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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2009

WWW.ELORTIBA.ORG
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WITOLD GOMBROWICZ, NOÉ JITRIK Y HORACIO SACCO

No es tan fácil encontrar entre los rostros de los gombrowiczidas alguno que
represente el espíritu festivo de estos días, un rostro en el que aparezca especialmente
una bondad feliz.
“Los medios literarios de todas las latitudes geográficas están integrados por seres
ambiciosos, susceptibles, absortos en su propia grandeza, dispuestos a ofenderse por
la cosa más mínima”
Si el juicio de Gombrowicz se hubiera ajustado totalmente a la verdad yo no podría
haber encontrado ese rostro benevolente pues la cara es a menudo el reflejo del alma.
Sin embargo, a pesar de todas las prevenciones que tenía Gombrowicz contra la
mezquindad de los hombres de letras, buscando con algún detenimiento encontré dos
rostros que se ajustan cumplidamente a mi deseo, a saber: el del Benevolente y el del
Gran Ortiba, dos gombrowiczidas con formaciones diferentes.

La inclusión de Gombrowicz en “Historia crítica de la literatura argentina” que llevó

adelante el Benevolente venciendo la resistencia que le opuso una buena parte de la
intelectualidad local es una de las señales más conspicuas que aparecen sobre la
existencia de un Gombrowicz argentino.
A pesar de su rostro bondadoso y feliz el Benevolente es un tanto anfibológico pues en
menos de lo que canta un gallo me escribió algunas palabras que se muerden la cola.
“(...) pero tengo un problema: el material de los gombrowiczidas es tan abundante que
no tengo tiempo de leerlo pues cada día llega una nueva entrega (...) Lo siento, pero
mis límites son esos; sólo me quedaba advertírselo para que usted no creyera que me
estoy dedicando a Witold Gombrowicz y no le comento la originalidad de su
pensamiento y su prosa (...)”

“(...) Además, y no es poco en mi caso, he leído algunos de los grombrowiczidas, muy

divertido. Me prometo cuidar mis elogios, se me pueden volver en contra y no debe
haber nada peor que eso suceda a fin de año (...)”
Hay hombres que piensan observando el mundo, y otros que piensan después de leer
un libro. Una de las ocupaciones principales que tienen los hombres de letras es la de
leer, pero acostumbran a decir que leen más de lo que en realidad leen. Gombrowicz
hizo experimentos memorables en Polonia y en la Argentina para demostrar que esta
afirmación es cierta.
En dos momentos distintos y no muy lejanos entre sí, uno de los escritores más
importantes de Polonia, Jan Lechon, escribía sobre Gombrowicz cosas contradictorias

Que era loco, sórdido y hediondo, y poco tiempo después, que su obra era excelente y
que le producía mucho placer. ¿Por qué cambió de opinión? Gombrowicz descubre
que cambió de opinión porque nunca la tuvo. ¿Y por qué nunca la tuvo? Porque no lo
había leído, o porque lo había leído así nomás, echándole un vistazo, que es lo mismo
que había hecho Gombrowicz con los poemas de Jan Lechon. De este modo concluye
que ésta es la razón por la que existe una mayor orientación en las lecturas que hacen
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los estudiantes obligados a leer, que en muchos literatos profesionales que hablan con
maestría de textos que no conocen.
Dediqué horas enteras a estudiar el tipo de las relaciones que me vinculaban con los
editores, comparé a las editoriales con cajas negras y analicé el comportamiento de los
editores y de esos auxiliares que tienen llamados lectores a los que motejé de
pulgones.

Asocié los extremos de su conducta al comportamiento de los asesinos seriales y de los

rufianes melancólicos y determiné que su naturaleza sólo alcanza un desarrollo que no
va más allá del nivel de los protoseres.
Dividí en cinco grupos las técnicas que utilizan los editores para contrariar a los autores
y por fin, estos personajes vinculados a la actividad de escribir desde hace tantos
siglos, terminaron por hacerme perder la paciencia y el humor.
El muro impenetrable que levantaron a mis escritos no me desalentó pues estaba
protegido por el club de gombrowiczidas, y seguí escribiendo como si tal cosa con la
esperanza de que algún día podría vivir del trabajo acumulado como le había ocurrido
a Gombrowicz.

Los dos casos tienen, sin embargo, aspectos materiales bien distintos, pues el trabajo
que tengo acumulado es de cuatro años solamente y no de treinta años como lo tenía
acumulado Gombrowicz, y yo, por una gran fortuna para mí, no vivo de lo que escribo.
Mientras corrían los días, las semanas, los meses y los años fui incorporando miembros
al club de gombrowiczidas valiéndome de una variedad de recursos, especialmente del
conocimiento personal, más recientemente también de las páginas de internet.
Y de repente una mano poderosa derribó el muro. El Gran Ortiba, uno de los príncipes
del club de gombrowiczidas, empieza a publicar todo mi trabajo acumulado no editado
en la Argentina, pero decide ir más allá y termina publicando también lo ya editado. La
revista El Ortiba se ha convertido para mí en un hogar y el Gran Ortiba en un afectuoso
benefactor.

Yo estoy un poco aturdido por estos acontecimientos recientes y me han asomado

inesperadamente unos sentimiento religiosos sólo comparables con los que se tienen
en la primera comunión y en las proximidades de las fiestas que necesitan de rostros
parecidos a los que se ven en las fotos que forman parte de este gombrowiczidas.
Una sensación parecida a la que puede producir un trastorno del cosmos se apodera
de mí cuando algún editor publica lo que escribo. Este fenómeno cultural increíble se
ha producido en todo lo que me concierne cuando escribo sobre Gombrowicz y el Gran
Ortiba, comandante en jefe de la revista “El Ortiba”, empezó a publicar desde el mes
de marzo todo lo que llevo escrito, todo lo que estoy escribiendo y, si Dios lo permite,
todo lo que escribiré en el futuro.

Yo pasé una sola Navidad con Gombrowicz en Piriápolis, en la casa de los Swieczewski
en el año 1961. En el momento del brindis a mí se me ocurrió decir “prosit”, una
ocurrencia bastante extraña en una reunión de polacos. La cuestión es que
Gombrowicz exclamó al instante y en voz alta: –Dijo “closet”. Como era un asunto que
no se podía aclarar me puse colorado como un tomate, y sentí que Gombrowicz me
estaba descolocando.
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“Aullidos de sirenas, pitidos, fuegos artificiales, descorchar de botellas y el vasto

murmullo de una gran ciudad en gran agitación. En este instante hace su entrada el
año nuevo, 1955. Camino por la calle Corrientes, solo y desesperado. Delante de mí no
veo nada... ninguna esperanza”

Finalmente, el trabajo de oficina en el Banco Polaco lo había aplastado, no podía

escribir nada aparte de los diarios. Se sentía un forastero en todo el universo. Sin
embargo, pasados unos días después de las fiestas le cambia el humor y escribe en una
página del diario cómo en un café de la calle Callao había puesto una inscripción en la
puerta de un baño.
“A señoras y a señores, para nuestro beneficio, no lo hagan en la tapa, háganlo en el
orificio”
En seguida le advierte al lector que había dudado antes de confesar esta manía, pero le
había resultado tan fascinante que se lamentaba de haber perdido tanto tiempo sin
conocer un placer tan barato y desprovisto de riesgo.
“Hay en esto algo..., algo extraño y embriagador... debido probablemente a la terrible
evidencia de la inscripción unida al absoluto ocultamiento del autor, al que es
imposible descubrir. Y también al hecho de que se trata de algo absolutamente inferior
al nivel de mi creación”

WITOLD GOMBROWICZ Y JERZY ANDRZEJEWSKI

Gombrowicz desconcertaba tanto a los polacos como a los argentinos, el deseo

permanente de descolocar a los demás lo fue convirtiendo poco a poco en un actor. El
café Zemianska de Varsovia fue su lugar preferido de para realizar estas maniobras.
“Bien, Stefan, díganos qué impresión le causa el señor Jerzy Andrzejewski; –Jerzy es
muy inteligente, tiene un gran simpatía y es sincero; –No, por favor, ahórrenos las
virtudes y concéntrese en los defectos, suelen ser mucho más interesantes”
Andrzejewski, en lugar de contestar con una broma, se ensombreció y se puso rígido,
entre él y Gombrowicz se estableció una distancia glacial, el sentido del humor no era
desde luego su fuerte, aunque hay que reconocer que Gombrowicz era un provocador
profesional.

La capacidad histriónica que Gombrowicz mostró en Tandil lo ayudó a cautivar a los

jóvenes de los que se hizo amigo.
“Desconcertaba mucho a los adultos, era un tipo que vestía un arrugado traje de
poplin y una gorra que llevaba en el bolsillo, casi podría decirse que se parecía a
Jacques Tati. Era cómico, pero al mismo tiempo tenía como una especie de dignidad
aristocrática, un orgullo. Creo que había asimilado en sus gestos mucho del cine mudo.
Un día le pidió prestada la bicicleta a uno de los muchachos y se puso a andar, logró
andar cada vez a menor velocidad hasta dejarla casi detenida y como el piso era de
arena iba dibujando cuadrados en vez de círculos con una lentitud cercana a la
inmovilidad. Era un perfecto corto de cine mudo y nosotros llorábamos de la risa (...)”
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“Su partida de Tandil fue también payasesca. Recuerdo que mientras lo saludábamos
en el andén él estaba parado majestuosamente en el estribo del tren con su traje, su
paraguas y su pipa. Parecía un conde. Tan rara era su imagen, que provocó una
situación también rara: se le acercó un hombre que estaba caminando por el andén y
sorpresivamente le preguntó: –¿Y usted, qué es?–, y se fue”
La falta de seriedad que Gombrowicz mostró con Andrzejewski tuvo sin embargo un
final feliz pues fue justamente gracias a Jerzy Andrzejewski que el Niño Ruso se
convirtió en el traductor de buena parte de la obra de Gombrowicz .
“Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur
de Francia (...)”

“La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso de una broma? Me resultaba difícil
creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se quedaron
estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano residente en
Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! Yo asentía y me regocijaba. ‘Como todo en la
vida de Gombrowicz’, me decía. En la carta me explicaba que alguien había puesto en
sus manos la traducción al español de Las puertas del paraíso, de Jerzy Andrzejewski, y
que le había parecido satisfactoria. Tanto, que me invitaba a colaborar con él en la
traducción de su Diario argentino...”
Andrzejewski había sido anatematizado antes de la guerra como un escritor que nunca
lograría ser dramático porque nunca dejaba de ser dramático.

El verdadero horror de la vida se revela no a quien lo busca sino más bien a quien se
defiende de él y lo experimenta contra su voluntad. A juicio de Gombrowicz
Andrzejewski necesitaba de una ideología para escribir, era un moralista de principios.
“Ese hombre tenía realmente necesidad de Dios, ya que no estaba hecho para vivir en
un mundo desordenado. Pero la falta de espontaneidad tomó venganza en él,
haciendo que su arte fuera demasiado rígido, algo artificial, restándole originalidad”
Gombrowicz alcanzó en “Pornografía” una de sus creaciones artísticas más logradas
con el tema de la guerra, y Jerzy Andrzejewski la alcanzó con el mismo tema en
“Cenizas y diamantes”
Gombrowicz estaba rompiéndose la cabeza con una novela a la que primero llamó
Acteón y después “Pornografía”.

Nos decía que a veces le gustaría mandarlo todo al diablo, que para escribir había que
tener una paciencia de santo y él no la tenía, que no estaba hecho para escribir.
Cuando ya llevaba a cuestas una buena parte de las páginas del libro hace unas
reflexiones en los diarios.
“Esta novela (es difícil llamar a mis obras novelas) se me da mal. Su lenguaje,
demasiado rígido, me paraliza. Me temo que todo lo que llevo escrito hasta ahora –ya
va por las cien páginas– sea una terrible porquería. No soy capaz de apreciarlo, porque
cuando se trabaja duramente largo tiempo en un texto, se pierde el sentido crítico,
pero tengo miedo..., algo me pone sobre aviso... ¿Tendré que tirarlo todo a la
papelera, todo el trabajo de meses, y empezar de nuevo? ¡Dios mío! ¿Y si he perdido el
talento y ya nunca más nada..., al menos nada a la altura de mis obras anteriores? (...)”
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“Me he inventado un tema fascinante, excitante, una realidad cargada de terribles

revelaciones, y la obra está ya en estado de ebullición, estimulada por numerosas
ideas, visiones e intuiciones. Pero hay que escribirlo. Me falla el lenguaje. Me he
metido en un lenguaje de un género demasiado tranquilo, demasiado poco
enloquecido”
El Príncipe Bastardo le había sugerido a Gombrowicz que cubriera con el lenguaje, por
lo menos un poco más, la legibilidad de “Pornografía”, y le dice que podía recurrir a
dos técnicas diferentes: el sistema de la grilla que se aplica sobre un texto legible para
hacer surgir un código, o el sistema del pintor que primero hace un cuadro realista y
después cubre su legibilidad. Sobre la verosimilitud de la descripción de la ocupación
alemana que Gombrowicz hace en “Pornografía” le confirma que sí, que así era Polonia
en aquella época, como él la imaginaba, pero que esa realidad no tenía importancia, lo
que sí tenía importancia era la forma en que él la veía.

Pero la materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia
fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida.
“Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros
quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y
traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras liberan en
nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre
nosotros”
Gombrowicz estaba en condiciones de llevarnos de paseo por el lenguaje y por la
palabra.
“De modo que el escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en
primer lugar una actitud apropiada ante el leguaje. Una actitud apropiada quiere decir
que, si es posible, no sea vinculante (…)”

“Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un estilista de poca monta,
como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la fama de no pecador,
puesto que entonces el mínimo pecadillo se convierte en un escándalo (...)”
El estilista contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como algo infinito y
en continuo movimiento, algo que no se deja dominar. Tratará a la palabra con
desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relajación de la unión del escritor con la
palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las palabras (...) Con las palabras
hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la gente y no al arte. Mi
lenguaje en este diario es demasiado correcto”

A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente apenas tenía una
débil noción de cómo había sido la transición en Polonia del capitalismo al comunismo.
A Jerzy Andrzejewski, en cambio, lo conocemos sobre todo por Cenizas y diamantes,
un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la
inmediata llegada del comunismo al poder.
La novela tiene lugar durante los últimos tres días antes de la capitulación alemana. La
Polonia nacionalista y la socialista pugnan por ocupar el poder del nuevo Estado. La
grandeza de Cenizas y diamantes reside, sobre todo, en la autenticidad histórica que
destila: la desorientación de los protagonistas, la desmoralización unida a la esperanza,
el pasado que se intenta borrar a toda costa, la lucha cotidiana por sobrevivir, las
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camarillas de jóvenes que se juntan para defender unos ideales, los oportunistas de
todo pelaje, la ausencia de cordura.

Incluso el bien y el mal, el idealismo y el cinismo, se reparten en partes casi iguales

entre los distintos bandos. Como trasfondo aparecen las cenizas en las calles de
Varsovia hechas de las ruinas de la guerra mundial, y los diamantes y el lujo del Hotel
Monopol, donde la decadente aristocracia polaca vive sus últimos días entre matones
y facciones políticas.

WITOLD GOMBROWICZ Y FRANCESCO CATALUCCIO

Las ideas dominantes que sedujeron al Cagamármoles para analizar el mundo de

Gombrowicz fueron la juventud y la inmadurez, pero debido a su formación
especialmente científica le interesaron más que los aspectos poéticos y metafísicos de
estas ideas, los aspectos sociales sobre los cuales Gombrowicz también había hecho
algunas reflexiones.
Las revoluciones son desencadenamientos sociales transformadores que realiza el
pueblo y que por eso llegan a ser fuertes y espontáneos. Después de las primeras
convulsiones vienen los razonamientos y los discursos con una avalancha de fórmulas
prefabricadas, y este segundo momento de la revolución falsifica su autenticidad y
debilitaba la energía del movimiento original. Este es más o menos el pensamiento de
Gombrowicz.

Por tal razón consideró a los acontecimientos de mayo del 68 ocurridos en Francia
como una derivación peligrosa de un aspecto de la cultura europea: la mistificación de
las relaciones de los jóvenes con los adultos, y esta mistificación le parece peligrosa
porque el adulto se estaba comportando como si tuviera miedo, perdiendo el control
sobre la juventud porque no quiere hacer uso de su autoridad. El inmaduro, tentado a
desempeñar un papel para el que no está preparado, actúa como revolucionario y
como profeta de lo que resulta un teatro verdaderamente cómico y ridículo.
Gombrowicz está seguro de que los jóvenes franceses eran víctimas de una
deformación parecida a la que experimentaban los dos estudiantes polacos que
entablan un duelo de muecas en uno de los capítulos de “Ferdydurke”. Uno de los
estudiantes ensaya las muecas de un alma noble y el otro las de un alma vulgar, los dos
están enmascarados, y si bien toman posiciones antitéticas, ambos caen en la
vulgaridad y el anacronismo.

La juventud se comporta en forma salvajemente espontánea y es inferior al adulto en

todo aquello que tenga un valor social. Débil e indolente frente al maduro es superior
en un solo aspecto: en el de la propia juventud que es un valor en sí mismo, un valor
cruel que destruye a los otros valores. Sin embargo, la juventud no quiere perdurar,
quiere deshacerse de su falta de madurez lo más pronto que le sea posible, pero esta
falta de madurez es, justamente, lo que fascina a los maduros. Dos adultos mirones y
lascivos se desvelan por excitar a dos adolescentes en “Pornografía”, pero la
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fascinación que suscitan entre ellos los hace sentir inferiores. Esta superioridad del
inmaduro sobre el adulto es la que legítimamente puede ejercer el joven, no la de las
ideologías y las revoluciones, tan sólo muecas que encierran al joven en una inmadurez
vulgar e inferior.

El hombre maduro de hoy siente que su etilo ha envejecido, desarmado frente al

inmaduro como está le encarga a los especialistas que busquen en los movimientos de
la juventud la mayor cantidad de problemas profundos para que los intelectuales
puedan filosofar, se comportaron como sanguijuelas y le chuparon la sangre a los
estudiantes de los acontecimientos de mayo. El acercamiento entre las generaciones
está dominado en la actualidad por una retórica estúpida, una especie de revolución
artificial que puede falsificar a la larga esta relación decisiva.
El problema que tiene el joven para situarse correctamente en la relación con el adulto
es relativamente fácil de resolver, sólo necesita que el adulto le enseñe a ser maduro
porque eso es, precisamente lo que quiere ser.

Para el adulto las cosas son bastante más complicadas porque quiere ser maduro pero
también quiere ser inmaduro. Tiene sed de ligereza, de ausencia de responsabilidad y
también de tontería. El joven no busca el poder que tiene el adulto, sabe que todavía
es tonto, y si no lo sabe es más tonto todavía.
La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia,
estaba siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la
vida por cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad.
El mundo del pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad,
a la que animaba una juventud sorprendente, los intelectuales nos exhortaban a que
pensáramos nosotros mismos, con nuestra propia cabeza.

Las ideas podían tener un salvoconducto si se las comprendía personalmente, y no sólo

eso, teníamos que experimentarlas en nuestra vida, había que tomarlas en serio y
alimentarlas con nuestra propia sangre.
El aumento de este exceso de responsabilidad tuvo consecuencias paradójicas: el
conocimiento y la verdad dejaron de ser la preocupación principal del intelectual, una
preocupación que fue remplazada por otra, por la preocupación de que descubrieran
su ignorancia.
Después de este juego histórico ocurrido en la Francia de Charles de Gaulle
Gombrowicz sigue tomando partido por el mundo mágico de la juventud, ése que
busca un lugar junto al mundo racional.

La juventud era un estadio de la vida que le resultaba más familiar que la condición
sofisticada de la madurez. Gombrowicz no quería ocupar su lugar de adulto en la
sociedad y anduvo siempre conspirando aliándose con otros elementos, ambientes y
fases del desarrollo.
En el tiempo que intentaba publicar las cartas que me había escrito Gombrowicz le
escribí a Gabriella D’Ina de “Giangiacomo Feltrinelli”. Gabriella me respondió que la
evaluación editorial de mi propuesta se la había pasado a Francesco Cataluccio.
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Enseguida supe que estaba perdido, el Cagamármoles había convencido a la Vaca

Sagrada de publicar “Curso de filosofía en seis horas y cuarto”. Me quedé esperando el
ruido del trueno después de haber visto la luz del rayo. Y así fue.

“(...) Cataluccio le escribirá personalmente porque existen problemas (¿con los

herederos?, ¿con la mujer?) para la publicación. Te he hecho mandar “Una giovinezza
in Polonia” (...)”
El Cagamármoles se estaba transformando en un demonólogo del infantilismo, una
especialización que hizo desembocar en una obra a la que dio en llamar “Inmadurez.
La enfermedad de nuestro tiempo”, un libro que dio la vuelta al mundo. Sea por la
inmadurez, sea porque igual que Gombrowicz estaba subyugado por la filosofía, la
cuestión es que el Cagamármoles se convirtió en el campeón de los gombrowiczidas
italianos, en un asesor filosófico de la Vaca Sagrada, y en un personaje que le sacó
bastante jugo a las ideas de la juventud y la inmadurez.

Estaba convencido de que entre las numerosas enfermedades del siglo XX, la
inmadurez se había extendido velozmente como un virus hasta convertirse, en la
segunda mitad del siglo, en un auténtico fenómeno de masas. Año tras año, el culto a
la infancia se ha transformado y radicalizado: hoy los adultos se ven empujados de
forma creciente a conservar, por todos los medios, su juventud, a pensar como un
joven, a comportarse, a vestirse, incluso a jugar como niños. El niño se ha impuesto
como paradigma de un ser ideal, y volver a serlo o seguirlo siendo parece ser ahora el
destino de nuestra civilización. Este libro es una reconstrucción histórica –a través del
análisis de novelas, poemas, pinturas, películas, ensayos de psicología, filosofía y
sociología– de la difusión, en el siglo XX, de la voluntad de no crecer.

Una actitud que tiene sus orígenes en una cultura que, fuertemente influida por la
religión del Hijo (el cristianismo), ha impuesto a la cultura occidental una visión de la
infancia como bien, inocencia, belleza y felicidad. El psicoanálisis y Peter Pan, a
principios del siglo pasado, pusieron en entredicho esta visión, junto con la crisis de la
figura del Padre. La inmadurez es entonces para el Cagamármoles la causa de la
decadencia del mundo occidental y del nacimiento de los totalitarismos.
“(…) ‘Peter Pan’ fue reescrito por lo menos dos veces en el siglo XX. La primera en 1937
por el polaco Witold Gombrowicz, en su novela “Ferdydurke”; y la segunda en 1959,
por el escritor alemán Günter Grass, en “El tambor de hojalata”. Son dos versiones de
Peter Pan, dos destinos diferentes (...)”

“En cada una de estas novelas se perfilan rumbos distintos, itinerarios diferentes para
los Peter Pan. La bondad que le adjudica Gombrowicz contrasta con la maldad que le
endosa Grass al niño protagonista de su novela. Si en un caso la juventud se presenta
como promesa en la otra se la postula como problema.
En la novela de Gombrowicz el protagonista es un adulto que, al igual que el Gregorio
Samsa de Kafka, por un extraño hechizo, una mañana se sorprende haciendo el papel
del pavo, degradado a la condición de adolescente.
Pero a la confusión original le sucederá un estado de plenitud. Al fin y al cabo no se la
pasa tan mal siendo un niño. Se tiene el privilegio de la verdad y no hay que rendirle
cuentas a nadie por ello (...)”
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“La vida es un divertimento donde la transgresión a las reglas del mundo de los
adultos, carga con el consuelo de que se trata de una etapa que, tarde o temprano, va
a pasar.
En cambio, Oskar, el protagonista de “El tambor de hojalata”, es un niño que vive con
vergüenza el mundo de los adultos. Alguien que se atrevió a pispiar el mundo
mediocre de los padres y decidió no crecer más. Se convirtió en una freeki a los 3 años
de edad, un enanito monstruoso que se la pasa taladrando el tímpano de los mayores
con el repiqueteo de su tambor y los gritos distorsionados que pegaba.
La juventud es ambivalente. La inocencia puede asumir formas distintas, descabellar
experiencias muy diferentes entre sí. En los dos casos la juventud es algo más que una
estética, es una manera de habitar la sociedad (...)”

“En el primer caso la juventud se vuelve una idea positiva, está relacionada –como
sostenía Nietzsche en “Las tres transformaciones” del Zarathustra– al santo decir sí del
niño, la juventud es la oportunidad de poner a la voluntad en el centro de la escena,
una voluntad que apunta a la creación, que lucha para conquistar su mundo; para
Günter Grass, por el contrario, la juventud está vinculada a experiencias negativas,
autodestructivas, que socavan las bases de cualquier sociabilidad, que no tardará en
volverse contra su mundo”
A mí se me había formado la idea de que una persona tan lúcida como el
Cagamármoles me iba a ayudar a publicar las cartas de Gombrowicz en Feltrinelli
venciendo la resistencia de la Vaca Sagrada, pero en vez de ayudarla a realizar una
empresa tan noble la ayudó a cometer un desatino.

Gombrowicz se fue a la tumba sin saber que se publicaría un libro con unos textos
suyos que no habían visto la luz del día mientras vivió: “Curso de filosofía en seis horas
y cuarto” . Se publicaron con la santa bendición de la Vaca Sagrada, pero llamar textos
de Gombrowicz a los apuntes que sacó en el curso de filosofía que dictó en Vence y
que Gombrowicz no tuvo ocasión de revisar es una temeridad.
El Cagamármoles se puso a las órdenes de la Vaca Sagrada como doctor profesor
honoris causa lameculos, y allá fue el engendro mortuorio.
Como Gombrowicz no era filósofo ni profesor de filosofía no disponía del automatismo
que da la memoria mediante el cual podemos repetir cosas que dijimos antes una y mil
veces sin pensar en lo que estamos diciendo ahora. Gombrowicz dio ese curso para
olvidarse de la idea del suicidio, no disponía pues de la imaginación y de la conciencia
agudísimas con las que de vez en cuando enfrentaba estos desafíos.

El Cagamármoles pasa por alto los aspectos poéticos y metafisicos que tienen para
Gombrowicz las ideas de la juventud y de la inmadurez.
“Algunos verán en mi mitología del joven la prueba de mis inclinaciones homosexuales;
pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer una observación ¿es seguro que el
hombre más hombre permanece insensible por completo ante la belleza del
muchacho? Y aún más, ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria, extendida,
siempre renaciente, no es otra cosa que extravío? Y si ese extravío es tan frecuente, si
se halla tan universalmente presente, ¿no es acaso porque prospera sobre el terreno
de una atracción innegable? ¿No parecen ocurrir las cosas como si el hombre,
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seducido para siempre por el joven y a él sometido, procurase refugiarse en los brazos
de una mujer porque ésta representa para él, a fin de cuentas, una juventud? Hay
mucha exageración en todo ello, pero también una pequeña parte de verdad”

WITOLD GOMBROWICZ Y HÉCTOR MANJARREZ

Cuando por alguna razón los mexicanos y Gombrowicz aparecen mezclados me vienen
a la memoria una palabras del Orate Blaguer que junta en unas pocas líneas al Niño
Ruso con el Hábil Declarante y el Cacatúa.
“(...) ‘Me creo a mí mismo a través de mi obra. Primero combatiré, y después sabré lo
que soy’, le oigo decir a Gombrowicz (...)”
“Sé el tiempo empleado en leerla, pero no el que tardé en comprender esa vida, que
en realidad es esencialmente una obra. Pero sí sé que un día le oí decir a Christopher
Domínguez Michael que aún no sabía si Gombrowicz fue un genio que sólo el nuevo
siglo comprenderá o una extraña criatura de la vanguardia que incubaba en la gran
Polonia escritores como Schulz y Witkiewicz. Y también sé que le oí decir que había
cruzado con muy poca gente palabras en torno a la obra de Gombrowicz (citaba a Pitol
y Manjarrez entre otros), ‘pues entre las características que delatan a este misántropo
es que poco puede decirse de él’ (...)”

El Cacatúa escribió hace un cuarto de siglo una nota prodigiosa en la que compara a
Gombrowicz con Thomas Mann con tanta maestría que no tiene nada que envidiarle a
las “Vidas paralelas” de Plutarco, sin embargo, no siempre hace comentarios atinados,
y no los hace porque el Cacatúa tiene un ‘capiti diminutio’ como muy cumplidamente
vamos a mostrar en este gombrowiczidas.
“La mayoría de las fotos de Gombrowicz que conozco lo muestran fumando en pipa.
Un hombre de orejas muy grandes, patas de gallo en crucigrama, ojos que no miran la
cámara (...), nariz de grandes ventanas, pelo ralo, tórax ancho (...) y una mano grande
... que agarra una pipa”
Las palabras del Cacatúa sobre el aspecto de Gombrowicz son poco felices, en cambio,
sus reflexiones sobre la santidad y el satanismo del polaco y del alemán son
incomparables.

Desarrolla la idea de que Gombrowicz se atiene a la esencia de lo que Mann le había

enseñado en Tonio Kröger, vincula la grandeza a la enfermedad, el genio a la
decadencia, la superioridad a la humillación y el honor a la vergüenza. No es tan fácil
hablar de la santidad de Gombrowicz a la vista de su egoísmo, del solipsismo del artista
puro, de la esquizofrenia que le impedía desdoblarse de sus personajes.
Conoció la vergüenza y aunque no pudo regresar a su país, se atrevió a la grandeza, al
genio y a la superioridad. Gombrowicz, que empieza en las letras como diletante,
como aristócrata despectivo, como campesino sardónico, hizo de sí mismo un artista
santo.
“Veo caminar juntos a Thomas Mann y Witold Gombrowicz, el doble del uno junto al
doble del otro. Qué par de mentirosos. Efectivamente, cuán lejos estamos de los
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tiempos de Montaigne, cuando decir la verdad era tan difícil como siempre, pero más
simple”

No están nada mal estas meditaciones del Cacatúa, la perversidad que destilan las
confusiones entre la santidad y el satanismo, entre la inocencia y la obscenidad y, para
decirlo con las propias palabras de Gombrowicz, entre la inmadurez y la forma, son
una clave conspicua para comprenderlo, aunque no sé si eso es lo que Gombrowicz
andaba buscando, si eso es lo que él quería, si ése era el lugar a donde quería ir.
Pero antes de deambular por pensamientos tan atinados el Cacatúa nos muestra su
debilidad, nos hace conocer sus sentimientos de inferioridad.
“Estoy seguro, sin embargo, que en ‘El casamiento’ Gombrowicz afirma, insinúa y
despliega la idea de que lo inferior es también superior... sin que por ello deje de ser
inferior. Esta es una idea extraña, efectivamente, el 68 no la consagró, pero
Gombrowicz, sumamente apolítico en el sentido más amplio y estricto del término,
pensaba que era una idea revolucionaria”

“El casamiento” no parece una obra en la que Gombrowicz haya puesto especialmente
el énfasis en el asunto de la inferioridad, aunque las relaciones entre la inferioridad y la
superioridad aparecen en todos sus escritos. Pero el Cacatúa piensa que sí y sigue
adelante con esta idea adornándola con pasajes del epistolario de Gombrowicz.
“En la carta a Juan Carlos Gómez del 15 de noviembre de 1964 se observa cómo
Witoldo entendía perfectamente el espíritu español, pero no sus reglas... Gombrowicz
entendía la inferioridad de América Latina, pero no toleraba el discurso sobre la
injusticia del subdesarrollo (...) En esta carta a Juan Carlos Gómez, Gombrowicz dibuja
un pequeño plano de su departamento, destacando y subrayando que tiene tres
balcones (...)”

El Cacatúa comienza su excepcional nota a la que dio en llamar “El padre es el doble
del hijo”, un título por sí mismo llamativo, con una declaración increíble.
“De 1968 a 1974 leí mucho a Witold Gombrowicz. Acabo de poner sobre la mesa todos
los libros suyos que leí en esa época... Son más que los que tengo de Tolstoi o Dickens,
pongamos por caso... (...)”
“El casamiento” es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra
en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí
mismo de un modo imprevisible; un acorde disonante entre el individuo y la forma, y
no entre lo inferior y lo superior como piensa el Cacatúa.
Es extraño que el Cacatúa se haya confundido de esta manera, pero en verdad no es
una confusión, él mismo nos aclara cómo su propia inferioridad se le vinculó con “El
casamiento”, nos abre las puertas de su ‘capiti diminutio’.

“Cerca de una ventana había cinco personas: una francesa muy atractiva, inteligente y
rica, un pintor mexicano que gozaba entonces de un cierto prestigio parisino nada
inmerecido y otros tres varones franceses (...) Sin negarle su talento, el pintor me era
antipático; de no ser por su cierto prestigio, yo lo hubiera refundido fácilmente en la
gama de lo Inferior... además, era bello y sabía comportarse en París (...)”
 13

“Sin mirarme nunca, pero dirigiéndose a mí tanto como a aquella hembra atrayente,
culta y bien vestida, dijo una palabra que me angustió (...) Gombrowicz: –Hay una obra
de teatro de Gombrowicz deliciosa, extravagante, subversiva: “El casamiento” (...)”
“Yo me había convertido en un Gombrobichito de la especie más baja e inferior... me
alejé unos pasos, a un sitio donde aún pudiera oír al pintor (...)”

Sobre el propio aspecto y sobre el aspecto en general Gombrowicz hace reflexiones

más atinadas que las que hace el Cacatúa sobre su pipa, sus orejas grandes, su nariz de
enormes ventanas y sobre su mano grande.
Gombrowicz devoraba a los polacos con la vista para investigar las características de su
aspecto, sus movimientos, su forma de hablar y sus caras. Mientras vivió en Polonia no
estuvo seguro de las impresiones que le despertaban los polacos, pero aquí, en la
Argentina, pudo contrastar esas impresiones con un material humano de lo más
variado, compuesto de todas las razas y de todas las naciones posibles.
“Es para mí como una especie de placer doloroso el mirar de improviso a un polaco y
verlo de esta nueva forma, igual que se ve a un extranjero, pudiendo verificar de ese
modo mis impresiones anteriores cuando estaba aprisionado por la polonidad y, ¿para
qué ocultarlo?, bastante atormentado por ella”

“Hace poco, en Buenos Aires, experimenté de un modo repentino e inesperado una

confrontación así (...) Fui por casualidad a un concierto, llegué tarde, entré en la sala
cuando ya sonaba el tema del primer alegro de la ‘Eroica’; no tenía idea de quien era
aquel tipo delgado que dirigía, pero la ejecución de la sinfonía beethoveniana era
notable y en algunos detalles tan original que discutí sobre el asunto con Gómez, el
amigo argentino que me acompañaba”
Cuando terminó el concierto fuimos a ver a Stanislaw Skrowaczewski, un compositor y
director de orquesta polaco. Las características físicas y espirituales del maestro que
Gombrowicz había notado durante el concierto, se le organizaron en esa forma de tipo
polaco que ya conocía, igual que lo que ocurre con un paisaje cuando un detalle nos lo
permite identificar como algo familiar.

“Pero al mismo tiempo, creedme, todo eso estuvo acompañado de una desagradable
puntada en el corazón, quizás a causa de tantos enfrentamientos míos con aquel ‘tipo
polaco’ al que yo también pertenecía”
No hay que buscar en esta reacción un complejo de inferioridad de Gombrowicz, su
condición de forastero impenitente lo había curado de ese problema y se sentía
cómodo en cualquier ambiente. Ese exotismo de su país que le recodaba el director de
orquesta no era solamente misterioso, también parecía una forma de huir de las
preocupaciones y de las luchas de cada día muy típica de los polacos.
“Lo captó el ilustre Marcel Prust al describir sus encuentros con un pequeño grupo de
‘muchachas en flor’ (...)”

“Al conocerlas más de cerca, cuando le fueron reveladas sus preocupaciones,

intereses, sueños y penas, las encantadoras muchachas dejaron de encantarle; y lo
mismo le ocurrió con los salones de la aristocracia parisina, que se le convirtieron en
aburrimiento cuando dejaron de ser algo desconocido y misterioso. Pero para Proust la
 14

vida consistía sobre todo en conocer, o sea en matar el encanto que nace de nuestra
ignorancia”
El propósito que tenía Gombrowicz cuando se encontraba con algún polaco era el de
verlo en su misterio, como lo verían, por ejemplo, un español o un boliviano, en su
calidad de extranjero. No obstante el misterio polaco tenía los pies de barro. Polonia
era un país que no se destacaba demasiado, que carecía de una cara propia, pero los
polacos, sin embargo, no pasaban por el mundo desapercibidos, aunque en la mayoría
de los casos llamaban la atención por sus extravagancias.

A pesar de todo, el misterio polaco existe, una cierta manera polaca que atrae e
interesa al extranjero.
Yo quiero que los gombrowiczidas juzguen con su propia cabeza el aspecto que tiene
Gombrowicz en la foto de esta historia verdadera tomada en uno de los balcones de su
piso en Vence.
A mí me parece, cuando la miro, que la descripción que hace el Cacatúa de
Gombrowicz no está a la altura de las circunstancias, me da la impresión de que Héctor
Manjarrez se ha convertido en una cacatúa, una cacatúa cualquiera que sueña con la
pinta de Carlos Gardel.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA INMADUREZ

Para analizar unas cartas recientes del Esquizoide y del Benevolente utilicé el algoritmo
del mínimo común múltiplo, un algoritmo que arrojó como resultado el tema de la
inmadurez.
El Esquizoide recorta el tema de la inmadurez en medio de observaciones secas y
amargas que me hace sobre el guión de “Gombrowicz o la seducción”, sobre el
“Diario” de Gombrowicz y sobre la Vaca Sagrada.
“(...) Cabe señalar que nunca me importó un bledo acercarme a Vaca Sagrada alguna,
jamás me preocupó apoyarme en figuras estelares para dar brillo a mi propia estrella,
tengo muchos defectos pero no soy cholulo ni mitómano, más bien le huyo a esas
desgracias proyectivas. De modo, mi viejo, que estás equivocado. Lo de la inferioridad,
la juventud y todo el resto, daría mucho que hablar y no tengo ni el espacio ni las
ganas de hacerlo (...)”

El Benevolente también recorta el tema de la inmadurez pero en medio de

observaciones amables que me hace sobre el mundo fatuo de la literatura en el que yo
entro con mi pala dialéctica para sacar del medio mucha basura, pala en la que
Gombrowicz no aparece como un Sumo Pontífice sino como un factor
desencadenante, como el ojo de la tormenta.
“(...) No digo que no aparezcan también cuestiones que van más allá de un espontáneo
movimiento higienizador ni tampoco que no sean interesantes; la última que leo, el
trasegado tema de la inmadurez y la madurez: habrá que respetar la idea de
Gombrowicz al respecto pero me parece que es una idea de observador, no de
sufridor; en otras palabras, moraliza cuando el tema da también para cierto faustismo.
 15

En otras palabras, no es sólo que ‘los jóvenes’ deseen dejar de serlo o que los adultos
los miren con reprimida envidia o voluntad reeducadora sino también, dicho con toda
prudencia, que en todo ser humano hay un sentimiento de pérdida (...) y un complejo
fáustico, saber que no hay caso y, sin embargo... ¿Lo habría asumido Witold
Gombrowicz? (...)”

Para llenar el vacío que deja el Esquizoide negándose a hablar del tema de la
inmadurez y para no darle la razón a la concepción fáustica del Benevolente vamos a
decir algunas palabras sobre las ideas que tenía Gombrowicz sobre la inmadurez y
sobre la forma.
Todo lo que concierne a la naturaleza del hombre, salvo los misterios trinos, suele
dividirse en dos: el cuerpo y el alma, la tierra y el cielo, el bien y el mal... Gombrowicz,
siguiendo él también la línea binaria del pensamiento, eligió la inmadurez y la forma.
En su visión del mundo irreverente y libertaria la cultura y las ideas juegan un papel
paradójico pues lo ponen al hombre en el camino de la inmadurez en vez de hacerlo
crecer. No son las ideas las que mueven a las personas sino las funciones, un
pensamiento fundamental del estructuralismo que apareció bastante después de que
Gombrowicz empezara a darle vueltas a esta nueva manera de ver las cosas.

Echa mano a varios recursos para malograr el desempeño social y psicológico de sus
personajes cuyas acciones desembocan generalmente en comportamientos quebrados
y fracasados. No se propone construir una moral nueva, le da una buena paliza a la que
ya tenemos para que se aligere y se ponga a andar, para entretenerse con él mismo y
para que nosotros nos entretengamos con él. Las ideas de la forma y de la inmadurez
emprenden la marcha por dos caminos distintos, el de la conciencia y el del
pensamiento, y es este tránsito doble de los dos universos opuestos el que convierte
su línea binaria de pensamiento en una actitud fundamental.
A Gombrowicz se le ocurrió que la única arma de la que disponía para convertirse en
un fenómeno de pleno derecho en la cultura consistía en no ocultar su inmadurez, al
contrario, tenía que confesarla.

Con esta confesión podía tomar distancia de su inmadurez y de la cultura. Si

Gombrowicz hubiera entrado en la cultura como un campesino polaco libertario
absoluto los expertos lo habrían ubicado inmediatamente en el casillero de los autores
destacados del primitivismo en estado puro y el problema quedaba resuelto, pero no
fue así, Gombrowicz entró a la cultura de otra manera y lo más que se atrevieron los
especialistas franceses fue a clasificarlo entre los anarcoexistencialistas.
Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en
sus diarios y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística
echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Empecemos por decir, entonces, que
no tenía una visión del mundo predeterminada cuando empezaba a escribir.

Escribiendo, poco a poco, esa visión del mundo se la iba formando dándose la cabeza
contra la pared pues en el acto mismo de la creación debía utilizar materiales,
digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje el más importante. Y éste no es
un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un edificio
transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos. Los estilos y las formas están
 16

hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de ellos, esto es así para
Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como un medio
artístico de expresión.
La visión del mundo es pues un producto social que le viene dado al hombre desde el
pasado a caballo de la historia, y tiene éxito en la medida que no la pongamos en tela
de juicio.

Esto ocurre así cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta
nuestra forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es
entonces un marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa
con la forma, no es nuestra. Son las representaciones de ideas, valores, ideologías y
creencias que le fueron impuestas durante siglos a la humanidad y que, a juicio de
Gombrowicz, nos deforman.
Él se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por otra parte,
no era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre
individualmente, por más genial que sea, puede emprender una empresa semejante, a
excepción de los profetas.

Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori, su
obra es el resultado del esfuerzo consciente que realiza para organizar el caos inicial de
una narración que le rebota como una pelota contra las paredes del leguaje y que
constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le viene dados por la
herencia, por la tradición y por la cultura.
Gombrowicz nunca pudo ajustar las cuentas con su inmadurez, un poco porque no
quiso y otro poco porque no pudo. El aspecto cómico de esa inmadurez era su
infantilismo y la forma dramática su confrontación con la madurez. Todas las
naturalezas intermedias están tironeadas por los extremos, la crisálida por el gusano y
la mariposa, la adolescencia por la inmadurez y la madurez.

Según este modo de ver las cosas hay que decir que Gombrowicz fue un adolescente
desde la niñez hasta la muerte. Si hay algo nuevo después de Gombrowicz es la
irrupción consciente que realiza con su inmadurez en el mundo de la cultura. Los
pasajes de su inmadurez a su madurez son obscuros e incompletos, es evidente que no
tuvo esa transformación interna estándar que nos va volviendo maduros: del erotismo
a la sexualidad, del estudio a la profesión, de la profesión al trabajo, del trabajo al
dinero, de la sexualidad a la pareja, de la pareja a los hijos, y, en general, de una cosa a
la otra, en este camino nos vamos transformando y nos volvemos maduros. Sin
embargo, siempre nos queda como en un sueño actual el recuerdo de la juventud, el
deseo de volver a ser jóvenes, es el sueño del doctor Fausto, es el sueño fáustico. Pero,
este sueño no era el sueño de Gombrowicz, es un sueño que él no podía tener.

El personaje más poderoso de Fausto es Mefistófeles, es el único que está por encima
de Fausto, y Fausto es un hombre que pasa dos veces por la juventud: la que le resulta
de su crecimiento natural y la de su pacto con el diablo. El sueño de Fausto es volver a
ser joven, puede ver a su juventud desde afuera, por eso su sueño es una añoranza. En
cambio, es difícil saber cuál es el personaje más poderoso de esa obra titulada Witold
 17

Gombrowicz. Por encima de él no está ni siquiera Dios porque no cree en él, y no tiene
sentido decir que Gombrowicz está por encima de Gombrowicz.
Digamos que Gombrowicz atraviesa toda su vida, desde la niñez hasta la vejez, con una
inteligencia y una conciencia agudísimas, y esa inteligencia y esa conciencia tan
perfiladas fueron formando un personaje que se puso por encima de todo lo demás, es
el personaje más poderoso de esa obra llamada Witold Gombrowicz.

Gombrowicz no es un hombre que haya pasado por su juventud, se quedó en ella, se

quedó en su inmadurez a pesar de su degradación biológica. La inteligencia y la
conciencia profundas son su madurez encarnadas en un ser inmaduro que no logra
ponerse a su altura, nunca se volvió maduro, se volvió viejo, un viejo inmaduro.
Fausto le vende el alma al diablo para volverse joven; Gombrowicz le vende el alma a
esa conciencia agudísima para volverse maduro. Fausto es un hombre que pasa dos
veces por la juventud y por eso puede añorarla; Gombrowicz no logra salir de su
juventud, hace el simulacro de que se convierte en maduro en su obra pero es sólo una
ilusión que utiliza para ponerse fuera de su inmadurez. Todo esto resulta ser una
quimera, él no puede añorar su juventud pues permanece dentro de ella.

Los sueños de Fausto y de Gombrowicz son muy distintos aunque ambos sueñan con la
juventud, uno para añorarla y otro por temor a perderla.
Si fuera necesario agregar algo más sobre la presencia permanente de la inmadurez en
la vida y en la obra de Gombrowicz recordemos como termina dos de sus novelas, la
primera y la última. Siendo la seriedad un atributo de la madurez y la falta de seriedad
de la inmadurez hay que decir que las termina de una manera poco seria,
insubstancial, trivial. Ferdydurke es una obra en la que Gombrowicz se rebela contra lo
perfecto y contra la cultura entablando una lucha consciente para dominar sus
impulsos inmaduros. Pugna como la crisálida, quiere convertirse en una mariposa para
buscar una forma que lo ponga en el camino de la madurez pues las manifestaciones
de la cultura y de las ideas, paradójicamente, lo ponen en el camino de la inmadurez.
Es una comedia dramática caracterizada por el fracaso de los ideales y del amor, pero
este fracaso culmina en una chanza: “Punto y coma el que lo leyó se embroma”

Y Cosmos es su obra más grande, trágica y tan negra que la muerte le empieza a
golpear la puerta. Como un cíclope medio ciego está combatiendo con las antesalas de
la realidad, una realidad que es atacada por una forma que la fragmenta y la debilita
pero que, finalmente, sucumbe ante ella. Gombrowicz no podía consagrar por mucho
tiempo ninguna situación dramática, así que tampoco podía presentarse ante los
lectores como un hombre trágico. Tomado por sus impulsos inferiores también
termina esta novela en forma ligera: “Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno”
La atracción fatal que tenía para Gombrowicz el mundo de la inmadurez tiene origen
en un doble mundo que nunca perdió ni quiso perder. La inmadurez fue el
salvoconducto que le permitía entrar en el campo del enemigo cuando iba de la clase
social a la intelligentsia, y viceversa.

Quien conozca bien sus obras podrá descubrir también como una inmadurez
premeditada es la llave que utiliza para componer literariamente los pasajes de
 18

situaciones contradictorias, de lo que se sigue que su inmadurez no era tan inmadura

que digamos.
“Ferdydurke es la obra de Gombrowicz en la que aparece con más claridad su
pertenencia a esos dos mundos, mientras a la inmadurez le encarga el trabajo más
difícil, mantener la frescura del relato sin que se vuelva infantil, y actuar como
mensajera entre los dos mundos.
Jano, con sus dos caras, veía el pasado y el porvenir, Gombrowicz en “Ferdydurke” ve
en el pasado, la extinción de su familia de su clase social, y en el porvenir, el desarrollo
de una forma que nos conducirá al paraíso o al infierno según cuánto sea lo que se
humanice.

“Ferdydurke” tuvo desde el comienzo el doble aire de la irresponsabilidad y la

provocación de una comedia y el aspecto de la profundidad y el dolor de una tragedia.
De los fondos de una gigantesca cloaca provienen la substancia y el alimento para el
desarrollo de todos los valores y de toda la cultura. El complejo de formas de segundo
orden encadenado a nuestra inmadurez está incorporado a nuestra vida como un viejo
hábito.
La envoltura de las formas maduras y convencionales le rinde homenaje a los valores
elevados y sublimados mientras nuestra vida esencial se desarrolla en una esfera
familiar y sucia, con ligereza y libre de sanciones. Su energía emocional es cien veces
más pujante que la de aquella otra en la que se tejen las telas de las convenciones, una
esfera detestable y vergonzante en la que prospera una vida exuberante y lujuriosa.

Gombrowicz pone en entredicho la posición aislada y privilegiada atribuida a los

fenómenos psíquicos destruyendo el mito de su divinización, y pone al descubierto una
genealogía zoológica escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad. Descubre
una naturaleza común entre las esferas de la cultura y de las subculturas y vislumbra
en la región de la inmadurez el modelo y el prototipo del valor en general, y en el
mecanismo de su funcionamiento la llave para la comprensión de la maquinaria de la
cultura. En el salón que da a la calle todo obedece a lo que es conveniente, pero en la
cocina de atrás de nuestro yo se practica la economía de la peor de las conductas.
Gombrowicz domina esta maquinaria psíquica ridícula y caricaturesca al punto de
llevarla a una zona de cortocircuitos violentos y de explosiones que condensan en
forma grotesca.

WITOLD GOMBROWICZ Y SERGIO PITOL

En los años 60 Gombrowicz tenía unos pocos fans en Barcelona: Gabriel Ferrater,
Joaquín Jordá, Jorge Herralde, Sergio Pitol..., y es también en los años 60 que nosotros
empezamos a tener noticias de Pitol por las cartas que nos escribe Gombrowicz desde
Vence buscando desesperadamente un traductor para poner en español el “Diario
argentino”
 19

“En cambio no haces lo que debieras hacer, es decir, mandar un ejemplar de “El
casamiento” argentino a Sergio Pitol, México, como te decía en la anterior”
Por aquel entonces Gombrowicz lo estaba invitado a Pitol a colaborar con la traducción
del “Diario argentino”, un collage que arma con fragmentos de los diarios que se
refieren con algún detalle a los argentinos y a la Argentina.

“Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur
de Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso de una broma? Me
resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se
quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano
residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! Yo asentía y me regocijaba. ‘Como
todo en la vida de Gombrowicz’, me decía. En la carta me explicaba que alguien había
puesto en sus manos la traducción al español de ‘Las puertas del paraíso, de Jerzy
Andrzejewski, y que le había parecido satisfactoria. Tanto, que me invitaba a colaborar
con él en la traducción de su Diario argentino...”
Podríamos decir que el mote de Niño Ruso se lo puso el propio Pitol en la infancia, y se
lo puso con mucho gusto.

“El Viaje” es un libro mozartiano en el que se cruzan con inteligencia el drama, el

humor y la belleza. Lo tuve que leer de apuro cuando el Niño Ruso se vino a Buenos
Aires para presentarlo pues formaba parte de una trilogía dedicada que me había
mandado desde México y que yo me resistía a leer como gato panza arriba.
En “El Viaje” Billy Sully le pregunta a Sergio cómo se llama: –Iván; –¿Iván qué?; –Iván,
niño ruso.
“Los problemas de mitomanía me duraron unos cuantos años, como defensa ante el
mundo (...) La única excepción fue la de mi identificación con Iván, niño ruso, que aún
a veces me parece auténtica verdad”
EL Niño Ruso fue el único escritor que se interesó verdaderamente por las cartas que
Gombrowicz le había escrito a Flor de Quilombo y que yo mandaba a los escritores
gombrowiczidas. Los comentarios que me hacía sobre esta correspondencia eran
amenísimos e inteligentes.

“¿Cuál era la verdadera relación entre Gombrowicz y Flor? En una carta que me
enviaste, de las que Gombrowicz le escribió a Flor, parecería que Flor, cuando conoció
al polaco, se le acercó demasiado físicamente, y el escritor no le correspondió
explicándole que una aventura sexual no le interesaba porque eso arruinaría una
amistad. Pero estas cartas últimas parecen matrimoniales. Y tú lo sabías, por eso lo
incitaste a proponerle una vida en común con Flor”
Estaba dándole vueltas a la cabeza a ver cómo podía atacar la actitud bondadosa y
patriarcal del Niño Ruso.
“En tu excelente ‘Diario de Escudillers’ escribís sobre tu llegada a Barcelona
empezando el 22 de junio de 1969 y terminando el 27 de septiembre (...)”

¿Recordás que entre esas dos fechas, el 24 de julio más precisamente, se murió
Gombrowicz en Vence?, ¿por qué no escribiste sobre Gombrowicz si había muerto en
el tiempo de tu diario barcelonés?”
 20

Sin perder ni un poco de su calma y de su aplomo habituales me escribió una carta

bondadosa y atinada.
“Siento algo de inquisidor en tus preguntas. ¿Por qué no mencioné la muerte de
Gombrowicz en mi diario de Escudillers? Tal vez no lo supe entonces. En España fuera
de un puñado de intelectuales nadie sabía de la existencia de él. Y la muerte de alguien
que no existe en mi entorno más íntimo me parece natural, es el ritmo final de la
comedia humana, y está muy cerca de nuestras raíces mexicanas. Me parece que el
único autor cuya muerte me dolió fue la de Thomas Mann, cuando era yo muy joven”

Desde el mismo comienzo de nuestra relación el Niño Ruso me alentó a que me

pusiera en contacto con el Pato Criollo si es que quería llevar a buen puerto mis
empresas literarias.
“Me parece bien que hayas acudido a Aira, hay conexiones con Gombrowicz en su
excentricidad, en su libertad, en muchas cosas. No son iguales, claro, nadie lo es (...)”
“Yo lamento la ausencia de los conocimientos filosóficos que tan bien maneja Aira y
que le dan un peso especial a sus novelas, como ‘Cumpleaños’. Aira es el más
importante y radical de los nuevos autores latinoamericanos y a mí, que estoy en el
umbral de los setenta años, leerlo me da una gran sensación de libertad”
El Niño Ruso tiene ideas un poco diferentes de las mías respecto a la Vaca Sagrada y
me lo hace saber muy amablemente.

“Me permito decirte que hay algo que no me gusta de tus cartas, la manera como te
expresas al tocar a Rita Gombrowicz. Fue su compañera, su enfermera, su lazo con el
mundo y con la vida en los últimos años. Él la eligió. Aún ahora continúa trabajando
para que la obra de Gombrowicz no se pierda. Si también tiene ganancias de esa obra,
eso es lo que menos debe contar (...)”
“Y si declara que tenía relaciones con otros, es explicable, por las discordancias de
edades, por la enfermedad y por las características difíciles de Gombrowicz en cuanto
al sexo. Y, sobre todo, porque los años sesenta en Europa y creo que en todo el
mundo, fueron absolutamente disolutos, libertarios, anárquicos, cargados de una
intensidad erótica soberbia, y un acto sexual no tenía la más mínima trascendencia.
Era como tomar un vaso de agua”

Y tampoco nos ponemos de acuerdo sobre mi ruptura con Gombrowicz, el Niño Ruso
considera que el dolor de Gombrowicz pesaba más que el mío cuando dejamos de
escribirnos.
“Es bueno haber leído a los dos protagonistas. Desde el inicio sentí que la ruptura sería
el destino de esa amistad; era necesario Buenos Aires y el grupo de amigos, y el Rex y
todo un mundo físico donde se oyeran las voces para que la amistad viviera (...)”
“La dura ruptura con Gombrowicz, me parece, se debe a una falta de captación de tu
parte sobre las condiciones del polaco. Estaba muy enfermo y aturdido, y al parecer tú
no se lo creías. También, el hecho de que se radicara en Europa y decidiera no regresar
a la Argentina tuvo repercusiones en ti desesperadas (...)”

“Soy afecto de las Gombrowiczidas, personaje algunas veces y también crítico de tu

incomprensión del Gombrowicz de Vence, famoso, deprimido, enfermo, lejos de
Polonia y Argentina. Lo conociste de una manera radiante y no le perdonaste, ni aún lo
 21

haces, que no fuera siempre así. El derrumbe de la amistad tenía que suceder. Fue
amargo y cruel porque le exigiste lo imposible. Eres fenomenal cuando escribes sobre
Gombrowicz y la literatura y la excentricidad de ese hombre único que de repente
llegó a Buenos Aires para vivir largos años. Me encantó lo que escribiste últimamente
sobre la pasión por Thomas Mann”
A menudo pensamos que si no lo hubiera hecho uno lo hubiera hecho otro, y esto
sobre asuntos que han tenido alguna importancia para los hombres.

Hay muestras de todo color en las historias de la ciencia y del arte para ilustrar esta
cuestión, siendo una de las más señaladas la del cálculo infinitesimal, cuyo invento
unos atribuyen al inglés Newton y otros a Leibiniz, el alemán.
Los gombrowiczidas hispanohablantes bien sabemos que el primero que puso en
español una obra de Gombrowicz fue Gombrowicz mismo, con la colaboración
legendaria del comité de traducción del café Rex que lo ayudó a trasladar a nuestro
idioma el inmarcesible “Ferdydurke”.
Sin embargo, hay que decirlo, existe otro gombrowiczida que compite con el
mismísimo Gombrowicz en esta empresa: el Niño Ruso, un mexicano que vivía en
Varsovia cuando fue invitado a traducir el “Diario argentino” y que trasladó del polaco
al español buena parte de su obra.

“La vida lo dotó con un destino absolutamente ideal para perseverar en esa condición
de inconforme, para afinar su personaje, volverlo extraordinario y aprovechar esa
antipatía o desprecio hacia el mundo convencional, predeciblemente obtuso y
correcto, para combatirlo y buscar lo nuevo, lo auténtico, lo joven, lo real: ésa fue su
vocación, y al seguirla coherentemente, la convirtió en su gran triunfo (...)”
“Me interesa esa opinión de Gombrowicz sobre su libro inicial, reeditado muchos años
después con el título de Bakakay , porque a mi juicio es uno de los tres libros que
resistirán el cruel paso del tiempo al que toda obra está sujeta, y formarán parte de la
pequeña lista de clásicos que cada siglo salva. Los otros son Ferdydurke , y sobre todo,
el prodigioso Diario que comenzó a escribir en Buenos Aires (...)”

“Quienes habían zaherido al joven narrador por su supuesta inmadurez literaria

encontraron en ese libro una respuesta contundente. Ferdydurke es la novela de la
inmadurez. En ella todo lo que parecía seguro, firme, respetable en el mundo de los
hombres es barrido a golpes, resquebrajado, ridiculizado, hasta terminar siendo risible,
grotesco, lamentable, y el fenómeno desacralizador que logra esos resultados es
precisamente la inmadurez, la energía de los que se resisten a crecer, el golpe que lo
inferior asesta a lo superior, el triunfo de lo vulgar, la subcultura y la impureza sobre la
exquisitez, la cultura y la pureza (...)”
“Gombrowicz no es un autor fantástico sino un realista radical; él lo sostuvo toda su
vida. Un hiperrealista que se propone corroer todo lo que es falso en el mundo de los
hombres para llegar, después de traspasar capas y capas de construcciones culturales
falsas y obsoletas, hasta lo real, es decir, lo verdaderamente humano (...)”

El Niño Ruso es un hombre digno de ser querido, amable, cordial, afectuoso, que
maneja de una manera discretísima su carácter mundano y sus conocimientos, que me
 22

trató siempre con una bondad increíble, que trató de encarrilarme pero con el que no
siempre me pongo de acuerdo.
No nos pusimos de acuerdo, por ejemplo, en qué cosa era La Fragata. Una tarde de
Buenos Aires en el Hotel Crillón le digo al Niño Ruso: –Sí, fue terrible para mí, su “acaso
era posible prolongar indefinidamente ese jueguito nuestro en la Fragata?”, me
envenenó; –Pero, ¿por qué?; –Y, bueno, imaginate, las conversaciones que yo tenía
con él en la Fragata eran todo para mí; –Pero, ¿cómo, la Fragata no era una señora que
ustedes se disputaban?; –No, hombre, no, era junto al Rex el lugar donde se había
desarrollado nuestra amistad; –Mira, hasta hoy pensé que era una señora.

WITOLD GOMBROWICZ, ADOLF RUDNICKI Y ZBYSZEK UNILOWSKI

Los modales en la Polonia del joven Gombrowicz habían llegado a un punto extremo.
Cuentan que en esa época un caballero, después de haber entrado a un baño público,
se dio cuenta de que no tenía papel. Trepó el tabique que lo separaba del baño
contiguo: –Permítame que me presente. Soy el señor X. ¿Puede darme un trozo de
papel? El otro caballero trepó también la pared: –Encantado. Soy el señor Y. Aquí tiene
papel. Lamentablemente, la pobreza polaca también tenía características extremas.
“Lo que sí saltaba a la vista era el proletariado. El pueblo comenzaba a comprender: en
Occidente no existía el proletariado, al menos no en el sentido polaco del término.
Había trabajadores intelectuales y trabajadores físicos pero, por lo general, la miseria
no alcanzaba un estado tan grave como para crear de verdad una nueva categoría de
hombres, otra clase. Unas criadas descalzas como las veíamos en Varsovia era algo
inconcebible en París”

Con esta mezcla contradictoria de modales y de miseria Gombrowicz se acercó a dos

de los artistas de origen proletario más importantes de Polonia. Él no estaba
acostumbrado a tipos como Rudnicki o Unilowski, eminentes en ciertos aspectos y en
otros completamente incultos. Las tradiciones de la generación anterior de literatos
gentlemen, compuesta por unos señores educados y pulidos, estaba aún muy
arraigada en Gombrowicz.
Adolf Rudnicki no era especialmente distinguido, provenía de un suburbio y, además,
no era demasiado limpio. A partir de estos antecedentes Gombrowicz intentó hacer lo
de costumbre, aplastarlo con su manera aristocrática. A él le parecía que esta manía
suya no estaba dictada por la estupidez, sino al revés, era precisamente la inteligencia
la que lo impulsaba a este comportamiento descarriado.

Había que buscar lo contrario, más aún en ese tiempo en el que las consignas eran la
democracia, la igualdad, el progreso y la negación de la nobleza, especialmente en los
ambientes intelectuales. Decidió mostrarse delante de Rudnicki como un personaje
disfrazado conscientemente de anacronismo.
“Nos observamos con curiosidad: si Schopenhauer considera conmovedora la
curiosidad con la que dos jóvenes de sexo diferente se miran buscando en el otro la
madre o el padre de sus futuros hijos, la mirada crítica con la que se analizan dos
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jóvenes artistas en su primer encuentro, tampoco está desprovista de un significado

profundo e íntimo. Cada uno ve en el otro su rival y desea comprobar las ventajas que
tiene sobre él, averiguar si su valor espiritual y su forma son suficientes para no
sucumbir (...)”

“Sabía que mi primer libro no le había gustado demasiado (...) era para él demasiado
flojo, demasiado pulido. En una ocasión me dijo: –Tú eres tan fino... tanto, que se te ve
sólo de perfil... Su opinión en este sentido expresaba un malentendido que poco a
poco se iba creando entre mí y la mayor parte de la intelligentsia polaca”
En los diarios Gombrowicz analiza algunas de las protestas de los escritores polacos,
especialmente las de Adolf Rudnicki. Los hombres de letras se estaban quejando de
que la literatura de postguerra no había sido capaz de agotar el tema de la guerra, que
de ese abismo infernal no se había extraído todo lo que sobre el hombre se podía
extraer. Estos escritores se pusieron a hablar de los cuerpos torturados creyendo que
la inmensidad del sufrimiento los proveería de alguna verdad, de un nuevo saber sobre
nuestros límites, pero sólo descubrieron que la cultura de los estetas intelectuales no
es más que espuma..

Hay un contraste vergonzoso entre la montaña de cuerpos sangrantes y el endeble

comentario que no ha ido más allá de los deseos piadosos contenidos en las
declaraciones del Santo Padre. A veces hay dosis demasiado fuertes que el organismo
ya no acepta, Gombrowicz piensa que los temas demoníacos y gigantescos hay que
tratarlos con una prudencia excepcional o, al menos, con una astucia excepcional. Los
cuatro millones de judíos asesinados son el Himalaya. Del doble lenguaje de la guerra y
de la literatura Gombrowicz deduce las condiciones a las que debe ajustarse el
escritor. Que se encante con su objeto y que tome una distancia fría frente a él; que se
sienta coautor de la cultura y que no la venere; que exprese su propio espíritu
individual. De la inobservancia de estas condiciones devino una literatura que no
expresó la realidad, sí en cambio las fantasías colectivas, las abstracciones estéticas e
históricas, la misión social, el satanismo.

En las cumbres no hay nada, sólo nieve, hielo y rocas, en cambio hay mucho por ver en
el propio jardín. Las montañas de sufrimiento, el horror, el vacío, son objetos que la
literatura no debe abordar por la vía directa, sólo nos podemos aproximar a ellos a
través del mundo entero y de la naturaleza humana en sus aspectos más
fundamentales. La inobservancia de estos límites llevaron al fracaso a los escritores,
pues los objetos no fueron alcanzados. Al fracaso le sucedió un sentimiento de culpa, y
cuando se sintieron ruines cayeron en la frivolidad.
“Cuando te acercas con la pluma en la mano a las montañas de sufrimientos de
millones de seres, te invade el miedo, el respeto, el horror, la pluma te tiembla en la
mano, y tus labios no son capaces de emitir más que un gemido”

Pero ni con los gemidos ni con el vacío se hace literatura. La actitud honesta es no
esforzarse en vivir algo que no se puede vivir, es preguntarse por qué esas vivencias
nos resultan inaccesibles. Los polacos no han experimentado la guerra. Han
experimentado únicamente el hecho de que la guerra no se puede experimentar,
experimentar plenamente, agotarla como experiencia. Sartre dice que durante la
 24

ocupación alemana la elección que cada uno hizo de su vida fue una elección
auténtica, porque fue hecha cara a cara con la muerte, a pesar de que los agonizantes
y los vivos no hablaban el mismo lenguaje y poco podían hacer para comunicarse los
unos con los otros. El problema del doble lenguaje es un rasgo que Gombrowicz tiene
en común con los existencialistas, en la forma del pensamiento y en el carácter de la
literatura.

Mientras Gombrowicz pasaba unas vacaciones sin un término definido en la Argentina,

los polacos no se ponían de acuerdo sobre si era un escritor apegado a las antiguallas
del pasado, a la clase terrateniente y a la genealogía o si, en cambio, en tanto que
amoral y ahistórico, era un escritor vanguardista. En "Veinte años de vida" de Zbigniew
Unilowski el prologuista intenta ubicar a Gombrowicz en el panorama de la literatura.
“En el período en que Unilowski apareció en el campo de la literatura, las tendencias
progresistas se vieron de nuevo contrastadas por el implacable culto a la separación de
la literatura de la vida. Fue el tiempo en que Gombrowicz quería 'cuculizar' la literatura
polaca, ejerciendo por desgracia una gran influencia sobre sus contemporáneos con su
literatura dominada por el infantilismo y el subconsciente (...)”

“En su novela, cuyo título constituía ya de por sí un programa (puesto que 'Ferdydurke'
no significa nada), quiso reducir la vida humana a unos reflejos infantiles. Unilowski
deseaba mostrar el desarrollo y la maduración de un niño en un mundo severo y malo.
Gombrowicz, todo lo contrario: quiso reducir las cuestiones de la vida, las cuestiones
sociales, a la época de la niñez, a la esfera de los reflejos subconscientes... Unilowski
era un escritor que iba en la dirección opuesta a Gombrowicz y sus adeptos (...)”
Gombrowicz combate al prologuista con sus recuerdos en un pasaje de los diarios
oponiéndole la propia opinión de Unilowski.
“Añadiré, remontándome al tesoro de mis recuerdos, que cuando le di a leer el original
mecanografiado de 'Ferdydurke' a Unilowski, éste se derritió de gusto. No ocultaba
que esta obra había tenido en él un efecto liberador. En señal de agradecimiento, me
invitó al Adria y me emborrachó”

Desde muy joven Gombrowicz meditaba sobre cuál podría ser la causa que lo obligaba
a oscilar entre el valor y el disvalor en una forma tan pronunciada. Un snobismo
bobalicón al lado de un espíritu crítico y un gran sentido del humor, un snobismo que
lo ponía al borde de la demencia. En el momento en que los combates contra los
bolchevique del año 1920 llegaban a su fase decisiva muy cerca de Varsovia,
Gombrowicz se entretenía mostrándole de refilón una foto a su jefe en la oficina
donde trabajaba de voluntario enviando paquetes a los soldados. La foto era la de un
edificio público de Lublin bastante conocido, sin embargo, le dijo al jefe, que para su
desgracia había visitado el edificio un par de veces: –Es el palacio de mi prima
Tyszbiewicz. Sus artificios se volvían indigeribles y eran inexplicables en un hombre de
su posición social y de su cultura.

Pero al mismo tiempo discutía en el colegio en forma madura con su profesor de

polaco, el señor Cieplinski, el Enteco (el Flaco en la edición de Sudamericana) de
“Ferdydurke”, sobre un contenido de la educación en Polonia que le daba más
importancia a sus poetas profetas que a Shakespeare y a Goethe, por ejemplo.
 25

Gombrowicz le reprochaba que se ocuparan más de las guerras polacas contra los
turcos que de la historia europea y universal. Y cuando Cieplinski le respondía que
había que tener en cuenta que eran polacos, que hasta no hacía mucho tiempo habían
sido perseguidos por hablar polaco en las escuelas, Gombrowicz le replicaba que por
eso no tenían que ser ignorantes. Dejó la adolescencia, entró en la juventud, escribió
“Ferdydurke”, pero Gombrowicz seguía ocupándose de tonterías en forma
premeditada y provocadora.

A Zbyszek Unilowski, un novelista reportero proveniente de una familia muy humilde,

lo conoció en un dáncing varsoviano. En esa época se lo veía a Unilowski como el
mayor escritor polaco del futuro, y hasta el mismo mariscal Pilsudski lo admiraba.
Aunque Gombrowicz lo apreciaba como persona y como artista no tenían gran cosa en
común, estaba frente a un proletario que había ascendido en la escala social gracias a
su talento e inteligencia.
Desde muy joven había entrado a un ambiente totalmente diferente, nada fácil para
alguien que debía comenzar por aprender todas esas conversaciones, esas formas,
esas finuras. Si no se entendían era más bien por diferencia de caracteres y no de
cultura y educación. Gombrowicz era un hombre de café, le gustaba contar
frivolidades durante horas enteras sentado a una mesa entregado a diversos juegos
psicológicos.

Unilowski necesitaba del alcohol, de las luces filtradas, del jazz y de los camareros
serviciales, de ese modo sentía que había ascendido a un escalón superior. Había sido
camarero y contaba una historia que Gombrowicz nos repetía en el café Rex. La
historia de que el esfuerzo mental de un camarero era infinitamente más grande que
el de un escritor; tenía que recordar los pedidos de cinco mesas sin equivocarse ni
confundirse, corriendo con platos, botellas, jugos, salsas y ensaladas, y a la noche
durante horas interminables quedarse desvelado recordando las voces de los pedidos.
Gombrowicz tenía una gran confianza en su inteligencia y en su gusto y por eso le dio a
leer el manuscrito de “Ferdydurke”, a pesar de todo lo que él sentía que los separaba
que no era precisamente su condición social.

Unilowski le dijo que le había robado la novela que le hubiera gustado escribir. Sin
embargo, lo seguía considerando un burgués acabado, un filisteo que por un curioso
azar era poeta y tenía aventuras extrañas como el señor Pickwick. Lo definía como a un
Pickwick, pero Gombrowicz no era así.
“Temo mucho haber sido la causa de su muerte. Yo tenía una gripe ligera, estaba en
casa aburriéndome... Lo llamé para que viniera a casa. Vino, se contagió, la gripe
desembocó en una encefalitis y murió. Tal vez no se contagiase de mí, tal vez la
encefalitis se produjera por otras causas, sin embargo no puedo quitarme de encima la
sospecha de que si no me hubiera visitado aquel día seguiría viviendo (...) Sí, era un
talento, un hombre valiente, lúcido, capaz y sensato, aunque quizás todavía lejos de
superar sus enormes problemas. Lo estimaba mucho, pero nunca estuve de acuerdo
con quienes lo consideraban un gran escritor, un especie de Balzac polaco”
 26

WITOLD GOMBROWICZ Y MARÍA ESTHER VÁZQUEZ

Después de haber confundido el año del centenario de Silvina Ocampo con el año del
centenario de Gombrowicz, la Hierática de Emecé quedó muy apenada y se puso a mi
disposición: –¿Por qué no le ofrecés “Gombrowicz, y todo lo demás” a la Vázquez, la de
la Fundación Victoria Ocampo?; –¿Te parece?; –Sí, le gustaba Gombrowicz. Y bueno,
qué le hace una mancha más al tigre, pensé yo, y hablé con la Abeja Reina. Mientras
ella me decía que nunca le había gustado Gombrowicz pero que tenía interés en leer
mi libro me acordé de algo.
“Qué me dice, Gombrowicz, Borges se casa con una tal María Esther Vázquez, una
escritora del grupo ‘Sur’. Esta mujer tiene una historia trágica. Hace unos años rompió
con su novio. El hombre, atormentado, quiso reconquistarla y le propuso un encuentro
que la Vázquez aceptó. Mientras tomaban un café ella le explicó que la relación
amorosa estaba terminada, entonces, ese Werther moderno, sacó una pistola, se
disparó un tiro en la sien, y cayó muerto sobre la Vázquez, así que la pobre ya está
acostumbrada a que le caigan muertos encima”

Es el pasaje de una carta que le había escrito a Gombrowicz en el año 1964. Mis cartas
no están publicadas en la Argentina pero sí están publicadas en Polonia, así que quedé
muy preocupado por saber qué me iba a responder la Abeja Reina, a ver si algún buey
corneta no le pasaba el cuento, mucho más preocupado de lo que había quedado con
otros editores.
Pero la Abeja Reina me atendió con una gran cordialidad, sin embargo, al poco tiempo
de hablar con ella descubrí cómo yo, casi sin darme cuenta, empezaba a ocuparme
más de lo que la Abeja Reina hacía con sus cosas que de lo que ella hacía con mi libro.
Cuando me contó que la Fundación Victoria Ocampo estaba poniendo en “El Coliseo”
una ópera que hacía doscientos años había bajado del escenario y que le habían hecho
un reportaje en “Nova” me di cuenta que no podía hablar con ella de “Gombrowicz, y
todo lo demás” porque no lo había leído.

Y aquí me apareció con una claridad meridiana una forma adicional del rechazo, a las
cuatro formas que ya tenía contabilizadas, una forma con una estructura similar a la de
la contratransferencia. En efecto, empecé a tener reacciones inconscientes frente a la
Abeja Reina que me hacían sentir culpable de no conocer sus asuntos con la debida
extensión y profundidad. Es una modalidad muy usada por el Perverso que provoca
con sus transferencias este tipo de reacciones.
Llegado a este punto decidí alejarme de la Abeja Reina pues no dispongo de las
técnicas para llevar adelante una relación de esta clase.
Cuando ya pensaba en dirigirme a otro Protoser con el libro bajo del brazo ocurrió algo
inesperado, la Abeja Reina me comunicó que había leído el libro, que le había
resultado interesante y que lo pensaba incluir en la selección de libros publicables en
el programa del año próximo.

Pero llegados a este punto, en forma inesperada, el hombre de los pies ligeros se me
cruzó en el camino. Zenón de Eléa es el representante más conspicuo de las paradojas
de la naturaleza dialéctica del movimiento. El movimiento era para ese griego insigne
 27

una apariencia de los sentidos y por ese motivo la razón no podía dar cuenta de él. La
paradoja de Aquiles y la tortuga es inmortal.
Si Aquiles disputa una carrera con la tortuga y le da ventaja en la salida no la podrá
alcanzar pues en el tiempo que le demanda llegar donde estaba ella en el momento de
la partida la tortuga algo caminó. Este análisis se repite para la segunda posición de los
contendientes y aunque los tiempos y los recorridos se van acortando a medida que
ambos avanzan el razonamiento se puede repetir en forma infinita y entonces Aquiles
no la alcanza nunca.

En este trajín interminable que tengo con los editores identifiqué cinco procedimientos
con los que los editores le han cortado el paso a “Gombrowicz, y todo lo demás” lo que
me ha permitido desarrollar una tipología de estos Protoseres que no admite otras
variantes; eso pensaba yo, la Abeja Reina me demostró lo contrario.
Para entender bien lo que me sucedió en este caso con “Gombrowicz, y todo lo
demás” vamos a suponer que yo soy Aquiles y la Abeja Reina es la tortuga. La primera
distancia que tuve que recorrer fue la de la lectura, pero cuando ella lo terminó de leer
ya no estaba en el punto de partida, se hallaba ocupada en la puesta de una ópera que
hacía doscientos años no subía a escena. Recorrí la segunda distancia para alcanzar el
punto del fin de la ópera y tampoco la encontré en esta segunda posición, se
aproximaban las fiestas de fin de año y ya despuntaba el verano.

Recorrí la tercera distancia para llegar al punto en el que las vacaciones llegaban a su
fin y otra vez no la encontré, la Abeja Reina estaba preparando el tercer volumen de
Victoria Ocampo y la Feria del Libro.
Entonces caí en ese estado hipomaniacal en el que de vez en cuando caen los genios y
en medio de destellos brillantes que me venían de la inteligencia descubrí que estaba
en presencia de una modalidad de la paradoja de Aquiles y la tortuga y que no iba a
alcanzar nunca a la Abeja Reina, había algo en su rostro que me lo había estado
diciendo desde el principio, un rostro que parece detenido en aquel tiempo en el que
el Asiriobabilónico Metafísico le propuso matrimonio.

WITOLD GOMBROWICZ, JERZY GIEDROYC Y MIECYSLAW GRYDZEWSKI

Cuando Gombrowicz se va de Polonia en 1939 y llega a la Argentina deja de escribir,

recién empieza otra vez a dar señales de vida en 1948 cuando publica una pieza de
teatro a la que llama “El casamiento”.
Hacia el año 1930 había empezado a frecuentar los cafés literarios y escribía novelas
cortas, ésas que después publicó con el nombre de “Memorias del tiempo de la
inmadurez”. Decide permanecer en Radom pero choca con la hostilidad de los
abogados locales que en su gran mayoría pertenecían al Partido Nacional, una
agrupación política de derecha. Los partidarios de esa agrupación se escandalizaban
por las relaciones que tenía Gombrowicz con centros de izquierda y, particularmente,
por las que tenía con “Wiadomosci Literackie”. Desde ese mismo momento renunció a
la continuación de su carrera jurídica.
 28

“Era una época en la que estaba en mala disposición con el arte. Me saturaba de
Schopenhaher y de su antinomia entre la vida y la contemplación, y de Mann en cuya
obra ese contraste tiene un aspecto más doloroso. El arte era para mí el fruto de la
enfermedad, la debilidad, la decadencia; los artistas, por así decirlo, no me gustaban,
personalmente yo prefería al mundo y a la gente de acción. Estas fobias, a mi edad,
eran apasionadas, yo tenía entonces veinticinco años, que es cuando todavía no se ha
renunciado a la belleza. El mundo artístico me atraía por su libertad y su resplandor,
pero me repudiaba física y moralmente”
A partir de 1950, cuando ya lleva dos lustros largos en la Argentina, establece
relaciones con la revista de los emigrantes polacos de París que le empieza a publicar
todo lo que escribe.

Gombrowicz llega a París en 1963 y lo primero que hace es ir de visita a Maisons-

Laffitte, la casa de “Kultura”, la publicación de los polacos en Francia.
“Me alegro de verle; –¡Hombre, Jerzy, por amor de Dios, no pensarás tratar de usted a
alguien con quien te tuteas desde hace años por carta!; –Sí, de acuerdo..., de veras me
alegro mucho de que hayas venido; –¡Qué casita! ¡Da gusto verla!; –Es bastante
espaciosa y cómoda, está bien para trabajar...; –Jerzy, palabra de honor, ya estoy a la
altura de Mickiewicz, no hay ninguna duda, a la gente le tiembla la voz cuando habla
conmigo por teléfono; –Vaya... A mí no me gusta demasiado Mickiewicz”
Las relaciones entre Gombrowicz y Giedroyc, el director de “Kultura”, no fueron
siempre buenas, un año después de este primer encuentro tan amable nos hace llegar
desde Royaumont unos comentarios un tanto desdeñosos sobre este personaje.

“El 17 de mayo me fui de Berlín a París en avión, viaje muy bueno, de Orly (aeropuerto)
a Maisons Laffitte donde está la casa de 'Kultura' donde me quedé una semana y
mejoré un tanto. El 24 me fui, acompañado por mi sobrino, a Royat, un lugar especial
para enfermos de corazón, cerca de Clermont Ferrand (sierras de Auvergne). Después
de tres días de búsqueda desesperada de piezas hablé por teléfono con Giedroyc
diciendo que me propongo volver a 'Kultura'. Pero el hijo de puta dijo que solamente
por una semana será posible porque tiene otros invitados. Esto ha provocado una
indignación general: la mía, la de Kot, la de Bondy, la de Nadeau etc. Y me procuraron
un sitio extraño, en la vieja abadía (abbaye) de Royaumont, a 30 km. de París, donde
hay un lugar de reposo para artistas y un centro cultural”

Cuando la guerra destruyó a toda Polonia y a buena parte de Europa los polacos
trasladaron su actividad literaria a “Wiadomosci” en Inglaterra y a “Kultura” en Francia.
El redactor de Wiadomosci, Mieczyslaw Grydzewski, no gozaba de la simpatía de
Gombrowicz, pero sí empezó a gozar de mi propia simpatía después de haber leído un
relato muy llamativo que aparece en “Recuerdos de Polonia”
Gombrowicz le había echado el ojo a una joven que lo miraba con cierto interés; un día
Gombrowicz se animó y la invitó a tomar un té en su casa: –De acuerdo, ¡pero que no
nos vea nadie!; –Bien, mañana a las cinco la espero en casa. Al día siguiente, mientras
aguardaba a la joven, lo llamó por teléfono Grydzewski; ese redactor era un arrogante
obtuso que se daba aires con tono de comandante en su revista de espíritu masónico
liberal.
 29

En ese momento llegó la señorita recatada, Gombrowicz decidió hacer esperar a

Grydzewski para que juntara rabia, finalmente levantó por segunda vez el tubo: –¿Por
qué hay que esperarlo tanto tiempo a usted?; –Disculpe, Grydzewski, me he demorado
un poco en el water– esto se lo dijo vocalizando lentamente cada palabra.
La joven escuchaba esta conversación y se le acrecentaban las preocupaciones: –
¡Usted seguramente se imagina Dios sabe qué cosas! ¡Pero yo no soy de esa clase de
mujeres...! He venido para hablarle seriamente, quiero ayudarle, veo que usted se
atormenta; –Bueno, pero, ¿no considera usted que me ha engañado?; –¡Por quién me
toma usted! Sí, es verdad que usted me interesó, ¡pero sólo porque usted es un
hombre descarriado!
La rabia que tenía Gombrowicz contra algunos personajes de Polonia de antes y de
después de la guerra se nos hizo otra vez presente cuando recibió el Premio
Internacional de Literatura.

“¡Oh, literatura polaca! Yo, el andrajoso, el desplumado, el maltratado, yo, el

presumido, el renegado, el traidor, el megalómano deposito a tus pies este laurel
internacional, el más sagrado desde los tiempos de Sienkiewicz y de Reymont!”
Especialmente atormentaba a los polacos londinenses de la revista “Wiadomosci”, a
los que trataba como a un nido de víboras.
“¡Lo veis palurdos! (...) Qué fácil es permanecer con los Copérnicos. Resulta más difícil
adoptar una actitud inteligente y honesta ante los valores vivos de la nación”
Los amigos le reprochaban que se pusiera a discutir con cualquiera, pero a él le
gustaba aporrearse con el primero que se le cruzaba en el camino. De esta manera se
disipaba la superioridad artificial del escritor, desaparecía la distancia que lo protegía
de los lectores, y se manifestaba con crueldad la superioridad esencial y la inferioridad
real.

El juicio del inferior hiere y duele, y no es verdad que a los escritores no les importe en
absoluto. Las cotizaciones de Gombrowicz estaban del lado de “Wiadomosci
Literackie”, una revista que no aceptaba de ninguna manera el antisemitismo, su
redactor, Mieczyslaw Grydzewski, era sin embargo bastante obtuso. Bastó que el
protagonista de “El diario de Stefan Czarniecki” hubiese nacido de padre aristócrata
polaco y de madre judía para que las relaciones entre Gombrowicz y esa revista de
masones liberales se enfriaran.
La poetisa polaca y neoyorquina Anna Frajlich-Zajak. no comparte la idea de que
Grzydzeski haya sido bastante obtuso, como yo afirmo en un gombrowiczidas al que di
en llamar “Los homúnculos”.

“Comparto las esperanzas de Juan Carlos Gómez pronunciadas en la ultima frase,

aunque la táctica no me perece del todo buena (...)”
“¿No se pueden defender unos valores sin desacreditar a otros? Grzydzewski no fue
‘bastante obtuso’, fue un hombre de carácter fuerte, fundó y dirigió su revista durante
muchos años a pesar de las dificultades (...)”
“Creo que también para Herbert, incluso teniendo en cuenta su alcoholismo, uno
podría encontrar una expresión más adecuada (...)”
 30

“La desaparición de ‘Ferdydurke’ de la lista de los libros obligatorios es escandalosa.

¿Pero qué puede esperar uno de la dictadura de los Pimkos? El problema es que
fueron elegidos en elecciones libres”

WITOLD GOMBROWICZ Y MAURICIO KAGEL

“Por consiguiente, la música no es en modo alguno la copia de las Ideas, sino de la

voluntad misma, cuya objetividad está constituida por las Ideas; por esto mismo, el
efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el del resto de las bellas
artes, pues éstas solo nos reproducen sombras, mientras que ella, esencias”
Gombrowicz admiraba al autor de este pensamiento más que a ningún otro filósofo, lo
había deslumbrado desde su más tierna juventud.
“La filosofía de Schopenhauer es más que una filosofía, es una intuición y una moral.
Se indignaba porque en una isla del Pacífico las tortugas del mar salían cada año del
agua para procrear en la playa donde los perros salvajes de la isla las daban vueltas y
las devoraban (...)”

“He ahí la vida, esto es lo que cada primavera se repite en forma sistemática desde
hace milenios. La filosofía de Schopenhauer no es popular, es tremendamente
aristocrática, y de ella no se pueden sacar consecuencias políticas, como de la de Hegel
o la de Sartre. Para mí es un misterio que libros tan interesantes como los de
Schopenhauer y los míos no encuentren lectores”
Teníamos absolutamente prohibido tararear, canturrear o silbar mientras
escuchábamos música. Él, en cambio, se permitía algunas cosas: hacía unas muecas
espantosas con la boca, levantaba los codos con los brazos flexionados y las manos
crispadas, siguiendo los compases de la música, aleteando como un pájaro enfermo
que no puede levantar vuelo. A veces dejaba escapar unos chirridos
desagradabilísimos entre los dientes. Había muchas protestas: –Vean, yo sigo la línea
fundamental, como los grandes directores, los detalles no me preocupan.

“A veces venía a tomar el té con su amigo Gómez. Me acuerdo un día en el que quiso
escuchar uno de los cuartetos de Beethoven en mi la casa. Escuchaba religiosamente la
música con Gómez. En un momento dado, salí al jardín. Todavía era invierno y
encontré una gran flor de magnolia que acababa de abrirse. Entré para decirle que
viniera a ver lo bella que era. Witold me respondió sin moverse: –Le creo, Alicia. Y
siguió escuchando la música”
Los cuartetos de Beethoven eran para Gombrowicz la cumbre prodigiosa de la música,
y la música, el efecto más poderoso y penetrante con el que las bellas artes alcanzan el
alma. A parte del placer que le producía, Gombrowicz encontraba en la música una
estructura espiritual que se correspondía profundamente con el arte de la composición
literaria, una estructura espiritual en la que se apoyaba para componer sus obras.

“¡Qué descaro de mi parte recurrir a unos temas tan fascinantes y melodiosos! Sobre
todo hoy, cuando la música moderna le teme a la melodía, cuando el compositor, antes
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de utilizarla, tiene que despojarla de toda su atracción, volverla árida. Lo mismo ocurre
con la literatura: un escritor moderno que se respete a sí mismo evita toda suerte de
cebos, le gusta más ser difícil y prefiere repeler antes que tentar (...)”
“¿Y yo? Yo hago justamente lo contrario, meto en la obra todos los sabores más
sabrosos, los encantos más encantadores, la relleno de bellezas y excitaciones, no
quiero una escritura árida, sin hechizo... Busco las melodías más cautivadoras... para
llegar, si lo consigo, a algo más seductor todavía”
Durante muchos años Gombrowicz había perdido el contacto con la música, no tenía
radio y no iba a los conciertos.

Con anterioridad a la compra del Ken Brown, un reproductor de discos, nuestras

conversaciones con él poco tenían que ver con la música misma; algunas anécdotas
tan sólo (el concierto para piano que dio en Salsipuedes, en el que aporreó las teclas a
gran velocidad, a pesar de que no sabía distinguir una negra de una corchea; los
auxilios financieros del inolvidable Karol Szymanowski, el príncipe de los
homosexuales, según declaraba con entonación), y poca cosa más.
Pero Gombrowicz andaba a la búsqueda de algo más duradero, nuevos temas para su
“Diario”, ya que lo que había escrito sobre la música hasta ese entonces se refería más
bien a sus manifestaciones sociales, a la mistificación y a la falsedad que rodean a las
representaciones en los teatros de ópera y de conciertos, al valor derivado e
inauténtico de los ejecutantes y directores, y no a la música misma.

La pieza de Venezuela era muy antigua y tenía suministro de corriente continua, así
que cuando Gombrowicz enchufó el Ken Brown por primera vez, un aparato de
corriente alternada, la pick-up le explotó en las manos. Llegó a adquirir una gran
facilidad para referirse a los aspectos técnicos de la música, un conocimiento apócrifo
que utilizaba para lucirse e incomodar a los demás.
Una polémica con Madame Orel terminó mal; discutían sobre si la cromática era la
gama o la escala, la cosa es que la Madame se enojó y le dio una bofetada.
Más allá de las anécdotas, Gombrowicz tenía una actitud verdaderamente religiosa
con la música, era enormemente sensible a este lenguaje espiritual al que consideraba
la manifestación más esencial del arte.

Se abocó rápidamente a organizar una pelea radical entre Bach y Beethoven. Bach y su
género abstracto, con una línea melódica que le recordaba el sonido de una máquina
de coser, condujo el desarrollo de la música al fracaso. La admiración que despierta y el
placer que produce son equivalentes a los que se obtienen de la resolución de un
problema matemático. Bach instruye con sus Brandenburgueses a los asesinos del
canto.
De Beethoven, en cambio, emana un placer inmenso, la sensualidad de la forma y la
violencia ejercida contra ella lo ponen de inmediato en la esfera metafísica. Hay una fa-
cilidad en la aproximación a Beethoven que le llamaba la atención. En el arte nada es
tan difícil como la facilidad, pues su desarrollo es contrario a la facilidad, el esfuerzo
por mantenerla viva es contrario a la evolución natural del arte, y sólo es posible si
detrás de la música se oculta un trabajo gigantesco de composición con la forma.
 32

Beethoven parece fácil y, sin embargo, es el más difícil de todos: encontró un lenguaje
musical ya hecho, lo unió a la naturaleza e inventó un idioma nuevo que durará por
muchos siglos. Después de Beethoven la música comenzó a deslizarse hacia la abstrac-
ción, y los modernos descendientes de Bach, a juicio de Gombrowicz, se convirtieron en
uno de los más claros ejemplos en la historia de la cultura de cómo el desarrollo de la
forma inexorablemente deforma al hombre y se vuelve contra él.
“Ya es hora de responder a la pregunta: ¿por qué se quiere destruir a Beethoven, por
qué se permite cualquier tontería siempre que sea antibeethoveniana, por qué se ha
urdido una red de alabanzas ingenuas y acusaciones igualmente ingenuas con la
intención de ahogarlo. ¿Tal vez porque Beethoven no gusta? (...)”

“Es justamente por lo contrario: porque es la única música que realmente le ha salido
bien a la humanidad, la única encantadora”
En el templo sagrado que Gombrowicz levanta para la música Mauricio Kagel, uno de
los contertulio del café Rex, oficiaba de nuestro sumo sacerdote. Pierre Boulez, que
había llegado a la Argentina para presentar algunas de sus obras, quedó sorprendido
por la originalidad de sus composiciones y le recomendó que complera su formación en
Europa.
Kagel no lo piensa demasiado: gracias a la beca “Deustscher Akademischer
Austauschdienst” que concedía el gobierno alemán se traslada a Colonia en 1957, en
aquellos años foco de irradiación de la creación contemporánea en el continente,
donde establece su residencia.

“(...) Más allá de la famosa frase de John Cage según la cual ‘el mejor músico europeo
es argentino y se llama Mauricio Kagel’, no sería del todo cierto decir que la carrera de
Kagel fue posible sólo a partir de su desembarco en Europa. Ya a principios de la
década de 1950, cuando el compositor se encontraba todavía en el país, el escritor
polaco radicado en la Argentina Witold Gombrowicz –cuyo destino sudamericano
mantiene una velada relación simétrica con el destino europeo de Kagel– le había
hecho notar a Cecilia Benedit de Debenedetti: ‘Kagel es el mejor músico argentino’
(...)”
La relación de admiración que Gombrowicz mantenía con Mauricio Kagel no se
extendía a otros miembros de su familia, por lo menos así nos lo hace saber en una
carta que nos escribe desde Berlín.

“(...) Cosa curiosa el hecho que yo no hablo alemán (aunque ya hablo mas o menos)
parece excitar a todos para venir al café Zuntz. A veces me imagino la esquina de
Venezuela y Perú, o Perú y Belgrano, allí donde está el vendedor de flores. Hoy al Zuntz
vino Guida Kagel, hermana de Mauricio que es director de la orquesta en Colonia. Es
tortillera notoria (...)”
En un pasaje memorable de los diarios Gombrowicz ilustra de una manera ejemplar el
papel que juega la música en sus composiciones literarias. Había llegado a una reunión
a las dos de la mañana, era la noche de fin de año.
Inesperadamente, la gente se dividió en parejas y empezó a bailar. Desde el lugar
donde estaba Gombrowicz casi no se oía la música, el ritmo de la danza era más real
que la melodía, parecía que el origen del baile no era la música, sino que el origen de la
música era el baile.
 33

Era un baile de barrigas, de calvas y de los rostros marchitos de gente mayor. Se

trataba de la humanidad más corriente con su inevitable miseria que se pavoneaba de
sí misma desvergonzadamente entre brincos sin música, como dispuesta a poseer por
la fuerza a la belleza, la elegancia y la alegría, poniendo en el baile todos sus defectos y
su vulgaridad, todas las penurias y la degradación acumuladas durante el transcurso de
los años.
“Pero ese frenético y esperpéntico anhelo de encanto, al llegar a su paroxismo, de
repente arrebataba un signo de vida a la melodía, a aquellas pocas notas felices que al
unirse con el baile lo santificaban por un instante, tras lo cual se reanudaba la
colaboración salvaje, oscura, sorda y sin Dios de unos cuerpos agitados y arrastrados
por su propio ímpetu”

El baile, a pesar de su imperfección, creaba la música, y es en este pasaje de la

imperfección de esos cuerpos agitados al encanto de la música donde Gombrowicz
hace una pirueta profunda, a pesar de tener conciencia de que esa idea se le había
ocurrido sin una elaboración previa adecuada. La idea de que el baile creaba a la
música era lo que había en el fondo de los libros, de las luchas y del valor de los
escritores. Hacia ese idea se precipitaba toda la humanidad, esa idea se había
convertido en la inspiración y en la meta de nuestro tiempo.
“También yo me dirigía hacia esa idea siguiendo una espiral que estrechaba cada vez
más sus círculos. Pero en este momento me quedé anonadado. ¡Porque me di cuenta
de que había pensado esta idea sólo por su pathos!”

WITOLD GOMBROWICZ, MIGUEL NAJDORF Y PAULINO FRYDMAN

Existen muchas leyendas sobre al origen del ajedrez y distintos países se atribuyen su
procedencia. Hoy se cree que el ajedrez procede de la India y que su creador lo ideó
para entretener a su rey, a quien le pidió como recompensa un grano de trigo por la
primera casilla, dos por la segunda, cuatro por la tercera hasta cubrir las 64 de las que
consta el tablero siguiendo esta proporción en el paso de una casilla a la siguiente.
Como en aquel tiempo no sabían lo que era una progresión geométrica el rey le
respondió inmediatamente que sí sin presentir en absoluto lo que significaba todo eso.
Resultó que hecho el cálculo correspondiente se descubrió que todos los graneros del
imperio de 16.384 ciudades de 4.080 agricultores no hubieran bastado para contener
la cantidad de trigo pedida, pues equivalía a un cubo de más de un kilómetro de lado.
Otros cuentan la historia de que el inventor fue el griego Palamedes, y que lo habría
inventado durante el sitio de Troya para distraer a los guerreros durante los días de
inacción.

Sea cual haya sido el origen del ajedrez, fue jugando al ajedrez que yo conocí a
Gombrowicz en una tarde del café Rex del año 1956.
 34

El Rex había sido durante veinte años un lugar ideal, se podía conversar y jugar al
ajedrez. Cuando en marzo de 1961 ese café cerró se nos partió en dos un medio
mágico: la conversación se nos fue para La Fragata y el juego para un club de ajedrez.
Yo no sé si una persona a la que no le interesa este juego puede entender lo que
significa el ajedrez, además del juego en sí mismo es un refugio para protegerse de los
infortunios de la vida, es una manera de matar las amenazas del tiempo, pero también
es un campo en el que se cruzan las existencias de una manera intensa, el color de
fondo que da el ambiente del ajedrez es inolvidable y no puede ser reemplazado con
nada.

El ajedrez fue para Gombrowicz en la época de su mayor miseria y de la guerra una

disciplina que lo ayudó a soportar la pobreza y la soledad, el café Rex se convirtió para
él en un verdadero hogar.
Miguel Najdorf, el gran maestro de ajedrez, y Witold Gombrowicz eran dos polacos
que por la razón de su inmenso ego no se llevaban bien. Los dos eran actores y, cada
uno a su modo, expertos narradores de historias. Un mediodía, en la Embajada de
Polonia, Najdorf nos contaba al embajador, al cónsul y a mí un cuento que tenía una
moraleja. La cuestión es que Najdorf, como integrante del equipo de ajedrez polaco
que vino a la Argentina a competir en la olimpíadas del 39, había sido responsable
según nos contaba de la muerte de otro ajedrecista, también judío.

Najdorf tenía asegurada su participación antes del último juego del torneo de selección
que se hizo en Polonia, pero su contrincante sólo podía conseguir el nombramiento si
le ganaba a Najdorf. Entonces, la mujer del contrincante le pidió a la mujer de Najdorf
que le pidiera a su marido que se dejara ganar. Najdorf no accedió a ese pedido, el
colega judío se quedó en Polonia y los alemanes lo mataron en un campo de
concentración.
Cuando Najdorf le puso punto final a la historia después de haber logrado el clima
dramático que necesitaba, intervino el cónsul con un aspecto siniestro. La inteligencia
y la astucia le brillaban en los ojos, le pidió a Najdorf que no se pusiera triste pues no
había sido él sino el destino el que había originado la tragedia.
En efecto, si Najdorf se hubiera dejado ganar, su contrincante judío se habría salvado,
pero el que vino a la Argentina en el lugar de él, también judío, se hubiera quedado
allá con igual suerte de la que tuvo el que murió. Tomamos una vodka y pasamos a
otro cuento.

Cuando yo le hice conocer a Najdorf la invitación a la Embajada de Polonia que le

estaba haciendo el embajador no se puso contento: –Vea, Gómez, voy a aceptar
porque soy polaco y porque no quiero hacerlo quedar mal a usted pero, me cuesta, los
polacos no nos quieren, odian a los judíos.
La Wehrmacht invade Polonia el 1º de septiembre de 1939, hacía diez días que
Gombrowicz estaba en Buenos Aires. Ese día, en un café junto a Miguel Najdorf –que
había llegado a la Argentina el mismo día que Gombrowicz pero en otro barco–,
escuchaba las noticias de la guerra por la radio. El terror y el odio se apoderaron de
estos dos señores que el tiempo y las ventoleras de la historia convertirían en dos
inmigrantes famosos.
 35

Paulino Frydman, gran maestro de ajedrez e integrante del equipo olímpico igual que
Miguel Najdorf, fue en cambio muy amigo de Gombrowicz.
“Conocí a Gombrowicz en la época que era más pobre. Y, sin embargo, siempre lo he
visto vestido modestamente, pero de un modo limpio y digno. Bien afeitado, con el
pelo corto y correctamente peinado. Era metódico, no le gustaba el desorden ni le
tiraba el alcohol (...) Se ocupaba de su salud con el mismo cuidado que le dispensaba a
sus demás asuntos, no dejaba nada librado al azar. Era un hombre que jamás olvidaba
nada ni descuidaba ningún detalle (...) Gombrowicz es el hombre más serio que he
conocido en mi vida (...) Era muy leal como amigo, siempre mantenía sus promesas”
Es una descripción excelente de un buen burgués venido a menos, pero siempre a la
altura de las circunstancias y consciente de su alcance social.

“Algunos días después, lo vi entrar al Rex, era un apasionado de ese juego. El ambiente
le gustó mucho. Jugaba y, entre las partidas, solía charlar, lo que no agradaba a sus
adversarios. Gombrowicz no era un jugador profesional pero tenía un buen nivel para
ser aficionado. Su juego era muy personal, un poco fantaseoso. No conocía bien la
teoría y practicaba principalmente el ataque. Además jugaba siempre con el estado
psicológico de su adversario. Tenía manías que ponían a los otros jugadores fuera de sí,
por ejemplo, la de tomar un peón entre el dedo índice y el mayor y dar pequeños
golpes secos contra el tablero. Gombrowicz jugaba indistintamente con buenos y
malos jugadores y le daba igual perder que ganar. El ajedrez lo ayudaba más que
ninguna otra cosa a calmar los nervios en la difícil situación en la que se encontraba
(...)”

“Al concentrarse en las partidas, se olvidaba de todo. Esta disciplina le fue muy útil
durante la guerra y en los momentos de mayor pobreza y soledad. El Rex era como un
segundo hogar para él”
En los primeros años de su miseria argentina a Gombrowicz le había agarrado una
fiebre que no se le iba. Frydman, director de la sala de ajedrez del café Rex, le presta
un termómetro para que se la controle todos los días. No hay caso, la fiebre no se va,
entonces ese buen amigo le da unos pesos para que se tome unas vacaciones en
Córdoba, pero estando allá la fiebre tampoco se iba. Un noche el termómetro de
Frydman se rompió y Gombrowicz tuvo que comprar otro. La fiebre desapareció.
“Es así que debo la estancia de unos meses en La Falda al hecho de que el termómetro
de Frydman estuviera estropeado y marcara unas décimas de más (...)”

La traducción de “Ferdydurke” fue posible gracias a que Frydman consiguió traer en

forma milagrosa un ejemplar del libro desde Polonia, pero ni Piñera ni las otras
personas que ayudaron a Gombrowicz a poner en español a “Ferdydurke” pudieron
comparar las dos versiones pues no sabían polaco. Los polacos hispanohablantes
observaron después de que el libro apareciera en la Argentina que Gombrowicz había
creado una versión más fácil de la novela para atraer la atención del lector al
contenido del libro.
Por medio de la eliminación de las partes difíciles y estilísticamente más extrañas,
reemplazadas por un breve sumario del sentido del fragmento faltante, los autores de
la traducción se propusieron no desalentar a los lectores hispanohablantes en el
mismo comienzo de la obra.
 36

Existe una última mención escrita que Gombrowicz hace del maestro Frydman, es el
pasaje de una carta que se volvió famosa y dio la vuelta al mundo.
“Todavía quiero hacerle observar desde el punto de vista estético que la belleza del
amor depende únicamente de las personas que lo hacen. Imagínese al maestro
Frydman encamado con Frau Schultze y observe si esto no es inmundicia, aunque
fuera santificado aún por el Santo Matrimonio. Usted Goma no sabe nada de nada”

WITOLD GOMBROWICZ Y HERMAN MELVILLE

Los hombres de letras, más aún cuando desempeñan funciones de críticos literarios,
suelen buscar parecidos entre los escritores con menor o mayor fortuna, ni siquiera
Gombrowicz le ha escapado a esta suerte.
“Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso,
tanto sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a
representaciones desde hace veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo
teatro (...)”
“Me gustaría saber hasta cuando esos dos nombres malditos devorarán toda la
sustancia de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de
pantalla a mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro
de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo
personal”

En el año 1934 Gombrowicz ignoraba la existencia de Joyce y de Kafka, conocía muy

poco del surrealismo y tenía unas nociones vagas sobre Freud, captaba lo que estaba
en el aire, en las conversaciones y hasta en los chistes. El aparato formal que había
puesto en movimiento era pues, en buena parte, de su propia cosecha.
“(...) Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese
Yo tiende a afirmarse e intensificarse, en busca de la Inmortalidad (...) Como ustedes
habrán advertido ya, aquí no están Proust ni Joyce ni Kafka ni nada de lo que se está
haciendo ahora. Me apoyo en autores que los precedieron porque ellos medían al
hombre con una vara más alta”
Encontrarle parecidos a Gombrowicz no es una tarea fácil pues no tiene un estilo que
se pueda ubicar recurriendo a los antecedentes, es más fácil encontrárselos a Kafka.

“Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo
no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que
fuera presa de un intenso sentimiento de culpa... Un día escribí una carta de súplica al
desconocido autor de mis sufrimientos, al Acusador, para pedirle que me dijera qué
crimen había cometido, pero no supe adónde enviarla y la destruí”
Esta forma estilística de Kafka a la que podríamos clasificar como la forma de la
postergación infinita ha alimentado la imaginación de muchos escritores, entre otros a
la de nuestro Pato Criollo. A pesar de la desenvoltura con la que escribe y la facilidad
 37

con la que consigue que le publiquen lo que escribe, el Pato Criollo conoce
perfectamente bien las contrariedades que padecen muchos de sus colegas.

En una de sus novelas narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda
ligado a la conducta contradictoria de un editor. El editor recibe con entusiasmo la
primera novela del autor, una historia que le parece genial, y le promete la firma del
contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no suceden así.
Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes,
de semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y la
delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo.
Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la
condición de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si esto fuera poco,
también de escritor malogrado, una historia con el marcado aire kafkiano de “Un
artista del hambre”.

Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta de
apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya
nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto
parentesco entre este faquir y los escritores malogrados.
Un gombrowiczida muy afamado que pasa buena parte de su tiempo buscando
parentescos entre los escritores es el Orate Blaguer. En “Bartleby y compañía” ejercitó
esta habilidad que en sus manos se convierte en maestría, y así como nuestro Cortázar
inventó los cronopios, un término que llegó a convertirse en una especie de
tratamiento honorífico, el Orate Blaguer inventó los bartlebys, vocablo con el que
designa a los escritores malogrados que sea por la razón que fuere renuncian a seguir
escribiendo.

Hay quienes han encontrado parecidos entre Gombrowicz y el creador de la inmortal

“Moby Dick”, esa alegoría sobre la naturaleza de dos males en pugna, el de una ballena
que ataca y destruye todo lo que se le pone en el camino, y la maldad absurda y
obstinada del capitán Ahab, que sostiene una venganza personal y arrastra a una
muerte inútil a muchos inocentes.
Pero el parecido de Gombrowicz con Melville se lo encuentran en “Bartleby, el
escribiente”, uno de los más célebres relatos breves de la literatura universal. Ha sido
considerado un relato precursor del existencialismo y de la literatura del absurdo.
Bartleby anticipa algunos temas comunes en obras de Kafka, como “El proceso” o “Un
artista del hambre”, aunque es improbable que el autor de “La metamorfosis”
conociera el relato de Melville.

El Asiriobabilónico Metafísico, tan poco propenso a admirar, adoraba a este relato

breve porque según su idea, Melville parece querer dar a entender en Bartleby que si
un solo hombre es irracional, es suficiente para que el universo completo lo sea.
Gombrowicz y Melville son navegantes aventureros, pero mientras el polaco sólo
emprende aventuras interiores a bordo de embarcaciones imaginarias en “Aventuras”
y “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury”, el americano las emprende
a bordo de buques reales que lo llevan hasta los Mares del Sur y a vivir durante un
tiempo entre caníbales.
 38

A pesar de la advertencia que hace Gombrowicz de que a él no le gustaba parecerse a

nadie, para no desairar a los hombre de letras que le han encontrado algún parecido
con Melville, me puse a pensar y encontré un aire familiar entre algunos de sus
cuentos y “Bartleby, el escribiente”

Un abogado tiene su oficina en el Wall Street de Nueva York. En la tranquilidad de un

apacible retiro, trabaja cómodamente con los títulos de propiedad de los hombres
ricos, con hipotecas y con obligaciones.
Tiene tres empleados, dos son copistas o escribientes y el otro es un cadete para los
mandados. Las actividades del abogado habían aumentado en forma considerable
cuando fue nombrado agregado de la Suprema Corte.
Desde entonces los dos escribientes no fueron suficientes para hacer el trabajo de la
oficina y es por esta razón que el abogado contrata a Bartleby. Su figura es descripta
como pálidamente pulcra, lamentablemente respetable e incurablemente solitaria. El
abogado le asigna a Bartleby un lugar junto a la ventana.

Al principio Bartleby realiza un gran cantidad de trabajos de copista, sin embargo,

cuando el abogado le solicita que coteje con él una de las copias que había hecho con
el original respectivo, Bartleby responde: –Preferiría no hacerlo.
A partir de entonces a cada requerimiento del empleador para examinar y cotejar su
propio trabajo con los originales Bartleby contestaba con total serenidad pero siempre
de la misma manera: –Preferiría no hacerlo, aunque continuaba trabajando como
copista con la misma eficiencia de siempre.
El abogado descubre que Bartleby no abandona nunca la oficina, y que en realidad se
había quedado a vivir allí. Cuando le pregunta si le gustaría hablar de asuntos que no
estuvieran relacionados con el trabajo Bartleby le responde con la consabida frase: –
Preferiría no hacerlo.

Un día Bartleby decide no trabajar más ni siquiera como copista y entonces al abogado
no le queda más remedio que despedirlo, pero él se niega a irse y continúa viviendo en
la oficina. Sintiéndose incapaz de expulsarlo por la fuerza, un poco por piedad y otro
poco por cariño, el abogado decide mudar su bufete.
Bartleby permanece en la antigua oficina y los nuevos inquilinos le presentan quejas
formales al abogado quien intenta convencerlo sin ningún resultado. Finalmente,
Bartleby es detenido por vagabundo y encerrado en la cárcel, donde termina sus día
dejándose morir de hambre.
El abogado queda muy consternado por el fin que ha tenido su pobre empleado y
busca a ciegas una explicación.

“Bartleby había sido un empleado subalterno en la Oficina de Cartas no Reclamadas de

Wáshington, del que fue bruscamente despedido por un cambio en la administración.
Cuando pienso en este rumor; apenas puedo expresar la emoción que me embargó.
¡Cartas no Reclamadas!, ¿no se parece esto a hombres muertos? Conciban ustedes un
hombre por naturaleza y por desdicha propenso a una pálida desesperanza. ¿Qué
ejercicio puede aumentar más esa desesperanza como el de manejar continuamente
esas cartas muertas y clasificarlas para las llamas? Pues a carradas las queman todos
los años. A veces, el pálido funcionario saca de los dobleces del papel un anillo –el
 39

dedo al que iba destinado, tal vez ya se corrompe en la tumba–; un billete de Banco
remitido en urgente caridad a quien ya no come, ni puede ya sentir hambre; perdón
para quienes murieron desesperados; esperanza para los que murieron sin esperanza,
buenas noticias para quienes murieron sofocados por insoportables calamidades. Con
mensajes de vida, estas cartas se apresuran hacia la muerte. ¡Oh Bartleby! ¡Oh
humanidad!”

WITOLD GOMBROWICZ Y JUAN FORN

El camino hacia mi encuentro con los hombres de letras hispanohablantes empezó con
Gombrowicz, siguió con el Pterodáctilo y de ahí en más los miembros del club de
gombrowiczidas se me fueron viniendo como en cascada.
Cuando intenté ubicar este acercamiento en un terreno adecuado caí en la cuenta de
que, aunque pueda parecer una perogrullada, el arte de escribir, entre muchas otras
cosas, también tiene que ver con las palabras.
“¿Qué pensar de la categoría intelectual y demás cualidades de una persona que aún
no se ha enterado de que las palabras cambian en función de su uso, de que incluso la
palabra 'rosa' puede perder su perfume cuando aparece en labios de una pedante
pretenciosa y en cambio la palabra 'm...' puede resultar correctísima cuando su uso
está sometido a una disciplina consciente de sus objetivos?”

Las palabras se desarrollan en el tiempo, son como un desfile de hormigas y cada una
aporta algo nuevo e inesperado, a través del movimiento de las palabras se expresa el
incesante juego de la existencia.
La materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia
fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida.
“Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros
quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y
traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona (...) Las palabras liberan en
nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre
nosotros”
El escritor debe desarrollar una estrategia para subirse al caballo de las palabras y
tratar de que ese animal no lo desmonte y lo tire al suelo.

“Mi lenguaje en este diario es demasiado correcto (...) La palabra humana tiene la
consoladora particularidad de que se halla muy cerca de la sinceridad, no en lo que
confiesa, sino en lo que pretende, en lo que persigue”
El comienzo promisorio de mis relaciones con personas vinculadas a la actividad de
escribir me produce en un primer momento una alegría espontánea pero también una
cierta intranquilidad pues tengo el presentimiento de que algo no va a terminar bien,
momento que en general aparece cuando me quieren hacer leer un libro, es decir,
cuando me quieren poner en contacto con la palabra.
Uno de los gombrowiczidas que ingresó al club como miembro pleno de un grupo
distinguido al que di en llamar el de los nueve magníficos es el Alfajor.
 40

Hace años, cuando había empezado a escribir sobre Gombrowicz el Niño Ruso utilizaba
su elocuencia para alentarme desde México.
“Concíliate, en pro de Gombrowicz, con amigos a quienes detestas, incítalos a escribir,
estoy seguro de que editorialmente sería perfecto que quien lo hiciera fuese joven:
Juan Forn, por ejemplo, que hace crónicas muy buenas (...) Nuevamente mil gracias
por tus cartas y por poner en mis manos las cartas de Gombrowicz a Quilombo. Y
recuerda, eres el único que puedes poner los puntos sobre las íes en la estancia de
Gombrowicz en la Argentina”
Este connotado hombre de letras que vive en Villa Gessel terminó motejado el Alfajor
cuando la Hierática le preguntó qué le había parecido "Gombrowicz, este hombre me
causa problemas", y le respondió: ¡Delicioso!

El Alfajor, que dispone de una técnica depurada para sacarse de encima el problema
de opinar sobre los libros –hace críticas breves, apodícticas y de una sola palabra
como, por ejemplo, delicioso o inenarrable– estaba preparando sigilosamente un
camino que no llegó a un buen fin. Siguiendo la senda que me había señalado el Niño
Ruso me puse en contacto con el promisorio Alfajor.
“Quería decirte que disiento con el Niño Ruso, a pesar del cariño y el respeto que le
tengo. Cualquier crónica de lo que estás haciendo te rompería las pelotas por hache o
por be, podría apostar la camisa. Y por supuesto pasaría a integrar la cadena, lo sé, y le
veo la gracia, pero a mí me gusta más el papel de comparsa que tengo en esta historia”
Nadie quería subirse al tren de Gombrowicz en mi compañía, el Pato Criollo y el Buey
Corneta ya me habían dado con la puerta en las narices antes que el Alfajor.

“(...) Es cierto, ha logrado que seamos una familia. No sé los demás pero yo leo así sus
envíos: como partes diarios, enviados por un empecinado viejo pariente que sólo así
puede mantener a la familia, si no unida, al menos al tanto de sí misma (con ese
espíritu leo yo sus textos gombrowiczidas). Le pedí a Mercedes Güiraldes que le
mandara un ejemplar de mi María Domecq, entre otras razones porque hay en el libro
una cita de Gombrowicz (cuando en el Diario argentino habla de Simone Weil) y,
nobleza obliga, fue usted el que me hizo pensar de nuevo en Gombrowicz, y volver a
leerlo (le aclaro, porque creo conocerlo bastante ya, que incluí la cita en mi novela
bastante antes de que llegara el texto suyo en que habla de Gombrowicz y la Weil)
(...)”
Después del comentario que le hice sobre “María Domecq” las cosas fueron de mal en
peor.

El Alfajor empezó a encontrarme parecidos físicos con Manu Ginobili –el Pato Criollo
ya me los había encontrado con Pepe Arias y con Orgambide– y finalmente dio un paso
más.
"(...) igual ésas son las cosas que me gustan de vos, Gómez: cuando demostrás que,
además de inteligente, sos medio necio también, cosa que nos pasa a todos (...)”
No sabiendo a qué santo encomendarme, pues la ira me había subido a la cabeza, con
la vista nublada le abrí las puertas a mis tendencia tanáticas y me dispuse a ponerlo en
su lugar. Pero en ese momento me acordé de un cuento de Gombrowicz sobre la
importancia que le había dado un autor a la responsabilidad que hay que tener por la
 41

palabra escrita y en cambio de ponerlo en su lugar me dispuse a meditar sobre ese

relato.

En el año 1946 Gombrowicz publicó una revista subcultural a la que dio en llamar
Aurora, un vocablo que él detestaba, y en la que debutó con una costumbre que luego
prolongó en los diarios de hacer anuncios publicitarios sobre perros. En uno de sus
pasajes cuenta cuánto de peligrosa puede ser la responsabilidad por la palabra.
El escritor Hipólito Alonso Pereiro estaba escribiendo a máquina la primera página de
su novela en la que un mucamo le pregunta a la señora si había ordenado llamar el
coche. Cuando Matilde le estaba diciendo que sí, pero que no había ningún apuro, en
vez de pero, y por error, a Pereiro le salió perro.
Un escritor con menos fuerza de carácter hubiera corregido el error, pero Pereiro era
consciente de su misión y aceptó con responsabilidad la palabra que había escrito: –
¡Perro, insolente perro!

Y esta respuesta de Matilde obligó al pobre Pereiro a modificar la respuesta del

mucamo: –Si yo soy un perro, entonces usted, señora, es una pera.
Este nuevo error que se le deslizó en el teclado de la máquina, pues en vez de perra
escribió pera, lo obligó a cambiar otra vez : –Si yo soy un perro, entonces usted es una
pera perra, una perra pera para mí, señora, porque sepa que a mí me gusta la bruta.
Quiso decir fruta pero ya era tarde: –¡Ah, soy bruta, que me muerda si yo soy bruta!
Había querido decir muera: –¿Morderte? ¡Con pusto!; –¡Infame, sos coco!; –¡La Coca-
cola es usted!; –¡Lococo!; –¡Co-coco, cocococo!

“El escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en primer lugar una
actitud apropiada ante el leguaje. Una actitud apropiada quiere decir que, si es
posible, no sea vinculante. Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un
estilista de poca monta, como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la
fama de no pecador, puesto que entonces el mínimo pecadillo se convierte en un
escándalo (...)”
“El estilista contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como algo infinito y
en continuo movimiento, algo que no se deja dominar. Tratará a la palabra con
desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relajación de la unión del escritor con la
palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las palabras (...) Con las palabras
hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la gente y no al arte (...)”

WITOLD GOMBROWICZ Y JOSÉ TONO MARTÍNEZ

Es muy difícil analizar a un hombre cuando se lo recorta de la totalidad de su

humanidad, es por eso que el pensamiento se resbala con facilidad cuando hace
indagaciones sobre una persona en términos de homosexual o de negro o de judío, por
ejemplo, abriéndole las puertas, la mayor parte de las veces, a los prejuicios y a la
arbitrariedad, siendo la homosexualidad un virus que puede afectar tanto a los negros
como a las judíos.
 42

La discriminación es una actitud que tiene alcances diferentes, los españoles se han
especializado a través de los siglos en discriminar a los vascos, el mundo entero
discrimina a los judíos y a los negros, y una región indeterminada del planeta
discrimina a los homosexuales. Yo mismo, como hijo, nieto, bisnieto, tataranieto... de
españoles algo me pasa con los vascos.

La presentación de “Cartas a un amigo argentino” en el Centro Cultural de España

resultó ser un acontecimiento apoteótico que provocó un gran entusiasmo en el
Bucanero, tanto que me invitó a un encuentro en la Casa de América de España en la
que sería recibido con todos los honores, entre otros, por el Orate Blaguer.
Lamentablemente para mí el viaje fracasó, Íñigo Ramírez de Haro lo mandó de paseo al
Bucanero, le manifestó que yo era un don nadie y que sólo le daría el visto bueno al
proyecto si también lo invitaba al Pterodáctilo.
Este ilustre hombre de letras hispanohablante, que ya tenía a cuestas el Premio
Cervantes de Literatura, pidió una suma considerable de dólares que Ramírez de Haro
no pudo soportar, y eso a pesar de los preparativos que estaba haciendo el Orate
Blaguer en “Babelia” para darme un recibimiento adecuado.

“Nuestro amigo José Tono Martínez, director del Instituto de Cooperación

Internacional, e Íñigo Ramírez de Haro, director de la Casa de América, son, como tú
sabes, vascos. El vasco es un animal pirenaico que cuando lo bautizan se vuelve
peligroso y ataca al hombre. Por lo tanto, habiendo la Divina Providencia dispuesto en
su infinita sabiduría que estos dos cristianos organizaran nuestro encuentro el
proyecto estaba destinado al fracaso desde el mismo comienzo”
En aquel entonces, antes de la presentación del libro en el Centro Cultural de España,
tuve una conversación breve con la Hierática: –Goma, aparte de Sabato, ¿querés que
alguna otra persona presente el libro?; –Claro, Alan Pauls, es el más fotogénico de los
escritores argentinos y nos asegura, por la parte baja, la presencia de un par de
docenas de mujeres.

El Bucanero se fue de la Argentina con el rabo entre las piernas, la España falangista de
Aznar le había quitado el caramelo a este Bucanero de la España socialista, es decir, le
había quitado la dirección del Instituto de Cooperación Internacional, y esto lo había
ofendido muchísimo y mortificado profundamente. Para tomar una condigna revancha
escribe “La venganza del gallego”, un libro de memorias en el que manifiesta un
reconocimiento agradecido al trato que recibió por parte de los argentinos, pero a la
vez expresa una crítica corrosiva contra los sectores reaccionarios, tanto de la
Argentina como de España.
En algunas de sus páginas recuerda con cariño el día en el que “Cartas a un amigo
argentino” fue presentado en el Centro Cultural de España, unas páginas que me
trajeron a la memoria esa jornada inolvidable en la que pude juntar las cabezas del
Pterodáctilo y del Buey Corneta con un solo golpe de la varita mágica de Gombrowicz.

Cuando ya había publicado “La venganza del gallego” una tarde me crucé al Bucanero
por la calle Florida y estuvimos recordando la noche memorable del ICI y algunos
agravios que llevaba sobre las espaldas como una cruz.
 43

“La otra obsesión de Sabato era conseguir vender cualquiera de sus cuadros a alguna
institución museística española. Pedía cien mil dólares. Me explicó que España tenía
mucho dinero y que él lo necesitaba (...)”
“Nos sentamos de nuevo y volvimos a sus libros y por fin pude fijarle la mente en
Gombrowicz, mi agenda secreta. Me dijo que él había sido el único en darse cuenta de
que Witold era un genio. Le pregunté por la famosa cena en la casa de Bioy Casáres y
me respondió: ‘Yo sólo he hecho llorar a Victoria Ocampo dos veces en mi vida: la
primera fue cuando le reproché lo que estaban haciendo con Gombrowicz; la
segunda... no se la puedo decir’ (...)”

“En 1999 salieron en Emecé las ‘Cartas a un amigo argentino’, las cartas que
Gombrowicz dirige a Juan Carlos Gómez, ‘Goma’, después de dejar Buenos Aires y
trasladarse a Europa. Previamente a la presentación del libro, proyectamos la película
de Alberto Fischerman ‘Gombrowicz o la seducción’, de 1986, con guión de aquél y de
Rodolfo Rabanal (...)”
“Cuatro discípulos de Gombrowicz son convocados por el director, en una sola noche,
a conversar y a recordar al maestro ausente. Y lo cierto es que consiguieron traerlo del
túnel del tiempo, con una lucha emocional y una tensión que el espectador puede
percibir, como si Gombrowicz estuviera entre bastidores. La sesión fue presentada por
un parlamento brillante de Alan Pauls, que es un lujo, y luego habló Sabato (...)”

“Ese año Sabato había tenido un bajón de salud enorme y yo creo que tenía
dificultades para reconocer las situaciones. Nos contó acerca de su última visita a
Gombrowicz y a Rita en Vence, cuando aquél ya estaba muy enfermo. Pero, igual que
un disco rayado, cada vez que se acercaba el momento de contarnos lo que el polaco
le había dicho, Sabato se detenía, como si fuera a llorar, y volví al mismo relato de su
llegada a Vence. Repitió tres o cuatro veces el mismo movimiento de aproximación, sin
que nadie se atreviera a interrumpirlo. Al final, le toqué el brazo y le dije al oído:
‘Ernesto, ya está bien, creo que todos lo hemos entendido’. Y el público lo despidió con
un enorme aplauso (...)”
El desaire que me había hecho la Casa de América y la actitud ambigua que había
tenido conmigo el Bucanero para ocultar el fracaso de su proyecto me resultaron
indigeribles así que me vi obligado a buscar inspiración en mi maestro.

Gombrowicz era una persona propensa a provocar a los demás utilizando los insultos.
En una carta que nos escribe desde Berlín nos lo pone bien en claro: “Anteayer inicié
en el café Zuntz de Berlín las reuniones artísticas pues quiero dotar a esta ciudad de un
café artístico. Escritores: Grass, Johnson, Weiss (...) Lamentablemente, por ahora, no
puedo insultar a nadie, lo que otorga no sé qué de irreal al ambiente”
Cuando fracasó la invitación que me había hecho el Bucanero para hacer el viaje a
España me agarraron unas ganas incontenibles de insultarlo.
“¿Qué necesidad tenías de ofenderme de esta manera? Hace más de cuatro meses que
vienes arrastrando, con tu Armada Brancaleone, el designio de conquistar Madrid.
Pero, ¿por qué me complicas en tus proyectos de capitán de una armada fracasada?
(...)”
 44

“Porque tú, más que un intermediario de la cultura, pareces uno de esos viejos
bucaneros con pata de palo y un loro en el hombro. Para ti, detrás de un nombre no
hay una persona sino un botín. Los corsarios atesoran oro y tú coleccionas personas,
por el tiempo que te sirven según el alcance de tus cortas entendederas, ambos para
acrecentar una riqueza vana con la que os vais a la tumba. En tanto que filibustero no
tienes que mostrarte educado pero cuando te pones el disfraz de mensajero de la
inteligencia debieras fingir que tienes modales pues con tus tonterías no sólo me has
ofendido a mí sino también a mi familia y a mis amigos habiendo quedado en claro que
eres un hombre sin nobleza. Y bien, no has desempeñado bien tu papel de auxiliar de
la cultura, te has comportado como un vulgar maleducado y un pusilánime que se
esconde detrás de los teléfonos y de las polleras de las secretarias (...)”

“¡Bonito regalo le dejas a una mujer distinguida como Mercedes Viviani! Porque
cuando tú, finalmente y gracias a Dios, te vuelvas a España, Mercedes se quedará aquí,
con nosotros, afeada durante un tiempo por el teatro que le obligaste a representar
para ocultar la torpeza y obscuridad de tus quimeras (...)”
“Mientras el mundo me trata con respeto y admiración crecientes, yo, por un
momento, no he estado a la altura de estas consideraciones pues me he dejado llevar
de las narices por un palurdo mediocre, tan poco caballero que ni siquiera sabe pedir
disculpas. Me queda, sin embargo, un recuerdo imborrable. La paliza que te di con tu
ajedrez polaco y esa imagen de tu rey corriendo en bombachas por todo el tablero
aullando de dolor al ritmo de los formidables azotes que le propinaba. No hay historia
de piratas que tenga un final feliz”

WITOLD GOMBROWICZ, DANIEL GUEBEL Y EDUARDO BELGRANO RAWSON

El Casanova y el Abanderado son dos personajes muy conocidos del mundo de la

farándula de los hombres de letras. No es que siempre aparezcan juntos pero la
Hierática me contó que uno de estos escritores, al que las señoras del gremio han
motejado con el apelativo de Casanova, había sufrido un soponcio cuando una
periodista lo enteró en el mismo acto de entrega de premios que había recibido la
segunda mención de un concurso literario bastante importante. El Abanderado, ilustre
integrante del jurado, lo coronó con lo que el Casanova creyó era el primer premio,
hasta que la correveidile le acercó la infausta nueva. Tanto el Abanderado como el
Casanova son miembros conspicuos del club de gombrowiczidas, pero con respecto a
Gombrowicz ambos tienen posiciones negativas si bien diferentes: uno lo desprecia
olímpicamente y el otro resolvió el problema de una manera más radical, sencillamente
lo ignora.

“(...) De todos modos, sí le escribo para aclarar que no me siento gombrowiczida ni

practico el gombrowiczismo. Me siento, en cambio, afectuosamente, muy dipaoliano
(...)”
El comentario del Abanderado es mucho más amargo y audaz que el del Casanova y roza
deliberadamente el descaro.
 45

“(...) Gracias por el material sobre Gombrowicz, a quien en realidad no he leído, cosa
que en mi caso no significa nada, dado el enorme déficit que arrastro. Pero estamos a
tiempo (...)”
Pero el Abanderado, a más del de Gombrowicz, tiene otro complejo de inferioridad: la
admiración que siente por la filosofía de la ciencia física, y su imposibilidad de
comprenderla pues sus conocimientos de matemática son muy elementales.

Si el Abanderado hubiese leído a Gombrowicz hubiera descubierto que ésta no es una

verdadera dificultad. En efecto, los conocimientos de matemática de Gombrowicz eran
menos que elementales, ya desde joven había manifestado un antitalento muy marcado
para asimilar las ciencias exactas, una incompetencia que no se le atenuó con el tiempo,
sino todo lo contrario, se le fue acentuando.
Se paseaba con una aparente seguridad por las teorías de la física: la cuántica, la
ondulatoria, la de la relatividad, aunque reconocía que cualquier cuestionario de lo más
elemental lo hubiese puesto en verdaderos apuros.
Vivió un momento de la historia en el que ya habían fermentado todas las revoluciones
del pensamiento que tuvieron lugar en los cien años que van entre la mitad del siglo
diecinueve y la mitad del veinte, y aunque Gombrowicz no era científico ni filósofo
quedó muy afectado por todo esto.

El bamboleo existencial entre el pensamiento y la vida le presenta a Gombrowicz un

problema parecido al que había resuelto Bohr con su noción de complementariedad
para el caso de los protones y de los electrones. Las partículas atómicas hay que
describirlas, ora con la imagen corpuscular, ora con la imagen ondulatoria, y esto debe
hacerse así porque estas dos imágenes contradictorias son concurrentes.
Las relaciones de indeterminación, que son una consecuencia del cuanto de acción, no le
permiten a las imágenes entrar en un conflicto directo. Cuanto más se quiere precisar
una imagen por medio de observaciones, más la otra se hace necesariamente vaga. Las
propiedades corpusculares y ondulatorias no entran jamás en conflicto porque no
existen al mismo tiempo, son aspectos que se contradicen y se completan de manera
complementaria.

Esta concepción contradictoria y complementaria de los fenómenos físicos está presente

en el espíritu de la época, la época de la juventud de Gombrowicz, un espíritu que
Gombrowicz expresa a su modo cuando se extraña de estar tan definido y tan indefinido
al mismo tiempo.
Cuando se va de la Argentina siente que puede decir sobre ella una cosa u otra distinta y
hasta contraria, veinte millones de vidas en todas las combinaciones posibles es
demasiado para la vida de un solo hombre.
Quizás la Argentina lo atrajo porque se encontró en ella sin dinero, o porque había
perdido los privilegios de los que gozaba en Polonia, o por la indolencia de su forma, o
por su cruel brutalidad, no lo sabía.

En cuanto al Casanova vamos a decir que debe tener cuentas pendientes con
Gombrowicz e intenta saldarlas apoyándose en el Asno, hasta pareciera que hace crecer
demasiado a este discípulo para conseguir el propósito.
 46

“(...) Dipi dejó que se le atribuyera una pertenencia y un legado; de él se dice que a su
vez fue discípulo de Gombrowicz. Tal vez él mismo lo siga diciendo aún, yo no lo sé
porque hace mucho que no nos vemos y este día del reencuentro no sirvió para
actualizarnos del todo. Lo que quiero decir, o destacar, es que lo hecho por Dipi es
mucho más arduo que la gesta gombrowicziana. Gombrowicz creó un círculo y utilizó su
obra para crear su fama, lo que no era tan difícil, debido a que su figura tenía rasgos
promocionales muy evidentes. No había manera de que a largo plazo la intelectualidad
argentina se abstuviera de caer rendida a sus pies, independientemente de lo que
pudiera pensar de sus libros. Yo creo que Dipi, hipotético discípulo, siguió el camino
inverso (...)”

Leyendo estas palabras escritas de puño y letra por el Casanova me vino a la cabeza una
idea que no es tan descabellada como pudiera parecer a primera vista.
Hasta el día de hoy la página en blanco ha sido la primera amenaza que enfrenta el
hombre de letras cuando empieza a escribir, una amenaza que va disminuyendo a
medida que va llenando las páginas, pero la última amenaza que debe enfrentar no está
bien definida hasta el momento.
Supongamos que al terminar el trabajo las últimas palabras tuvieran la posibilidad de
darle al escritor un fuerte puñetazo en un ojo, para el caso que hubiese escrito tonterías.
Esta posibilidad, no puede ser de otra manera, debiera condicionar en parte la actitud
del autor.

Yo creo que el Casanova hubiera tratado de reflexionar un poco más si hubiese tenido
que enfrentarse con la perspectiva de recibir un puñetazo en un ojo por escribir
tonterías sobre los rasgos promocionales de Gombrowicz. Pero no siempre la
perspectiva de enfrentarse con ese tipo de puñetazo le hace cambiar el texto a un
escritor, no creo por ejemplo que la perspectiva de recibirlo de un ciudadano alemán le
hubiera hecho cambiar a Gombrowicz ni media palabra de los diarios que escribe sobre
Berlín.

WITOLD GOMBROWICZ Y MARTIN HEIDEGGER

Heidegger llegó a ser un personaje tan importante en al panorama de la filosofía

occidental que filósofos como Ortega y Gasset y Jean Paul Sartre, para nombrar sólo a
dos de los más populares, hacían peregrinaciones para asistir a las conferencias
magistrales que daba en la Universidad de Friburgo donde eran deslumbrados por el
giro lingüístico que el herr doctor profesor alemán le estaba dando a la exposición a
sus pensamientos fundamentales, intrincados y profundos.
¿Cómo fue posible que Sartre publicara sus libros y artículos, y viera representadas sus
piezas de teatro en el París ocupado por las tropas de Hitler, cuyos jefes se mostraban
tan recelosos de cualquier manifestación intelectual francesa? Lo fue porque la
estrecha relación de Sartre con la filosofía existencialista del profesor Heidegger, le dio
a las autoridades germanas la impresión de que se hallaba de su lado.
 47

A Gombrowicz lo impresionaba realmente la seriedad de Heidegger, es un respeto que

había heredado de la madre que tenía adoración por los profesores y por los
pensadores, una persona poco seria que sin embargo parecía seria.
“Usted parece interesarse más por los filósofos que por los escritores; –Sin embargo, la
filosofía sigue siéndome tan extraña como la ciencia. Como escritor estoy más
interesado que nunca en el mundo de las pasiones”
Esta respuesta que le da a François Bondy en el año 1969 nos lleva directamente al
punto, a la ambigüedad que tenía Gombrowicz en relación con la filosofía y con la
madre. En el año 1959 había dado cuatro conferencias sobre Heidegger en el Círculo
de Amigos del Arte de Buenos Aires, y el mismo año de la conversación con Bondy, en
el último curso de filosofía que dictó en su casa de Vence, lo presentó como el filósofo
más creador del pensamiento existencialista. No obstante, también mantiene con
Heidegger algunas diferencias.

Es difícil saber qué le pasaba a Gombrowicz con la madre y con los filósofos, yo creo
que estos conflictos tienen más que ver con sus diferencias caracterológicas que con
sus puntos de vista. Marcelina Antonina era una persona poco seria que parecía seria;
Heidegger era una persona seria que parecía seria; y Gombrowicz era una persona
poco seria que parecía poco seria.
“Yo no me dejo embaucar por ellos; conozco este infantilismo que juguetea con el
Infinito, sé demasiado bien cuánta despreocupación e irresponsabilidad hacen falta
para entrar con orgullo en los terrenos de esos pensamientos impensables y de esa
severidad inaguantable, conozco este tipo de genialidad. Y ese Heidegger, en su
conferencia sobre Nietzsche, suspendido sobre esos abismos... ¡payasos! Despreciar el
abismo y no digerir los pensamientos excesivos: hace tiempo que lo decidí así. Me río
de la metafísica... que me devora”

Heidegger fue el filósofo de los malos entendidos, tanto por sus simpatías con el
nazismo, como por su obra inconclusa, oscura y poco sistemática. Mientras a los
diecisiete años el filósofo se preparaba para su carrera sacerdotal, a la misma edad
Gombrowicz resistía como podía la terminación de sus estudios en el liceo. Heidegger
se casó a los veintiocho años con la hija de un oficial prusiano, Gombrowicz a los
sesenta y cuatro con una estudiante canadiense. A los cuarenta y cuatro años, en el
mismo año que muere el padre de Gombrowicz, el filósofo se afilia al partido
nacionalsocialista cuando los nazis llegan al poder. A la misma edad Gombrowicz
empieza a trabajar en el Banco Polaco. Ambos son desafectados del servicio militar por
insuficiencias físicas, y ambos, nacidos católicos, se volvieron ateos.

Dar clases sobre Heidegger no es una tarea sencilla, pero Gombrowicz se las ingenió
más o menos bien para dárselas a la Vaca Sagrada y al Hasídico en su casa de Vence.
El hombre es un decir inconcluso, un proyecto incompleto que debe asumir la muerte
como fin radical. Estamos arrojados a un mundo que es nuestro espacio y nuestra
posibilidad de realización y, por lo tanto, puede ser considerado un utensilio, un
instrumento que utilizamos para realizarnos. En la medida en que nos servimos del
mundo y lo instrumentalizamos para nuestras acciones y proyectos, creamos una
relación con él que varía dependiendo no sólo de los condicionantes históricos y
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temporales, sino también de cada individuo. El hombre crea un mundo, hace un

mundo según el uso que le da y de los fines que tenga.

Heidegger advierte de los peligros de la técnica cuando ésta menoscaba nuestra

relación originaria con el ser y nos hunde en la facticidad de los entes,
instrumentalizándonos a nosotros mismos y dejándonos atrapar por los propios
objetos que hemos creado. Nuestra existencia es una preocupación surgida de la
angustia de vernos proyectados en un mundo en el que tenemos que ser a nuestro
pesar. Provenimos de una nada y nos realizamos como un proyecto encaminado hacia
la muerte, por eso la angustia es constitutiva del Dasein y la condición de un ser caído
y solitario que no puede contar con Dios ni con remedio alguno para su condición. La
verdadera dimensión de la nada aparece recién con Heiddeger. La nada no es para
Heidegger la negación de un ente sino aquello que posibilita el no y la negación.

La nada es el elemento dentro del cual flota, braceando para sostenerse, la existencia,
una nada que descubre su carácter existencial en la angustia. El ser por el cual viene la
nada al mundo debe ser su propia nada, sólo la libertad radical del hombre, entendida
como nada, permite enunciar significativamente tales proposiciones.
El problema de la libertad condiciona la aparición del problema de la nada, por lo
menos en la medida en que la libertad es entendida como algo que precede a la
esencia del hombre y la hace posible.
Debemos hacernos responsables de nuestra propia vida, asumir nuestra propia muerte
sin dejarnos fagocitar en nuestra relación con los objetos y sus funciones. La vida
inauténtica nace del ocultamiento de lo terrible de nuestra condición.

La autenticidad consiste, según Heidegger, en reconocer que somos un ser para la

muerte, única vía de acceso a la libertad. Pese al rechazo que ha supuesto su posición
política frente al nazismo, es indudable que Heidegger ha sido uno de los filósofos más
importantes e influyentes en el nuevo panorama de la filosofía contemporánea,
muchas de cuyas corrientes, como por ejemplo el existencialismo, se han configurado
en un inevitable diálogo con su obra.
“Las cosas son absurdas porque están aquí sin decir nada, no tienen historia y no están
en el tiempo. Las cosas no tienen límites, no puede decirse dónde termina una mesa,
por ejemplo, y dónde empieza el suelo, los define el hombre de acuerdo a sus
necesidades y a sus proyectos”

Esto lo dice Gombrowicz en 1969, en el curso de filosofía que da en su casa de Vence,

tres años después de la aparición de “Cosmos”, pero ya antes, en 1961, ocurrían
algunas cosas respecto a su última novela y a esta idea de Heidegger. Para la época de
nuestro viaje a Piriápolis Gombrowicz había empezado a escribir “Cosmos” y aunque
no me participaba del plan general de la obra –quizás en ese momento él tampoco lo
tenía– empezó a ejercitar conmigo las ideas sobre las cuales la ciencia y la filosofía
forman la noción de realidad.
Mientras paseábamos por los bosques de Piriápolis Gombrowicz trataba de
desentrañar cuáles eran los límites de la naturaleza, ¿por qué este árbol terminaba
aquí y no allá?, ¿y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué no era todo un
continuo?, ¿cómo es que se establecían los límites de la realidad?, a él le parecía que
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se formaban artificialmente o, mejor dicho, por una intervención violenta de la

voluntad.

Gombrowicz se detiene bruscamente delante de un arbusto, y pregunta: –¿Qué es

esto? El silencio empezó a incomodar a los Swieczewski y a mí también: –Es el
presentimiento de la forma. Gombrowicz se puso de rodillas, juntó las manos como si
fuera a rezar y empezó a adorarme como si yo fuera el Dios mismo, según parece
había dado en el clavo sobre los contenidos de su imaginación. Claro, el arbusto es una
planta indefinida, una planta que no llega a ser un árbol, y la forma es una línea, es
como el límite de la realidad. El arbusto tenía pues, para los propósitos de
Gombrowicz, una naturaleza esfumada, tenía límites pero no tanto, pertenecía
también a ese continuo donde las cosas están indiferenciadas. ¿Un arbusto no venía a
ser entonces algo así como un presentimiento de la forma? Como yo conocía lo que
andaba buscando Gombrowicz no me fue tan difícil hacerlo arrodillar.

“El existencialismo por su naturaleza nos es próximo a los polacos, y debería encontrar
entre nosotros a seguidores entusiastas. Yo personalmente no soy partidario del
existencialismo en un cien por cien, al contrario, soy muy crítico en relación con sus
logros; esta filosofía me parece plagada de lagunas evidentes que no achaco a la
incapacidad de sus creadores, sino a la dificultad inusitada, imposible de salvar, de
esos problemas (...)”
“Pero, al igual que todas las corrientes espirituales surgidas de una necesidad esencial
del hombre, el existencialismo no se plantea dificultades, se afirma con tenacidad a
pesar de todas sus contradicciones, a veces suicidas, y no hay nada que pueda
detenerlo. Probablemente sufrirá todavía unos enormes cambios y
perfeccionamientos, en este momento apenas está en su fase inicial (...)”
“Sin embargo, una cosa es la filosofía estricta contenida en obras como “El ser y el
tiempo” de Heidegger o “El ser y la nada” de Sartre, y otra muy distinta la postura
existencialista que posiblemente se manifiesta mejor en el arte contemporáneo que en
la filosofía”

WITOLD GOMBROWICZ Y MILAN KUNDERA

Entre los hombres de letras que conocen a Gombrowicz, hay algunos que lo admiran
abiertamente, los otros se dividen entre los que buscan la diversión sin preocuparse de
otra cosa, y los graves, los graves a secas y los graves ofendidos. El checo Milan
Kundera pertenece sin duda al grupo de los que lo admiran abiertamente. Después de
la guerra se contaban historias de los checos y de los polacos.
Dos perros, uno checo y el otro polaco, se encuentran en la frontera, el perro checo
está bien alimentado y va camino de Polonia, al perro polaco se le ven las costillas y va
camino de Checoslovaquia: –¿Adónde vas?, pregunta el perro checo; –Voy a ver si
puedo comer algo, ¿y vos?; –Voy a ver si puedo ladrar un poco.
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Es probable que sí, que los polacos se hayan convertido en unos maestros del ladrido,
Copérnico fue uno de los primeros en ladrarle al geocentrismo de Tolomeo, y
Gombrowicz fue unos de los primeros en ladrarle al modernismo.

Sesenta años después que Rimbaud hiciera el llamado a la modernidad Gombrowicz no

estaba tan seguro de que este llamado fuera necesario.
En el medio de un mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse
en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las
fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe “Ferdydurke”
con un propósito restringido, pero la obra se le va de las manos, le sale el tiro por la
culata y se pone en línea con la “Oda a la juventud” de Adam Mickiewicz.
Kundera contabiliza algunos elementos de “Ferdydurke” que vale la pena anotar pues
están relacionados con la familia y con una transformación del mundo a la que se
llamó modernidad.

“La familia está dominada por la hija, una ‘colegiala moderna’. A la chica le encanta
llamar por teléfono; desprecia a los autores clásicos; cuando un señor llega de visita, se
limita a mirarlo y, mientras se mete entre los dientes una llave inglesa que sostenía en
la mano derecha, le alarga la mano izquierda con total desenvoltura (...)”
También su madre es moderna; es miembro del ‘comité para la protección de los
recién nacidos’; milita contra la pena de muerte y a favor de la libertad de costumbres;
‘ostensiblemente, con aire desenvuelto, se dirige hacia el retrete’, del que sale ‘más
altiva de lo que ha entrado’; a medida que envejece, la modernidad se vuelve para ella
indispensable como único ‘sustituto de la juventud’. ¿Y su padre? Él también es
moderno; no piensa nada, pero hace todo lo posible para gustar a su hija y a su mujer”

La idea de Kundera es que Gombrowicz captó en “Ferdydurke” el giro fundamental que

se produce en el siglo XX. Hasta entonces la humanidad se dividía en dos, los que
defendían el statu quo y los que querían cambiarlo. En el pasado el hombre vivía en el
mismo escenario de una sociedad que se transformaba lentamente, de repente la
historia se empezó a mover bajo sus pies como una cinta transportadora sobre la que
también viajaba el statu quo. Por fin se podía ser a la vez conformista y progresista,
equilibrado y rebelde. El sillón de la historia empieza a ser empujado hacia delante por
todo el mundo.
“Los colegiales modernos, sus madres, sus padres, así como todos los luchadores
contra la pena de muerte y todos los miembros del comité para la protección de los
recién nacidos y, por supuesto, todos los políticos que, mientras empujaban el sillón,
volvían sus rostros sonrientes al público que corría tras ellos, y que también reía, a
sabiendas de que sólo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno
(...)”

“Fue entonces cuando una parte de los herederos de Rimbaud comprendieron algo
inaudito: hoy, la única modernidad digna de ese nombre es la modernidad
antimoderna”
Kundera trata de persuadir al lector de que la novela es un arte que nos permite
comprender en su totalidad la naturaleza humana. Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz...
eran unos solitarios, sin embargo, su obra expresa una teoría estética similar: eran
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todos poetas de la novela, apasionados por la forma y por su novedad; cuidadosos de

la intensidad de cada palabra, de cada frase; seducidos por la imaginación. Pero a la
vez impermeables a toda seducción lírica: hostiles a la transformación de la novela,
alérgicos a todo ornato de la prosa; concentrados por entero en el mundo real,
concibieron toda la novela como una gran poesía analítica”

Gombrowicz, en cambio, trata de persuadir al lector de que la novela no nos permite

comprender en su totalidad la naturaleza humana. En los diarios analiza las protestas
de algunos escritores polacos que se estaban quejando de la literatura de postguerra
porque no había sido capaz de agotar el tema de la guerra, que de ese abismo infernal
no se había extraído todo lo que sobre el hombre se podía extraer.
Estos escritores se pusieron a hablar de los cuerpos torturados creyendo que la
inmensidad del sufrimiento los proveería de alguna verdad, de un nuevo saber sobre
nuestros límites, pero sólo descubrieron que la cultura de los estetas intelectuales no
es más que espuma.
“Cuando te acercas con la pluma en la mano a las montañas de sufrimientos de
millones de seres, te invade el miedo, el respeto, el horror, la pluma te tiembla en la
mano, y tus labios no son capaces de emitir más que un gemido”

Gombrowicz era un terrateniente de origen noble, una herencia poderosa para los
polacos, la historia de una familia que había tenido cuatro siglos de bienestar.
Los terratenientes, no importa cuál sea su origen, tendrán siempre, a juicio de
Gombrowicz, una actitud de desconfianza hacia la cultura, y una naturaleza de señor.
“Pues bien, yo, aunque traidor y escarnecedor de mi ‘esfera’, pertenezco a pesar de
todo a ella (...) muchas de mis raíces deben buscarse en la época de mayor
depravación de la nobleza, el siglo XVIII (...) Pero no solamente era eso. Yo, que tenía
un pie en el bondadoso mundo de la nobleza terrateniente y otro en el intelecto y la
literatura de vanguardia, estaba entre dos mundos. Pero estar ‘entre’ es también un
buen método para enaltecerse, puesto que aplicando el principio de divide et impera
puedes conseguir que ambos mundos empiecen a devorarse mutuamente, y entonces
tú puedes zafarte y elevarte ‘por encima’ de ellos”

Gombrowicz estaba pues, según la manera de pensar de Kundera, establecido en una

modernidad antimoderna, y era por esa razón un ilustre heredero de Rimbaud, y según
la mirada del mismo Gombrowicz, seguía teniendo algo del perfume de esa flor pegada
a la piel de cordero del abrigo de un campesino polaco. Las campañas pro Gombrowicz
que emprendía Kundera no siempre tenían éxito.
“Hablo con un amigo, un escritor francés; insisto en que lea a Gombrowizc. Cuando
vuelvo a encontrármelo está molesto: –Te he hecho caso, pero, sinceramente, no
entiendo tu entusiasmo; –¿Qué has leído de él?; –‘Los hechizados’; –¡Vaya! ¿Y por qué
‘Los hechizados’? ‘Los hechizados’ no salió como libro hasta después de la muerte de
Gombrowicz. Se trata de una novela popular que en su juventud había publicado, con
seudónimo, por entregas en un periódico polaco de antes de la guerra. Hacia el final de
su vida se publicó, con el título de Testamento, una larga conversación con Dominique
de Roux. Gombrowicz comenta en ella toda su obra. Toda. Libro tras libro. Ni una sola
palabra sobre ‘Los hechizados’. –¡Tienes que leer ‘Ferdydurke’! ¡O ‘Pornografía’!, le
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digo. Me mira con melancolía: –Amigo mío, la vida se acorta ante mí. He agotado la
dosis de tiempo que tenía guardada para tu autor”

WITOLD GOMBROWICZ Y LUIS CHITARRONI

Dediqué horas enteras a estudiar el tipo de las relaciones que me vinculaban a los
editores, comparé a las editoriales con cajas negras, y analicé el comportamiento de
los editores y de sus auxiliares llamados lectores a los que motejé de pulgones. Asocié
los extremos de su conducta al comportamiento de los asesinos seriales y de los
rufianes melancólicos y determiné que su naturaleza sólo alcanza un desarrollo que no
pasa del nivel de los protoseres.
Otros extremos entre los que se mueven los Protoseres son la dulzura y la aspereza,
siendo los casos de la Hormiguita Viajera y de la Bestia Catalana, en ese orden y según
mi experiencia, los más connotados. Dividí en cinco grupos las técnicas que utilizan los
editores para contrariar a los autores y, en fin, estos personajes vinculados a la
actividad de escribir desde hace tantos siglos terminaron por hacerme perder la
paciencia y el humor.

En uno de los gombrowiczidas le abrí las puertas a ciertas tendencias tanáticas que a
veces se apoderan de mí y declaré que ya que no podía doblegar a los editores
entonces iba a tratar de destruirlos.
En medio de la penumbra y de una horrible tensión que me zumbaba en los oídos, y
sin saber a qué santo encomendarme para salir de las entrañas de los Protoseres, una
tarde caí en uno de esos estados hipomaniacales en los que de vez en cuando caen los
genios, y en cierto momento, el destello de una luz intensísima que me venía desde la
inteligencia me hizo ver con claridad meridiana que tenía que dirigirme al Guitarrón, a
pesar de un mal entendido que ya había surgido entre nosotros siempre a propósito de
Gombrowicz.

“(...) Una pregunta que me hago, Chitarroni, y que todavía no pude contestarme, es
por qué manifestaste tanto interés en leer las cartas que yo le escribí a Gombrowicz
sabiendo de antemano que no se las ibas a proponer a Sudamericana para que las
publicara, ¿porque sos curioso, porque sos loco o porque sos payaso? (...) No por nada
yo presentía que tu barba era una señal preocupante, la última sensación que me
queda de vos es parecida a la que uno podría tener si lo dejan colgado de un pincel”
No es tan fácil ubicar al Guitarrón en el rango que cubren los Protoseres y que va
desde los asesinos seriales a los rufianes melancólicos y desde la dulzura a la aspereza.
La característica más sobresaliente de este distinguido gombrowiczida es la de que, en
la mayor parte del tiempo aparece emboscado, con un aspecto parecido al que tenían
los anarquistas eslavos prerevolucionarios de las historietas a los que presentan con
trajes negros, sombrero y una bomba esférica en la mano con la mecha encendida.

En la misma época en que los rusos se preparaban para dar el golpe final en los
acontecimientos revolucionarios más importantes que registra la historia
 53

contemporánea, Iván Pavlov realizaba unos experimentos que se me asociaron

sorpresivamente con el Guitarrón.
Iván Pavlov, el fisiólogo ruso que realizó estudios sobre las glándulas digestivas, los
reflejos condicionados, la actividad nerviosa superior y los grandes hemisferios
cerebrales, les hacía mirar a los perros de su laboratorio unos círculos para asociar sus
conductas primarias a elementos abstractos. Un día se le ocurrió ir estirando estos
círculos que, poco a poco, fueron adquiriendo la forma de elipses hasta que los pobres
pichichos, no pudiendo distinguir qué clase de figura estaban viendo, tuvieron
trastornos de conducta.

No sé bien qué asociaciones de la imaginación me indujeron a pensar que Pavlov podía

venir en mi ayuda para provocar, como lo hizo el ruso con los perros, trastornos en la
conducta del Guitarrón. El procedimiento que se me ocurrió era benigno y podía ser
interrumpido en cualquier momento, posibilidad que los perros de Pavlov no tenían.
Le propuse la publicación de “Gombrowicz, y todo lo demás”, pero el libro no se lo
mandé, y no se lo mandé con el pretexto de que tenía cuarenta mil palabras y que,
quizás, para evitarse una lectura prolongada bastaba con que leyera el índice, la
presentación y “Gombrowicz, la deserción y el destierro”, una conferencia que había
dado en el Malba pues contenía una parte importante del libro que quería editar.
Unos días después, y con la misma excusa anterior, le mandé “Gombrowicz y los
argentinos”, mi ponencia en la mesa redonda del Malba que, del mismo modo que la
conferencia contenía, aunque en menor cantidad, algunos pasajes del libro, pero
tampoco esta vez le mandé el libro.

Y casi sin respiro realicé otro envío, el de “Gombrowicz, este hombre me causa
problemas”, con el pretexto de que, por si acaso no lo hubiera leído, le podría resultar
de alguna utilidad para tomar un decisión más fundada, pero el libro no se lo mandé.
El procedimiento me resultaba tan estimulante que acto seguido le mandé “Goma”,
“Goma 2” y “Goma 3” del Viejo Vate, para que se informara de la repercusión que
tenían mis escritos en Polonia, la patria de Gombrowicz, pero el libro no se lo mandé.
De todo esto iba a resultar al final de la historia que el Guitarrón habría leído, si es que
no interrumpía el procedimiento en algún momento, cincuenta mil palabras, diez mil
más de las que tenía “Gombrowicz, y todo lo demás”, un libro que por su ausencia
sistemática debería, pensaba yo, haber despertado en el Guitarrón un deseo
incontenible de poseerlo y de publicarlo. Pero las cosas no ocurrieron así.

La carta que me escribió el Guitarrón me puso sobre aviso de que al desempeñar su

papel de Protoser se había emboscado.
“(...) el material que me mandás me encanta. Creí que estabas enojado conmigo
porque dije la palabra ‘cuartillas’ en la presentación del libro de Pitol. O por alguna
otra cosa. César me lo había dicho, emir de las intrigas. En fin, muy agradecido.
Sigamos comunicándonos indirectamente”
Pero como yo estaba decidido a llevar hasta el final el experimento seguí haciendo
maniobras de aproximación.
“Habiendo dejado fuera de combate al Pato Criollo y al Orate Blaguer ha llegado el
momento de que le encargués a ‘Sudamericana’ la redacción del contrato, la
 54

impresión, la edición y la posterior distribución y venta de “Gombrowicz, y todo lo

demás”, un libro que vuela con este mail rumbo a tu escritorio”

El Guitarrón no es persona de ir directamente al grano, igual que las gallinas, cloquea

mientras gira en círculos alrededor del maíz antes de comerlo. En vez de desestimar de
entrada la publicación de mi libro o de poner la respuesta en un futuro incierto, puso la
respuesta que me iba a dar en un futuro cierto, pero la respuesta por supuesto no me
la dio. Y aquí nace una ruina.
Guitarrón: –¿Por qué sos tan insubstancial?; –Guasón: ¿tanto te gusta que te
contesten que no? ‘¿Insustancial?’ ¡Qué vocabulario de monaguillo! Guitarrón
insustancial. ¿Pensaste dedicarte a la poesía lírica?
De la observación atenta de la foto que forma parte de este gombrowiczidas se puede
deducir fácilmente que al Guitarrón sólo le falta la bomba esférica con la mecha
encendida para tomar la apariencia de un anarquista eslavo prerevolucionario.

WITOLD GOMBROWICZ Y SØREN KIERKEGAARD

Gombrowicz apreciaba la sabiduría de la iglesia que, a los tumbos y después de

muchos siglos, había aprendido a conocer las miserias del hombre, el existencialismo y
el comunismo tenían, en cambio, morales construidas recientemente. El deseo de un
mundo más elástico, de perspectivas más profundas, lo empujaba a buscar una nueva
alianza con la iglesia.
El progresismo había desembocado en un hombre que se estaba volviendo un lobo
para el hombre. Gombrowicz desconfiaba de esta criatura peligrosa que amenazaba
con torturarlo, una alianza con la iglesia no le hubiera venido nada mal, la iglesia
conocía el infierno contenido en nuestra naturaleza e, igual que él, le tenía temor a la
excesiva movilidad del hombre.

La simpleza y la virtud elemental hacen posible el encuentro entre el filósofo y el

analfabeto, entre lo superior y lo inferior, un encuentro que Gombrowicz buscaba y
que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las mentes, le podía
procurar.
Entre Gombrowicz y la iglesia no existía sin embargo un lenguaje común, pero el
desmoronamiento de la fe le abría una posibilidad a las transacciones entre el mundo
revelado, ya terminado, y el mundo que se está creando.
“Me lo digo a mí mismo: debo tener en cuenta este hecho, no perderlo nunca de vista,
buscar un punto donde lo divino confluya con lo humano, ya que de ello depende todo
el futuro de mi pensamiento”
Pero el Dios elaborado por la razón desde Aristóteles hasta Kant era indigerible para
Kierkegaard.

Nuestra relación con la abstracción se fue malogrado con el transcurso del tiempo y
desembocó en una desconfianza propia de campesinos. La fe ya no era entonces una
 55

fe en Dios, era tan sólo un estado del alma que nos podía acercar al otro, luego ese
estado nos debía ser accesible aunque Dios no exista.
Este salto hacia la fe lo pone a Gombrowicz en el camino de Kierkegaard. Cuando
Kierkegaard le declara la guerra a Hegel se produce uno de los momentos más
dramáticos de la cultura del pensamiento contemporáneo pues se empieza a perfilar
en forma clara la oposición entre la abstracción y la existencia. Sin embargo, esta
dirección hacia lo concreto que toma el pensamiento tropieza con la dificultad de que
la filosofía sólo puede hacerse con razonamientos.

Este destino trágico con el que nace el existencialismo perdurará hasta el día de hoy a
pesar del auxilio que le dio Husserl con la clasificación y depuración de los fenómenos
de la conciencia.
Kierkegaard rechaza el gran postulado de Hegel de que todo lo real es racional y de
que todo lo racional es real, una afirmación mediante la cual Hegel podía deducir la
racionalidad del universo a partir de una miniatura.
No cree en la verdad de Hegel porque está concebida de antemano, su sistema no es
una consecuencia del razonamiento sino de una elección previa. Este mundo
premeditado pone a la razón en el camino de la bancarrota y le cierra el paso a las
condiciones que hacen posible su existencia. Heidegger y Sartre se daban la cabeza
contra la pared para resolver este problema hasta que aparece Husserl en forma
providencial.

Puesto que el razonamiento es impotente para acercarse a las cosas tal cual son
pongámoslas entre paréntesis y tratemos de verlas tan sólo como se nos aparecen. La
fenomenología pone entre paréntesis al mundo y a las certezas derivadas de todas las
ciencias que conciernen al mundo, el centro de las cosas pasa a ser la conciencia. Es
una conciencia que está obligada a ser conciencia de algo, y esta intencionalidad de su
actividad que le impide estar separada del objeto nos lleva de la mano a las
concepciones de Sartre.
La existencia está pues a la mitad de camino de esas cosas que Husserl puso entre
paréntesis, pero la fenomenología nos permite organizar esa soledad en la que nos
deja la conciencia, eso es lo único que nos queda, la intuición de un saber directo sin la
mediación de la razón, una descripción última de los fenómenos referidos a la
existencia.

El pensamiento abstracto tiene sin embargo un valor inmenso, gracias a él podemos

formular las leyes de la ciencia con las que dominamos una naturaleza que ejerce
enorme influencia en nuestras vidas. Pero si el hombre quiere saber algo de su propia
existencia, las fórmulas científicas no le sirven para nada.
Una cuestión impensable es la de cómo Kierkegaard pudo crear una filosofía
existencialista si despreciaba los conceptos. El atajo de Kierkegaard es que no creó un
sistema filosófico, sino una actitud para buscar su verdad interior recurriendo a una
forma de confesión.
Cada uno tiene que vivir a solas consigo mismo, no existe ninguna comunicación
esencial entre un hombre y otro y, por lo demás, el hombre no es sino que deviene.
Kierkegaard deja al hombre completamente desnudo, la vida es una continua creación
de uno mismo y sólo en el umbral de la muerte el hombre queda definido.
 56

Una vez que Kierkegaard deja al hombre sin un trapo que ponerse, le aparece la
angustia, la categoría más esencial de su pensamiento, una angustia que el hombre
intenta combatir con la frivolidad.
La angustia es el miedo a la nada, y la negación de esa nada es la vida, el ser, en la
angustia encontramos las revelaciones más abismales sobre nuestra existencia. De
esta confesión y de este pensamiento no sistemático, que rechaza la verdad objetiva,
abstracta y racional, pasamos a las concepciones de Heidegger y de Sartre,
sistemáticas y metódicas, que tienen muchos puntos de contacto con las
construcciones clásicas.
La inspiración de Kierkegaard se desata con la parábola de Abraham. Cuando Dios
advirtió que los hombres estaban descarriados se propuso corregirlos para salvarlos,
entonces le mandó la tabla de los diez mandamientos a Moisés.

Este viejo hebreo que vivió ciento veinte años dudó de la palabra de Dios, no pudo
entrar a la Tierra Prometida, y murió angustiado. La misma angustia tuvo Abraham
cuando un ángel le ordenó sacrificar a su hijo, y aunque parezca mentira el dilema que
tuvo que enfrentar este otro hebreo ilustre es el origen de todo el existencialismo.
Kierkegaard caracteriza a este episodio como la angustia de Abraham, y se convierte
por esta razón en el padre de todo el existencialismo moderno que culmina en
Heidegger y Sartre.
Hasta Kierkegaard el pensamiento se había alimentado casi exclusivamente con los
frutos de la razón, pero a partir de él la angustia se convierte en el centro de las
meditaciones filosóficas.

La idea de Dios se entendía más o menos bien hasta que bajó ese ángel del cielo que
habló con Abraham: –Tú eres Abraham, sacrificarás a tu hijo. La razón no podía
probarle a Abraham que en verdad era un ángel enviado por Dios quien se le había
aparecido, y tampoco que le hablaba únicamente y justamente a él, el dilema le
producía angustia. Abraham y Kierkegaard resolvieron el problema con la fe, pero los
ateos empezaron a tener dificultades. La angustia, el desamparo y la desesperación se
convirtieron en los tres sentimientos que acompañaban a la categoría de la libertad y a
sus otras dos socias: la elección y la responsabilidad.
Los existencialistas suelen declarar que el hombre es angustia. Esto significa que se
compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige libremente su ser, sino
que es también un legislador que elige al mismo tiempo que ha sí mismo a la
humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda
responsabilidad.

Es la misma angustia que le aparece claramente a todos los hombres con

responsabilidades graves, como la de un jefe militar que envía a un número
indeterminado de hombres a la muerte. La angustia no es una cortina que nos separa
de la acción sino que forma parte de la acción misma. Pero la experiencia de la
angustia es difusa, no está conectada a un objeto definido, sino vagamente vinculada a
nuestro sentimiento de abandono y aislamiento como individuos enfrentados con la
nada de la muerte.
 57

En una especie de síntesis de las doctrinas de Kierkegaard y Heidegger, Sartre declara

que es por la angustia que el hombre llega a ser consciente de su libertad. La angustia
es mucho más que un fenómeno psicológico, compromete al hombre en su totalidad.

Heidegger sigue los mismos pasos de Kierkegaard, pues la angustia es para él la

experiencia por la que el hombre se abre por primera vez a su propio ser, se singulariza
y hace patente su libertad. Kierkegaard, en su famoso “¡O esto o aquello!”, crucifica a
la razón para aceptar la paradoja absoluta que él ve en Cristo.
Como su tiempo no quiso aceptar su “o esto o aquello”, se rebeló contra la sociedad,
contra su propia iglesia, y contra el mismísimo matrimonio, porque, conforme a su
exigencia de una pureza absoluta, la procreación le parecía pecaminosa.
Kierkegaard, de la misma manera que Gombrowicz, era enemigo del disimulo y las
mentiras, quería llevar una vida auténtica en el reino de la fe cristiana y luchar contra
la mala fe de los que fingían tenerla sin vivir al nivel de los severos y austeros principios
del cristianismo verdadero.

Quiso ponerse a prueba él mismo y eligió romper su compromiso con la hermosa

Regina Olsen que lo adoraba, una conducta que utilizó desvergonzadamente en sus
libros describiendo a la mujer como el eterno enemigo del espíritu, como el diablo que
arrastra a los jóvenes a sus trampas. Pero todas estas actitudes con las justificaciones
respectivas eran mentiras, mentiras al mundo y a sí mismo. La auténtica razón de su
ruptura con la joven Regina Olsen fue su impotencia sexual, contra la cual buscó ayuda
médica sin resultado.
Los analistas de la psique postularon después que un conflicto mental de toda la vida
puede ser localizado como proveniente de alguna inferioridad orgánica. Gombrowicz
le entreabría las puertas a la fe de Kierkegaard pero se las cerraba a su angustia.

“Pero estoy harto de los gimoteos actuales. Hay que renovar nuestros problemas (...)
La muerte, por ejemplo. Para cambiar un poco de óptica, nos basta con pensar: No, no
es ningún drama, estamos adaptados a la muerte desde que nacemos; y aunque nos
vaya devorando poco a poco cada día, nunca nos enfrentamos con ella cara a cara (...)
¿Enajenación? No, no es tan terrible (...) esas enajenaciones le reportan al obrero a lo
largo del año, casi tantos días libres y maravillosos como días de trabajo. ¿El vacío? ¿El
absurdo de la existencia? ¿La nada? (...) No se necesita un Dios o unos ideales para
descubrir el valor supremo. Basta con permanecer tres días sin comer para que un
mendrugo de pan adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros
valores, del sentido y del orden de nuestra vida (...)”

“Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años. La epidemias, la miseria,
el diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas... ¿Acaso los triunfos se nos
han subido demasiado a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que éramos ayer? (...)
No es que me rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan
el mundo de color de rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo lo mismo (...) El
rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en
nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía y una especie de explotación superficial y
reiterada de las profundidades”
 58

WITOLD GOMBROWICZ, WASHINGTON CUCURTO Y PABLO URBANYI

“No sé cómo decírtelo, pero te lo tengo que decir igual, cuando llegué al pasaje del
nacimiento del Gauchito ya no pude leer más. No te enojés, es un problema mío, yo
soy un hombre chapado a la antigua, un mundo como el de “Cosa de negros” de
Cucurto o el “Yo era una chica moderna” de tu puño y letra, me resulta totalmente
ajeno. ¿En qué tipo de gauchaje andará el mundo cuando tu mundo sea un mundo
chapado a la antigua? (...) No te olvidés que tengo más cartas de Gombrowicz, las
argentinas por ejemplo, portate bien, dejate de escribir chanchadas, sé un muchacho
alto y buen mozo como me decía mi mamá cuando quería que le alcanzara algo, y vas a
ver que te voy a mandar las cartas argentinas de Gombrowicz, como ya te mandé las
europeas”
El Pato Criollo me había llevado hasta el Negroide Piquetero, y el Negroide Piquetero
hasta Cucurto poniéndome en la mano su “Cosa de negros” y unas figuras en las que
un Cucurto cuadrumano se va incorporando poco a poco hasta alcanzar la posición del
bípedo implume, es decir, la posición erecta.

Las apariciones esperpénticas del Cuadrumano, un distinguido gombrowiczida que por

razones completamente desconocidas para mí despierta con sus escritos una gran
admiración en Alemania, como también se la despierta a la Filarmónica de Berlín Jaime
Torres con su charango, empalidecen cuando las comparo con las del Contrahecho.
Al poco tiempo de alcanzar a los miembros del club con mis historias verdaderas
empiezo a tener unas impresiones que pueden oscilar entre las eurítmicas y las
contrahechas, según sea el carácter del gombrowiczidas.
Al terminar de escribir “Thomas Mann” sentí que iba a llegar a mis corresponsales con
la hermosa melodía de un hombre de letras tan insigne, y así fue, enseguida tuve la
confirmación de este presentimiento.

En efecto, el Castor, una ilustre escritora y periodista gombrowiczida publicó en su

revista “Archivos del Sur” unas palabras que atribuí a los efectos eurítmicos de
“Thomas Mann”.
“Gombrowiczidas son ensayos y notas breves escritas por Juan Carlos Gómez
publicadas en “El Ortiba”. Escritas generalmente con humor e ironía, en forma diaria,
Juan Carlos Gómez ha creado una constelación de escritores, referencias, cartas, un
universo que gira alrededor del escritor polaco que vivió casi un cuarto de siglo en la
Argentina”
Inmediatamente después de la alegría que me produjeron estas palabras recordé que
el principio de acción y reacción es aplicable a todos los fenómenos de la naturaleza de
este mundo, tanto sean fenómenos físicos como espirituales, así que tuve el
presentimiento de que a esta buena noticia debía sucederle por fuerza una mala
noticia.

El principio de acción y reacción es uno de los principios más atractivos de la ciencia

física. Es una propiedad de los cuerpos que expresa la igualdad de la acción y de la
 59

reacción, según la cual una fuerza ejercida por el cuerpo A sobre el cuerpo B es igual y
opuesta a la fuerza que el cuerpo B ejerce sobre el cuerpo A como consecuencia de la
acción ejercida por el cuerpo A sobre el cuerpo B.
Y es tan atractivo el principio de acción y reacción que hasta el mismísimo
Gombrowicz, tan distanciado y enemigo del cientificismo, lo utiliza en Filifor, el más
celebrado de sus cuentos, y no sólo en sus cuentos aparece el principio de acción y
reacción, sino también en sus diarios.
“¿Será pues que me convierto en reacción? ¿Contra todo el proceso encaminado hacia
el universalismo? (...)”

“Soy tan dialéctico, estoy tan preparado para ver desactualizarse los contenidos con
los que me ha nutrido la época –el fracaso del socialismo, de la democracia, del
cientificismo– que casi con impaciencia aguardo la inevitable reacción, casi soy ella yo
mismo”
La mala noticia me puso de manifiesto que también Thomas Mann puede despertar los
más bajos instintos a un gombrowiczida contrahecho que se esconde en el anonimato
detrás de una banda de forajidos.
En efecto, “El rey está desnudo” es una revista que se presenta como creada, ideada y
registrada por Pablo Urbanyi. El consejo de redacción permanente está formado por
todos los hombres de buena voluntad, los bienaventurados de quienes nunca será el
reino de los cielos y los últimos que jamás serán los primeros, así rezan sus palabras
iniciales.

Eligieron uno de los pasajes memorables de los escritos de Gombrowicz para

presentarse como gombrowiczidas.
“No lo sé. ¿Así que el libro está aún por empezar? —preguntaréis—. Al contrario, ya
está medio parido, pero no me preguntéis por el contenido de mis obras porque es
imposible contarlas con palabras de ‘cosecha propia’. Hay una cosa de la que estoy
seguro: es una obra que no os gustará en absoluto y en esto tengo puestas todas mis
esperanzas (…)”
“No sirvo para guisaros los platos que podéis encontrar en cualquier restaurante y que
ya os sabéis de memoria, lo que quiero es prepararos un guiso que se os vuelva como
un estropajo, que los ojos os salgan de las órbitas y el gusto se os alborote por
completo...”

“Y sólo después de varios años de masticarlo llegaréis a la conclusión de que al fin y al

cabo se trata de un plato de ravioles a la crema bastante nutritivo y sabroso. Conozco
mi cometido. No soy una vaca que rumie el pasto del día anterior. Mi deseo es ser un
maestro de cocina que prepara sus guisos con mantequilla fresca y hace el consomé
con la carne viva de la contemporaneidad. No quiero ser esclavo y siervo de vuestros
paladares, sino su torturador, una mosca que hará galopar al perezoso jamelgo de
vuestros gustos”
El Contrahecho es un escritor argentino nacido en Hungría que vive en Canadá, y que
admira a Gombrowicz según lo manifiesta en una entrevista que le hace una escritora
argentina que vive en Australia.
 60

“Conocerlo personalmente, no. Leí la primera edición de ‘Ferdydurke’ con su prólogo

original en el que se relata un hermoso ejemplo de colaboración literaria para una
traducción casi imposible de un libro tan difícil. No conservo ese ejemplar y lo lamento.
Y, aunque la traducción sea la misma, en las ediciones actuales ese prólogo
desapareció para ser reemplazo por uno banal. En cuanto a deberle algo, le debo todo
lo que se le puede deber a un maestro: inteligencia, audacia, innovación, así como le
debo a muchos otros, tales como Arlt, Cortázar, Hasek, Swift, Sterne, Cervantes,
Quevedo o Borges. Esos son los que me ayudan a gatillar la mente, si es que tengo
pólvora y la mecha se puede prender, claro”
Hace unos meses recibí de “El rey está desnudo” unas líneas que me despertaron la
curiosidad.

“Bueno chico, basta de ego web. Yo leo a Gombrowicz y no ando colgándome de él.
Gracias de todas maneras aunque no lo haya pedido ni vos preguntado si me
interesaba.
Suerte”
Pero fue precisamente el gombrowiczidas al que di en llamar “Thomas Mann” el que
despertó la furia de esta banda de forajidos cuyo jefe es el Contrahecho.
“La verdad es que nunca te pedí un cuerno para que me rompieras las que sabés con
tus notas improvisadas. Pero esto ya es demasiado: escritor o no, bueno o malo,
Thomas Mann fue un reverendo hijo de puta pequeño burgués forrado de guita al
servicio de USA que dejó morir de hambre a Musil, diez veces más grande que él.
Averiguá también las razones del suicidio de su hijo”

WITOLD GOMBROWICZ Y JEAN PAUL SARTRE 2

Gombrowicz no fue existencialista pero toda su vida anduvo dando vueltas alrededor
de esta filosofía. El hecho de que la falta de seriedad fuera, a su juicio, tan importante
para el hombre como la seriedad explica el porqué, a pesar de su conflicto tan agudo
entre la vida y la conciencia, no se refugió en ninguno de los existencialismos
contemporáneos. La autenticidad y la falta de autenticidad de la vida le resultaban
igualmente preciosas y por eso la insuficiencia y el subdesarrollo tenía para él la misma
importancia que las categorías del existencialismo..
“La juventud se me apareció como el más alto y más absoluto valor de la vida... Pero
este valor tenía una característica inventada seguramente por el mismísimo diablo:
estaba por debajo de cualquier otro valor”

Aunque no como las de Plutarco también se pueden establecer vidas paralelas entre
Gombrowicz y Sartre. Sartre nació en Francia en 1905, Gombrowicz en Polonia en
1904. Sartre proviene de una familia de clase media, Gombrowicz de la nobleza
terrateniente. Sartre, de una familia protestante por parte de la madre y católica por
parte del padre, Gombrowicz de una católica solamente. El padre de Sartre era un
ingeniero naval, el de Gombrowicz un propietario de tierras y un gerente de grandes
empresas. Sartre se graduó en filosofía, Gombrowicz en derecho. Sartre publicó su
 61

primera novela en 1938, Gombrowicz la suya en 1937. Sartre tenía una constitución
física débil y era feo, Gombrowicz no era feo. Sartre fue prisionero de los alemanes y
miembro de la resistencia, Gombrowicz no participó en la guerra. Ambos fueron
alumnos incompetentes en matemática. Ambos pertenecieron a la generación de la
alforja vacía, educada después de la primera guerra mundial, cuando todos los valores
tradicionales se derrumbaron el Europa. Ambos buscaron la grandeza. Y ambos fueron
adictos a los cafés.

Si el objetivo de la superioridad y de la grandeza es una compensación de un complejo

de inferioridad, podríamos decir que Sartre quería compensar su fealdad, mientras
Gombrowicz quería compensar su propia inferioridad, es decir, la inferioridad de su
situación personal y nacional tal como él la sentía.
Sartre pasa gran parte de su vida y escribe la mayoría de sus obras en la atmósfera
impersonal del humo del cigarrillo, el olor de café, el entrechocar de tazas, los
fragmentos de conversaciones, y el ir y venir de un café parisiense. El Cafe de Flore y el
Cafe Pont Royal se convirtieron con el tiempo en la Meca de la filosofía existencialista.
La atmósfera del café está tan arraigada en la mente de Sartre que incluso explica
teorías metafísicas en el más erudito de sus libros con ejemplos tomados de la vida de
café.

Doscientos años antes ya decían que en París sabían cómo preparar esa bebida de tal
manera que engendrara el ingenio en aquellos que la tomaban. Por lo menos cuando
salían de allí, todos ellos se consideraban cuatro veces más inteligentes que cuando
entraban. Sartre se mostraba todos los días en el Café de Flore, publicaba sus escritos y
sus piezas de teatro eran representadas en el París ocupado por las tropas de Hitler.
“Frecuentar un café puede convertirse en un vicio, igual que el del vodka. Para un
verdadero adicto, el no acudir a su café a una hora determinada significa sencillamente
sentirse enfermo. En poco tiempo llegué a ser tan maniático que renuncié a todas las
demás ocupaciones de las tardes, como el teatro, el cine y la vida mundana. Mi actitud
en el café Ziemianska se caracterizaba por una desenvoltura que demostraba
claramente que no tenía necesidad de ganarme la vida con la pluma ni apresurar
nerviosamente mi carrera de escritor (...)”

“Supongo que la cantidad de tonterías, absurdos e idioteces proferidos por mí en el

Ziemianska debería alcanzar unas cifras astronómicas y, sin embargo, a través de todas
esas locuras, se trasparentaba mi natural sentido común y esta lucidez y este realismo
que siempre ha estado alerta en mí”
Sastre y Gombrowicz nacieron en una época que sucedía a otra anterior en la que
había triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía
entonces que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón.
Este impulso intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra
mundial, cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa
ampliando explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al pensamiento.

Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja ignorancia estaba

desapareciendo, aparecía una nueva engendrada, justamente, por el intelecto, una
estupidez desgraciadamente intelectual. La vieja visión del mundo que descansaba en
 62

la autoridad, sobre todo la de la iglesia, estaba siendo remplazada por otra, en la que
cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por cuenta propia, porque ya no existía
la vieja autoridad.
El mundo del pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad,
a la que animaba una juventud sorprendente, los intelectuales exhortaban a los
hombres a que pensaran por ellos mismos, con su propia cabeza, algo parecido a lo
que había hecho Lutero con su protestantismo, un giro del pensamiento al que
Nietzsche calificó de revolución provinciana.

Las ideas podían tener un salvoconducto si se las comprendía personalmente, y no sólo

eso, había que experimentarlas en la propia vida, había que tomarlas en serio y
alimentarlas con la propia sangre. El aumento de este exceso de responsabilidad tuvo
consecuencias paradójicas: el conocimiento y la verdad dejaron de ser la preocupación
principal del intelectual, una preocupación que fue remplazada por otra, por la
preocupación de que descubrieran su ignorancia.
El intelectual, atiborrado de conocimientos que no terminaba de asimilar, andaba con
rodeos para no dejarse pescar, entonces empezó a tomar algunas medidas de
precaución realmente ingeniosas: enmascaró la formulación de los pensamientos
utilizando nociones sin desarrollar, dando por sentado que eran perfectamente
conocidas por todo el mundo, y todo esto lo hacía para ocultar su ignorancia.

La omnipresencia de Sartre en la segunda mitad del siglo XX termina por cerrarle el

cerco a los intelectuales, Sartre les exige que se comprometan y que elijan, que se
pongan en pro o en contra.
Cuando expone los postulados de su exhortación en “Situations”, los pobres burgueses
pensantes toman conciencia de que para entender la idea de la libertad, había que leer
antes la setecientas páginas de “El ser y la nada”, y también toman conciencia de que,
como el fundamento de esta obra es una ontología fenomenológica, había que leer
antes a Husserl..., y antes a Hegel..., y antes a Kant.
Sartre va acumulando poco a poco toda la patología de nuestra época, pone en crisis la
grandeza de la literatura y la convierte en una literatura funcional.

La voz más categórica de su espíritu desciende al terreno llano para desempeñar el

papel de un maestro pedante y moralista. Como no consigue unir el dominio de la
verdad esencial con los asuntos cotidianos, le asigna al escritor una función social. Sus
instrucciones positivas sobre el papel del escritor en la sociedad contienen todas las
debilidades propias de los sermones, sean religiosos o marxistas, y son ajenas a los
filósofos más antiguos, menos producidos y más naturales.
Gombrowicz no estaba para nada de acuerdo con la exigencia de Sartre, ésa que
exhortaba a los intelectuales a tomar partido por la izquierda, por el proletariado y por
el marxismo, la única forma de ejercitar la libertad según creía el filósofo. Pero como la
libertad de Sartre es una idea que los buenos burgueses pensantes no podían asimilar
sin una preparación filosófica que no tenían, empezaron a desarrollar una destreza
particular para ocultar su ignorancia.

Los resultados no fueron buenos, la función social del escritor se hizo irresistible y el
pensamiento se degradó. Una de las manías del existencialismo es la de darle a la nada
 63

y a la angustia, que vendría a ser algo así como el miedo a la nada, un lugar
fundamental en la cultura. Gombrowicz piensa que debe controlarse esta
sobreactividad de la razón porque no se corresponde con la realidad del hombre, el
hombre es un ser intermedio que tiene necesidad de temperaturas medias.
“Pertenezco a la escuela de Montaigne y estoy a favor de una actitud más moderada,
no hay que sucumbir a las teorías, conviene saber que los sistemas tienen una vida
muy corta y no hay que dejarse impresionar por ello”
En un pasaje memorable de los diarios Gombrowicz decide cancelar sus cuentas
pendientes con Sastre, y para alcanzar este propósito inventa un relato que podría
haberle hecho un francés recién llegado de París, un francés inventado que conoce
muy bien al filósofo.

Este personaje imaginado por Gombrowicz le cuenta que Sartre, cuando todavía era
muy joven, acostumbraba a pasear por la avenue l’Opéra a las siete de la tarde, la hora
de más tráfico. Sartre le había dicho que la percepción del hombre a una distancia tan
corta actúa como una amenaza física.
Debido a la gran cantidad de hombres que también paseaban, el hombre le resultaba
enormemente próximo y terriblemente lejano. Esta apretujada masa no humana de
hombres condicionaba el pensamiento del joven Sartre, entonces empieza a buscar un
sistema solitario para la actividad de su conciencia y se refugia en sí mismo, se aísla
herméticamente de los demás, cerrando la puerta del propio yo. Paradójicamente,
esta soledad había nacido de la multitud.

Cuando la idea de la soledad se instaló en él, advirtió que su soledad iba a encontrar
resonancia en miles de otras almas. La cantidad parecía seguir formando parte de la
idea que derivaba de ella: la soledad.
Pero la filosofía y la cantidad son antinómicas, la conciencia y el hombre concreto no
pueden alimentarse con la cantidad, sin embargo, se estaban alimentando con ella. El
sistema de Sartre en su fase inicial proclama sencillamente que yo soy yo de manera
impenetrable para los otros, como una lata de sardinas; los otros no existen.
El miedo que le produce esta idea no está solo, lo ve multiplicado por la cantidad de
aquellos a los que puede haber convencido con la idea.
No podía seguir adelante con este pensamiento que se comía la cola, debía pues volver
a reconocer, mejor dicho, a construir al otro, pero cuando termina de construirlo
empieza a sentir sobre él la mirada de ese otro.

Y ese otro, determinado y construido por él, no tenía nada que ver con el hombre
concreto, ese otro al que tenía que reconocerle la libertad, era al mismo tiempo un
objeto. Sartre se encuentra cara a cara con la cantidad en toda su plenitud, con todos
los hombres posibles, con el hombre en general, y él, que de joven se había asustado
de la multitud parisina, se las está viendo ahora con todos los individuos. Estaba solo
frente a todos.
A pesar de este panorama terrible no se asusta y se pone sobre los hombros la
responsabilidad por todos los hombres.
Pero esta plenitud se le viene a mezclar nuevamente con una cantidad relacionada
ahora con su obra. La cantidad de ediciones, de ejemplares, de lectores, de
comentarios, de ideas derivadas de sus ideas, y variantes de estas variantes.
 64

“Entonces, me dice, lo vi acercarse a un cristal empañado y escribir con el dedo: Nec

Hercules contra plures”
La bancarrota era completa, Hercules no puede contra todos, pero como esa
bancarrota estaba dividida por millones a causa de la cantidad, se empequeñecía
justamente gracias a ella, en medio del caos y de la confusión donde nadie sabe nada,
nadie entiende nada, donde se parlotea y se habla sin ton ni son, y donde todo acaba
en nada.
Los hombres se las arreglan bastante bien con las limitaciones, o Dios hizo el menos
malo de los mundos posibles, o el hombre elige los valores menos malos en un mundo
que ya existe. Los valores de Kierkegaard están cerca de Dios y de la fe. Los de Sartre
más cerca de la política y de la ausencia de Dios. Y los de Gombrowicz están cerca de
Kirkegaard en su guerra con las teorías, y de Sartre en su búsqueda de la libertad.

WITOLD GOMBROWICZ Y MARTA LYNCH

“(...) Goma, póngase en contacto con Marta Lynch, Madero 222, Vicente López. Autora
de una novela premiada, “La alfombra roja”, edad 30 años, casada o soltera, me
escribió una carta dramática diciéndome que justamente cuando ella, después de
terribles vacilaciones, se animó a acercarse al genio, el genio se fue. Leyó Ferdydurke,
la Pornografía y el pedazo de Diario sobre Retiro. ¿Me ama? Parece inteligente y
simpática, puede ser que usted, Goma, tendrá una buena compañera para charlas
interminables sobre mí (es curiosísima de cada detalle), escríbale que yo le pedí que
sea ante ella algo así como mi embajador plenipotenciario. Y a lo mejor póngala en
contacto con la muchachada. Dice en su carta ‘Leí un fascinante reportaje o recuerdo
en forma de tal de unos locos sueltos que me atraen a fuerza de fastidiarme y que
escriben en Eco Contemporáneo’ (esto hágalo saber al Asno, pues los jóvenes autores
son muy ávidos de tales datos) (...)”
“Para Marta Lynch, Certificado: Juan Carlos Gómez, alias ‘Goma’, es el argentino más
iniciado en mi mundo y conoce mucho de mis secretos...Witold Gombrowicz 1963”

A los primeros admiradores de Gombrowicz en la Argentina no se los puede ubicar

fácilmente, quizás Manuel Gálvez, Roger Pla, Ernesto Sabato... pero a la última
admiradora sí se puede ubicar, fue sin lugar a dudas Marta Lynch.
La idea de Gombrowicz de que me pusiera en contacto con ella fracasó, faltó a una cita
que habíamos concertado en la Fragata. Le propuse con nos encontráramos en ese
café, cuando me preguntó de qué manera nos reconoceríamos le respondí que llevara
una gallina debajo del brazo.
“La alfombra roja” era una novela muy comentada en el Buenos Aires de aquel
entonces, una obra que puso en verdaderos apuros a Gombrowicz cuando la recibió en
Berlín, por lo menos eso es lo que nos decía en las cartas.

“(...) No venga tampoco haciendo líos con mujeres, ya sabe que esto de traducir mi
diario transatlántico es excitante, cuide de que no haya complicaciones, déjelas en paz
 65

con mi diario. Ya tengo bastante líos. La novela de la Lynch resultó ilegible (no le diga
esto, sabe) y con furia meditaba que es lo que tengo que contestar, por fin le escribí
que tuvo una idea horrible mandándomela pues el hecho que se declaró mi
admiradora me impide cualquier elogio y que en general me da lo mismo si la novela
es buena o mala (...)”
“Ocurrió con la Lynch que no sabiendo qué decir de la novela (pues no la leí) dije que
no es social sino erótica y ocurre que acerté pues me mandó carta diciéndome, ¡que
grande!, cómo lo supo, esto es, nadie lo pescó aquí etc. etc. ¡Qué cosa!”

Gombrowicz había escrito un prefacio para “Hernán”, la primera novela del Asno. Fue
un prólogo muy criticado por los lectores al punto que Marta Lynch decía a los cuatro
vientos que la mala suerte que había tenido el libro estaba muy relacionada con el
texto de Gombrowicz.
Las palabras que le escribió Gombrowicz a Marta Lynch sobre “La alfombra roja” y los
comentarios públicos que había hecho la escritora sobre el prefacio de “Hernán”
terminaron malogrando hasta cierto punto la buena relación entre ellos. El Asno, para
echar más leña al fuego, aprovechó la circunstancia de que ella era Lynch por el
apellido de su esposo, un conocido abogado de la clase alta argentina, pero su
verdadero nombre era Marta Lía Frigerio de Lynch.

Rogelio Frigerio funcionaba como la mano derecha de Arturo Frondizi, así que el Asno
le metió en la cabeza a Gombrowicz que Marta Lynch era su hermana.
“(...) La Lynch, informa el Asno, parece que es hermana de Rogelio Frigerio. ¡Ojo! Me
temo que la pobre al leer el fragmento sobre Retiro lo interpretó como si se tratara del
amor al pueblo (...)”
Pasaron cuarenta y cinco años desde aquel lejano 1963, cuando Gombrowicz le
certificó a Marta Lynch que yo era el argentino más iniciado en su mundo. Hace unos
pocos días recibí una carta de Enrique Lynch, hijo de la escritora y profesor en la
carrera de Filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona. Enrique Lynch ha
llevado a cabo una gran variedad de trabajos siempre relacionados con las letras, y
encabeza su página web con una cita de Gombrowicz.

“Prefiero ser considerado como un conde ‘tout court’ que como un conde de las bellas
artes, un marqués del intelecto y un príncipe de la literatura”
La carta que me escribe es amable y hace referencia a un gombrowiczidas en el que
hablo del Pato Criollo.
“(...) No me extraña, porque si algo llama la atención en Aira es la cantidad de ideas
que se le ocurren. En cualquier caso, lo que importa es que se trata de una buena idea.
Leo con interés y curiosidad sus desaseadas misivas sobre la Galaxia Gombrowicz y le
agradezco que me las haya dado a leer (...)”
Estos comentarios de Enrique Lynch, al que de ahora en más conoceremos como el
Aseado, acerca de la falta de aseo de mis misivas sobre la Galaxia Gombrowicz, se me
asociaron con otros del Benevolente.

“(...) En mis (aparentes) días de ocio en Córdoba leo con interés sus notas. No pierden
ácido y eso es bueno y a veces Gombrowicz no aparece en la pasarela. Pero ahora le
quiero decir algo muy trivial y que tal vez no suene benevolente: hay en sus escritos, a
 66

veces, no sé si en todos, un pequeño problema de concordancia y una especie de

temor sacro al verbo en potencial. Debe ser que muchos lo utilizan porque no
entienden el subjuntivo y ostentan con estrépito unos ‘si yo habría’ que estremecen.
Lo que yo le señalo es el estremecimiento contrario: como a veces hay que variar, en
lugar de un oportuno ‘hubiera’ pone un deslizante ‘hubiese y en lugar de un ‘habría’
pone un rotundo ‘hubiera’. Nada de importancia, la lengua cambia por estos
estremecimientos, después de todo, el francés ocupó el territorio del imperfecto de
indicativo para sustituir el dificultoso imperfecto del subjuntivo: ‘si j'avais’ en lugar de
‘si j'eusse’, que suena tan fuerte (...)”

Y estos comentarios del Benevolente se me asociaron con otros del Orate Blaguer,
unos que hizo en su último viaje a Nueva York en los que se refiere a mí, aunque sin
nombrarme, de una manera insolente.
“Se ha dicho que le he dado mantenimiento a los clásicos de Borges (a Melville y su
Bartleby), pero también es cierto que he acompañado los éxitos de librería de Robert
Walser (a quien saqué modestamente del invernadero de las solapas y lo convertí,
gracias a Doctor Pasavento, en un santo laico), de Georges Perec (uno de los autores
que he decidido doblar, duplicar), de Fernando Pessoa (propongo que se multipliquen,
como los peces, los heterónimos) y de Witold Gombrowicz, el noble polaco al que
algún imbécil debería dejar de manosear”

No puedo tomar a la ligera las reflexiones sobre el aseo, la concordancia y el manoseo

que me están haciendo el Aseado, el Benevolente y el Orate Blaguer, aunque
Gombrowicz haya tomado a la ligera unas reflexiones que le había hecho una lectora
canadiense.
En efecto, después de una narración metafísica y bucólica que remata con la aparición
de un cocodrilo Gombrowicz sigue todavía muy inspirado y mete en los diarios los
relatos de la casa de los Pueyrredón, del cretino de la columna de Creta y del fotógrafo
impostor.
Finalmente una lectora de Canadá se cansa de tantas historias superficiales y le manda
una carta amarga reprobándole la costumbre que estaba adquiriendo de escribir
tonterías, una carta con la que Gombrowicz no está de acuerdo.

“Al principio, lo que usted escribía tenía carácter polémico, despertaba controversias,
producía reacciones, incluso negativas, pero fuertes. Los últimos fragmentos no me
producen ninguna reacción aparte del estupor de que usted los escriba y de que
Kultura los publique”
Gombrowicz lee con atención la carta y reconoce que el diario publicado en noviembre
le salió un poco frívolo, especialmente con el cuento del cocodrilo, pero no está
dispuesto a escribir sólo para la satisfacción de los lectores, les pide que le dejen cierta
libertad y que no se entrometan demasiado en su trabajo.
“Cuidad de que mi diario tenga el mínimo indispensable de inteligencia y vitalidad, la
cantidad exigida por el nivel medio de la palabra impresa, pero en cuanto al resto,
dejadme las manos libres (...)”

“En este saco meto muchas cosas distintas: todo un mundo al que sólo os
acostumbraréis en la medida que adquiera superioridad sobre vosotros; mientras
 67

tanto, muchas cosas de este diario os parecerán innecesarias e incluso os quedaréis

sorprendidos de que se acepte su publicación”
Pero Gombrowicz no puede con el genio, e inmediatamente después de estas
reflexiones tan atinadas que hace para la lectora de Canadá mete en el diario unos
versos indecentes que escribe en la puerta de un baño.
“A señoras y señores, para nuestro beneficio/ No lo hagan en la tapa, háganlo en el
orificio”
En seguida le advierte a los lectores que había dudado antes de confesar esta manía,
pero le había resultado tan fascinante que se lamentaba de haber perdido tanto
tiempo sin conocer un placer tan barato y desprovisto de riesgo.

“Hay en esto algo..., algo extraño y embriagador... debido probablemente a la terrible

evidencia de la inscripción unida al absoluto ocultamiento del autor, al que es
imposible descubrir. Y también al hecho de que se trata de algo absolutamente inferior
al nivel de mi creación”

WITOLD GOMBROWICZ Y JEAN PAUL SARTRE 1

“(...) Como si fuera poco, usted, en vez de mandarme noticias, trata, según parece, de
enseñarme la filosofía de Sartre en cinco carillas. ¡Jua, jua, jua! Lo de que el dolor o el
placer cobran valor dentro de la perspectiva del existente, de su mundo, de su
situación, de su finalidad, de su futuro, de su proyecto, esto lo sabe cualquier niño. Lo
que no saben algunos adultos recién iniciados es que en Sartre (como en todo el
cartesianismo) el ser se funda en la conciencia, es decir, que si usted es consciente de
este vaso, el vaso es (aunque no procurara placer ni dolor). Esto es lo que yo condeno,
tarado, pues lo sé hondamente que la existencia no es una relación suelta, tranquila,
sino una relación convulsa –y no una libertad (no importa en qué sentido) sino una
tensión. Todas las estupideces de Sartre provienen del hecho que se relacionó con el
dolor de una manera tranquila y doctoral típica de los cartesianos. No comprendió el
cuerpo, ni el dolor. Por lo tanto le sugiero, Goma, amistosamente, que les diga a todos
los amigos que lo considero a usted bastante tarado (...)”

La mirada y la responsabilidad eran cuestiones que acercaban y separaban

continuamente a Gombrowicz de Sartre, en ese orden. Gombrowicz tenía problemas
para sostener la mirada del otro, la vergüenza lo obligaba a espiar más que a mirar. La
mirada se convirtió, tanto para Sastre como para Gombrowicz, en un problema
fundamental, posiblemente por sus tempranos complejos de inferioridad, podríamos
decir que Sartre quería superar su propia fealdad mientras Gombrowicz quería superar
su inferioridad, es decir, la inferioridad de su situación personal y nacional tal como él
la sentía. El camino de la interioridad pasa a través de la otra persona, la otra persona
sólo es interesante para mí en la medida en que me refleja, vale decir, en la medida en
que yo soy un objeto para ella. Dado que soy un objeto tan solo en cuanto existo para
el otro, tengo que obtener su reconocimiento de mi ser.
 68

El otro es el mediador entre yo y yo mismo. Por su propia naturaleza, la vergüenza es

entonces un reconocimiento, yo reconozco que soy como el otro me ve. Todas las
relaciones entre diferentes personas son las tentativas que cada uno hace para
subyugar o poseer la libertad del otro. Tan pronto existo, establezco un límite de
hecho a la libertad del otro. Yo soy ese límite, y cada uno de mis proyectos traza ese
límite en torno del otro ser, el respeto por la libertad del otro es pues una palabra
vana. Satán es, básicamente, el símbolo de los niños desobedientes y obstinados, que
demandan ser petrificados en su peculiar esencia por la mirada de sus padres.
Un poco antes que Sartre, Erskine Caldwell había dado algunas vueltas alrededor del
problema de la mirada en una narración memorable.

Agnes era una linda muchacha que vivía en un pueblecito norteamericano. Su padre la
puso en un autobús, le dio unos pesos y le prometió enviarle mensualmente la misma
cantidad durante algún tiempo. Estaba convencido de que su hija iría a Birmingham de
Alabama para estudiar taquigrafía en un colegio comercial.
Pero la joven no llegó jamás a tomar esas lecciones, convirtiéndose, en cambio, en la
manicura de una peluquería de segunda categoría.
Los hombres llegaban, deslizaban sus manos por su escote, y la apretaban. Pronto
estaba ganando más dinero fuera de horario que en su mesa de trabajo. Toda su
familia sabía que vivía en un hotelucho y que no era una taquígrafa. Pero cuando la
muchacha iba a su casa todos los años, para Navidad, no le decían nada, simplemente
se sentaban y se quedaban mirándola.

La muchacha llega a la histeria: –Se sientan y me miran, pero no me dicen nada sobre
eso, sólo dicen que me están mirando.
Esta narración nos da una idea del inexorable sentimiento de culpa y vergüenza que la
mirada de los otros puede producir en nosotros. Más recientemente el mismísimo
Pato Criollo aborda el problema de la mirada en una novela cuya acción transcurre en
Coronel Pringles, su lugar de nacimiento. En cierto momento se produce una gran
revolución en el cementerio, los muertos salen de las tumbas y atacan al pueblo. Le
abren la cabeza a los vecinos y le chupan las endorfinas, los zombis resultan
invencibles.
Sin embargo, en un momento determinado una señora anciana mira y reconoce a uno
de los muertos que se le está viniendo encima: –Pero si éste es el colorado Pereira. Los
viejos comienzan a mirarlos e identificarlos a uno por uno y los zombis, mirados y
derrotados, vuelven a las tumbas.

Para Gombrowicz la persona es el resultado de una organización colectiva, imprevisible

e indomable y, en consecuencia, se forma independientemente de su voluntad en
forma más o menos irresponsable. Esta dilución galopante de la responsabilidad tiene
una contrapartida muy evidente en Sartre para el que la responsabilidad se concentra
ad infinitum.
El psicoanálisis existencial no puede ser considerado como una terapia mental, porque
le ofrece al hombre la angustia, a diferencia del psicoanálisis empírico que en muchos
casos se propone deliberadamente, y a veces lo consigue, liberar al hombre de la
angustia. Podría pensarse en el psicoanálisis existencial como una terapia moral, que
se propone curar al hombre de la enfermedad infantil de la inautenticidad
 69

conduciéndolo a la edad de la razón donde podrá quedarse solo, apto para asumir su
libertad, su autonomía y las responsabilidades derivadas de ella.

En un estudio realizado por una psiquiatra ginebrina se cuenta como la doctora

escuchó de la boca de una de sus pacientes relatos en los que sus experiencias
mentales coincidían en muchos aspectos con las que describen los existecialistas y,
especialmente, con las vividas por ciertos héroes de las novelas de Sartre.
“El menor gesto se extiende a todo el universo. La piedra que arrojé al agua hace un
momento en este río rebotó en la superficie y dejó atrás una estela de ondas; siento
que puede ser la causa remota de un naufragio en el océano. En consecuencia, yo seré
la causa de ese naufragio, y tendré que asumir la responsabilidad total... ¡Soy culpable
de todo, absolutamente de todo!... Por mi mera existencia soy culpable y complico al
mundo entero en mi ignominia... ¡Qué terrible es esta carga eterna sobre nuestros
hombros humanos! No estar segura de nada, no poder confiar en nada, y no obstante
verse obligada a comprometerse siempre de manera total...”

La paciente, que verdadera y sinceramente intentó vivir según los rigurosos principios
existencialistas del compromiso y la responsabilidad, finalmente, perdió por completo
la razón. Imaginemos por un momento que en el mismo instituto psiquiátrico en el que
se encontraba internada la paciente, hubiera estado también internado Gombrowicz,
asunto nada improbable pues durante buena parte de su vida le anduvo dando vueltas
por la cabeza la idea de que estaba loco. ¿Qué hubiera estado haciendo nuestro
amigo?, hubiera estado tirando piedras al agua, seguramente.
Gombrowicz no soportaba el compromiso y la responsabilidad existencialistas, los
consideraba una enfermedad que producía una deformación en el hombre, era una
carga muy pesada para la naturaleza humana.

La idea de una conciencia cada vez más profunda para alcanzar la existencia auténtica
debía conducir a la locura. El existecialismo no venía por una parte del hombre, venía
por todo el hombre, por la razón, por la conciencia y por la vida. Ésta ya no era una
teoría sino un intento de anexión que no se podía responder con argumentos sino
viviendo de una manera radicalmente diferente a la que ellos proponían, de un modo
suficientemente antagónico como para que nuestra vida les resultara impenetrable.
El compromiso y la responsabilidad tientan al hombre a resolver con su propia cabeza
los problemas del mundo, una tentación que, por lo general, produce resultados
catastróficos. Gombrowicz comienza entonces a tirar piedras en el agua, se presenta
como un paseante pequeño burgués que sólo por azar y jugueteando se pone en
contacto con causas supremas y poderosas.

Él es un representante ejemplar de una vida que huye del compromiso y la

responsabilidad, esas categorías que condujeron a la paciente a la locura, la metafísica
de Gombrowicz intenta soportar a todos los hombres, en cualquier escala, en cualquier
nivel, su metafísica debe abarcar a todos los tipos de existencia.
De este rechazo que hace Gombrowicz del compromiso y la responsabilidad excesivos
nacen algunos reproches que se le hacen a su falta de sinceridad y a su histrionismo.
Sin embargo, el bufón que todos llevamos dentro nos habla muy claramente de las
ganas que tenemos de divertirnos y del deseo de una mayor flexibilidad y de una
 70

forma menos definida. Si alguna cosa en el mundo, sea la cosa fuere, no le permite al
hombre pensar y sentir libremente, puede que no alcance para volverlo loco, pero lo
pone en el camino de la locura.

WITOLD GOMBROWICZ Y JERZY JARZEBSKI

“Pero, ¿para qué?, si ni siquiera sé si recibes mis cartas. Tienes la conducta de una
persona de malos modales, que no tiene ningún interés en mantener una
correspondencia conmigo, pero te disculpo, porque la idea que me hago de vos es
equivalente a la de una Vaca que la mandan fuera de Polonia a comer pasto y cuando
regresa la ordeñan hasta dejarla exhausta. Supongo que a estas horas tus ubres no
deben dar abasto”
La Vaca es un insigne profesor de la Universidad Jaguellónica de Cracocia, crítico e
historiador de la literatura este especialista en Gombrowicz despliega una gran
actividad por el mundo entero. Visitó la Argentina en el año 1968 buscando rastros de
Gombrowicz y en el 2004, el año del centenario, para participar del homenaje que le
hicimos en la Feria dl libro.

En “Juguemos a Gombrowicz” la Vaca define las reglas de un juego que él mismo

inventa para comprender a Gombrowicz.
“(...) Salvo las escaramuzas ocasionales con un mundo que lo disfraza ridículamente
con ésta o aquélla máscara, Gombrowicz anda en busca de algo más duradero, y eso
en dos caminos paralelos: presenta al mundo de manera obsesiva y repetida, su gesto
espontáneo –frente a las personas, las cosas, los valores–, trata de entrever a partir de
ese gesto, la diferencia específica que lo separa de los demás; pero además, intenta
crear el modelo intelectual de esos enfrentamientos con el entorno, reencontrándose
en una fórmula repetitiva y algo mágica que –de un modo casi independiente del
propio jugador– dará forma a su biografía (...)”

Este galimatías de la Vaca, que no tiene nada que envidiarle a los que después
escribieron el Pato Criollo y el Vate Marxista, me lo volvió a recitar en Buenos Aires y
me dejó mal predispuesto. Cuando lo llevé a Santos Lugares a conocer al Pterodáctilo
quedó deslumbrado y aturdido con nuestro hombre de letras.
“(...) mi expresión personal es completamente diferente de la tuya. Tú eres más que
nada un actor, con un gran gesto, con una mímica muy expresiva, la voz lenta y
modulada, con enunciados organizados como un poema. Yo estoy mucho más ‘oculto’,
soy introvertido (...) ¡el encuentro con Sabato! Me gustó mucho, estaba tan
emocionado que dejé en su casa el primer casete. Te burlarás de mí, pero no me atreví
a pedirle que me firmara el ejemplar de ‘Sobre héroes y tumbas’ que había llevado
conmigo a propósito (...)”

La Vaca ha alcanzado una gran maestría en el arte de no decir nada, mejor dicho, en el
arte de decir algo y todo lo contrario al mismo tiempo, cosa que se me hizo muy
evidente cuando leí “El drama del ego en el drama de la historia”, un texto que la
 71

Corifea puso en mis manos y ante el que estaba arrodillada con la devoción de una
adoratriz.
La Vaca tiene mucho talento para ponerle títulos a sus textos, el de “El drama del ego
en el drama de la historia”, es un buen ejemplo de ello. El punto de partida de las
especulaciones que hace en este trabajo es que el drama de Gombrowicz está adentro,
es decir, en la psique, pero también afuera, es decir, en la historia del siglo XX, que el
drama de Gombrowicz está en la lectura de su teatro, pero también en su
escenificación. Promediando su análisis nos advierte que esta divergencia no es tan
radical como pudiera parecer.
En efecto, la convergencia se produce en la esfera del drama familiar donde lo de
adentro y lo de afuera son más o menos la misma cosa porque la familia es un sistema
social íntimo y, al mismo tiempo, una miniatura del macromundo social.

Acto seguido le aplica a las tres piezas teatrales de Gombrowicz la trinidad consagrada
de Freud: el yo, el super yo, y el ello, para mostrarnos cómo una y la misma cosa puede
estar en la psique y en la historia al mismo tiempo, de donde deduce que el drama es
psicológico, pero también antropológico, que el aherrojamiento de Gombrowicz
estaba en las esfera del yo, pero también en la miniatura del macromundo social. Yo
supongo que en la medida en que la Vaca siga obligándose a complacer a públicos
diferentes va a resultar cierto lo de que una cosa puede ser A y no A al mismo tiempo.
La Vaca, conocido como el científico de Cracovia por sus aportes literarios continuos y
cuidadosamente elaborados, tiene inclinaciones donjuanescas. No basta para
conformar estas inclinaciones que sea profesor de filología, debe haber en él una
predisposición amatoria, probablemente genética, que lo orienta para ir detrás de
estas aventuras.

Desde el mismo comienzo de nuestra relación epistolar tuve sospechas de que la Vaca
corría tras las jóvenes estudiantes como los faunos seductores corren en el bosque tras
las campesinas.
“(...) es una generación mucho más joven y quisiste entrar en la Corifea con una llave
equivocada, a mí me resulta más fácil porque siento mejor su estilo y el de su
generación, además de que, como ya te escribí, tengo un buen contacto con las chicas,
aunque no lo quieras creer (...) Puede ser por eso que trabajo en la universidad y tengo
con esa gente un contacto diario. Mi ventaja es que puedo vivir entre chicas muy
lindas, con la belleza de la juventud. Sí, sí, podés tener envidia de mí por mis jóvenes”
Es muy útil descubrir los vicios asociados a los hombres de letras pues nos orientan en
el recorrido de los laberintos del mundo que construyen en sus escritos.

En la actualidad estoy empeñado en ponerle el punto final a los estudios que he

emprendido para descubrir cuál es la verdadera personalidad de la Vaca y su vicio más
característico.
Durante un tiempo prolongado la Vaca recorrió el camino de la heurística, de la
exégesis y de la hermenéutica, completando el trayecto que va del descubrimiento a la
explicación. Finalmente se convirtió en un santo que intenta guiarnos en el camino
hacia Gombrowicz.
 72

En “Gombrowicz hacia Europa” la Vaca formula cinco interrogantes que responde con
un sí y con un no a cada uno de ellos, utilizando el mismo procedimiento que ya había
aplicado en “El drama del ego en el drama de la historia”.

¿Podemos entrar a Europa de la mano de Gombrowicz? ¿Se convertirá Gombrowicz en

el vate nacional como Mickiewicz? ¿es Gombrowicz un hombre de izquierda o de
derecha? ¿Es católico, comunista o existencialista? ¿Podemos estar a la altura de
Gombrowicz?
La Vaca va ajustando las cuentas conmigo poco a poco, en “Espiando a Gombrowicz”
se refiere a mí de manera desdeñosa.
“(...) Pero... la maldición de Gómez es la de que no se nos mostró como artista y sólo
brilla con la luz que refleja (...) Estaría contento si consiguiera para sí mismo la fama y
los aplausos que consiguió Gombrowicz en forma auténtica, pero esos materiales no le
alcanzan para una túnica real (...)”

“¿Podrías arrodillarte delante de mí y llamarme genio?, me propuso este juego al estilo

Gombrowicz. El juego es una cosa buena pero después de un rato renace la necesidad
de algo más serio. Gómez, no sólo se enamoró de Gombrowicz, también tomó de él el
deseo de la celebridad y de la grandeza pero sin la determinación y la fuerza creativa
necesarias. Este alumno sabe imitar el gran gesto del maestro pero ese gesto vacío es
como el duelo final del ‘Transatlántico’ (...)”
El domingo que siguió al día de nuestras exposiciones en la Feria del Libro del año del
centenario, nos encontramos en lo de Madame du Plastique que homenajeó a los tres
ponentes con un almuerzo en dio en su casa de San Isidro. Yo exclamé que en tanto
que representante de Gombrowicz en la tierra le exigía a la Vaca que se arrodillara
delante de mí y me llamara genio.

Me había dicho que sólo lo haría, cuando se lo pedí por primera vez en 1998, en el
momento que yo me manifestara como escritor con una obra. El momento había
llegado, pero la pobre Vaca estaba cansada con tanto trajín y con el viaje, y en vez de
arrodillarse y de llamarme genio, se durmió.
“Twórczosc”, la revista literaria más prestigiosa de Polonia, es atacada de una manera
ruin y artera por la Vaca.
“No construyáis demasiado sobre ‘Twórczosc’ porque es una sociedad respetable pero
bastante cerrada y apegada a las viejas tradiciones homoeróticas después del paso de
Iwaszkiewicz por su redacción. Los que publican en ‘Tworczosc’, si son admiradores de
Gombrowicz, corren el peligro de ser calificados de homosexuales”

Henryk Bereza, redactor de la revista “Twórczosc” y uno de los mejores críticos

literarios de Polonia, le contesta con firmeza y dignidad.
“Una cantidad nada desdeñable de gombrowiczólogos se han convertido en unos
maestros en desparramar mierda. No saben lo que escriben, ni siquiera sospechan que
escriben tan solo contra sí mismos, dejando evidencia de su propia manera de pensar y
de su desvergüenza moral. Ningún bien puede tener influencia sobre ellos, no existe
en ellos ninguna posibilidad de asimilar el bien, ellos no saben que en el mundo en el
que están sólo se puede ver mierda, ni que existe algo fuera de esa mierda, algo así
pertenece a una esfera inalcanzable para ellos. La intensa relación espiritual de
 73

Gombrowicz con sus discípulos es uno de esos milagros de la existencia que puede
ocurrir entre hombres, entre mujeres, entre mujeres y hombres. Puede ocurrir
independientemente de las diferencias que existan entre generaciones, entre sexos y,
en general, entre todo, solamente no puede ocurrir en los maestros en desparramar
mierda porque su personalidad y su mentalidad, achatadas como después de un
planchado, no pueden captar ni ver algo parecido”

WITOLD GOMBROWICZ Y LA FORMA

Quienes sigan atentamente las aventuras de estos gombrowiczidas habrán leído con
algún provecho “Witold Gombrowicz y la Inmadurez”, le ha llegado el momento
entonces, pues la inmadurez ya debe estar más o menos digerida, de darle lugar a la
forma.
La Argentina fue para Gombrowicz un gran campo de maniobras, en este lugar neutral,
como si fuera la mesa de un café, intentó establecer los límites al problema de poner
en claro si el par dialéctico inmadurez-forma, una intuición que planea sobre toda su
obra, era una verdadera reducción ontológica del hombre o tan sólo una perogrullada
o una tautología.
La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es
para la filosofía, sino un problema práctico.

“Pero el hecho de que mi madre no quisiera ser lo que era, que no quisiera
reconocerse a sí misma, terminó vengándose de ella, porque nosotros, sus hijos, le
declaramos la guerra (...) Y fue allí, seguramente, donde comenzaron mis dolorosas
contorsiones con la forma polaca, que producían en mí un efecto parecido al de las
cosquillas: uno se troncha de risa, pero no resulta agradable (...)”
“Mi sensibilidad respecto a la forma, que demostré desde mi más temprana infancia,
me permitió más tarde hallar mi propio estilo literario y crear un género que va
consiguiendo poco a poco derecho de ciudadanía en el mundo (...) Una cosa era cierta
y yo me daba cuenta: mis primeras tentativas literarias manifestaban una fuerte
oposición... oposición a todo... su tono era rebelde... Si entro en esta Cámara de los
Lores, me decía, será como Byron, para sentarme en los bancos de la oposición”

La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde
con la esencia de la vida. El intento por definir esta insuficiencia de la forma es un
pensamiento que se convierte en forma, y que confirma tanto su impotencia para
aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella.
La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de
equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la
forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que
se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en
los bastidores de la realidad. Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la
forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de
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descomposición, de modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en

el centro de la obra.

Entre el yo de Gombrowicz y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que

finalmente le puso un nombre: forma, y la forma era el origen de sus archidolores que
como un puñal se le hundía en la carne y lo hería una y otra vez. Su conciencia se puso
a disposición de su inmadurez y entre ambas entablaron un combate a muerte con las
formas, y las formas son las máscaras con las que nos aparecemos ante los demás y
ante nosotros mismos, una deformación interhumana del ese “yo mismo”.
Gombrowicz explica muy claramente cómo asomaban la cabeza los dolores
emergentes de esa lucha.
“(...) ignoro cuál es mi forma, lo que soy, pero sufro cuando se me deforma. Así, pues,
al menos sé lo que no soy. Mi ‘yo’ no es sino la voluntad de ser yo mismo (...)”
Como la escritura es también una forma en sí misma, Gombrowicz se refiera a ella
como una ultractividad de su propia naturaleza, por lo menos para su propia obra.

Existe un ascenso desde los primeros elementos individuales que crecen mientras se
escribe, siguiendo la ley de la acumulación formal, hasta la visión general que cierra el
conjunto. Una clase de esos elementos son frases sueltas y situaciones excitantes, de
los que sobreviven unos pocos. Esta función de control que el autor ejerce, eliminando
buena parte de los primeros miembros de un conjunto que se va formando, es muy
importante y está presente en todo el proceso.
Las frases y los elementos en estado caótico le impondrán al autor, por la propia
necesidad interna de la forma, una representación más amplia: escenas y una trama en
estado de nacimiento que sólo deben satisfacer las necesidades de la imaginación. En
este segundo momento, el caos inicial se reduce y aparecen con alguna claridad las
asociaciones y los elementos excitantes y misteriosos cuya acción se amplía; un
repiqueteo que el autor debe buscar siempre.

También aquí es necesaria la actividad de eliminación. Mediante este proceso de

control, el autor debe contrastar siempre el resultado con el sentido interior de su vida
que, sin embargo, no conoce.
Los miembros de este conjunto, si es que la creación se realiza de esta manera, es
decir, si el autor evita la intervención pesada de las líneas de realidad, adoptan un
comportamiento que define su naturaleza y sus funciones. Es aquí donde aparecen las
escenas claves, las metáforas y los símbolos que ya apuntan en una dirección
determinada ante la que no se puede exclamar: –¡Elimino! Del caos inicial, por una
acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a los conceptos y a las
imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar, y lo ya creado dictará el
resto.

“Tu principio debe ser el siguiente: no sé dónde me llevará la obra pero, me lleve
donde me lleve, tiene que expresarme y satisfacerme”.
El sentido interior de la vida es el ángel de la guarda que toma la palabra para
confrontar constantemente la imaginación con la realidad y para mediar en la lucha
entre la vida y la existencia.
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“(...) cuanto más loco, fantástico, intuitivo, imprevisible e irresponsable seas, tanto
más sobrio, responsable y dueño de ti mismo debes ser”.
Resulta útil ver cómo Gombrowicz pone en funcionamiento esta concepción de la
forma aplicada a la actividad de escribir en su propia obra. En uno de los primeros
intentos que hizo en los diarios, al que podríamos considerar como un intento
metaliterario, Gombrowicz se las arregla para desvincular a la forma de sus ataduras y
darle vida propia echando mano a Creta.

Todo ocurre un día en que va almorzar a la casa de un ingeniero que tiene una
industria en la localidad de Acassuso. A medida que ponía atención se iba dando
cuenta que la casa, la mesa del comedor y los platos eran demasiado renacentistas,
mientras la conversación se centraba también en el Renacimiento, una adoración por
Grecia, Roma, la belleza desnuda y la llamada del cuerpo. La conversación giró
alrededor de una columna de Creta, y a Gombrowicz se le pegó el cretino, leitmotive
de toda la narración, pero no de una manera renacentista, sino totalmente neoclásica
y cretínica. Llegado a este punto le advierte al lector que él sabe que no debería
escribir sobre esto.
De vuelta en la ciudad se dirigió al café Rex pero, de repente, desde el café París, le
hacen señas unas señoras conocidas que aparentemente estaban sentadas a la mesa
comiendo bizcochos que mojan en la crema.

Pero era una mistificación, la verdad es que estaban sentadas a un tablero cubierto de
esmalte apoyado sobre cuatro barras de hierro torcidas, y la acción de comer consistía
en meterse una cosa u otra por un orificio practicado en la cara, al tiempo que sus
orejas y sus narices despuntaban. Cháchara va, cháchara viene, Gombrowicz pide
disculpas y se marcha alegando falta de tiempo. El hecho de que estuvieran ocurriendo
cosas demasiado cretinas como para ser reveladas, era la razón que lo obligaba a
relatarlas pues tenían un exceso de cretinismo.
Al salir del café París se dirigió al café Rex. En el camino se le acerca una persona
desconocida, le dice que hacía tiempo que quería conocerlo, lo saluda, le da las gracias
y se va.

Cuando iba a ponerlo de vuelta y media al cretino, se da cuenta que no es cretino,

puesto que sólo quería conocerlo y lo había conocido. Se empiezan a encender las
luces de la noche, pasan los coches, caminan los transeúntes, mientras tanto
Gombrowicz mira las casas. En el balcón de un séptimo piso le están haciendo señas
Henryk y su mujer. Él también les hace señas. Henryk y su mujer hablan y hacen señas.
Coches, tranvías, gente, bocinazos, Gombrowicz les responde con señas. De pronto
repara en que Henryk, más que hacer señas, enseña..., ¿pero qué es lo que enseña? Se
está enseñando a sí mismo como si fuera una botella.
“Yo hago señas. De repente ella (pero no, yo no puedo hacer el cretino; sin embargo, si
tengo que desenmascarar al Cretino debo hacer el cretino); entonces ella le enseña
hasta que él se asoma y ella le enseña con saña (pero qué es lo que enseña?), después
de lo cual los dos se ensañan ligeramente, y uno hacia aquí, el otro hacia allá, y,
¡puff!... (¡Esto sí que no puedo decirlo, está por encima de mis fuerzas!)”