleja en la forma, pero sobre todo en el contenido de una obra. Convengamos, el contenido es lo esencial o no es nada. Desentraar el sentido de una obra, y en este caso una obra potica cuyo contenido campea entre el Eros y el Thanatos, necesariamente obliga a un estudio profundo de la relacin entre la literatura y el mal. El Mal que la literatura expresa posee para nosotros, por lo menos as lo pienso yo, un valor s o b e r a n o . Evidentemente, esta relacin no se manifiesta de manera tan clara a primera vista, pero me parece que si la literatura se aleja del mal muy pronto se vuelve aburrida. Y es que definitivam ente, sin el diablo y sin el mal, no p o d r a concebirse el mundo, al menos el que todos conocemos. E n el Quindo, tenemos un poeta que se debate entre el bien y el mal, desposado con la nada y amante de la oscuridad como pretexto para ver surgir la luz. Es desde la oscuridad de donde se puede

ver brillar mejor a las estrellas y es del polvo de donde se levanta para escuchar la msica de los astros. Estamos hablando de don Bernardo Pareja. Este poeta, nacido en 1918 en el municipio de Quimbaya, es uno de los pocos que quedan, por no decir que el ltimo, de principios del siglo XX. Su obra, que inicia cuando escribe sus primeros sonetos a la edad de 19 aos, ya dejaba vislumbrar su espritu rebelde, no slo de pensamiento sino tambin de forma, ya que nunca perteneci a la parafernalia de ninguna corriente literaria. Gracias a esto, pudo abrir un camino novedoso y transformador en la poesa colombiana. As describe la obra de este poeta, el escritor Humberto Jaramillo ngel, en el prologo de Arcilla Iluminada: Os confieso que an existe un poeta que parece recin venido a nuestro ambiente de las capillas sacrlegas de Jules Bois y de Lorrain. En su universo alientan espritus enfermos. En sus cntaros hay aguas venenosas. Su vino est hecho de jugos terribles. Su huerto interior est guardado por viejos cancerberos y en su noche ttrica no brilla una sola lmpara de consolacin y de esperanza. [...] Es tremendo. Es frentico. Es humilde y soberbio. Impreca a Jess y a Luzbel. Cree en el Cielo y delira con verse hundido en las llamas del Infierno [...] Una zarza ardiente. Un ro desbordado. Un viento destructor. Un ngel perdido en la tierra. Lucifer mismo. Algo como un santo laico o como un profeta sin patria y sin gentiles. En un trabajo realizado por el escritor y docente universitario Carlos Alberto Castrilln, referente a la obra de don Bernardo, se lee lo siguiente: Tiene una poderosa fuerza interior que lucha por salir a la claridad del verso, pero slo deja huellas de una agona incomunicable (Castrilln, 2000). De igual manera, Gabriel Jaime Gmez, en el prlogo de Limo Constelado cuestiona de alguna manera la claridad del lenguaje utilizado por el poeta Bernardo Pareja. Es una poesa que no admite la lectura fcil (...) Me atrevera a decir que es una obra para lites, capaces de hollar en las canteras de la cultura universal para entenderla. Nuestro poeta no se queda atrs, y anota: La poesa no se hace ni se explica. La poesa se escribe con palabras. La poesa debe existir en espacio tiempo, y ojal est bastante alejada de lo popular. Esta explicacin de don Bernardo, parece encontrar su asidero terico: Igual que los sueos, la obra toma ciertas materias primas- el lenguaje, otros textos literarios, diferentes maneras de percibir el mundo- y los transforma en producto mediante el empleo de ciertas tcnicas. Las tcnicas mediante las cuales se lleva a cabo esta produccin son los diversos recursos que conocemos con el nombre de forma literaria. (...) Una lectura ingenua de la obra literaria puede no llegar al producto textual propiamente dicho (Eagleton, 1988: 215).

A travs de su poesa, don Bernardo desarrolla una teologa de El Ser supremo en maldad, nos hace pensar que cree en su existencia, pero acto seguido desmitifica cualquier convencionalismo religioso. En otras, es ateo; pero no ateo a sangre fra: su atesmo raya con la provocacin a Dios y goza con el sacrilegio. Sustituye por lo general a Dios por la Naturaleza en el estado de movimiento perpetuo pero tan pronto es su fiel creyente como tambin su juez. As habla del cielo en Lluvia Anmica: Mi vida es un sitial de demonacas pasiones; ngel hastiado de cielos hipotticos. Pero ms adelante, cree en la existencia del hijo del creador, para hacernos caer en cuenta de que el mal hace parte del camino de la conciencia para la construccin del bien. As leemos en Soneto a Cristo: Oh, buen Jess!...Tus parbolas divinas avivan el fuego de tus doctrinas, redentoras de un mundo flagelado. Esta dicotoma, cielo-infierno, no hace ms que reflejar la angustia de un poeta que sufre infinitas penas y revela abiertamente los dos estados opuestos del alma humana; la lucha constante entre el bien y el mal. Tan sincero es su dolor como su soledad y su angustia: Este mi sollozo de amargura ya no es sollozo contenido sino tremente aullido en la noche desatado. Mi satnico canto cincelado en prfidos tremendos de pavura no es el canto de ngel enamorado sino la rauca ululacin de un hombre herido. Ms adelante, en otra de las obras de don Bernardo (Pareja, 1997), encontramos vestigios de una posible influencia del poeta ingls William Blake, quien considera que es imposible ser poeta y pertenecer al partido de los ngeles. En Vidente de la Montaa leemos el siguiente pasaje:

Percibo en el limo insolado aerias imaginaciones del vidente William Blake, cultor de un orden nuevo en la esfera del canto, guiado por la visin de tener el infinito al alcance de la mano. El mal, segn San Agustn, implica un espejo, una imagen, lo que podramos llamar un simulacro. El pecado, en la Ciudad de Dios, escribe, es la glorificacin otorgada a una imagen. Pecar conlleva la adoracin a una representacin falsa que bloquea la vinculacin con la verdadera potencia generadora. El pecado es exaltacin de una imagen o simulacro con que se est sustituyendo la devocin que se debera a la fuente divina. Esta veneracin, obligada a Dios, se desva al entregarse a un simulacro. Honrar a la imagen y no al creador constituye el mal. Esto lo parece reflejar muy bien don Bernardo en su poema El ngel Desterrado: Omnipotencia del abismo oscuro y emperador del palacio ignito. Ah, ya s!... T tambin eres infinito y dueo de un pensamiento puro. Eres ttrico, pero jams impuro, en tu vejada caverna de granito. Los obcecados ngeles del Mito te llaman rprobo de pvido conjuro. Oh, Satn!... Fuiste prncipe de las alturas y hoy centinela fiel de las negruras del infierno donde sueas silencioso; eres magno artfice de epinicios all en tus insondables precipicios

donde vibra tu grito proceloso. La pregunta que me surge despus de haber estudiado parte de la obra de don Bernardo es: Es necesaria la complicidad con el mal para hacer buena literatura? Y si es necesaria, dnde queda el contenido tico que se dice hay en toda obra de arte? La pregunta no carece de valor, sobre todo cuando vemos que una buena obra literaria, bien sea novela o poesa, no est escrita, como deca el escritor francs Andr Gide, con buenos sentimientos. En ella todo el bien y todo el mal se mezclan y entrecruzan formando el nudo de lo humano. De no ser as, seguramente dejaramos de ser lo que indiscutiblemente somos. Cabe anotar que don Bernardo no rompe con el Cristianismo sino que asume su marco filosfico para remodelarlo o torcerlo. Cuestiona los conceptos ticos individuales en permanente conflicto con la moralidad y las creencias convencionales. Defiende la libertad de su visin y su bsqueda, dentro de un dualismo de tipo agustiniano, lo que por supuesto lo ubica dentro de un legado demonaco. Descubramos por nosotros mismos los misterios insondables de la obra de este poeta quindiano, y dmosle la oportunidad de que algn da, sus anhelos ms ntimos se hagan realidad. Por ahora slo me resta observar cmo don Bernardo sigue sentado en el corcel del futuro, esperando que su obra llegue antes de que el odio la habite, y recemos para que los deseos del poeta de ver al Dios de los cielos dialogando con su ngel Lucifer, no necesiten de zona de despeje para llevarse a cabo.

Bibliografa

Poemas
Camila
Pero yo tambin aleteo me paro en la mierda olisqueo el caf le huyo a la mallita. Tambin s zumbar morirme rpido pegarme contra la ventana igual que t, Camila. gomas coloridas, los redondos chocolates la paleta sonrindole con ganas de llegar a su intestino, mis pocos pesos alcanzan slo para un chicle de tatuaje, tambin se insertar en mi piel. No importa podra gastarse todo

Beyddy Muoz Loaiza

Estudiante Programa Espaol y Literatura Universidad del Quindo

Y el amor pregunta
Y el amor pregunta: dnde qued yo sin los dos? Si yo era la R de su ciRco la S de su kamaSutra la burlona L de su fideLidad. Comprensible Con el aserrn de la caja del gato!

el oro de Richie Ricn y baarse en una tina

Detenida
Detenida, frente a la dulcera y con las monedas en su mano, mira con atencin las

de fresas con crema. No importa la tienda est cerrada, para no cargarlo ms el caballito apagado, mientras se balancea de nuevo mi bolsillo con la exhalacin del otro cuerpo. lleno de lo que no quiero Miras el sol aunque me evit la diarrea. sientes el aire

Slo siente
Los brazos piden clamor al cuerpo

Fugacidad
Y se vio un pedazo de tela

miras la carretilla y las tablas de tu cama Por qu no sostenerlo,

montando en el aire, hasta all, en sus venas, hasta el cielo? conjeturando la timidez las piernas y la pelvis de esas piernas y la cabeza esperando a que entre esa falda con piernas de esa pelvis. esas caderas Esas venas que hacen retumbar hasta el Everest llevan un nombre esa maldita confianza en m nombre innombrable que no disimulas envinado que defiendes ante ellos. bebido.

Hielo
Y yo aqu sentado

II
Slo recuerdo estar as esperando desde siempre como un abrigo en el armario como una mina a una pierna

para estallarla como un nio... As era cuando te so.

H
Fcil pensarlo

III
He conocido tu cuerpo varias veces no te inquieta desnudarte ante mi presencia -Eres mi mejor amigo dices sin sonrojarte.

IV
Con mi pestaeo pasan los segundos y quisiera sellarlos para no mirarte ms. Hoy terminar con todo esto: en mis manos tengo las cuerdas tus pinzas preferidas el arma el pene.

Todava
Cuando me siento llegan las respuestas 2x1=3 Quito capital de Venezuela llegan ah estn todo es correcto as como este amor.

De entre las flores del hombre yo bebo Rosas

Carlos Mario Cortez Hurtado
Estudiante de la Universidad Nacional.

Parpadea
Daniel Moreno Lpez
Estudiante del Programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo

De entre las flores del hombre yo bebo Rosas, Rosas msicas del fruto del amor que tambin amo yo. Amor al silencio hecho soledad, amor a la soledad por mentir la timidez. Y all t estas, con tu eterna compaa ajena a tu saber, y te preguntas quin y yo te digo: yo, un amigo fiel (aunque no me oigas, aunque no sepas de m) Yo hablo de ti, de lo que yo te amo. Dolor junto a ti, mi dolor por mis dolores, pero no s de los tuyos y no importa porque los oigo como cantos, tambin ocultos llantos. De entre las flores del hombre, yo amo las Rosas. Ellas que me traen su aroma en Dragones del amor, resonando en mi ser como lo fue ayer, cuando te vi, t all, y el olor, y el silencio, y la soledad, y t all, en medio de tantos, medio humanos, medio marranos, pero all Estirndome a su lado [(azulado) tambin rosado], un tanto maravillado Me pregunto por el fin. Y llegar pronto para salir sin decirte adis (slo para recordar que fue ayer) Empezar de nuevo las maanas aritmticas, simtricas, pattica, pero maanas de amor, de Rosas msicas del fruto del amor que tambin amo yo. Mientras bebo a sorbos la vida, a tientas bajo el sol, ando pensando en crear, en decir, en amar

He sentido una presencia rozar mi aura. Vuelvo mi mirada en su bsqueda, pero se mezcla con el viento y confunde y esquiva la direccin de mis ojos. Despus de unos segundos, al comprobar que ha capturado mi atencin, decide mostrarse. Y ahora la veo. Sigo caminando pero mi voluntad sigue a la presencia... Tiene un gran manto, cuyo fondo es una capa con textura de tierra volcnica delineada por un haz de luz que se convierte en una rfaga de destellos que hipnotizan con su rpido movimiento bajo el cielo. Parece un ente que pasa oculto en el viento con el nico fin de mostrar los fosfenos que guan a otro estado a quienes se dejan llevar por ella. Y en su quietud me muestra figuras que el movimiento oculta. Figuras que parecen fotografas minimizadas de formas gigantes. Desde el fondo del manto, los ojos del espritu que habita en sus alas por un da me miran directo al alma y no s si es un gesto de saludo y de despedida, pero en su repentino movimiento me sonre, y se abandona nuevamente al viento. S que morir en unas horas, al anochecer, pero tambin s que sus descendientes me seguirn, en su inagotable movimiento y en su corta quietud. Y aunque el movimiento difumine su manto con el cielo, aunque el movimiento de sus alas se pierda en el destello del sol, otra mariposa parpadear frente a mis ojos mientras sigo caminando.

Poemas
Alexander Ros
Estudiante de Literatura Universidad Nacional de Colombia

Nubes
Las nubes deben recordar moverse. O si no se quedan observando tantas cosas que hay para ver. Una bandada de flamencos, dos hombres parados en la playa que les devuelven la mirada, un amanecer verde en el rtico, una pelea a muerte en la plaza de un pueblo, un buque a punto de estrellarse, algn caro pretencioso, un globo que se eleva, otra nube bellsima, un avin fallando Pero a veces se aburren y no les queda ms que contar el nmero de aves que pasan o de tragarse toda la luz para entristecer los das, y as, pendientes hasta del saludo obligado del viento, pendientes de la vida que pasa. Cuando dos nubes hace mucho no se ven, se abrazan y llueve.

Pecera
Los peces duermen con los ojos abiertos porque se han entregado a una espera infinita. S, esperan la cada del anzuelo o de un pez rosado de ojos rojos. Para los peces la muerte es un pescado negro que se revuelca, ahogado, fuera del agua. Y el amor..., depende del amo, quien en su soledad necesite comprar otro pez. Esperan con los ojos abiertos flotando en la perfecta calma que slo puede existir en una pecera; en el perfecto aburrimiento de una piscina abandonada por los nios. Se hace tarde. La pecera, no s por qu, se va oscureciendo. El pobre pez, solo, se hace tan pesado como si hubiera tragado una moneda, y se queda en un rincn donde no se le puede ver.

Perro que ladra La muerte del pelcano

Es verdad que el pelcano queda ciego? - S De tanto meterse en el agua Gesto de cada con la mano derecha Es de noche. Un pelcano cae muerto Estaba tan ciego que no pudo distinguir el mar de la tierra Grito de nio sonmbulo Consternacin familiar Primera insinuacin de la madre por enterrarlo -Pero ni que fuera una persona intervino el to Una lgrima de abuela retardada. El primero se retira a sus tareas masturbatorias La madre se levanta temprano a barrer el cadver Empezaba a llenarse de moscas. Acaso no puede uno caminar a oscuras, en la noche, sin que lo delate el ladrido acusador de un perro? Le ladra a la noche como reclamando mi presencia. El perro hace mucho no puede dormir, tiene pesadillas, escucha pasos. El amo lo felicita por ladrar, aunque no le gusta que lo haga, le toca levantarse, buscar la escopeta y todos saben que al usar un arma hay alguna probabilidad de morir. Al amo le gusta esperar a que los ladridos cesen y de nuevo caer bajo la rima repetitiva del grillo trasnochado.

Rbricas de cambio
Juan David Zambrano Valencia
Estudiante del Programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo.

criaturas sientan vuestra brutal tormenta, apuntal las directrices-. Breas. HUMEANTE BRO.

Fuliginoso abismo
-Y as ha sido-. Las maldiciones fueron atendidas y vosotros tendris privilegios sobre los mortales, no dejis de declamar la letana, blasfema hermandad, el arribo est cerca, que la anatema sea percibida en las honduras, que turbulentas quimeras invadan vuestros sueos, catica ha de ser vida la del pueblo semtico-. La afluencia del antiguo Sucesor est prxima. Mirad la lejana, el Sol naciente es rojo, hoy se ha derramado sangre, sangre cristiana, ahrrr Ahrrr Oh espectro misantrpico! -El suelo comienza a vibrar cual garrafal hecatombe. Colosales grietas se ven pelechar. Un funesto ardor salta a la vista. Monstruosas llamas surgen del ms recndito lugar lo subrepticio deja de serlo letales bramidos enmohecen los cielos, el crepsculo enajenado se encuentra, las cabras retumban con exaltacin y apoteosis, - he visto-. Breas. SALVATGE MALGNTAS.

Oh genuino adversario, encumbrada Deidad, daos significado a mi cosmos. Breas Ah!, un luciferal hlito se respira

Seales de maldad, el sutil Prncipe de las negruras

El alba ha perecido y el cielo se matiza de tempestuosas tinieblas Un suspiro infernal embriaga el ambiente, dotes de maldad, sapiencia, argucia, grandeza. Magno es el poder que emana, sublime su fuerza, el goce su designio Por etrea sabidura fue tocado, es esta su horda, su ardiente flama, ahaa; vestigios de manumisin permean el horizonte... Una oscura rfaga de luz

Latente ansiedad, el xtasis siniestro

Malvolo creador de cfiros prohibidos. Serpre del Tartrus -he dicho-, acudid a mi llamado oh portentoso Seor nocturno!... vuestro titnico ejrcito aclama la llegada, prfida Beatitud, escuchad el enfurecido canto. Oh prodigioso Seor nocturno!, el culto exhortante est Ah Magnficus sapdus, Besta nger; auscultare martyrium de Deus!; que la prodigiosa arte sacuda la esfera viviente, que el efmero tiempo detenga su curso, que la beldad de la Luna observe desleda, atnita, y que las dems

plaga la vacuidad, es l!, el Maestro, el Dios frmico Emperador de las profundidades, del averno Sin duda alguna est aqu; el colofn del da ha llegado, pienso-. Breas. SALVE SATANS.

ello a su favor, lo s-; todos callan, el silencio se apodera del ritual La elipsis quebrantada es, y una perversa voz en el espacio ensordece: Seres de lgubre intelecto, vuestra Majestad Imperial, os impartir su voluntad, -dijo-. Breas. LARGA VIDA AL REY.

Presencia malfica.
Ante su excelsitud se postran los vasallos. El tan temido y esquilmado enemigo con refulgentes alaridos irrumpe en la noche, lobos aullando en su nombre se oyen a lo lejos, una eminente corte le da la bienvenida, los elementos confabulan bajo el manto de la portentosa sombra -es

Fnebre exordio, la voz del Emperador

Furia crueldad venganza ansias de aniquilacin flotan en la atmsfera. Sobre su trono el Soberano nos observa con gnosis, los admirantes imploran fervorosamente su rugido callaos y escuchad dice a sus fieles: Leales almas vetustas, demonios enfurecidos, a vuestra merced dispongo la ms inicua armera de destruccin, el litrgico cataclismo se acerca y os anuncio que el decadente ya colapsa. De vosotros depende que el trono de la sombra retome la potestad despojada por la emtica falacia cristiana, a la sazn, que un magnificente grito aturda la existencia del dbil -Arguy con egregio-. Breas. AVE SATN.

El designio del Rey. Rostro del cambio

-El frenes era inconmensurable: Mis aguerridos hermanos, sombros corceles de la noche, furibundos espritus letrgicos, despertaos ahora, es esta la estratagema Vuestra mente aunque no lo refleje lo sabe, sois luchadores natos dispuesto a vencer, que se oiga en su interior, que lo apropie el discernimiento, y sea empleado en el campus de batalla, pues con mpetu os digo: El mtodo ser la guerra, ya que a cambio la fuerza, el poder, el goce, la sabidura y la emancipacin sern la victoria. Siendo as Legin pagana, que os oiga el aire, el agua, la tierra y el fuego, y que los ngeles cados se levanten en un mar de sangre. Profiri con violencia-. Breas. SPRTUS PERNCOSUS.

El destierro de la precaria doctrina, acabose de la aurora

Temerosos desahuciados aberrantes es como se perciben las sectas judaicas en el intervalo de la conflagracin, no desconocen el poder de su Adversarus, de su ineludible Prncipe La diatriba lanzada a los vientos, sardnicos lamentos se vislumbran en la cspide de la cruz, alegrica es la presencia satnica en la contienda. Corren, se ocultan, imploran perdn, clemencia; fosca misericordia suplica con degradante lamento la raza inferior No -discrepa la Alteza desde su plateado trono-: No, pues vosotros habis osado llamar Dios a un insecto rastrero, a un sanguinario individuo, habis tenido las agallas para repudiar lo que os dije en pocas remotas, me habis escarnecido y desgarrado sin el ms mnimo indicio de compasin durante innumerables siglos, y hoy me instis misericordia? No hallo en vosotros rasgos de orgullo, de honor sois la ms despreciable e insolente casta, natural decadencia. Es por tanto y la historia, que ordeno mi ira os corroa, os desmembr sin compasin alguna, que mi clera atomice en vuestro interior, fracture vuestra mdula y disgregue vuestro

La consumacin del holocausto, el fin de la ofrenda

Leviathan ruge ferozmente, violentas olas golpean con astucia los desgastados cuerpos de fe, afiladas esquirlas de aer socavan los muros sacerdotales con destreza, el hundimiento de la terra es implacable, y fatales deflagraciones de focus deslen los ya deteriorados cuerpos somnolientos. Millares de catervas destrozan brutalmente la rstica portezuela del nico santuario en pie Las tenbrarum elevan himnos de gloria; la polvareda se disipa y en lo alto de la montaa se entrevn interminables cruces invertidas simbolizando la derrota una por cada alma abatida- de Christus y su trascendente padre un universo quebrantado en preciosas ruinas la iglesia se distingue y bajo la melanclica tnica yace el ilegtimo Templo de Saber insolente quien as lo nombrara-. Dragados los cristianos han quedado, la segregada posesin a la tumba abruptamente. Es un triunfo Pagano -propugnar eternamente-. Breas. ESTRELLA DEL DA.

El retorno del Rey

El enemigo feneci. El imperio a quien pertenece, y tras la victoria, derrocada ha sido la estril ignorancia, la rida debilidad, la punzante abstinencia y la arcaica esclavitud. SATANS entronado es en mano de los malignos, quienes lo proclaman Monarca Perenne de la Tierra (bella, frtil, esbelta, fecunda, de contextura armnica, del hombre y para el hombre, para el autntico hombre) y de los Infiernos (donde sufre el perdedor y las tormentosas culpas son infalibles equinoccios). Que as sea para la infinitud pronuncian con regocijo las tropas demonacas-. Breas. SANCTUS DIAVOLOS.

precario intelecto, cuya esencia avergenza la real sabidura humana litigo con odio-. Breas. LA FACULTAD, EL GRMORE.

Preceptos para la eternidad

Lbrego ejrcito, escuchad y aprended -pregona el Macho Cabro: Sois mi estirpe, valientes y conocedores tambin, mortfera contienda habis vivido y con mgica fortaleza el laurel conquistado han. El galardn el Mundo direccionado a vosotros es y tan alta inteligencia sabr ser gua. Seguid con xito la excelsa serpiente. Que el poder os acompae y la fuerza nunca desfallezca, que os satisfagan las ms inhspitas complacencias, y la libertad sea vuestro dogma, vuestra ley perpetua... pues vosotros sois mi indubitable efigie -revel-. Breas. MMORTALS COLBRA.

De pertinente reflexin, el legado de la Bestia

? Desarrollad la guerra, la guerra intelectual, puesto que Satans es la representacin del ser humano en la tierra y viceversa, por consiguiente, que se haga honor acertado a tal mandato. Porque debis recordar por siempre mortal: el satanista no es malvado, es virtuoso. ? La maldad y la bondad son conceptos complejos, que diversos se denotan en cada especie. ? La existencia de Dios va mucho ms all de lo que se ha pensado y aun ms la de su genial rival. ? Muerte al dbil, vida al fuerte, qu significa verdaderamente el postulado? ? Que Satans ha dicho: El mal ser mi bien. ? La apotegma: El satanismo es una religin de la Tierra (Antn Szandor La Vey).

Leed con perspicacia -afirm el sabio- Breas. MAGSTER OBSCRUS.

A.P.P.E.C.E.P.O
Francisco J. G. Campillo
Profesor Universidad del Cauca. La Asociacin Payanesa Por el Cambio de Estatuas Por Otra Cosa trabaja arduamente en cvica tarea, porque declaramos que las actuales estatuas se hallan muy cansadas de estar ah tan exiliadas de todo impulso en esos parques y ya la gente casi ni las mira, a excepcin de estudiosos de la cultura que no tienen ojos, lo cual resulta francamente pauprrimo o digamos que triste o en todo caso constituye una soporfera reiteracin del mismo programa en la ya de por si tediosa pantalla de lo real y por ello es que nuestra asociacin propone: guardar en destruccin por un tiempo las estatuas, desembutirlas definitivamente, que desglorifiquen ya, o cortarles la cabeza del estar ah paradas como si no hubiera cielos, o declararles con ruido de tambor la quiebra, para mientras tanto, por ejemplo, ah donde est cabizbajo el sabio Caldas pensando en sus botas de gato, deberamos poner una puerta a la dimensin desconocida, el conjunto de Mendelborg, un infundibula crono sinclstico, o en su defecto, el ojo estramnico de un argonauta de lo imposible, y as con las otras efigies que pueblan los parques de nuestra ciudad, de modo que los nios y los ancianos que salen a los domingos puedan tener su visin propia de la complejidad o el universo nada menos que desde cualquiera de los parques de este olvidado lugar de la tierra bastante aburrido a veces, o si no, pregunten a las estatuas y ellas dirn en su neoclsico inmovilismo el tedio en el que se hallan sin poder saltar a la condicin de cuerpos vivos que bailan, pues yo no creera en un dios que no supiese bailar, esto quiere decir: inyectemos en las venas la velocidad de las msicas para que escapen continuamente a su condicin de estatuas, y pongamos en uno de los pedestales por ejemplo, el cuerpo joven y vigoroso de un ladrn que, adems de un reloj, se ha robado lo absoluta determinacin de correr como un desesperado pues atrs viene la polica y entonces veremos en el pedestal el recuerdo de quien tan slo hace un rato estuvo parado ah. qu tal seor alcalde la propuesta? aunque por otra parte, y a propsito de nosotras las mujeres, yo propongo que pongamos en el lugar de Sebastin De Belalczar y su enorme caballo, una nia enamorada que por esa razn no podr permanecer mucho tiempo ah y se ir, pero no importa, ella dejar en su lugar un poema vaco y resplandeciente en donde los ojos de los espectadores podrn leer una historia de amor escrita con nubes que pasan, con mansedumbre de buena hierba, con risas y con calles caminadas buscndolo a l, pero un poco sin buscarlo para entregarle un cofre donde le digo en una carta que una de estas noches salgamos a poner las estatuas en ningn lugar, o a cambiarlas por un estanque de fondo tan cambiante, o por puertas para que lo infinito entre, o por pliegues hormigueantes para los acuarios, por desdoblamientos o hasta por relmpagos etc., de modo que APPECEPO tenga un segundo componente o decreto de cara repentinamente asomada, por lo cual alzo la mano de algn maniqu recin llegado y propongo como otra de las actividades predilectas de nuestra ong ong ong salir ya sin ms demora, asaltar a la noche para escribir en las paredes poemas de Roberto Juarroz a quien admiro mucho, pues si no, para qu las pintan de blanco, para qu estn tan vacas y tan necesitadas

de poesa, pobrecitas paredes, a l g u i e n d e b e r a p r o t e s t a r, preocuparse, cuidarlas, alimentarlas con el sagrado potaje alimenticio del sentido de los poemas que incitan a vivir, porque eso es lo que necesitamos, tanto nosotras estatuas andariegas, como las otras que llevan tanto tiempo metidas en la crcel de una postura amarrada al metal sin que nadie pueda decir cul fue el delito que esas estatuas cometieron para que las condenaran a semejante nudo ciego de inmovilidad, no entiendo, por ello nuestra organizacin est comprometida a defender el derecho de las estatuas al movimiento, no descansaremos hasta no verlas corriendo felices y desnudas por una pradera, para siempre ebrias que es el estado en que una estatua debe permanecer para no caer en el congelamiento de una estatua, ya que cuando se est ebria de lo que dan ganas es de bailar para quitarse de encima el peso de los das, pero tambin porque s, porque a nosotras las estatuas lo que nos gusta es bailar, porque nosotras las estatuas es mentira que seamos estatuas, es completamente de otra forma, ni siquiera nos llamamos caldas, obando, valencia, jos hilario, nos llamamos culper killer, edy jumper, rupy blast, boylan strong, para mencionar slo unos nombres, y nos gusta andar en moto cuando el da todava es un caballo arrasando puertas, o nos gusta hacer bulla con tambores hasta quebrarlo todo o derretirlo, o nos gusta andar entre cosas recin hechas para brillar o para sonar o para volar fuera de las cavernosas cuevas del deber cumplido, es cierto, no lo negamos, podemos repetir de forma distinta lo que vemos, una mariposa no tiene por qu morir sin antes haber dicho denme un trago, un muro no tiene por qu no ser un muro que nunca nadie atraviesa, se est al comienzo de la noche y cada estatua quiere empezar a rer, queremos por lo dems sentir las cosquillas en el agua, que se revelen de una vez por todas los labios, que salten las hormigas para siempre como fsforos, que la fisiologa entienda lo invisible y

muerda, en consecuencia recibamos estos anuncios tendientes a despertar mejores transiciones, es lo justo, una muchacha tiene que hacer todo lo posible para que el viento no la olvide, eso fue lo que hizo la estatua de la musa, se pint los prpados y tambin la miel de azul, olvid la lira entre los escarabajos, dej a su poeta llorando alejandrinamente, y se perdi ah donde el verano no era un espectculo para cualquiera, pero antes dijo que en yampopa faltaban ms cines, no era que se quejara, fue ms bien que record una vieja tonada, pero luego las manos se le volvieron inexorables o vivas parsitas de hielo, los pies no quisieron esperar el paso de los trenes, y ya no hubo quien pudiera volver a acoplar tantas slabas que quedaron regadas como flores en el piso, alguien quiso leer un adis pero le sali un lado imprevisto a la calle, un lado que estaba contando otra historia distinta, no que hubieran robado como oro la inmovilidad de las estatuas, sino que haba venido el desierto blanco por donde salieron corriendo inmediatamente se dieron cuenta que en el horizonte estaban completamente desnudas, pero antes pusieron los templos sobre pequeas agujas, y al cabo sucedi que cayeron y se quebraron, no fue posible que nadie asistiera a la ltima misa, ni siquiera nadie encontr abierto los armarios, ni respondidas las preguntas que el viejo polica hizo mientras la luz roja de las patrulla giraban fingiendo no saber nada, ni siquiera la nia que era yo pudo decir por qu del blanco salieron pontfices detrs de tantos colores alterados por la situacin de emergencia producida, claro que se trata de un estado de excepcin, o si no miren como quedaron las pastillas, los meses de reventados, los cristales en fragmento, la lnea exacta de las cosas se parti y reparti por las grandes gradas en voluptuosos pliegues de color indeciso, pero aquello fue otro asunto distinto, vagamente remediable con slo abrir un pequeo hueco en la tierra junto al pedestal vaco donde antes alguien estuvo tanto tiempo siendo lo mismo, pastoreando los lentos caracoles babosos y cansados, porque un hueco bien hecho remedia cualquier inconveniente o rebao, o si no miren lo que sucede en los cementerios donde nada se oye palpitar como antes, donde slo preguntas quedan que ni para qu, donde el grado de lo que no est parece ms hondo, y todo por cavar un hueco, por reestablecer no se sabe ya qu orden, pues por ms que se ponga una palabra tras otra, ya no se dir lo mismo,

si cambia el humo, por qu no la msica que reorganiza los encuentros, las fugas de las estatuas, la noche misma en que volvemos a mirarnos, hay que saber entender estos juegos, jugarlos, habitar entre lneas quebrndose como si no importara, ser la que se asoma a lo que no somos, soy la reina de las vagas mariposas, todo consiste acaso en saltar, en golpear, en expandir cada punto, en guitarrear con poimandres, en artimaar con estrictas manos, en bailar acaso como las sombras de los rboles en un muro blanco, es posible que la noche no termine, y que nada vuelva al sitio de antes, es posible unir el hilo del nmero uno y el hilo sin vocales para tejer esa frase que ha quedado sin decirse, pues adentro, adentro, la msica le envolvi las manos y no dijo adis, no dijo rboles florecidos, no dijo largo reposo aletarg la espada, no dijo ni porque la tempestad de seda en que se perdieron las nociones de los cuerpos, ni porque la puerta fue de diamante para cuando volvi a entrar el que se haba ido a otro barrio a conseguir el chorrito de vino para la sed nunca clausurada del deseo de rerme, si rerme por todo, por las estatuas, de las estatuas, con las estatuas bailarinas de blancos senos redondos y desnudos, y ms tarde cambiadas, hundidas en los estanques creyendo que son pozos de alcohol, o sentadas afuera de todo lo que se qued dormido, de todo lo que no se dijo en el justo momento en que puo va, araa roja viene con uas a la cara, y el pelo ni hablar de lo derramado por lo azuloso que se puso, en medio de tantas verificaciones que se hicieron para ver quien fue el que origin el castillo cayndose a golpes, o la marea por las ventanas con gritos que se oan venir del piso de arriba, y la voz que dijo, resurja ya el paisaje lleno de neblina y vmonos porque han sucedido muertos, Corramos y que las estatuas robadas nos alcancen montadas en sus cabellos amputados, quien se quede dormido no encontrar ni sus

uno se acostar en la hierba y le saldrn a bailar los osos tras cualquier distraimiento, vendr la madre a recogerle a uno las manos, pero una ya no es una nia que no pueda dar patadas en el paterno muro o que no sepa ciertas cosas, como que todo puede explotar si uno lo quiere, como que todo puede volverse del color que no ha sido, pjaros con cara de haber volado ms all de todo, ms all de m misma, donde las estatuas son de la furia la alegra, donde lo inviolado es el cliz de una lvida rosa, donde la carretera es un mar de gafas que hemos dejado en el camino, donde el viento por las orillas abre los prpados de muchachos recin dormidos, y no es que se vaya desnuda pero a continuacin la espalda flota, la vida flota, no hay hierro que no se pudra entre las flores del jardn, ni seora que no diga dios mo cmo lleg a tanto, mientras otras manos recogen los utensilios casi evaporados, las cigeas blancas desplumadas, los pujantes machos untados de amarillo, la prpura desteida y rota de razas soberbias, la zurda banda de pillos y gaanes, y tambin las palabras perdidas, con las que no se nombra ni a una hormiga blanca, ni a la flor de humo que cay al pozo del principio completamente muda y sin ptalos de los que se pudiera hablar afuera de la fiesta, mientras se toma aire y nos dicen que nunca nos vieron pero que nos conocan, la ciudad es grande contesta uno, o todas las estatuas, o por qu no las montaas si est la luna, para todo hay un posible, unos pies jugando en el lodo, una frente en llamas apagada, una banda de pjaros golosos, un libro de corte fino y largo, se trata de que la noche tiene tantos lados donde esconder el hueco de una duda, una cenefa quebrada, donde poner la pieza del puzzle perdido, donde desescribir una historia, donde revertir algn sentido, donde descubrir que nunca nos fuimos, y que por ello nos volvemos a ver, slo que tambin cambiamos, pues si cambian las piedras,

prpados cuando venga, no encontrar sino que todo se perdi cuando apagaron la luz, ni un precepto siquiera podr desdoblar para cumplir con lo que dijimos, as que digan cmo es que corren o tapen el frasco del amarillo que se riega, digan ya que estn detrs de sus rostros corriendo como crujidos enlazados o como casto abanico cuyos pliegues recata, o si no quieren no digan nada pero hagan algo para recibir a los que vienen sin entender por qu es que corremos tan extendidos de manos, casi difuminados de contornos blancos ya muy lejos de lo que al principio se dijo, que hemos sucedido en lbico marfil con todo y que me han declarado temblor enemigo de estatuas y otros animales homricos, de modo que a destrizar la srdida gavilla, amputemos los cabellos de las siglas, no acepto coronas queriendo que diga que no se puede y que no arda ni hable como una cinta entre papeles anemolgicos que ellos sellan fuertemente firmados, diciendo aqu estn los estatutos formales no disueltos por ninguna risa, aqu est el orden de lo pensado sin gatos donde el viento quema flores o mancille los nclitos aceros, la lechuza no teme tijeras porque va en bicicleta con dos diamantes como filo,

esta es la hora en que el alma asesina al cuerpo, cunden rumores de que

Un rosario de sumas y restas

Rubiel Medina Quintero
Estudiante del Programa de Espaol y Literatura, Universidad del Quindo

Qu parecido hay entre una hermosa mujer paisa con voluptuosas curvas y una cara angelical con un hombre paisa millonario, de costumbres vulgares y aspecto fsico ordinario? Sencillo, no slo que ambos son paisas sino que son los protagonistas de las ltimas dos pelculas colombianas producidas en Medelln: Rosario Tijeras, dirigida por Emilio Maill y Sumas y restas, por Vctor Gaviria. Los directores coincidieron para estrenar por el mismo tiempo sus ms recientes producciones. Estos filmes narran crudas historias que recogen lo ms duro de la realidad de la Ciudad de la Eterna Primavera; sus situaciones cargadas de irona, delincuencia y sangre, no

son producto de la ficcin, sino hechos cotidianos de los que se han apropiado los escritores de estas historias para crear a travs de la imagen y los artilugios del cine producciones que han dejado mucho que decir; un mostrario de talento, inteligencia y de ingenio colombiano que aunque teniendo como materia prima el lado negativo de sus gentes, utiliza adecuadamente los recursos literarios, actorales y flmicos para dar belleza a estas situaciones y mostrar una Colombia que duela en el exterior ms que por la violencia que ac se produce, porque se muestra la cruda realidad que obliga a que sus gentes hagan lo que sea por satisfacer sus necesidades, por hacer respetar su dignidad o por defender lo que tanto aman. Cuando se ven ambas pelculas, se siente que el horror y la desazn se apoderan de la mente y duele hasta los huesos ver que el pas se desangra por la herida de la intolerancia hecha por el cuchillo de la ambicin y la lucha a toda arma por conseguir una oportunidad de supervivencia o un medio de hacer realidad un sueo. Indudablemente, hay que resaltar las apropiadas interpretaciones de los actores en ambas pelculas. En Rosario Tijeras la excelente actuacin de Flora Martnez, constituye un factor de xito. Pasar mucho tiempo antes que la fuerza interpretativa, espectacular cuerpo o hermoso rostro de la actriz se borren de la retina del espectador. Claro que no slo ella ilumin la pantalla; el actor espaol Unax Ugalde (Antonio), que aunque un poco perdido con el acento, hacindose al inicio bastante fastidioso, en el transcurso de la pelcula empez a encantar (borrando del mapa a Manolo Cardona, Emilio); actan adems Rodrigo Oviedo (Johnefe), Juan David Restrepo (Wilmar en La virgen de los sicarios), Alejandra Borrero (doa Rubiela, la mam de Rosario). En Sumas y restas de Vctor Gaviria, y aunque su estilo es trabajar con actores naturales, es de admirar el excepcional encuentro con la actuacin de Juan Carlos Uribe (Santiago) y de Fabio Restrepo, un taxista que accidentalmente qued en el reparto del film. Su personaje, Gerardo, un hombre cuarentn, dueo del negocio de produccin de cocana, muestra todas las facetas que como negociante, un levantado de la plata, y como hombre puede tener y padecer. Sin decir que hay actor malo, pues todos son naturales, esta pelcula sin lugar a dudas muestra la evolucin cinematogrfica de Vctor Gaviria, que sin deslindarse de los conflictos orilleros de Medelln y de los constantes hijueputazos, demuestra que est preparado para la globalizacin y que desde hace rato est al nivel del cine internacional. El flashback, el buen manejo de las cmaras, de las actuaciones, la fotografa, la direccin de arte y la musicalizacin ochentera de Rosario Tijeras fueron recursos muy adecuados para la certera adaptacin de lo que Jorge Franco Ramos quera mostrar en su libro. Incluso, la novela se ve superada por la pelcula en la forma magistral como se soluciona la muerte de Rosario; su antiguo amor despus de un ltimo beso le devuelve el veneno de la muerte con un mortal balazo. La produccin audiovisual colombiana est en dficit de historias. Hay mucha gente para trabajar sin saber sobre qu. A pesar de ello emociona muchsimo que historias como estas, tan nuestras, con ingredientes novedosos, creadas apenas para satisfacer el morbo colombiano, son reconocidas y aplaudidas a nivel mundial, donde an creen que todo lo que aqu ocurre es ficcin.

Periodismo literario con Ciudad X

Beyddy Muoz Loaiza
Estudiante Programa Espaol y Literatura Universidad del Quindo

Realidades caticas e historias deslumbrantes de la urbe carcomida por la humanidad y dems desechos es lo que describe la revista Ciudad X del programa de Comunicacin Social y Periodismo. El proyecto arranc en agosto de 2003 pero mostr su trabajo concreto con el primer nmero en junio de 2004, con notas esparcidas en 8 pginas en blanco y negro. La propuesta tom ms fuerza y fue as como en noviembre de 2005 sali el segundo nmero con 20 pginas (8 en blanco y negro y 12 en color), contando dentro de ellas con un pequeo texto concerniente al acercamiento del proceso de la escritura de Mario Mendoza escrito por l mismo y titulado El mar y el desierto.

Este semestre es esperado el tercer nmero con todas sus secciones: Seales (reportaje), pticas (crnica), Trptico (poesa), Garaje (cuento), Sinfonas (msica), Peatones (escritor invitado), Esquizotipia (cmic), Espectros (reportaje grfico). Ciudad X se puede conseguir en todos los puestos de revistas de la ciudad y en la Librera El Quijote. Pueden encontrar ms informacin sobre la r e v i s t a e n www.ciudadcafe.com/ciud adx y enviar sus escritos e imgenes a la direccin: ciudadx@hotmail.com

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