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GRAaOSOS, CLOWNS, BUFONES Y PROTAGONISTAS EN LA COMEDIA SHAKESPEARIANA'

David LADRA (I.I.T.M.)

Le propongo al lector que, antes de que entremos en materia, se arrellane cmodamente en su silln y, abstrayndose por unos instantes, intente rememorar alguna de las escenas del teatro de Shakespeare que ms impresin le hayan causado al verlas representar sobre las tablas. Si yo mismo tuviera que hacer ese ejercicio, me asaltara en primer lugar la ensangrentada imagen de Lavinia, mutiladas las manos y arrancada la lengua, irrumpiendo en escena tras su violacin por los hijos de Tamora, la reina de los godos, en el Tito Andrnico que la "Royal Shakespeare Company", dirigida por Deborah Warner, mont en 1989 en la Sala Olimpia de Madrid. O la del bosque encantado del Sueo de una noche de verano, poblado de Oberones y Titanias, duendes y hadas, jvenes enamorados e histrinicos menestrales, que esa "troupe" de funmbulos y volatineros que es "Footbam" recre casi mgicamente en los jardines del templo de Dcbod en 1991, bajo la lona de una humilde carpa que les permite (Oh viejo sueo olvidado del teatro popular!) llevar sus espectculos de uno a otro lugar. O, tal vez, la de esc otro bosque de Arden, maravilla del condado de Warwick, en el que se desarrolla la cortesana trama de Como gustis, magistralmente interpretada en el Teatro Espaol, en Marzo de 1992, por los componentes de la compaa "Cheek by

Este trabajo parte de una Mesa Redonda sobre "Clowns y Bufones" en la que intervino su autor durante la celebracin de las Jomadas "Shakespeare, mar de encuentro" que organiz el Instituto Internacional de Teatro del Mediterrneo (I.I.T.M.) junto con el Festival de Mrida del 23 al 25 de Julio de 1993.
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Jowl", manteniendo la tradicin isabelina de que todos los papeles de la obra fueran representados por hombres. O, para terminar y sin remontarse tanto en el tiempo, la de esas dos escenas, tan representativas de nuestra cotidiana corrupcin, t\ Medida por medida que acaba de representar en el Teatro de la Comedia otra distinguida compaa inglesa, la "Notingjiam Playhouse", durante el ltimo Festival de Otoo. La primera, aquella en la que Angelo, un gobonante en apariencia incorruptible, intenta poseer a Isabela a cambio de la vida de su hemiano Claudio. Y en segundo lugar aquella otra, an ms abyecta, en la que Claudio pretende persuadir a su hermana para que se entregue a Angelo con el fin de evitar su ejecucin.

1. 1 Universo Shakespeare Pero basta ya de rememoraciones. Slo quera apelar al recuerdo de tan excelentes espectculos para que nos adentrsemos en el mundo de Shakespeare a travs del espacio para el que fue creado, el de la representacin teatral. Un espacio configurado por dos reas - sala y escenario - arquitectnicamente enfrentadas, como si su disposicin fsica quisiera reflejar la confrontacin pblico-simulacro sobre la que se sustenta, en el campo de lo imaginario, la verosimilitud de suficcin.Y es que, siendo falso en la realidad todo lo que acontece en escena, el espectador lo toma por verdadero cuando est bien "representado" o, por decirlo de otra manera, cuanto ms (di)simulado est lo artificioso de su urdimbre. De su capacidad para simular lo real a partir del efecto producido por la conjuncin de unos elementos primordiales de pacotilla - accin, discurso, expresin verbal y gestual del actor, iluminacin, vestuario, utileria y tramoya - nace el irresistible poder de seduccin del arte dramtico. Porque a partir de esos componentes bien enhebrados el hombre de teatro puede crear su propio mundo y el pblico reconocer como coherentes hasta las ms arriesgadas de sus construcciones. En el caso de Shakespeare, ese mundo recreado sobre la escena comprende el universo entero. Toda la historia, desde la antigedad clsica de un Coriolano o un Julio Csar hasta la contemporaneidad de su serie de tragedias de reyes, iniciada con La vida y muerte del rey Juan y cerrada con La famosa historia de la vida del rey Enrique VIII, progenitor de la reina Isabel, su soberana. Toda la geografa, desde los tenebrosos parajes del Elsinor de Hamlet o de la Escocia de Macbeth hasta la luminosidad mediterrnea de la Verona de Los dos hidalgos o la Mesina de Mucho ruido y pocas nueces. Todos los territorios fantsticos, desde ese bosque contiguo a Atenas en el que se desarrolla El sueo de una noche de verano hasta la isla desolada sobre la que reina Prspero en La tempestad. Cmo construye Shakespeare su universo? Desmontndolo (deconstruyndolo, como hoy se diria) primero de donde est - la realidad fsica de las cosas - y recomponindolo despus sobre el escenario en base a la feliz conjuncin de su prodigiosa imaginacin con la del pblico que asiste a la representacin. Para ello, como Puck, como Ariel, eficaces 248

transgresores del orden natural, Shakespeare pasa como un vendaval por encima de cualquier unidad de accin, tiempo o lugar, desparramando por doquier los materiales de ima pretendida realidad para luego ordenarlos de otra manera ms imaginativa, esto es, ms acorde con la sensibilidad y el entendimiento del espectador. Y es que el universo en el que se desenvuelve el pblico en su cotidiano quehacer no se mueve con la regularidad y parsimonia de las esferas celestes en su diurna rotacin - emitiendo esa armona que, tumbados sobre el csped del castillo de Belmont, parecen percibir por un momento Lorenzo y Jessica en El Mercader de Venecia sino a un ritmo mucho ms sincopado, que no es otro que el del propio palpitar de la vida: amor, pasin, desengao, ambicin, traicin... Romeo y Julieta, telo, Hamlet, Macbeth, Julio Csar... El universo en el escenario y sobre el escenario la vida. Estos son los dos slidos cimientos - mundo y carne - sobre los que Shakespeare construye toda su arquitectura teatral.

2. La palabra de Shakespeare Ahora bien, a la hora de escoger los materiales con los que edificar ese "constructo" en la mente del espectador, Shakespeare se encuentra con las limitaciones propias del teatro de su poca. Cmo representar el mundo en base al poder de simulacin de los medios escenogrficos entonces disponibles o dar vida a la carne contando nicamente con los recursos histrinicos de los actores que fueron sus contemporneos? Sobre los escenarios del Globo o del Blackfriars, en los que se ofrecan al pblico londinense las obras del autor ingls, la exuberancia del universo shakespearano se manifestaba mediante el juego de unos pocos telones, colgaduras y practicables. Esta prctica ausencia de decorados se compensaba en algn modo con la exhibicin de un fastuoso vestuario, imprescindible en todo caso para poder cumplir con la reglamentacin impuesta por los puritanos que, al excluir a las mujeres de la escena, obligaba a que los papeles femeninos fueran representados por hombres jvenes. De tan estrafalaria medida nacen esos continuos equvocos de la comedia de Shakespeare en los que, al disfrazarse de hombre el personaje de la fmgida mujer, ste retoma a su primitivo ser masculino, aunque siempre \m tanto trastocado por el doble recorrido transexual. De los actores de aquel tiempo no nos quedan ms que los nombres - Will Kempe, Robert Armin, los Burbage - pero, como es evidente, no hay registros directos de su manera de actuar. Uno piensa que, si se ha ido pasando el testigo desde entonces, aquellos actores ingleses debieron de ser tan excelentes como lo son hoy sus sucesores. Y, sin embargo, el propio Shakespeare reconviene a sus cmicos por boca de Hamlet: Te ruego que recites el pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de vuestros actores, valdra ms que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Gurdate tambin de aserrar demasiado el aire, asi, con la mano. Moderacin en todo, pues hasta en medio del mismo torrente. 249

tempestad y an podra decir torbellino de tu pasin, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresin (...) No seas tampoco demasiado tmido; en esto tu propia discrecin debe guiarte. Que la accin re^xmda a la palabra y la palabra a la accin, poniendo un especial cuidado en no traspasar los limites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propiofindel arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su ongen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo as, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generacin sufisonomay sello caracterstico. De donde se deduce que si se recarga la expresin o si sta languidece, por ms que ello haga reir a los ignorantes, no podr menos de disgustar a los discretos, ci^o dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar ms en vuestra estima que el de todo un pbhco compuesto de los otros. Oh!, cmicos hay a quienes he visto representar y a los que he odo elogiar, y en alto grado, que, por no decirlo en malos trminos, no teniendo ni acento ni traza de crstianos, de gentiles, ni tan siquiera de hombres, se pavoneaban y vociferaban de tal modo, que llegu a pensar si proponindose algn mal artfice de la Naturaleza formar tal casta de hombres, le resultaron unos engendros: tan abominablemente imitaban la Humanidad! (Hamlet, Acto III, Escena 2) Supongo que a muchos de nosotros nos habra gustado poder viajar en el tnel del tiempo y presoiciar en una tarde de primavera la primera representacin de la Antgona de Sfocles en el teatro de Dionisos, sobre la ladera de la Acrpolis; o una obra de Lope en el corral de la Cruz de Madrid, ah, casi lindando con el Teatro de la Comedia, actual sede de la Compaa Nacional de Teatro Clsico; o - cmo no? - asistir a ima funcin de El sueo de una noche de verano en el teatro del Globo. Con tan escasos medios tcnicos, cmo poda llegar a representarse esta ltima obra en una teatro londinense de la poca isabelina? Por verlo, dara este crtico media vida (y hasta la vida entera por ver una representacin original de la Antgona). Asi pues, habr que deducir que, como es el caso en Sfocles o en nuestros clsicos del Siglo de Oro, el teatro de Shakespeare no se fundamenta ni en im universo torpemente figurado sobre el escenario ni en im juego actoral viciado con frecuencia por un exceso de histrionismo. Y es que es hora ya de confesar que ese leve tejido de los sueos sobre el que tan firmemente se ha venido sustentando hasta nuestros das la dramaturgia shakespeariana o la de los clsicos griegos - no es otro que el no menos sutil rumor del verbo hablado, de la palabra pronunciada. Algn lector dir que empezamos estas lneas hablando de teatro, de representacin sobre el escenario, y vamos a terminar, a poco que sigamos avanzando por este camino, en que lo importante es la palabra escrita, el texto, la literatura dramtica. No quisiera que se me malinterpretase. Todo esta discusin nada tiene que ver con esas escaramuzas entre texto y puesta en escena en las que se debate, mientras agoniza, el teatro contemporneo. Lo nico que quiero decir es algo tan obvio como que, en Shakespeare, la representacin es la puesta en escena del texto. O, por expresarlo de una 250

manera ms elaborada, que, en cada poca, en cada situacin poltica, social y cultural, los hombres de teatro sobre los que recaiga la responsabilidad de representar una obra de Shakespeare "no tienen ms" que hacer explcita, en el preciso momento que les haya tocado vivir, esa puesta en escena que, de manera implcita, se encuentra ya a su disposicin en el propio texto del autor isabelino. Para comprenderlo, habr que volver a recordar aquellas funciones del Cmo gustis de "Cheek and Jowl" en las que, sin decorados ni efectos especiales de ningn gnero y apoyada nicamente la palabra por un extraordinario juego actoral, el escenario desnudo del Teatro Espaol se converta sin dificultad alguna en el mismsimo bosque de Arden en el que se desarrolla la obra.

3. La comedia, una trabazn de palabras Y es que, repitmoslo una vez ms, todo el teatro de Shakespeare reposa sobre la concreccin de la palabra y es sobre la malla que sta teje sobre la que se constituye la realidadfsicade la escena. Volviendo a un momento anterior, escuchemos cmo Jessica y Lorenzo, dueos por unas cuantas horas del casi encantado castillo de Belmont, el pas de irs y no volvers de El mercader de Venecia, recrean mediante alusiones a mticas parejas de enamorados el ambiente idlico que les rodea: LORENZO.- La luna brilla resplandeciente. En una noche como sta, mientras los suaves cfiros besaban cariosamente a los rboles silenciosos; en una noche como sta, a lo que pienso, Troilo escal las murallas de Troya y exhal su alma en suspirosfi-entea las tiendas griegas, donde Cressida dorma. JESSICA.- En xma noche como sta, Tisbe, andando con paso temeroso a travs del roco, vio la sombra del len antes de ver al len mismo, y se escap llena de espanto. LORENZO.- En una noche como sta, Dido, con una rama de sauce en la mano, mantenindose en pie sobre la playa desierta del mar, suplicaba con sus gestos a su amante que volviera a Cartago. JESSICA- En una noche como sta, Medea cogi las hierbas mgicas que rejuvenecieron al viejo Esn. LORENZO.- En una noche como sta, Jessica se fug de la casa del rico judio, y con ella un amante atolondrado huy de Venecia hasta Belmont. {El mercader de Venecia, Acto V, Escena 1) Creada la ilusin del momento y del lugar, la accin dramtica y, con ella, la construccin de los caracteres, van avanzando por medio del dilogo, gracias a im constante peloteo o - por decirlo de manera ms elegante - mediante una partida de pingpong en la que la idea, mostrada al principio al desnudo, se va revistiendo de conceptos hasta travestirse a veces en un puro retrucano a medida que pasa de los labios de un personaje a los del que le da la rplica. Ocurre esto no slo con los caracteres especficos de los "graciosos" (ya se ve cmo, lenta pero inexorablemente, vamos poniendo proa 251

hacia el tema - " Graciosos, Clowns y Bufones" - objeto de este trabajo) sino con los propios personajes que constituyen la base social de la comedia shakespeariana: parejas de enamorados que se encuentran y desencuentran, padres y familiares que les rodean y accHisejan, reyes, prncipes, duques, condes y dems potestades de este mundo que, desde su alta posicin social, rinden justicia. Veamos, por ejemplo, cmo Porcia y Nerissa inician su primer dilogo en El mercader de Venecia (Acto I, Escena 2): PORCIA.- Bajo mi palabra, Nerissa, que mi pequea persona est fatigada de este gran mundo. NERISSA.- Tendrais razn para estarlo, dulce seora, si vuestras miserias fuesen tan abundantes como vuestras prosperidades; y, sin embargo, por lo que veo, aquellos a quienes la hartura da indigestiones estn tan enfermos como los que el vacio les hace morir de hambre. No es mediana dicha en verdad la de estar colocado ni demasiado arriba ni demasiado abajo; lo superfluo toma ms aprisa los cabellos blancos; pero el sencillo bienestar vive ms largo tiempo. PORCIA.- Buenas mximas y bien expresadas. NERISSA.- Valdran ms si estuviesen bien observadas. "Pequea persona - gran mundo", "miserias - prosperidades", "hartura de indigestiones - vaco de hambre"... Cada personaje va construyendo su parte a partir del campo energtico que nace de estas polaridades de diverso signo, de estos agrupamientos de palabras que continuamente se enfrentan, contradicindose y, por decirlo as, "poniendo en marcha" la frase en base a la confrontacin de sus significados. Creo que es importante comprender que esa accin, ese movimiento incontenible que hace que cualquier obra de Shakespeare nos arrastre, tire de nosotros, desde el mismo momento en que se inicia, proviene literalmente de ese efecto verbal, de ese manantial semntico que, tal vez de manera menos pomposa, cabra calificar sencillamente de "juego de palabras". A pesar de lo dicho, el teatro shakespeariano nunca cae en esa cinaga de la palabrera en la que, en aras de un pretendido naturalismo, se complace gran parte del teatro moderno. La palabra de Shakespeare mantiene su carcter potico en cuanto va siempre acompaada por el significado. Y de la oposicin, del choque de unos conceptos tan enfrentados entre s como las palabras que los vehiculan, nace la idea que, a tenor de una imagen bien construida, ilumina de pronto el entendimiento del espectador y revela el sentido que al pasaje le quiso dar su autor. La comedia de Shakespeare no es una comedia de caracteres. Shylock no es Harpagon. El personaje de Moliere basa su comicidad en ser inamovible, de ima pieza, heredero en lnea directa de los tipos cmicos de Plauto o Aristfanes. A la hora de preguntamos si nos ponemos o no de su lado, Shylock nos hace dudar ms de xina vez porque l mismo desconoce el camino que va a tomar. No es ningn prototipo de "el avaro" sino un judo establecido en la Repblica de Venecia que ejerce una profesin, la 252

de prestamista, que se empieza a quedar obsoleta por la poca en la que transcurre la accia Y es que frente al capital sedentario de Shylock, a ese dinero que genera dinero por el simple hecho de la acumulacin del inters que recibe de la usura, se alza una nueva forma de capitalizar, que es la que representa Antonio, en la que el dinero proviene del comercio, de la movilidad de la mercanca, de la asuncin de im determinado riesgo... Pero no nos desviemos hacia otras consideraciones y preguntmonos el porqu de esta ausencia de caracteres de una sola pieza en el teatro de Shakespeare. Aimque sea abusar un poco en lo ya expuesto, hay que decir que el carcter del personaje shakespearano nace tambin de la dialctica de lafrase,del enfrentamiento de las palabras y, con ellas, de las ideas que forman la sentencia. Asi, revelndosenos los personajes mediante una expresin verbal que contiene en potencia todos los elementos de su propia contradiccin, ellos mismos aparecen como maleables y contradictorios y rara vez resultan acartonados o monolticos. Esto se hace evidente a lo largo de sxis monlogos, en los que suelen exhibir transparentemente (y, una vez ms, por medio de la cadena lgica palabra-concepto-imagen-idea) los diversos materiales que los componen, las ierzas que les dividen, las tensiones que les cohesionan: PROTEO.- Dejando a mi Julia, soy desleal; amando a la bella Silvia, soy desleal; traicionando a mi amigo, soy ms desleal an, y el poder que me impuso mi primer juramento es el mismo que me induce a esta triple deslealtad. Amor me hizo jurar, y Amor me obliga a que me retracte de mi juramento. Oh Amor! Dulce tentador, si has pecado, ensame a m, subdito tuyo, y por t rendido, a excusar mi falta! Hasta hace un instante era mi ilusin una reblandeciente estrella; pero ahora amo a un sol celestial. Imprudentes promesas pueden ser prudentemente retractadas, y falto de talento es quien no emplea el sityo en trocar lo malo p O T lo mejor... Quita all, quita all, irrespetuosa lengua! Calificar de mala a aqulla cuya soberana tantas veces proclamaste con mil y mil ardientes protestas! No puedo dejar de amar, y no obstante, dejo de amar y, sin embargo, no amo donde debiera amar. {Los dos hidalgos de Verona, Acto 11, Escena 6)

3. Arquetipos cmicos Se cimenta as la base de la comedia shakespeariana sobre una plataforma social de referencia constituida, como antes decamos, por reyes, duques, padres, jovencitos, damitas y criados - generalmente ms sensatos que sus propios amos - que dialogan o monologan siguiendo una secuencia casi operstica. Sobre ese fondo im tanto uniforme se van a ir construyendo comedias, aparentemente tan normalizadas y, sin embargo, tan diferentes entre s, como son Los dos hidalgos de Verona, Trabajos de amor perdidos. Mucho ruido y pocas nueces. Como gustis,Noche de Epifana, A buen fin no hay mal principio... Y es que, a pesar de la aparente similitud de dichas comedias, comienza a presentarse en ellas una serie de personajes cuya principal misin es advertimos de que el imiverso 253

social descrito anteri(inente no es tan uniforme, tan homogneo, tan isoentrpico como pudiera parecer a primera vista. En primer lugar, y probablemente como una herencia del ltimo teatro medieval, se nos muestran una serie de caracteres arquetpicos que son cmicos por si mismos en cuanto encaman una profesin, un color de piel, una manera de hablar que mueven a risa nada ms aparecer ante el pblico. En el "Prlogo al Lector" de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, Cervantes nos recuerda que la comicidad de los pasos de Lope de Rueda - cuyos temas recurrentes eran "ya de negra, ya de rufin, ya de bobo, ya de vizcano" - se basaba fundamentalmente en la aparicin de dichos personajes con su atuendo tpico, sus gestos estereotipados y su caracteristico modo de hablar. El equivalente de dichos caracteres en la comedia de Shakespeare son los alguaciles, los corchetes, los curas prrocos, los maestros de escuela, los mdicos... Ya se sabe, corchetes y alguaciles se expresan embarulladamente, trastocan el sentido de las palabras, dicen "excremencia" por "excelencia", etc. Mdicos, maestros de escuela y curas prrocos - las "fuerzas vivas" de las aldeas de ayer y de hoy - se trabucan con igual entusiasmo, slo que esta vez en el latn ya casi asilvestrado que aprendieron en sus respectivos seminarios y facultades. As habla, por ejemplo, el maestro Holofemes en Trabajos de amor perdidos (Acto IV, Escena 2): El ciervo, como sabis, estaba nadando en "sanguis", en sangre; maduro como una pera de agua qvt cuelga, semejante a una joya, de la oreja del "coelo", del cielo, del firmamento, y que en seguida cae, tal un fruto silvestre, sobre la faz de la "trra", de la tierra, del continente, del suelo. En algunos de estos casos, cuando sus personajes son especiabnente recalcitrantes en la prctica de sus defectos, el propio Shakespeare les obsequia con algn calificativo especfico al listarlos en sus "dramatis personae". As, Sir Hugo Evans en Las alegres comadres de Windsor no slo es cura sino, adems, "gales" y el doctor Caius de la misma obra ime a su condicin, ya de por s cmica para la poca, de mdico, la de ser "francs", lo que nos hace suponer que el actor que lo interpretara jugara, adems de con los habituales y esperados gestos del galeno, con el desaforado acento con el que siempre se han distinguido al hablar la lengua de Shakespeare los habitantes del otro lado del Canal. A veces, este acentuamiento del cahficativo se convierte en una redundancia, como es el caso de Elbow y Froth, "alguacil necio" el uno y "caballero imbcil" el otro, en Medida por medida. Esta categora de personajes arquetpicos es acompaada en la comedia shakespeariana por otra, no menos surtida, de caracteres que el propio autor califica como "grotescos". La mayora de ellos lo son en cuanto sus amores no se ven correspondidos por sus respectivas parejas, a pesar - o tal vez precisamente por eso - de haber sido designados como pretendientes oficiales por los correspondientes poderes fcticos (ya se sabe, reyes, duques, padres, padrinos y un largo etctera). Ah estn, por

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ejemplo. Tuno, el "grotesco rival" de Valentn en Los dos hidalgos de Verona o Sir Andrs Aguecheek en Noche de Epifana o, en El mercader de Venecia, esos pretendientes de Porcia que no llegamos a ver pero que ella retrata ante Nerssa con agudeza y precisin. Pretendientes stos ltimos arquetpicos a su vez de diferentes nacionalidades europeas y, por tanto, de efecto cmico seguro en un pblico que, aimque infinitamente ms cultivado que nosotros, tambin deba gustar, como gustamos ahora los ciudadanos de la Unin Europea, de burlarse los unos de los otros: PORCIA.- Te lo ruego, rectame la lista de sus nombres; segn los enumeres, te har la descripcin de ellos, y esta descripcin te dar la medida de mi afecto. NERISSA.- Primero est el prncipe napolitano. PORCIA- S; es un verdadero potro, pues no hace ms que hablar de su caballo, y seala entre el nmero de sus principales mritos el de herrarlo por s mismo. Mucho me temo que su seora madre no haya claudicado con su herrador. (...) NERISSA.- Qu decs del seorfrancs,monsieur Le Bon? PORCIA..- Dios le ha creado y, por consiguiente, debe pasar por hombre. En verdad, s que la burla es un pecado. Pero ese hombre! (...) Es todos los hombres en general y ningn hombre en particular, en cuanto canta un tordo, inmediatamente se pone a hacer cabriolas; sera capaz de batirse con su sombra; si me casase con l, me casara con veinte maridos (...). NERISSA.- Qu decs entonces de Faulconbridge, el joven barn de Inglaterra? PORCIA- Sabis bien que no le digo nada, porque ni me comprende ni le comprendo. No habla ni el latn, ni elfrancs,ni el italiano, y en cuanto a m, podras jurar ante un tribunal que no s ni un mal penique de ingls. Es el modelo de un hombre bello, pero, ay!, quin puede conversar con una pintura muda? Y qu raramente vestido! Pienso que se ha comprado su jubn en Italia, sus gregescos en Francia, su gorra en Alemania y sus maneras en todas partes. NERISSA.- Cmo encontris al joven alemn, el sobrino del duque de Sajonia? PORCIA- Le encuentro repugnante por la maana, cuando est sereno, y ms repugnante a la tarde, cuando est borracho; en sus mejores momentos, es poco menos que un hombre, y en sus peores horas vale apenas ms que una bestia. ( E I mercader de Venecia, Acto I, Escena 2) Un personaje grotesco bien cercano a nosotros es don Adriano de Armado, "espaol excntrico" de Trabajos de amor perdidos y otro bien conocido de todos es Polonio, el lord chambeln de Elsinor, el padre de Ofelia, la victima de Hamlet. Por lo general, estos personajes "grotescos", im tanto retrasados mentales, suelen ser tratados con cario por el autor. Parece como si comprendiera que, como en el caso de los personajes arquetpicos de los que antes hablbamos, su componente de ridculo proviene ms de su origen, de su linaje, de su destino, que de una verdadera mala fe, que de un vicio autocultivado. Si don Adriano es un bravucn es porque, ya se sabe, todos los espaoles lo son y si el doctor Caius es un pedante, ya me dirn Vdes si no es se el pie del que ms se cojea allende los Pirineos. 255

5. "Graciosos,..." Si hay una apcvtacin especfica del teatro espaol y, particularmente, de la "comedia nueva" de Lope de Vega a la dramaturgia europea del siglo XVII, sa es, sin duda alguna, la aparicin de un tipo cmico inexistente tanto en la comedia de la Antigedad clsica como en la farsa de la poca renacentista: el del "gracioso". Pero para ver cmo empieza a despuntar el gracioso en nuestra dramaturgia es inevitable recurrir al teatro de Cervantes, a veces tan vilipendiado como desconocido en nuestro propio pas, hasta el punto de que tuvo que ser un erudito francs, el profesor Jean Canavaggio, hoy director de la Casa de Velzquez y profesor entonces en la Universidad de Caen, quien en 1977 nos revelara en su libro Cervantes dramaturge, un thtre naltre toda la originalidad e innovacin que aportaba al teatro de su poca la obra del autor de La Numancia. Probablemente el inters, la "novedad" que aportan hoy en da los estudios sobre el teatro cervantino sea el que tiendan a orientarse, a diferencia de lo ocurrido hasta hace poco, ms hacia una comparacin con el teatro isabelino - del que, de hecho, por razones tanto de poca como de sensibilidad postrenacentista est mucho ms cerca - que con el de Lope y sus epgonos. En ima palabra, que encontraramos muchas ms similitudes entre el teatro de Cervantes y el de Shakespeare que con lo que hemos dado en llamar nuestra comedia clsica de capa y espada. Simultneamente con Shakespeare - y aunque la cronologa de las obras dramticas cervantinas haya sido siempre bastante borrosa - Cervantes tiende un puente entre el balbuceante teatro renacentista, an tan medieval en muchos aspectos, y el del Siglo de Oro. De ah lo experimental - lo "vanguardista" - de su obra. Al referirse en el "Prlogo" de sus Ocho comedias a los pasos de Lope de Rueda, el propio Cervantes daba fe de sus orgenes teatrales. Y, sin embargo, pocos caracteres arquetpicos hay en su teatro, siempre obsesionado por el realismo, no slo de los personajes o de la accin, sino del que es debido a la verosimilitud histrica de la peripecia relatada. Pues bien, junto con los consabidos tipos caractersticos del teatro espaol de la poca - el soldado, el cura, la criada, el rufin - existen a lo largo de toda la comedia cervantina reiterados intentos, no cuajados del todo, de crear ese "gracioso" arquetpico, ese criadosombra de su amo, que dejar Lope como herencia al teatro universal. Como indica el propio Canavaggio, es Madrigal, ese personaje que Cervantes identifica como "cautivo" en La gran sultana, el que ms se aproximar al estereotipo lopesco. Claro que Madrigal, al que en un artculo aparecido en los "Cuadernos de Teatro Clsico", revista que tan esplndidamente editaba la CNTC, Jean Canavaggio califica de "bufn inpartibus", no deja de ser im gracioso muy "sui gneris". Para empezar, no es criado de nadie sino hombre libre, que an siendo cautivo del Gran Turco porque as lo quiso su mala suerte, terminar fugndose de Constantinopla en cuanto la accin dramtica lo permita. Eso le hace independiente, amo de s mismo y le permite mantener a lo largo de toda la obra una actitud lo suficientemente distanciada como para servir de 256

intermediario, casi de narrador, entre lo que sucede en escena y el pblico. Pero hora es ya de que, tras la anterior digresin cervantina, volvamos al tema que nos ocupa. Como el de la comedia clsica espaola, el gracioso de Shakespeare suele ser un criado. Desde sus primeras obras. La comedia de los errores o Los dos hidalgos de Verana, el autor ingls convierte a estos personajes en "counterparts" de sus seoritos "serios". Del mismo modo en que las paredes de un imaginario frontn hacen rebotar la pelota en todas direcciones, Dromio de Siracusa y Dromio de Efeso, calificados como "criados graciosos" en la relacin de "dramatis personae" de la primera de las comedias citadas, dan la rplica a sus respectivos seores, los correspondientes Antifolos. De idntica manera se comportarn Relmpago, Lanza y Pantino con sus seores, Valentn, Proteo y Antonio, en la segunda. Estamos de nuevo en el dominio de la palabra. Como hemos dicho anteriormente, el gracioso trabaja fundamentalmente al rebote, a la contra. Tan slo se diferencia del criado "serio", o "razonable", con el que discurren los seores - recordemos la conversacin entre Porcia y Nerissa - en una cuestin de grado. Y es que la respuesta surge aqu de manera instantnea, inmediata. La secuencia verbal se acelera como si, de pronto, la pelcula empezara a pasar a cmara rpida. No se trata, como ocurra antes en el monlogo o el dilogo reglados, de que de la confrontacin de las palabras nazca la idea, sino de un mero juego en el que la figura un tanto desdibujada del seor se define ms claramente en cuanto se contrasta con la de su criado: VALENTN.- Bien, bien; pero dime: conoces t a la seora Silvia? RELMPAGO.- A la que tanto adoris? VALENTN.- Cmo sabes que la adoro? RELMPAGO.- Pardiez! Veris en qu lo he conocido. Primeramente, habis aprendido, como el seor Proteo, a cruzaros de brazos como un melanclico, a modular una cancin de amor como un pitirrojo, a pasearos solo como escolar que ha perdido su abecedario, a plair como una nia que acaba de enterrar a su abuela, a ayunar como un enfermo puesto a dieta, a velar como si temierais que os robaran y a hablar con voz lastimera como un pobre en lafiestade Todos los Santos. Antes se desbordaba vuestrarisacomo el canto del gallo, andabais a paso de len, slo ayunabais despus de comer y nicamente se os vea triste cuando no tenais dinero. Pero ahora os ha cambiado una dama de tal modo que, por ms que os miro, apenas reconozco en vos a mi amo. VALENTN- Todo eso se advierte en m? RELMPAGO.- Todo eso se advierte en vos a cien leguas. VALENTN.- Es posible? RELMPAGO.- Ya lo creo que es posible. Como que esas locuras estn dentro de vos de tal manera, que las servs de vaso y a travs de vos se las ve brillar como el agua en un orinal. {Los dos hidalgos de Verona, Acto II, Escena 1) Aparte de estos "dos" amo-criado, la presencia del gracioso en escena da lugar a otro efecto teatral an ms interesante, que es el de los dilogos, y a veces hasta "trilogos", 257

entre criados "graciosos". Es natural que as ocurra puesto que tales personajes verdaderos "mensajeros" de la poca - no parecen tener otra ocupacin que la de intercambiar cartas, misivas o joyas entre sus respectivos amos. Es entonces, cuando dos o ms graciosos se encuentran, cuando empiezan a percibirse algunos ruidos de fondo, evidentemente discordantes, en el concierto hasta ahora armnico de la comedia shakespeaana. Escuchemos cmo conversan Lanza y Relmpago en Los dos hidalgos de Verana (Acto II, Escena 5): RELMPAGO.- Pero dime, sinvergenza, cmo se han separado tu amo y doa Julia? LANZA.- jPardiez! Comenzaron a despedirse con ardor y se separaron riendo. RELMPAGO.- Pero, se casar con l? LANZA.- No. RELMPAGO.- Entonces, se casar l con ella? LANZA.- Tampoco. RELMPAGO.- Qu, han roto? LANZA.- No han roto nada. Estn tan enteros como antes. RELMPAGO.- Pero, cmo anda la cosa? LANZA.- Pardiez! Vers. Cuando todo va bien para l, todo va bien para ella. RELMPAGO.- Qu asno te has vuelto! No te entiendo! LANZA- Qu bestia eres que no me comprendes! Eres ms insoportable que mi bastn. ("What a block art thou that thou canst not! My stafifunderstands me.") RELMPAGO.- Qu dices? (What thou say'st?) LANZA.- Si, y te lo hago ver. Mira: me apoyo en l y me sostiene. ("Ay, and what I do too. Look thee, FU but lean, and my stafifunderstands me.") RELMPAGO.- Claro, te sostiene, y qu? ("It stands under thee indeed.") LANZA- Que sostener y soportar es lo mismo. ("Why, stand under and understand is all one.") RELMPAGO.- Bueno; se efectuar o no el casamiento? LANZA.- Pregntale a mi perro: si dice que s, se verificar; si dice que no, se verificar tambin; si menea el rabo y nada dice, tambin se verificar. No es difcil presentir que estamos a punto de dar im salto cualitativo en la comedia, no slo shakespeaana o isabelina, sino en el teatro cmico universal. Estas rplicas y contrarrplicas a lo Tip y Top nos empiezan a recordar - por qu no ir avanzando ya hacia el que ser nuestro punto de destino? - aquel teatro de los aos sesenta que dimos en mal llamar "del absurdo" cuando an nada sabamos de la irracionalidad que nos esperaba. En este sentido, hay intervenciones de graciosos shakespearanos que, de no estar advertidos, tomaramos por escritas por el propio Samuel Beckett. Vese como muestra, la siguiente tirada de Lanza (Los dos hidalgos de Verana, Acto 11, Escena 3) que, por su inters, conviene reproducir en su integridad: (Entra LANZA con su perro, al que trae atado) 258

LANZA.- Vaya, pues! A que pasa una hora antes de que acabe de llorar! Todos los Lanzas han tenido este defecto. He recibido, como el hijo prdigo, mi parte de herencia y voy a acompaar al seor Proteo a la corte del emperador. Para m que mi perro Crab es el tipo de penro ms insensible que hay entre los perros. Mi madre lloraba, mi padre gema, mi hermana sollozaba, nuestra doncella daba alaridos, nuestra gata se retorca las manos; en n, estaba la casa en la mayor desolacin. Sin embargo, lo creerais?, este perro, de corazn de roca, no ha derramado una sola lgrima. Os aseguro que es un mrmol, un verdadero pedernal, y que no hay en l ms compasin que en un perro. Un judio hubiera llorado al ver nuestra separacin. No cabe duda! Mi abuela, que no tiene ojos, ha llorado tanto, que las lgrimas le impedan ver. Ahora veris cmo pas. Este zapato es mi padre. No, mi padre es el zqjato izquierdo... No, no; el zapato izquierdo es mi madre. Pero no es eso, no puede ser... S; s es, s es eso; es el que tiene peor suela. Pues este zapato agujereado es mi madre, y ste es mi padre. Esto es tener cabeza! Ya di en el quid. Ahora, seor, este palo es mi hennana, que ya lo veis, es blanca como un lirio y delgada como una varilla, este sombrero es Anita, nuestra criada. Yo soy el perro... No, el perro es l mismo... Y yo soy el perro... Oh! El perro soy yo; y yo soy yo mismo; s, eso es, eso es. Entonces me dirijo a mi padre: "Padre, vuestra bendicin!" Y echa el zapato a llorar de tal manera que las lgrimas le dejan mudo. Beso entonces a mi padre y se deshace en lgrimas. Voy despus a mi madre, oh pobre mujer, si pudiese ahora hablar! Bien. La beso. "Por vida de...!" Eso es, escuchad surespiracincmo va y viene con fuerza. Ahora me acerco a mi hennana. Od cmo gime! Pues bien! En todo ese tiempo no vierte el perro una lgrima, no articula ni una sola palabra. Y, en cambio, yo, ya veis cmo riego el polvo con mi llanto!" Son atin, como ya dijimos, "juegos de palabras" propios de im humor que busca un efecto fundamentalmente dramtico: aligerar lui poco la tensin antes de dar otra vuelta de tuerca (no olvidemos que los graciosos aparecen tanto en las tragedias como en las comedias de nuestro autor). Tan slo relmpagos en un cielo por lo dems sereno, la fortuna teatral de los graciosos, con ser mucha, no pasar de que se conviertan - premonitorios Fgaros - en los predecesores de esos otros criados que en el venidero Siglo de las Luces pasarn, como suele decirse, de las palabras a los hechos. Lo cual no es poco.

6. "..., Clowns,..." Al fm, "here we are". Pero nada ms llegar al punto de destino, siu"ge la confusin lingistica: bufones?, clowns?, qu les diferencia?, cules son quienes, quines cuales? Para los que nos hemos pasado la vida rastreando a Shakespeare a travs de las pginas del, por otra parte, casi enciclopdico Astrana Marn de Aguilar, cualquier comparacin con el original ingls nos lleva, tanto en ste como en otros muchos puntos, a la deriva. As, uno de los primeros especmenes del gnero en aparecer en la obra de Shakespeare, el Lancelot Gobbo de El mercader de Venecia se nos presenta como "bufn" en la adaptacin de Astrana Marn y como "clown" en el original 259

shakespeariano. Y, al contrario, el Trinculo de La tempestad es xin "jester" - literalmente, vn bufn para Shakespeare mientras que don Luis traduce su papel por el de "clown". Tambin es justo reconocer que en ciertos momentos autor y traductor coinciden, como cuando ambos nos presentan a la conocida pareja de sepultureros de Hamlet como una pareja de clowns. Lstima que en esta ocasin Vicente Molina Foix, traductor y adaptador del texto que fue puesto en escena por Jos Carlos Plaza en el Teatro Mara Guerrero de Madrid, haya hecho - como suele ser costumbre en todas los montajes de Hamlet que en el mundo han sido - caso omiso de ambos Astrana y Shakespeare, perdioido as sus enterradores - calificados en su versin de "graciosos" - el carcter de payasos que debieron tener en origen. No vale la pena, sin embargo, extraviarse en estos vericuetos propios de las traducciones o versiones sino centrarse en lo que la figura del clown y/o bufn representa en el teatro shakespeariano para intentar establecer sus diferencias a partir de su funcin en el mismo. Lafiguradel "clown" es parte integrante del teatro isabelino. Todas las compaas de la poca tenan en nmina uno o varios actores especializados en este papel. Ni qu decir tioie que como el de Mensajero en la tragedia griega - era ste \mo de los "roles" ms festejados por el pblico. En la Chamberlain's Men, la compaa de la que formaba parte Shakespeare, el actor William Kempe represent durante aos el papel de "clown" gesticulante que haca reir al respetable con sus movimientos un tanto groseros. Parece ser que los consejos de Hamlet a los cmicos, en cuanto se refieren al comportamiento de los "clowns" en escena, estn directamente inspirados por la exagerada sobreactuacin de Kempe: Y no permitis que los que hacen de graciosos ejecuten ms de lo que les est indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reir a unos cuantos e^jectadores imbciles, aun cuando en aquel preciso momento algn punto esencial de la pieza reclame la atencin. {Hamlet, Acto IIl, Escena 2) No deba de estar la tcnica de aquellos "clowns" del Teatro del Globo nada alejada de la que utilizan sus homnimos de hoy en da. Basta repasar la escena antes aludida de los enterradores que cavan la fosa de Ofelia para darse cuenta de que su comicidad, aparte de contener probablemente una importante componente gestual, se fundamenta principalmente, como ahora, en el chiste, en la relacin pregimta-respuesta: CLOWN 1.- Quin es el que construye ms slidamente que el albail: el calafate o el carpintero? CLOWN 2. - El que hace las horcas, porque tal artefacto sobrevive a mil de sus inquilinos. CLOWN 1.- Me gusta tu caletre, a buena fe. Ya van bien las horcas; pero, cmo van bien? Van bien para aquellos que van mal; es as que t vas mal diciendo que ima horca est construida con ms solidez que una iglesia: ergolis la horca te iria bien a ti. Venga otra vez, vamos. 260

CLOWN 2**.- Quin es el que construye ms slidamente que el albail: el carpintero o el calafate? CLOWN 1.- S, dmelo y te desalbardas. CLOWN 2.- Pardiez! Ahora mismo te lo digo. CLOWN 1-A ver. CLOWN 2.- Por la misa! No s qu te diga. CLOWN 1.- No atormentes ms tu sesera por ello, pues tu asno remoln no cambiar de paso a fuerza de palos. Pero si otra vez te hacen esta pregunta, di "el sepulturero", porque las casas que l construye duran hasta el da del Juicio... (Hamlet, Acto V, Escena 1) Uno pregunta y el otro intenta responder. Como se ve, la escena est construida como un acto de payasos arquetipico. Es ms, los "roles" de cada uno de ellos corresponden exactamente a los del "listo" (Clown 1) y el "tonto" (Clown 2) que an hoy en da son caractersticos del "clown" y del "augusto" de nuestros circos o de parejas cmicas ya inmortalizadas por el cine como son el "gordo" y el "flaco". No slo por figurar en la nmina de la compaa, lo cual no es un detalle insignificante, sino tambin, como antes se ha dicho, para aliviar la tensin dramtica, para servir de vlvula de escape cuando la progresin de la accin as lo exiga, los "clowns", como los graciosos, no intervenan nicamente en la comedia sino tambin, y muy decisivamente, en la tragedia. As, los dos esbirros que van a dar muerte al duque de Clarence en el Ricardo III (Acto I, Escena 4) son indudablemente dos "clowns": ESBIRRO 1.- Qu! Tienes miedo? ESBIRRO 2.- No de matarlo, trayendo la orden, sino de condenarme por haberlo matado, contra lo cual ninguna orden me defendera. ESBIRRO 1.- Te cre resuelto! ESBIRRO 2.- i Y lo estoy a dejarlo vivir! ESBIRRO 1.- i Volver para ver al duque de Gloster y contrselo! ESBIRRO 2.- No, te lo ruego; espera un poco. Confo en que pasar este mi acceso de sensibilidad. Suele durar lo que se tarda en contar veinte. ESBIRRO 1.- Cmo te sientes ya? ESBIRRO 2.- Todava quedan en m algunas partculas de conciencia. ESBIRRO 1.- Acurdate de nuestra recompensa una vez cometida la accin! ESBIRRO 2.- Voto va! Muera! Haba olvidado la recompensa! ESBIRRO 1".- Dnde est tu conciencia ahora? ESBIRRO 2.- En la bolsa del duque de Gloster. Hay que haber asistido a los montajes de "Footbam" para comprender realmente lo que significa la aparicin de un "clown" en escena en una tragedia comoMacbeth. Hay en ella un Portero que interviene brevemente en la Escena tercera del Acto segundo para abrir la puerta del castillo a Macduff y Lennox. "Footbam" no duda, an en ese clima de tragedia, en sacar a dicho personaje vestido de payaso - exactamente, de augusto, con su 261

gran nariz roja, sus enormes zapatones y una palmatoria con su correspondiente vela en la mano - y hacerle atravesar el escenario a cmara lenta mientras recita el texto (que viene a durar un par de minutos). El efecto no deja de ser chocante para el espectador de hoy en da - como lo sera ver a un "clown" y a un augusto cavando la tumba de Ofelia pero, al colocar all a aquel personaje con sus cmicas jaculatorias, Shakespeare pretenda parar por un momento el mecanismo de la tragedia de Macbeth para que, al volver a arrancar pocos minutos despus, el terror nos sobrecogiese con mayor intensidad an. Ms reciente est la puesta en escena de El sueo de la noche de verano por la misma compaa. En dicho montaje, ios ensayos y la representacin de "la muy dolorosa comedia y crudelsima muerte de Pramo y Tisbe" por los menestrales de Atenas se presenta, una vez ms, con todas las caractersticas propias de un acto de payasos. Para quienes hayan presenciado dicha representacin los resultados estn claros: ms que el texto de Shakespeare, es la sobreactuacin de los actores - perfectamente encajada esta vez en el contexto de la obra la que provoca la carcajada del espectador.

7."..., Bufones,..." De entre el tejemaneje de huesos al que da lugar el desescombro del cementeno de Elsincx* por parte de nuestros ya buenos amigos, los "clowns-sepultureros", aparece, para quedar convertida para siempre en el logotipo de Hamlet, la calavera de Yorick, el "bufn" ("jester") de su padre, el difunto rey. Aprovechemos la ocasin de tan oportuno encuentro para centramos por un momento en este nuevo gnero shakespearano del "bufn abigarrado" ("montley fool"). Y esta vez s que estamos hablando no ya de relmpagos en una tormenta o de nebulosas en el cielo nocturno, como pudieran ser los "graciosos" o los "clowns" a los que antes hacamos referencia, sino de ima verdadera convulsin galctica del universo escnico. No es de extraar la reaccin de Jaques en Como gustis (Acto II, Escena 7) cuando se encuentra por primera vez con Touchstone ("bufn" para Astrana, "clown" para Shakespeare, "fool" para Jaques) en el bosque de Arden: JAQUES.- Un bufn, un bufn!... He encontrado un bufn en el bosque, un bufn abigarrado. Oh mundo miserable! Tan verdad como vivo de alimento, he hallado un bufn, que estaba tendido en tierra tomando el sol y vituperaba a la seora Fortuna en buenos tmiinos, y, sin embargo, era un bufn abigarrado! "Buenos das, b\ifn", le dije. "No seor -respondi - No me llamis bufn hasta que el Cielo me haya concedido la fortuna." Entonces extrajo de su bolsillo un reloj de sol y, mirndolo con los ojos turbios, exclam muy cuerdamente. "Son las diez." Y aadi: "De ahi podemos deducir cmo marcha el mundo. Hace una hora no eran ms que las nueve, y dentro de otra sern las once. As pues, de hora en hora, maduramos y maduramos. Luego, de hora en hora, pudrimos y pudrimos, y aqu se acaba el cuento." Cuando escuch al bufn gayado moralizar as sobre el tiempo, mis pulmones empezaron a cantar como un gallo, de slo 262

pensar que los bufones pudieran ser en si tan promdos contemplativos, y re sin pausa una hora entera por su reloj de sol. Oh noble bufn! Insigne bufn! Slo deba llevarse vestido abigarrado. (...) Oh, si yo fuera un bufn! Estoy ansioso de un sayo abigarrado. DUQUE.-Tendrs uno. JAQUES.- Es mi nico aderezo, a condicin de que desembaracis vuestro sano juicio de esa opinin que empieza a arraigar en l de que soy un sabio. M libertad debe ser completa. Debo gozar de privilegios tan extendidos como los del viento para soplar donde me plazca, pues tales son las prerrogativas de los bufones; y aquellos a quien ms hostiguen mis bufonadas habrn de reirse ms (...) Aquel a quien ha zaherido un bufn con na sutileza, obrara bufonescamente, an picado en lo ms vivo, si no se mostrara insensible al golpe. De lo contraro, la locura del sabio quedara anatomizada por las vislumbres casuales del loco. ("If not, the wise man's folly is anatomiz'd even by the squand'ring glances of the fool" concluye Jaques). No estamos ya ante los juegos gestuales y verbales de un payaso, por muy vagamente inquietantes que stos pudieran parecer, sino ante im ejercicio intelectual, el del loco a sueldo, a quien se le paga, en un mundo profundamente corrupto como el que se refleja en el teatro isabelino, por decir la verdad que el sabio no se atreve a decir. Una "verdad" que proviene de esa zona superior de la literatura dramtica, en la que la accin y la lrica han quedado ya muy atrs, que es la del pensamiento. Lo dice Viola a propsito de Feste, el bufn de Olivia en Noche de Epifana (Acto III, Escena 1): Es un talento (el del "bufn") tan difcil de conseguir como el del sabio. La locura que se manifiesta por palabras sensatas es ingeniosa, mientras que los sensatos, si se vuelven locos, pierden para siempre su cordura. Est claro que esta vez volamos a otra altura. Como si del riqusimo yacimiento que es el material dramtico shakespearano hubiera surgido una vena de especial riqueza. Pero el medio para hacerla surgir es siempre el mismo, el que hemos ido siguiendo como hilo conductor a lo largo de este trabajo, el de la palabra. Conjimtar palabras, se es el oficio del bufn, el oficio de Shakespeare - insigne bufn l mismo - el oficio del autor teatral. El sentido de la obra dramtica depender entonces de cmo se conjunten las palabras que componen su texto, de cmo se conjuguen sus verbos, de cmo se administren sus adjetivos, de cmo se distribuyan los sustantivos. En pleno desarrollo de la accin dramtica, Shakespeare introduce el personaje del bufn para analizarla desde fuera, sirviendo de intermediario con el espectador y creando ese efecto de "distanciamento" que luego tanto utilizara Brecht en su teatro. Ese mensaje sobre lo sabia que puede resultar la locura o lo inverosmil que puede parecer la razn, siempre en funcin de las palabras con las que ambas se manifiesten, est extendido por toda la obra shakespeariana. As, Touchstone, nos dir en Como gustis (Acto I, Escena 2): "Es gran lstima que los locos no tengan derecho a hablar sensatamente de las locuras de las gentes sensatas". 263

Tal vez est aqu la clave de lo que el bufn representa en el teatro de Shakespeare e incluso, la clave de lo que el bufn "es". Decir la verdad est permitido, siempre que se hable desde la locura. No pensara Shakespeare lo mismo de su propio teatro con respecto a la sociedad en la que viva? Desde el escenao de El Globo - an cercados como estaban los cmicos por la hostilidad de los pntanos - se poda transgredir la prudencia, la precaucin, el disimulo, que convena guardar en la calle. Pero siempre, recordmoslo una vez ms, esa pnmacia de la palabra. Tal vez sea Feste, el bufn t Noche de Epifana, quien exprese con mayor propiedad esta idea al decir de s mismo (Acto I, Escena 1): "No soy su bufn, sino su corruptor de palabras". Touchstone, Feste, el bufn de Lear... Robert Armin, el sucesor de Kempe en los Chamberlain's Men fue quien represent sus papeles, pero esta vez a plena satisfaccin de Shakespeare, que los escrbi para l. Daba de ellos Armin una imagen suave, un tanto melanclica, como de quien est de vuelta de todo, que es la que se ha ido propagando despus por el teatro moderno y contemporneo. Al fm y al cabo, el bufn es el nico personaje en escena plenamente consciente de estar representando un papel, y es evidente que dicha clarividencia le causa un profundo dolor, un gran sufrimiento. Que, a veces - hay que reconocerlo - nos intenta transmitir, no se sabe si por un momentneo ataque de crueldad o, ms sencillamente, para que compartamos con l su pesada carga.

8."... Y protagonistas." Estamos a pimto de llegar a la conclusin de estas reflexiones. Tan slo nos queda dar un pequeo salto, como quien cruza un riachuelo de una sola zancada. Y es que, ms all de los bufones, existe una ltima categora de personajes shakespearianos que, por decirlo as, los sobrepasan, los trascienden. Me refiero, naturalmente, a algunos de esos personajes protagonistas de sus tragedias que, cuando no pueden resistir ms la presin de las circunstancias - circunstancias que, al contrario de lo que ocurre en la tragedia griega, ellos mismos han contribuido a crear - buscan una salida, una lnea de fuga, en la locura: Tito Andrnico, Hamlet, Lear... El bufn de Tito ser la mosca que mata su hermano Marco y que, en ima escena puramente brechtiana, le convertir en biifn de s mismo: TITO.- Qu golpeas con el cuchillo, Marco? MARCO.- Lo que he matado, seor; una mosca. TITO.- Maldicin sobre t, asesino! Das muerte a mi corazn. Mis ojos estn saciados de ver la tirana. Un acto de muerte ejercido sobre un ser inocente no cuadra al hermano de Tito. Sal de mi presencia! Veo que no ests hecho para mi compaa. MARCO.- Pero, seor! Slo he matado una mosca. TITO.- Y qu? Y si esa mosca tuviera un padre y una madre? Cmo les verais dejar caer sus alas doradas yfinasy herir el aire con su doliente murmullo! Pobre e inocente mosca, que haba venido aqu para divertimos con su zumbido melodioso! T la has 264

matado. MARCO.- Perdonadme, seor. Era una mosca negra y deforme, parecida al moro de la emperatriz. Por eso la he matado. TITO.- Oh, oh, oh! Perdname, entonces, por haberte reprendido; has hecho una accin caritativa Dame el cuchillo; voy a ultrajar su cadver, hacindome la ilusin como si viera en l al moro, que hubiera venido expresamente a envenenarme. Toma por t, y eso por Tamora! Ah malvado! Empero, no me parece que hayamos cado tan bajo que no podamos entre nosotros matar una mosca que viene a ofrecemos parecido con ese moro negro como el carbn. MARCO.- Ay pobre hombre! El dolor hace tales estragos en l, que toma vanos fantasmas por objetos reales. (Tito Andrnico, Acto III, Escena 2) Hamlet, siempre tan prximo a los cmicos, es, no slo por su dominio en el arte de ngir, de jugar con las palabras, sino, sobre todo, por la consciencia que tiene durante toda la obra de estar representando un papel, casi la quintaesencia del bufn. Rene todas sus condiciones y capacidades, y asi se lo confesar a Ofelia: "Oh cielos! Slo para vos soy el bufn!" {Hamlet, Acto III, Escena 2). Basta con volver a esa escena de los "clowns-sepultiu-eros" que se nos empieza a hacer obsesiva para que el espectador clarividente se d cuenta de lo bien que "entra" Hamlet en situacin, sustituyendo prcticamente al segundo "clown" de la pareja: HAMLET.- De quin es esa hoya, compadre? CLOWN 1.- Ma, seor. HAMLET- S; ya me figuro que es tuya, puesto que ests dentro de ella. CLOWN r.- Vos estis fuera de ella, seor y, por consiguiente, no es vuestra. En cuanto a m, no estoy tendido en ella, y sin embargo es ma. HAMLET.- Mientes, por ello, al decir que esa fosa es tuya por estar en ella. Es para los muertos, no para los vivos; por tanto, mientes. CLOWN 1.- Como es mentira viviente, seor, os la devuelvo. HAMLET.- Para qu hombre cavas esa fosa? CLOWN r.- Para ningn hombre, seor. HAMLET.- Bueno, para qu mujer? CLOWN 1.- Para ninguna, tampoco. HAMLET.- Pues quin ha de ser enterrado en ella? CLOWN 1.- Una que fue mujer, seor; pero que en paz descanse, pues ya ha muerto. {Hamlet, Acto V, Escena 1) Lear, por fin, nos da la clave decisiva. En un momento de la obra, y sin explicacin alguna, su bufn, que le ha ido acompaando hasta entonces en su desesperado camino, desaparece. Nada volvemos a saber de l. No importa. Es el propio Lear quien, a partir de ese momento, va a tomar su lugar, va a hacerse cargo de su locura. El problema reside en que, como bien lo manifestaban Feste o Touchstone, slo el 265

loco profesional puede simular la locura. Tito, Hamlet, Lear provienen del mundo, al menos aparente, de la razn: son un soldado, im prncipe, un rey. Ninguno de ellos podr superar la prueba. Desprovistos de la maquinara intelectual del bufn a sueldo, permanecern en el estado de locura en el que creyeron encontrar refugio. Y, conscientes de no poder escapar de ese estado por s mismos, se abandonarn, como nica salida, a la muerte. Parafraseando el titulo de la pelcula de Neil Jordn, el "juego de palabras" habr terminado por convertirse en un "juego de lgrimas".

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