Revista Moin Moin 8.2

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Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul (SCAR) Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Editores:
Gilmar A. Moretti (SCAR) Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial: Prof. Dr. Ana Maria Amaral Universidade de So Paulo (USP) Dr. Ana Pessoa Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ) Prof. Dr. Ambilis de Jesus Faculdade de Artes do Paran (FAP) Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa Universidade de So Paulo (USP) Prof. Dr. Izabela Brochado Universidade de Braslia (UnB) Prof. Ma. Isabel Concessa P. de A. Arrais Universidade Federal do Pernambuco (UFPE) Prof. Magda Castanheira Modesto (in memoriam) Pesquisadora (Rio de Janeiro) Marcos Malafaia Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte) Prof. Me. Miguel Vellinho Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Prof. Me. Paulo Balardim Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Prof. Me. Tcito Borralho Universidade Federal do Maranho (UFMA) Prof. Dr. Wagner Cintra Universidade Estadual Paulista (UNESP)
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Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas
Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul - SCAR e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado) da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR e Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame UDESC Coordenao editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora) Estudantes bolsistas: Gabriela Morales Tolentino Leite e Isadora Santos Peruch Criao, vendas e distribuio: Design Editora Reviso: Inacio Carreira Diagramao: Beatriz Sasse Reviso e verso dos resumos/abstracts: Jeffrey Hoff Impresso: Grfica Nova Letra Capa: Espetculo: Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo de Ione Medeiros, concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Na cena, Beto Lima (1958 - 2005), manipula Antgona, que contracena com Ismnia (Isabela Graeff ). Foto de Artur Ferro. Pgina 3: Espetculo: Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo de Ione Medeiros, concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Foto de Artur Ferro. Pgina 5: Espetculo: Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo de Ione Medeiros, concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Foto de Artur Ferro. Pgina 6: Espetculo: Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo de Ione Medeiros, concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Foto de Artur Ferro. A publicao tem o apoio do Fundo Estadual de Cultura FUNCULTURAL Governo do Estado de Santa Catarina.
Min Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 7, v. 8, 2011. ISSN 1809-1385 M712 Periodicidade anual 1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches CDD 792
SUMRIO
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Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas

Artifcios das dramaturgias no Teatro de Formas Animadas: guisa de apresentao Valmor Nni Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 8 Escritos sobre dramaturgia y teatro de tteres Mauricio Kartun, 12 Sobre relgios e nuvens: mestiagem, hibridao e dramaturgias no teatro de animao Felisberto Sabino da Costa, 27 Atuando com coisas: o mundo material em cena John Bell, 49 O autor, o bonequeiro e o bezerro de duas cabeas Didier Plassard, 70 A dramaturgia do teatro de marionetas hoje: modos de fazer e modos de ver Christine Zurbach, 92
Dramaturgia, lenguaje...accin. Miguel Oyarzn Perez, 107 Os sertes como mquina de guerra: dramaturgia e animao do espao e dos materiais Jos Da Costa, 118 Valle-Incln y la esttica del Bulul Toni Rumbau, 138 Uma escrita efmera - A dramaturgia do ator manipulador no Teatro do Inanimado Almir Ribeiro, 150 Os concursos nacionais de dramaturgia para o teatro de animao. Humberto Braga, 164 A dramaturgia de tteres de Federico Garca Lorca: entre o culto e o popular Irley Machado, 177 Aspectos dramatrgicos do teatro de bonecos popular Izabela Brochado e Kaise Helena T. Ribeiro, 193 O Teatro Lambe-lambe e as narrativas da distncia Roberto Gorgati, 208 Entrevista Magda Modesto, 222
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960, encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes. Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro Guten Morgen, Guten Morgen (bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Min-Min. Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at the schools she was always warmly welcomed by the chorus Guten Morgen, Guten Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work of the puppeteer known as the Min-Min Theatre. Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur Guten Morgen, Guten Morgen (Bonjour, bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme le Thtre de la Min-Min. Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y 1960, encanto a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil), con sus presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro Guten Morgen, Guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convirti el trabajo de la titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
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Artifcios das dramaturgias no Teatro de Formas Animadas A Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, em sua oitava edio, elege como tema central: Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora para preencher a lacuna que, todavia, persiste nos crescentes estudos sobre Teatro de Formas Animadas no Brasil. Se hoje j podemos registrar importantes esforos de diversas universidades brasileiras na realizao de pesquisas sobre os diferentes aspectos que abrangem este campo de conhecimento, ainda so poucos os estudos dedicados a dramaturgia em nosso pas.1 Certamente, o fato de o Teatro de Bonecos estar inserido, durante muito tempo, quase exclusivamente no mbito das tradies teatrais em que predomina a oralidade, isso o caracterizou como arte aparentemente desprovida de dramaturgos, o que denota uma concepo restrita sobre a noo de dramaturgia e at mesmo desse teatro. A escassez de textos
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importante destacar o mrito e a relevncia dos estudos de: APOCALYPSE, lvaro. Dramaturgia para a nova forma da marionete. Belo Horizonte: EAM-Giramundo, 2000. COSTA, Felisberto Sabino da. A Potica do Ser e No Ser procedimentos dramatrgicos no teatro de animao. So Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, So Paulo, 2000. BALARDIM, Paulo. Procedimentos dramatrgicos no teatro de animao. Porto Alegre: TCC - ULBRA, 2006.
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dramticos como criao literria escrita se d, seguramente, porque a maior parte dessa produo resulta de anotaes, registros escritos ou filmados de espetculos criados no interior dos grupos. No contexto brasileiro, j no final dos anos de 1970, registram-se importantes iniciativas, estimulando a criao de textos para Teatro de Bonecos, mas essa prtica no prepondera. Isso remete a pensar que no Teatro de Formas Animadas fundamental compreender dramaturgia como encenao, uma vez que no processo de criao do espetculo que ela se define. As discusses sobre dramaturgia pautadas pela polarizao textoimagem, pensadas principalmente numa perspectiva dicotmica, j no animam as reflexes de grande parte de encenadores e estudiosos do tema. lvaro Apocalypse (1937 2003), artista plstico e diretor do Giramundo Teatro de Bonecos, da cidade de Belo Horizonte, responsvel por um dos primeiros estudos sobre dramaturgia publicados no Brasil. Referindo-se trajetria do seu Grupo, iniciada na dcada de 1970, assim reflete sobre dramaturgia e as prticas do Giramundo: Pretendemos estudar a linguagem da forma em movimento. Simplificando, eu diria que ns buscamos a expresso atravs da forma em movimento e iluminada. No nos interessamos, a no ser em rarssimas ocasies, pela dramaturgia tradicional (APOCALYPSE, 1997: 110). Como se v, a dramaturgia escrita para o teatro de atores, bem como os princpios que sustentam sua organizao, denominados de tradicional por Apocalypse, nem sempre so modelo para a criao de espetculos para o Teatro de Bonecos. interessante destacar tambm o pensamento de Peter Schumann (1992: 32) quando afirma que os bonecos exigem silncio e seus silncios so claramente parte da sua linguagem.2 Quando o diretor do Bread and Puppet Theatre reclama silncio, sobretudo o silncio verbal do ttere revela a importncia da ao e do gesto. E vale lembrar que o gesto
2 SCHUMANN, Peter. Hacer gritar a los dioses. in Revista Puck. El Ttere y las Otras Artes - Tendencias Actuales. n.5. Bilbao: Institut International de la Marionnette Concha de la Casa, 1992.
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do boneco quase sempre se caracteriza pela sntese, economia e preciso. Destacar o pensamento destes dois importantes diretores colabora para evidenciar a complexidade da discusso presente nesta edio da Revista Min-Min, cujos artigos refletem sobre processos de criao e mudanas que vm acontecendo em diferentes contextos da produo cnica sob a perspectiva da dramaturgia. Escolher este tema para a presente edio qualifica o debate na perspectiva de contemplar Dramaturgia em seus variados aspectos: o texto, o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons, etc e agrega no apenas o que se refere ao campo ficcional, mas tambm se articula s questes que ultrapassam a esfera da construo do espetculo, rompendo, muitas vezes, as fronteiras entre fico e realidade. O teatro de animao, cada vez mais, abre-se ao dilogo com novos modos de fazer e pensar, contaminando-se de outros campos artsticos, o que nos leva idia de dramaturgias do teatro, no plural. Por isso esta edio rene artigos que identificam e discutem diferentes contextos, situaes, tenses e mudanas que acontecem atualmente no modo de fazer e pensar as dramaturgias no Teatro de Formas Animadas. Em recente texto publicado na Revista Eletrnica Trio de Trs Teatro de Bonecos,3 o professor Felisberto Costa afirma que: Pensar a dramaturgia do Teatro de Animao no se restringe a enfocar de um lado o texto (palavra) e de outro a imagem (visual), proposio que considero superada. O Teatro de Animao tanto o lugar da palavra quanto o da imagem. Nesse sentido, opta-se pela constituio da dramaturgia da cena: prdiga de sons e plena de silncios, eivada de imagens falantes e de palavras visveis, entre tantos outros artifcios. Em sentido amplo dir-se-ia animar a cena com tudo que concorre para a sua consecuo. Suas palavras sintetizam o esforo da presente edio da Revista, ou seja, refletir sobre diferentes experincias, percursos, perspectivas, e as complexidades que envolvem as dramaturgias no Teatro de Formas Animadas. A diversidade de abordagens sobre o tema Dramaturgias e os diferentes contextos de sua criao podem ser vistos nos estudos dos
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http://www.triodetres.com.br/artigo/dramarturgia-teatro-de-animacao
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colaboradores estrangeiros: Mauricio Kartun, dramaturgo e professor na Universidad de San Martn, em Buenos Aires, Argentina; John Bell, professor na New York University, Estados Unidos; Didier Plassard, professor na Universit Paul Valry, Montpellier III, Frana; Christine Zurbach, professora na Universidade de vora, Portugal; Toni Rumbau, titeriteiro e diretor teatral em Barcelona, Espanha; Miguel Oyarzn Perez, titeriteiro no Teatro El Chonchn, de Crdoba, Argentina. Contamos tambm com a contribuio de estudiosos do Brasil: Felisberto Sabino da Costa, Professor na Universidade de So Paulo USP; Jos Da Costa, Professor na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO; Almir Ribeiro, diretor teatral e doutorando, na Universidade de So Paulo USP; Humberto Braga, ensasta e produtor cultural, no Rio de Janeiro; Irley Machado, professora na Universidade Federal de Uberlndia UFU; Izabela Brochado e Kaise Helena T. Ribeiro, atrizes e professoras na Universidade Nacional de Braslia UnB; Roberto Gorgati, bonequeiro e professor na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Nesta edio, a Min-Min publica uma entrevista com Magda Modesto, falecida no dia 22 de abril deste ano. Suas palavras revelam um pouco da sua histria, dos caminhos percorridos com os tteres, e seu amor pelo teatro. Pensar em seu percurso perceber uma vida dedicada aos tteres; ao estudo e pesquisa, com nfase em nosso teatro popular; formao de artistas interessados em se expressar com essa arte; recolher e expor tteres do Brasil e de diversas partes do mundo; a ajudar a construir uma imagem positiva do teatro de animao brasileiro. Magda, como integrante do Conselho Editorial da Revista Min-Min foi incansvel colaboradora, atenta aos rumos da Revista, auxiliando sempre na escolha e priorizao dos temas centrais de cada edio. Seu nome j no constar no corpo editorial nas prximas edies, mas procuraremos manter presente seu entusiasmo, ousadia e inteligncia. Sua ausncia nos enche de saudade, muita saudade. Valmor Nini Beltrame UDESC Gilmar Antnio Moretti SCAR
Escritos sobre dramaturgia y teatro de tteres

Universidad de San Martn (Argentina)
Mauricio Kartun
PGINA 12: Espetculo Fin des Terres (1983). Cie Philippe Genty. Foto de Pascal Franois. PGINA 13: (acima) Espetculo Fin des Terres (1983). Cie Philippe Genty. Foto de Pascal Franois; (abaixo) Cie Philippe Genty Foto de Pascal Franois.
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Resumo: O artigo discute o papel do dramaturgo e analisa diversos aspectos relativos dramaturgia no Teatro de Bonecos e no Teatro de Objetos, tais como: a importncia da ao e a economia de palavras; a escolha de materiais e objetos que colaboram na definio da dramaturgia; a metfora como recurso; a indissociao entre construo do texto e encenao. Por fim, o estudo apresenta a sntese da ltima aula ministrada pelo autor na sua condio de professor de Dramaturgia na Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn, em Buenos Aires, no ano de 2001. Palavras-chave: Dramaturgia; teatro de tteres; teatro de objetos. Abstract: This article discusses the role of the playwright and analyses various factors related to dramaturgy in Puppet Theatre and the Theatre of Objects such as: the importance of action and the economy of words; the choice of materials and objects that collaborate in the definition of the dramaturgy; the metaphor as resource; and the inseparability between construction of text and staging. Finally, the study presents a synthesis of the final class given by the author as theatre professor at the Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn, in Buenos Aires, in 2001. Key-words: Dramaturgy; puppet theatre; theatre of objects.
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I. Tteres: La palabra que acta Conoc a Ariel Bufano meses antes de su muerte. Menos de un ao. Muy poco tiempo. Menos del que hace falta habitualmente para que las particularidades de alguien a quien uno recin conoce se disuelvan en el todo, ese pegote, que nos proponen las relaciones extensas. Ser tal vez por eso que algunas de sus palabras, de sus imgenes, algunos de sus ejemplos, un par de ejercicios que le conoc, han ganado en m un extrao altsimo grado de concentracin de sentido. Tan pocos meses no me dieron tiempo a humanizarlo. No tuve tiempo de descubrirle reiteraciones, no le advert contradiccin. No le vi los piolines. Esos conceptos quedaron entonces en mi cabeza con la claridad y el poder iluminador de las cosas mticas. Y tambin con su carcter intransferible. Puedo contarles algunas cosas que me dijo, que le vi, pero es improbable que a ustedes les pegue en el mismo lugar en que a m me han pegado. Pensbamos por ese entonces hacer una versin de La rosa de papel de Valle-Incln. Sera una dramaturgia compartida, y l el director, claro. Mi relacin con los tteres era reciente: machacaba sobre los libros que Ariel me pasaba: Jurkowsky, Meschke. No poda quebrar no obstante una visin esquemtica: el espectculo de guiol como versin limitada y limitante del teatro de actores. No lograba apasionarme con la idea de escribir para esos bichos con los que ni siquiera se poda ir a comer despus de la funcin. Una tarde de diciembre en el bar Azul me cont la imagen que vena amasando para el final de la pieza: esa escena apocalptica, ese incendio extraordinario que en su imposibilidad escnica yo imaginaba resuelto por alguno de los tantos efectos convencionales. Voy a quemar los tteres me dijo. Habr que escamotear a los reales para incorporar otros ms sencillos que pienso sacrificar cada funcin. Volv a casa con una inquietud inexplicable. Fui al texto:
Otro traspis para llegar a la difunta. Cae una velilla, y en las manos de marfil arde la rosa de papel como una rosa de
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fuego. Arden las ropas, arde el atad. Simen Julepe, entre las llamas, abrazado al cadver, grita frentico. Las mujerucas retroceden, aspando los brazos. Toda la fragua tiene un reflejo de incendio. (VALLE-INCLN, 1996: 87)1
Imagin esos tteres agitarse en llamas hasta desprenderse hechos cenizas. Las puntas del varillaje en brasas. Escuch los gritos de Simn, y vi el atad consumirse extinguiendo la ltima luz de la escena. Vi la catstrofe sin maquillaje. La muerte sin convencin. El fuego sin retrica. Record a Von Kleist: En el teatro, Dios y las marionetas son perfectos2. Y entend. As fue que poco despus empezaba a ensear dramaturgia en la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn. A decir verdad, desde hace mucho tiempo enseo cosas para poder aprenderlas. De mi fracaso escolar juvenil, de mis aos de alumno repetidor, capitalic, cuando pude hacerlo, que lo que se estudia desde el deseo se aprende, y que con la obligacin en cambio apenas si se pueden aprobar exmenes. Pocas cosas me encienden tanto el deseo de saber como el tener que ensear. Pocas me aclaran tanto como el tener que aclararle algo a otro. Y hago entonces un uso ms o menos racional de esa energa: invento nuevos cursos, seminarios, que amplan de a poco el campo de ingerencia original: guin, creacin colectiva, creatividad, dramaturgia del actor. De todas las disciplinas saco nuevos elementos que reciclo a su vez en las dems. Pero de ninguna he sacado tanto en esta bsqueda alqumica como de la dramaturgia para tteres, y ms especficamente del teatro de objetos. La fenomenologa potica se ve tan clara desde all, que a veces me agarra el miedo supersticioso a haber llegado finalmente a algn grado de verdad. Basta ver esos objetos sacados de contexto que se iluminan de significado, que
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VALLE-INCLN, Ramn del. Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Ligazn, La Rosa de Papel, El Embrujado, La Cabeza del Bautista, Sacrilegio. Coleccin Austral, Espasa-Calpe, S.A., Madrid 1996.
KLEIST, Heinrich von. Sobre o teatro de marionetes. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997. (Nota dos editores).
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destrozan cualquier trama conceptual sobre su propia condicin. Que se resignifican hasta el lmite. Que se expresan con las metforas ms reveladoras. Las imgenes ms sorprendentes. Con las sincdoques ms limpias. Objetos animados dotados de nima: alma por el poeta-manipulador. Por su mirada. Pienso en el Perifrico con sus muecos siniestros, sus enterratorios; en Genty con sus equipajes misteriosos, sus sogas, sus telas. El discurso se hace tan fluido que parecera no haber friccin alguna entre los recursos de la emisin y la cabeza misma del receptor. Los objetos tienen una entidad potica tal que parece razonable pensar como Marcel Duchamp que La simple eleccin de un objeto ya equivale a la creacin. Observo sin ir ms lejos algunos ejercicios de mis alumnos: Una banana seduce a dos tomates con su striptease ms lascivo. Tomates machucados. Venidos a menos. Cualquier hombre se identificara con ellos. Pelean por la mujer. La vieja licuadora de los 60 en la que son detenidos los transforma ante mi vista horrorizada en una papilla sanguinolenta. El aullido de la Duilia se funde con el de Los Redondos. Criminal Mambo. Un papel higinico desenrolla su vida monologando vuelta tras vuelta. A su lado su hermano intenta lo propio. Pero no puede. Ha absorbido el agua sucia de lo familiar y ya no logra despegarse de s mismo. Es una masa informe. Queda impotente a mitad de camino. El otro llega melanclicamente al final del tubo de cartn que rueda cadver. Una mujer sentada al borde de la cama observa a su marido dormido. Mira su corazn ensangrentado latindole en la mano. Convoca su fantasa ms secreta: ese amigo de su padre tocndola en el asiento trasero de aquel Chevrolet. Su deseo irrefrenable y su represin. Apoya el corazn con cuidado en un plato. Con un cuchillo de cocina lo divide encarnizadamente. Pone el plato sobre el piso: - Mish... mish.... Historias que en la dramaturgia tradicional obligaran a un mar de palabras las ms, informativas concentradas en un mnimo manipuleo de objetos. Entiendo por fin a Paul Claudel: El ttere no es un actor que habla, es una palabra que acta.
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II. Potica y dramaturgia de la cosa3 QU ES LA DRAMATURGIA El acto de escritura teatral no es otra cosa que la improvisacin imaginaria de un mundo de fantasas dinmicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo orgnico y bello. Sus acciones, lo que mis ojos de autor vieron en la ensoacin; sus palabras, lo que o en ella. Una improvisacin en la que extraamente trabajamos de actores y espectadores a la vez. O sea, por decirlo con la elocuencia de Nietzsche: Si el trabajo del poeta es el de ver una multitud de seres alados que vuelan a su alrededor, el trabajo del dramaturgo es adems el de convertirse en ellos. As, el trabajo del dramaturgo es una curiosa actividad travesti donde continuamente nos transformamos imaginariamente en otro. Un yo reemplazante del personaje que siente la escena desde su cuerpo. Pero atencin: si el actor encarna el trabajo del dramaturgo tradicional lo pone en carne -, el titiritero lo materializa. Cuando se escribe para tteres es necesario que el dramaturgo sepa sentir tambin desde el cuerpo del ttere y as poder materializar en el mueco su propia emocin y sus sensaciones. El dramaturgo titiritero debe saber ser ubicua y paradjicamente -: materia, ttere, personaje, espectador, y poeta a la vez. Por eso quiz los dramaturgos del ttere ms transcendentes fueron simultneamente grandes maestros titiriteros, gente habituada a imaginar con las manos, a percibir desde ellas. En dramaturgia slo podemos escribir cuando somos capaces de percibir (en su sentido ms literal: comprender una cosa por medio de los sentidos o de la inteligencia asistida por los sentidos) lo que va a ser escrito. Puede haber un detonante cualquiera, un
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Fragmentos sueltos de la desgrabacin de clases del I Taller Nacional de Dramaturgia para Tteres. Bogot. 1999. Publicado en Revista Fardn. Ao 4 N15. Enero 2000.
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concepto, una idea, pero la obra no empieza a ser pensada y se es el error habitual del dramaturgo que comienza sino recin cuando puede ser imaginada: concebida interiormente con los sentidos, vista, oda, olida. Lo necesario es el material de la imaginacin, y la unidad de esa imaginacin es la imagen, sea visual, sonora o de otro tipo. TODO ES DRAMATURGIA Por una larga tradicin literaria la palabra ha aparecido como su medio, su soporte, natural, pero la dramaturgia va mucho ms all. No slo al texto le competen las cuestiones de la dramaturgia. Todo lo que construye discurso arriba del escenario del retablo est regido por las mismas leyes: lo plstico, el sonido, el ritmo, la luz...Un mismo texto que dice algo con una luz melanclica, cobra un sentido diferente con una atmsfera encendida de colores. Ante ese tradicional enfrentamiento entre la imagen y la palabra, yo he optado por quedarme con las dos. Ambas son maravillosos materiales constructivos del discurso teatral, y a ambas se las puede entender y dominar desde el conocimiento de la dramaturgia. Ambas, tambin, contienen un riesgo y es la retrica: cuando cuentan algo, en el sentido narrativo literario, suelen ser insoportables. Cuando la imagen o la palabra aluden, y con esa alusin impulsan al espectador a construir algo en su cabeza, es cuando se vuelven irreemplazables. EL TEATRO DE TTERES, TERRITORIO NATURAL DE LA METAFORA En el final de una obra de tteres dos muecos muletos arden en llamas. Los tteres son actores que pueden ser incendiados. El ttere nos permite trabajar con una materia capaz de realizar lo que para el actor es imposible. Lo fascinante de la dramaturgia para tteres es el desafo de trabajar sobre lo ilimitado de la materia como elemento expresivo. Cuando el poeta titiritero consigue que la materia trascienda el lmite natural de su silencio y se vuelva
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elocuente el ttere se vuelve insustituible. Un alumno presenta un ejercicio: un ttere hecho de hielo que se enamora de una vela encendida. Mientras intenta enamorarla se derrite a su lado. Qu mejor se podra representar al hombre enamorado, de apariencia fra, dura, y que sin embargo se deshace junto a la mujer que ama. El agua que caa del ttere finalmente apagaba la vela y all terminaba el ejercicio y su amor. El personaje no necesit decir me derrito por vos, ni explicar la paradoja de apagar al ser amado con su propia pasin, simplemente lo metaforiz de la manera ms elocuente. Otra alumna presenta su ejercicio: un ttere de papel de servilleta, un material muy absorbente, al borde de un vaso con agua. El ttere, un hombre que dudaba y dudaba sobre todo. Mientras monologaba el ttere iba metiendo un pie en el agua, luego el otro, se iba hundiendo lentamente y se deshaca. Lo ltimo que quedaba era la cabeza del ttere dudando, cuando ya el cuerpo era una masa sin forma dentro del agua. Jams el personaje necesit la ingenuidad de informar me estoy ahogando en un vaso de agua. La materia entendida como material de elaboracin potica puede ser ms rica que cualquier palabra. El ttere es el territorio natural de la metfora. Slo necesita de titiriteros que se asuman como poetas renunciando al mero rol de ilustrador. LA ALEGRE CPULA DEL TEXTO E LA PUESTA La creacin dramtica tradicional, digo la que parte de un texto escrito previamente, requiere, como cualquier hecho orgnico, de un apareamiento, una cruza. El milagro de la creacin dramtica es como el de la creacin de la vida: exige la cpula de dos para producir la concepcin. El texto y la puesta se aparean y es all donde se produce la creacin teatral, el nacimiento de su criatura, el espectculo. Recin all, en el parto se comprueban sus virtudes y defectos. El milagro de la dramaturgia es ese poder de encarnarse, pasar a la carne del actor, y es justamente ese cuerpo humano el que le da la medida al texto. Un texto es una emocin a la medida de su instrumento, ese cuerpo. De la misma manera un ttere que
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materializa un texto se vuelve tambin su propia medida, y crea, como todo instrumento sus propias exigencias. De all la dificultad de montar con muecos textos teatrales convencionales. El ttere es un instrumento que clama por partituras especficas, propias. Lo extraordinario del ttere es su versatilidad para hacer cosas que el actor nunca podra. Convertirlo en su versin en miniatura es subestimarlo. De all la necesidad imperiosa de la aparicin de muchos nuevos textos que vengan a ponerle msica, voz, a tanta materia muda. MYTHOS Y LOGOS Toda actividad del ser humano transcurre en alguno de sus dos campos mticos: el Logos, el conocimiento, el saber; y el Mythos, la imaginacin, su fantasa. Nuestra sociedad se ha encargado de valorar particularmente las actividades del logos, porque de ellas depende nada menos que la produccin su objetivo indeclinable -, y subestimar las del mythos, las del mundo mgico. Los artistas hemos encontrado una especie de curioso camino salvador: el de practicar una actividad que nos permite como adultos seguir jugando como nios, ejerciendo como seria la jocunda actividad ldica, ya que no otra cosa sino eso, juego, es la actividad de lo imaginario. La funcin del artista ha sido siempre la de romper el lmite de todo concepto, extender las fronteras ms all de las cuatro paredes que nos encierran en la costumbre, en las normas, los cnones; y plantear constantemente la existencia de vida ms all del logos. As como las hay forestales, o de fauna, la actividad artstica no es otra cosa que una reserva de la imaginacin sobre la tierra. Una sociedad sin artistas es una sociedad encerrada entre muros, imposibilitada de crear nada nuevo. En todas las civilizaciones ha sido la presencia del artista la proa que ha permitido romper ese mar de hielo de los conceptos que la apresan. Garantizamos a la civilizacin la presencia institucionalizada de la fantasa. Tenemos esa funcin bsica en la sociedad y desde ella es imprescindible reclamar nuestro lugar. A menudo el estado no sabe qu hacer con
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los artistas, cmo clasificarlos, dnde ponerlos, y lo ms fcil es tirarlos al cajn de lo incomprensible, lo superfluo, o lo suntuario. EL TTERE, PARTE ELOCUENTE DE UN TODO Cien cabezas de ganado solemos decir, y cuando lo hacemos no pensamos en la cabeza del animal sino a en su totalidad. Hemos usado lo que la retrica conoce como sincdoque: la parte por el todo, una palabra o expresin que al ser usada alude y remite a un todo mucho mayor que ella misma, del que forma parte. En su aparente debilidad frente a otras artes el ttere esconde en realidad un enorme poder que le da justamente su carcter sinecdtico, su capacidad para representar como parte un todo maravilloso que se completa recin en la cabeza del espectador. En un retablo un conejo cava la tierra el piso imaginario para hacer su madriguera. La tierra naturalmente no est, pero por manipulacin, por animacin, por el movimiento y el sonido que le proporciona el titiritero los espectadores crean en su imaginacin el gran agujero. El conejo desaparece por l. No hay nada que represente al agujero pero cuando entra el cazador los chicos se ren esperando el momento en que caiga en l. Tambin el cazador cae y cuando entra el nio amigo del conejo los pequeos espectadores lo alertan del riesgo de hundirse l tambin. Un gesto del ttere ha creado por alusin una ilusin. Y la ilusin es tan vvida, tan patente que el mejor agujero que consiguiramos hacer en la escenografa por medios tcnicos sera pauprrimo al lado del efecto verosmil de ese otro. En ese campo al ttere no hay con qu darle. Podemos hacer llover en un escenario por medios tcnicos: a los pocos segundos el espectador estar tratando de adivinar de dnde cae el agua e por dnde desagota. Bastara sin embargo con que un actor entre a escena empapado, sacudiendo su paraguas para que la ilusin sinecdtica de lluvia le haga aceptar con absoluta credulidad que afuera de la escena hay un temporal. El milagro del teatro, y en particular el del teatro de tteres, la garanta de su supervivencia, est en su capacidad de alusin a una accin, una historia, que en realidad ocurre en
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la cabeza del espectador obligndolo a la enormemente placentera actividad mental del imaginar. Como la pequea parte visible de un iceberg la obra que remite, alude, y permite construir en la imaginacin una totalidad enormemente mayor que es el argumento. III. Carta de despedida a la camada 2001 del Taller Escuela de Titiriteros de Teatro General San Martn de la Ciudad de Buenos Aires. El texto acompa el regalo de despedida: una vieja llave oxidada para cada egresado. Despus de tres aos de trabajar juntos, y en la circunstancia crtica de terminar un ciclo, me dieron ganas de regalarte algo. Suele hacerse, no?. Un sinnimo de obsequio es presente. Seguramente porque celebra el momento que se vive. Entregar un presente: est bueno si se lo mira con los anteojos deformantes de la mirada potica. Seguramente nos cruzaremos muchas veces en tu futura carrera. Toda crisis es un punto de inflexin (otra vez, kartun?): me gusta ms pensar en el nuevo rumbo, el que viene desde hoy, que en el que se deja atrs. En el afn de dar vuelta todo, que es algo que al menos creo haberles enseado, quisiera entregarles entonces con esta llave no un presente, sino un futuro. Este futuro es un objeto claro , que es el elemento que nos sirvi de excusa todo este tiempo para reflexionar sobre el arte y la creacin. Podra haber sido cualquier otro: una cornucopia (qu mierda ser una cornucopia?), una hoja de malvn, una tijerita china. Pero es una llave chota porque: a) Paseando por el Parque Los Andes las vi ah, y eran unas cuantas, tantas como ustedes. b) Porque casualmente estaban ustedes en ese momento en mi cabeza, y ellas parecan decir algo de nosotros. c) Porque ese acto casual y expresivo hablaba de azar y metfora que son los temas alrededor de los que giramos en todas
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las clases. d) Porque las sent detonadoras (otro concepto que nos ha unido), pre-texto de algo que escribirles que resuma lo que he querido ensearles en todo este tiempo. Hemos tenido clases tericas, clases prcticas, clases por email, por telfono, por qu no una clase regalo? Te escrib entonces estas: INSTRUCCIONES PARA USAR UNA LLAVE VIEJA 1) Tiene xido, claro. No la limpies, es su manera de expresarse. No olvides aquello de Bachelard: El movimiento es la oracin de la materia. La nica lengua que habla Dios: de qu otra manera podra hablar el hierro?. Pero no olvides que como todo idioma necesita ser odo, e interpretado. Ella habla bajito: mirala de cerca, en soledad, y en silencio hasta que la escuches. Si estos tres aos de escuela no alcanzaron o no te sirvieron, es probable que no oigas un carajo, o que no entiendas nada. Si percibindola construye sentido es que aprendiste por fin el lenguaje de los objetos, y que con la trabajosidad del traductor, o la espontaneidad de la lengua madre, no importa-lo ests hablando. 2) Al tocarla te manchar las manos, sentirs el impulso de limpiarlas y cuando lo hagas ella habr conseguido a su manera una inversin de energa: caloras. Pero si mirando sus manchas grises, su forma anacrnica, proyecta en vos una historia, habr conseguido adems que las caloras las consuma tu imaginario, y habr cumplido parte de su objetivo, el objetivo que todas las cosas viejas guardan para el espritu potico: conservar en s mismas un mundo de imgenes, una semilla que cuidada, regada y alimentada d de s una ficcin, un poema, o al menos una ensoacin. 3) Para mucha gente ser solo un residuo, basura. Vos mandales: ss, guardala, y callate el secreto: el motor del imaginario consume como su mejor combustible a las
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imgenes descartadas por lo til. Un utensilio, un til, sirve (es ideolgicamente sirviente, se somete). Lo intil en cambio cumple siempre la funcin rebelde del objeto: objetar (y as impugnando el facilismo de la red conceptual, obliga y ayuda a encontrar relacin entre elementos antes no relacionados, que es nada ms y nada menos que la accin de crear). Los utensilios son profanos, los objetos cuanto ms intiles ms sagrados. Mir sino como lo han aprovechado durante siglos los chabones de toda religin: nadie reverencia un lavarropas, pero millones en cambio mueven el mundo y hasta se matan defendiendo, por ejemplo, dos palitos cruzados, en lucha contra un pedacito de pergamino enrollado en otro palito. El milagro de esta llave es que ahora, separada del nico cerrojo en el que encajaba puede al fin en su inutilidad volverse un cono. 4) Dej a esta llave vagar por tu imaginacin, aparearse con otro objeto, y otro: estars metaforizando, hablando la lengua del vate (el dueo del vaticinio), la ms indomable de las figuras de la retrica. Disfrut de su carcter nico y fugaz: nunca repitas una metfora: son como balas que solo disparan una vez, y luego se vuelven apenas la cscara de la explosin, no el delito si no su prueba. Nunca intentes reducirla a un solo sentido, volverla unvoca, no olvides esto con lo que les hinch mil veces: la metfora no quiere decir, la metfora dice. Elimin siempre la palabra como que es el mecanismo vulgar de la comparacin: la prima necia de la metfora. 5) Dejala cumplir funciones inslitas, nunca la censures. Pens que bastara pensar por ejemplo que as de vieja y oxidada es la llave del futuro para haber abierto justamente con esta llave la cerradura que guarda uno de los tesoros ms valiosos en nuestro trabajo: el de la paradoja. Busc abrirla siempre porque de ella estn hechas las mejores historias y la poesa ms profunda.
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6) Impugn todo sentido para encontrarle a las cosas su sentido. La red conceptual asocia inmediatamente llave con cerradura. Cerradura (aunque no solo cierra sino que abre) porque en la perversin que significa siempre la propiedad como pulsin, la usamos para cerrar, para guardar. Una cerradura cumple una funcin canuta, paranoica. Me gustara que esta sea una llave de abrir, no ms. Que giren sus paletas adentro de un objeto llamado apertura. 7) Ponele nombre. No de los nuestros porque eso la antropomorfizara. Un nombre de llave. Los chinos, que se la saben lunga suelen recoger una piedra, bautizarla y guardarla. Pens que nombrar a algo es una forma de sacarlo del anonimato, de darle carcter, de volverlo personaje. 8) No la dejes a la vista: aquello a lo que miramos mucho al pedo terminamos mirndolo sin verlo. Observndolo como deca Proust tras el cristal de la costumbre. Guardala con su manual de instrucciones, y desempolvala solo cuando andes medio fan de inspiracin, o cuando ataque la melancola por estas buenas maanas titiriteras que pasamos (la nostalgia es una maravillosa caldera potica). 9) Por ltimo: date tiempo y espacio para mirarla y admirarla. Mezclada entre otras, o cumpliendo su funcin de llave nada significa ni dice, pero sacada de su contexto vers que se volver elocuente. Ah vas a entender por fin aquello de Duchamp: La simple exposicin de un objeto es arte. Que seas un artista frtil. Que seas una persona feliz.
Sobre relgios e nuvens: mestiagem, hibridao e dramaturgias no teatro de animao1

Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo USP
Este artigo parte do meu ps-doutorado, realizado na Universit Sorbonne Nouvelle (Paris III), sob a superviso do Prof. Jean-Pierre Ryngaert. A pesquisa contou com o apoio da CAPES.
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PGINAS 27 e 28: Espetculo Vingt minutes sous ls mers (1983). Direo e atuao de Katy de Ville. Thtre de Cuisine (Frana). Acervo do Sesi Bonecos do Brasil.Foto deDudu Schineider. PGINA 29: Espetculo O Incrvel Ladro de Calcinhas (2006). Direo de Willian Sieverdt. Trip Teatro de Animao. Foto de Xico Stoker.
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Resumo: Este artigo tem como objetivo tecer algumas reflexes sobre a dramaturgia do teatro de animao contemporneo, lastreadas nos conceitos de mestiagem e hibridao. Palavras-chave: Dramaturgia; mestiagem cultural; hibridao; objeto. Abstract: The purpose of this article is to highlight some issues concerning contemporary puppet theatre based on the concepts of cultural miscegenation and hybridization. Key-words: Dramaturgy; cultural miscegenation; hybridization; performing objects.
Para Magda Modesto, em cada ttere evocado. O teatro de animao comporta mltiplas configuraes dramatrgicas, sejam ligadas intrinsecamente cena, sejam as que provm de um texto a ser levado s diversas concepes de palco e espao. Integrando sistemas heterogneos, elas flertam com a pera, o mimo, as artes da rua, as artes visuais, o cinema, o teatro de atores, evidenciando sua abertura s misturas. Como nos diz Dario Fo, o teatro de bonecos alimenta-o em sua criao artstica. E acrescenta:
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Entre os inmeros charmes do teatro de animao2, aquele que sempre, particularmente, me fascinou, o elemento cmico: emptico, paradoxal, inteligente e eficaz, sobretudo o ttere de luva. Um cmico que no concerne apenas ao gestual, linguagem fundadora desse teatro, mas sobretudo palavra, situao dramtica e cnica, indo at stira, muitas vezes feroz e alucinada, mas sem jamais representar um fim em si. (FO, 2005: 9).
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Conforme Sermon, que define a dramaturgia do teatro de animao como escritura do visvel e do sensvel, composio de matrias e formas, de posturas e movimentos, de sons e imagens, nesses ltimos anos, o nmero de textos escritos para marionetes [na Frana] se multiplicaram, notadamente no segmento do pblico infantil, mas no exclusivamente o que um fenmeno notvel na escala multissecular do teatro de marionetes3 (SERMON, 2010: 9). Dependendo do pas (e mesmo de um determinado lugar nesse pas), a produo dramatrgica apresentase mais ou menos difundida em registros impressos. Alguns textos acabam se concretizando na cena, que se do a ver por um tempo determinado, ou podem ser veiculados mediante gravaes. Seja como for, a dramaturgia conserva a tradio e se (re)inventa nas experimentaes contemporneas. Sob esta perspectiva, teo algumas consideraes sobre processos dramatrgicos no teatro de animao, enfocando alguns de seus aspectos que envolvem hibridao e mestiagem. Acordos mveis entre as diferenas4 ou mixto quente Os termos mestiagem, cruzamento, hibridao, no raras vezes, portam sentidos correlatos. Em outras, eles se distanciam e adquirem caractersticas prprias e contrastantes entre si. O conTermo tal como utilizado por Dario Fo em sua mensagem. Optei por utilizar teatro de marionetes (thtre de marionnettes), expresso que equivale a teatro de bonecos ou teatro de animao, na traduo dos textos franceses. 4 Frase pinada de Pinheiro (2009).
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ceito aqui empregado transita em vias em que o contexto traz luz o seu sentido. A mestiagem no um fenmeno recente, porm, sempre oportuno pens-lo numa poca em que a pluralidade no implica um discurso libertrio. Essencialmente, trata-se de misturas. H igualmente a possibilidade de enveredar pelas zonas de vizinhana ou fronteirias que no se mesclam.
Proveniente do baixo latim mixticius ou mixtus a palavra mestio envia ideia de mistura no seio de uma mesma espcie, e mestiagem ao produto de tal mistura ou cruzamento, ao passo que o termo hbrido (do latim ibrida, de sangue misturado, alterado para hybrida por aproximao com ubris, que significa excesso) designa o cruzamento de variedades diferentes de espcies diferentes. (POPELARD, 2004: 119).
A ideia de mestiagem em Gruzinski, oriunda dos estudos sobre a colonizao do Mxico, designa as misturas entre seres humanos, imaginrios e formas de vida vindas dos quatro continentes: Amrica, Europa, sia e frica, ao passo que hibridao mistura que se desenvolve dentro de uma mesma civilizao ou de um mesmo conjunto histrico a Europa crist, a Mesoamrica e entre tradies que, muitas vezes, coexistem h sculos (GRUZINSKI, 2001: 62). Por sua vez, Pinheiro (2009: 10) nos diz que, na mestiagem cultural, o acento no se coloca mais em totalizaes unitrias, mas nos encadeamentos (sintaxe) do bordado ou mosaico. Ainda trilhando esse pensamento, as
noes de descontinuidade, inacabamento e no ortogonalidade esto na base da constituio mental e emprica, situao de escritura ao aberto [...] procedimentos de composio retirados das estruturas do ambiente urbano (saltos bruscos de um assunto para o outro, solavancos de direo, profuso de falas e vozes, etc.). (PINHEIRO, 2009: 23-24).
A mestiagem cultural recusa o sistema binrio, justape elementos sem se fundirem e envolve migraes, tensionamentos,
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paradas transitrias, deslocamentos errticos, interaes de corpos, identidades porosas. A hibridao, na acepo de Canclini, refere-se a processos culturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam em forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, 2003: 02). Ainda conforme o autor, o termo dctil e abarca as mesclas em que no se combinam somente elementos tnicos ou religiosos, mas que se interconectam com produtos das tecnologias avanadas e processos sociais modernos e ps-modernos (CANCLINI, 2003: 07). Nesse sentido, a ideia de territrio fluidifica-se, tornase malevel. No somente a demarcao de uma superfcie que define a territorialidade urbana, mas agenciamentos que entrelaam outras variveis, como a circulao e o contato, por diversas vias, entre as pessoas de uma mesma ou de diferentes culturas. As cidades so propulsoras da hibridao, como constata Canclini, e hoje todas as culturas so de fronteira:
Todas as artes se desenvolvem em relao com as outras; o artesanato migra do campo para a cidade; os filmes, os vdeos e canes que narram acontecimentos de um povo so intercambiados com outros. Assim as culturas perdem a relao exclusiva com seu territrio, mas ganham em comunicao e conhecimento (CANCLINI, 2003: 348).
As metrpoles, mas no somente elas, tornam-se o espao tensional das diferenas, dos jogos de aceitao e de repulsa do outro, da miscigenao e, ao mesmo tempo, da circunscrio de fronteiras e da ecloso de mundos paralelos, de vizinhanas que no se interconectam. Enfraquecida pela contraposio centromargem, a multiplicidade a caracterstica da (con)vivncia metropolitana em que o ps-modernismo no um estilo mas a copresena tumultuada de todos, o lugar onde os captulos da arte e do folclore cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais (CANCLINI, 2003: 314). a partir da mistura metropolitana, por exemplo, que Lia Rodrigues e sua companhia de dana reivin-
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dicam, nos dizeres de Scarpulla, a noo de mestiagem cultural, pela qual se entende que as pessoas de cada regio possuem uma histria e representaes polticas e ticas prprias, que se cruzam nas metrpoles (SCARPULLA, 2010: 218). A cidade no apenas o lugar onde a obra apresentada, mas o espao complexo que se imiscui na criao. Essa uma perspectiva que se espraia em diversos fenmenos artsticos da contemporaneidade. Como j observado, o teatro de animao uma arte hbrida, e incorpora diversos elementos em sua constituio dramatrgica. Essa hibridao refere-se no somente s modalidades de animao, ou ao material heterogneo, ou relao com as artes visuais, ou a outros cruzamentos dessa ordem, mas tambm se configura pela mistura concernente ao imaginrio, s formas de vida do artista-dramaturgo e s suas escolhas, evidenciando, dessa forma, sua mestiagem. Dramaturgias e amplitudes I O teatro de animao um campo profcuo quanto (s) dramaturgia(s) que se pauta(m) pela articulao de elementos heterogneos. Tido como lugar da dramaturgia visual (ou da imagem), ele comporta domnios dramatrgicos peculiares, considerando-se as suas tcnicas. Para alm dessa questo, as diversas configuraes que apresentam o objeto interposto entre o ator e o espectador geram teatros (e misturas) possveis, constituindo universos cnicos, que se aproximam ou se distanciam do teatro de animao. A multiplicidade envolve tambm o autor que adquire estatutos diversos, concernentes ao modo como elabora a escritura. Em alguns casos, poderamos falar de um dramaturgo (ou dramaturgista), um profissional que co-opera a dramaturgia, ao lado de um artista solista ou um coletivo, que tambm apresenta distintas formas de trabalho. Nas ltimas dcadas, a amplitude verificada nesse teatro traz questes que aliam as novas formas da dramaturgia existncia de outras concepes cnicas oriundas do campo titeriteiro, como, por
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exemplo, a distino que se intenta realizar, na Frana, entre teatro de bonecos (thtre de marionnettes) e o teatro de objetos (thtre dobjets). Termo cunhado a partir das produes dos grupos Cuisine, Manarf e Vlo, para se distinguir do teatro de marionetes, a ideia de um teatro de objetos (ou daquele que se serve de objetos) pode ser ampliada para outras prticas que apresentam caractersticas distintas das propugnadas por essas trs companhias5. Nessa proposio, buscase o objeto tal como encontrado na vida cotidiana, que remete acepo de objeto pobre de Kantor, no sentido de que ele destitudo de sua funo vital. Joga-se com o objeto, no a partir da sua funcionalidade, mas como propulsor de uma dramaturgia fundada no exatamente na tcnica de manipulao, mas na constituio de metforas, metonmias, imagens que jogam com a matria, forma, cor ou textura. Distanciando-se da concepo de um ttere concebido para o teatro, o objeto no sofre alteraes para ser utilizado em cena, no se trata de um boneco-objeto e tampouco de um objeto-boneco. A distino, em relao ao teatro de bonecos, envolve tambm o ator-manipulador (marionnettiste), que se converte num objecteur, segundo Roland Shon (LACOSTE, 2006: 69)6. Contudo, Christian Carringnon nos diz que no so os objetos que definem o teatro de objetos. Eles adquirem importncia pela pessoa que os faz agir. Eles so secundrios. O importante aquele que joga: o sujeito (LACOSTE, 2006: 66). Assim, o teatro de objetos , antes de tudo,
O Futurismo denominava drama de objetos ou drama de luz s snteses que se valiam de objetos e iluminao, com ou sem atores em cena. Tal o caso de O quarto do oficial, de Marinetti. Nos anos 1950, Jacques Polieri encena no Thtre de la Huchette, em Paris, a pea Une voix sans personne, sem a presena do ator, a partir de poemas de Jean Tardieu, na qual voz, luz e objetos so os protagonistas. Polieri, no manifesto O teatro caleidoscpico, advoga uma composio teatral em que o cenrio (o espao) o ponto de partida, seguido pela msica, pelo jogo dos atores e pelo texto. Em sua concepo, Polieri se refere a um teatro de objetos, conforme podemos constatar em seu livro Scenographie, smiographie (POLIERI, 1971). 6 Essa publicao, organizada por Jean Pierre Lacoste, resultado de um encontro sobre teatro de objetos realizado em 2006, na Normandia (Frana). O livro composto das intervenes dos autores que participaram do referido encontro, dispostas em tamanhos variados e de forma intercalada.
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o teatro do ator, um sujeito cnico que se vale da mistura objetal para compor a dramaturgia, em que o enfoque visual no exclui a palavra, que tambm se torna objeto sonoro, imagem acstica. Tal como acontece com o ttere, o teatro de objetos prescinde da utilizao do objeto fsico, e se faz presente de forma conceitual. Como afirma Sombsthay, mesmo se no houver mais nenhum objeto, eu continuarei a cham-lo de teatro de objetos. quase um modo de conceber as coisas (LACOSTE, 2006: 71). Porm, mesmo dentro desse campo, h experincias hbridas que se situam a meio caminho entre o boneco e o objeto, alm de outras que rondam o imaginrio do boneco, mesmo propondo dele se distanciar. Sob essa perspectiva, teatro de marionetes e teatro de objetos so vizinhanas que partilham o mesmo territrio, em que, se h uma diferena, para Roland Shon, ela reside na manipulao (LACOSTE, 2006: 73). No teatro de objetos, a dramaturgia cnica funda-se numa determinada escala dimensional do objeto. Para Carringnon, esse teatro lida com instrumentos que podem ser encontrados numa cozinha (numa casa), destinados ao manejo com as mos, como uma ferramenta (LACOSTE, 2006: 66). Se sua grandeza excede demasiadamente essa proporo, distancia-se dessa concepo de teatro. A insero do objeto na cena contempornea gera dramaturgias que dialogam entre si e se apresentam como possibilidades de atuao com objetos. Assim, a performance Transports Exceptionels em que um ator-danarino elabora um duo com uma retroescavadeira; a frialdade e o calor que anima o dueto apaixonado entre um ator-circense e uma geladeira vermelha, no espetculo da Companhia Linhas Areas; as experincias de Guto Lacaz, com e sem a sua presena em cena; e o teatro material de Philippe Genty, cuja dramaturgia alimenta-se das imagens do inconsciente, dos sonhos e da associao de ideias so algumas produes que atestam essa diversidade. Em Mquinas 2, Lacaz subverte a funcionalidade de objetos domsticos de diversos tamanhos. Composta por 25 quadros, de cinco minutos cada, a dramaturgia opera com luz e sombra, msica e silncio, cheio e vazio, memria e alterao do tempo cotidiano.
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Muitos deles so objetos de sua convivncia, postos em cena como mquinas irnicas. A performance autoral ressignifica os objetos ou traz imagens inesperadas, advindas das rupturas da lgica funcional que lhe , normalmente, destinada. Dessa forma, um secador de cabelos transforma-se numa arma ou uma furadeira converte-se no nariz do performer, mediante a utilizao da sombra. No teatro de bonecos, a diversidade das escalas constitui procedimento dramatrgico e tece relaes com a linguagem cinematogrfica, estendendo-se do micro ao macro. o que se d, por exemplo, em Olinda Olanda Olindamente Linda, do grupo Mamulengo Sorriso, em que a assimetria das relaes se d pela grandeza dos corpos, gerando dessa frico antinomias visuais contrapondo poder (tteres gigantes) e submisso (boneca diminuta). Com as estruturas gigantes do grupo de teatro Royal de Luxe, somos ns, os espectadores, que nos tornamos pequenas figuras, seres liliputianos frente aos grandes bonecos que se deslocam pela cidade. assim que nos sentimos frente a um co de trs metros de altura Xolo7 acionado com o intercurso de uma grua e o aporte de 20 manipuladores. Aqui a escala se amplia e samos do espao ntimo da casa para alcanar a rua. Essas formas de dramaturgia visual, que envolvem tenso e ludicidade na explorao do aspecto plstico do objeto e/ou do boneco, conectam-se s experincias do homem hodierno, ora sujeito ora objeto, atravessado por solicitaes de toda espcie. Na fatura dramatrgica, podemos destacar aquela em que o objeto o protagonista sem o concurso humano em cena ou a que adquire importncia pelo olhar numa escritura destinada ao (ou realizada pelo) ator-rapsodo. H ainda a que compe jogos em que sujeito e objeto habitam espaos ambguos na relao entre animado e inanimado ou a que ignora todas essas questes e nos aporta experincias (e misturas) inslitas. Dramaturgias e amplitudes II
7 O nome Xolo uma referncia ao co que, na mitologia asteca, ajudava os mortos a realizar a passagem para o alm-mundo.
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Ao abordar a distino decorrente de vivo e morto, Gruzinski observa que a biologia molecular mostra que os limites que separam o vivo do morto, o morto do vivo, o vivo humano do vivo no humano, so altamente problemticos (GRUZINSKI, 2001: 50). Essa questo traz implicaes profundas no campo da animao, no qual se podem observar diversas formas de vivo que habitam a cena. As dramaturgias exploradas em espetculos que no se configuram como teatro de animao trazem questes que tocam esse domnio, por meio de vizinhanas, mestiagens e hibridaes. Assim, podemos ter a imagem projetada do rosto de dois atores que se desdobram em 12 personagens, tal como acontece em Os Cegos (2002), de Maeterlinck, direo de Denis Marleau. A presena se concretiza pela imagem e no pela fisicalidade do ator. Para o diretor, no se trata de cinema ou televiso, mas de uma experincia hbrida muito peculiar baseada nas noes de ausncia e presena (MARLEAU apud BARSANELLI, 2010: 63). Nesse teatro-instalao, a ausncia do ator em carne e osso prope ao espectador vivenciar a cena atravs da imagem, que incorpora fala, rudos e silncio. Em Domestic Affairs (2001), de Judith Nab e Stifters Dinge (2007), de Heiner Goebbels, o corpo humano desaparece da cena. Ancorado na obra do pintor e dramaturgo austraco do sculo XIX, Adalbert Stifter, Goebbels, que se deixa contaminar pela mistura em suas performances musicais, articula uma dramaturgia cnica que mescla voz, msica, texto, luz, gua e objetos. Escritura-paisagem sem atores de carne e osso, ela articula cinco pianos dependurados que tocam sozinhos, mescla textos de Claude Lvi-Strauss, William Burroughs e Malcolm X, compondo uma estrutura musical ecltica num espao que parte integrante da dramaturgia cnica. Como ocorre em outras manifestaes artsticas contemporneas, o texto no apenas expresso pela voz, como tambm escrito em tela com movimentos, tempos, ritmos e formas variados. Nessa performance, a vida criada pelo objeto remonta ao teatro de animao, conforme podemos verificar nas seguintes palavras da
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espectadora-jornalista que, ao sair do galpo, descobre um grupo de tcnicos escondidos atrs do pblico, frente a uma fila de computadores: os bonequeiros-mgicos que criaram esse turbilho de iluses (SPENCER, 2008). O espetculo de dana Sans Object, da Cia. Aurlien Bory, igualmente trafega no campo que dialoga com o teatro de objetos (no sentido amplo), a marionete e a mscara, colocando em jogo a relao entre homem e mquina, em que um rob industrial, um brao mecnico articulado utilizado em montadoras de automveis nos anos 1970, um objeto intil que adquire vida em cena. Conforme nos diz o autor: vamos utiliz-lo como marionete um ser cem por cento tecnolgico em seu dilogo com o homem contemporneo comum (BORY apud YOKEL, 2011: 33). Essa sensao de vida visvel (e sentida) nos primeiros momentos do espetculo, quando o rob se movimenta sob uma imensa cobertura de plstico preta. A luz, a msica, o movimento e o rudo do brao mecnico compem uma estrutura rtmica que engendra vida ao objeto. Em toda a obra, o jogo realizado com os dois bailarinos traz o universo do ttere, no apenas quanto manipulao do objeto, como tambm quanto marionetizao do corpo. A relao estabelecida entre os bailarinos e o brao mecnico cria uma zona indecisa entre vivo e no vivo, homem e mquina, ator-manipulador e objeto-manipulado, relao sobre a qual a crtica observa: uma estranha sensao que nasce dessa relao: quem a marionete? A mquina manipulada vista ou os dois bonecos que a se penduram? (YOKEL, 2011: 33). Sensao que experenciada, de igual modo, em Transports Exceptionels, o dueto estabelecido entre o danarino e a retroescavadeira. Dramaturgias e amplitudes III A relao com as artes visuais aproxima a dramaturgia do teatro de animao do cinema, dois campos heterogneos que se misturam e tecem dilogos em que se sobressai a imagem. A partir da ecloso do digital, o cinema trafega em outras mdias, compar-
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tilhando estruturas dramatrgicas que se reinventam e se inscrevem em novas telas. No teatro, h experincias em que a imagem escapa da bidimensionalidade do quadro cinematogrfico, adquire um corpo e atua em trs dimenses com os atores. So diversas as possibilidades de misturas em que se descortinam os jogos do olhar do espectador. H a possibilidade de um processo dramatrgico que no se baseia na projeo de imagens cinematogrficas, mesmo se conectadas escritura cnica, mas daquele que provm de uma dramaturgia cuja estrutura traz a essncia do cinema. Esse o procedimento de que se valem as companhias Pequod (RJ) e Trip Teatro de Animao (SC), em que o cinema compe uma articulao dramatrgica atravs da sua linguagem. Enquanto a primeira explora close, travelling, campo e contracampo pensados como elementos de uma estrutura hbrida (ou mestia) que gera a imagem, a segunda trabalha, principalmente, a citao e a estrutura fabular. Outro exemplo significativo vem do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT). Ambientada num boteco, o encenador Antunes Filho elabora em A Falecida, de Nelson Rodrigues, uma dramaturgia sonora, constituindo um espao habitado pelo contnuo vozerio dos frequentadores. As personagens rodriguianas transitam um contnuo vai-e-vem (vapt-vupt) nesse meio composto por vrias camadas de tempo e espao. Esse processo dialoga com a montagem cinematogrfica pela sobreposio da imagem e pela articulao dos planos espao-temporais. Assim, uma cena ganha o primeiro plano pela(s) voz(es) (e imagem) do(s) ator(es) que se destaca(m) das demais. O contraponto que se estabelece possibilita ao espectador transitar o olhar (um vapt-vupt) entre o plano fechado (a cena isolada) e o geral (a paisagem do bar). Essas construes dramatrgicas buscam no o teatro que se faz cinema (ou vice-versa), mas o tensionamento de sistemas heterogneos que resultam numa terceira via dramatrgica. A sabedoria emana do corpo: o mundo d a sapincia, e os sentidos a recebem8...: dramaturgia do corpo I
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O trabalho do ator sobre si mesmo pode ser designado como dramaturgia do ator, tal como o faz Eugnio Barba. Outro aspecto dessa concepo de dramaturgia diz respeito ao ator em cena. Nas passagens que se seguem, tenho como pressuposto o objeto interposto, qualquer que seja ele, dado que o cerne do teatro de animao, seja o ator tocando-o diretamente, seja utilizando outros modos e sentidos de toc-lo. A dramaturgia do ator, concebida sob a perspectiva do princpio do dilogo, envolve corpo(s) e espao(s), e perfaz intercmbios de diversas ordens. Recorrendo etimologia da palavra dilogo, tem-se que:
O prefixo grego dia (no confundir com di ou dis, do latim, bis, que quer dizer duas vezes) significa, originalmente, o que separa, o que divide. Diafragma, diagonal, dimetro. Dia significa, sobretudo, atravs, e corresponde ao latim trans diagrama, dilise, diatribe, dialeto, dispora , e nos conduz a diapaso (etimologicamente oitava, a escala de todas as notas que veio a designar a extenso que percorrem uma voz ou um instrumento [...]. Por sua vez, logos significa descrio, linguagem, razo que passa atravs. Assim, dilogo passa atravs de um espao. (POPELARD, 2004: 115).
Ainda conforme Popelard, o dilogo engendra um espao pela palavra em que circulam ao menos dois actantes, dois locutores que se engajam reciprocamente como interlocutores (POPELARD, 2004: 115). Essa ideia de dilogo, ampliada para alm da palavra, urde todos os elementos que compem a dramaturgia cnica. No teatro de animao, esse princpio, aplicado ao ator-animador, estabelece uma relao entre corpo e objeto, que mutuamente se atravessam. O dilogo envolve presena e presente, englobando o aspecto espacial e o temporal (algo que est sendo) e nos aporta o passado e o futuro. Nesse jogo, tem-se o ator, o objeto e o espectador, que dialogam entre
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Ttulo retirado do livro Os Cinco Sentidos, de Michel Serres (2001).
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si de diversas formas. O ator empreende estratgias do dizer, no atravs de um sujeito cotidiano, mas de um ser fictcio ou de um estado corporal cnico, instaurando um jogo concreto e abstrato, em que uma fronteira tnue separa um e outro. Conceituando abstrato como palavra com que se nomeia uma ao, qualidade, estado ou sentimento dos seres, dos quais se pode separar e sem os quais no poderiam existir (CIPRO NETO, 2000: 24), o ator pe em jogo a si mesmo, o objeto e o espectador9. Por sua vez, objeto e espectador realizam operao similar. Assim, o ato de jogar (e/ou ver jogar) compe um territrio imaginrio que se realiza pelo cruzamento dos olhares (corpos) compondo um entretecido em diversas camadas, articuladas no jogo. A dramaturgia cnica do ator-manipulador varia num constante transpasse interno/externo em que corpo e objeto transitam no ser, fazer, mostrar fazendo caracterstico do teatro performativo, procedimento que encontramos em diversos graus no teatro de animao. O teatro de marionetes, segundo Pierre Blaise, o cruzamento de trs imensas paisagens: as artes da cena, as artes plsticas e as artes do ver (espectador) (LACOSTE, 2006: 48). As artes do ver, concernentes ao espectador, so concretizadas no olhar fenomenolgico que engaja todo o ser, olhar que toca e tocado. Nesse sentido, h que se pr em jogo um ator e um espectador polissmicos. Polissemia, enquanto um processo tensional constante entre o homem e o mundo. Conflito entre o mesmo e o diferente (ORLANDI, 2003: 15), a polissemia se efetua na relao entre a cena e a experincia do espectador, que convidado a se comprometer na atuao, tornando-se parte indissocivel do evento. Essa questo pontuada por vrios autores, e a sua reiterao visa colocar em relevo a peculiaridade dramatrgica do teatro de animao: tudo passa pelo objeto, estando ou no presente em cena.
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Esta questo diz respeito ao teatro que se organiza pela relao ator-espectador. No me refiro a um teatro-ritual, em que o par ator-espectador deixa de existir.
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respeita o dado gracioso, acolhe o dom10: a dramaturgia do corpo II A dramaturgia do ator no reside num cdigo ou estilo especficos, o essencial no est na forma e nas matrias, nem nos temas, mas nas foras, nas densidades, nas intensidades. A prpria terra oscila, e tende a valer como puro material de uma fora gravtica ou de gravidade (DELEUZE, 1997: 59). Reduzi-la somente ao aspecto visual, ao movimento, a um determinado modo de fazer negar a existncia de outros teatros possveis, que encontram na ideia de mestiagem um campo inesgotvel em suas relaes com o mundo real e o cnico. Assim, a mestiagem cultural de cada indivduo depende de sua histria com os outros e, como atores, podemos eleger as intensidades dessas interaes. H algo comum partilhado pelos atores que essa substncia concreto-abstrata com a qual eles lidam, mas ao mesmo tempo h distintas dramaturgias atorais. As idiossincrasias e, consequentemente, as prticas dramatrgicas delas decorrentes trazem ao mundo atores diversos que lidam com a mesma matria o teatro. Concentrando-se no campo da animao, h desde aquele que se vela totalmente, que atua na sombra, at o que se revela por inteiro, jogando com o objeto em cena e, em alguns casos, prescindindo dele. Ao termo ator, geralmente, vinculado um qualificativo que supostamente o distingue: animador, manipulador etc., e que deve ser entendido de maneira elstica, dado que ele traduz um aspecto (um procedimento) dessa arte complexa: o teatro de animao. O dilogo entre ator e objeto se caracteriza pela incompletude, no sentido em que emprega Orlandi, em relao anlise do discurso:
a linguagem tem como condio a incompletude, e seu espao intervalar. Intervalar nas duas dimenses: a dos locutores e a sequncia de segmentos. O sentido intervalar. No est em um interlocutor, no est no outro: est no espao discursivo (intervalo) criado (constitudo) pelos/nos dois interlocutores (ORLANDI, 2003: 160).
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Ttulo retirado do livro Os Cinco Sentidos, de Michel Serres (2001).
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Deslocando essa questo para o campo do teatro de animao, dir-se-ia que o sentido no se encontra nem no ator, nem no objeto e nem no espectador: os sentidos esto no espao dramatrgico (intervalo) criado (constitudo) pelos trs corpos. A noo de incompletude remete, tambm, a uma realizao de natureza inacabada, porm, no faltante. Completamente inacabada, porque no se fecha em si mesma, ou no representa um fim em si, como observado por Dario Fo, reportando-nos ideia de durao bergsoniana: conserva-se e ao mesmo tempo se modifica, momentos que fluem constantemente, envolvendo tenso e elasticidade. Tomando como exemplo o texto, ele inacabado porque se joga a cada vez, no cabe ao ator ou ao espectador preencher lacunas, dado que no se trata de ausncia, mas sim de possibilidades. Cabe ao ator jogar com o texto, assim como ao espectador e aos demais. E o contrrio tambm verdadeiro: o texto joga com eles nessas diversas perspectivas. Um texto sempre prope acordos temporrios. No entanto, o fluir no impede as paradas, o tempo nem sempre corre. Podemos encontrar ou cavar lugares onde ele congela, como bem diz Serres (2001: 181). Alguma coisa acontece A fsica clssica interessava-se antes de tudo pelos relgios; a fsica de hoje mais pelas nuvens11. [...] a nuvem [] uma forma desesperadamente complexa, imprecisa, mutvel, flutuante, sempre em movimento e as mestiagens se enquadram nessa ordem de realidade (GRUZINSKI, 2001: 60, grifos nossos). Se, por um lado, o relgio espelha a pea bem feita, uma pea-mquina em que todas as partes se interconectam, por outro lado, as nuvens so concretas-abstratas, atravessam os corpos e so atravessadas, formam territrios instveis e se misturam. Compem fragmentos que incluem pluralidade, ruptura, mltiplos pontos de vista,
Essa frase, que realo em itlico, de autoria de Propp, citada por Prigogine em seu livro As leis do caos e retomada por Gruzinski em seu livro O pensamento mestio.
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heterogeneidade (RYNGAERT, 2002: 13). Paisagens de formas mltiplas, a fragmentao concerne ao teatro infinitamente pequeno, uma rplica, bem como ao infinitamente grande, toda a obra (RYNGAERT, 2002: 15). A dramaturgia do teatro de animao percorre de um extremo ao outro e, entre a coeso e a pureza das partes do relgio e os estilhaos aleatrios, tem-se uma infinidade dramatrgica. A interposio do objeto pode configurar uma dramaturgia do desvio, um modo de afrontar a realidade, de tecer estratgias contra o habitual, a acomodao do cotidiano. A arte do desvio (dtour), para Sarrazac, visa produzir, a cada vez, a cada tentativa uma obra profundamente singular, perfeitamente nica (nica em seu gnero) [...] Necessariamente hbrida, a obra do dtour no se reproduz (SARRAZAC, 2002: 85). A dramaturgia do teatro de animao tem a possibilidade de se apresentar sem uma funo unvoca, ultrapassando o ilustrativo ou o narrativo, bem como constituir-se como fbula. A existncia da dramaturgia que se pauta pelas nuvens (ou pela mestiagem), no exime a coexistncia de mundos paralelos, em que a ao avana, num tempo contnuo, espelhando-se no relgio. A interposio de um objeto descortina ao a(u)tor, que elege o desvio, a possibilidade de criar obras singulares alimentadas por um territrio aberto e mltiplo, que envolve tcnicas, jogo entre o ator e o objeto, espectador, universo temtico e o que mais pode advir nessa aventura. Esse a(u)tor, tal como o terceiro instrudo de Serres, arcaico e contemporneo, tradicional e futurista, humanista e cientista [...] monge e vagabundo, s e percorrendo as estrelas, errante mas estvel, enfim, sobretudo ardente de amor para com a terra e a humanidade (SERRES, 1993: 109-110). Um intermedirio, um caminho, uma passagem, uma terceira via. Um passeur que nos leva para alm do mundo ordinrio. A dramaturgia do teatro de animao aporta o silncio e a fala. Palavra que advm matria e contamina o corpo, que dana com o objeto, e, tal como acontece na dana de Pina Bausch, palavra e dana (leia-se tambm palavra e objeto) no precisam estar numa relao
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de causalidade, nem de encadeamento, nem se justificam uma em relao outra, mas estabelecem circuitos de relaes sonoras/visuais sinestsicas (VASSILEVA-FOUILHOUX, 2010: 190). Equivocamse os que buscam no teatro de animao apenas o seu aspecto plstico, ele tambm texto, no necessariamente sinttico, e abriga a profuso da palavra destinada aos sentidos e ao intelecto. Os processos de dramaturgia mestiza ou hbrida incorporam, assim como superam, a concepo de personagem. Elaborados como figuras cnicas, mscaras e tteres agem diretamente sobre o sistema nervoso, que a carne (DELEUZE, 2002: 39). A figura, como a define Deleuze, a forma sensvel relacionada sensao (DELEUZE, 2002: 39), que atravessa os sentidos, em todos os nveis. Analisando as pinturas de Francis Bacon, Deleuze nos diz que o artista desfaz o rosto para encontrar ou fazer surgir a cabea. Assim, as figuras de Bacon tm cabea, mas no o rosto (DELEUZE, 2002: 27). Poderamos dizer que se trata de mscaras que escapam do tipo, e no cristalizam identidade especfica. Sob o influxo da sensao, teramos uma dramaturgia do ritmo, fundada na potncia vital, essa onda nervosa que transpassa o corpo intensamente. Uma dramaturgia da imagem que no se enderea ao intelecto, mas carne do espectador, ultrapassando os contornos do corpo pela fulgurncia e pelo transbordamento. Nessa aventura (ou viagem), que conceber uma dramaturgia, h caminhos que nos conduzem ao relgio e/ou nuvem. No que tange mestiagem ou hibridao, devemos, no discurso cnico, assumir as diferenas e no as desigualdades (ORLANDI, 2003: 84). Por fim, se a pintura deve tornar visvel (ao invs de reproduzir o visvel); a msica tornar sonoro (ao invs de reproduzir o sonoro) (DELEUZE, 1997: 164), o teatro de animao deve tornar vivo, ao invs de reproduzir o vivo. Esse um chamado que concerne tambm sua dramaturgia. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARSANELLI, Maria Lusa. Real e Ilusrio se confundem em espetculo.
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Atuando com coisas: o mundo material em cena1

New York University New York (EUA)
Traduo de Marisa Naspolini, Mestre em Teatro; e Marcos Heiser, Jornalista, graduado em Comunicao Social.
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John Bell
Pginas 49 e 50: Espetculo Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo de Ione Medeiros, concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Foto de Artur Ferro.
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Resumo: O estudo problematiza as concepes recorrentes sobre o que Teatro de Bonecos e discute a importncia de pensar essa arte de modo expandido e para isso usa a expresso atuao com coisas. Analisa diferentes facetas que envolvem a ideia de representar com coisas, suas especificidades e diferenas com outras formas de expresso cnica, destacando as relaes do ator com os objetos que atuam. Palavras-chave: Teatro de bonecos; atuao com coisas; bonequeiro. Abstract: This study analyses the recurring concepts about what is Puppet Theatre and discusses the importance of considering this art more broadly. To do so, it uses the expression acting with things. It analyses different facets involved with the idea of representing with things, and its specificities and differences with other forms of scenic expression, highlighting the relationships of the actor with the objects that act. Keywords: Puppet theatre; playing with stuff; puppetry. Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
A que nos referimos quando falamos de bonecos? Sim, estamos falando de criaturas manipuladas por luva ou vara com bocas articuladas desenvolvidas por Jim Henson e seus companheiros na dcada de 1960, especialmente como um meio de entretenimento de massa para todas as idades, como educao infantil e como publicidade. Mas estamos nos referindo tambm a outro tipo de
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teatro de bonecos americanos do sculo XX, a tendncia iniciada por Peter Schumann, diretor do Bread and Puppet Theater, que criou esculturas em papel mach e cellastic para encenar performances vanguardistas e polticas1. Apesar do desejo bvio e da habilidade de Jim Henson em comunicar-se tanto com adultos quanto com crianas, para muitos telespectadores seu trabalho estava ligado sensao reconfortante de bonecos como forma de diverso infantil um tema persistente nos Estados Unidos e na Europa desde o sculo XIX. Mas tem surgido tambm, e com um poder surpreendente, a eficincia dos bonecos como portadores de ideias importantes na educao e na publicidade, um uso que criadores de imagens j haviam percebido desde o incio do sculo XX. Se retrocedermos no tempo sobre o uso original de bonecos, podemos v-los atuando como objetos sagrados em rituais religiosos das mais diversas culturas do planeta. Apesar de seus trabalhos terem se desenvolvido de formas bastante diversas como duas correntes distintas do teatro de bonecos americano tanto Henson quanto Schumann compartilharam a percepo de que o teatro de bonecos tem importncia central para a arte e para a representao, comunicando os princpios sociais, polticos e religiosos fundamentais de uma sociedade especfica; uma funo que teve consistncia considervel em culturas asiticas, africanas e europeias ao longo dos ltimos sculos. Alm disso, existem elementos importantes no trabalho de Schumann que incluem tanto o fato dele ter abraado os esforos recentes de artistas ocidentais em ativar o mundo material, de forma a produzir arte moderna e performance (um esforo que caracterizou particularmente a vanguarda do incio do sculo XX),
O termo americano deveria referir-se, com razo, a todas as Amricas: do Sul, Central e do Norte. Mas, por razes estilsticas, eu vou concordar com o uso comum nos EUA e utilizar o termo especificamente para eventos e pessoas nos e dos Estados Unidos, pedindo o perdo dos leitores das demais Amricas. Neste livro eu usarei o termo americano para me referir aos Estados Unidos e o termo as Amricas para me referir totalidade dos continentes americanos.
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quanto a sua abordagem simples no uso do teatro de bonecos como meio de articular ideias polticas atravs da comunicao direta da performance ao vivo. Eu estou propondo aqui, de forma clara, que o termo teatro de bonecos expresse algo mais do que uma simples diverso para crianas ou uma relquia histrica singular; mas tambm quero propor que ele seja muito mais do que arte sria para adultos. Eu tenho duas coisas em mente: primeiro, que entender o teatro de bonecos entender a natureza do mundo material na cena; segundo, que este mundo material a forma dominante atravs da qual ns nos comunicamos. Escandalosas reivindicaes para a rea do teatro de bonecos A definio de boneco simples: boneco um personagem teatral movido por controle humano, segundo Paul McPharlin2. Mas, ao mesmo tempo em que esta definio do termo pode nos fazer pensar em bonecos de luva ou marionetes de fio, suas implicaes so de fato muito maiores porque os seres humanos, particularmente nos ltimos 150 anos, tm usado todo tipo de personagens em cena, atravs de meios cada vez mais complexos. Um conceito mais til para pensarmos em uma noo expandida do mundo dos bonecos o termo objetos que atuam, proposto por Frank Proschan em 1983. Ou seja, bonecos so imagens materiais de humanos, animais ou espritos criados para serem apresentados ou manipulados em narrativas ou em cenas dramticas3. Em outras palavras, esses objetos podem ser todas as coisas: sucatas, bonecos, mscaras, detritos, mquinas, ossos e plstico moldado, tudo que se use para contar histrias ou apresentar ideias. Numa linguagem familiar, tais objetos so bonecos e mscaras de todas as formas e tamanhos pertencentes a culturas do mundo inteiro, em diferenPaul Mcharlin, The Puppet Theatre in America: A History (New York: Harper & Brothers, 1949). 3 Frank Proschan, The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects, Semiotica 47. 1-4 (1983):4.
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tes perodos, observando-se que a sociedade humana tem sempre mantido tradies vivas de objetos em cena. Porm, mais do que bonecos e mscaras, estamos falando tambm de esculturas e pinturas cnicas, objetos rituais manipulados em cerimnias religiosas e adereos significativos, ou de cones usados na administrao pblica. Estamos falando da alegoria da caverna de Plato (sculo III antes de Cristo), atravs da qual, para explicar a diferena entre ideal e real, ele descreve uma cena que combina luz projetada e as sombras dos objetos refletidos em uma parede4. Estamos falando de mquinas que atuam, como aquelas projetadas por Ibn Al-Jazari na Mesopotmia do sculo XIII5. Estamos falando dos autmatos dos sculos XVIII e XIX e estamos falando do tipo de coisas a que a blogueira Virginia Heffernan, do New York Times, se referia em sua resposta propaganda de televiso Superbowl em 2007:
estarrecedor para mim (vou falar disso de novo) que as propagandas de carro no tenham absolutamente nenhuma pessoa nenhum passageiro, nenhum engenheiro, nenhum operrio automobilstico orgulhoso, nenhum motorista. H muita participao de mquinas ou sugesto de automotismo. O que isso?6
Sim, o que isso? Eu acho que se trata do fato de que a representao com objetos sempre foi um mtodo importante de comunicao em todas as culturas, mas nem sempre prestamos ateno nele. Na cultura estadunidense contempornea, h vrios objetos sendo usados em cena, como os bonecos de Avenue Q; as
Plato, The Republic, trans. B. Jowett (New York: Modern Library, 1941) Book 7, 514a-520a. 5 Ibn al-Jazari The Book of Knowledge of Ingenious Mechanical Devices, trans. Donald R. Hill (Islamabad: Pakistan Hijra Council, 1989); Al-Hassani, Al-Jazari, the Mechanical Genius, Muslim Heritage.com, April 6, 2007 http://www.muslimheritage. com/day_life/default.cfm?ArticleID=188&O1dpage=1. 6 Virginia Heffernan, The 5th Down, The New York Times February 7, 2007 http:// fifthdown.blogs.nytimes.com/2007/02/04/the-sideshow.
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efgies e bandeiras das demonstraes de rua; Al Gore encenando uma apresentao em power point sobre aquecimento global: belas mquinas se movendo atravs do deserto no festival Burning Man, em Nevada ou ainda imagens de belas mquinas se movendo atravs de uma paisagem, projetada em uma tela de televiso de plasma em uma propaganda do carro Honda CD-V. Para responder pergunta especfica de Heffernan, eu diria que, no contexto dos dois ltimos sculos, ns precisamos entender a importncia crescente de um tipo especfico de objeto no teatro a mquina e o que ela representa na vida industrial e ps-industrial, tanto quanto representa para ns, ao ponto da vida performtica da maioria das pessoas atualmente estar, sem dvida, focada nela (a mquina) computadores, telas de vdeo, telas de filme, telefones, rdios , que transmite histrias e ideias. Todos esses so objetos que atuam e representam um campo unificado, dominando os nossos sentidos. Portanto, como no entender uma apresentao teatral de objetos como fazendo parte de uma tradio de representao global integrada ao nosso passado, presente e futuro?
Teorias de texto, corpo e objeto Bonequeiros do ocidente tem conscincia do que Peter Schumann quer dizer ao se referir ao teatro de bonecos como uma arte ridcula e de baixa categoria. Schumann v os bonequeiros como excees de uma seriedade tradicional, como fuga ou como um privilgio negativo que permitiu que a arte de bonecos crescesse, escapando dos radares culturais do estado e da igreja7. Eu acho que, ao levarmos essa arte baixa e ridcula a srio, ns podemos lanar luz na natureza da atuao com coisas, de forma a entender como as coisas representam e como a representao com coisas afeta nossas vidas. Os meios dominantes de compreenso da natureza do teatro no ocidente foram, por muitos sculos, uma articulao dual dos
Peter Schumann, The Radicality of the Puppet Theatre (Glover, VT: Bread and Puppets Press, 1990) 4.
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papis do ator e do texto o ser humano e a palavra. O Drama considerado um processo pelo qual um escritor junta palavras que, por sua vez, so faladas por um ator no palco, assistido por um diretor, figurinistas, cengrafos e por a em diante. Na segunda metade do sculo XX, surgiu uma noo diferente sobre a natureza dos seres humanos e das palavras, desenvolvida em dois ramos da teoria crtica, que focavam o texto e o corpo como metforas para a compreenso da natureza da existncia e da representao. Jacques Derrida enxergou a histria e a cultura especificamente como lutas sobre a escrita ou de fato toda a histria e a cultura como escrita. Diferentemente, Judith Butler (seguindo Simone de Beauvoir) viu o corpo como um local de comando e metfora, que poderia ser considerado no somente carne e sangue, mas uma situao histrica8. Para entender melhor a natureza da representao, muitos tericos, ao longo das duas ltimas dcadas, desenvolveram modelos tericos baseados em conceitos do texto ou do corpo, algumas vezes combinados, como na noo do corpo como local de inscrio, de Michel Foucault9. Porm, metforas de texto e corpo no podem realmente chegar a um acordo com o terceiro fator de importncia na representao o objeto , uma coisa que no nem palavra nem carne e, em ltima anlise, no pode ser entendido como palavra ou carne. O problema bsico com bonecos (e mscaras, mquinas e outros tipos de coisas) que o mundo material resiste intruso humana at que ns mesmos nos juntemos ao mundo material, quando nossas vidas cessam. Ns podemos modelar e transformar o mundo material e podemos at imaginar este mundo habitado por espritos, mas no fim, os diferentes elementos do mundo
Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, in Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory, ed. Katie Conboy, Nadia Medina, and Sarah Stanbury (New York: Columbia University Press, 1997) 401-417. 9 Ver, por exemplo, Michel Foucault, The History of Sexuality: Vol. I, trans. Robert Hurley (New York: Vintage, 1980).
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material (madeira, couro, vidro, pedra, areia, gua, osso, plstico e luz) resistem s nossas tentativas de domin-los e as metforas de texto e corpo param no limiar de coisas. A representao com objetos no simplesmente a realizao de um roteiro dramtico, ou a representao de linguagem, apesar destas poderem ser partes dela; tambm no totalmente traduzvel como interpretao, dana ou qualquer outro tipo de performance do corpo. Trata-se de humanos chegando a um acordo com o mundo material, uma aliana momentnea ou uma negociao entre humanos e coisas, ou literalmente sobre as coisas em representao. Representar com objetos envolve dinmicas em trs vias, que so diferentes das dinmicas de representao por humanos e eu gostaria de ilustrar essas dinmicas olhando para diferentes exemplos de atuao com humanos e com objetos. A dana, por exemplo, pode ser entendida como uma representao do ser humano na frente do pblico e poderamos conceitualizar as dinmicas de viso e concentrao na dana assim: danarinos espectadores Em outras palavras, as dinmicas da dana envolvem alguns corpos conscientes em repouso os espectadores que esto observando outros corpos conscientes em movimento os danarinos. Como o teatro baseado em texto o Drama poderia ser conceitualizado dessa maneira? Em 1907, o diretor russo Vsevolod Meyerhold olhou para a combinao dos quatro elementos teatrais bsicos (autor, diretor, ator e espectador) como o Teatro da Linha Reta10. Ele descreveu esse teatro da seguinte forma: o ator revela sua alma de forma livre ao espectador, tendo assimilado a criao do diretor que, por sua vez, assimilou a criao do autor. Meyerhold diagramou essa relao assim: autor diretor ator espectadores O seu esquema assinala o modo com que o corpo consciente do
Vsevolod Meyerhold, First Attempts at a Stylized Theatre, in Meyerhold on Theatre, trans. E ed. Edward Braun (New York: Hill and Wang, 1969) 49-57.
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espectador observa o corpo em representao (o ator) e ouve o texto que o autor escreveu, de acordo com o projeto do autor e do diretor. A representao com objetos um tipo diferente de arranjo porque envolve tanto atores/performers quanto pblico, focados na matria morta o objeto na mo: ator/performer objeto espectadores A trade da representao essencialmente diferente daquela de interpretao ou de dana porque, na representao com objetos, tanto o ator/performer quanto o espectador esto focados no objeto e no um no outro. As dinmicas de representao com objetos so semelhantes s dinmicas de pintura ou escultura, no sentido de que o espectador se concentra em algo concebido ou esboado por outro ser humano; mas tambm so diferentes por causa da presena do ator/performer, que completa a performance do objeto adicionando movimento, som e/ou texto. Com as possibilidades de movimento do seu corpo e as possibilidades vocais da sua voz, o ator/performer interpreta, emoldura e contextualiza a imagem na frente dos espectadores e ajuda a fazer com que a experincia comunitria de assistir representao se torne um momento de provocao das nossas prprias respostas aos objetos escolhidos. Uma implicao bsica disso que o ator/performer manipula o objeto de forma a nos mostrar como partes do enorme mundo material morto podem ser animadas por humanos. Isso permite a ns, humanos, brincar com a ideia de que temos algum tipo de controle sobre a matria inerte ou, de forma mais profunda, de que brincar com objetos nos permite chegar a um acordo com a morte. H tambm implicaes mais prticas desses conceitos de representao com objetos, cinco das quais eu gostaria de considerar agora. Implicaes da representao com objetos Primeiramente, para atuar com objetos teatrais necessrio fazer uma mudana no s focal, mas ontolgica, passando do universo humano (como em Meyerhold e os modelos de dana)
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para o mundo dos materiais inanimados. Os seres humanos so humilhados diante desse mundo e essa humilhao tem implicaes para o ego do ator/performer, nos forando a considerar (mesmo que de forma inconsciente) um mundo no qual os humanos no tm importncia central. O mal-estar que esse tipo de pensamento invariavelmente traz consigo deve ser parte da razo pela qual ns gostamos de imaginar a atuao com objetos como um processo de dar vida a objetos mortos (uau, como se eles estivessem realmente vivos, como ns!) e o motivo pelo qual nos sentimos orgulhosos da nossa habilidade em dar vida a eles. Em segundo lugar, para atuar com objetos precisamos reconhecer que, quando jogamos com eles, ns estamos simplesmente animando coisas mortas durante um certo tempo, antes que elas repousem novamente e antes que ns mesmos repousemos e nos tornemos coisas mortas tambm. Atuar com o mundo morto , em ltima anlise, do que trata a representao com objetos e a justaposio fundamental entre vivos e mortos provoca uma situao de tenso permanente. Tradicionalmente, os humanos tm pensado que os espritos residem dentro de pedaos do mundo material; espritos liberados pela manipulao desses objetos, seja atravs de um simples movimento de mscara ou de boneco de luva ou pressionando as teclas de um teclado para criar imagens digitais em uma tela. Em outras palavras, representar com objetos tem sido considerado mgico e os atores tm sido vistos como xams, pois atuar com o mundo morto, ns imaginamos, deve abrir a comunicao com aquele mundo. Sigmund Freud chegou ao corao disso a partir de um ponto de vista racionalista quando ele comeou a explorar a natureza do estranho observando o trabalho de Ernst Jentsch, que se concentrou em questionar se um ser aparentemente animado est realmente vivo ou, inversamente, se um objeto sem vida no poderia ser de fato animado11. Ao explorar o estranho mundo dos objetos, Freud uniuSigmund Freud, The Uncanny, in Standard Edition of the Complete Psycological Words of Sigmund Freud, trans. And ed. James Strachey, vol. 17 (London: Hogarth Press, 1953-1954) 226.
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se a outros escritores do final do sculo XIX, como E.T.A. Hoffman e Edward Gordon Craig, assim como o escritor do sculo anterior Heinrich von Kleist, que entraram em territrio esquisito ao tentarem descobrir o que objetos fazem. Objetos que atuam so automaticamente esquisitos: eles so estranhos a partir de uma perspectiva racionalista ou so mgicos a partir de uma perspectiva irracionalista. Em terceiro lugar, a constante evoluo do objeto em direo ao estranhamento, ao misticismo, ao primitivismo da representao xamanista, uma razo pela qual no ocidente, no sculo XX, essas prticas de representao tiveram que ser domadas. Essa domesticao foi primeiramente realizada sob os regimes totalitaristas na Europa, como na Unio Sovitica e na Alemanha nazista, que com razo desconfiaram dos impulsos anarquistas de Petrushka e Kasperl (respectivamente); e mais tarde pelo desenvolvimento da cultura de massa capitalista, que percebeu a potencialidade dos objetos na cena como um poderoso instrumento de marketing e os utilizou dessa forma. Em ambos os casos, os objetos foram separados segundo seus papis tradicionais no ritual, nas apresentaes oficiais e na resistncia anti-autoritria, de forma a serem reformulados como entretenimento seguro para crianas, como mtodos educativos produtivos socialmente e como tcnicas de propaganda para publicidade. Uma quarta implicao diz respeito ao modo como bonecos, mscaras e representao com objetos so criados: a necessidade de deixar o objeto determinar a ao. O brilhante bonequeiro televisivo Shari Lewis uma vez disse: existe tanto teatro de bonecos ruim sendo feito porque as pessoas simplesmente decidem que vo fazer um boneco e ento tentam forar um personagem no boneco. Voc no pode forar isso. Voc tem que sentar em frente a um espelho e deixar o boneco lhe dizer se ele quer falar12. Esta concepo estranha de deixar o objeto determinar a ao compartilhada atravs da histria da mscara, dos bonecos e da representao com objetos, desde as mscaras tradicionais
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Mazzarella Brothers, The American Puppet. Videotape. Mazzarella Bros. Productions, 2001.
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do sul da sia at os experimentos contemporneos de vanguarda com objetos. Quando Lewis e outros bonequeiros explicam os elementos bsicos do seu trabalho, repetidamente descrevem o processo de entender o que o boneco quer fazer. Esta no uma aluso tmida a um poder misterioso do objeto inanimado, mas um desafio pragmtico que o bonequeiro enfrenta para ser bem sucedido no trabalho com bonecos. Isto significa que o bonequeiro est jogando com certa falta de controle e experimentando as diferentes possibilidades do boneco, ao mesmo tempo em que est consciente de como a estrutura do boneco determina seu movimento. Nesse processo, movimentos acidentais e possibilidades no previstas so fundamentais, pois nesses momentos os desejos do objeto podem ser discernidos. Um bom bonequeiro ir apreender estas possibilidades e incorpor-las no seu trabalho. Uma quinta implicao da representao com objetos lana um desafio a crenas populares, de que mscaras e cabeas de bonecos so muito menos capazes de uma comunicao sofisticada do que a face humana, porque elas no podem mudar de expresso. Nos ltimos 40 anos, o desenvolvimento de udio-animatrnicos que permitem o movimento dos olhos, boca, sobrancelhas e outras partes do rosto trouxe muito mais flexibilidade a bonecos e mscaras, mas mesmo com uma mscara ou cabea de boneco que no tenha esses movimentos possvel mudar a expresso s mudando o ngulo da mscara ou do rosto do boneco e, assim, mudar a imagem e a expresso facial mostrada ao pblico. A compreenso dessas dinmicas tem sido, h muito tempo, parte do regime de treinamento de formas clssicas de mscaras, como o teatro N japons. Nos anos de 1890, o vanguardista francs Alfred Jarry redescobriu sozinho tais possibilidades, percebendo que atravs de um aceno lento e movimentos laterais de sua cabea, o ator pode deslocar as sombras sobre toda a superfcie da mscara. E a experincia mostrou que as seis posies principais... bastam para qualquer expresso.13
Ver Alfred Jarry, Of the futility of the Theatrical in the Theatre, trans. Barbara Wright, in Alfred Jarry, Ubu Roi (New York: New Directions, 1961) 180-181.
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Playing with Stuff: The Material World in Performance John Bell University of Connecticut - Connecticut (EUA) What do we mean when we talk about puppets? Yes, we are talking about the hand- and rod-operated creatures with practicable mouths developed by Jim Henson and his colleagues in the 1960s, especially as a means of mass-media entertainment for all ages, as early childhood education, as and advertising. And we also mean another side of twentieth-century American puppetry, that strain initiated by Bread and Puppet Theater director Peter Schumann, who created paper-mach and celastic sculptures as a means of making avant-garde and political performance.1 Despite Jim Hensons obvious desire and ability to reach adults as well as children, for many television watchers his work has connected to the reassuring sense of puppetry as childrens entertainment a persistent theme in Europe and the United States since the nineteenth century. But it has also displayed with amazing power puppetrys utter effectiveness as a conveyer of important ideas in education and advertising, an application that image makers have understood not only since the initial days of public relations in the early twentieth century, but also going back to originary uses of puppets for religion and ritual in cultures across the globe. Although their work developed in markedly different ways as two different strands of modern American puppetry Henson and Schumann both shared a sense of puppetrys central importance to art and performance that communicates the fundamental social, political, and religious tenets of a particular society; a function that has had remarkable consistency in Asian, African, European, and American cultures over the past few hundred centuries. In addition, important elements of Schumanns work include both his embrace of more recent efforts by Western artists to activate the material world in order to make modern art and performance (an effort that particularly characterized the early-twentieth-century avant-garde) and his straightforward approach to using puppet theatre as a means of articulating political ideas by means of the direct communication of live performance. Clearly I am proposing here that the term puppet is much more than
The term American should rightly refer to all of the Americas: South, Central, and North. However, for stylistic reasons I am going to accede to common U.S. usage and apply the term specifically to events and people in and of the United States, begging for the indulgence of readers from all the rest of the Americas. In this book I will use the term American to refer to the United States and the term the Americas to refer to the entirety of North and South American continents.
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childrens entertainment or a quaint historical relic; but I also want to propose that it is also much more than serious art for adults. I have two things in mind: first, that to understand puppetry is to understand the nature of the material world in performance; and second that the material world in performance is the dominant by which we now communicate. Outrageous Claims for the Scope of Puppetry The definition of a puppet might seem to be straightforward: a theatrical figure moved under human control, as Paul McPharlin put it.2 But while this sense of the term might bring to mind hand-puppets or string-operated marionettes, its implications are in fact much broader, because humans, especially over the past 150 years, have moved all sorts of figures in performance, by increasingly complex means. A most useful concept for an expanded sense of the world of puppets is Frank Proschans 1983 term performing objects: material images of humans, animals, or spirits that are created, displayed, or manipulated in narrative or dramatic performance.3 In other words, the stuff, junk, puppets, masks, detritus, machines, bones, and molded plastic things that people use to tell stories or represent ideas. In the familiar sense, such objects are puppets and masks of all sizes and forms from cultures all over the world in all different eras, because every society has always had vibrant performing object traditions. But more than puppets and masks, we are thinking of sculptures and paintings used in performance, ritual objects manipulated in religious services, and signifying props essential for the administration of states. We are thinking of Platos third-century BCE allegory of the cave, through which, in order to explain the difference between the ideal and the real, he describes a performance combining projected light and the shadows of objects as they are cast on a wall.4 We are thinking of performing machines, such as those designed by Ibn al-Jazari in thirteenth-century Mesopotamia.5 We are thinking of the automatons of the eighteenth and nineteenth century; and we are thinking of the
Paul Mcharlin, The Puppet Theatre in America: A History (New York: Harper & Brothers, 1949)1. 3 Frank Proschan, The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects, Semiotica 47. 1-4 (1983):4. 4 Plato, The Republic, trans. B. Jowett (New York: Modern Library, 1941) Book 7, 514a-520a. 5 Ibn al-Jazari The Book of Knowledge of Ingenious Mechanical Devices, trans. Donald R. Hill (Islamabad: Pakistan Hijra Council, 1989); Al-Hassani, Al-Jazari, the Mechanical Genius, Muslim Heritage.com, April 6, 2007 http://www.muslimheritage. com/day_life/default.cfm?ArticleID=188&O1dpage=1.
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kinds of things the New York Times blogger Virginia Heffernan was wondering about in her response to the 2007 Superbowl television ads:
its astounding to me (Ill say it again) how many car ads have absolutely no people no pasengers, engineers, proud autoworkers, drivers - in them. Many feature robots or hints of robotry. Whats this about?6
Yes, what is this about? I think its about the fact that performance with objects has always been an important method of communication in every culture, but one to which we dont always pay attention. In contemporary U.S. culture, the objects being performed are various as Avenue Q puppets; street demonstration flags and effigies; Al Gore performing a PowerPoint presentation about global warming: beautiful machines moving through the desert at the Burning Man festival in Nevada; or images of beautiful machines moving through a landscape, projected on a plasma television screen in an advertisement for the Honda CD-V automobile. To respond to Heffernans specific question, I would say that in the context of the past two centuries we need to understand the increasing frequency of a specific kind of performing object the machine and how machines in industrial and postindustrial life perform with us and for us, to the extent that most peoples performance lives today are indeed focused on machines computers, video screens, film screens, telephones, radios - that transmit stories and ideas. These are all performing objects, representing a unified field, and they now dominate our senses. How can we understand the play with objects, as an integrated global performance tradition with a past, present, and future? Theories of Text, Body, and Object Puppeteers in the West are always aware of what Peter Schumann terms the low and ridiculous status of their art. Schumann sees the puppeteers traditional exemption from seriousness as their saving grace, a negative privilege that allowed the art of puppetry to grow beneath the cultural radar of state and the church.7 I think that by taking this low and ridiculous art seriously we can shed light on the nature of playing with stuff, in order to understand how things perform, and how the performance of things affects our lives.
Virginia Heffernan, The 5th Down, The New York Times February 4, 2007 http://fifthdown.blogs.nytimes.com/2007/02/04/the-sideshow. 7 Peter Schumann, The Radicality of the Puppet Theatre (Glover, VT: Bread and Puppets Press, 1990) 4.
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The dominant means of understanding the nature of theatre in the West has, for many centuries, been a dual articulation of the roles of actor and text human being and word. The Drama is considered to be a process whereby a writer puts together words, which are then spoken by an actor on stage, assisted by a director, costume designers, set designers, and so on. In the second half of the twentieth century, a different sense of the nature of humans and words developed with two branches of critical theory that focused on text and body as metaphors for understanding the nature of existence and performance. Jacques Derrida could see history and culture specifically as struggles about writing, or indeed all history and culture as writing. Differently, Judith Butler (following Simone de Beauvoir) saw the body as a commanding locus and metaphor, which could indeed be considered not only flesh and blood, but a historical situation.8 In order to better understand the nature of performance, scores of theorists over the past two decades have developed theoretical models based on concepts of the text or of the body, sometimes even in combination, as in Michael Foucaults sense of the body itself as an inscripted site.9 However, metaphors of text and body cannot really come to terms with the third important factor of performance: the object, a thing that is neither word nor flesh, and ultimately cannot be understood as word or flesh. The basic problem with puppets (and masks, and machines, and other forms of stuff) is that the material world resists our human intrusion, until we ourselves ultimately rejoin the material world when our lives cease. We can shape and transform the material world, and we can even imagine that world to be inhabited by spirits, but in the end, the different elements of the material world (wood, leather, glass, stone, sand, water, bone, plastic and light) resist our attempts to dominate them, and the metaphors of text and body stop at the threshold of things. Performance with objects is not simply the realization of a dramatic script, nor the performance of language, although these might be parts of it; and neither is it entirely explainable as acting, dance, or any other performance of the body. It is humans coming to terms with the material world, a momentary alliance or bargain between humans and the stuff of, or literally stuff in performance. Performance with objects involves three-way dynamics that are different
Judith Butler, Performative Acts and Gender Contitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, in Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory, ed. Katie Conboy, Nadia Medina, and Sarah Stanbury (New York: Columbia University Press, 1997) 401-417. 9 See, for example, Michel Foucault, The History of Sexuality: Vol. I, trans. Robert Hurley (New York: Vintage, 1980).
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from the dynamics of performance by humans, and I would like to illustrate these dynamics by looking at different examples of human and object performance. Dance, for example, can be understood as the performance of the human body before an audience, and one could conceptualize the dynamics of vision and concentration in dance thusly: dancers spectators In other words, the dynamics of dance performance involve some conscious bodies at rest the spectators who are regarding other conscious bodies in motion the dancers. How might text-based theatre The Drama be conceptualized in this fashion? In 1907 the Russian director Vsevolod Meyerhold looked at the combination of the four basic theatrical elements (author, director, actor and spectator) as the Theatre of the Straight Line.10 He described this theatre as follows: [t]he actor reveals his soul freely to the spectator, having assimilated the creation of the director, who, in his turn, has assimilated the creation of the author. Meyerhold diagrammed that relationship like this: author director actor spectators His schema marks the way that the conscious body of the spectator regards both the performing body (the actor) and hears the text that the writer has written, according to the designs of the author and director. Object performance is a different kind of arrangement because it involves both performers and audience focusing on the dead matter the object at hand: performer object spectators This performance triad is essentially different from acting or dance because in object performance, performer and spectator are both focused on the object, not on each other. The dynamics of object performance are similar to the dynamics of painting or sculpture in that the spectator concentrates on something designed or designated by another human; yet they are different because of the presence of the performer, who completes the object performance by adding movement, sound, and/or text. With the movement possibilities of her body, and the vocal possibilities of her voice, the performer interprets, frames, and contextualizes the image in front of the spectators, and helps the communal experience of watching performance become one in which our own responses to the chosen objects are provoked. An underlying implication of this is that the performer
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Vsevolod Meyerhold, First Attempts at a Stylized Theatre in Meyerhold on Theatre, trans. and ed. Edward Braun (New York: Hill and Wang, 1969) 49-57.
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manipulates the object in order to show us how parts of the large and dead material world can be animated by humans. This allows us humans to play with the idea that we have some kind of control over inert matter; or, a bit deeper down, that our playing with objects allows us to come to terms with death. There are also more practical implications of these concepts of object performance, five of which I would like to consider next. Implications of Object Performance First, performing object theatre necessitates not only a focal but also an ontological shift from humans (as in Meyerhold and dance models) to the world of inanimate materials. Humans are humbled before that world, and this humbling has implications for the ego of the performer, forcing us to consider (even unconsciously) a world in which humans are not of central importance. The unease this kind of thinking invariably brings with it must be part of the reason why we like to imagine object performance as a process of bringing life to the dead objects (wow, its as if theyre really alive, like us!), and why we are proud of our ability to bring life to them. Second, performing with objects requires us to recognize that when we play with them we are simply animating the dead things for a little while, before they come to rest again, and, ultimately, before we come to rest, and ourselves become dead things too. Playing with the dead world is ultimately what object performance is about, and the fundamental juxtaposition of living and dead provokes a continually charged situation. Humans have traditionally thought that spirits reside within pieces of the material world; spirits unleashed by the manipulation of those objects, whether accomplished simply by moving a mask or hand puppet, or by pressing keys on a keyboard to create digital images on a screen. In other words, play with objects has been considered magical, and the players themselves have been seen as shamans, because playing with the dead world, we think, must open up communication to that world. Sigmund Freud got to the heart of this from a rationalist point of view when he began to explore the nature of the uncanny by noting the work of Ernst Jentsch, who focused doubts whether an apparently animate being is really alive; or conversely, whether a lifeless object might not be in fact animate.11 And in exploring the uncanny world of objects, Freud joined other late-nineteenthcentury writers such as E.T.A. Hoffman and Edward Gordon Craig, as well as
Sigmund Freud, The Uncanny, in Standard Edition of the Complete Psycological Words of Sigmund Freud, trans. and ed. James Strachey, vol. 17 (London: Hogarth Press, 1953-1954) 226.
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the previous centurys Heinrich von Kleist, who all stepped into weird territory when trying to figure out what objects do. Performing objects are automatically weird they are uncanny from a rationalist perspective, or they are magical from an irrationalist perspective. Third, the performing objects constant drift toward the uncanny, toward mysticism, toward the primitivism of shamanist performance, is a reason why in the twentieth-century West such performance practices had to be tamed. This taming was accomplished first by totalitarian regimes in Europe such as those in the Soviet Union and Nazi Germany, which correctly mistrusted the anarchistic impulses of (respectively) Petrushka and Kasperl; and then by the development of capitalist mass culture, which realized the potential performing objects as a powerful marketing tool and employed them accordingly. In both cases, performing objects were separated from their traditional roles in ritual, state performance, and antiauthoritarian resistance, in order to be recast as safe entertainment for children, socially productive education methods, and as propaganda techniques for public relations and advertising. A fourth implication touches on the way that puppet, mask, and object performance is created: the necessity of letting the object determine action. The brilliant television puppeteer Shari Lewis once said, theres so much bad puppetry around because people simply decide that theyre going to do a puppet, and then try to force a character onto the puppet. And you cant force it. You have to sit in front of a mirror, and let the puppet tell you if it wants to talk.12 This weird concept of letting the object determine action is shared across the history of mask, puppet, and object performance; from traditional South Asian mask performance to contemporary experiments in avant-garde object performance. When they explain the basic elements of their work, Lewis and other puppeteers repeatedly describe a process of figuring out what the puppet wants to do. This is not a coy allusion to a mysterious power of the inanimate object, but a pragmatic challenge the puppeteer meets in order to make the puppets work successfully. It means that the puppeteer is playing with a certain lack of control, and experimenting with the different possibilities of the puppet while constantly being aware of how the puppets structure determines movement. In this process, accidental moves and unforeseen possibilities are key, because in those moments the desires of the object can be discerned. A good puppeteer will seize on those possibilities and incorporate them into her work.
Mazzarella Brothers, The American Puppet. Videotape. Mazzarella Bros. Productions, 2001.
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A fifth implication of object performance flies in the face of popular beliefs that masks and puppet heads are far less capable of sophisticated communication than the human face because they lack the ability to change expression. Developments in audio-animatronics allowing the movement of eyes, mouths, eyebrows, and other facial features over the past forty years have given far more flexibility to puppets and masks, but even with a mask or puppet head lacking such moving parts it is possible to change expression simply by shifting the angle of the mask or puppet face, and thus changing the image and facial expression offered to the audience. An understanding of these dynamics has long been part of the training regimen of such classical mask forms as Japanese Noh drama. In the 1890s the French avant-gardist Alfed Jarry rediscovered such possibilities himself, realizing that by slow nodding and lateral movements of his head the actor can displace the shadows over the whole surface of his mask. And experience has shown that the six main positions suffice for every expression.13
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See Alfred Jarry, Of the futility of the Theatrical in the Theatre, trans. Barbara Wright, in Alfred Jarry, Ubu Rei (New York: New Directions, 1961) 180-181.
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O autor, o bonequeiro e o bezerro de duas cabeas1

Universit Paul Valry Montpellier III (Frana)
Didier Plassard
Texto traduzido por Margarida Baird, Atriz, Dramaturga e Diretora Teatral e Jos Ronaldo Faleiro, Doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e Professor de Teatro na UDESC.
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Pgina 70: Espetculo La Ultima Noche de la Humanidad (2002) - Direccin: Emilio Garca Wehbi y Ana Alvarado - Foto: Alejandro le Roux. Pgina 71: Espetculo Manifiesto de los Nios (2007) - Grupo El perifrico de Objetos - Direccin: Ana Alvarado, Emilio Garca Wehbi, Daniel Veronese - Foto: Phillipe Bast.
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Resumo: O texto discute mudanas efetuadas na produo dramatrgica do teatro de marionetes nos ltimos anos, notadamente na Frana. Destaca as relaes entre espetculos de teatro de marionetes contemporneo e dramaturgia, evidenciando que a crise da representao problematiza e enriquece as diferentes concepes de dramaturgia, o processo de criao de espetculos, e a ideia de teatro de marionetes como manifestao artstica.
Palavras-chave: Teatro de marionetes contemporneo; dramaturgia; representao; marionetista. Abstract: This text discusses changes in the dramatic production of puppet theatre in recent years, notably in France. It highlights the relations between contemporary puppet theatre and dramaturgy, revealing that the crisis of representation questions and enriches various concepts of dramaturgy, the process of creation of spectacles and the idea of puppet theatre as artistic manifestation. Key-words: Contemporary puppet theatre; dramaturgy; performing; puppetry. O mais belo dos nossos mitos no nem Faust nem Don Juan, mas o MITO DE PINQUIO. Valre Novarina2
Esperado h muito tempo, antecipado por alguns raros exploradores como Dominique Houdart e Jeanne Heuclin em
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NOVARINA, Valre. Devant la parole. Paris: POL, 1999. p. 80.
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sua longa colaborao com Grard Lpinois, ou Franois Lazaro em seu dilogo com Daniel Lemahieu, preparado por artigos3, encontros e oficinas4, a aproximao entre o teatro de marionetes5 e as novas escritas teatrais de lngua francesa se tornou, hoje em dia, uma realidade cada vez mais perceptvel, cada vez mais bem compartilhada. No resta dvida alguma, a esse respeito, que o papel pioneiro de instituies como o Institut International de la Marionnette, em Charleville-Mzires, ou, mais recentemente, THEMAA e o Centre National des critures du Spectacle, em Villeneuve-ls-Avignon, deve ser considerado como um dos fatores determinantes dessa evoluo: de fato, o estilhaamento e a fragilidade endmicos das companhias de bonequeiros, refugiadas massivamente no terreno da adaptao ou da montagem quando elas no compem de per si os prprios textos, no as predispem muito experimentao de escritas mais exigentes; e, quando elas se arriscam a fazer isso por iniciativa prpria, o temor dos programadores com relao aos autores visivelmente contemporneos contribui bem pouco para estimul-las. Portanto, a mudana que vemos iniciar-se resulta de uma poltica voluntarista de formao, de encomenda, de convite, de pr em relao indivduos e experincias, em torno da qual de esperar que se estabelea uma relao mais madura entre escritores e bonequeiros, e que cessem as prticas ainda excessivamente disseminadas de apropriao inconfessada, de acumulao heterclita e de todas as formas de bricolagem dos materiais textuais.
Ver em particular as contribuies de Daniel Lemahieu, de Philippe Minyana ou as minhas prprias no nmero 8 de Puck (critures, dramaturgies). CharlevilleMzires: Institut International de la Marionnette, 1995; ainda de Daniel Lemahieu, crire pour la marionnette, M, n6, julho de 1996; ou, na mesma revista, o dossi De nouvelles voix pour la marionnette (n13, julho de 1998). 4 Ver Cyril BOURGOIS, Les proccupations des jeunes marionnettistes, in Alternatives thtrales, n65-66 (Le thtre ddoubl). Bruxelles, novembro de 2000. p. 90-91. 5 Na Frana, o teatro de marionetes abarca todas as formas de expresso dentro do campo artstico que no Brasil se denomina, atualmente,teatro de animao. (N. dos tradutores.).
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Entrada dos autores Observada a partir do estrangeiro, ou simplesmente no esquecimento da histria recente da cena francesa, sem dvida uma situao como essa parece dificilmente compreensvel, e as apostas de uma entrada dos textos de Didier-Georges Gabily, Philippe Minyana, Roland Fichet, Kossi Efoui, Valre Novarina, Matei Visniec no repertrio dessas companhias ou no mbito dessas experimentaes correm o risco de ser insuficientemente percebidas. Com efeito, no se trata apenas, para os bonequeiros (ainda que, alis, tal objetivo nem sempre seja alcanado), de adquirir uma legitimidade simblica maior e uma visibilidade institucional melhor, libertando-se dos territrios exguos da infncia ou do folclore, nos quais regularmente se tende a encerrlos. O que est em jogo no encontro do teatro de bonecos e das escritas contemporneas interessa tambm, e em primeiro lugar, a estes ltimos, em suas dimenses artsticas particulares. Por razes histricas, que seria demasiado longo desenvolver aqui, mas entre as quais se deve contar pelo menos a demolio sistemtica dos cdigos dramatrgicos chefiada pelos autores dos anos de 1950, assim como a tomada de poder exclusiva dos encenadores no decorrer das duas dcadas seguintes6, a escrita
Evidentemente, o meu propsito no instruir um processo, mas ressaltar as grandes linhas de uma evoluo cuja responsabilidade no cabe inteiramente nem aos encenadores nem aos diretores dos centros dramticos. Nos anos de 1960 e de 1970, a utopia da criao coletiva e o projeto do teatro-documento contriburam amplamente para essa perda de visibilidade de uma gerao inteira de autores que, por sinal, no deixavam de escrever nem de ser representados. As prprias subvenes institucionais deram as costas aos escritores de teatro: Robert Abirached lembrava recentemente (interveno na Mousson dt, Pont--Mousson, 27 de agosto de 2000) que durante os anos de 1970 o auxlio para a primeira pea havia deixado provisoriamente de ser atribudo ao autor e fora atribudo ao encenador que criasse uma obra contempornea. A partir da, era tentador para a equipe artstica ela prpria se instituir como autora do espetculo. Se acrescentarmos a isso o desaparecimento, durante uma dcada, dos textos teatrais contemporneos do catlogo das editoras, compreender-se- que o barulho da mdia tenha criado, ento, a lenda de uma morte dos autores dramticos.
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teatral de lngua francesa, de 1965 a 1985 aproximadamente, pde parecer astnica na opinio do observador apressado ou desatento, e a profisso de autor dramtico pde parecer cair no esquecimento. At o incio dos anos de 1990, jornais e revistas ainda continuavam a dedicar dossis ou editoriais ao tema amplamente gasto do desaparecimento dos autores7, e um encenador jovem podia declarar:
H muito poucos grandes autores por poca. No perodo de Tchkhov, pois bem... H Tchkhov! Depois vm Brecht, depois talvez um ou dois mais. Hoje em dia? Heiner Mller, Thomas Bernhard... Talvez no mais que isso. Mas no importa. Sempre se tem bastante matria com toda a literatura teatral. O autor de teatro no sentido clssico uma noo que talvez j no tenha muito sentido hoje em dia.8
Paradoxalmente, nesse contexto geral de indiferena ou de suspeio a respeito da escrita teatral contempornea, que uma nova gerao de autores, que se impe progressivamente a partir da metade dos anos de 19809, vai na direo de uma radicalidade esttica e de uma poeticidade a que nenhuma dramaturgia
Ver, por exemplo Thtre, o sont tes auteurs? (Calades, suplemento do n142, Nmes, vero de 1993), Plus dauteurs? (Cripure, nmero especial. Paris, outubro de 1992). J em 1969 uma dezena de autores dramticos, entre os quais Gabriel Cousin, Marguerite Duras, Jean-Claude Grumberg, Victor Ham, assinavam um Manifeste dAmiens que comeava com estas palavras: J no existem autores na Frana. Repetida com tanta frequncia, essa cantilena acabara por fazer com que duvidssemos da nossa prpria existncia (texto reproduzido in Auteurs dramatiques daujourdhui, Trois cailloux / Maison de la Culture dAmiens, 1984. p. 192); essa cantilena, que se tornou muito mais rara de uns anos para c, por vezes ainda volta, como nas pginas do jornal Libration, no ms de julho de 2001. 8 Stphane BRAUNSCHWEIG, entrevista com Marie van Hamme, in Calades, Nmes, novembro de 1992. 9 No que novas geraes de autores (Jean-Claude Grumberg, Jean-Paul Wenzel, Daniel Besnehard, Copi, Enzo Cormann...) tenham deixado de aparecer no decurso das dcadas anteriores; mas uma mutao decisiva ocorreu quando Patrice Chreau encenou as peas de Bernard-Marie Kolts e os Festivais de Outono e de Avignon inscreveram em seus programas vrias criaes simultneas de textos de Valre Novarina.
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(exceto as de lngua alem) na mesma poca no se aventurou to massivamente. O primado da fbula, a restituio realista (e at naturalista) dos modos de vida contemporneos, o engajamento poltico ou social explcito, essas dimenses essenciais da criao teatral de hoje, na maior parte dos nossos vizinhos europeus, esto aqui como que suspensas em proveito de uma explorao dupla: a dos poderes da lngua, ou mais exatamente da palavra, por um lado; e a dos protocolos da representao, por outro. As duas exploraes utilizam os caminhos mais diversificados. Ambas, porm, partem da mesma recusa: a da laminao da lngua e do imaginrio pela presso dos modelos que as mdias veiculam. Do lado da palavra, pode ser o desbordamento da personagem por uma memria que a submerge, a falha que se desenha entre o realismo da situao dramtica e o desenvolvimento lrico do dilogo, o recorte em versos livres da frase, as distores sintticas e os neologismos, o entrelaamento dos registros expressivos, dos falares regionais e das lnguas. Do lado da representao observa-se, por exemplo, o deslocamento do texto em fragmentos narrativos, dramticos e lricos (o que Jean-Pierre Sarrazac, em LAvenir du drame10 [O Futuro do Drama], denomina a rapsodizao das escritas contemporneas), a transformao das didasclias em narrao subjetiva, a no-atribuio das rplicas e, de modo geral, todos os procedimentos pelos quais o autor, longe de facilitar a passagem para o palco, parece, ao contrrio, multiplicar os obstculos ou os desafios engenhosidade do encenador. Dito isso, em que podemos supor que esses textos interessam ao teatro de bonecos, e em que bases especficas se construiu a relao nascente entre os bonequeiros e os autores de hoje? Evidentemente, no se trata, aqui, de trazer uma resposta geral e definitiva para essas questes, mas, antes, de esboar hipteses de reflexo capazes de esclarec-las a partir de algumas propostas artsticas recentes.
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Jean-Pierre SARRAZAC, LAvenir du drame, nova edio. Belfort: Circ poche , 1999.
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Marionete e crise da representao A primeira caracterstica do teatro de bonecos contemporneo, se examinarmos a sua histria na segunda metade do sculo XX, fazer com que coexistam vrios modos de figurao da pessoa humana no mesmo espetculo. J o desenvolvimento da manipulao vista, ligada descoberta do bunraku pelos ocidentais, leva instituio de uma dupla presena cnica que, justamente, realiza um movimento inverso ao movimento do teatro japons: enquanto o mestre de bunraku e os seus assistentes aprenderam a arte de se afastar inteiramente atrs de seu boneco, estrela falante e irradiante, como Paul Claudel o chamava11, os bonequeiros que escolhem atuar vista fora desse quadro tradicional assumem tambm o estatuto de atores, quer dizer presenas concretas, ativas (e, no melhor dos casos, integradas dramaturgia do espetculo) ao lado da figura que eles animam. Doador de vida que no se deixa esquecer inteiramente, o manipulador acompanha o boneco no desenvolvimento da ao dramtica da qual se torna, assim, segundo os casos, personagem, narrador ou testemunha. Somando-se a essa absoro do bonequeiro dentro do universo ficcional, a heterogeneidade das tcnicas de manipulao, como a alternncia entre cenas interpretadas por atores e cenas representadas por bonecos, cria um nvel de complexidade suplementar na economia da representao. Assim, na maioria das vezes, o teatro de bonecos contemporneo aparece como um campo de tenses simultneas entre diferentes planos de existncia, diferentes modos figurativos, diferentes registros da presena cnica: sombras, marotes, projees, bonecos de fio, de haste e de luva, atores, objetos extrados da vida cotidiana, esculturas cinticas, assemblages efmeras, animais vivos ou mortos, imagens de vdeo ou geradas pelo computador compem o pessoal heterclito dessas distribuies, acrescentando
Paul CLAUDEL, Bounrakou, in Didier PLASSARD (d.), Les Mains de lumire, antologia dos escritos sobre a arte da marionete. Charleville-Mzires, Institut International de la Marionnette, 1996. p. 79.
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caracterizao dramatrgica da personagem as especificaes trazidas pela elaborao plstica da figura. fcil adivinhar, nesse ponto, em que terreno pode ocorrer, no essencial, o encontro dos textos de autores dos anos de 19802010 com as formas contemporneas do teatro de bonecos: o das analogias de estruturas entre a rapsodizao das escritas, por um lado, e a mestiagem dos modos de figurao, por outro. O encastramento da representao em bonecos dentro da narrao pelo manipulador-ator, a co-presena em cena de vrios registros de encarnao, as interaes entre o bonequeiro e as figuras que ele anima, toda a gama das possibilidades abertas pelo estilhaamento das tcnicas tradicionais da empanada e a sua reinveno permanente cria os equivalentes cnicos (no somente visuais, mais tambm proxmicos, cinticos, sonoros) da fragmentao dos textos, dos deslocamentos da enunciao e da heterogeneidade dos discursos. Foi o caminho seguido, por exemplo, pela encenao de Hamlet-machine, de Heiner Mller, por El Perifrico de Objetos12; pela encenao de Contention, de Didier-Georges Gabily, por Lucie Nicolas13; pelas pequenas formas de Renaud Herbin et Julika Mayer a partir de textos de Gilles Aufray, Kossi Efoui, Roland Fichet e Lothar Trolle14. Assim o teatro de bonecos explora, pelos meios que lhe so prprios (quer dizer, em particular, a concentrao extrema dos olhares e, em corolrio, a possibilidade de carregar de sentido e de emoo o mais nfimo deslocamento, a mais leve transformao da imagem cnica), a crise da representao j comunicada, por sua vez, pelas
12 Heiner MLLER, Hamlet-machine, direo de Daniel Veronese, El Perifrico de Objetos, espetculo criado em 1995; apresentado no Festival de Avignon em julho de 1999. 13 Didier-Georges GABILY, Contention (un baisser de rideau), direo de Lucie Nicolas, apresentado no Thtre National de Bretagne (Festival Mettre en scne), em Rennes, novembro de 2000. 14 Espetculos criados no mbito de Naissances / Le Chaos du nouveau, manifestao organizada pelo Thtre de Folle Pense, na Passerelle - Scne nationale de SaintBrieuc, em maro de 2000.
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dramaturgias atuais15. Espetculo em que o surgimento da figura comanda e engole a totalidade do seu ser, em seus desenvolvimentos contemporneos essa arte formula a prpria questo da mimese, recusando (e at desacreditando) toda e qualquer forma de relao estvel ou transparente entre a cena e o mundo. Ainda mais: o que hoje fundamenta a eficcia teatral do boneco consiste, em grande parte, na exibio de um reflexo derrisrio, sinistro ou inquietante da nossa humanidade. Ou por ela ser muito estranhamente parecida, assumindo os traos do duplo ou do manequim, seja por ela propor apenas um simulacro inverossmil, feito de materiais ajuntados, de pedaos heterclitos, a imagem que nos remete obriga-nos a reconhecer-nos naquilo em que geralmente nos recusamos a nos projetar: nas figuras do deslocamento, da reificao, da alienao, mas tambm da degradao no obsceno, da semelhana com os materiais de refugo, da viscidez no silncio e na morte. Corpo-objeto, corpo-fragmento, corpo-cadver, o boneco assim rene, na sua prpria construo, muitos motivos que atravessam as escritas teatrais contemporneas. Ele nos obriga, por esse desvio, a olhar-nos tal qual evitamos ver-nos, e faz com que lembremos de que toda e qualquer representao (e sobretudo aquela que, aparentemente, menos se distancia de nossa parecena exterior) procede de uma reelaborao arbitrria. A insubmisso figura humana A meu ver, sobretudo nesta ltima perspectiva que se deve examinar a encenao feita por Zaven Par e Allen S. Weiss do Thtre des oreilles, pea radiofnica para marionete eletrnica segundo textos de Valre Novarina16. Inteiramente subtendida pela
Tomo a liberdade de remeter, nesse ponto, ao meu artigo Valre Novarina, DidierGeorges Gabily: pour un potlatch des reprsentations, publicado na revista tudes thtrales, n19, Louvain-la-Neuve, dezembro de 2000. p. 67-76. 16 V. NOVARINA, Theater of the Ears, direo de Zaven Par et Allen S. Weiss, criao em outubro de 1999 no California Institute of the Arts, Los Angeles; a verso francesa, Le Thtre des oreilles, foi criada em 6 de junho de 2001 no Institut International de la Marionnette (Charleville-Mzires).
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inquietude de ter nascido como que pelo questionamento incessante do caminho que une a palavra e a carne, a escrita novariniana encontra no fato de pr em ao corpos forados, marionetizados, um modo de visualizao cmico a que os encenadores e o autor em primeiro lugar, nas suas prprias realizaes cnicas j recorreram: membros e tronco de fantoche encimados pela cabea de um ator, em La Chair de lhomme [A Carne do Homem] e LOrigine rouge [A Origem Vermelha]17; intrpretes prisoneiros da Mquina de dizer A Est (uma tbua larga que apertava a cintura deles, ao mesmo tempo mesa de jornalista e tela de televiso) nessa mesma LOrigine rouge [A Origem Vermelha]; silhuetas encilhadas dentro de figurinos inacreditveis, sacudidas por ritmos burlescos, em LOprette imaginaire [A Opereta Imaginria]18. Pela primeira vez, porm, o Thtre des oreilles decide articular um ao outro, um texto de Novarina e uma proposta cnica construda exclusivamente a partir de intrpretes artificiais: um clone eletrnico do autor e trs alto-falantes pequenos montados sobre rodinhas, sendo o conjunto dirigido distncia por um bonequeiro (Mark Sussmann) parcialmente visvel atrs da parede envidraada da sua cabine tcnica. Constituda de uma moldagem da cabea de Valre Novarina, sobre a qual projetada, de dentro, uma imagem com trs dimenses do seu rosto, a figura central desse dispositivo assenta num palco circular, montado, por sua vez, num p telescpico. altura do peito est fixada a radiografia de uma caixa torxica que se ilumina por intermitncia, mimando a respirao daquele estranho rob. Retrato do autor como fenmeno de feira, como
La Chair de lhomme e LOrigine rouge foram, ambas, criadas no Festival de Avignon, respectivamente em julho de 1995 e em julho de 2000, numa direo do autor. Sobre as origens da feira constante desse procedimento cnico, ver D. PLASSARD, Kantor, Gabily, Novarina : fragiles territoires de lhumain, in Puck, n11 (Interfrences), Charleville-Mzires, Institut International de la Marionnette, 1998. p. 10-16. 18 V. NOVARINA, LOprette imaginaire, direo de Claude Buchvald, criada no Quartz (Brest) em setembro de 1998.
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bezerro de duas cabeas, como Novarina o apresenta19, esse boneco se anima, essencialmente, por meio dos movimentos das plpebras, dos olhos e da boca, movimentos sempre bruscos e mecnicos, contrastando com as lentas pulsaes luminosas que parecem s vezes levantar, como pulmes de verdade, a imagem radiogrfica, assim como uma grande esfera laranja suspensa acima da cena. No a cabea falante, maneira dos orculos antigos, das invenes fabulosas de Roger Bacon e de Alberto, o Grande, ou dos autmatos que o abade Mical apresentou Academia das Cincias em 178320, mas cabea que escuta, que espreita, essa figura do autor, desconcertante e ao mesmo tempo absurda (especialmente devido a um nariz superdimensionado e como que postio, produto de um falso acoplamento na projeo em trs dimenses), evidencia primeiramente a utopia de uma cena com uma escrita inteiramente atravessada pelo fluxo da lngua, tal como Novarina frequentemente a descreveu:
Como o ator, procuro o desmantelamento de si: retirarse, deixar a nossa lngua falar, deixar as cores pintarem, deixar as palavras pensarem... (...) Trata-se de receber, no de transmitir, comunicar, expressar. Tornar-se o captador de tudo... aquele que est aberto, ofertado.21
Assim, nunca existe coincidncia entre os movimentos dos lbios e as frases que chegam at ns; cada uma destas ltimas constri o seu espao prprio graas encenao sonora elaborada por Jon Gottlieb: aqui, o duplo eletrnico do escritor uma alegoria do ser de linguagem, oco, remodelado pelo mistrio da palavra que o cerca por mais que este ltimo fosse representado (tambm) com a aparncia cmica de trs alto-falantes com chiado, deslocando19 Durante o debate pblico depois da representao de 6 de junho de 2001 no Institut International de la Marionnette. 20 Ver Alfred CHAPUIS, douard GLIS, Le Monde des automates. Paris: Impr. BlondelLa Bougery, 1928. p. 201-211. 21 V. NOVARINA, Devant la parole. p.63.
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se de uma extremidade outra do palco como os brinquedos teleguiados de uma criana. Envolvido como ns por uma camada de vozes amplificadas, reverberadas, sem timbre, esse homem-tronco de rosto de holograma desperta progressivamente escuta dessas vozes, at repeti-las mentalmente; no fundo da cena, enquanto isso, entre a ao cnica e os textos gravados, Mark Sussman dispe com destreza breves analogias que prolongam furtivamente as imagens verbais, s vezes no sem ironia: assim, quando comea a descascar uma banana, e depois a com-la enquanto ressoam as exortaes da Lettre aux acteurs [Carta aos Atores] (No devemos bancar os inteligentes, mas pr para trabalhar os ventres, os dentes, os maxilares22), a imagem mental de um chimpanz num laboratrio vem sub-repticiamente se sobrepor do cientista louco que ele sugere em outros momentos da representao. Se o fato de pr em ao essa marionete eletrnica parece, primeira vista, expulsar o ser humano do palco do teatro, reduzindo a sua figurao animao de um simulacro perturbador, mas inacabado, este nem por isso deixa de promover, com humor, o retorno dos micro-acontecimentos que cercam o desempenho desse corps sans organe [corpo sem rgo], tal como Antonin Artaud o poderia ter sonhado. Sobretudo, a estranha hibridao entre o desnudamento da aparelhagem tcnica ou a mecanicidade acentuada dos movimentos da marionete, por um lado, e a reproduo ilusionista daquilo que vivo (vozes gravadas, traos do rosto, respirao), por outro lado, cria as condies de uma percepo desdobrada seno desacelerada da representao, tornando a atuar nesta outra cena os efeitos de recorte, de dissociao, de eviscerao que operam na escrita teatral de Novarina. Como o ator vivo, mas por outros caminhos, o intrprete artificial se insubmete imagem humana23, construindo uma mquina de representar que, pelo seu prprio funcionamento, nos leva a ver se destruir e se reconstruir o rosto daquilo que somos.
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V. NOVARINA, Lettre aux acteurs, Le Thtre des paroles. Paris: POL, 1989. p.10. V. NOVARINA, Pour Louis de Funs, ibid., p.150.
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Lauteur, le marionnettiste et le veau deux ttes Didier Plassard Universit Paul Valry Montpellier III
Le plus beau de nos mythes nest ni Faust ni Don Juan, mais le MYTHE DE PINOCCHIO. Valre Novarina1
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Attendu depuis longtemps, anticip par quelques rares explorateurs tels que Dominique Houdart et Jeanne Heuclin dans leur longue collaboration avec Grard Lpinois, ou bien Franois Lazaro dans son dialogue avec Daniel Lemahieu, prpar par des articles 2, des rencontres, des ateliers3, le rapprochement du thtre de marionnettes et des nouvelles critures thtrales de langue franaise est devenu aujourdhui une ralit de plus en plus perceptible, de mieux en mieux partage. Nul doute, ce point, que le rle pionnier dinstitutions telles que lInstitut International de la Marionnette Charleville-Mzires ou, plus rcemment, THEMAA et le Centre National des critures du Spectacle Villeneuve-ls-Avignon, doit tre considr comme lun des facteurs dterminants de cette volution: en effet, lclatement et la fragilit endmiques des compagnies de marionnettistes, rfugies massivement sur le terrain de ladaptation ou du montage quand elles ne composent pas elles-mmes leurs textes, ne les prdisposent gure lexprimentation dcritures plus exigeantes; et, lorsquelles sy risquent de leur propre initiative, la frilosit des programmateurs lgard des auteurs immdiatement contemporains contribue assez peu les encourager. Le changement que nous voyons samorcer rsulte donc bien dune politique volontariste de formation, de commande, dinvitation, de mise en relation dindividus et dexpriences, au terme de laquelle il faut esprer que stablira une relation plus mature entre crivains et marionnettistes, et que cesseront les pratiques encore trop rpandues de lemprunt inavou, de laccumulation
Valre NOVARINA, Devant la parole, Paris, POL, 1999, p.80. Voir en particulier les contributions de Daniel Lemahieu, de Philippe Minyana ou de moi-mme au numro 8 de Puck (critures, dramaturgies), Charleville-Mzires, Institut International de la Marionnette, 1995; de Daniel Lemahieu encore, crire pour la marionnette, M, n6, juillet 1996; ou, dans cette mme revue, le dossier De nouvelles voix pour la marionnette (n13, juillet 1998). 3 Voir Cyril BOURGOIS, Les proccupations des jeunes marionnettistes, in Alternatives thtrales, n65-66 (Le thtre ddoubl), Bruxelles, novembre 2000, pp.90-91
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htroclite et de toutes les formes du bricolage des matriaux textuels. Entre des auteurs Observe depuis ltranger, ou bien simplement dans loubli de lhistoire rcente de la scne franaise, une telle situation apparat sans doute difficilement comprhensible, et les enjeux dune entre des textes de Didier-Georges Gabily, Philippe Minyana, Roland Fichet, Kossi Efoui, Valre Novarina, Matei Visniec au rpertoire de ces compagnies ou sur le terrain de ces exprimentations risquent dtre insuffisamment perus. En effet, il ne sagit pas seulement, pour les marionnettistes (mme si par ailleurs cet objectif nest toujours pas atteint), dacqurir une plus grande lgitimit symbolique et une meilleure visibilit institutionnelle en saffranchissant des territoires exigus de lenfance ou du folklore lintrieur desquels on tend rgulirement les renfermer. Ce qui est en jeu dans la rencontre du thtre de marionnettes et des critures contemporaines intresse aussi et au premier chef ces dernires, dans leurs dimensions artistiques particulires. Pour des raisons historiques quil serait trop long de dvelopper ici, mais au nombre desquelles il faut au moins compter la dmolition systmatique des codes dramaturgiques conduite par les auteurs des annes 1950, ainsi que la prise de pouvoir exclusive des metteurs en scne au cours des deux dcennies suivantes4, lcriture thtrale de langue franaise a pu, de 1965 1985 environ, paratre asthnique aux yeux de lobservateur press ou inattentif, et la profession dauteur dramatique sembler tomber dans loubli. Jusquau dbut des annes 1990 encore, journaux et magazines continuaient de consacrer des dossiers ou des ditoriaux sur le thme largement rebattu de la disparition des auteurs5, et un jeune metteur en scne pouvait dclarer:
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Mon propos nest videmment pas dinstruire un procs, mais de dgager les grandes lignes dune volution dont ni les metteurs en scne ni les directeurs des centres dramatiques ne portent lentire responsabilit. Dans les annes 1960 et 1970, lutopie de la cration collective et le projet du thtre-document ont largement contribu cette perte de visibilit de toute une gnration dauteurs qui, par ailleurs, ne cessaient ni dcrire ni dtre jous. Les aides institutionnelles, elles-mmes, se sont dtournes des crivains de thtre: Robert Abirached rappelait rcemment (intervention la Mousson dt, Pont-Mousson, 27 aot 2000) quau cours des annes 1970 laide la premire pice avait provisoirement cess dtre attribue lauteur pour ltre au metteur en scne qui crait une uvre contemporaine. Il tait tentant pour lquipe artistique, ds lors, de sinstituer elle-mme auteur du spectacle. Si lon ajoute cela la disparition pendant une dcennie des textes thtraux contemporains au catalogue des maisons ddition, on comprend que la rumeur mdiatique ait alors cr la lgende dune mort des auteurs dramatiques.
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Il y a trs peu de grands auteurs par poque. Sur la priode de Tchekhov, eh bien... il y a Tchekhov! Aprs viennent Brecht, puis peut-tre un ou deux autres. Aujourdhui? Heiner Mller, Thomas Bernhard... Peut-tre pas plus que a. Mais a nest pas grave. On a toujours assez de matire avec toute la littrature thtrale. Lauteur de thtre dans le sens classique est une notion qui na peuttre plus beaucoup de sens aujourdhui.6
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De manire paradoxale, cest dans ce contexte gnral dindiffrence ou de soupon lgard de lcriture thtrale contemporaine quune nouvelle gnration dauteurs, qui simpose progressivement partir du milieu des annes 19807, sengage sur la voie dune radicalit esthtique et dune poticit o aucune dramaturgie (celles de langue allemande exceptes) ne sest la mme poque aussi massivement aventure. Le primat de la fable, la restitution raliste (voire naturaliste) des modes de vie contemporains, lengagement politique ou social explicite, ces dimensions essentielles de la cration thtrale daujourdhui chez la plupart de nos voisins europens sont ici comme suspendues au profit dune double exploration: celle des pouvoirs de la langue, ou plus exactement de la parole, dune part; et celle des protocoles de la reprsentation, dautre part. Lune et lautre de ces explorations empruntent les chemins les plus diversifis. Toutes deux, cependant, partent dun mme refus: celui du laminage de la langue et de limaginaire sous la pression des modles que vhiculent les mdia. Du ct de la parole, ce peut tre le dbordement du personnage
Voir par exemple Thtre, o sont tes auteurs? (Calades, supplment au n142, Nmes, t 1993), Plus dauteurs? (Cripure, numro spcial, Paris, octobre 1992). En 1969 dj, une dizaine dauteurs dramatiques parmi lesquels Gabriel Cousin, Marguerite Duras, Jean-Claude Grumberg, Victor Ham, signaient un Manifeste dAmiens commenant par ces mots: Il ny a plus dauteurs en France. Cette chanson si souvent reprise avait fini par nous faire douter de notre propre existence (texte reproduit in Auteurs dramatiques daujourdhui, Trois cailloux / Maison de la Culture dAmiens, 1984, p.192); devenue beaucoup plus rare depuis quelques annes, cette chanson fait nanmoins parfois encore retour, comme dans les pages du journal Libration au mois de juillet 2001. 6 Stphane BRAUNSCHWEIG, entretien avec Marie van Hamme, in Calades, Nmes, novembre 1992. 7 Non que de nouvelles gnrations dauteurs (Jean-Claude Grumberg, Jean-Paul Wenzel, Daniel Besnehard, Copi, Enzo Cormann...) aient cess dapparatre au cours des dcennies prcdentes; mais une mutation dcisive sest accomplie lorsque Patrice Chreau a mis en scne les pices de Bernard-Marie Kolts et que les Festivals dAutomne et dAvignon ont inscrit leurs programmes plusieurs crations simultanes de textes de Valre Novarina.
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par une mmoire qui le submerge, la faille qui se dessine entre le ralisme de la situation dramatique et le dveloppement lyrique du dialogue, la dcoupe en vers libres de la phrase, les distorsions syntaxiques et les nologismes, lentrelacement des registres expressifs, des parlers rgionaux et des langues. Du ct de la reprsentation, on observe par exemple la dislocation du texte en fragments narratifs, dramatiques et lyriques (ce que Jean-Pierre Sarrazac, dans LAvenir du drame8, nomme la rhapsodisation des critures contemporaines), la transformation des didascalies en narration subjective, la non-attribution des rpliques et, de faon gnrale, tous les procds par lesquels lauteur, loin de faciliter le passage au plateau, semble au contraire multiplier les obstacles ou les dfis lingniosit du metteur en scne. Ceci tabli, en quoi pouvons-nous supposer que ces textes intressent le thtre de marionnettes, et sur quelles bases spcifiques la relation naissante entre les marionnettistes et les auteurs daujourdhui sest-elle construite? Il ne sagit videmment pas, ici, dapporter une rponse gnrale et dfinitive ces questions, mais plutt desquisser des hypothses de rflexion capables de les clairer partir de quelques propositions artistiques rcentes. Marionnette et crise de la reprsentation La premire caractristique du thtre de marionnettes contemporain, si lon examine son histoire dans la deuxime moiti du vingtime sicle, est de faire coexister lintrieur dun mme spectacle plusieurs modes de figuration de la personne humaine. Dj le dveloppement de la manipulation vue, li la dcouverte par les Occidentaux du bunraku, conduit linstitution dune double prsence scnique qui, justement, accomplit un mouvement inverse de celui du thtre japonais: tandis que le matre de bunraku et ses assistants ont appris lart de seffacer entirement derrire leur poupe, cette toile parlante et rayonnante comme lappelait Paul Claudel9, les marionnettistes qui choisissent de jouer vue hors de ce cadre traditionnel prennent aussi le statut dacteurs, cest--dire de prsences concrtes, agissantes (et, dans le meilleur des cas, intgres la dramaturgie du spectacle) ct de la figure quils animent. Donneur de vie ne se laissant pas entirement oublier, le manipulateur accompagne la marionnette dans le dveloppement de laction dramatique dont il devient ainsi, selon les cas, personnage, narrateur ou tmoin.
Jean-Pierre SARRAZAC, LAvenir du drame, nouvelle dition, Belfort, Circ poche, 1999. Paul CLAUDEL, Bounrakou, in Didier PLASSARD (d.), Les Mains de lumire, anthologie des crits sur lart de la marionnette, Charleville-Mzires, Institut International de la Marionnette, 1996, p.79.
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Sajoutant cette absorption du marionnettiste lintrieur de lunivers fictionnel, lhtrognit des techniques de manipulation, comme lalternance entre scnes joues par des comdiens et scnes joues par des marionnettes, cre un niveau de complexit supplmentaire dans lconomie de la reprsentation. Ainsi le thtre de marionnettes contemporain apparat-il le plus souvent comme un champ de tensions simultanes entre diffrents plans dexistence, diffrents modes figuratifs, diffrents registres de la prsence scnique: ombres, marottes, projections, marionnettes fils, tiges et gaine, acteurs, objets extraits de la vie quotidienne, sculptures cintiques, assemblages phmres, animaux vivants ou morts, images vido ou gnres par ordinateur composent le personnel htroclite de ces distributions, ajoutant la caractrisation dramaturgique du personnage les spcifications apportes par llaboration plastique de la figure. On devine aisment, ce point, sur quel terrain peut se jouer pour lessentiel la rencontre des textes dauteurs des annes 1980-2010 avec les formes contemporaines du thtre de marionnettes: celui des analogies de structures entre la rhapsodisation des critures dune part et le mtissage des modes de figuration dautre part. Lenchssement de la reprsentation en marionnettes lintrieur de la narration par le manipulateur-acteur, la co-prsence sur la scne de plusieurs registres dincarnation, les interactions entre le marionnettiste et les figures quil anime, toute la gamme des possibilits ouvertes par lclatement des techniques traditionnelles du castelet et leur rinvention permanente crent les quivalents scniques (non seulement visuels, mais encore proxmiques, kinsiques, sonores) de la fragmentation des textes, des dbotements de lnonciation et de lhtrognit des discours. Cest la voie quont suivie, par exemple, la mise en scne dHamlet-machine de Heiner Mller par El Perifrico de Objetos10, celle de Contention de Didier-Georges Gabily par Lucie Nicolas11, les petites formes de Renaud Herbin et Julika Mayer partir de textes de Gilles Aufray, Kossi Efoui, Roland Fichet et Lothar Trolle12. Ainsi le thtre de marionnettes explore-t-il, par les moyens qui lui sont propres (cest--dire, en particulier, la concentration extrme des regards et,
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Heiner MLLER, Hamlet-machine, mise en scne Daniel Veronese, El Perifrico de Objetos, cre en 1995; prsente au Festival dAvignon en juillet 1999. 11 Didier-Georges GABILY, Contention (un baisser de rideau), mise en scne Lucie Nicolas, prsent au Thtre National de Bretagne (Festival Mettre en scne) Rennes en novembre 2000. 12 Spectacles crs dans le cadre de Naissances / Le Chaos du nouveau, manifestation organise par le Thtre de Folle Pense la Passerelle - Scne nationale de SaintBrieuc, mars 2000.
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en corollaire, la possibilit de charger de sens et dmotion le plus infime dplacement, la plus lgre transformation de limage scnique) la crise de la reprsentation quinstruisent dj pour leur part les dramaturgies actuelles13. Spectacle o lapparatre de la figure commande et engloutit la totalit de son tre, cet art pose dans ses dveloppements contemporains la question mme de la mimsis, en rcusant (voire en discrditant) toute forme de relation stable ou transparente entre la scne et le monde. Plus encore: ce qui fonde aujourdhui lefficacit thtrale de la marionnette consiste pour une large part dans lexhibition dun reflet drisoire, sinistre ou inquitant de notre humanit. Soit quelle soit trop trangement ressemblante, assumant les traits du double ou du mannequin, soit quelle ne propose quun simulacre invraisemblable, fait de matriaux rabouts, de morceaux htroclites, limage quelle nous renvoie nous oblige nous reconnatre dans ce en quoi nous refusons gnralement de nous projeter: dans les figures de la dislocation, de la rification, de lalination, mais aussi de la dgradation dans lobscne, de la similitude avec les matriaux de rebut, de lengluement dans le silence et dans la mort. Corps-objet, corpsfragment, corps-cadavre, la marionnette rejoint ainsi, dans sa construction mme, nombre des motifs qui traversent les critures thtrales contemporaines. Elle nous contraint, par ce dtour, nous regarder tels que nous vitons de nous voir, et nous fait souvenir que toute reprsentation (et surtout celle qui, en apparence, sloigne le moins de notre ressemblance extrieure) procde dune rlaboration arbitraire. Linsoumission la figure humaine Cest, me semble-t-il, surtout dans cette dernire perspective quil faut examiner la mise en scne par Zaven Par et Allen S. Weiss du Thtre des oreilles, pice radiophonique pour marionnette lectronique daprs des textes de Valre Novarina14. Tout entire sous-tendue par linquitude dtre n comme par le questionnement incessant du chemin qui relie la parole et la chair, lcriture novarinienne trouve dans la mise en jeu de corps contraints, marionnettiss, un mode de visualisation comique auquel les metteurs en scne et lauteur le premier, dans ses propres ralisations scniques ont dj eu
Je me permets de renvoyer, sur ce point, mon article Valre Novarina, DidierGeorges Gabily: pour un potlatch des reprsentations, paru dans la revue tudes thtrales, n19, Louvain-la-Neuve, dcembre 2000, pp.67-76. 14 V. NOVARINA, Theater of the Ears, mise en scne de Zaven Par et Allen S. Weiss, cration en octobre 1999 au California Institute of the Arts, Los Angeles ; la version franaise, Le Thtre des oreilles, a t cre le 6 juin 2001 lInstitut International de la Marionnette (Charleville-Mzires).
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recours: membres et tronc de pantin surmonts de la tte dun acteur, dans La Chair de lhomme et LOrigine rouge15, interprtes prisonniers de la Machine dire voici (une large planche les enserrant la taille, tout la fois bureau de journaliste et cran de tlvision) dans cette mme Origine rouge, silhouettes sangles lintrieur dimprobables costumes, secoues de rythmes burlesques, dans LOprette imaginaire16. Pour la premire fois cependant, Le Thtre des oreilles entreprend darticuler lun lautre un texte de Novarina et une proposition scnique construite exclusivement partir dinterprtes artificiels: un clone lectronique de lauteur et trois petits haut-parleurs monts sur roulettes, lensemble tant dirig distance par un marionnettiste (Mark Sussmann) partiellement visible derrire la paroi vitre de sa cabine de rgie. Constitue dun moulage de la tte de Valre Novarina, sur lequel est projete, depuis lintrieur, une image en trois dimensions de son visage, la figure centrale de ce dispositif repose sur un plateau circulaire, lui-mme mont sur un pied tlescopique. A la hauteur de la poitrine est fixe la radiographie dune cage thoracique qui sclaire par intermittence, mimant la respiration de cet trange robot. Portrait de lauteur en phnomne de foire, en veau deux ttes, comme la prsente Novarina17, cette marionnette sanime pour lessentiel au travers des mouvements des paupires, des yeux et de la bouche, mouvements toujours brusques et mcaniques, contrastant avec les lentes pulsations lumineuses qui semblent parfois soulever, comme de vritables poumons, limage radiographique ainsi quune grande sphre orange suspendue au-dessus de la scne. Non pas tte parlante, la manire des oracles antiques, des inventions fabuleuses de Roger Bacon et dAlbert-le-Grand ou des automates que labb Mical prsenta lAcadmie des Sciences en 1783 18, mais tte coutante, guettante, cette figure de lauteur, troublante et saugrenue la fois (notamment en raison dun nez surdimensionn et comme surajout, produit dun faux raccord dans la
La Chair de lhomme et LOrigine rouge ont toutes deux t cres au Festival dAvignon, respectivement en juillet 1995 et en juillet 2000, dans une mise en scne de lauteur. Sur les origines foraines de ce procd scnique, voir D. PLASSARD, Kantor, Gabily, Novarina : fragiles territoires de lhumain , in Puck, n11 (Interfrences), CharlevilleMzires, Institut International de la Marionnette, 1998, pp.10-16. 16 V. NOVARINA, LOprette imaginaire, mise en scne de Claude Buchvald, cre au Quartz (Brest) en septembre 1998. 17 Lors du dbat public ayant fait suite la reprsentation du 6 juin 2001 lInstitut International de la Marionnette. 18 Voir Alfred CHAPUIS, douard GLIS, Le Monde des automates, Paris, Impr. Blondel-La Bougery, 1928, pp.201-211.
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projection en trois dimensions), donne dabord voir lutopie dune scne dcriture entirement traverse par le flux de la langue, telle que la souvent dcrite Novarina:
Comme lacteur, je cherche la dfaite de soi: se retirer, laisser parler notre langue, laisser peindre les couleurs, laisser penser les mots... (...) Il sagit de recevoir, non pas de transmettre, communiquer, exprimer. Devenir le capteur de tout: celui qui est ouvert, offert.19
Aussi ny a-t-il jamais concidence entre les mouvements des lvres et les phrases qui nous parviennent, chacune de ces dernires construisant son espace propre grce la mise en scne sonore labore par Jon Gottlieb: le double lectronique de lcrivain est ici une allgorie de ltre de langage, creus, refaonn par le mystre de la parole qui lentoure -ce dernier ft-il reprsent (aussi) sous lapparence comique de trois hautparleurs crachotants, se dplaant dun bord lautre de la scne comme les jouets tlguids dun enfant. Envelopp comme nous dune nappe de voix amplifies, rverbres, dtimbres, cet homme-tronc au visage dhologramme sveille progressivement leur coute, jusqu les rpter mentalement; larrire-plan, pendant ce temps, Mark Sussman mnage, entre laction scnique et les textes enregistrs, de brves analogies qui prolongent furtivement les images verbales, non sans ironie parfois: ainsi, lorsquil entreprend de peler puis manger une banane tandis que rsonnent les exhortations de la Lettre aux acteurs (Faut pas faire les intelligents, mais mettre les ventres, les dents, les mchoires au travail20), limage mentale dun chimpanz dans un laboratoire vient-elle subrepticement se superposer celle du savant fou quil suggre dautres moments de la reprsentation. Si la mise en jeu de cette marionnette lectronique parat au premier abord expulser ltre humain du plateau de thtre, rduisant sa figuration lanimation dun simulacre troublant mais inachev, celui-ci nen fait pas moins retour dans lhumour des micro-vnements qui entourent la performance de ce corps sans organe tel quaurait pu le rver Antonin Artaud. Surtout, ltrange hybridation entre la mise nu de lappareillage technique ou la mcanicit appuye des mouvements de la marionnette, dune part, et la reproduction illusionniste du vivant (voix enregistres, traits
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V. NOVARINA, Devant la parole, p.63. V. NOVARINA, Lettre aux acteurs, Le Thtre des paroles, Paris, POL, 1989, p.10.
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du visage, respiration), dautre part, cre les conditions dune perception ddouble - sinon dmultiplie - de la reprsentation, rejouant sur cette autre scne les effets de dcoupe, de dissociation, dvidement qui sont luvre dans lcriture thtrale de Novarina. Comme lacteur vivant, mais par dautres chemins, linterprte artificiel sinsoumet limage humaine21, construisant une machine reprsenter qui, par son fonctionnement mme, nous amne voir se dtruire et se reconstruire le visage de ce que nous sommes.
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V. NOVARINA, Pour Louis de Funs, ibid., p.150.
A dramaturgia do teatro de marionetas hoje: modos de fazer e modos de ver1

Universidade de vora (Portugal)
Christine Zurbach
1 O presente estudo resultado parcial da investigao sobre as Formas Tradicionais e Contemporneas da Marioneta desenvolvida pela autora no mbito do Projeto Estratgico - Ref.: PEst-C/EAT/UI0112/2011, financiado por Fundos FEDER atravs do Programa Operacional Fatores de Competitividade COMPETE e por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Pginas 92 e 93: Espetculo Frgil (2011). Teatro de Marionetas do Porto. Direo de Joo Paulo Seara Cardoso. Foto de Susana Neves.
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Resumo: A dramaturgia um conceito-chave na metalinguagem dos estudos de teatro. No sentido convencional do termo, sabe-se que designa um campo decisivo na construo do espectculo teatral, enquanto prtica de leitura do texto em articulao com a sua passagem para a cena. Pouco adequado identidade artstica do teatro da marioneta clssica ou tradicional focalizado na marioneta, o termo parece ter ganho uma efetiva pertinncia na nossa poca, em que o teatro de marionetas passou a integrar as mudanas do teatro contemporneo.
Palavras-chave: Dramaturgia; texto; marionetas. Abstract: Dramaturgy is a key-concept in the meta-language of Theatre Studies. It is conventional understood as an essential field in the construction of a theatre performance, as a practice of reading of text in articulation with its passage to the scene. Given that it is unsuitable to the artistic identity of classical or traditional puppet theatre focused on the puppet, the term seems to have earned real importance since puppet theatre has incorporated the man changes found in contemporary theatre. Key-words: Dramaturgy; text; puppetry.
1. Aproximaes prvias Dada a complexidade da temtica a tratar, materializada nos conceitos de dramaturgia, teatro contemporneo e teatro de animao, julgo adequado apresentar, desde logo, alguns pressupostos iniciais para melhor orientar a leitura deste breve contributo. Entre os trs termos citados, o ponto de referncia ser o de dramatur-
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gia enquanto conceito familiar para os estudiosos do teatro, mas cujo significado ser (re)equacionado de acordo com um quadro contemporneo, mais abrangente. A questo do que se entende e designa por teatro contemporneo tambm ser clarificada na sua vertente dramatrgica, antes da abordagem do tpico central deste volume da revista Min-Min, a anlise das relaes entre essas duas temticas no campo especfico do teatro de animao. Para dar corpo s questes a tratar, a reflexo que se segue privilegiou dois estudos de caso, que sero lidos a partir de uma perspectiva descritiva ou emprica, por serem representativos de prticas atuais no campo da criao no teatro de formas animadas em Portugal, ou seja, do teatro de marionetas ou, tambm, com marionetas. Esta ltima formulao a mais adequada, como veremos, aos nossos dois objetos de estudo, sendo reveladora da posio da marioneta no teatro hoje, em que pode no aparecer como o elemento central, caracterizador e motivador de uma forma convencionada do fazer teatral, mas como merecedor de um novo lugar na realidade atual da criao teatral que integra em novos moldes, com novos significados. Trata-se do espetculo Frgil, ltima criao de Joo Paulo Seara Cardoso (2011) para a companhia profissional do Teatro de Marionetas do Porto2, e do espetculo A Cantora, criado pelo marionetista e encenador Igor Gandra do Teatro de Ferro3 a partir do conto de Kafka, Josefina, a cantora ou o povo dos ratos, com os alunos do curso de Mestrado em Teatro da Universidade de vora (edio 2010-2012). Ambos os espetculos recorrem ao ator, marioneta e ao trabalho criativo com o objeto enquanto tal, havendo, todavia na Cantora, a forte presena de um texto que, preexistente ao espetculo, dele faz parte enquanto elemento dramatrgico inspirador e estruturante. As reflexes e/ou interrogaes, que me suscitam as relaes atuais entre dramaturgia e teatro de animao, sero focalizadas
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http://www.marionetasdoporto.pt. http://www.myspace.com/teatrodeferro
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tanto no processo criativo como no objeto artstico final materializado nos espetculos em anlise, da autoria de dois criadores que se destacam pelo seu empenho na componente de investigao artstica que sustenta as suas obras. 2. A dramaturgia no teatro contemporneo A dramaturgia, como sabido, um conceito que se desdobra entre dois sentidos, historicamente consagrados na tradio europeia do teatro. Reenvia-nos tanto para Aristteles como para Lessing: com o primeiro, para as problemticas da escrita das peas de teatro e, com o segundo, no perodo moderno, para a anlise dramatrgica que leva passagem do texto escrito para o palco.4 Retomo aqui as definies prvias introduzidas por Joseph Danan no incio do seu ensaio O que a dramaturgia?, no qual discute a efetiva complexidade da funo chamada dramaturgia (...) assim como a carga terica e prtica dessa noo (2010:10), sublinhando seguidamente a globalizao atual do termo, que muito se deve necessidade moderna da dramaturgia no segundo sentido [articulada] com uma hermenutica (id.:16).5 Hoje, verifica-se que o termo utilizado no plural, falando-se de dramaturgias quer pela diversidade das escritas dos autores, quer pela multiplicidade dos objetos abrangidos pelo conceito. No que diz respeito escrita dramtica contempornea, JeanPierre Sarrazac apresenta o lxico do drama moderno e contemporneo cuja elaborao coordenou como: linventaire succinct des quelques mots-clefs qui devraient permettre aujourdhui dorienter une tude des dramaturgies6 modernes et contemporaines (2005: 21). A forma idealizada do drama, enquanto modelo de referncia, entrou em crise no contexto da inveno da encenao
Os agentes envolvidos nessa dupla aplicao do termo so o autor dramtico e o dramaturgista ou Dramaturg, como designado modernamente no modelo brechtiano. 5 Ver tambm Turner & K. Behrndt, Dramaturgy and Performance (2008), nomeadamente o captulo I, What is Dramaturgy, pp.1737. 6 Sublinhado nosso.
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e, sobretudo, da emergncia de novas poticas a partir dos anos 1880-1910, como o aponta Peter Szondi, abrindo portas para o experimentalismo e a inovao das primeiras vanguardas do sc. XX, at hoje. Nas dramaturgias atuais, a categoria da ao surge esvaziada ou fragmentada, a personagem apaga-se, a funo do dilogo convencional, expresso dos conflitos, remetida para a prpria linguagem ou a palavra, perturbando profundamente a relao entre o palco e a sala. No discurso crtico atual sobre as artes em geral, surge um uso alargado do conceito de dramaturgia sem vnculo com a presena de um texto. No teatro, mantendo-se operativo, estendeu-se a objetos que entram na composio do espetculo como o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons, etc., numa viso renovada das relaes entre fico e realidade. Assim, fala-se tambm de dramaturgias, se bem que por vezes o emprego do termo seja revelador de uma viso algo simplificada da funo da dramaturgia, como o assinala Danan, precisamente por assentar num pressuposto pelo qual a dramaturgia tida como uma funo restrita imposio de um sentido ou de uma orientao da obra. Danan afirma, pelo contrrio: (...) o que me parece frutuoso, pr em tenso elementos de significao, (...) e um material apresentado com o menos possvel de sentido imposto (2010: 80). Tratar-se- apenas de um novo uso do mesmo conceito, aplicado a novas prticas, hoje percebidas na sua singularidade? Ou ter sido um reconhecimento da singularidade dessas prticas o motor de uma reviso do conceito fora dos campos j consagrados da sua aplicao? Talvez a investigao futura venha a esclarecer este tipo de dvidas, mas em todo o caso, apesar do distanciamento do teatro relativamente premncia do recurso ao texto, o termo mantm-se, sem dvida, pelas provas dadas da sua pertinncia em tudo o que toca questo do sentido numa obra. De fato, mais do que uma mera tentao (algo facilitadora) para recorrer a um termo j definido, na prtica, -lhe conferido um uso com maior abrangncia, de modo a contribuir para a identificao do modo
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como novas prticas artsticas alteraram a concepo do prprio espetculo teatral, cujas componentes no textuais deixaram de estar ao servio do texto e da encenao, e conquistaram uma autonomia agregadora do objeto artstico pela sua centralidade. 3. A dramaturgia no teatro de marionetas contemporneo 3.1. O teatro de marionetas enquanto objeto de estudo O que estudamos quando estudamos o teatro de marionetas? Qual ser a importncia dada dramaturgia deste tipo de forma artstica? Ser que constitui uma vertente to determinante aos olhos do investigador como o no teatro de atores? O problema parece residir no estatuto do texto no teatro de marionetas, objeto algo esquecido por parte da investigao ou da crtica. Verifica-se sem dificuldade que, alm dos estudos histricos e (mais recentemente) antropolgicos sobre a marioneta que continuam necessrios como dever de memria patrimonial, algumas reas de estudo so igualmente privilegiadas: a questo da relao ator-marionetista, que parece continuar a predominar e, associada a ela, a interrogao acerca da validade de um modelo escolar ou acadmico de preparao tcnico-artstica especfica do marionetista7; ou ainda a anlise do lugar e da funo crescente da componente plstica, sonora e visual prpria do teatro de marionetas, articulada com outras artes, j consagradas. Os escritos com caractersticas ensasticas acerca dessa arte, tambm so numerosos, excelentemente repertoriados por Didier Plassard, traduzem o interesse suscitado pela marioneta ao longo da Histria junto de escritores, filsofos ou artistas8. Ser til recordar aqui que, ao conquistar um estatuto de objeto de estudo, o teatro de marionetas comeou por ser apresentado pela
Ver Bodson, L., Niculescu, M. e Pezin, P. (dir.), Passeurs et complices, CharlevilleMzires: Institut International de la Marionnette de Charleville-Mzires, LEntretemps, 2009. A obra foi publicada pelo IIM na ocasio dos 20 anos da sua escola (ESNAM). 8 Plassard, Didier. Les Mains de Lumire. Anthologie des crits sur lart de la marionnette, Charleville-Mzires: IIM, 1996.
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via de problemticas bastante semelhantes quelas que conotaram os primeiros passos dos investigadores de teatro nos anos 1970-80, preocupados em (re)definir a relao entre Literatura e Teatro, texto e representao. Na bibliografia mais decisiva para um novo olhar sobre a marioneta que se publicou nesse contexto, encontra-se a obra Aspects of Puppet Theatre (1988) na qual predomina, como possvel verific-lo pelos textos reunidos nessa coletnea, uma temtica recorrente: a da pertinncia ou da justeza de uma percepo literria do teatro, neste caso do teatro de marionetas. A resposta surge reiteradamente ao longo dos captulos: a marioneta uma arte da cena. O teatro de animao e as suas relaes com outros campos artsticos outra temtica recorrente na investigao, naturalmente derivada da observao crtica da prtica artstica contempornea. Desde a sua criao em 1988, a revista Puck definiu a relao entre a marioneta e as outras artes9 como o seu domnio temtico privilegiado para a investigao e a divulgao de problemticas centrais no teatro de marionetas. Tambm a revista Min-Min consagrou um nmero temtico ao Teatro de Formas animadas e suas relaes com as outras artes10. No texto de abertura podemos ler a propsito dos artigos a reunidos que comprovam que as fronteiras entre as artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua histria, tm os seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em teias complexas (Beltrame; Moretti, 2008: 09). A constatao feita a partir das prticas artsticas dominantes no teatro de marionetas contemporneo no dispensa um aprofundamento da questo: em que termos se processa tal entrosamento? Jurkowski fala de metamorfoses (2008) para caracterizar as mudanas da (e na) marioneta no sc. XX, que nos levam a distinguir entre duas formas de teatro de marionetas: homognea ou no contaminada por outros meios de expresso, e heterognea
O ttulo completo da revista Puck (publ. Institut International de la Marionnette) : PUCK. La marionnette et les autres arts. 10 Min-Min, 5, 2008.
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na qual o boneco deixa de ser o elemento dominante (2008: 08), mantendo apenas o estatuto de um elemento entre outros11. Quanto ao texto, a histria do teatro de marionetas d-nos conta de um repertrio composto por uma grande variedade de textos se bem que muitos dos que esto vinculados a formas antigas sejam de transmisso oral12 , sem pretenses a um estatuto literrio, havendo outros que, pelo contrrio, so marcados pela escrita erudita e assinados por autores do cnone. Mas a dramaturgia dos textos e do espetculo de marionetas propriamente dita raramente foi abordada enquanto tal, apesar de ter havido uma ateno recorrente componente textual dos espetculos, quer em termos negativos, com a desvalorizao (e eventual censura) da componente verbal do teatro de marionetas, conotada com uma linguagem verbal medocre ou temticas inspiradas da vida quotidiana, quer em termos positivos, saudando as obras escritas para a marioneta por autores dramticos consagrados13. Neste contexto, falar de dramaturgia do teatro de marionetas no sentido que o termo tem tido no teatro de atores em que o ponto de partida ser o texto , de fato pouco adequado e, dado sua natureza qualitativamente irrelevante, o nosso objeto de estudo parece ter pouca pertinncia. Mas, na ausncia de uma dramaturgia tradicional do teatro de marionetas, e tendo em conta a sua especificidade em termos teatrais e no que se tornou nas ltimas dcadas, uma vez liberto da sua condio de teatro para um pblico de crianas ou dito popular, recorreremos a uma acepo renovada do conceito de dramaturgia
id., citado por Beltrame e Moretti, p. 9. o caso do teatro dos Bonecos de Santo Aleixo, que atuavam na regio do Alentejo, com um repertrio que apenas foi fixado por escrito no fim do sc. XX, no momento em que o esplio passou a pertencer companhia profissional de teatro do Cendrev (vora) e publicado no mbito de uma investigao acadmica. Ver Zurbach, C., Ferreira, J.A. e Seixas, P. Autos , Passos e Bailinhos: os textos dos Bonecos de Santo Aleixo, vora: Casa do Sul/CHAIA/Cendrev, 2007. 13 Ver o estudo por Jurkowski, Henryk. crivains et marionnettes,. Quatre sicles de littrature dramatique, IIM, Charleville-Mzires, 1991.
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hoje, claramente vinculado revoluo que teve lugar no campo da marioneta a partir do incio do sc. XX, encontrando-se na encruzilhada14 entre as artes, em contato com as artes plsticas e visuais, a dana, o teatro de atores e, hoje, o mundo inesgotvel das imagens virtuais. Mas, ao integrar o chamado teatro de atores, a marioneta tambm se deparou com um desafio: as novas funes do texto e da dramaturgia assumidas nas formas do espetculo contemporneo. 3.2. O teatro de marionetas enquanto prtica artstica hoje Em sintonia com o espao que a marioneta passou a ocupar pouco a pouco desde finais do sc. XX no territrio das artes performativas, verifica-se que a focalizao no contexto temporal denominado contemporneo, caracteriza a maioria da bibliografia produzida num perodo mais recente pelos especialistas e pela crtica. A questo foi abordada nesse sentido pela revista Min-Min, num volume temtico que disponibilizou artigos de sntese esclarecedores, elaborados a partir de exemplos representativos da transformao das prticas artsticas de criadores nas ltimas dcadas. Para a abordagem das relaes entre dramaturgia e teatro de animao, so de rever os artigos de Batrice Picon-Vallin, que em boa hora recorda a filiao do dito contemporneo com as vanguardas histricas do incio do sc. XX (2007: 127-145) e de Penny Francis (2007: 149-162), cuja viso panormica permite destrinchar e identificar as grandes linhas da criao contempornea no teatro de marionetas, que resultam de tais transformaes em termos de criao teatral. Outro exemplo o estudo pioneiro por Henryk Jurkowski, que j referi aqui, que sintetiza a situao da marioneta em relao ao teatro nos termos seguintes: It seems that we are arriving at the point of being able to talk about a unity of approach for puppets and actors theatre (1988: 43). Se bem que nessa data tal unidade ainda no existisse, a situao alterou-se profundamente desde ento. Uma prova pode ser
Brunella Eruli intitula o seu contributo na obra publicada pelo IIM sobre a Escola: la croise des chemins: la marionnette. Ver n.3, pp.63-73.
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encontrada na revista de teatro Thtre/Public, que em 2009 dedicou um nmero ao teatro de marionetas15 com um ttulo significativo: La Marionnette? Traditions, croisements, dcloisonnements, em que descreve o percurso histrico do teatro de marionetas, guindado da condio antiga de arte popular, social e politicamente comprometida a uma posio solidamente estabelecida nos debates estticos da arte contempornea. A ltima seo da revista reenvia-nos para a questo da dramaturgia no teatro de marionetas. Ultrapassando a problemtica do texto no teatro de marionetas (popular ou erudito), trata as inmeras facetas da escrita no caso da marioneta, considerada como objeto ora concreto, ora metafrico. Nos espetculos que foram escolhidos como exemplares de tendncias atuais na dramaturgia do teatro de marionetas, duas questes emergem: quais so o lugar e a funo de um trabalho dramatrgico, com ou sem recurso a um texto preexistente, e quais as caractersticas do processo criativo patentes na obra finalizada, no que diz respeito ao ator e ao objeto / marioneta? As respostas so to diversas como as obras cuja leitura j no se fecha numa orientao preestabelecida, mas remetida para a capacidade crtica ou imaginativa do pblico. Na criao A Cantora, Igor Gandra, formado como bailarino e marionetista, deu ao conto de Kafka uma funo central e estruturante para o espetculo e a sua fbula (no sentido brechtiano), com um trabalho de dramaturgia que desenvolveu uma relao dialgica entre texto literrio e teatro de objeto / de marioneta, num contexto em que o ator-marionetista surge como terceira componente do discurso da encenao: v-se integrado no processo criativo enquanto objeto de pesquisa a definir na sua relao com a marioneta e consigo prprio. O texto de Kafka uma das quatro histrias reunidas e publicadas em 1924 sob o ttulo Um artista da fome, pouco tempo aps a morte do autor, sendo considerado
Thtre/Public. La Marionnette? Traditions, croisements, dcloisonnements, 193, Genevilliers, ditions de lAmandier, 2009.
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como um testamento deixado pelo autor. Nos projetos de Igor Gandra, a marioneta e o objeto, por um lado, e o ator e o corpo, por outro, ocupam o lugar central, mas no caso aqui descrito a escolha do texto e a inveno do espetculo so processos inseparveis: o espectador assiste ao processo de construo do discurso cnico pelo ator (podemos arriscar aqui a expresso de dramaturgia em ao) com os meios mnimos de que dispe: o corpo, a voz, o movimento, o vesturio enquanto forma ou matria. A fbula desenvolve-se em torno da interrogao deixada por Kafka: quais so o significado e a funo da arte e do artista na sociedade? Nesse sentido, a consistncia do contedo filosfico e metafrico do texto, adaptado para ser enunciado pelos atores em cena, reforada pelo despojamento do conjunto. Num espao fabril devoluto, com luz de neon e sem cenrio, o povo dos ratos e a cantora Josefina so confrontados, numa irremedivel incompreenso recproca. A prpria matria do espetculo prope ao espectador uma representao metafrica da relao que a tradio estabeleceu em termos antagnicos entre o esprito e a matria, o puro e o impuro, etc., representada aqui na relao entre o ator e o seu corpo, a matria, o objeto pea de roupa, saco que manipula e, finalmente, com a marioneta. Esta ltima acaba por surgir em cena a meio do espetculo, trazida quase com alvio por cada ator, como se de um duplo ou de um filho se tratasse. Juntos formam o povo dos ratos, que se instala no espao e invade o discurso, at que o objeto-marioneta arrancado fora das mos que o manipulam, remetido para a sua condio de matria amorfa e, vista do espectador, dobrado e guardado na mochila-adereo, objeto inseparvel do ator-manipulador. No termo do espetculo, o eplogo tambm o desaparecimento inevitvel de Josefina, artista que ter direito salvao que cabe aos grandes e que ser esquecida tal como todos os seus irmos16. Nesse espetculo, o trabalho dramatrgico leva o espectador escuta
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KAFKA, Franz. Josefina, a Cantora ou O povo dos ratos, in Contos vol.1, Lisboa: Assrio e Alvim, pp. 303-324, trad. J. M. Vieira Mendes, 2004, p.324.
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de um texto denso, mas fortemente apoiado nas imagens visuais criadas pela matria exposta em cena enquanto tal. Contrariamente ao caso de A Cantora, a proposta a partir da qual o espetculo Frgil se desenvolveu no partiu de nenhum texto prvio, apesar dos textos literrios estarem largamente representados no elenco das criaes de Joo Paulo Seara Cardoso (JPSC) para o Teatro de Marionetas do Porto.17 O cerne do espetculo so os objetos que com as pessoas atores e manipuladores contracenam. Com efeito, ao termo de duas dcadas de trabalho, Frgil ilustra o que podemos considerar como principal sustento dramatrgico para o trabalho do criador JPSC, ou seja, o confronto entre os atores e as marionetas como tema que deve ser exposto aos olhos do pblico. Assim, no espetculo Frgil, que envolve trs atoresmarionetistas, vrias marionetas de formato diverso e objetos como uma bicicleta que transporta pessoas e caixas de papelo, a ausncia do texto revela outra dimenso do trabalho dramatrgico no teatro de marionetas contemporneo, realando a funo hermenutica que a dramaturgia pode assumir como apoio estruturante para uma narrativa, sem incio nem fim, em que o objeto ganha vida e se transforma em pessoa, como diz o texto de apresentao do espetculo18 Frgil, descrito como uma obra dominada pela imaginao e pelo princpio da metamorfose: Uma coisa s vezes no aquilo que ela . s vezes as coisas gostam de ser outras coisas, por exemplo, de serem como as pessoas. Gostam de se mexer, de rir, de gostar e de no gostar. As pessoas/coisas e as coisas/pessoas servem para contar histrias (num) mundo de histrias, coisas e pessoas, gerido pelas regras da imaginao. Da histria contada emerge o apontamento de uma quase improvvel pequena histria de amor entre duas coisas. Neste frgil guio narrativo, protagonizado pelas
Tal orientao de repertrio inclui, por exemplo, Nada ou o silncio de Beckett, Wonderland, reescrita de Alice no Pas das Maravilhas; Macbeth de Shakespeare, referido como uma importante experincia de teatro de texto, semelhana das montagens das peras escritas para marionetas por Antnio Jos da Silva no sc. XVIII. 18 Teatro de Marionetas do Porto, Teatro de Belomonte, s/d.
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coisas, a nossa existncia enquanto pessoa torna-se incerta como a dos objetos que contracenam com os atores-manipuladores, numa atmosfera onrica criada pela intimidade do espao organizado no palco com elementos cenogrficos simples, biombos ou caixas, apoiado numa luz que cultiva a ideia do segredo ou do mistrio. Uma atmosfera ldica tambm, mais propcia talvez a interrogaes mais profundas sobre o mistrio das coisas inanimadas e, sobretudo, da prpria vida humana. Como vimos, a dramaturgia nesses dois espetculos integra a especificidade formal e conceitual do teatro de marionetas contemporneo, que tem no ator um cmplice, mas tambm uma fonte de interrogaes. De fato, numa relao prxima ou no com um texto escrito preexistente ao espetculo, o trabalho dramatrgico torna-se talvez mais necessrio pela desestabilizao do estatuto do marionetista exposto como ator cuja corporalidade pode tornarse apenas matria equivalente, portanto, ao objeto-marioneta. Por sua vez, a marioneta interage com o manipulador no espetculo, torna-se participante ativa na criao, e mostra que a sua condio mudou: afastando-se da sua formatao antropomrfica, pde finalmente tornar-se objeto animado. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BELTRAME, Valmor; MORETTI, Gilmar. O Teatro de Formas Animadas e as Outras Artes. In: Min-Min n 5. Teatro de Formas animadas e suas relaes com as outras artes. Jaragu do Sul: Design Editora, 2008. CARVALHO, Paulo Eduardo e COSTA, Isabel Alves. Teatro com marionetas. Sinais de Cena, Lisboa, 4, pp.53-64, Dezembro de 2005. DANAN, Joseph. O que a dramaturgia?. vora: Editora Licorne, 2010. JURKOWSKI, Henryk. Aspects of Puppet Theatre. London: Puppet Centre Trust, 1988.
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Dramaturgia, lenguaje. accin.

Teatro El Chonchn Crdoba (Argentina)
Miguel Oyarzn Perez
Pgina 107: (acima) Espetculo Juan Romeo e Julieta Maria (1999). Grupo El Chon Chon Cordoba (Argentina) - Foto de Francisco Pual Surez. (abaixo) Espetculo Juan Romeo e Julieta Maria (1999). Grupo El Chon Chon Cordoba (Argentina) - Foto de Chan. Pgina 108: Espetculo Juan Romeo e Julieta Maria (1999). Grupo El Chon Chon Cordoba (Argentina) - Foto de Chan.
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Resmen: Considero que el lenguaje de la accin en el teatro de tteres, es lo mas relevante. La dramaturgia debe nutrirse de la accin bien resuelta, clarificando los entendimientos del espectador. El hecho artstico estar resuelto para nacer y diseminarse por el teatro, el aula, la plaza y cualquier lugar imaginable donde se representen las obras de tteres. Palabras-clave: Dramaturgia; dramaticaturgia; El Chnchon.
Abstract: I maintain that action is the most important language in puppet theatre. Dramaturgy must be fed with well resolved action, to clarify the spectators understanding. The artistic act is ready to be borne and disseminate to the theatre, the classroom, the public square and any place imaginable where puppet theatre is presented. Keywords: Dramaturgy; dramatictury; El Chnchon.
Cuntas veces he perdido la cabeza? Abordar este tema, el arte de representar la vida en el teatro, ms aun con muecos, no es nada fcil. Por eso, en este escrito me dejar llevar por mis sentires, por mis vivencias dramatrgicas en el arte de los tteres. Seguro que no coincidir con algunos de mis colegas: eso es bueno. A la vez, s que con otros estaremos de acuerdo, y tambin es bueno. Desde que pis por primera vez Brasil, durante el Canela 92, invitado por los hermanos Ubiratan e Tiaraju Carlos Gomes,
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sent el cario de los bonequeiros, sent que siempre volvera a trabajar ah. Una de los encargados de que El Chonchn fuera integrndose a la movida brasilea es doa Magda Modesto, y lo mismo podemos decir de nuestros amigos de Sobrevento. Por eso, en una de las jornadas del 10 festival de formas animadas, all en Jaragu do Sul, me acerqu a mi amigo Nni Beltrame y le dije que senta ganas de escribir para la revista Min-Min, que no soy bueno escribiendo, pero quera hacerlo. Nni ri y me dijo: escribe!! Entonces escribo: El solo hecho de decir dramaturgia titiritesca es suplantar la palabra con una accin desbordante que el humano no pueda realizar, y que a su vez lo eleve a la magia de lo irreal. Un mueco bien parado, que realmente mire, se mueva, y resulte creble, es dramaturgia: la palabra no basta ni suplantar una accin poco convincente en el teatro de muecos. Hay que buscar ese hecho curioso y plasmarlo en el lenguaje titiritesco. Cuando era ms joven, en Chile, no tena muchas posibilidades de ver una representacin de tteres, y las pocas que vi me cautivaron. El solo hecho de ver all los tteres, que dependan de hilos, guantes, sombras, varillas y otros mecanismos, no reparaba en la dramaturgia. Ese aspecto no me interesaba en lo absoluto: bastante tena con esos movimientos grotescos, esas escenografas y, por sobre todo, los titiriteros que guardaban, en esos tiempos, celosamente su magia. Pero cuando a la edad de 11 aos vi abrirse las primeras cortinas de un pequeo teatro de tteres de guante, empez todo. Construimos tteres con mis hermanos, y otros me los regal mi madre, tambin escribimos cuentos y nos fuimos a los centros barriales en busca del pblico. Ms adelante abordaramos las escuelas. Nuestra dramaturgia se basaba en un 50% de improvisacin. Eso significaba estar expuesto a cualquier error de lxico y de conocimiento, que corregamos al terminar la funcin. A veces era demasiado tarde para los profesores que iban a corregir las palabras mal empleadas en la dramaturgia. Menos mal que yo era el nico
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que hablaba con faltas de ortografa o erraba en los sinnimos y antnimos, por as decir. Como animador, me caracterizaba por improvisar mucho, pero mi cabeza se iba agudizando cada vez ms, para corregir en el momento algn desliz o improperio, viva equivocndome con las palabras (hoy tambin), pero algo me preguntaba: dijiste lo correcto?, o a veces los ojos eruditos de mi hermano Manuel me advertan el error. En ese preciso momento arreglaba la palabra errada: tener un compaero que permanezca atento es en estos casos fundamental, y estar sumergido en el tema nos permite resolver agudamente un furcio. Voy a citar un ejemplo de dramaturgia espontnea, viva, que me gusta mucho, porque es contempornea y nos hace rer cada vez que nos acordamos de semejante furcio escnico. As, la denominar dramaticaturgia. Estando El Chonchn en un festival de Curitiba, los abuelos otros personajes eruditos, ellos dos don Samuel, el veterano que yo animo, le dice a su colega don Pepe Arraskaeta, abuelo que aviva mi compaero Carlos Piero: Me siento emocionado, me arrodillo, beso la tierra que vio nacer al maestro Saramago!! Murmullos, risitas nerviosas en la sala. Claro: el pblico no sabe si es chiste lo que dijo el ttere. Yo lo repar antes de que terminaran de escapar los sonidos de esas letras, S A R A M A (nooo, que estoy diciendo, Diosss!!!) Los ojos eruditos son ahora de Carlos, y el silencio cmplice de su personaje, a la espera de que por m mismo saliese de esa equivocacin, porque Carlos, al mirarme, sabe que yo s que he errado la idea. En suma, el abuelo, con la serenidad de Stephen Mottram, cuando se ha equivocado mnimamente, claro, en el escenario, mira a don Pepe. Pausa teatral. Despus le dice: Qu?! Acaso no puedo tener un amigo de apellido Saramago ac en Curitiba? Y el pblico re fuerte, aplaude, pero yo sufro mi error, porque amo lo que escribe Saramago, porque s de dnde es, y me siento un intil. En eso consiste, para m, la dramaticaturgia. Pero el resultado es bueno, y todava mejor. Hay que sufrir un poquito. Mientras el pblico se lo pase bien, vale!!! Para seguir con la dramaticaturgia, si pensamos en asuntos
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como la cada de una cabeza en escena, notaremos que atenta contra la dramaturgia de cualquier espectculo, es una pualada en la espalda. Como intrpretes, queremos que nos entierren ah mismo; pero esto tiene una salvedad en los tteres: por dramtica que sea la representacin, el personaje debe seguir en escena, cosa que no puede hacer el actor de carne y hueso, si la solucin viene con calma, confundiendo al pblico. Es verdad, es parte de la dramaturgia? llega a ser un guio de humor, ingrediente que no se esperaban ni el pblico ni, tanto menos, los titiriteros, que una vez ms han sufrido mucho, vale agregar. Errores de esa naturaleza hay que remediarlos con todo el temple, como juegan los nios. De otra forma, no se aporta al espectculo. Y reitero: los tteres s pueden solucionar catstrofes escnicas irreparables para otras modalidades escnicas, lo que fascina a los espectadores, porque es magia, porque el ttere sigue vivo, sin cabeza. Los espectculos de calle son dinmicos por naturaleza, y con calle me refiero al trabajo en que tienes que pasar la gorra para vivir. Recin llegados a Buenos Aires con mi hermano Roberto, Rudy Lpez y otros, representbamos una obrita tpica de calle. Con guantes, como ahora. Eso no se ha perdido nunca, pero, como a veces pasa hasta en el jazz, le faltaba swing. Y nosotros nos dbamos cuenta por la cantidad de monedas que caa en la gorra. Un da, hacia el final de la obra, durante un duelo decisivo entre el malo y el bueno, en un giro mal hecho por el titiritero la cabeza de un ttere vol hacia el pblico. Fue muy gracioso y la gorra fantstica! Esa accin pas a ser parte de la dramaturgia, porque resultaba titiritesca, especialmente al ser teatro de guante, tcnica ms expuesta a estos desaciertos; pero contbamos con una salida rpida, en condiciones de enmendar lo ocurrido. Cmo nace la dramaturgia en nuestras puestas Los tteres son la expresin artstica ms misteriosa del arte en general. La gente (por ms aislada que est del conocimiento) tiene una vaga idea de lo que ha odo o visto alguna vez, sabe que existe la
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pintura, danzas, msica, teatro, pero de tteres todava encontramos en el pblico personas que nos comentan que nunca los haban visto. La dramaturgia ms especfica del teatro de muecos animados existe o se manifiesta cuando los personajes realizan acciones que nunca podr ejecutar el actor humano. En nuestro tiempo creativo, ante una obra con un texto conocido, que ya forma parte del imaginario colectivo, seleccionamos las escenas como si estuvisemos creando un storyboard o un guin de comic; luego le damos estructura, igual que en el trabajo de puesta para los actores. Una vez dilucidada la idea de lo que queremos mostrar, la destrozamos, es decir, establecemos los distintos puntos donde se articulan las acciones que slo pueden desarrollar los tteres, su lenguaje corporal imposible de realizar por un hombre o mujer, y en esta dramaturgia es fundamental la circunstancia de que sea slo de los tteres, aun tomada de lo real, de un texto de teatro para actores humanos, que en esta oportunidad representarn figuras animadas por nosotros. Entonces empezamos a cambiar, a buscar la dramaturgia esquiva que tiene este gnero. Dira que es lo ms difcil, para m, suplantar el realismo con el accionar mgico que debe mostrar un personaje animado (en todos los sentidos y alcances del trmino), accionar e interpretar. Trabajar con un texto como el de Shakespeare, en el caso de Romeo y Julieta, tantas veces interpretado en distintas disciplinas artsticas, nos hizo pensar en la diferencia, en cmo haran los tteres actores este complejo drama. Y con esa concepcin de la ancdota relatada abordamos lo que hoy es conocido como la obra Juanromeo y Julietamara. Cuatro muecos van a representar las distintas alternativas de la trama; es decir, interpretarn distintos roles. Y esa circunstancia se puede explicar o no. Nosotros la explicamos. Empezamos con la pelea de espadas, escena que se basa en la accin fsica: el abuelo que interpreta a Tybaldo se niega a morir de una estocada, entonces los titiriteros se ven en la necesidad de usar la vieja palmeta para sacarlo y seguir con la obra. Luego aparecera
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el balcn, uno de los mbitos donde se interpretan los textos de Shakespeare traducidos por Neruda al espaol. En ese punto nos detuvimos, porque naca la dramaturgia titiritesca, al superar una imposibilidad de los humanos. Un balcn a ras del piso (proscenio). De abajo emerge Romeo, que sube una escala, mostrada previamente al espectador. Trepa para llegar al balcn, abraza a Julieta. Se retira la escalera. Romeo sale caminando por el proscenio y Julieta le dice: Ests flotando, Romeo...! Hasta ac llega el marco aportado por el balcn, la consigna teatral. Romeo se da cuenta de que ha roto la consigna, el pblico, a la vez, repara en el equvoco, el director (en ese teatro dentro del teatro es otro ttere) le grita en off: improvise!!! Romeo no sabe qu hacer, y eso lo tiene que dejar en evidencia, mediante la animacin, el titiritero. Una vez vuelto a sus cabales, Romeo dice: Es el amor (en ese momento el ttere comienza a levitar)es el amor, el que me hace volar! La escena est resuelta, y precisamente esa resolucin es titiritesca. De lo contrario, para qu haramos tteres si los muecos se moviesen como actores humanos. Romeo y Julieta presenta el amor prohibido de los adolescentes veroneses. No pueden faltar imgenes de ellos dos haciendo el amor, escena delicada, que tambin implica el riesgo de caer en lo burdo o chabacano. Para eso tomamos la famosa escena que Serguei Obraztsov hizo con sus manos para representar la relacin ntima de dos amantes, y la fuimos modificando. Ante todo, respetamos su planteo: que se vieran desnudas las manos, y tuvimos siempre en mente la pregunta de cmo haran el amor los tteres hasta perder ellos tambin las cabezas!!! Es por eso que los amantes las pierden momentneamente, para luego recuperarlas y salir volando de escena. Cmo mueren los tteres? Escena complicada para los tteres que han planteado desde el inicio una versin humorstica de la obra de Shakespeare. Ni daga, ni venenos, ni armas de fuego: estbamos seguros de que no bamos a usarlos. Es que significan un dolor de cabeza para los
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titiriteros que estn buscando la dramaturgia propia de sus figuras. Despus de indagar cmo habran de morir los tteres en el teatro, ah estaban todos los muecos, inertes, muertos sobre la mesa de trabajo. Claro: un ttere deja de vivir cuando su animador retira su mano. Antes de comenzar con el ensayo, entramos al taller y los vimos a todos muertos, a la espera de nuestras manos para ser animados. Finalmente, as se resolvi el triste destino de los amantes. Entonces nos pusimos a trabajar con la idea: Romeo ve a Julieta y cree que est muerta, dice: Ojos, miradla por ltima vez! Brazos, abrazadla! Labios, besadla por ltima vez! Carlos y yo consideramos que no era necesario decir este texto, porque la accin fsica es ms intensa. Todo se dice en una pantomima, y el lenguaje primario del cuerpo, ests donde ests, Rusia, Japn, Congo o Chile, ser entendible. En definitiva, ese es tambin un factor de la dramaturgia de los muecos, estos pequeos seres de trapo que nos han hecho rer y ahora logran emocionarnos. Las palabras sobraban en esa escena tan clsica y, en cierto modo, tan reconocible que permita esa forma de alusin y concrecin. Romeo baja del proscenio a Julieta y cae tendido en el escenario, el animador retira lentamente su mano del traje del ttere, el cual queda sin vida. Cuando despierta Julieta, ve a su amado y muere de pena, se deja caer sobre Romeo y el titiritero tambin saca su mano dejando inerte a la joven. La accin en que las manos de los animadores dejan de dar vida a los tteres es actuacin que se vale de los recursos titiritescos y de sus posibilidades ilimitadas. Todo lo que est en el aire un ttere lo debe atrapar, y esa es la responsabilidad de su animador: los equvocos, por sobre todas las cosas. No podemos dejar que nada pase desapercibido frente a nosotros, ni siquiera una polilla o mosca que ronde sobre las cabezas de los muecos, porque eso el pblico lo est viendo, lo incomoda tambin, y agradece mucho cuando el titiritero incorpora el hecho real y lo hace partcipe de la fantasa, antes que tomarlo como una interferencia o desentenderse de l. As se nutren la improvisacin
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y la dramaturgia en el teatro de tteres. Un director de teatro de muecos tiene que advertir estos inesperados episodios que suelen suceder en los retablos de tteres, como un si fuese un DT de ftbol que se ve obligado a cambiar su tctica debido a que el rival le est arruinando su anhelada tarde de gloria. Es por eso que sostengo: directores, a trabajar desde el percance. Ahora, cuando veo tteres espero con ansias la irrupcin de la dramaturgia titiritesca, algo que me haga sentir la magia, el encanto, la sensacin de que ese mueco all presente est vivo, y tambin la certeza, la constatacin de que no pierde por ningn motivo su credibilidad, a tal punto de olvidarme de su animador, su condicin de ttere capaz de realizar (para mi disfrute) los disparates mas osados, los movimientos ms grotescos, y sostener su continuidad en el escenario, tal vez sin decir texto alguno. Esa misma capacidad del ttere le impide morir (ya no como Romeo, sino en el sentido de agotarse, anularse); hace que no pierda su mirada, su porte, su ritmo cardaco; y, por sobre todo, darnos cuenta de que l sabe dnde est parado para actuar, y de que bajo ningn aspecto pretende imitar los comportamientos humanos, sino que, al contrario, se mofa de todo lo que est a su alcance (o bien fuera de su alcance: a veces le da igual), y nosotros somos su blanco predilecto. Esto es para m la dramaturgia titiritesca. Cuando este accionar est ausente en una puesta, es como cualquier otra forma de pifie o desafinacin, como no poner el color preciso en una tela, trastabillar al dar un paso, ponerse nervioso y cometer furcios. El verbo en el teatro de muecos es muy difcil, riesgoso para los dramaturgos que si no se nutren de lo que es verdaderamente nuestro arte, y no lo hacen desde un comienzo, afrontarn un camino que se volver ripioso. Hay quien argumenta que no hay una dramaturgia para el teatro de tteres. Sin embargo, puede adaptarse cualquier texto al teatro de muecos, tan slo hay que hacerlo desde la dramaturgia que le pertenece al ttere, que nicamente l es capaz de poner en acto. Para los tteres es su tipo especfico de accin la que lleva la voz cantante en la dramaturgia. Esto
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depende de la animacin, para que una escena nos transmita esa sensacin de vida. Cualquier texto (por mucha riqueza que tenga) perder su valor si el ttere no entrega al espectador la informacin que queremos que este reciba para un mayor entendimiento, para que entre en el juego, en el lenguaje de los tteres. Dejaremos en claro que los muecos no hacen teatro de actores, por lo siguiente: un texto demasiado largo, para un ttere solo en escena, conlleva someterlo a una necesidad que va en contra de su naturaleza. Si no es acompaado por acciones titiritescas que sucesivamente suplanten, en partes, el texto dramtico escrito, la regla no se cumple. A los espectadores (y acaso a los propios titiriteros) nos dar por bostezar y mirar el reloj. Esto siempre depender de la animacin creble, del movimiento corporal del mueco, amalgama de lo real y de lo ficticio, como una bella metfora para representar la vida. Como espectador de teatro y cine he llegado a la conclusin de que huyo del naturalismo. Creo que tiene poco valor artstico, y si lo tiene no es de mi inters primario ver actores que me muestren la realidad inmediata, la crudeza y la maldad humana, porque ya las veo y las leo todos los das, lo oigo en el supermercado, al viajar en transporte pblico, en todas partes. Me gusta cuando el arte me muestra la realidad metafricamente, me hace pensar ms. Es que los escenarios estn hechos para mostrar la vida, denunciar, alabar, y dems. Pero todo ello debe sostenerse como un hecho artstico, respecto del cual t sabes que los actores, dramaturgos, escengrafos, directores, y realizadores en general, han trabajado para plasmar la vida entre bastidores de madera y cortinados. En fin, con esta idea, reseada brevemente por escrito aqu, es como trabajo ante un texto para luego plasmarlo. Creo que la dramaturgia en el teatro de tteres est en los movimientos inverosmiles que se hacen reales, acciones que un animador debe saber comunicar al espectador, suplantar el verbo por lo gestual, las escenografias, fisonomas de los tteres: todo esto, y fundamentalmente estar muy despierto para salir airoso cuando la persistente dramaticaturgia se nos cruza en el camino, en el escenario.
Os sertes como mquina de guerra: dramaturgia e animao do espao e dos materiais1

Jos Da Costa
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
Agradeo a Osvaldo Gabrieli, a quem dedico este ensaio, por todas as informaes gentilmente fornecidas sobre aspectos de seu trabalho em Os sertes e, ainda, pelas fotografias enviadas para publicao.
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Pgina 118: Espetculo Os Sertes (2005). Cena de Luta II (foto acima) e Cena de Luta I (foto abaixo). Teatro Oficina Uzyna Uzona. Direo de Jos Celso Martinez Corra. Foto de Osvaldo Gabrieli. (Apresentao no Teatro Volksbhne Berlim). Pgina 119: (acima) Espetculo Os Sertes (2006 - 2007). Cena de Luta II - IV Expedio. Teatro Oficina Uzyna Uzona. Direo de Jos Celso Martinez Corra. Foto de Osvaldo Gabrieli. (abaixo) Espetculo Os Sertes (2003). Cena de Homem II - A Criao de Canudos. Teatro Oficina Uzyna Uzona. Direo de Jos Celso Martinez Corra. Foto de Osvaldo Gabrieli.
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Resumo: O artigo examina a construo dramatrgica e cnica do ciclo Os sertes, dirigido por Jos Celso Martinez Corra e realizado no Teatro Oficina a partir do livro de Euclides da Cunha. A abordagem d especial ateno ao trabalho do Cengrafo e Diretor de Arte Osvaldo Gabrieli, examinando os materiais utilizados na cena e as formas de us-los, em associao com a arquitetura do teatro e com os modos coletivos de atuao. Palavras-claves: Teatro contemporneo; Teatro Oficina; Osvaldo Gabrieli.
Abstract: The article examines the dramatic construction and stage direction of the Os sertes cycle directed by Jos Celso Martinez Corra, leader of the company Teatro Oficina based on an adaptation of the novel by Euclides da Cunha. Special attention is given to the work of scenographer and art director Osvaldo Gabrieli, examining the materials used in the scene, the way they were used and their relation to the architecture of the theatre and the collective modes of acting. Keywords: Contemporary theatre; Teatro Oficina; Osvaldo Gabrieli.
Em seu livro Os sertes, Euclides da Cunha se dedica, no final da sesso III do captulo A luta, a analisar um princpio que anima a vegetao sertaneja conhecida como caatingas. Esse princpio o que dota as caatingas de subjetividade. Elas tomam partido nos enfrentamentos entre os soldados do Exrcito Nacional republicano e os sertanejos pobres seguidores do lder religioso popular Antnio Conselheiro. No trecho que recebe o ttulo A guerra das caatingas, o autor afirma que essas ltimas
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(...) so um aliado incorruptvel do sertanejo em revolta. Entram tambm de certo modo na luta. Armam-se para o combate; agridem. Tranam-se, impenetrveis, ante o forasteiro, mas abrem-se em trilhas multvias, para o matuto que ali nasceu e cresceu (CUNHA, 2001: 357).
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Nesse instante de seu extenso relato, o escritor est tratando do avano da segunda expedio, que integra um conjunto de mais trs, organizadas as quatro, sucessivamente, contra o Arraial de Canudos, sede do agrupamento populacional que ali se estabelece sob o comando de Conselheiro no final do sculo XIX e que visto como capaz de desestabilizar o governo republicano, em prol de um suposto projeto articulado de restaurao da monarquia. Lembre-se que o conjunto de ataques a Canudos se d entre os anos de 1896 e 1897, menos de uma dcada aps a Proclamao da Repblica, em 1889. Cada uma das expedies militares enfrentou, conforme relata Euclides da Cunha em seu livro, uma srie muito variada de dificuldades, em boa medida por no levar em conta o grande conhecimento que os sertanejos tinham do ambiente natural em que viviam. Para representar o nvel e os efeitos desse conhecimento, o proveito que dele tiram os sertanejos resistentes s tropas do Exrcito, Euclides, em sua escrita, lana mo, dentre outros, do recurso narrativo que referi acima, pelo qual atribui vegetao a capacidade de assumir um dos lados no interior da batalha em curso. As caatingas se tranam e se tornam impenetrveis para os soldados, enquanto abrem inmeras trilhas favorveis s geis evolues dos guerrilheiros canudenses. Os espectadores do espetculo A luta I, quarta das cinco peas que compem o ciclo Os sertes do Teatro Oficina (tendo sido exibidas entre os anos de 2002 e 2007, todas dirigidas por Jos Celso Martinez Corra), veem, em certo momento, que os soldados iniciam um deslocamento por terra. Nesse momento, projetado, sobre os teles dispostos no teatro, vdeo mostrando movimentos de tropas que lembram as do exrcito nazista na Segunda Guerra Mundial. Essa sequncia logo substituda, no telo, pela imagem de
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galhos secos e retorcidos, lembrando a vegetao tpica dos sertes ridos do norte e nordeste do pas. Simultaneamente, comeamos a ver, no palco-pista, mulheres vestidas com uma roupa de malha aderente ao corpo e cuja cor lembra areia ou terra pardacenta. o mesmo figurino que predomina nos coros dos atores e atrizes durante o primeiro espetculo do ciclo, A terra, no qual se representa fundamentalmente as vegetaes, os ambientes, os ventos, os rios e as condies topogrficas das regies ridas conhecidas como sertes. As mulheres, feitas terra rida e caatinga, seguram grandes pedaos de pau, ou melhor, galhos secos e tortuosos. A representao da caatinga se concretiza, assim, tanto nos teles, quanto ao longo do palco-pista ou palco-passarela caracterstico do Teatro Oficina. Em sua marcha em meio caatinga, os soldados so surpreendidos por tiros esparsos e regulares, disparados pelos sertanejos. Respondem com uma descarga pesada, utilizando-se de suas armas individuais (espcies de metralhadoras) nas direes de que vm os tiros persistentes dos revoltosos. A banda de msicos colabora decisivamente, por meio dos sons da percusso, com a materializao das rtmicas diferenciadas de tiros dos revoltosos e de disparos da tropa, como o faz, de resto, acompanhando e ajudando musicalmente a concretizar blocos de sensaes consistentes nos diversos episdios, ao longo do desdobramento narrativo do argumento. O grupo das mulheres segurando os grandes pedaos de pau retorcidos e de cor esbranquiada, material com o qual as atrizes animam a representao das caatingas no interior do confronto faz os soldados carem, se machucarem, rasgando suas fardas, retirando-lhes suas armas e os deixando perdidos e desequilibrados. assim que se configura em cena a situao coletiva dos combatentes do Exrcito Nacional, que comeam enfrentando as caatingas como se se tratasse de matria viva, mas passiva, surpreendendo-se, entretanto, com uma espcie de alma bravia e de vontade prpria assumidas, conforme a escrita euclidiana, por essa vegetao desprovida, a princpio, de quaisquer sinais de vitalidade ou de exuberncia. Em cena, percebemos agrupamentos especficos e diferen-
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ciados: o coro das caatingas, o dos soldados e o dos guerrilheiros sertanejos invisveis aos militares. Esses ltimos no chegam, de fato, a distinguir de onde exatamente agem seus inimigos fatais. Os disciplinados soldados atuam, nas peas do ciclo, segundo lgicas e pressupostos genricos e apriorsticos. J os revoltosos, fortemente integrados ao ambiente, respondem aos eventos particulares do contexto que se apresenta. Militares e sertanejos constituem, em seus esforos, o que se pode chamar de agenciamentos maqunicos diferenciados, associados a modos de subjetivao (i.e., de sentir e entender a realidade, de nela agir, de criar alianas etc.) singulares, mas extra-individuais, modos de subjetivao esses caracterizados, no caso dos militares, pela incapacidade de lidar com as circunstncias locais e com os mltiplos fatores do acaso. Os soldados em seus deslocamentos cnicos configuram, de fato, um modo particular de operao que poderamos chamar de linear (mais ou menos unvoco e unidirecional), distinguindo-o, assim, do modo de subjetivao rizomtico (mltiplo, malevel, no hierrquico, no regularizado, ainda que expressando um programa prprio e imanente de desejo) assumido pelas aes e pelos movimentos coletivos e individuais dos sertanejos, bem como das plantas localizadas nas terras ridas dos sertes e do conjunto de fatores ambientais, de elementos scio-culturais que integram o mvel sertanejo geral (que tambm um mvel de resistncia, mvel guerreiro ou guerrilheiro), sempre mltiplo, no interior da guerra que se encena2. Mas nos dois casos, tanto no dos soldados, quanto no dos sertanejos, as diferentes subjetivaes se associam, ao longo das peas do ciclo Os sertes, com os objetos, as armas, os materiais diferenciados que so manipulados e animados a cada instante por cada um dos grupos. Para ampliar a noo desses grupos para alm de conjuntos humanos, poderamos falar de mveis gerais, como j foi
Inspiro-me aqui, para tratar dos modos de subjetivao, na reflexo de alguns poucos pensadores. Seguem algumas referncias bibliogrficas: DELEUZE, GUATARRI: 1966; GUATARRI, ROLNIK: 2008; FOUCAULT: 2005; PELBART:2003.
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feito acima em relao ao que foi chamado de mvel sertanejo geral. Da mesma forma, h, ento, um mvel militar geral. As subjetivaes (modos de acionamento das sensaes e da sensibilidade, formas de conhecimento e sensos de pertencimento) e os agenciamentos (modos distintos de operar as foras e os objetos no mundo, de gerar e gerir impulsos, mudanas, desconfigurao e reconfigurao nos estados anteriores de equilbrio) so fundamentalmente coletivos (corais) e se organizam em grande medida por meio do uso compartilhado dos materiais (tecidos, tubos, estruturas de ferro, etc.) e dos recursos cenogrfico-espaciais dispostos no edifcio (janelas, varandas, corredores, galerias, passagem subterrnea, etc.). precisamente no ato de manipular os materiais (como, por exemplo, os pedaos tortuosos de pau no caso da Guerra das Caatingas), de anim-los e, assim, animarem-se determinadas imagens, representaes, sensaes, bem como no ato de, por assim dizer, se animar o prprio espao, por meio da circulao dos objetos, dos elementos cenogrfico-esculturais, dos grupos de atores e atrizes (na horizontalidade e na verticalidade do espao cnico), que os agenciamentos maqunicos coletivos se operam. Quando fao meno verticalidade e horizontalidade de circulao, estou me referindo aos diversos modos de se deslocarem elementos cenogrfico-esculturais e s vrias formas de subirem e descerem materiais por meio de mecanismos especficos (estruturas de roldanas, de motores, etc.) ou por meio da manipulao dos atores, tendo em mente ainda o trnsito intenso dos prprios intrpretes escalando, em vrios momentos, a estrutura de ferro, galerias com grande agilidade e de alto a baixo. Fundamentalmente, no se trata, nas peas do ciclo, da interao humana e intersubjetiva tradicional do drama, mas da subjetivao produzida no ambiente e por meio do ambiente em que se encontram pessoas, instrumentos musicais, sons, projees de imagens, materiais manipulados e animados (grandes tecidos, plsticos, tubos, etc.) e dispositivos cenogrficos de vrios tipos (esculturais, de interveno arquitetnica, etc.). A dimenso maqunica dos agenciamentos se refere, ento, em grande medida,
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aos diferentes mveis especficos (objetos, materiais, atores e atrizes; bem como desejos, impulsos e convices particulares associados aos diferentes episdios da narrativa). Se os mveis gerais dizem respeito a traos mais amplos de natureza ou de qualidade, traos definidores de grandes campos: o campo estatal-militar e o campo guerreiro-sertanejo, os mveis especficos tm funo e circunscrio mais definida e pontual no enredo das peas. Alm dessas duas categorias do que estou chamando, permitindo-me certa liberdade vocabular, de mveis para falar de tudo o que se move fisicamente e no mbito sensvel-espiritual (das subjetivaes e do desejo), a dimenso maqunica dos agenciamentos se refere tambm aos diversos tipos de movimento propriamente ditos (a cada vez simultaneamente fsicos e espirituais, objetivos e imaginrios, materiais e sensveis, concretos e virtuais) e de trajetria efetiva (mais ou menos linear ou multi-direcionado) que os vrios mveis especficos desenham no espao e no tempo do evento teatral, no qual os espectadores se inserem como observadores-participantes que afetam e so afetados a cada instante. O ciclo de peas do Teatro Oficina realizadas a partir de Os sertes contou com uma equipe muito numerosa e com colaboradores diferentes para cada uma das reas da criao (msica, vdeo, dramaturgia, figurinos, cenografia, etc.), nos diferentes espetculos. Neste artigo, estou interessado especialmente em destacar a colaborao que Osvaldo Gabrieli fornece como diretor de arte e como cengrafo dos trs espetculos finais (O homem II, A luta I e A luta II) do ciclo euclidiano do Oficina. , portanto, em razo do foco priorizado neste texto, que os meus exemplos de cenas so extrados especificamente das trs ltimas peas do ciclo. nelas que busco e recorto certos materiais cnicos e formas de utiliz-los, certos objetos esculturais, determinados dispositivos cenogrficos mais ou menos complexos. no interior dos mesmos espetculos que seleciono formas de utilizao do edifcio teatral que testemunham determinadas intervenes arquitetnicas realizadas pelo cengrafo. No trabalho radical e multifacetado de Osvaldo Gabrieli, bus-
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co os elementos que me permitam compreender todo o programa criativo de Os sertes como uma mquina de guerra e como um conjunto de agenciamentos maqunicos, envolvendo modos distintos de subjetivao. Penso, de fato, que a colaborao de Gabrieli a partir de certo momento do processo de criao do ciclo, com a construo dos espetculos finais e com a retomada (remontagem) dos trabalhos criados antes da insero do cengrafo, penso, repito, que essa colaborao foi crucial no aprofundamento do agenciamento mltiplo e extra-humano que Jos Celso Martinez Corra e sua equipe do teatro Oficina quiseram operar como princpio nuclear de ativao criadora no projeto Os sertes. A ateno que dou manipulao dos diferentes materiais e elementos de cena objetos portteis; aparatos mveis de pequeno porte; esculturas tambm mveis, mas de escala mais avantajada, de maior peso e complexidade estrutural ou funcional , isto , a ateno dada a essa manipulao dos elementos e dos materiais, entendida como animao de formas decorrente, em primeiro lugar, do modo especfico pelo qual percebo o ciclo Os sertes: como experincia fundamental com e dos materiais, como experimentao sensvel no e do espao. Penso, de fato, que no possvel entender a construo dramatrgica do ciclo separadamente da espessura do espao e da experincia que nele se d. Alm da dimenso construtiva, de carter material, que a criao dramatrgica assume no projeto do ciclo, o sentido de animao de objetos, de animao de materiais e do prprio espao, em conjuno com a criao dramatrgica, destacado aqui tambm em decorrncia de outro aspecto. Sendo Osvaldo Gabrieli, como criador teatral, algum fortemente ligado ao que se chama de teatro de bonecos ou de teatro de formas animadas, em uma vertente contempornea e experimental dessa prtica, como a trabalhada em seu Grupo XPTO, sediado na cidade de So Paulo, perceptvel que muitos dos procedimentos do campo do teatro de animao foram tomados de emprstimo e forneceram algumas das estruturas criativas fundamentais para o projeto de teatralizao
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de Os sertes. Projeto esse que vivido como mquina de guerra3, como dispositivo complexo e intensivo de inveno, de produo de singularidade, de promoo de diferena, de resistncia homogeneizao colonizadora da sensibilidade. esse projeto cultural amplo que acionado por meio da complexa estrutura teatral do ciclo Os sertes do Teatro Oficina. Ao insistir aqui em expresses como agenciamentos maqunicos e coletivos tenho uma inspirao direta em Deleuze e Guatarri, que diferenciam os exrcitos daquilo que chamam de mquinas de guerra. Os primeiros so vistos como instrumentos do aparelho de Estado. Diferentemente, a mquina de guerra associada pelos autores aos bandos nmades, s alianas momentneas e externas ao clculo estatal de constituio e de manuteno de rgos permanentes de poder. A mquina de guerra est ligada aos modos de produo de singularidades, diferenciao permanente, ao movimento ininterrupto, passagem, isto , ao devir. J os aparelhos de Estado (e, dentro desses aparelhos, os seus vrios rgos, como os exrcitos, mas tambm, poderamos acrescentar, a escola, a instituio religiosa, o aparelho judicirio, os partidos polticos, as instituies de cultura, de arte e de lazer, etc.) estabelecem a ordem, a homogeneidade, a regularidade, a fixao de padres e de lugares para as pessoas e para os objetos. Os aparelhos de Estado colonizam os corpos, enquanto os guerreiros das mquinas de guerra desconhecem as regras que buscam captur-los em organizaes fixas (DELEUZE, GUATARRI: 1966). Em A luta I, h uma cena, anterior da guerra das caatingas, na qual os atores e atrizes portam grandes galhos repletos de folhagens de diversos tipos. Grande parte desses galhos carregados de folhas distribuda para os espectadores. A cena teatraliza a situao em que os soldados da Primeira Expedio contra Canudos foram surpreDevo a Gabrieli ter-me relembrado o quanto a noo de mquina de guerra foi usada pelo diretor Jos Celso Martinez Corra como importante fator de estmulo equipe, durante o processo criativo de Os sertes.
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endidos, noite, enquanto dormiam, pela chegada dos guerreiros canudenses. As folhas e galhos configuram uma citao dramatrgica floresta que anda no final da pea Macbeth de Shakespeare. Na tragdia shakespeariana, o deslocamento da floresta prenuncia a mquina de guerra, podemos dizer, que se move contra o poder de Estado, contra o acmulo e a fixao do poder operados pelo soberano impostor. Mas, na pea do Teatro Oficina, essa breve citao parte da operao maqunica pela qual se anima a reao da multido de seguidores de Antnio Conselheiro aos soldados desavisados, ingnuos em sua confiana no organismo estatal que o Exrcito, em sua confiana nos preparativos tticos e nos saberes estratgicos de que partem. A multido pode ser vista como extra-humana ou como transhumana, conforme a cena das caatingas antes mencionada. Do ponto de vista teatral, o que ocorre na cena da floresta que anda a configurao de um signo de dupla validade. No interior do enunciado narrativo, trata-se de um subterfgio para a ocultao do avano dos rebeldes nas sombras da noite. Mas, para fora do mbito narrativo, a cena mquina de guerra feroz contra a forma dramtica tradicional. Ela opera uma supresso relativa da importncia do rosto individual dos personagens dramticos ortodoxos e substitui esses ltimos por corpos coletivos compostos por homens, mulheres, crianas, folhas, galhos, sons, etc. essa perspectiva de uma subjetivao trans-humana, transfiguradora da anlise humanista a que se prende a forma dramtica, que a floresta que anda refora e anima, com a participao dos espectadores adensando, festiva e carnavalescamente, a multido, coral dos alegres intrpretes e manipulando os mesmos materiais que eles (galhos, folhas grandes como as de bananeiras e outras folhagens de que dispem). A mquina de guerra e a multido so tambm redes, rizomas, cipoais, tramas mais ou menos apertadas, labirintos desafiadores no s para os soldados do Exrcito Nacional, mas tambm para os espectadores em sua tarefa de desenovelar fios distintos: aquele do relato euclidiano, o do tempo festivo e carnavalesco do Teatro
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Oficina e, ainda, a linha tortuosa e multidirecional da mquina de guerra que se faz no evento teatral. Mquina essa que a companhia parece querer acionar a todo instante em contraposio aos modos normatizados da forma dramtica ortodoxa, aos consensos gerais sobre os formatos espetaculares viveis, submisso da criao pela instituio teatral, pelos pressupostos sobre viabilidade econmica, sobre durao aceitvel dos espetculos, etc. As linhas do novelo necessitam a todo instante ser separadas entre si e rejuntadas rapidamente, segundo estmulos imprevistos, sensaes que se acumulam, e no conforme o estatuto de uma racionalidade estrita, sob a forma nica de um enredo a ser bem entendido em sua causalidade lgica e cronolgica . H, no espetculo A luta II, um momento em que se encena a marcha da primeira das duas colunas militares de que se compe a Quarta Expedio organizada contra Canudos. No relato euclidiano, estamos ainda na fase inicial do longo trecho dedicado a essa ltima expedio. Nesse momento, o nimo dos soldados no fora ainda alquebrado pelos sucessivos enfrentamentos com o ambiente sertanejo e com os guerrilheiros canudenses. Em sua marcha otimista, a primeira coluna passar pela localidade conhecida como Juet. Recorrendo a uma longa citao de texto escrito pelo engenheiro militar Siqueira de Menezes, que estivera acompanhando o Exrcito, Euclides trata das cunans, vegetao encontrada pelos soldados e que lhes cria dificuldades diversas. As cunans so descritas na citao de Siqueira de Menezes como uma espcie de cip com aspecto arborecente, que se espalha pelo cho, estendendo suas folhas cilndricas, formando um enorme polvo de milhes de antenas (...), cobrindo, no raras vezes, considervel superfcie do solo. Trata-se de labirinto de nova espcie, considerando aqueles j enfrentados pelas expedies anteriores, e de vegetao traioeira, como o so igualmente as caatingas. As cunans, que se espalhavam ao longo de muitos quilmetros do terreno a ser vencido pelos soldados, tiveram que ser por eles guerreadas (MENEZES apud CUNHA, 2001: 528-9).
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Na cena das cunans, o roteiro dramatrgico de A luta II, apresenta fala coral atribuda Caatinga Espinhenta e Feroz do Juet. A rubrica que introduz a fala cantada, do coro formado por meninas, indica que elas estaro protegendo o Touro que est nos labirintos das Cunans, que como polvos do mar, comeam a se desenrolar Labirinto de luz, de matria luminosa, a ser abatido. Logo depois, outra rubrica prescreve que as Cunans vegetam suicidas como um polvo de antenas acendidas 4. Gabrieli constri as cunans com grandes tubos que lembram borrachas. Esses tubos so muito adereados artesanalmente, aparentando uma crosta de matria que se acumula em sua superfcie, e tm uma fonte luminosa por dentro, refratando uma luz avermelhada. As meninas da parte mirim do elenco manipulam essas borrachas (ou tubos) e as espalham do palco em direo s galerias dos espectadores, enquanto cantam na condio de cunans. Sua voz de crianas, a melodia que entoam, as borrachas (grandes tubos) reluzentes que manipulam e que fazem chegar aos espectadores, todos esses elementos, enfim, animam e materializam a representao das cunans, at que elas sejam, finalmente, abatidas pelos militares, quando a fonte luminosa interna aos tubos se apaga. Nem na guerra das caatingas e nem na cena das cunans o trabalho das atrizes o de representarem personagens dramticas, mas fundamentalmente o de manipularem e animarem, de forma compartilhada, certos materiais. Em determinada cena de O homem II, o oceano um imenso plstico muito fino e transparente que se manipula do alto das galerias superiores e chega at o cho do palco-pista, enquanto os teles projetam imagens de guas e ondas do mar. Mas o importante no plstico-mar no a representao mimtica estrita do mar, mas a sensao que o material provoca ao ser movido, o ar que ele desloca, a imensido ocenica que ele constitui
Opto por no mencionar pgina do roteiro porque cito a partir de arquivo digital fornecido pela equipe do Teatro Oficina, qual agradeo a gentileza de atender sempre s minhas solicitaes de documentos e informaes.
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descerrando, em sua transparncia em frente aos espectadores nas galerias e por toda a extensa faixa em que essas ltimas se estendem, a experincia do atravessamento do olhar, do ver para alm do imediato, do local e do familiar. Se a verticalidade espacial e a transparncia dos grandes atravessamentos de horizontes por meio da projeo do desejo e da viso so trabalhadas a, ocorre, em uma cena de A luta II, que um tecido azul opaco cobre toda a extenso horizontal do palcopista, sendo um lago no qual submerge o mundo e em cuja profundidade aparece uma espcie de figura feminina mitolgica. Sob o tecido esvoaante (ao qual os atores-manipuladores imprimem movimento, segurando-lhe as extremidades), uma figura que meio sereia, uma entidade da gua doce (a atriz Anna Guilhermina), dana sensualmente sua nudez em movimentos curvilneos. Uma luminosidade azulada banha o espao em sua totalidade. Estamos submersos, mas a leve dana da atriz-sereia sensual e amigvel, ao fundo das guas, traz, no interior da narrativa cnica e da mquina de guerra teatral, a esperana de renovao e de que possam emergir novas possibilidades de amizade, afeto e sociabilidade. Se o plstico transparente na vertical anima a sensao de horizonte que se descortina frente, o tecido opaco de cor azul no palco-pista constitui uma espcie de infinito para baixo, o fundo dos rios e dos lagos, os mistrios profundos que a se podem guardar e a esperana de que cantos de inspirao do novo sejam inesperadamente entoados por vozes que se encontram submersas. Porm, os materiais manipulados pelos atores no so apenas tecidos, plsticos e borrachas. No so apenas materiais moles, maleveis e leves. Os canhes dirigidos pelos soldados so construdos com ferro, do a sensao de ao muito pesado e so compostos formalmente por duas grandes rodas laterais e um cano que representa o local de onde se expelem os disparos. As duas rodas so presas entre si por uma barra cilndrica. O ator que manipula a estrutura pode estar preso a ela e suspenso atrs dela, empurrando esse objeto escultural mvel, por meio dos impulsos que d em seu
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prprio corpo, mas, pode tambm, de p, impulsionar a esculturacanho apenas segurando-a com as mos e caminhando sobre o cho enquanto a empurra sua frente. Esteja colado ao canho ou diante dele, o intrprete-manipulador que d o impulso para que a estrutura se locomova. Nos dois casos de manipulao do objeto, o ator se integra ao canho para anim-lo. O intrprete-manipulador se torna dois: o soldado que dirige a mquina e a prpria mquina que ele anima, vestindo-se com ela, por assim dizer. O falo do soldado-canho o cano de disparos da arma. Os movimentos dos canhes sobre o cho produzem um som metlico. Alm desse som devido ao atrito das rodas da estrutura mvel contra o solo, h tambm, em vrios momentos, a manipulao ruidosa de correntes pelos atores que animam outras esculturas semelhantes forma do canho: as metralhadoras mveis. Os dois tipos de armas cenogrficas tm o mesmo desenho geral: as duas rodas; o tubo que as liga; o cano grande que o canal dos disparos e tambm aluso flica, no caso do canho; canos de menor dimetro no caso das metralhadoras mveis, que tm tamanho menor que o dos canhes. Somente as metralhadoras dispem de correntes que produzem sons metlicos caractersticos ao serem manipuladas. Os efeitos expressivos dos aparatos canho e metralhadora em suas duas formas bsicas assemelhadas e em seu conjunto de estrutura escultural em ferro, de funcionamento operado pelo intrprete, de sons produzidos pelas rodas ou pelas correntes se completam com os outros elementos da mquina teatral global, como, por exemplo, aqueles fatores acionados pela orquestra de msicos, e nesse caso especfico, destacadamente, pela percusso. Quer dizer, os objetos cenogrficos representativos do Exrcito, como parte do aparelho de Estado (na ordem do enunciado narrativo-ficcional, i.e., da ao representada), so, no plano maior do projeto artstico (e do processo de enunciao, i.e., da ao de representar), absorvidos pela mquina de guerra teatral mais ampla com a qual est envolvido o conjunto dos artistas e tambm dos espectadores. Mquina de guerra teatral e cultural essa qual, para alm da dimenso
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mimtico-representacional e narrativa propriamente dita, servem todos os mveis, objetos e materiais manipulados em cena. Outras estruturas de maior tamanho que a dos canhes e metralhadoras, de maior peso e densidade que esses ltimos, aparecem e so manipuladas em cena. Uma delas o grande tanque de nome Whitworth de 32, que utilizado pela Primeira Coluna (um dos dois grandes grupamentos de tropas) da Quarta Expedio, cujo percurso teatralizado no ltimo espetculo do ciclo. Osvaldo Gabrieli constri a 32 (como chamada a arma monstruosa pelos militares no espetculo) com a forma de esfera feita em ferro e em propores gigantescas. Essa escultura mvel ainda que pesada, lenta e, portanto, de mobilidade menor do que a dos canhes e metralhadoras a que me referi acima levada para dentro da cena desde a porta do teatro. Seu deslocamento feito por um conjunto de atores responsveis por fazer a estrutura mover-se, trazendo-a do lado de fora do edifcio. No alto da esfera e em posio centralizada aparece uma atriz que fala como sendo o prprio tanque-canho. ela que atira. Ela vive e anima o canho, habitando-o e dando a ele sua voz. As caractersticas pessoais da atriz tambm so valorizadas na concretizao da imagem da 32. A atriz muito loura, uma mulher de rosto forte, de grande presena cnica, de rosto e sorriso largos e de seios grandes, que ficam desnudos na cena. A esfera vazada e se constitui como uma trama de barras de ferro. A rubrica do quadro intitulado Entra a 32 refere-se grande escultura de ferro do seguinte modo: a withworth eletric sound, uma mquinaatriz que fala sons microfonados, um globo da morte. Trata-se de arma descrita por Euclides da Cunha como tendo o peso de mil e setecentos quilos e que gera inmeras dificuldades necessria agilidade das tropas. Euclides muito crtico em relao opo de utilizao de um tanque que se mostra totalmente inadequado para o terreno e que seria antes uma arma para ficar estacionada defendendo as fortalezas nas costas litorneas do pas, ou seja, na regio limtrofe externa. A grande arma importada deveria servir
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para proteger o interior do pas de eventuais ataques vindos de fora. Mas ela, que importada de pases ricos com essa finalidade, acaba integrada ao projeto de massacre do pas de dentro, como se alude no roteiro dramatrgico, em consonncia da obra teatral com as posies expressas no texto euclidiano. O uso da arma, que tem a forma de uma grande rede ou trama de ferro, enreda-se decididamente no complexo dos erros cometidos pela primeira Repblica em relao a Canudos e analisados por Euclides da Cunha. Mas se integra tambm na trama da mquina de guerra, da mquina global de teatralidade anti-dramtica e antineo-liberal, de teatralidade produtora de subjetividade coletiva e transfiguradora dos consensos gerais e banalizados sobre a profisso teatral e sobre a arte, no que tange, dentre vrios aspectos, prioridade da tcnica e do desempenho individual do intrprete. Em certo momento, um grupo de meninos canudenses decide ultrapassar a linha que separa o acampamento dos soldados. O grupo de crianas sertanejas vai atacar o grande canho esfrico, que chamam de Matadeira. Avanam e chegam s escondidas at a estrutura. Sobem na esfera, atacam a atriz-mquina, matam-na batendo nas tramas de ferro da pesada escultura. Em decorrncia do ataque dos meninos sertanejos 32, eles sero alvos dos disparos dos soldados. Quase todas as crianas morrem em sua fuga do acampamento militar, que invadiram de modo temerrio. H, ento, duas formas de animar a grande escultura esfrica: uma sob o comando da mulher forte e robusta, que fala em ingls e, por assim dizer, representa o poder econmico-cultural dos pases ricos, aspecto que alude alienao dos militares em relao realidade humana, cultural, social e geogrfica dos meandros internos do pas e, em especial, dos sertes. A outra forma de animar a estrutura sua repentina apropriao anrquica, coletiva, ldica e, momentaneamente, transfiguradora dos valores aos quais est, a princpio, associada. Apropriao transfiguradora essa que feita agora coletivamente pelo grupo de meninos que brinca de matar a Matadeira (ou, poderamos dizer, de faz-la viver, de anim-la, de
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outro modo), sem se aterem a qualquer clculo antecipado sobre as consequncias possveis de seu ato de enfrentamento do Exrcito e da ordem militar estatal. Monte Santo o nome de um morro na cidade homnima no interior da Bahia. Nesse morro, h uma escadaria encimada por uma capela, que fora construda pelo Frei Apolnio de Toddi e fiis que o acompanharam na empreitada de f, ainda no sculo XVIII. Euclides da Cunha faz inmeras menes ao Monte Santo em seu livro. Isso ocorre na parte introdutria intitulada A terra, depois na parte intermediria, O homem. No trecho em que se dedica s vrias expedies organizadas contra Canudos, a cidade de Monte Santo tambm ter grande importncia, em especial na parte relativa Quarta Expedio. Para alm das menes verbais nas falas dos coros e dos personagens, h pelo menos duas maneiras de representar o Monte Santo durante as peas do ciclo do Oficina: por meio das imagens projetadas e captadas pela equipe em visita ao Monte e por meio da estrutura complexa criada por Osvaldo Gabrieli, como um conjunto de vrias peas esculturais de grande dimenso, todas feitas em ferro, ligadas por um sistema de interconexo especfico. So, ao todo, trs escadas no conjunto e uma plataforma, que serve de base plana mais larga para a atuao do elenco. A insero do conjunto cenotcnico Monte Santo em cena recorre a vrios meios. A escada grande e inteiria, principal pea da estrutura, movida pelos atores. H outra escada dobrvel, que montada em cena por contrarregras. H uma terceira escada que tem um mecanismo que a faz descer pela vertical. A plataforma acionada por um motor. Como estrutura cenogrfica complexa, Monte Santo animado de mltiplas formas, no s nos deslocamentos de suas partes componentes, mas no modo de ser habitado pelos atores e atrizes nas cenas que ali ocorrem, nos vrios degraus, nas diversas escadas e na plataforma. O conjunto Monte Santo integra-se esteticamente arquitetura interna do Teatro Oficina, cujas galerias dos espectadores so suportadas tambm por estruturas de ferro semelhantes no aspecto,
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na textura e na cor ao material de que feito o sistema de escadas e plataforma com que Gabrieli concebeu Monte Santo. Mas no apenas no conjunto cenogrfico Monte Santo que se flagra o dilogo esttico de Gabrieli com a estrutura interna do edifcio. O Teatro, cujo projeto arquitetnico foi concebido pela arquiteta talo-brasileira Lina Bo Bardi, tem uma imensa parede de vidro, que atravessada por uma rvore que nasce dentro do edifcio e atravessa a vidraa em busca de sol e de ar. Gabrieli projetou grandes varandas estreitas, que so corredores, em trs nveis distintos em toda a altura da parede de vidro. Tambm abriu janelas que permitem a realizao de cenas em uma pequena plataforma que se projeta para a rea externa ao Teatro. Essas varandas, sob a forma de corredores dispostos ao longo da parede de vidro, as janelas e a plataforma so espaos utilizados intensamente nos espetculos. Ora representam as igrejas do Arraial de Canudos; ora um dos casebres em que soldados se acolheram ao dormirem na cidade de Uau e no qual tm sonhos de amor, antes de serem surpreendidos na aurora pelos guerrilheiros canudenses, dentre funes representacionais episdicas que adquirem. O pequeno fosso localizado na parte central foi escavado e aumentado em direo s extremidades do palco-pista. As tampas desse fosso estreito e comprido, criado em dilogo direto com o imaginrio arquitetnico de Lina Bo Bardi, foram feitas em ferro. A manipulao das tampas produz um som forte, ao se abrirem e se fecharem com mais ou menos energia pelos atores e atrizes. O fosso serve, dentre outros usos, para materializar a ideia de trincheiras tanto para os soldados, quanto para os guerreiros canudenses. Em certo momento, o pblico convidado a fazer uma manifestao anrquica e ruidosa de grafitismo urbano nos muros internos desse corredor subterrneo, que viabilizou maior circulao das pessoas, uma vez que, agora, pode-se entrar no fosso e sair do palco-pista do outro lado do corredor subterrneo. muito vasta a colaborao de Gabrieli para a construo e para animao da mquina de guerra, de resistncia, de produo
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de subjetividade que se instaura no Teatro Oficina nas encenaes do ciclo Os sertes. Os casebres dos canudenses feitos com estruturas de armar que lembram guarda-chuvas e que enchem alegre e anarquicamente o palco em certo momento, bem como as barracas brancas asspticas e ordenadas do Exrcito, so outras estruturas diretamente manipuladas e animadas pelos atores. No seria vivel dar conta aqui de toda essa colaborao, descrev-la e analis-la ponto a ponto. Mas chamo a ateno ainda para a estrutura de roldanas e maquinismos que permitem a subida e descida de materiais e adereos, como o caso da rede que, em certo instante, cobre toda a pista e ser belamente alada para o alto, um pouco depois. Alis, a imagem da rede (cipoal, caatinga) e do entrelaamento de linhas de mltiplas direes fundamental como expresso autorreflexiva do projeto artstico-cultural do ciclo. Justamente a complexidade da rede e do sistema de representao e de produo de sentido no ciclo que eu quis destacar por meio da expresso mquina de guerra. no interior dessa mquina de guerra que podemos compreender os vrios aspectos do que se pode chamar de dramaturgia especfica dos materiais e do espao, no caso de Os sertes. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CUNHA, Euclides. Os sertes. Ed. Leopoldo Bernucci. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. DELEUZE, Gilles, GUATARRI, Flix. Anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Joana Moraes Varela e Manuel Carrilho. Lisboa: Assrio &Alvim, 1966. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988. GUATARRI, Felix, ROLNIK, Suely. Micropoltica do desejo. Petroplis: Vozes, 2008. PELBART, Peter Pl. Vida Capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003.
Valle-Incln y la esttica del Bulul

Toni Rumbau
La Fanfarra Barcelona (Espanha)
Pgina 138: Simen Julepe. Espetculo La Rosa de Papel de Valle-Incln. Oficina de Direo Teatral, ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo Teatro Alameda. La Musa. La Rosa de Papel de Valle-Incln. Oficina de Direo Teatral, ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo Teatro Alameda. Pgina 139: Cena do Espetculo La Rosa de Papel de Valle-Incln. Oficina de Direo Teatral, ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo Teatro Alameda.
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Resumen: El teatro de Don Ramn del Valle-Incln (1866-1936) ha sido relacionado siempre con el teatro de marionetas. Sin embargo, para Valle los tteres no fueron un punto de llegada sino de partida: un referente dnde situar su esttica del Esperpento. Proponemos en este artculo hacer el camino inverso: partir del Esperpento, punto de llegada literario de Valle-Incln, para extraer de l unos principios dramatrgicos capaces de ser aplicados en el teatro de marionetas. Palavras-chave: Teatro de tteres; dramaturgia; Esperpento; Ramn del Valle-Incln
Abstract: The theatre of Don Ramn del Valle-Incln has always had a relationship with puppet theatre. But for del Valle, puppet theatre was not a conclusion but a departure: a reference where his aesthetic of the Esperpento is located. This paper proposes to take the reverse route: it uses the Esperpento, the literary point of arrival of Valle-Incln, to extract from it some dramatic principles that can be applied to puppet theatre. Keywords: Puppet theatre; dramaturgy; Esperpento; Ramn del Valle-Incln.
Desde siempre se ha relacionado la literatura de Valle-Incln, y muy especialmente la de su ltima etapa marcada por el Esperpento, con el teatro de marionetas. Una relacin que debera entusiasmar a los titiriteros ansiosos de conocer y representar a autores importantes de la literatura mundial y que, sin embargo, ha llamado ms bien poco la atencin de los mismos as como de los entendidos. La razn es que la obra de Valle-Incln, por su carcter tan profundamente literario, tiende a alejarse de los escenarios. Aun as, vamos a ver
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en este artculo cmo la esttica del Esperpento abre unas muy interesantes vas dramatrgicas para el teatro de marionetas. Antes de continuar, quiero subrayar que si Valle-Incln es un autor poco representado y aun menos conocido sobre todo en el extranjero, no por ello deja de ser uno de los ms estudiados por los especialistas, de modo que intentar decir algo nuevo sobre el mismo constituye una pretensin tan ilusa como vana. Nuestro objetivo en este artculo ser, pues, necesariamente modesto y consistir en tratar el Esperpento como un punto de partida dramatrgico visto desde un enfoque bsicamente titiritero, sin pretensiones de aportar nuevos enfoques sobre la obra de Valle. Valle-Incln es de entrada un autor que ha escrito obras explcitamente pensadas para el teatro de tteres. Al menos, as lo parece indicar su volumen titulado Tablado de marionetas para educacin de prncipes, publicado en 1926 y que se compone de las tres obras Farsa infantil de la Cabeza del Dragn (1910), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la Reina Castiza (1920). Especialmente la primera ha sido representada profusamente para pblicos infantiles por distintas compaas de teatro de tteres y tambin de actores, pero una lectura atenta de las mismas nos obliga a preguntarnos: son realmente obras escritas para los tteres? Si la primera puede llevarnos a engao, las otras dos se escapan definitivamente del lenguaje escnico de las marionetas y se constituyen como obras literarias pensadas bsicamente para ser ledas o ser representadas por actores. Otro volumen importante de su poca tarda es El Retablo de la Avaricia, La Lujuria y La Muerte (1927), un conjunto de cinco piezas dramticas tituladas Ligazn (1926), La rosa de papel (1924), El embrujado (1912), La cabeza del Bautista (1924) y Sacrilegio (1927). El ttulo sita las cinco obras en un retablo que parece querer trasladarnos a un teatro antiguo y medieval, a la manera de retablos escultricos de trazos crispados y realistas, cuyas figuras seran como marionetas movidas por los hilos alegricos de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Un retablo de hilos trgicos, en cuya boca o escenario un cristal cncavo deforma
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grotescamente la visin de sus figuras o marionetas. Valle insiste en ello a travs de los subttulos de cada una de las cinco obras que constituyen el Retablo: Ligazn lo subtitula Auto para Siluetas, La Rosa de Papel es directamente Melodrama para Marionetas, El Embrujado se define geogrficamente como Tragedia en Tierras de Salns, La Cabeza del Bautista aparece como Melodrama para Marionetas y Sacrilegio, de nuevo, como Auto para Siluetas. Podra pensarse que los cinco textos estn pensados para sombras y marionetas, pero estos subttulos deben ser entendidos ms a modo de apostilla, que busca definir una atmsfera o una tonalidad al Esperpento. Sombras y marionetas que indican la visin grotesca y desdoblada en el modo de ver los personajes. El Esperpento Luces de Bohemia, una de las obras cumbres de Valle-Incln, publicada en 1920 y seguramente la ms representada del autor, sin ser un ttulo relacionado con las marionetas nos interesa sobremanera porque se define en ella la esttica del Esperpento. Dice Max Estrella en la citadsima escena XII, hablando con Don Latino y consigo mismo justo antes de morir: El Esperpento lo ha inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato1 Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento. El sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada Espaa es una deformacin de la civilizacin europea Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con matemtica de espejo cncavo las normas clsicas Latino, deformemos la expresin en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de Espaa (VALLE-INCLN, 1996: 162163). Hemos recogido las frases de Max Estrella que hacen referencia a la definicin del Esperpento en su dilogo con Don Latino de Hispalis,
Hace referencia a los espejos cncavos de una ferretera -sita en el callejn de lvarez del Gato de Madrid- que deformaban grotescamente la imagen reflejada.
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cuyas rplicas hemos obviado. Frases que nos dan la clave del asunto. Qu significa esta aplicacin de la matemtica perfecta a la imagen deformada del espejo cncavo? Su significacin no puede ser otra que aplicar el principio de sntesis, capaz de hallar la frmula mnima y desde la mxima abstraccin (es decir, matemtica), para expresar la realidad de la imagen enfocada. Entonces, despojada sta de cualquier adorno y de otros componentes superfluos, la expresin resalta con el brillo de la perfeccin matemtica postulada: es decir, define con exactitud luminosa y explosiva la naturaleza de lo que se ve. Pero lo singular del caso y la razn por la que nos hallamos ante un punto de vista sumamente interesante e innovador -y que Valle define como Esperpento- es la necesidad de deformar previamente la imagen, la cual debe pasar por su reflejo en el espejo cncavo, es decir, debe desdoblarse mediante un reflejo que transforma el original en un doble automticamente caricaturizado, bajo los efectos del cristal cncavo. Y, una vez desdoblado y transformado, la frmula del Esperpento enfoca la imagen para limpiarla y depurarla y conseguir as la sntesis expresiva de la matemtica perfecta. Valle-Incln no es un terico sino que predica con el ejemplo. He aqu algunas perlas que muestran esta depuracin matemtica de lo grotesco en el ltimo dilogo entre Max Estrella y Don Latino, previo a la muerte del primero. Dice Valle (1996: 168):
Max.- Los muertos no hablan. Don Latino.- Definitivamente, te dejo. Max.- Buenas noches!
En la misma escena, cuando un moribundo Max intenta llamar a su esposa Collet desde la calle para indicarle que se est muriendo, dice (1996: 165):
Max.- Collet! Me estoy aburriendo!
Y en la penltima escena de Luces de Bohemia, cuando el Marqus de Bradomn -que asiste al entierro de Max Estrella junto
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a Rubn Daro- pregunta a uno de los Sepultureros si mora mucha gente aquellos das, responde el interpelado:
Otro Sepulturero.- La cada de la hoja siempre trae lo suyo (1996: 190).
Sabido es que las acotaciones constituyen una especialidad de Valle-Incln, motivo por el que en algunas de las puestas en escena modernas de sus obras, las acotaciones son recitadas de un modo u otro en el escenario. En ellas, la destilacin matemtica de la sntesis logra grandes logros de expresin. He aqu algunos ejemplos. En el inicio de la escena decimocuarta de Luces de Bohemia:
Un patio en el cementerio del Este. La tarde, fra. El viento, adusto. La luz de la tarde, sobre los muros de lpidas, tiene una aridez agresiva. Dos sepultureros apisonan la tierra. Sacan lumbre del yesquero y las colillas de tras la oreja. Fuman sentados al pie del hoyo (1996: 183).
En La Marquesa Rosalinda (1912), las acotaciones son llamadas Decoracin y forman parte integrante del texto potico de la obra (homenaje-burla, por cierto, a Rubn Daro):
Nota de silencio. El pavo real abre su abanico al sol vesperal. Al pie del sendero deshoja el rosal sus ltimas rosas, y es un madrigal de prpura y oro la garde otoal. Salen dos madamas. Risas de cristal quiebran el silencio del Jardn Real.
Pero, tal vez, donde ms brilla esta matemtica perfecta en la visin cncava y deformada de la realidad sea en determinadas soluciones de estructura del contenido, soluciones de desdoblamiento sinttico como el que nos ofrece la obra Los Cuernos de Don Friolera (1925), cuyas tres partes se reflejan entre s como si las tres fueran los mismos espejos del Callejn del Gato trasladados al teatro y a la literatura.
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Los Cuernos de Don Friolera Esta obra emblemtica de Valle-Incln, directamente relacionada con el tema de los tteres y del Bulul en concreto, aparece en el volumen titulado Martes de Carnaval (1930). Ttulo elocuente, que podra tambin leerse como Militares de Carnaval o Militares grotescos) que incluye las dos otras obras Las Galas del Difunto (1926) y La Hija del Capitn (1927). Las tres obras son directamente subtituladas como Esperpentos. Junto con Luces de Bohemia y Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte, constituyen el cuerpo principal del Esperpento teatral de Valle-Incln. Los Cuernos de Don Friolera est estructurada en tres partes que cuentan, desde distintos modos y gneros, una misma historia: la de los cuernos imaginarios del Teniente Don Friolera, empujado a matar a su esposa para salvar el honor suyo y el de la Milicia. Las tres partes reflejan pues la misma historia, pero deformada en cada una de ellas segn distintas maneras de poner el espejo de la visin esperpntica. En la primera parte, dos personajes profundamente valleinclanescos que recorren la geografa espaola (podran ser alter egos de Valle-Incln o de los mismos Max Estrella y Don Latino de Luces de Bohemia), llamados Don Estrafalario y Don Manolito, ven una representacin de tteres a cargo de un Bulul, el Compadre Fidel, que representa con su tabanque de muecos la historia truculenta, soez, disparatada e hiperblica de los Cuernos del Teniente Don Friolera. La representacin de tteres est hecha con un lenguaje callejero y directo tan lleno de humor burln y jocoso, que entusiasma a los dos intelectuales anarquistas y les da pie para teorizar sobre el mismo y elevar el arte titiritil del Compadre Fidel como la solucin del arte y del teatro espaol. En la segunda parte, la misma historia est contada en clave melodramtica y de teatro actoral, con un desarrollo ms convencional de los personajes siempre vistos desde la ptica del Esperpento. En la tercera parte, Don Estrafalario y Don Manolito, presos en un penal de Cdiz, escuchan desde la reja a un ciego cantar el romance de la Tragedia de Don Friolera, subido a los altares de la Patria tras matar a
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su hija, a su esposa infiel y al supuesto amante de sta. De nuevo ambos amigos filosofan sobre el caso, aorando el estilo burln del Bulul y denostando el romance del ciego, al que asimilan con lo peor de Espaa. Tres partes que son tres visiones de una misma historia que se reflejan entre s de un modo exacto pero distinto y deformado, segn una matemtica de simetra irnica y distorsionada. Forma y contenido se abrazan y alumbran la matemtica perfecta de la explosin esperpntica. Vale la pena citar las palabras de Don Estrafalario indignado por la recitacin del ciego (en la tercera parte de la obra):
DON ESTRAFALARIO.- Qu lejos de este vil romancero aquel paso ingenuo que hemos visto en la raya de Portugal! Qu lejos aquel sentido malicioso y popular! Recuerda usted lo que entonces le dije? DON MANOLITO,- Me dijo usted tantas cosas! DON ESTRAFALARIO.- Slo pueden regenerarnos los muecos del Compadre Fidel! Comentando la representacin del Bulul, dicen los dos amigos (en la primera parte de la obra): DON MANOLITO.- Parece teatro napolitano. DON ESTRAFALARIO.- Pudiera acaso ser latino. Indudablemente la comprensin de este humor y esta moral, no es de tradicin castellana. Es portuguesa y cntabra, y tal vez de la montaa de Catalua2. Las otras regiones, literariamente, no saben nada de estas burlas de cornudos, y este donoso buen sentido, tan contrario al honor teatral y africano de Castilla. Ese tabanque de muecos sobre la espalda de un viejo prosero, para m, es ms sugestivo que todo el retrico teatro espaol...
Los Cuernos de Don Friolera constituye la obra maestra del Esperpento en cuanto unin perfecta de forma y contenido en un juego de simetras matemticas perfectas de espejos cncavos puestos uno frente al otro, lo que permite que haya imagen dentro de la imagen, teatro dentro del teatro.
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Ciertamente, la mencin al humor portugus de Valle tendra que ver con la tradicin portuguesa del teatro medieval-renacentista de Gil Vicente hasta llegar a las obras de Antonio Jos da Silva O Judeu y a los Robertos de finales del XVIII con su O Marqus de Pombal e os Jesutas. Respecto a Catalua, sabido es que Valle-Incln fue buen amigo del pintor y escritor cataln Santiago Rusiol, personaje socarrn y pintoresco de la poca que tanto impresion a los artistas de la poca (como al mismo Picasso).
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El Esperpento y la dramaturgia de Ramn Del Valle-Incln para el teatro de tteres. Llegados aqu, cabe preguntarse de qu modo esta dramaturgia de la simetra y del reflejo del desdoblamiento especular matemticamente perfecta puede ser til para el teatro de marionetas. Y para responder a esta pregunta, debemos constatar que el teatro de tteres, para Valle-Incln, jams fue un punto de llegada (es decir, lo que el texto busca para ser representado) sino un punto de partida referencial: el teatro de tteres como un modelo para tratar a los personajes desde la dualidad acartonada y deforme del mueco, es decir, desde el reflejo especular y distorsionado del desdoblamiento, y desde la simplicidad esttica que los retablos de marionetas propician y exigen. Es decir, permitir la matemtica perfecta (para nosotros, la sntesis luminosa y bien resuelta) al tratamiento de la imagen deformada por el espejo cncavo del Callejn del Gato. Para Valle-Incln, el punto de llegada del texto no son pues las marionetas, sino su explosin en la lectura o en la audicin. Desde la perspectiva titiritera, encontrar las claves de la dramaturgia del Esperpento significa hacer el camino inverso al de Valle-Incln: partir de su punto de llegada (el texto y los logros de su matemtica perfecta) para, desde aqu, destilar los elementos capaces de dar con un nuevo punto de partida, el nuestro. Un punto de partida dotado de las claves y los registros dramatrgicos con los que poder operar con el lenguaje de los tteres. La sntesis luminosa y bien resuelta que es para nosotros la matemtica perfecta del Esperpento, nos abre las siguientes lneas dramatrgicas: A. Desde el punto de vista de la forma simple: - Economa mxima en el uso de palabras: conseguir la expresin mnima, justa y poderosa para lograr su mxima explosin. - Uso mnimo y sinttico de la expresin hablada. sta,
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reducida a su mnima forma, debe ser dicha (o presentada para ser leda) del modo ms simple, directo y contundente (o difuso, e incluso elptico, si sa es la intencin). - Economa mxima de la expresin visual o plstica: estilizacin del decorado, resuelto con simples pinceladas o mnimas indicaciones escenogrficas (objetos, simbologa mnima, abstraccin elocuente). Recurso a la caricaturizacin. - Esttica de sntesis en la representacin de los personajes: tratar la caricaturizacin de rostros y cuerpos desde una perspectiva de matemtica perfecta, pues slo el Esperpento cobra vida y se convierte en arte cuando la imagen es tratada con el rigor absoluto de la abstraccin mxima. - Economa del gesto y de la expresin escnica: sentido coreogrfico sinttico, limpio de gestualidad superflua, ritmo justo y medido, con las explosiones catrticas necesarias en el lugar justo. - Argumento, historia, texto o guin reducido a lo esencial: se busca el impacto, la explosin de la matemtica perfecta en el ajuste de la tramoya conceptual, simblica y narrativa.
B. Desde el punto de vista de los contenidos y de la estructura teatral y narrativa: - Aplicacin del principio del reflejo desdoblatorio en los personajes y en los dems elementos dramatrgicos puestos en juego (juego de oposiciones vivo/muerto, bello/feo, joven/viejo, rico/pobre, recto/torcido, plano/curvo). - Uso del desdoblamiento sucesivo (juego especular continuo). - Juego de simetras especulares distorsionadas por el reflejo de los espejos cncavos puestos frente a frente (secuencias o historias desdobladas en simetras rotas, repeticiones). - Un nfasis de lo grotesco tratado con el estilete de la precisin retrica del principio de sntesis antes citado. El recurso a lo grotesco sera, por otro lado, otro de los grandes puntos de unin entre la esttica de Valle-Incln y el lenguaje de los tteres tradicionales, siempre tan propensos a una visin exagerada y
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deformada de la realidad. Tales seran los trazos dramatrgicos para un posible punto de partida titiritero del Esperpento. Trazos que, a mi modo de ver, encajan perfectamente con las necesidades estticas del siglo, tan necesitado como est de lenguajes crticos de sntesis cargados de su mxima fuerza expresiva: dar ms con menos. Algo que el teatro de marionetas ofrece, y que el Esperpento valle-inclanesco, con su teora de la matemtica perfecta aplicada a la imagen deformada en los espejos del Callejn del Gato, vivamente nos sugiere. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS VALLE-INCLN, Ramn del. Tablado de Marionetas. Para educacin de Prncipes. Coleccin Austral . Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1970. VALLE-INCLN, Ramn del. Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Ligazn, La Rosa de Papel, El Embrujado, La Cabeza del Bautista, Sacrilegio. Coleccin Austral, Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1996. VALLE-INCLN, Ramn del. Obras Selectas. Austral Summa. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1998. VALLE-INCLN, Ramn del. Martes de Carnaval. Esperpentos. Edicin de Jess Rubio Jimnez. Coleccin Austral. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 2001. VALLE-INCLN, Ramn del. Luces de Bohemia. Edicin de Alonso Zamora Vicente. Coleccin Austral. Madrid: EspasaCalpe, S.A., 1996. VALLE-INCLN, Ramn del. La Marquesa Rosalinda. Farsa Sentimental y Grotesca. Edicin de Csar Oliva. Coleccin Austral. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1990.
Uma escrita efmera A dramaturgia do ator manipulador no Teatro do Inanimado

Universidade de So Paulo - USP
Almir Ribeiro
PginaS 150 e 151: Espetculo Dicotomias (2003). Grupo O Casulo TeatrObjeto. Direo de Ana Maria Amaral. Foto de Chan.
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Resumo: O estudo busca fazer dialogar trs componentes: a dramaturgia como comparte da qualidade efmera e visual do teatro; a relao do teatro de bonecos com as novas tessituras dramticas performativas redimensionando o papel do ator manipulador como um operador de dilogos entre linguagens e a proposta de uma dramaturgia especfica para o ator manipulador do Teatro do Inanimado, suas caractersticas e possibilidades. Palavras-chave: Dramaturgia; teatro de bonecos; ator-manipulador. Abstract: This paper establishes a dialogue between three theatrical elements: dramaturgy as an accomplice of the ephemeral and visual qualities of theatrical art; the relationship between puppet theatre with new theatrical performance possibilities, which places the role of the actor-manipulator as an operator of dialogs between languages in a new dimension and the proposal of a specific dramaturgy for the actor manipulator of the Theatre of the Inanimate and its characteristics and possibilities. Keywords: Dramaturgy; puppet theatre; puppetry.
Uma poesia do finito

O texto no tem nada, a nosso ver, de permanente: por certo est materializado e fixado na escrita e no livro, porm fica para ser lido incessantemente, e em consequncia para se reconcretizar e, assim sendo, eminentemente instvel; no saberamos dar-nos conta dele como alguma coisa invariante e durvel (PAVIS, 2008: 40).
Em seu sentido mais fundamental, a arte teatral faz apologia ao que h de glorioso e belo no que efmero e, simultaneamente,
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vida. Comunga assim com a percepo existencial mais profunda do ser humano: a de sua prpria finitude. Por isso, talvez faa parte to intrnseca da histria da cultura e civilizao humanas, desde suas razes mais primevas. A dramaturgia, cmplice ntima de todos os engendramentos teatrais, carrega tambm em si, inevitavelmente, o trao do transitrio. Ainda que possua uma pseudopermanncia colocada em publicaes, sua natureza insatisfeita e desejosa pela representao, onde se dar sua concretizao reveladora. Ao chegar ao palco, a efemeridade da dramaturgia se estende ainda alm. Pois, sendo transcodificada de uma linguagem escrita para uma linguagem preponderantemente visual, algo de sua estrutura forosamente se abre novamente. No momento em que se deveria fechar, realizando sua vocao, a dramaturgia novamente se abre. Isto se d por que, nenhuma representao jamais a satisfar completamente. O termo dramaturgia conquistou ao longo do sculo XX uma grande amplitude, reservando ao texto escrito, enquanto matriz de uma mera transposio direta ao palco, um espao modesto. A dramaturgia foi questionada e redimensionada em suas funes e possibilidades em relao ao produto final da obra teatral. O dilogo entre texto e cena mudou de tom desde o aparecimento da figura do diretor teatral. A proposta cnica do dramaturgo no era mais ser algo definitivo e absoluto, e passou a dialogar compulsoriamente com o processo criativo do diretor. O termo fidelidade ao texto foi sendo carcomido pela ascendncia inegvel que o diretor passou a ter sobre a obra teatral como um todo. Patrice Pavis argumenta que o problema da fidelidade ao autor sempre foi uma questo ilusria: E se, no obstante, produzir uma encenao fiel repetir ou antes, crer poder repetir , atravs da figurao cnica, aquilo que o texto j est dizendo, nesse caso, por que a necessidade de encenar? (PAVIS, 2008: 24). Ainda assim, a cena nunca pde abrir
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Jean - George Noverre (1727 1810), coregrafo francs, considerado grande reformador da dana. Ele reuniu as noes sobre o ballet de ao num corpo doutrinrio claro.
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mo do trabalho dramatrgico, mesmo quando intrinsecamente visual, mesmo quando no escrito, mesmo quando improvisado, mesmo quando sem falas. Pavis conclui que texto e representao respondem a sistemas semiolgicos diferentes e que a encenao no significa a reduo ou transformao de um em outro, mas pelo contrrio, o seu confronto (PAVIS, 2008: 23).
Uma pea inevitavelmente revelar no palco elementos que faltam no texto escrito, que provavelmente tambm no parecero ausentes antes que se d a representao, mas que em seguida se revelam como significantes e importantes. Ao revelar estas ausncias, a representao ao mesmo tempo revela tambm uma srie infinita de futuras representaes que conduziro a outro acrscimo (CARLSON in PAVIS, 2008: 39).
Enquanto linguagem, a dramaturgia independe das palavras, ainda que seja seu esteio natural. Em seu discurso cnico, pode buscar exatamente a negao da palavra, abdicando completamente dela ou redimensionando seu uso, suas qualidades e potncias. Independente de palavras e de significados, a dramaturgia subsiste no teatro atravs de uma escrita de imagens que ela produz, sugere e conduz, e que compem o corao da linguagem cnica. Linguagem esta que se caracteriza, em essncia, por uma visualidade que se concretiza em cena, e no por verbalizaes, ainda que no as despreze. O suporte ideal para essa escrita no o papel, mas o espao cnico. Seu vocabulrio, as linguagens e tcnicas necessrias para compor, em interao, a representao. E sua semntica, as dinmicas que articulam essas interaes em prol do acontecimento cnico. Ao adotar novas formas de estruturao e de intertextualidades, a dramaturgia assume-se como um universo renovado e singular: voltil, independente da estrutura do drama e prxima do gesto mais original do teatro: sua efemeridade. A dramaturgia teatral sempre uma poesia da impermanncia. O processo criativo da dramaturgia no mais necessariamente anterior montagem e ocupa agora o centro da dinmica de
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construo da obra teatral, entendido contemporaneamente no como pressuposto bsico, mas como elemento dialogal dentro da composio criativa da obra teatral. Atualmente, elementos vrios se interpem na construo da representao e pedem por uma abordagem mais ampla da natureza e da funo da dramaturgia. Seu universo expressivo se expandiu, se tornou mais complexo e dialoga de maneira frtil com outras linguagens, como o cinema, o vdeo, a performance, a msica, etc. Devemos manter como pano de fundo para nosso raciocnio essas duas qualidades simples, mas essenciais sobre a dramaturgia: sua cumplicidade com a opo pela efemeridade que o teatro abraa e que sua linguagem estruturante utiliza imagens como matria-prima e no palavras, que podem ou no estar presentes. Uma escrita visual e dinmica
A palavra para ser dita e a palavra para ser lida so coisas completamente diferentes (CRAIG: 2008,94).
Em outro vis desse estudo, tomemos o particular mundo do Teatro do Inanimado, cujo universo cnico naturalmente hbil em acolher interfaces com outras linguagens e tecnologias, e o faz com grande desembarao, potencializando o que tradicional e descobrindo novas possibilidades visuais e virtuais. Ao mesmo tempo, possui uma caracterstica polifnica, inscrita na encruzilhada entre o dilogo de suas duas dimenses, de ator manipulador e objeto/diretor e espectador/observador e observado e sua inclinao para a hibridizao de linguagens. Essa polifonia entre os seus diferentes eixos criativos instaura, por si s, uma tenso dialtica e discursiva cuja resultante a potencializao natural da teatralidade do acontecimento. Uma representao assim, cuja elaborao tem como alicerces visualidades, lacunas, intertextualidades e discursos polifnicos em constante litgio, se inscreve com propriedade nos jarges das novas proposies teatrais contemporneas. O trabalho de construo cnica do ator manipulador sempre esteve obscure-
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cido, assim como de hbito sua figura. luz das novas perspectivas teatrais, essa ao criativa e, portanto, dramatrgica vem recebendo novos estudos em suas especificidades de linguagem, o que retroalimenta o aprofundamento das pesquisas tcnicas na prtica do teatro de bonecos e alarga seus universos produtivos. Assim como na chamada dramaturgia ps-dramtica, a dramaturgia do ator manipulador no utiliza como matria-prima ideal as palavras, nem a fbula, e se investe de uma funo catalisadora de inmeras interfaces na representao. Em sua escrita dinmica e visual, o manipulador elabora sua tcnica ao dispor em cena os materiais lingusticos da representao em uma proposta marcadamente ldica e absolutamente irrepetvel. A revelia do uso de palavras. Nessa revalorao da escrita cnica, onde o visual e o gestual ultrapassam a palavra, sem desprez-la, que se deve compreender o papel do ator manipulador e sua funo dramatrgica. Agente onisciente da ao de todos os elementos cnicos, observa-se sua atuao no mais como um mero concretizador dos movimentos de objetos e bonecos, mas como operador de um complexo sistema de elementos e estmulos visuais e sonoros, em uma concepo bastante pertinente ao conceito to em voga de ps-dramtico. Dramaturgia e transcendncia No Teatro do Inanimado, a dramaturgia necessita incluir algumas instncias do processo criativo da representao, que fogem ao padro do teatro convencional com atores, que a fazem um caso parte na discusso sobre a funo e natureza da dramaturgia teatral. Essas particularidades se referem menos natureza inanimada de seus bonecos, mscaras e objetos, mas, sobretudo, presena da figura do ator manipulador e sua tcnica. Ao incluir o ator manipulador e seu trabalho em sua equao dramatrgica, a prpria definio de dramaturgia necessita um alargamento de seus horizontes estticos, pois abarca aspectos expressivos que vo alm da relao entre ator e espectador. O ator manipulador o elemento diferencial nessa estrutura,
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mas apesar de sua centralidade na elaborao das formas animadas, a dramaturgia, de um modo geral, nunca se refere a ele diretamente. No entanto, o toque do ator manipulador que instaura a dinmica do objeto-ator e define o acontecimento cnico, momento chave para o Teatro do Inanimado: o gesto instaurador do movimento, da vida. Essa fascinante habilidade de animao possui relao profunda e subliminar com nossa conscincia de humanidade. Ana Maria Amaral afirma que o teatro de formas animadas apresenta uma nova dramaturgia que resulta em vibraes espirituais no interior do espectador (AMARAL, 1997: 17). Nosso fascnio reside em intuir naquelas formas algo do humano que reconhecemos em ns. A relao se d de maneira anterior ao significado e , no fundo, o fator determinante para a representao. Por isso, falamos de uma dramaturgia do ator manipulador, pois sua ao transcende at mesmo a representao em si, uma vez que tambm abarca o que antecede e o que sustenta o acontecimento cnico. Guardio das propriedades performativas e significantes da representao, o ator manipulador tem o papel de convocar existncia os elementos que comporo a obra. Sua escrita performativa de aes, gestos e movimentos, revelados ao pblico ou no, s se explicita objetivamente na expressividade do ator animado em cena. Essa transio entre agentes expressivos, ora objeto-ator, ora ator manipulador, define a linguagem de formas animadas e aponta sua maior potncia: uma percepo por parte do espectador de evocaes de universos arquetpicos, levando a apropriaes da representao atravs de um processo ldico de percepo. Sua visualidade , a priori, um devaneio, cujo eixo a qualidade humana em suas essencialidades mais profundas e que se presentifica na anima-em-ao. Sendo um teatro que outorga toda prioridade ao visual, ao plstico, materialidade pura de outra forma, por que no fazer o mesmo espetculo com atores? o teatro de atores inanimados empresta um valor secundrio s palavras. Ana Maria Amaral afirma que sua dramaturgia baseia-se no visual, nos movimentos, no aspecto
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plstico e material dos seus personagens (AMARAL, 2002: 141). O Teatro do Inanimado supe, portanto, uma dramaturgia especial baseada na visualidade, na relao do espectador com essa visualidade e na insinuao do que humano. Uma humanidade apontada no por sua presena, mas por sua voluntria absteno. A ausncia deliberada de vida, cujo intuito ltimo justamente revel-la de maneira mais aguda. A vida buscada do palco se refere Morte, ao avesso. A partir da abdicao da vida real, na Morte, o Teatro articula todas as suas diferentes possibilidades discursivas, em busca, por fim, de Vida. Uma de suas elaboraes mais ardilosas nesta busca foi o aparecimento do Teatro de bonecos. A origem do objeto como elemento dramtico perde-se na origem da espcie humana em mscaras e rituais, fusionando-se no s com a origem de nossa espcie como com sua prpria definio. A mscara a mais primitiva e mais contempornea das formas teatrais. Um objeto com o estranho poder de se comunicar com os seres humanos de maneira profunda. Essa intuio de essncia presente na mscara denuncia nossa percepo de Transcendncia. O mundo harmnico e belo, como de fato revelia dos seres humanos parece testemunhar algo alm dele. A percepo, e esperana, de Transcendncia so to antigas quanto ns mesmos. A existncia da mscara sua evidncia inegvel. Um rosto que, objetivado matria exterior ao indivduo, dialoga com ele e o revela. Revela-o maior e mais profundo, conjugado com todas as possibilidades csmicas extra-cotidianas, apenas admitidas em elucubraes de carter espiritual ou onrico. Essa bizarra representao de um rosto humano, muitas vezes desumanizado, carrega em si uma intuio imorredoura de revelao de algo oculto e ancestral a ns mesmos e, ao mesmo tempo, eternamente urgente. Um objeto que nos sussurra que no nascemos para pagar contas em alguma casa lotrica, mas para nos unirmos ao Universo e, depois de um curto tempo, gloriosamente desvanecer, como todo o resto.
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Um espetculo de teatro de atores no-vivos evoca no espectador um arsenal de estmulos muito maior e diversificado do que o teatro convencional conseguiria fazer, e talvez resida a um dos segredos de seu encanto perene (AMARAL, 1997: 17).
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A relao entre aquele que v e o manipulador, que no visto, mas que constri a visualidade que percebida, se d atravs da materialidade plstica em cena. Logo, o experimento com a matria a prtica bsica do Teatro do Inanimado. Ele serve de campo para as mais diversas e radicais elaboraes. At para imaginar a prpria ausncia do ator manipulador. Ou a ausncia dos prprios objetos, uma vez que os recursos de iluminao e de computao podem construir visualidades virtuais com grande eficcia. A mirade de experimentaes acompanha a expanso do universo infindvel de possibilidades, como por exemplo, no caso do belo e exemplar espetculo Dicotomias, de Ana Maria Amaral, onde figuras humanas se confundem e interagem com formas abstratas. Esses dilogos abandonam a lgica e a racionalidade para montar um mosaico surrealista e onrico de provocaes sonoras e principalmente visuais para criar cenas absolutamente desconexas, mas que ao final constroem fortemente uma noo de sentido percebido por todos, ainda que de maneira diferente por cada um. A tudo isso, o redimensionamento da concepo de dramaturgia impe um desafio discursivo que vem recebendo o nome de dramaturgia da imagem. O texto e seu duplo O Teatro do Inanimado foi sempre, desde sua origem, desprovido da busca pela iluso que impregna o teatro de atores vivos, o que confere ao primeiro uma paradoxal e superior teatralidade. Segundo Eileen Blumenthal, uma vez que a falta de credibilidade amplifica o impacto teatral, e credibilidade de qualquer maneira raramente uma opo, artistas de objetos geralmente nem buscam criar seres que possuam aparncia realista e que vivam num mundo plausvel (BLUMENTHAL, 2005: 72). A presena velada (ou
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mesmo revelada) daquele que manipula, testemunha o desprezo pela verossimilhana e potencializa o efeito teatral da performance, abrindo um leque de novas possibilidades representativas no jogo cnico. Blumenthal afirma com humor, sobre esse caracterstico desapreo pela verossimilhana, que quanto mais ultrajante, melhor (BLUMENTHAL, 2005: 73). Esse jogo visual e ldico do conflito entre o vivo e o no-vivo acompanha a histria do Teatro do Inanimado e suas tentativas dramatrgicas, alterando, por vezes drasticamente, caractersticas de seu estilo em busca de maior expressividade. Um bom exemplo a evoluo do tradicional teatro Bunraku de bonecos japons, onde uma adaptao do palco ao tamanho dos bonecos tambm serviu para possibilitar que a audincia pudesse acompanhar e apreciar a ao dos artistas manipuladores. O fato que toda a linguagem do Teatro do Inanimado se d a partir do experimento. A investigao e o domnio das potencialidades dos materiais/atores e das tcnicas a serem utilizadas uma condio bsica para sua execuo. A dramaturgia que emerge desse processo o resultado da experincia do ator manipulador durante o processo de experimentaes com os elementos que comporo o universo expressivo: desde a sua prpria movimentao at o trabalho expressivo da mscara, objeto ou boneco em cena e suas interaes com os outros elementos da representao (texto, cenrios, figurinos, etc.). A palavra experincia entendida, aqui, como a maneira subjetiva e pessoal que o manipulador apreende e traduz o processo de experimentao compreendida como processo externo e objetivo visando representao. O manipulador possui, assim, o privilgio e a tarefa de inteirar-se da representao atravs de duas abordagens concomitantes e de faz-las comungar. Ele adquire, ao longo do processo criativo, um olhar externo representao, uma vez que necessita manter a distncia para fazer efetiva sua tcnica e, ao mesmo tempo, um olhar interno, como ator expressivo, que ele mesmo faz surgir sobre a cena. Estando fora e dentro simultaneamente, o ator manipulador possui a escrita
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de sua ao expressiva particular. Num singular processo criativo, o ator manipulador observado e tambm observador. Ele o ator, o autor e o espectador de si mesmo, apartado de seu prprio produto, podendo assim elaborar uma dialtica no s artstica, mas reflexiva sobre sua atuao. A perpetuao de uma possvel dramaturgia do ator manipulador no se contentaria com a linguagem escrita. Por incluir etapas absolutamente intraduzveis em sinais, ela necessita ser instaurada e inscrita no corpo do manipulador, assim como os passos de uma pea de repertrio de ballet clssico. Tal dramaturgia do ator manipulador, avessa escrita, tem sua sintaxe nas dinmicas e movimentaes especficas da representao: movimentos, passos e gestos do manipulador e de seu ator, alm de suas interaes. Assim como na dana e principalmente nas tcnicas de teatro orientais, as nuances de maturao do artista na tcnica de animao implicam tambm em grandes diferenas na escrita sobre o palco. Retomo como exemplo o teatro Bunraku, que explicita essas etapas no aprendizado e na maturao em um curioso artifcio cnico, onde somente os mestres mais experientes expem seus rostos durante a representao, justamente os que se encarregam de manipular o rosto dos atores, enquanto manipuladores de menor experincia ficam responsveis pelas partes inferiores do corpo dos bonecos e devem cobrir seus rostos durante a representao. Uma dramaturgia do ator manipulador uma dramaturgia redimensionada: mais visual, sonora e ldica do que falada e que almeja ser lida tambm atravs de suas lacunas, ausncias e chamamentos. Uma escrita repaginada Uma das mais intrigantes intuies da arte teatral a conscincia de que a realidade que ele apresenta apenas uma parte menor mas catalisadora da experincia maior que se d no interior de cada um que o assiste, e que extrapola a circunstncia objetiva em que apresentada. No caso do Teatro do Inanimado, essa potn-
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cia amplificada por basear essa experincia em uma visualidade extremamente particular, construda a partir da interao entre o ator manipulador e seu objeto, boneco ou mscara. Com a nova tica sobre a dramaturgia, elemento ancestral do teatro repaginado nas ultimas dcadas, consegue-se vislumbrar a amplitude de ao do artista-manipulador e das enormes possibilidades dramatrgicas de seu trabalho. O ator manipulador instaura, assim, uma dialtica prpria em seu processo criativo, uma escrita essencialmente visual e ldica para o acontecimento teatral que excede o que materialmente posto na representao, e esse seu jogo mltiplo e onisciente sublinha questionamentos fundamentalmente humanos e existenciais. Ao atuar em dois eixos simultneos, o do criador e o do objeto, sua dramaturgia possui caractersticas expressivas e evocativas, cortejando universos arquetpicos e mitolgicos ainda que subliminares. Efmera e imagtica, a dramaturgia do ator manipulador no Teatro do Inanimado faz um elogio tcnica cnica e sua maestria. Coloca como premissa, um ator treinado nas tcnicas de seu labor e sensvel aos diversos vetores sobre os quais a arte teatral elabora seu jogo. A escrita do ator manipulador se insere no universo refinado e clssico conservado por mestres de tradies milenares ao redor de todo o mundo. Mas tambm dialoga com o novo e o acaso, com um natural gosto pela improvisao - fruto da prpria prtica emprica. Ao mesmo tempo, sua busca por novas ferramentas e tcnicas impe a ele ateno e abertura s recentes pesquisas tecnolgicas e s novas possibilidades visuais oferecidas por elas. Operador de uma linguagem com vrios sistemas aos quais precisa dominar, a escrita do manipulador reclama um constante e eterno aperfeioamento, remetendo novamente ao tradicional Bunraku japons, onde somente aps longos anos e paciente evoluo e treinamento o rosto do manipulador surge, desprovido de vaidade e se contrape ao seu ator no como artista criador, mas como seu duplo mais verdadeiro. nesse vasto e sutil terreno das coisas efmeras, de todas as
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coisas telricas com as quais convivemos irmanados, fadados extino, s quais o teatro celebra com alegria, que se oferece vislumbrar a eternidade. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Amaral, Ana Maria. Teatro de formas animadas. So Paulo: Edusp, 1997. ___________________. O ator e seus duplos. So Paulo: Edusp, 2002. BLUMENTHAL, Eileen. Puppetry and puppets. New York: Thames & Hudson, 2005. CRAIG, Edward Gordon. On the Art of the Theatre. Londres: Routledge, 2008. PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. So Paulo: Perspectiva, 2008. SUZUKI, Tae; Giroux, Sakae M. Bunraku: um teatro de bonecos. So Paulo: Perspectiva, 1991.
Os concursos nacionais de dramaturgia para o teatro de animao

Produtor Cultural Rio de Janeiro
Humberto Braga
Pginas 164 e 165 (abaixo): - Espetculo Honrio dos Anjos e dos Diabos (1981) de Joo Siqueira. Direo Manoel Kobachuk, Grupo Carreta.Teatro de Bolso Aurimar Rocha. Rio de Janeiro. Foto de Ney Robson Cedida por FUNARTE/Centro de Documentao. Pgina 165 (ao lado): Livro Teatro de Bonecos - 1978. Coleo Prmios, Rio de Janeiro: INACEN/MEC: 1978.
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Resumo: Estudo sobre os concursos de dramaturgia para o teatro de animao, no Brasil, realizados entre os anos de 1970 a 1993, promovidos pelos rgos nacionais responsveis pela rea cultural no referido perodo. Trata-se de um estudo exploratrio que inclui dados dos concursos, dos autores premiados e apresenta, ainda, as fontes de consulta sobre os respectivos textos dramticos publicados e encenados. Palavras-Chave: Dramaturgia; teatro de bonecos; concursos; 1977 a 1993.
Abstract: This is a study about drama competitions for animation theatre held in Brazil from the 1970s to 1993, promoted by national agencies responsible for culture. It is an exploratory study that includes data from the public competitions, about the authors who were awarded and the sources consulted about the dramatic texts published and presented on stage. Key-words: Dramaturgy; puppet theatre; public contests; 1977- 1993.
Os artistas de Teatro de Bonecos, denominao predominante nos anos 1970, solicitavam que as polticas culturais voltadas para o setor contemplassem concursos de dramaturgia, em nvel nacional, especficos para essa linguagem artstica. Eram inmeros os concursos que existiam dedicados ao teatro para adultos, ao teatro infantil e ao teatro universitrio, dentre outros. Havia, portanto, uma lacuna na forma como se estruturavam as iniciativas de estmulo e difuso do texto teatral. Segundo o que consta nos documentos extrados dos seminrios e dos congressos realizados pelos titiriteiros
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e estudiosos, os concursos seriam um meio de incentivo para uma nova dramaturgia. Acrescenta-se a isso o fato de que o Concurso Nacional de Dramaturgia Prmio Nelson Rodrigues para o teatro de adultos, institudo em 1964 e o Concurso Nacional de Dramaturgia para o teatro infantil, criado em 1969, ambos acumulavam histricos altamente reconhecidos como reveladores de nomes e textos para o teatro brasileiro. O Servio Nacional de Teatro SNT1, em sintonia com a reivindicao dos artistas, instituiu, em 1977, um prmio para o melhor texto de teatro de bonecos como complemento s premiaes concedidas atravs do concurso nacional de dramaturgia para o teatro infantil. Para a Comisso Julgadora foram indicados os nomes de Luciana Cherobim, artista e professora, de Curitiba, Paran; Ilo Krugli, autor e diretor, do Grupo Ventoforte, do Rio de Janeiro e Humberto Braga, responsvel pela Assessoria de Teatro de Bonecos, daquela instituio. Vinte textos foram inscritos e foi selecionado Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso2, de Ernesto de Albuquerque Vieira Santos, de Recife, Pernambuco. Em 1978, foi institudo o I Concurso Nacional de Dramaturgia para o Teatro de Bonecos e 23 textos concorreram.3 A Comisso Julgadora desse concurso foi integrada por Luciana Maria Cherobim, atriz e professora de Curitiba, Paran; lvaro Apocalipse, Diretor do Grupo Giramundo, de Belo Horizonte, Minas Gerais e Manoel Kobachuk, autor e diretor, ex-presidente da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos, do Rio de Janeiro, Comisso essa coordenada por Humberto Braga, representando o SNT. O resultado desse concurso foi, em primeiro lugar, Paixo,
Instituio vinculada ao ento Ministrio da Educao e Cultura, responsvel pela poltica cultural, em nvel nacional, para o teatro. 2 Texto publicado na Revista Mamulengo n 7, pp. 40-50. Consta, no Edital que regulamenta a premiao, o valor, em moeda da poca, de Cr$ 40.000,00 atribudo ao autor. 3 H uma divergncia quanto ao nmero do concurso porque, em 1977, foi criado um prmio dentro do Concurso Nacional de Dramaturgia Infantil. O primeiro concurso especfico foi institudo em 1978.
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Amor e Castigo, de Ernesto de Albuquerque Vieira Santos, de Recife, Pernambuco. Conforme consta no press-release que divulga o resultado da premiao, a pea uma coletnea de formas populares do teatro de bonecos, utilizando formas teatrais e literrias, lembrando reminiscncias dos autos portugueses. O segundo lugar foi concedido a Luis Carlos Saroldi, jornalista do Rio de Janeiro, com a pea Fbula de Autompolis: o texto aborda o relacionamento do homem com a mquina, numa cidade voltada para o automvel como smbolo da automao e foi considerado unanimemente pela Comisso Julgadora o mais original do concurso. Em terceiro lugar, foi premiado De como o dia virou noite e a noite virou dia e - noite, de Lica Neaime (Lgia Maria Nacif ), de So Paulo. O texto, baseado numa lenda indgena, transcende um espao definido. A linha narrativa a do mito tradicional do heri e seus personagens so ndios, bichos e outros alegricos, como o sol e a lua. A Comisso selecionou ainda dois textos com o Prmio Publicao A verdadeira estria de Quentinho ou S Marica e a invocao de Satans, de Nilson de Moura, do Mamulengo S-Riso, de Olinda, Pernambuco e Mulher, Mulher, de Maria Luiza Lacerda, do Grupo Reviso, do Rio de Janeiro.4 Em 1979, foi realizado o II Concurso Nacional de Dramaturgia de Teatro de Bonecos com 21 textos inscritos. Esse concurso contou com a Comisso Julgadora integrada por Euclides Coelho de Souza, diretor teatral, de Curitiba, Paran; Fernando Augusto Gonalves Santos, autor e diretor teatral, do Mamulengo S-Riso, de Olinda, Pernambuco; Maria Luiza Lacerda, autora e diretora teatral, do Rio de Janeiro e Humberto Braga, assessor do INACEN5, Comisso presidida pelo diretor do ex-SNT, Orlando Miranda. O resultado desse segundo concurso apontou, em primeiro lugar, Honrio dos Anjos e dos Diabos, de Joo Siqueira,
Textos publicados na Coleo Prmios, Teatro de Bonecos, 1978. O Servio Nacional de Teatro SNT foi transformado em Instituto Nacional de Artes Cnicas INACEN em 1981.
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do Rio de Janeiro; em segundo lugar, Miss Brasil, a Rainha da Benaventurana contra a ginga da Estragana, de Antonio Leal e, em terceiro lugar, A procura do amigo, de Luiz Carlos Saroldi, jornalista, do Rio de Janeiro. A Comisso indicou dois prmios publicao para Babau! Adeus, pessoal! Apois fun!, de Ernesto Albuquerque, de Recife, Pernambuco e A posse do prefeito, de Jos Maria Rodrigues. A Comisso recomendou tambm quatro textos para leitura pblica: Seu Joo e Dona Rosa, de Marcos Caetano Ribas, de Braslia; Trecos e Bonecos, de Sylvia Orthof, do Rio de Janeiro; Mortadelas sem Rodelas, de Franci Depine Silva Ferreira, do Rio de Janeiro e O dia em que o espantalho chorou de Valnir Farias, de Braslia.6 Em 1980, o III Concurso Nacional de Textos para o Teatro de Bonecos contou com 29 textos inscritos e, da sua Comisso Julgadora, participavam Terezinha Veloso Apocalipse, professora, artista e integrante do Grupo Giramundo, de Belo Horizonte, Minas Gerais; Lula Carvalho, professor; Tcito Borralho, diretor e autor teatral, de So Luiz, Maranho; Vital Santos, autor e diretor teatral, de Caruaru, Pernambuco e Humberto Braga, assessor do INACEN. O resultado desse concurso foi, em primeiro lugar, Maria Lngua de Trapo, de Agla dvila Fontes de Alencar, de Aracaju, Sergipe; em segundo lugar, Num fio de linha, de Marilda Kobachuk e Diana Ribeiro e em terceiro lugar, Nascimento dos maus elementos nas terras da degenerao, de Antonio Leal, ambos do Rio de Janeiro. A Comisso selecionou, ainda, quatro textos para leitura pblica: A cidade moderna, de Olavo Rodante, de So Paulo; As estrepulias do dinheiro, de Urariano Mota de Santana, de Recife, Pernambuco; Chapeuzinho Vermelho e o lobo verde-oliva, de Lenine Fiza Lima, de Joo Pessoa, Paraba e O suplcio de Bocada Suplcio, o Super Heri, de Henrique Pedro Queirs Veludo Gouveia, do Rio de Janeiro.7
Coleo Prmios, Teatro de Bonecos, 1979. Os prmios desse concurso, com valores da poca, eram de R$ 100.000,00, R$ 80.000,00 e R$ 60.000,00. 7 Coleo Prmios, Teatro de Bonecos, 1980.
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O IV Concurso Nacional Prmio Hermilo Borba Filho8, referente aos anos de 1981 e 1982, contou com a Comisso Julgadora constituda por Agla Fontes de Alencar, de Aracaju, Sergipe; Claudionor Ferreira, de So Paulo; Luiz Carlos Saroldi e Maria Idalina Ismael, do Rio de Janeiro. O resultado desse concurso foi, em primeiro lugar, Florzinha-que-no-se-cheira e Firmino-PapaTudo na Rua-do-Sobe-Desce a caminho do juzo, de Tonio Carvalho, do Rio de Janeiro; em segundo lugar, Estria do Capito Boloteiro que queria casar com Rosinha Chorona, mas o seu pai no deixava, de Henrique Pedro Queiroz Veludo Gouveia, nascido em Portugal e vindo de Moambique para o Brasil em 1975 e, em terceiro lugar, Peleja-sem-p-nem-cabea no subrbio da central, de Antonio Costa Leal, carioca e com diversos textos premiados.9 Nesse concurso, a Comisso selecionou ainda trs textos para leitura: o, o, o, coleo, corao, transformao, de Franci Depine Silva Ferreira; A princesa e o menestrel contra o bicho Belelu, de Maria da Graa Oliveira e Revolta, de Pedro Veludo Gouveia. O V Concurso de Dramaturgia Bonecos Prmio Hermilo Borba Filho, referente aos anos 1983 e 1984 reuniu 27 textos inscritos e contou em sua Comisso Julgadora com Lucia Coelho, autora e diretora, do Rio de Janeiro; Magda Modesto, artista e pesquisadora, do Rio de Janeiro; Las Aderne, de Braslia e Humberto Braga, do INACEN, sob a presidncia de Clovis Levy, diretor do Centro de Estudos Nacional de Artes Cnicas, do INACEN. O resultado premiou, em primeiro lugar, Mariazinha do Bole Bole10, de Tonio Carvalho, carioca, diversas vezes premiado; em segundo lugar, Do jeito que o diabo gosta, de Sueli Maria de Oliveira, de Governador Valadares, Minas Gerais e, em terceiro lugar, Do outro lado, de Ana Maria Amaral e Wladimir Capella, autores e diretores teatrais, de So Paulo. A Comisso desse concurso indicou
A partir do IV Concurso, o nome do prmio faz uma homenagem a Hermilo Borba Filho, dramaturgo, escritor e estudioso do teatro popular de bonecos do nordeste. 9 Os trs primeiros lugares esto publicados na revista Mamulengo n 11. 10 Texto publicado na revista Mamulengo n 12, pp. 49-57.
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como prmio de leitura pblica os textos Maria: nascimento, calvrio e morte, de Henrique Pedro Queirs Veludo, do Rio de Janeiro; Bufaloco, de Olavo Rodante, de So Paulo e Auto da Catarineta, de Sylvia Orthof, do Rio de Janeiro.11 O VI Concurso de Dramaturgia Bonecos Prmio Hermilo Borba Filho, referente aos anos de 1985 e 1986, contou com a seguinte Comisso Julgadora: Lucia Coelho, diretora e autora, do Rio de Janeiro; Ferr, ator e diretor do Grupo Cem Modos, de Porto Alegre, Rio Grande do Sul; Oswaldo Gabrielli, do grupo XPTO, de So Paulo e Valmor Beltrame Nini , de Florianpolis, Santa Catarina. O resultado do concurso foi o seguinte: em primeiro lugar Trem de Lata12, de Ana Deveza Mendona, do Rio de Janeiro; em segundo lugar, Terra de sete palmos, de Antonio Carlos Santos, de Anpolis, Gois e em terceiro lugar A menina do catavento, de Arnaldo Santos Lopes e Orlandino Martins dos Santos, de Itapagipe, Bahia.13 Em 1993, depois de uma interrupo de seis anos, o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura IBAC / Ministrio da Cultura, rgo que sucedeu aos extintos INACEN / FUNDACEN, retomou o Concurso Nacional de Dramaturgia Prmio Hermilo Borba Filho. A Comisso Julgadora desse concurso foi integrada por lvaro Apocalypse, diretor do Grupo Giramundo, de Belo Horizonte, Minas Gerais; Tcito Borralho, diretor teatral, de So Luiz, Maranho e Antnio Carlos Sena, diretor do Grupo Teatro Infantil de Marionetes TIM, de Porto Alegre, Rio Grande do Sul. Os vencedores foram Nuvem Branca, de Ernesto Albuquerque Vieira Santos Filho, de Recife, Pernambuco, em primeiro lugar; Casos de bonecos, de Jorge Julio Schwartz Reis, de Porto Alegre, Rio
Press-Release INACEN/MEC, 3/8/1984. Os trs primeiros prmios foram, em valores da poca, de Cr$ 500.000,00, R$ 250.000,00 e R$ 200.000,00 e o primeiro lugar obteve auxlio parcial de montagem at o mximo de dois milhes de cruzeiros e/ou financiamento. 12 Texto publicado pela revista Mamulengo n 14, pp. 43-51. 13 Os prmios concedidos por este concurso foram com valores, da poca, de Cz$ 30.000,00, Cz$ 20.000,00 e Cz$ 10.000,00. Edital n 18, de 8/12/1986 INACEN/ Ministrio da Cultura.
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Grande do Sul, em segundo lugar e A desinveno do mamulengo ou as aventuras de Benedito no inferno, de Marco Antnio da Rocha Pimentel, em terceiro lugar. Foram indicados, ainda, para leitura pblica, os textos Contos de fadas, de Tonio Carvalho, do Rio de Janeiro; A ilha de Lilliputh, de Mrcio Macedo Rodrigues, do Rio de Janeiro e O quarto, de Antonio Roberto Rodante, de So Paulo.14 No que se refere s encenaes dos textos premiados nesses concursos, encontramos Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso, de Ernesto Albuquerque, selecionado em 1977, com direo de Ilo Krugli e montado pela Companhia Dramtica Brasileira, do ento Servio Nacional de Teatro. Foi uma iniciativa tambm pioneira, no mbito das polticas culturais, pois alm do estmulo ao autor, a produo partindo de uma companhia oficial tinha o objetivo de chamada de ateno para este gnero artstico. O espetculo, alm de temporada regular, participou de eventos significativos como a solenidade de substituio do nome do Teatro Nacional de Comdia TNC em Teatro Glauce Rocha, no tradicional prdio da avenida Rio Branco n 179, no Centro do Rio de Janeiro. O espetculo percorreu vrias cidades do pas e foi convidado para ser apresentado no Teatro La Mama, de New York. Este espao, fundado por Ellen Stewart, era considerado uma referncia de novos dramaturgos, no Greenwich Village. Continuando a excurso, o espetculo foi apresentado no Kennedy Center, de Washington, abrindo a programao do American College Theatre Festival, cumprindo ainda um roteiro em diversas universidades americanas. Sonhos de um corao brejeiro foi apresentado tambm no Teatro So Luiz, de Lisboa, Portugal; em Montevidu, Uruguai, no Festival de Artigas, onde recebeu o prmio Ttere de Oro, e no Teatro Bambalina, de Buenos Aires, Argentina. Do concurso realizado em 1978, encontramos a montagem do
IBAC/Ministrio da Cultura Coordenadoria de Comunicao Press-Release/1993. Os vencedores foram contemplados com valores, da poca, de Cr$500 milhes, Cr$300 milhes e Cr$200 milhes, respectivamente, para os primeiro, segundo e terceiro lugares.
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texto selecionado em terceiro lugar, De como o dia virou noite e a noite virou dia e - noite, de Lgia Maria Nacif, pela Cia. Dramtica Piedade, Terror e Anarquia, com formandos da Universidade de So Paulo USP, em 1981. Com direo de Antonio do Valle, esse texto foi premiado ainda pela Associao Paulista de Crticos de Arte APCA , com o Trofu Mambembe, na categoria Dramaturgia, oferecido pelo ento INACEN / MEC e o Prmio Molire, da Air France, tambm como melhor texto do ano, em So Paulo. O espetculo foi premiado como um dos cinco melhores do ano e participou do Projeto Mambembinho, do INACEN/MEC, viajando por diversas capitais do pas. Mulher, Mulher, de Maria Luiza Lacerda, Rio de Janeiro, selecionado com o prmio Publicao, tambm no concurso de 1978, foi montado no Rio de Janeiro em 1980, dirigido pela prpria autora. Desse concurso, o texto de Nilson Moura, A verdadeira estria de Quentinho ou S Marica e a invocao de Satans, foi montado em oficinas do Mamulengo S-Riso, em 1979 e apresentado em Olinda, Pernambuco. Do II Concurso realizado em 1979, o texto vencedor em primeiro lugar, Honrio dos Anjos e dos Diabos, de Joo Siqueira, foi montado pelo Grupo Carreta, com direo de Manoel Kobachuk e cumpriu uma expressiva temporada no Teatro de Bolso Aurimar Rocha, no Leblon, no Rio de Janeiro. A crtica da revista Isto 15, assinada por Ktia Muricy, diz que o espetculo do grupo Carreta prdigo na nfase s qualidades do texto. Manoel Kobachuk, com boa experincia em teatro de bonecos, realiza um trabalho quase sempre deslumbrante na sua primeira direo para adultos. A habilidade dos atores na manipulao dos criativos bonecos, a dinmica mobilidade das cenas e a unio harmoniosa da msica ao garantem a graciosa agilidade de um espetculo que representa, com raro apuro formal, o movimento alegre das feiras, procisses e festas nordestinas e o movimento trgico da represso s revoltas populares. O autor foi destacado, tambm, com o Trofu
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Revista Isto n 244, agosto de 1981.
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Mambembe16, em 1981. Encontramos, ainda, registro de outra montagem desse mesmo texto, em 1986, em Vitria, Esprito Santo, pelo Grupo Mecenas Troupe Teatro, com direo de Mecena Oliver. Do concurso de 1980, Maria Lngua de Trapo, de Agla dvila Fontes de Alencar, foi montado em 1984 pelo Mamulengo do Cheiroso, de Aracaj, Sergipe. Esse espetculo foi dirigido por Fernando Augusto Gonalves Santos, de Olinda, Pernambuco e foi apresentado em diversas cidades do nordeste. Num fio de linha, de Marilda Kobachuk e Diana Ribeiro, texto distinguido em segundo lugar no III Concurso, foi montado pelo Grupo Sol da Terra. Ainda desse concurso, o texto selecionado para publicao, Cidade Moderna, de Olavo Rodante, foi montado pela Cia. Malungo Mamulengo, de Santo Andr, So Paulo. A pea conta a histria de um lugar dominado pelo Baro Balofo, que impe aos habitantes da cidade que no deixem a vegetao sobreviver. Do IV Concurso, referente aos anos de 1981 e 1982, o texto selecionado em segundo lugar, Estria do Capito Boloteiro que queria casar com Rosinha Chorona, mas o seu pai no deixava, de Pedro Veludo, foi montado no Rio de Janeiro e apresentado no Teatro de Bolso Aurimar Rocha, com direo de Jos Mrio Tamas e msica de Caque Botkay, realizando apresentaes em outros teatros e em inmeras escolas do Rio de Janeiro. Flora Sussekind, crtica do Jornal do Brasil, destaca esse espetculo como um dos infantis mais simpticos da temporada. Trem de Lata, de Ana Deveza, primeiro lugar do VI Concurso, referente aos anos de 1985 e 1986, estreou com direo de Maria Idalina Ismael e com bonecos de Fernando Santana e Ana Deveza, no Teatro Cacilda Becker, em 1988, cumprindo temporada nesse e em outros teatros cariocas. No estudo destes nove concursos promovidos por uma instituio de cultura, em nvel nacional, no perodo compreendido
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Prmio institudo pelo ento Ministrio da Educao e Cultura/INACEN, em dez categorias, para os que se destacam no panorama da produo artstica, no Rio de Janeiro e em So Paulo.
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entre 1977 e 1993 so nove concursos em dezesseis anos , grifamos alguns pontos que merecem observaes. Considerando todas as peas selecionadas, dispomos de 43 textos que passaram por avaliao de profissionais experientes no campo da literatura dramtica e no campo da encenao. Foram 33 autores premiados, pois seis deles repetem seus nomes alguns mais de uma vez em anos e colocaes diferentes. Desses 43 textos, mais da metade direcionada ao pblico adulto e um percentual um pouco menor dedicado ao pblico infantil e/ou infanto-juvenil, at onde esta classificao pode ser indicada com algum rigor. A origem geogrfica dos textos premiados, anotada pelo local onde residiam os autores na data da inscrio nos concursos, mostra a seguinte abrangncia: dez textos do nordeste (Bahia, Pernambuco e Paraba), 29 textos da regio sudeste (Rio de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais), trs textos da regio centro-oeste (Braslia e Gois) e um texto da regio sul (Rio Grande do Sul). Ainda, na pesquisa dos textos premiados que foram encenados, ressaltamos que a lista apresentada pode no estar completa, devido ao nem sempre seguro registro das informaes reunidas, de todo o pas. Se estes concursos cumpriram e poderiam estar cumprindo os objetivos de estmulo e de difuso do texto teatral, conforme demandavam os artistas na dcada de 1970, os resultados incitam, no mnimo, muitos debates. Alm do que, sem dvida, esses textos ofereceram ao pblico, em tantas cidades, este acervo de trabalhos artsticos que possibilitou um conhecimento de parte considervel desta dramaturgia especfica, no perodo. Em termos gerais, os textos teatrais escritos especificamente para o teatro de animao ainda buscam o padro de qualidade a que chegou a literatura dramtica brasileira. Por conta disto, talvez, muitos espetculos apresentam resultados surpreendentes em adaptaes da literatura, de textos de teatro convencionais e em experincias desenvolvidas por autores/encenadores. Evidncia esta que comprova a necessidade de incentivo, por diversos meios, na formao de novos autores e/ou na compreenso desta dramaturgia especfica.
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A busca de dados referentes a esses concursos, no contexto deste artigo, contou com a colaborao inestimvel dos funcionrios do Centro de Documentao da FUNARTE / Ministrio da Cultura, permitindo a sistematizao, ainda que em parte, das informaes deste assunto. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Revista Mamulengo n 7, Rio de Janeiro: Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB, 1978. Revista Mamulengo n 12, Rio de Janeiro: Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB, 1984. Revista Mamulengo n 14, Rio de Janeiro: Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB, 1988/89. Teatro de Bonecos - 1978. Coleo Prmios Rio de Janeiro: INACEN/MEC: 1978. Teatro de Bonecos - 1979. Coleo Prmios. Rio de Janeiro: INACEN/MEC: 1981. Teatro de Bonecos - 1980. Coleo Prmios. Rio de Janeiro: INACEN/MEC: 1983.
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A dramaturgia de tteres de Federico Garca Lorca: entre o culto e o popular

Universidade Federal de Uberlndia - UFU
Irley Machado
PginaS 177 e 178: Espetculo La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntn (1996). Teatro de Las Estaciones. Direo: Rubn Daro Salazar. Cuba. Foto Acervo Teatro de Las Estaciones.
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Resumo: O objetivo do presente estudo realizar uma pequena anlise dos aspectos ligados dramaturgia de tteres de Federico Garca Lorca. Para tanto, escolhemos dois textos que nos parecem exemplares dessa dramaturgia: La Nia que riega la albahaca y el Prncipe preguntn e La tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita. So textos que, embora possuam caractersticas hbridas, trazem elementos que podem classific-los entre o culto e o popular. Palavras-chave: Garca Lorca; dramaturgia; tteres.
Abstract: This study conducts a short analysis of factors related to the puppet theatre of Federico Garca Lorca. We have chosen two texts that we consider to be examples of this dramaturgy: La Nia que riega la albahaca and the Prncipe preguntn and La tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita. Despite the hybrid characteristics of these works, they present elements that allow classifying them between popular and erudite. Keywords: Garca Lorca; dramaturgy; puppets.
Federico Garca Lorca, um dos maiores poetas que a Espanha conheceu, tinha para si que sua maior arte era o teatro. No um teatro fundamentado apenas na questo dramtica, mas um teatro cuja natureza potica predominava. Seu inegvel talento, de msico, poeta e artista plstico, no era menor quando se tratava do teatro. Sua paixo por esta arte parece ter surgido muito cedo, quando o menino Federico, fascinado pelos rituais religiosos, representava a missa usando paramentos improvisados com roupas velhas, para
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uma plateia de crianas da vizinhana e de criados. Mas, o menino Federico abandona as brincadeiras de rezar missa assim que assiste a uma representao de teatro de bonecos, e coloca sua criatividade a servio da arte, elaborando, ainda na infncia, o seu prprio teatro de marionetes, com bonecos de pano e papelo. Para o poeta, o teatro no era nada mais que emoo e poesia encontradas na palavra, na ao e no gesto. Lorca via a arte como essencialmente comunitria e o teatro como expresso mxima dessa comunicao, e declara: Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los dems. Por eso llam a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad (LORCA, 1957:413). O envolvimento de Lorca com a arte teatral, desde o incio de sua carreira de dramaturgo, fez com que ele se opusesse ao teatro enquanto mercadoria e partisse para a busca de um teatro potico, de um teatro capaz de reunir uma grande gama de elementos de outras artes, na construo de um teatro total. Segundo Posada, el autor alza la poesa dramtica como instrumento de exploracin artstica en todos los planos de la vida (POSADA, 1996:13). Lorca defende que el teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era ms grande el poeta (LORCA, 1957: 178). Ao analisarmos o conjunto da obra dramtica de Lorca, conseguimos perceber a coerncia do autor que restitui ao drama sua dimenso potica. Dentro da construo desta poesia dramtica, a que Lorca se aplica, surpreende a indicao e a integrao dos elementos musicais e plsticos cenogrficos que, aliados palavra, compe um espetculo total, um teatro total. Posada afirma que, no teatro de Lorca,
msica, plstica, coreografa, se entrelazan, en sntesis perfecta. Por esta sntesis de elementos, no es ninguna audacia expresiva considerar a Lorca, como alguna vez se ha hecho, el mayor temperamento dramtico del siglo (POSADA, 1996: 14).
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O teatro de Lorca, por ser poesia, no foge a um comprometimento social e histrico. Em sua Charla sobre el teatro, o poeta expressa, de forma metafrica, sua preocupao com a funo social do teatro:
[...] el poeta dramtico no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rocas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido (LORCA, 1996:13).
A inclinao de Lorca pela arte do teatro fez com que ele abordasse o drama de uma perspectiva rigorosamente teatral, considerando sempre que o texto alcana sua mxima virtualidade apenas quando colocado em cena. exatamente essa concepo de Lorca que vai permitir que o autor devolva ao teatro sua natureza de rito e festa. , ainda, dentro dessa perspectiva de rito e festa, que vamos encontrar a dramaturgia de tteres de Lorca. La Nia que riega la albahaca y el Prncipe preguntn O autor em sua juventude alimenta o sonho de resgatar a tradio do teatro de bonecos andaluz. Sua primeira obra para tteres teria sido escrita para as comemoraes do Dia de Reis. Trata-se da pea La Nia que riega la albahaca y el Prncipe preguntn, inspirada num viejo cuento andaluz en trs estampas y un cromo. Em 6 de janeiro de 1923, ela foi apresentada por Lorca e Manuel de Falla na Huerta de San Vicente, e constava ainda no programa a apresentao de Los habladores, de Cervantes; numa adaptao de Lorca, um Auto de Natal do sculo XIII, El auto de los Reyes Magos. O texto teve arranjos musicais tomados de Debussy, Albniz, Ravel y Felipe Pedrell e executados por Manuel de Falla com uma pequena orquestra de clarinete, viola1 e piano. necessrio considerar a importncia que essa fiesta assume quando se pensa
Viola: pequena guitarra de cinco cordas dobles de metal. Dicionrio Larousse Espanhol/Portugus Portugus / Espanhol. 2005.
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no envolvimento posterior de Lorca com o teatro. Parece que esse incio j anuncia as diferentes facetas da personalidade teatral de nosso autor: adaptador, diretor teatral, artista plstico e, acima de tudo, dramaturgo. Segundo Morejn:
Lorca a todo est atento. Estudia los mnimos detalles. Ensaya las voces. Dispone los elementos de la escena. Integra en un todo homogneo diferentes estructuras dramticas. No nace en ese momento el futuro organizador y director de La Barraca, porque ha nacido ya, durante la niez, como ya vimos, pero se afianza y consolida. Se define el autor de farsas lricas, que va a culminar en los Tteres de la cachiporra, en Amor de Don Perlimpln y en el Retablillo de Don Cristbal (MOREJN, 1998:44/45).
Lorca, cuja admirao por Shakespeare, Molire, Cervantes, Lope de Vega e Goldoni, para citar-se apenas esses, ir desenvolver seu ciclo de farsas lricas, a exemplo de seus poetas preferidos, com uma dupla tradio: culta e popular. So os clssicos, mas tambm os bonecos, a feira, o ptio de comdias e ainda as tradies e as supersties. Seu teatro parece ser um inventrio do teatro do ocidente, deixando ver suas possibilidades e falncias. Assim, nasce La Nia que riega la albahaca y el Prncipe preguntn: adaptada do conto popular La mata de albahaca, a pea tem como personagens o Negro, a menina Irene, o Pai e o Prncipe. O Negro funciona como uma espcie de apresentador, e d ao pblico informaes sobre os personagens, chamando-os cena. Ao apresentar o pai de Irene, ela, protagonista e personagem central, menciona o fato do Pai ser um sapateiro vivo, muito pobre. Sobre o Prncipe, informa que este vive num palcio em frente casa de Irene. Ao cham-lo para que comparea diante do pblico, um pajem avisa que ele no pode sair, pois est haciendo pipi2 (p. 62), caracterizando assim,
As citaes desse texto sero todas tiradas da edio de GARCA LORCA, Federico. Obras para tteres de Federico Garca Lorca, 1998. Portanto, indicaremos apenas o nmero da pgina em que se encontra, sendo desnecessria a repetio das informaes sobre a obra aps cada citao.
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de certa forma, o aspecto infantil de sua majestade e, naturalmente, provocando o riso infantil, to ligado s funes escatolgicas. Aps apresentar os personagens, o Negro passa a relatar a histria. Conta que, em uma manh de sol, Irene saiu janela para regar as alfavacas. Nesse mesmo momento, o prncipe, na janela, pergunta menina: Nia, nia que riegas la albahaca, cuantas hojitas tiene la mata? Ao que Irene responde ardilosamente: Dme, rey zaragatero, cuantas estrellitas tiene el cielo?(p. 27). O prncipe no sabe a resposta e pergunta ao pajem que tambm no sabe, mas este lhe d a ideia de disfarar-se de vendedor de uvas para poder se aproximar de Irene. Seguindo o conselho, o prncipe sai rua disfarado, anunciando que troca uvas por beijos. Encontram-se, aqui, elementos que pertencem ao gnero da farsa: o travestimento do prncipe e a astcia da menina que naturalmente reconhece o prncipe disfarado, mas ainda assim aceita beij-lo, entrando no jogo. No outro dia, assim que Irene abre a janela para regar as alfavacas, o prncipe repete a pergunta do dia anterior. Dentro do jogo farsesco, ela responde da mesma forma, com a pergunta j conhecida, ao que o prncipe responde: Nia-nia... los besos que le diste al uvatero! (p. 66). Irene finge-se de ofendida e se recusa a voltar janela. O prncipe adoece de melancolia. Vrios sbios so chamados ao palcio. a oportunidade que Irene encontra para, disfarada de mago, recomendar ao prncipe que se case com a vizinha, la nia-nia. Ideia naturalmente do agrado do personagem. Por fim, a jovem se revela e o prncipe pede sua mo em casamento. No cenrio, h uma rvore do sol e uma rvore da lua, que brilham intensamente no final. A linguagem dos contos de fadas procura definir, dentro de uma disputa romntica, as condutas mais apropriadas para homens e mulheres. O conto adaptado por Lorca, a partir do ttulo, d figura de Irene uma funo: a personagem se distingue por suas aes. Ao regar as alfavacas, age ativamente para que as plantas cresam. O papel do prncipe mais passivo, resumindo-se, inicialmente, s perguntas que faz jovem e deixando entrever uma espcie de jogo competitivo entre eles. O carter imaturo do jovem o inclui na longa srie de
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personagens masculinas frgeis, presentes na dramaturgia lorquiana. a atitude ativa de Irene que salva a vida do prncipe e garante para os dois uma vida feliz. Nesse conto, as relaes que se estabelecem entre o mundo masculino e o feminino esto expressas pelas duas rvores do cenrio da terceira estampa. Diante da energia dinmica de Irene, o prncipe, passivo e infantil, amadurece. Solucionado o conflito, brilham no cenrio, com a mesma intensidade, a rvore do sol, smbolo de masculinidade, e a rvore da lua, representante da feminilidade. A lua, j se sabe, por excelncia o elemento que traz a umidade necessria para que a vida floresa, intrnseco ao ttulo na metfora potica da jovem que rega, umedece, gerando nesse caso a possibilidade do florescer de uma unio. Poesia e teatro. Duas artes que se unem para revelar um autor mpar j no incio de sua carreira. Lorca, nessa pequena obra, parece dominar aquilo que Bernardete Rey-Flaud caracteriza como a sintaxe da farsa, e que inclui os travestimentos, a linguagem marota de duplo sentido, o jogo intencional de enganar o outro, a astcia de se deixar enganar e o retorno da ao inicial em benefcio do ludibriado. O poeta conduz o conflito e o desfecho de maneira leve e alegre, prpria linguagem de um teatro de tteres e, no esquece de rechear sua farsa de poesia e de pequenas interrupes burlescas, que naturalmente faziam a alegria dos presentes. Segundo Soriano (1995), em vrios momentos a histria era interrompida por pequenos entreatos e aparecia em cena Don Cristbal, conversando com o pblico e chamando as crianas pelo nome. A linguagem usada, no entanto, no uma linguagem que se poderia caracterizar como tradicionalmente farsesca. As palavras com que Lorca recria o conto vm acompanhadas de uma deliciosa metfora, que refora a preocupao do autor em usar uma linguagem que, embora infantil, no se apresente desprovida de poesia. O Mago, ao chegar ao palcio, anuncia: Vengo a palacio a curar mal de amores y otros potiches !!! Enfermos de melancola y luna... venid a mi. Soy el mago de la alegra, que traigo el trompetn de la risa!!! (p. 63). A lua, aqui, simboliza a fase negra em que se encontra o
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prncipe, privado de sua prpria luz solar. como se o prncipe tivesse que passar por essa fase escura lunar, para poder se colocar em contato com seu princpio feminino, que gera a transformao. H, portanto, uma inverso nos papis dos personagens. Ela, Irene, vira o mago que traz a alegria, associada aqui luz solar, que vem para ressuscitar essa lua, uma lua que morre durante trs noites, em cada ms lunar. interessante notar como, desde o princpio de sua carreira, Lorca se faz acompanhar pela imagem fantasma da morte. O Prncipe, com seu comportamento passivo, pode morrer de tristeza pela no realizao de seu amor, preciso a ao de Irene para transformar a tristeza em el duende de la alegra. A dramaturgia de tteres, criada por Lorca, no deixa de estar comprometida com a realidade: a magia fusiona com as vicissitudes cotidianas. Os contos de fada so reelaborados dentro de uma linguagem que revela a preocupao de um autor que no se afasta dos problemas da vida: ao contrrio, revela as rupturas, os sacrifcios e a dor que parte do ser humano, mas no impede que o lirismo e a imaginao se filtrem entre os episdios. Ao colocar em sua obra certa distncia entre o castelo do prncipe e a casa do sapateiro, Lorca nada mais faz do que mostrar que h tambm uma grande separao de classes entre ricos e pobres: entretanto, o poeta traz em seu ntimo o grande desejo de, por meio de seu teatro, provocar uma reviravolta nos papis sociais. A exemplo dos contos de fada em La nia que riega la albahaca, a jovem Irene refaz o percurso das heronas que conquistam, com seus prprios talentos, melhor condio social para si e para os seus. Lorca, eivado dos sentimentos prprios sua nacionalidade, defende, em uma de suas conferncias, a ideia do duende. Para ele, o duende exatamente essa fora misteriosa que impulsiona nossa criao e a torna distinta. Essa fora que nos liberta das amarras sociais e nos faz avanar corajosamente no caminho que escolhemos. O duende como a energia humana para o amor no h para ele nenhuma explicao racional. Ele nos habita e nos invade, mas, merc dessa energia, deixamos brotar toda a riqueza e fora
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necessrias para a realizao plena de nossa felicidade. Assim, ao caracterizar seus personagens, o autor torna evidente a diferena entre aqueles que possuem ou no o duende. Quando o Sapateiro aparece entoando a cano que o caracteriza, o personagem do Negro comenta: Debemos decir que el Zapatero tiene el duende de la cancin en el alma (p. 62). A jovenzinha compartilha com o pai o mesmo duende: cantando que anuncia seus predicados: Tengo los ojos azules / y el corazoncito igual / que la cresta de la lumbre (p. 63). O prncipe, que de incio, parece desprovido de duende, libertado pela ao amorosa da menina. A partir de agora, ele deixa de ser um prncipe perguntador, pois descobriu onde vive el duende del corazn (p. 69). E o autor volta a brincar com a linguagem potica e singela que o aproxima da infncia, pois el duende vive debajo de la almohada de un nio puro ... si, puro como las cosas tontas con lechuguillas del alma. (p. 33). A pea se encerra com a rubrica potica cae lentamente o teln. No se sabe si brilla ms el sol o la luna (p. 33). Aqui, o poeta iguala a luz dos astros celestes em uma metfora cnica, que mostra a maestria de algum que sabe brincar com as palavras com a mesma intensidade que o faz com a cena. Nessa pequena obra para bonecos, j inegvel a habilidade do autor em preencher com metforas poticas sua produo dramtica. Las farsas guiolescas La tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita, El Retablillo de don Cristbal, La zapatera prodigiosa e Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn constituem o conjunto de farsas lorquianas. As trs primeiras obras, segundo Lorca, seriam para montagem com bonecos, segundo a tradio do guinhol, mas, constata-se que La zapatera prodigiosa, ainda no perodo da vida do autor, foi montada com atores. O popular teatro de marionetes de tradio andaluza caracterizava-se por apresentar bonecos que manejavam porretes, chamados cachiporras. Lorca, em 1922, decide escrever todo um conjunto de
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peas curtas a serem classificadas sob a rubrica de Farsas de Guinhol. Sua produo literria vai sofrer uma virada decisiva, e ir se inscrever, para sempre, na tradio popular andaluza. Baseado na tradio dos Tteres de Cachiporra, o poeta comea a escrever o texto Tragicomedia de Don Cristobal y la sea Rosita. Esse ano, ento, ser marcado teatralmente pelo desejo e dedicao de Lorca, em colaborao com Manuel de Falla, em realizar seu teatro de guinhol. Numa carta ao amigo, Lorca assim se expressa:
Ya sabe usted la ilusin tan grande que tengo de hacer unos Cristobicas llenos de emocin andaluza y exquisito sentimiento popular. Creo que debemos hacer esto muy en serio; los tteres de cachiporra se prestan a hacer creaciones originalsimas (LORCA,1998:153).
Manuel de Falla no apenas lhe prometera colaborao, mas, tambm solicitou a ajuda de seus colegas msicos, Maurice Ravel e Igor Stravinski, que acabaram se interessando pela to apaixonante tarefa. No entanto, o poeta no pde contar com a colaborao de Falla, pois o maestro precisou dedicar-se composio de uma pera para marionetes: o retbulo de mestre Pedro, de Cervantes; j prometido princesa Edmond de Polignac. Lorca via na pureza teatral da velha farsa andaluza a possibilidade de realizar um teatro autenticamente popular, que pudesse reunir os temas da tradio guinholesca culta e popular. Nesse sentido, pode-se dizer que a dramaturgia de tteres criada por Lorca oscila entre as duas vertentes e se encontra permeada por elementos hbridos. As farsas, no conjunto da obra do autor, parecem assumir o carter de experimento vanguardista, em que os bonecos contestam a naturalidade da cena. Segundo Gadelha, a tradio andaluza das marionetes ganha espessura simbolista: o desumano no passa de excessivamente humano (GADELHA, 2009: 7). Com seu teatro de tteres, Lorca ultrapassa a prtica naturalista e busca uma esttica da teatralidade que supera as relaes imediatas entre a obra e a realidade.
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Em La tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita3, encontramos personagens que tambm fazem aluso tradio do teatro ocidental, como no caso do personagem barbeiro que se chama Fgaro e que funciona dramaturgicamente como uma projeo metateatral. Outros personagens aparecem em cena, so: O mosquito, a guisa de prlogo ou anunciador da ao; Rosita; o Pai; Cocoliche; Don Cristbal; o dono do porrete; um criado; a Hora; o taberneiro Espantanublos, Currito e o sapateiro Cansa-Almas. O Mosquito, personagem misterioso, meio duende, meio inseto, representante da alegria de vivir libre, de imediato torna-se a voz do poeta, em sua denncia contra o teatro convencional burgus donde los hombres van a dormirse, y las seoras... a dormirse tambin (p. 95). Mas, o prlogo vem eivado de uma terna poesia que brinca com a imaginao infantil, pois, se ele adverte para que los nios cierrem la boquita, educando-os para assistirem a representao, tambm os conduz a ver a estrela que por el agujerito de la puerta temblaba como una fresca violeta de luz (p. 95), recuperando a imagem de um grande rio que sorri e conduz Mosquito e seus amigos para um espao idlico de gente sencilla, para mostrarles las cosas, las cosillas y las cositillas del mundo; bajo la luna verde de las montaas, bajo la luna rosa de las playas (p. 96). Um mundo mgico que, embora seja um mundo em que vivem os espectadores, tambm pode ser um mundo sonhado e, com uma marota poesia, brinca com as meninas e encerra o prlogo chamando um viento! [...] limpia las lgrimas nuevas en los ojos de las nias sin novio (p. 96). A primeira cena se desenvolve na casa em que moram Rosita e seu pai. Rosita borda, sonhadora, distrai-se, vai janela, flerta com seu namorado Cocoliche, sem saber que seu pai trama seu casamento com o grotesco Don Cristbal. O primeiro quiproqu acontece quando o pai anuncia o casamento Rosita e ela pensa que ser com Cocoliche. Ao descobrir o engano, desconsolada chora.
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Todas as citaes dessa pea encontram-se em GARCA LORCA, Federico. Teatro 1. 1996, razo pela qual colocaremos apenas o nmero da pgina ao lado da citao.
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noite, Cocoliche, na taberna, lamenta-se com os amigos, quando um encapuzado, ao ouvir o nome de Rosita, diz ter namorado uma moa com o mesmo nome. Don Cristbal, que vem encomendar o vinho para o casamento, alvo da zombaria de Cocoliche e seus amigos e acaba brigando com o taberneiro, distribuindo pancadas para todo lado. No quadro seguinte, descobre-se que o encapuzado era Currito, antigo namorado de Rosita que, na tentativa de v-la, pede ao sapateiro Cansa-Almas que o deixe ir experimentar, na jovem, os sapatos de casamento. O cenrio do quinto quadro composto pela barbearia de Fgaro, a sapataria e um porto com um grande letreiro: Posada de todos los desengaados del mundo (p. 128). O sapateiro e o barbeiro conversam maliciosamente sobre Don Cristbal. Enquanto Fgaro faz-lhe a barba, descobre que esse tem a cabea de madeira. Na cena final, Currito leva os sapatos para experimentar na noiva. Ela se espanta ao descobrir seu antigo namorado. Don Cristbal chega e Rosita se v obrigada a esconder Currito no armrio. Don Cristbal sai e entra Cocoliche. Don Cristbal se reaproxima e a vez de Cocoliche ir para o armrio, junto com Currito. O casamento se realiza e o noivo bebe at adormecer. Rosita liberta Currito, mas o noivo acorda e avana com sua cachiporra. Currito serve-se de um punhal e sai perseguido por Don Cristbal que ao voltar, ferido, encontra Rosita abraada com Cocoliche e, antes que possa atacar os amantes, morre. Ao observarem o morto, descobrem, com espanto, o que o barbeiro j anunciara, Don Cristbal um boneco de madeira tosca, uma marionete. A cortina se fecha o texto termina sem que o espectador saiba realmente se a pea se trata de marionetes que representam o papel de pessoas como se acredita ou se, ao contrrio, Lorca inverteu o comportamento clssico, fazendo com que atores representassem bonecos. S Don Cristbal deixa evidente sua condio de marionete. sobre esta constatao liberadora que a obra se situa. Mas, embora as farsas de guinhol possam ser consideradas menores, o tema no o . O tema da tragicmica relao entre o marido velho
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e a esposa jovem aparece na obra como assunto farsesco por excelncia. Mas, nesta Tragicomdia, encontramos o direito da mulher a escolher por esposo o homem que ela ama e no o que lhe impe a autoridade familiar, tema que estar presente em toda posterior produo dramtica de Lorca. A cena inicial abre com Rosita bordando. O ato de bordar ir caracterizar a situao social da jovem, que cumpre em silncio as tarefas domsticas, denunciando a preponderncia da moral patriarcal dominante. A protagonista lamenta ter espetado a agulha quatro vezes no nome do pai, ironia farsesca de algum que gostaria de espetar o prprio pai para livrar-se de sua dominao. Veja-se: Una, dos, trs, cuatro ... (se pincha) Ay! (llevando-se el dedo a la boca.) Cuatro veces me he pinchado ya en esta e ltima del A mi adorado padre. En verdad, que el caamazo es una labor difcil (p. 97). A jovem no s borda por submisso, mas por necessidade, o pai que diz: Borda hijita ma, borda que con eso comemos! (p. 98). O que tambm revela a importncia do trabalho da menina como fator de subsistncia para a famlia. Mais tarde, como um reforo da situao denunciada, o prprio pai que, ao ouvir as reclamaes da jovem, diz: Qu vocs son sas? A bordar y a callar! Qu tiempos stos! Van a mandar los hijos en los padres? (p. 104). Sem sada, Rosita aquiesce: Est bien. Me callar! Para voltar a lamentar-se: Entre el cura y el padre estamos las muchachas completamente fastidiadas [] Como me gustara ser perro! Porque si le hago caso a mi padre entro en un infierno, y si no por hacerlo caso, logo voy al otro, al de arriba (p. 105). Rosita, em sua suposta pureza de marionete protagonista, mantm uma linguagem de subentendidos si yo no me caso con Cocoliche, va a tener la culpa el cura... si, el seor cura ... (p. 105), insinuando que no se manter fiel ao grotesco marido e aqui se pode imaginar todo o cmico gestual que poderia resultar para uma melhor compreenso do pblico. Don Cristbal, por sua vez, serve-se de uma linguagem maliciosa e aviltante que diminui a moa, mas que, pertencendo linguagem da farsa, gnero em que
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se inscreve, absolutamente adequada ao propsito de provocar um riso sem censuras. Ele diz: Es una hembrita suculenta. Y para m solo! Para m solo! (p. 106). Se nos remetermos aos personagens tipo da Commedia dellArte, cuja arte de alguma forma vai influenciar nosso poeta na criao de suas marionetes, poderamos ver um Pulccinela libidinoso, saltando contente ao imaginar a cena. A cena que mostra o Pai e Don Cristbal a realizar o arranjo comercial denuncia j o grotesco da figura do estranho noivo: o Pai vende a menina por ciem duros e o noivo tudo faz para diminuir a figura da menina, dizendo ao pai que ele que faz um bom negcio, pois a menina j est madurita, insinuando que ela estaria velha para casar. Quando o pai, j arrependido, diz que ela no estaria pronta para a realizao das bodas no dia seguinte, ameaado pelo ridculo personagem que se vangloria ter enviado muchos al barranquillo (p. 112). Na mesma cena, Don Cristbal, ao ouvir Rosita cantar, j anuncia como ser o futuro relacionamento dos dois, em que ela s cantar conforme ele permitir. Cenas cmicas alternam com cenas romnticas. Se em determinado momento Cocoliche o jovem enamorado que corteja Rosita no balco, lembrando um recurso shakespeariano, em outros, ao saber da impossibilidade de casar-se com sua amada, o apaixonado pateia e chora como criana, para depois encontrar-se escondido dentro de um armrio a disputar socos com o antigo namorado de Rosita. Assim, a farsa guinholesca de Lorca vai oscilando em sua dupla expresso culta e popular, isto : literria e potica, como toda sua dramaturgia, e guinholesca como manifestao dos tteres andaluzes. O teatro de bonecos de Lorca vai dialogar com as avanadas discusses cnicas da poca. Segundo Cludio Castro,
cabe lembrar que a substncia corprea do boneco no tratada, no teatro de tteres lorquiano, como mera representao da figura humana, mas como superao das relaes imediatas entre obra e realidade, como questionamento da prerrogativa aristotlica de verossimilhana (CASTRO, 2009: 33).
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Considera-se o conjunto de peas para marionetes como o momento inaugural da fase vanguardista da cena lorquiana. Seu teatro de tteres pode ser visto como uma produtiva fase de exerccio potico, no apenas no que compete carpintaria teatral, mas igualmente, a proposta de novas formas de escrita cnica. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CASTRO FILHO, Cludio. O trgico no teatro de Federico Garca Lorca. Porto Alegre: Zouk, 2009. Dicionrio Larousse Espanhol/Portugus Portugus/Espanhol. So Paulo. Larousse do Brasil, 2005. GARCA LORCA, Federico. Obras Completas. Recopilacin y notas de Arturo del Hoyo. Madrid: Aguilar, 1957. GARCA LORCA, Federico. Teatro 1. Edicin de Miguel Garca Posada. Madrid: Akal, 1996. GARCA LORCA, Federico. Obras para tteres de Federico Garca Lorca. Zaragoza, 1998. MOREJN, Julio Garca. La palabra del amor y de la muerte. So Paulo: Faculdade Ibero Americana, Cena I, 1998. PORRAS SORIANO, Francisco. Los tteres de Falla y Garca Lorca. Madrid: Edio do Autor, 1995. POSADA, Miguel Garca. Federico Garca Lorca: Teatro 1. Madrid: Akal, 1996.
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Aspectos dramatrgicos do teatro de bonecos popular

Universidade de Braslia - UnB
Izabela Brochado
Kaise Helena T. Ribeiro

Universidade de Braslia - UnB
PGINA 193: Mestre Z de Vina. Acervo do Sesi Bonecos do Brasil.Foto deDudu Schineider. Pgina 194: (acima) Mestre Z de Vina. Acervo do Sesi Bonecos do Brasil.Foto deDudu Schineider. (abaixo) Personagem Fumador. Mamulengo do Mestre Z de Vina. Fotos de Kaise Helena.
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Resumo: A anlise que apresentamos referente aos aspectos da dramaturgia do Teatro de Bonecos Popular considera caractersticas em comum entre diferentes contextos. Como breve estudo de caso, abordamos o Mamulengo Riso do Povo, de Mestre Z de Vina, para exemplificar como o texto em cena pode indicar procedimentos codificados. Palavras-chave: Mamulengo; teatro de bonecos popular; dramaturgia. Abstract: The analysis of the main aspects of the Popular Puppet Theatre dramaturgy presented here considers common characteristics found in different contexts. As a brief case study, we look at the Mamulengo Riso do Povo, by Master Z de Vina, to illustrate how the text in scene can indicate coded procedures. Key-words: Mamulengo; popular puppet pheatre; dramaturgy.
Nas noites de festival, principalmente durante a estao da seca, wajang kulit apresentado em centenas de cidades e vilas em Java. De um lugar a outro, de uma performance a outra, um ou outro aspecto dessa complexa forma de arte enfatizado, porm, o seu padro bsico permanece o mesmo. Um dalang, ou bonequeiro, narra uma histria que familiar ao pblico e relativa ao passado mitolgico da ilha, enquanto manipula silhuetas de couro. Iluminadas por uma tremulante chama de lamparina, sombras de reis em tronos de ouros adornados de joias, senhoras da corte, generais, conselheiros, deuses e ogros so projetados sobre uma tela
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branca. Quarenta, 50, 60 figuras estilizadas atravessam as cenas que compem o espetculo que, a princpio, parece episdico, mas que de fato extremamente estruturado. Contando apenas com o acompanhamento dos instrumentistas gamelan e das cantoras que integram o seu grupo, o dalang responsvel pela apresentao completa do espetculo: ele fala os dilogos dos personagens, ele narra as partes explicativas e descritivas, ele dirige e d pistas aos msicos, ele canta canes tradicionais de entremeio, ele improvisa batalhas complexas. Algumas vezes seguindo a tradio, outras apresentando novas configuraes, o dalang tece para o seu pblico um evento teatral de grande variedade e riqueza, que dura de oito a nove horas sem pausa ou intervalo, e que em geral se inicia de tardinha, indo noite adentro at o amanhecer (BRANDON, 1993: 1).1 Na aldeia alentejana de Santiago de Rio de Moinhos, Portugal, Mestre Antnio Talhinhas, famoso bonecreiro da regio, monta o seu retbulo onde apresentar os seus bonecos. Na estrutura de madeira coberta de tecido, figuras de dimenses diminutas, feitas de madeira e cortia e manipuladas de cima por meio de uma vareta presa nas cabeas e de um fio amarrado em uma das mos, representam uma variada gama de personagens. Anjinhos, padres, danarinas de fado, Caim, Abel, o Sol, a Lua, entre outros, compem o elenco dos Bonecos de Santo Aleixo. O espetculo formado por diversas peas que podem ser apresentadas de acordo com uma seleo que varia com as circunstncias e o pblico destinatrio, se bem que mantendo o modelo binrio que junta autos bblicos e peas cmicas (ZURBACH, 2007: 45) e pontuado pelo acompanhamento musical ao vivo, feito por uma guitarra portuguesa, que tem uma importncia determinante no ritmo da representao e no ambiente sonoro do espetculo (ZURBACH, 2007: 39). Alm do som meldico do instrumento de corda, outros sons compem a paisagem sonora, como os produzidos pelo bater dos ps dos bonecos no cho do retbulo, quando andam
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Texto traduzido por Brochado, com adaptaes.
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ou danam. Os temas abordados referem-se a passagens bblicas e assuntos cotidianos, como cenas de danas e apresentaes de canes, como os fados cantados em dueto, representados a pedido do pblico, explicitando um rico repertrio textual versificado e dialogado entre palavras, rudos e msica (BRUNELLA, 2004 apud ZURBACH, 2007: 36). O espetculo pode durar de quatro a cinco horas, de acordo com as opes do bonequeiro que organiza os quadros em sequncias, conforme o contexto da apresentao. noite de Natal. A lua vai alta no cu e h festa na usina de lcool Petribu, municpio de Escada, Pernambuco. O lugar est cheio de gentes e atraes. Comidas, bebidas, fogos de artifcio e roda gigante formam uma mistura de imagens e sons. Uma sanfona, um choro de criana, msica mecnica e a voz do mestre mamulengueiro, que tenta ser ouvido no meio da multido: Estrela Dalva to bonita / quando vem rompendo a aurora. / As rvores do meu canto choram / os passarinhos cantam o grito: soldado cobre a cabea / corre pra noite no cu. A estrela Dalva bonita / quando vem rompendo a aurora.2 Num canto da praa est localizada uma barraca. Dentro dela, Mestre Z de Vina, como um maestro-msico, rege um conjunto de elementos que compem a sua brincadeira e ao mesmo tempo atua durante todo o espetculo. Ele manipula os bonecos, dirige o conjunto musical que o acompanha, corrige as respostas do Mateus e responde as do pblico. No jogo de cena que se estabelece, o Mestre est no centro de comando das tenses todas que esto ali presentes (RIBEIRO, 2010: 96). Ao abordar a dramaturgia nas tradies populares de bonecos, se faz necessrio explicitar que a tratamos aqui como processo de organizao e instalao dos materiais textuais e cnicos do espetculo: assim sendo, dramaturgia designa ento o conjunto das escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao (...) foi levada a fazer (PAVIS, 2007: 113). Esta viso contrape o sentido convencional de dramaturgia que, como se sabe, geralmente
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Transcrio de fala de Mestre Z de Vina in (BROCHADO, 2005:193
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associada aos elementos de natureza apenas textual ou literria. Os exemplos acima descrevem alguns aspectos de trs tradies teatrais populares que fazem uso de figuras, sejam elas bi ou tridimensionais, e explicitam alguns procedimentos comuns que indicam processos similares de construo dramatrgica, apesar de suas diferenas culturais e geogrficas. Para citar alguns: o papel do mestre como regente e ator; a flexibilizao e adaptao da estrutura do espetculo de acordo com o contexto; a presena fundamental da msica; a relao com o contexto de referncias compartilhadas entre artistas e espectadores tanto enquanto memria de longa durao (mitologia; imaginrio) quanto enquanto vivncia cotidiana. Finalmente, estando situadas no campo das tradies orais, essas formas teatrais so mantidas vivas pelos (e nos) espetculos enquanto processos de comunicao que se renovam, sendo, por esses motivos, sujeitos a transformaes por parte dos enunciadores sucessivos dos textos (ZURBACH, 2007: 41). Os aspectos apresentados so bastante abrangentes, o que no poderia ser de outra maneira considerando o espao limitado deste artigo. Portanto, necessrio estabelecer um recorte que nos possibilite aprofundar alguns deles acerca da dramaturgia no teatro de bonecos popular. Assim sendo, optamos por tratar neste artigo de um caso especfico, o do Mamulengo Riso do Povo, de Mestre Z de Vina3, de Lagoa de Itaenga, Pernambuco. Mamulengo Riso do Povo um coletivo formado por artistas denominados folgazes. A organizao e conduo deste coletivo, assim como em outros teatros populares de bonecos, funo do mestre mamulengueiro. A apresentao denominada brincadeira de Mamulengo e brincar o termo que corresponde a atuar ou estar em cena se apresentando.
Jos Severino do Santos, nascido em 14 de maro de 1940, no Stio Queceque, Glria do Goit, regio da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Ele tambm conhecido por Z do Rojo, o que alude sua performance em cena no Mamulengo, reconhecida pelo pblico como vigorosa e forte como um rojo (fogo de artifcio).
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A dramaturgia, neste caso e em consonncia com o que Pavis aponta, pode ser considerada a partir do prprio evento em si, da brincadeira em cena, da situao teatral no restrita ao texto que dito. uma interseco e uma interposio tanto de aspectos musicais e visuais quanto de outros, relativos presena e participao do pblico. Este conjunto que se constitui, portanto, mais amplo, potencialmente indicador de procedimentos de cena, em grande medida codificados. Apesar dessas caractersticas, notvel que a importncia do que falado na textualidade do Mamulengo fundamental. O texto no previamente escrito, mas, constitudo na oralidade e na brincadeira, o que apresenta uma relao intimamente ligada situao do estar em cena na presena de um pblico, do brincar e do contexto de referncias compartilhadas entre artistas e espectadores.4 Os dilogos esto organizados em situaes dramticas ou cenas e so chamadas de passagens. O termo passagem, como denominao de cena, vem normalmente acompanhado do nome dos personagens que dela participam. Adriana Alcure afirma:
Tudo parte do personagem: as passagens, as loas, as msicas. Nesse sentido, o personagem-tipo consolida estas figuras mantendo o mamulengo coeso e diferenciando-o de outras formas teatrais (2007: 61).
Assim, o que guia a noo de passagem, predominantemente, a situao que envolver o personagem, ou os personagens participantes da cena. Mestre Z de Vina possui um vasto repertrio. Para exemplificar os procedimentos que podem ser observados a partir da dramaturgia do seu Mamulengo, apresentamos uma anlise breve, por amostragem, referindo-nos a apenas cinco dentre as mais de 25 que ele brinca. So essas: Caroca e Catirina; Padre e o Sacris4 Adriana Alcure desenvolve e desdobra esse tema com profundidade em sua pesquisa de doutorado, citada nas referncias bibliogrficas ao final deste artigo.
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to; Fumador e o Doutor Rodolera Pinta Cega; Simo, Man de Almeida e Quitria e Zang e Ritinha. O texto ou as falas5 sero os principais referenciais de anlise para favorecer os exemplos escolhidos. Dessa maneira, a dramaturgia pode indicar, entre outros, procedimentos que: demarcam a presena ou o prenncio da chegada efetiva de um personagem em cena; apresentam um personagem; demandam a intermediao verbal do Mateus, para que dois personagens se encontrem e iniciem um dilogo; propem a participao mais direta do pblico; utilizam a entrevista como estratgia de reapresentao dos personagens ou detalhamento de uma situao dramtica; despedem ou finalizam a cena. Apresentao prvia do personagem
(Msica) Caroca (de dentro da tolda): Mateus? Mateus: O qu? Caroca: T chovendo? Mateus: Aqui no! Caroca: T chovendo! Mateus: Aqui t chovendo no! Caroca: Eu tava deitado agora, quando eu vi, me ajeitei, tava todo molhado! Mateus: Ah, ento mijasse na cama! Caroca: Eu s safado! (Msica. Caroca entra danando.)
Neste trecho da passagem de Caroca e Catirina a fala toda dita em off. um momento caracterizado pela demarcao da presena sonoramente, por meio da voz e dos demais sons produzidos pelo personagem. uma apresentao prvia porque o boneco ainda no entrou em cena efetivamente, visualmente, mas, como personagem, j estabeleceu dilogo com o Mateus. Cria-se uma expectativa da sua chegada junto ao pblico. Pelo dilogo com o Mateus, h indicaes de caractersticas do personagem e de sua vida paralela, num espao circunscrito dentro da empanada.
5 Todas as citaes que se seguem so transcries de gravaes em udio e vdeo realizadas em campo, por ocasio da pesquisa de mestrado de Kaise Helena T. Ribeiro.
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Prenncio da chegada do personagem quando um personagem que est em cena d indicaes da chegada de outro personagem. Isso pode acontecer de maneira bem explcita, como neste exemplo, na passagem do Padre:
Padre: eee! Chegou algum? Tocador: Chegou! T chegando! Chegou agora! O terreiro t muito bonito! (Pequena pausa. Comentrios do pblico e tocadores. Padre puxa a msica de novo.) Padre: eee! Chegou algum? Tocador: At agora num chegou ningum. (Em seguida entra a moa que quer se confessar.)
Mas pode ser de forma mais sugerida como neste trecho de Caroca:
Msica: Chuva vai, chuva vem, chuva mida no molha ningum. Caroca: , Mateu! Mateus: O qu? Caroca: Soubesse que eu me casei? Mateus: Eu no sei no! Caroca: Rapai, eu arranjei uma namorada, alta, bonita, alva, dengosa, carinhosa, a minha vida dar a minha oreia pra ela coar! Mateus: Voc d a sua oreia pra ela coar? (Aps mais um tempo de dilogo, entra a namorada, Catirina.)
Apresentao do personagem A caracterstica deste momento a apario do personagem em cena, sem prenncio e sem apresentao prvia (ou em Off ). Ele chega ao som da sua msica e/ou diretamente se apresenta, ou ainda, imediatamente diz o que veio fazer ou procurar. Pode acontecer no incio da cena, quando o personagem entra pela primeira vez, mas pode ser tambm em outro momento, se houver necessidade de ser retomada a sua apresentao. Como exemplo deste momento, citamos este trecho do incio da cena do Padre:
Sacristo: (canta enquanto entra em cena) O padre chegou Os anjos amm
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Avisa o povo Que eu cheguei tambm. (em coro) Olha o padre chegou, delegado, juiz, avisa o povo que eu cheguei tambm. (Entra o padre danando) (...). Padre: Pois bem, meu povo! Vocs que quiser se casar, o padre casa e descasa, batiza e desbatiza, comunga e descomunga, confessa e desconfessa! Sacristo: T bom, meu padrinho! Pode (...) no deixe nadinha guardado! (...) (Sacristo sai de cena).
Encontro de dois personagens A caracterstica principal em relao ao encontro de dois personagens a solicitao da interveno do Mateus. Nenhum personagem chega cena e encontra diretamente o personagem que l j est. At mesmo na emergncia, como no momento de chegada do Doutor para atender ao que est doente, primeiro o Doutor pergunta ao Mateus onde o doente est. Isso explicita um momento em que se evidencia a importncia do Mateus na cena e delineia um modelo de ao que se repete na maior parte das passagens. Como exemplo, citamos este trecho da passagem de Simo:
(Simo e o Capito Man de Almeida esto em cena, cada um numa extremidade do proscnio.) Simo: Ei, Mateu, chegou o home? (Capito anda em direo a Simo. Ouvem-se os seus passos). Simo: Esse? (Ele olha para o Capito, mas no lhe dirige a palavra. Fala apena com o Mateus.) Essa lapa de home? Mateus: , mais rosado do que... Simo: Esse que est comprando castanha mais Julio? Mateus: esse a mesmo! Simo (Dirigindo-se ao Capito): Patro boa noite! Capito Man de Almeida: Boa noite, seu Simo. Simo: Como o seu nome? Capito Man de Almeida: Eu sou Man Pacaru.
Abertura para participao direta do pblico A observao deste momento especfico, destinado abertamente participao direta do pblico, indica que, embora a presena dos espectadores no seja em nenhum momento ignorada durante a apresentao, h momentos em que se fundem personagens e espectadores
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numa nica situao dramtica. A fala direta de cada personagem com o pblico ou com intermdio do Mateus, mas, neste caso, direcionado ao pblico, pode ser um convite explcito ou uma instigao. Assim, por exemplo, citamos o momento em que Catirina paquera o pblico:
Catirina: Mateu! Mateus: O qu? Catirina: Vamo ver se a gente arruma uns dois macho pra gente aqui nesse terreiro de Julio? Catirina: Cad o pequinininho que t balanando o ganz? Mateus: T aqui! O pequeninho t aqui, o pequenininho! [...] Catirina: Daqui a uns 30 anos ele cresce, vai ficar bem grande. (Risos do pblico.)
O Capito solicitando ao Mateus que lhe arrume um empregado:

Capito Man de Almeida: Senhores e senhora, [...] t atrai de um empregado, que tenha leitura e saiba contar. Mateus: Ah, (olhando para o pblico) tem demais! Capito Man de Almeida: Mateu! Mateus: O qu? Capito Man de Almeida: Empregado na minha casa num trabalha, eu s quero mais pra vadiar... Mateus: S quer pra vadiar... Capito Man de Almeida: Mateu! Mateus: O qu? Capito Man de Almeida: Sou empregado da Frnica, no posso demorar, vou procurar um empregado que eu quero me arretirar, n, Mateu? Mateus: isso a! Capito Man de Almeida: Mateu, procura a uma pessoa pra trabalhar comigo! (Mateus olha ao redor e indica algum da plateia.)
Ritinha, me de Zang, incita a participao quando se esfora para lembrar o nome dos filhos que teve:
Ritinha: 114 da primeira barrigada! (Risos. O pblico comenta: Isso uma misria, mesmo!) Mateus: Isso uma mulh ou uma poica? Zang: Me diga uma coisa: A senhora sabe o nome dos filho? Ritinha: O primeiro filho foi... foi... pera, pera... (bate na empanada tentando lembrar. Enquanto isso, os espectadores vo indicando nomes de pessoas que esto presentes) [...] Sim, Mateu, me alembrei. O meu primeiro filho foi Luca (nome de algum que
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est na plateia). (Risos mais sonoros e demorados.) , Mateu! Mateus: O qu? Ritinha: Olha, Luca mamava tanto, que eu tive que meter um tamanco na boca dele. Mateus: A ele gostava de mam! Ritinha: Ai tem mai... Apareceu um que chamava Antnio Preto! (risos) Mateus: J o do meio, o segundo! Ritinha: i, Antnio Preto mamou tanto que num cresceu, ficou do tamanho de uma galinha nanica! (Risos) Mateus: E ele agora t diminuindo... Zang: Me diga uma coisa: a senhora... Ritinha: Teve ainda [...] Zang: A senhora conhece Mad? Ritinha: Conheo, eu meti trs tijolo na cabea dele, conheo!
Na cena do Doutor, quando ele se disponibiliza para atender os doentes que esto na plateia:
Doutor: (perguntando para o pblico) Tem uma pessoa a doente? Tocador: Tem! [...] o Luiz Preto, o Luiz Preto que t cuma doena que t sofrendo das vista! Doutor: Qual doena de Luiz Preto? Mateus: T sofrendo das vista! Doutor: Num tem um punhado de areia e um murro na cara que num instante fica bom! (Risos) Doutor: Tem mais algum doente? Pblico: No! Tocador: Tem esse menino! Doutor: Quem? Tocador: Esse menino! Doutor: Qual doena dele? Tocador: T cum hemorrida! Doutor: Tem que solt ele num cercado no meio de oito burro. (Risos e comentrios Vai acabar com ele.) Mateus, quando os burro terminar de andar ele pode dizer que nunca mais tem hemorrida. (Risos) [...] Tocador: Doutor? Doutor: Que que h? Doutor: Ainda tem doente ? Mateus: Ainda tem um bocado de doente aqui...Tem um bocado...
Na passagem do Padre, tendo em vista que a confisso algo que pode intimidar a participao, h a interveno da mulher negra que aparece para falar diretamente com os espectadores referenciados nominalmente:
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Padre: Tem mais uma pessoa a? Mateus: Tem! Padre: O nome? [...] Mateus: Z Salu. Padre: Deixa comigo Z Salu. (Mulher volta.) Mulher: Olha Z Salu, te lembra quando eu te peguei nu? (Risos e comentrios da plateia.) Mateu! Mateus: O qu? Mulher: Ta? Olha, Z Salu! Espectador: Oi? Mulher: Olha, [...] (d um giro, rodando a saia) Vamo l, Z Salu, pra debaixo do p de limo?
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Entrevista A entrevista uma sequncia de pergunta e resposta que parece ter como objetivo, ou a apresentao e desenvolvimento de um assunto, ou a investigao da vida de um personagem pelo outro, conhecendo e fazendo com que todos o conheam tambm. Como exemplo, citamos estes trechos das passagens do Fumador6, de Zang e de Simo, respectivamente:
Doutor: Pera que eu vou conversar com ele... Rapai, me diga uma coisa: como o seu nome direitinho? Fumador: Me-tomo-a-pulso... Mateus: Isso nome de gente, ? (risos e comentrios do pblico) Doutor: Me diga uma coisa: voc conhece o Mateu? Fumador: Conheo! Mateus: Conhece no, conhece no! Doutor: Como o nome do Mateus direitinho? Fumador: Comi-mai-num-quis! Mateus (debochando) Comi-mai-num-quis... Outro tocador: Gostasse no, foi? (O Fumador, agora como doente hurra de dor e deita na empanada.) Doutor: Me diga uma coisa: O senhor nasceu aonde? Fumador: Na sandlia do burro! Mateus: Oxente, na sandlia do burro... Zang: , me, me diga uma coisa...
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Nota-se no trecho citado da passagem do Fumador a evidncia da atuao do Mateus. Ele comenta cada resposta da entrevista, o que parece, na verdade, reforar cada resposta.
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Mateus: Diga o qu? Ritinha: , meu filho, voc tava aonde? Zang: Eu tava no sul trabalhando. Ritinha: Foi mais quem? Zang: Foi eu e Luca. Ritinha: , meu filho me diga uma coisa: o teu nome completo? Zang: Ih, comi, mai num quis. E o seu nome? Ritinha: Rita, conhecida por Ritinha, sou costureira, passadeira, engomadeira. Zang: Me diga uma coisa: a senhora casada? Ritinha: Fui e sou casada agora. Zang: Como o nome do seu marido? Ritinha: seu Angu. Simo: A profisso? [...] Capito Man de Almeida: , a profissional... Simo: Tum aguardente, chupar caju e se acabar no pau! Capito Man de Almeida: A identidade, seu Simo! Simo: Sessenta e oito anos e os dente t tudo bom! [...] Capito Man de Almeida: J foi acorrido da polia? Simo: Heim, como o nome? Capito Man de Almeida: J foi acorrido da polia? Simo: Fui acorrido, mai num pegaram no, que eu peguei um pedao l e fui embora! Capito Man de Almeida: D pra trabalhar comigo! [...] Simo: Agora eu lavei a burra. (Vira-se para o patro.) Sim, patro, o senhor casado... Capito Man de Almeida: S casado. Simo: A mulh sua... Capito Man de Almeida: minha, bem sua?
Despedida ou encerramento Para finalizar a cena, observa-se que existem algumas variaes: um acontecimento que chega ao fim, como a morte de desgosto de Ritinha; uma piada sobre Quitria, como no caso do encerramento da passagem de Simo; a puxada do baiano7 de entrada na cena no caso do Padre; ou uma despedida mais formal, como no caso da passagem do Doutor, que exemplifico aqui:
Doutor: Tudo? [...] Quer dizer, Mateus, que t tudo arreceitado? Tudo curado e muito obrigado! Ento, eu vou em casa que ainda tem umas coisinha aqui pra butar que pra encerrar, n, Mateu! Bom-dia, seu mestre! (O doutor sai de cena. Msica.)
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Baiano ou coco um dos ritmos tocados de Mamulengo, geralmente para introduzir ou intermediar cenas ou, ainda, para apresentar personagens.
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Esses blocos de estrutura foram separados para melhor compreender os diferentes momentos das cenas. A maioria deles acontece de forma to justaposta que pode ser muito frgil crer que sejam estruturas rgidas. Elas so, sobretudo, estruturas de movimento dentro da cena. So possibilidades e repertrio de procedimentos combinados e recombinados, dos quais o mestre dispe para trabalhar. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALCURE, Adriana Schneider. A Zona da Mata rica de cana e brincadeira: uma etnografia do Mamulengo. 2007. 361 f. Tese (Doutorado em Cincias Humanas) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro: Rio de Janeiro, 2007. _________________________. O riso do povo: recursos cmicos no Mamulengo da Zona da Mata. Textos escolhidos de cultura e arte populares. Rio de Janeiro, v. 5, n.1, 55-71, 2008. BRANDON, James R. (Ed.). On the Thrones of Gold: Three Javanese Shadow Plays. 2 ed. Honolulu: University Hawai Press, 1993. BROCHADO, Izabela. Mamulengo Puppet Theatre in the SocioCultural Context of Twentieth-Century Brazil. 2005. 498 f. Tese (Doutorado em Teatro) - Samuel Beckett School of Drama-Trinity, College University of Dublin: Irland, 2005. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro . 3 ed. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2007. RIBEIRO, Kaise Helena T. A dialogicidade no Mamulengo Riso do Povo: interaes construtivas da performance. Braslia: UnB, Instituto de Artes, 2010. 186 f. Dissertao (Mestrado em Artes). Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade de Braslia. Braslia, 2010. ZURBACH, Christine. (Org.) Autos, Passos e Bailinhos: Os textos dos Bonecos de Santo Aleixo. 1 Ed. vora: Casa do Sul Editora, 2007.
O Teatro Lambe-lambe e as narrativas da distncia

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Roberto Gorgati
Pginas 208 e 209: Desenho de Roberto Gorgati. Sem ttulo (2011).
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Resumo: O presente texto faz parte de uma pesquisa sobre o Teatro de Animao, que tem como centro o prprio termo animao. Alm do ato de simular vida em objetos inanimados, a ideia de animao pode estar ligada ao ato de dar corpo ao imaginrio sobre determinado objeto. Sob esse aspecto, o Teatro Lambe-lambe preserva sua referncia direta Fotografia, atravs de um objeto simples como uma caixa. Cruzando linguagens, este artigo prope uma reflexo sobre a arte itinerante e seu potencial dramatrgico em espaos pblicos. Palavras-chave: Teatro Lambe-lambe; narrativas; itinerncia. Abstract: This text is part of a study about Puppet Theatre and focuses on the term animation. Beyond simulating life through inanimate objects, animation can be considered to be the act of giving life to the imaginary through a certain object. In this light, the Teatro Lambe-lambe maintains a direct reference to Photography, through a simple object like a box. Transcending languages, this article reflects on itinerant art and its dramatic potential in public spaces. Keywords: Teatro Lambe-lambe; narratives; itinerancy.
A caixa, assim que conheo o objeto que tambm espao, superfcie de mediao e campo de experimentaes para o Teatro Lambe-lambe1.. O objeto caixa se abre a uma abordagem que conO Teatro Lambe-lambe surge como um espetculo de curta durao que acontece dentro de uma caixa. Possui esse nome por se inspirar no equipamento de fotgrafos ambulantes conhecidos como fotgrafos Lambe-lambe. Segundo Ktia Arruda e Valmor Beltrame, no artigo intitulado Teatro Lambe-lambe - O Menor Espetculo do Mundo, Ismine Lima atribuiu a criao do Teatro de Lambe-lambe a uma srie de circunstncias e necessidades do trabalho que ela e Denise dos Santos realizavam na poca. (...) Elas tinham a cena do nascimento, precisava ser apresentada de uma forma mais intimista e delicada, e essa foi a soluo adotada: colocar a cena do parto dentro da Caixinha e apresentar esse espetculo na Feira do Interior (ARRUDA e BELTRAME,2007/2008: 4,5).
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templa as pluralidades do slido permevel. Por tal motivo, creio que as dramaturgias possveis desse formato teatral tocam questes que no se limitam ao interior da caixa e s propostas narrativas de seu interior. Esse formato leva tambm a uma questo temporal em torno do prprio objeto caixa que considera a chegada, a permanncia, o mergulho e a continuao do caminho por parte do espectador. Desse modo, a caixa participa como suporte de um espetculo teatral e tambm como presena passvel de dilogo com o ambiente em que se insere. Simples, o objeto caixa tem sido invlucro de muitos outros contedos como livros, sapatos, cristais, coroas, flores, cartas, temperos, fantasmas, condes, lobos, cidades e planetas. Apesar da simplicidade, e de ser to comum, de papelo, madeira, pedra, plstico ou ao, esse objeto se situa no centro do segredo, como slido que promete seu lado de dentro, permevel atravs de alguma fissura que se obtm pela astcia, pacincia, aproximao, por algum questionamento, uma janela ou por uma chave prpria. Na parte de dentro desse teatro no se encontram somente miniaturas, muitas apresentaes de Teatro Lambe-lambe, so elaboradas com objetos que mantm seus tamanhos cotidianos, como por exemplo, uma colher, um garfo ou uma xcara, uma moeda, um lpis, um alicate, enfim, existe uma grande quantidade de objetos que podem entrar nesses espaos e permanecerem em seus tamanhos originais. a presena de parte do corpo humano dentro da caixa, quando no dissimulada, que convida escala humana. Creio que so as propostas com relao escala humana que o Teatro Lambe-lambe pode lidar ao fazer parte do dilogo entre as partes de dentro de fora do objeto, e desse dilogo, desenvolver propostas narrativas. A questo de escala, nesse caso se relaciona diretamente escala humana, ao ponto de vista humano e, quando se est procura de outras narrativas ou outras vozes, h de se descobrir e propr outras perspectivas ou poticas. a escala humana que se situa entre o que grande ou pequeno e que se torna imperativa ao se projetar realidades e de se conceber
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espaos. Apenas para situar essa colocao que fao, trago como citao um trecho do Tratado de Arquitetura escrito por Vitruvio, provavelmente entre os sc. 35 e 25 a.C. Segundo o autor do tratado, quando fala sobre a relao das partes de um templo, coloca o corpo humano no centro das suas consideraes:
Portanto, se a natureza comps o corpo do homem de modo que os membros correspondessem proporcionalmente figura global, parece que foi por causa disso que os antigos estabeleceram tambm que nos acabamentos das obras houvesse uma perfeita execuo de medida na correspondncia de cada um dos membros com o aspecto geral da estrutura. Por conseguinte, se nos transmitiram regras para todas as construes, elas se destinavam sobretudo aos templos dos deuses, porque as qualidades e os defeitos dessas obras permanecem eternos (VITRUVIO, 2007: 170).
Trago tal citao para reforar que no Teatro de Animao, concepo espacial com o corpo humano ao centro, acrescida outras concepes de espao que se cruzam e que muitas vezes possuem uma matriz cambiante com relao escala. O templo a se construir pode no aceitar o corpo humano como habitante e talvez, essa impossibilidade de permanncia seja capaz de gerar narrativas, estratgias de habitao. A cada ponto de vista, a cada gesto de aproximao fsica, se revelam novas perspectivas ligadas ao imaginrio que se anima no trnsito em relao ao objeto caixa. No intuito de reforar o carter polissmico do objeto e evitar que se especialize demasiadamente a caixa de Teatro Lambe-lambe como um pequeno teatro, possvel tom-la tambm como elemento passvel de muitas analogias, conferindo a esse objeto um histrico por criar, ou seja, fonte de fices. A caixa de segredos Voltando escala humana, a simples noo ou conceito de caixa, recipiente de segredos, e a possibilidade de sua existncia, dependendo da poca e do lugar, e dos boatos relacionados a ela,
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pode estar no centro de um processo de condenao. No ano de 1592, Zuane Mocenigo denuncia Giordano Bruno ao Santo Ofcio e, para reforar a denncia de heresia, se vale do relato feito pelo companheiro de priso do acusado, chamado Matteo de Silvestris. Sobre Giordano Bruno, seu companheiro de priso declarou que:
Dizia que no se devia idolatrar as relquias dos santos, nem [estes deveriam ser] idolatrados, porque se podia assim venerar um osso de cachorro: Que sabeis vs destes santos? E escarnecia sobre o fato de que em Gnova foi levado por um ingls um rabo de burrico dentro de uma caixa, dizendo que era o rabo do burrico que Cristo tinha cavalgado, e que ns cristos ramos ignorantes em idolatrar um rabo de burro e outras relquias. Giordano Bruno nega ter falado contra as relquias dos santos (NEVES, 2004: 94).
Esta uma volta ao tempo ou, mesmo, ato de aproximar coisas distantes, para citar uma caixa que supostamente continha uma relquia guardada, e se falo de caixas de joias, que contenham algo raro ou horrvel, essa seria uma das tantas caixas possveis de se citar. O que interessa no momento a histria, a verso que se cria em torno de um objeto simples, distante e o segredo que contm, um rabo de burro. Mesmo que se esteja diante de uma relquia verdadeira ou de uma fraude, o que no se perde a verso produzida pelo: ouvi dizer que... certa vez... exatamente a esse imaginrio que me refiro quando penso que, ao Teatro de Animao, tambm interessa essa perspectiva, a da histria ou farsa por se fazer. O termo animao tambm, como aquilo que se anima em torno de um tema, um fato, um objeto e nesse caso, a caixa e a distncia. Pode ser um modo alternativo s questes mais tcnicas, o exerccio e permanncia no campo do imaginrio. Como parte do prprio nome, o Teatro Lambe-lambe liga-se diretamente mquina fotogrfica, profisso de fotgrafo de praa e itinerncia. Em seu livro Negros no Estdio do Fotgrafo, Sandra Sofia Machado Koutsoukos relata uma prtica comum aos
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fotgrafos, que ainda no possuam seus estdios em meados do sculo XIX, no Brasil. Segundo a autora:
O fotgrafo itinerante se aventurava pelas vilas e cidades do interior do pas, oferecendo seus servios rpidos, com seu aparato (nem sempre) porttil. Ele procurava instalar seu estdio' em um hotel ou penso, numa sala alugada ou mesmo na rua (KOUTSOUKOS, 2010: 59,60).
O paralelo que se pode estabelecer entre o fotgrafo itinerante e o artista do Teatro Lambe-lambe se d tambm no sentido de traar vnculos que vo alm da referncia ao objeto. Atentar para questes relacionadas ao deslocamento cria proximidade entre profisses que encontram, nas viagens e nas praas, um espao vital de atuao. Ainda sobre as viagens dos fotgrafos, segundo Koutsoukos:
O fotgrafo viajante ficava uns dias, dependendo do movimento, e partia. Outros, tambm itinerantes, investiam mais no negcio, e chegavam s vilas e cidades em suas carruagens fotogrficas. Todos causavam bastante curiosidade nas pessoas dos locais por onde passavam, alm de representar, para vrias delas, a oportunidade nica de terem seus retratos tirados (). Muitos dos profissionais itinerantes ofereciam cursos rpidos aos interessados, alguns contratavam tambm auxiliares/aprendizes naturais dos locais por onde passavam (KOUTSOUKOS, 2010: 60).
Outra autora, Maria Eliza Linhares Borges, traz em seu livro, Histria & Fotografia, a seguinte observao sobre os estdios de fotografia:
Como pequenas fbricas de iluso, seus estdios atraam homens e mulheres que, individualmente ou em grupos, davam vazo s suas fantasias. Para tal, os estdios ofereciam uma variedade de apetrechos utilizados na montagem de cenrios, de acordo com desejo de auto-representao de seu pblico. Rplicas de tapetes persas, cortinas de veludo e brocado, almofadas decoradas, panos de fundo
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pintados com cenas rurais e/ou urbanas, roupas de gala, instrumentos musicais, bengalas, sombrinhas de seda, etc. eram disponibilizados aos clientes interessados em atribuir realidade a seus sonhos e desejos (BORGES, 2008: 51).
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Da aventura das viagens aos equipamentos que carregam, fotografia e teatro tm seus lugares de dilogo. A mquina fotogrfica, que prometia recolher o mundo de forma objetiva atravs de retratos, registros de descobertas de lugares exticos e catalogao de espcies animais, por exemplo, abre espao para a caixa de teatro que declaradamente forja realidades. Ambos os equipamentos, caixa de teatro ou caixa de fotografia, criam tenses com relao objetividade. Boris Kossoy, no livro Realidades e Fices na Trama Fotogrfica, faz referncia relao das realidades construdas momentaneamente pelo fotgrafo. Em seu texto, o autor considera que:
Das mltiplas faces da imagem fotogrfica apenas uma explcita, a iconogrfica, mmesis de uma pretensa realidade, ou a realidade da imagem enquanto tal, isto , sua realidade exterior. Entre o referente e a representao existe um labirinto cujo mapa se perdeu no passado: desapareceu com o prprio desaparecimento fsico do fotgrafo, o criador da representao. A fantasia mental desloca o real em conformidade com a viso de mundo do autor da representao e do observador que a interpreta segundo seu repertrio cultural particular (KOSSOY, 2002: 140).
Na construo de narrativas, a caixa de tirar fotos se mostra tambm como espao de fico, e no s de instrumento que retrata uma realidade objetiva. Kossoy atenta para o carter dbio dessas mquinas-de-ver, ao notar que justamente em virtude da credibilidade que se atribui ao documento fotogrfico enquanto espelho fiel dos fatos da histria cotidiana que, um dia, quem sabe, poder-se- dar margem criao de um passado que jamais existiu (KOSSOY, 2002: 141). Uma caixa pode ser mquina de se ver atravs ou de se ver dentro, funcionando como telescpio, microscpio, luneta, caixa
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preta do teatro ou caleidoscpio. Todos estes inventos ticos, que de certa forma contriburam para se reler o mundo de uns, ou delatar o universo de outros, ainda esto disponveis para fices. As cartas do cu como imagem telescpica, e as realidades terrestres, trazem tambm todas as cartas de terras possveis remetendo ao gesto, aventura e experimentao intermediada pelo invento. Se por um momento se busca o imaginrio em torno da caixa, entra-se naquilo que tem relao direta com o artista ambulante, que viaja e leva seus equipamentos, laboratrios e engenhocas a outras cidades ou os aponta na direo que impelido a fazer. Quem esse artista que chega na cidade? O que leva dentro dessas caixas? Penso que o Teatro Lambe-lambe mesmo uma prtica, dentro do Teatro de Animao, aberta a experimentaes. O lugar do poema, do conto, da msica, do cinema, da fotografia e da dana. Um laboratrio porttil de poticas a se descobrir. Partir em direo a esse laboratrio porttil , tambm, olhar dentro do caldeiro da bruxaria. Parte-se de uma caixa e de um viajante. Quanto s mquinas a que faz referncia e seus nomes, a caixa pode ser aluso a algumas outras invenes, como o estereoscpio e a lanterna mgica, por exemplo. Para que esta mquina funcione basta que se olhe pelo lado de dentro, pelo lado de fora, para os que esto ao seu redor e que se oua o que ela tem a dizer. Muitas vezes um espetculo de Teatro Lambe-lambe se inicia ao atrair o interesse do espectador. Ainda de longe, antes mesmo de se aproximar da caixa, a pessoa que passa percebe que naquela praa, naquele parque, ou no saguo de algum edifcio, tem algo se passando diante de uma fila. J nesse momento que se escreve a histria. Os atores que orbitam a caixa so, em muitos casos, a poro que dialoga com o que est em segredo e pode ser revelado. Os atos de se aproximar, mergulhar, entrar, ouvir e observar, esto presentes na relao que se estabelece com esse teatro. Esse ato de mergulho parte da ao do transeunte, potencialmente espectador. O espao da rua conta tambm com uma variedade muito grande de itinerrios por parte do espectador potencial. Sobre esse
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espectador e seu modo de se relacionar com a cidade, fao uso de um trecho do livro Il paesaggio come teatro, de Eugenio Turri, onde:
Passear uma prtica de vida importante. uma pausa com relao ao agir, que permite imergir-se na paisagem, tocando-a com a mo e, por assim dizer, acariciando-a, respirando com seu respiro. () o passear representa um modo de se colocar em confronto com a paisagem como atores (enquanto se est dentro insiders) mas tambm, ao mesmo tempo, como outsiders, como espectadores, visto que passear significa no se empenhar em nada alm de observar... (TURRI, trad. nossa, 2006: 186).
O dilogo que se estabelece entre artista e espectador, nesse teatro em espao pblico, o da proximidade do encontro e quem anima esse universo o dilogo entre os participantes, na atuao e na fruio. Se o caminho considerado tambm um modo de construir narrativas baseadas na observao de diferenas por parte do transeunte, com relao a um espao j conhecido, uma certa ateno especfica para notar as diferenas no percurso se faz necessria, ou mesmo uma mudana no modo de caminhar. Que se entenda, por diferenas no percurso, um simples questionamento sobre um objeto novo, uma atrao nova, at mesmo uma aglomerao. O que isso? teatro. Que hora comea? J comeou. Onde? Ali dentro. Ah... sei... dentro da caixa? ... s ficar na fila... Eugenio Turri, referindo-se ainda ao ato de passear e da importncia desse ato, sustenta que passear subentende-se um caminhar prazeroso, a passos preferivelmente lentos, na cidade ou no campo, olhando entorno, observando as mil coisas que se encontram (TURRI, trad. nossa, 2006:187). Todo o percurso de descoberta oferecido ao transeunte que divide espao com objetos, atores e se prope ao deslocamento em outro tempo. A narrativa de fratura temporal, onde se pode rever a estrofe ampliada pela mquina teatral de ampliar poemas visuais, tteis e sonoros de curta durao. A rua e o espao pblico no so apenas marginais. As ruas e as praas so espaos que esto ao centro
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do fazer artstico e teatral, e se o Teatro Lambe-lambe se encontra no itinerrio pblico, pode ser regio de dilogo, da proposio do caminhar lento e da ruptura temporal nas dinmicas de aproximao. No Dicionrio de Teatro, Patrice Pavis trata o verbete distncia por seu carter metafrico, onde a distncia torna-se uma atitude do ego em face do objeto esttico (PAVIS, 1999: 105). Essa distncia em relao identificao ou interesse por parte do espectador ou ator em relao obra. Segundo o autor:
Ela varia entre dois polos tericos: - a distncia zero ou identificao total e fuso com a personagem; - a distncia mxima, que seria o desinteresse total pela ao, assim que o espectador deixa o teatro e fixa sua ateno em outra coisa. Esta distncia calculada por rupturas de iluso num momento em que um elemento de cena parea inverossmil. Portanto, a distncia uma noo aproximativa, subjetiva e dificilmente mensurvel em suma, metafrica (PAVIS, 1999: 105).
A distncia, se tomada nesse sentido, e aplicada a um objeto mais complexo como a cidade, comea a evidenciar essa noo de proximidade que esboa escolhas e narrativas particulares do espectador. Diria que o desinteresse pela cidade, no momento em que ela parece inverossmil, cria as rupturas necessrias para a ao artstica. A mquina teatral, em forma de caixa porttil e itinerante, prope um recorte, um ponto de vista, e nisso est tambm a escolha de quem carrega fices e oferece postos de observao. Ser um ambulante, espectador ou artista de rua, d ao improviso seu carter potico, num itinerrio que se altera de forma imprevista e talvez desejada. Trago at aqui alguns aspectos relacionados aos objetos, aos espaos e s relaes entre artista, obra e pblico, para tentar situar o Teatro Lambe-lambe tambm como uma arte que dialoga com outras prticas artsticas, que se propem a encontrar vos no espao fsico da cidade e no itinerrio dos transeuntes. nesses vos, medidos por metros ou minutos, que esse teatro suporta o
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cruzamento de narrativas que, a princpio, no se tocariam em uma ntima de proximidade fsica. o prprio vo que se abre para detalhes visuais, texturas sonoras novas ou revisitadas, que faz parte do dilogo entre corpos vizinhos, conferindo aspereza a corpos delicados distncia ou mesmo evidenciando vozes inesperadas para objetos que produzem sons quando so tocados, mas que no se projetam alm de um espao restrito. Essa dimenso dos materiais, dos corpos, dos objetos atingida pelo olhar que, de to perto, se confunde com o tato ou com o olfato, e sobre essas categorias da percepo, aparentemente to claras que pode trazer propostas de interao que contemplem a proximidade. Gostaria de citar um trecho do texto de Gaston Bachelard que, ao dedicar um captulo imensido ntima do espao, traz consideraes que vo alm da dualidade dentro e fora, propondo uma dinmica ideia de espao, sugerindo uma alternativa a categorias geomtricas, onde:
O espao surge ento para o poeta como o sujeito do verbo desdobrar-se, do verbo crescer. Quando o espao um valor e haver maior valor que a intimidade? ele cresce. O espao valorizado um verbo; em ns ou fora de ns a grandeza nunca um objeto. Dar seu espao potico a um objeto dar-lhe mais espao do que ele tem objetivamente, ou melhor dizendo, seguir a expanso de seu espao ntimo (BACHELARD,1993: 206).
Os desdobramentos poticos a que Bachelard se refere, abrem espao para permanncia no verbo, na ao de conceder ao que se quer objetivo, sua dimenso metafrica e anloga. Volto caixa com um rabo de burrico dentro, e me pergunto quem pde v-la realmente, toc-la, ver seu carregador, se aproximar e fazer algum gesto de reverncia? Teria alguma escolta? Se um charlato a construiu e tornou o rabo do prprio burro uma relquia? Como ter sido feita a diviso do burrico? Nessa lacuna
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com o passado, tento conceber o que se passa ao redor dessa caixa sagrada e o que se passa dentro dela. Quantas questes se apresentam quando se olha de dentro de um objeto, para o lado de fora... So histrias que permanecem sem concluso, sem a menor chance de serem materialmente verdicas, cheias de cortes e que giram em torno de objetos muitas vezes fantsticos que talvez nunca existiram, mas que se apresentam tambm como materiais poticos. As narrativas possibilitadas pela distncia fsica e temporal talvez auxiliem na elaborao de fices e questionamentos sobre poticas consolidadas como teatrais. Tenho uma pequena caixa que constru com a ajuda de colegas artistas. Sempre que me encontram, me perguntam: E a sua caixa, como est? Est ganhando histria, em todos os sentidos que se pode dar a essa palavra. De vez em quando volto caixa, abro as portas, deixo entrar alguma luz, alguma cena, conserto uma portinhola, um alapo ou uma dobradia. Ao deix-la, fao o caminho olhando portas, janelas e fechaduras, como se faz pela casa, antes de ir dormir. Esse hbito vem de ver os mais velhos fazerem isso. Os gestos, compilados na casa parada em que se mora, vo ao encontro da casa ambulante e so acolhidos num mesmo espao pela caixa de teatro. Dentre as lies antigas de se guardar segredo, caminhar pela rua ou mesmo se sentar e olhar ao redor para esperar algum, est um truque que nunca pude incorporar... lamber a ponta dos dedos para se virar a pgina de um livro. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARRUDA, Ktia de; BELTRAME, Valmor. Teatro Lambe-lambe - O menor Espetculo do Mundo. In Revista DAPesquisa On line, vol.3, ano 5, n 1. CEART/ UDESC, Ago/2007- Jul/2008. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria e Fotografia. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
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KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2002. KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. Negros no Estdio do Fotgrafo Brasil, segunda metade do sculo XIX. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2010. NEVES, Marcos Csar Danhoni. Do infinito, do mnimo e da Inquisio de Giordano Bruno. Ilhus, BA: Editus, 2004. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro; Trad. para a Lngua Portuguesa sob direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. TURRI, Eugenio. Il paesaggio come teatro Dal territorio vissuto al territorio rappresentato. Venezia: Marsilio,2006. VITRUVIO. Tratado de Arquitetura; Trad. M. Justino Maciel. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
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Magda Modesto (1925 2011). Foto/Acervo cedida pela Famlia Modesto.
Entrevista - Magda Modesto No dia 7 de outubro de 2010, nas dependncias da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR, atendendo ao convite de Gilmar Moretti, Magda Augusta Castanheira Modesto (1925 -2011) concede a entrevista que segue. Gilmar manifestava com frequncia sua admirao pelo conhecimento, inteligncia, entusiasmo e paixo de Magda pelos tteres e por isso tanto insistiu para que ela concedesse a entrevista. Naquela manh de quinta-feira, um grupo de pessoas que compartilham o sentimento de Gilmar, formado por Humberto Braga, Jos Ronaldo Faleiro, Miguel Vellinho e Valmor Nini Beltrame conduziu a entrevista. A leitura certamente transparece o ambiente descontrado e agradvel em que transcorreu o encontro e revela, sobretudo, a pertinncia e a atualidade do pensamento de Magda Modesto.
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Gilmar: Magda Modesto, ns estamos comemorando, neste ano de 2010, o 10 Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul. Como tu j estiveste no primeiro, o que foi o festival, como se deu o teu encontro com Jaragu do Sul e o que tem sido, para ti, este festival? Magda: Na ocasio, no primeiro festival, eu ainda era curadora do Festival Espetacular de Teatro de Bonecos de Curitiba, e fui procurada pelo Julio Maurcio e Nazareno Pereira, do Grupo Teatro Sim... Por que No?!!! J era uma prtica minha fazer exposies e eles queriam uma exposio aqui para Jaragu do Sul, eu fui convidada para trazer a Exposio: Anime-se a Animar. Ao mesmo tempo, Jaragu tambm entrou em contato comigo para que eu recomendasse um espetculo de abertura, para motivar o pblico de Jaragu do Sul a participar do festival. Eu recomendei Pulcinella 500 Anni, Portati Bene!, de Salvatore Gato. Eu tinha acabado de chegar da Itlia e o convidei, porque era um espetculo bem dinmico, tipo Mamulengo para ns, ou seja, um trabalho com caractersticas tradicionais. A montagem dessa Exposio foi para mim maravilhosa, porque eu j a havia montado em outros locais. Mas eu uso escadas e, quando cheguei aqui, eles me trouxeram escadas de seis metros de altura. A comeou o dilema do que fazer com aquelas escadas, uma vez que eu era acostumada com escadas de trs metros. Mas foi uma maravilha, um apoio maravilhoso para fazer a montagem. O entusiasmo do pblico, a participao do pblico em geral foi uma coisa, assim que realmente abriram as portas para o aqui chamado Festival de Teatro de Formas Animadas. Ento depois, no ano seguinte, vieram outros, como Hoichi Okamoto, do Dondoro Theatre, do Japo, e assim Jaragu do Sul entrou num crculo de festivais internacionais, MESMO. Nini: Poderias falar um pouco a respeito da tua viso sobre este Festival, que pode ser considerado pequeno, mas se realiza h 10 anos? Tu conheces muitos outros festivais que esto
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acontecendo no Brasil. Que viso tens sobre este Festival? Magda: Este um Festival que visa, realmente, que se concentra na qualidade dessa arte. Tanto que mais tarde, paralelamente, dois ou trs anos depois, ele comea a realizar o Seminrio de Estudos. Ele passa a ser um Festival de apoio ao estudo dessa arte e isso o nico no Brasil. Porque os outros festivais fazem exposies, exibio de filmes, debates, mas no no sentido realmente de um estudo como esse. A contribuio de Jaragu do Sul muito grande nesse sentido, e depois podemos ver que em Jaragu do Sul frutifica uma revista, a Min-Min e, tudo que a imaginao permitir, Jaragu do Sul vai chegar l. Nini: Magda, tu dedicaste boa parte da tua vida a essa arte. Acompanhaste as transformaes que se efetuaram e que atualmente vm acontecendo no Teatro de Animao, no Brasil e fora do pas. Alis, tu ajudaste a provocar essas mudanas. Poderias falar um pouco sobre isso? Magda: Sobre o Brasil, eu digo que o brasileiro curioso e tem que estar sempre na crista da onda. Ento, o que existe de novo l fora ele vai atrs. A arte no Brasil procura estar junto do que existe de mais novo no resto do mundo. O que aconteceu com a modificao poltica na Europa, principalmente no Leste Europeu, onde existiam diversos governos ditatoriais, com grupos que eles mesmos financiavam como na Rssia, na Romnia, na Bulgria, todos eles tinham um teatro oficial, deles. O caminho percorrido por tais grupos foi mais tradicional, eu diria. Quando alguns grupos franceses e mesmo grupos americanos, com mais frequncia franceses, que vm e quebram esse modo mais tradicional de fazer teatro de bonecos e comeam a misturar as linguagens, surge o conceito de teatro de animao, comea tambm a aparecer o teatro de objetos, o ator transformado. Exemplo disso o Thtre Manarf (Frana) que se transformava, colocava elsticos no rosto dos atores para poder contar a histria do Chapeuzinho Vermelho, ento se percebe que essa uma arte que no tem limi-
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tes. Certas restries existentes neste teatro foram rompidas por tudo quanto canto. E a, voltando ao Brasil, j que o pessoal est estourando as portas, porque ns tambm no estamos? Aqui surgem grupos como o Pequod, dirigido por Miguel Vellinho, no Rio de Janeiro, que vai atrs sempre... Sempre centrado muito na arte cnica. Essa uma caracterstica que eu gostaria que os outros grupos tambm seguissem. Tivemos marcos, vamos dizer estticos, mas eu acho que agora estamos entrando num marco da busca realmente da arte cnica. Porque h uma tendncia, que botar o ator em cena e isso j coisa l de fora. Mas no Brasil, ns agora estamos com essa tendncia. At agora tinha praticamente um grupo s fazendo, est despontando com isso. Mas esperamos que todos os grupos ingressem nisso. Nini: Tu achas que essa tendncia de miscigenao das linguagens e mistura do trabalho do ator, do titeriteiro, a mistura com a dana, teatro e objetos comea agora? Magda: No, j coisa anterior. Eu acho que os tchecos tiveram um pouquinho de importncia nisso, a Tcheco-Eslovquia foi o pas que mais se atreveu para fora da cortina de ferro, evidente que os franceses j tinham alguma coisa. E com isso o Brasil vai atrs. Nini: E isso se reverbera no Brasil por influncia dos Tchecos? Magda: O Festival da UNIMA realizado em Washington, em 1980, foi um marco muito importante, porque foi quando vrios grupos brasileiros tiveram a oportunidade de ver os Tchecos apresentando um teatro pensado como arte cnica em que a luz, por exemplo, era muito importante. Ento, esse teatro comea a ser pensado como um todo e praticado como arte cnica. J no s aquela coisa isolada do boneco numa pequena empanada. L tambm teve esse tipo de teatro, mas havia a explorao de outras formas. A Europa j sofria uma influncia grande do Oriente, principalmente do Japo. Eles vo em busca das coisas que o Oriente
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tem para contribuir, como no teatro de sombras, mas tambm, principalmente nas novidades trazidas da Ilha de Java (sombras, bonecos, mscaras), que so incorporadas nas prticas teatrais no Ocidente. Os austracos fizeram importantes apropriaes ou adaptaes dessas formas orientais. Ento, eles, na Europa, se viraram muito para o Oriente em busca de uma alimentao e ns, como sempre, olhando para a Europa, mas olhando para o mundo inteiro, porque brasileiro no se conforma de ficar em um foco s, vai em busca de tudo. Como ns temos o nosso teatro de bonecos popular muito forte, que genericamente se chama de Mamulengo, que tem diferentes nomes dependo do estado, o Brasil tinha ao mesmo tempo a referncia externa mas, tambm, a interna. H uma questo que eu nem gostaria de falar mas que est me preocupando que sobre o Mamulengo. Est se disseminando a ideia como se o Brasil inteiro tivesse que ter o Mamulengo como referncia, quando na realidade o Brasil um pas muito moderno e tem, sim, que incorporar essa energia que o Mamulengo tem. Mas, no como aconteceu quando eu cheguei em Florianpolis para a Exposio do FITA e vi as pessoas dizendo: eu fiz um Mamulengo! Eu fiz um Mamulengo! Tanto crianas quanto adultos. No! Para se fazer Mamulengo tem que ter uma base cultural, quem faz Mamulengo so pessoas que vm de uma cultura completamente diferente, e temos que respeit-las. Nini: Dentre as manifestaes brasileiras do teatro popular, poderias citar as que consideras vivas e que tem tanta importncia quanto o Mamulengo? Magda: Diria que existem as manifestaes do Sudeste para o Sul, com uma influncia principalmente europeia e isso se deu com a vinda da corte portuguesa e, propriamente no incio da Repblica, houve uma modificao muito grande de referencial e a coisa ficou meio amornada at os anos 30. Ento, no existe. Mas a questo que no podemos ter no sul uma referncia sendo tipicamente nordestina.
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Nini: De um s lugar. Nem poderia dizer s a nordestina, mas pernambucana, normalmente? Magda: No, porque tem o Joo Redondo e outras manifestaes. At mesmo no Nordeste eles colocam o Mamulengo como a referncia, mas o Mamulengo pernambucano, usa 60 bonecos, quando voc vai para o Rio Grande do Norte tem o Joo Redondo. Na Paraba tem o Babau, com uma malinha de 16 at 20 bonecos. Porqu? O Mamulengo se desloca pelas estradas desde a poca da cana, eles iam se deslocando com os bois, e iam puxando as carretas, depois fizeram outra o caminho. Mas, nos estados de praia, eles andam com a mala nas costas. O referencial muda e a parte geogrfica tambm muito importante nessa manifestao. Nini: O que tem de inquieto ou morno que chama a tua ateno na produo de espetculos contemporneos, hoje, no Brasil? Magda: O que tem de inquieto, a pessoa est presente aqui, que o trabalho de Miguel Vellinho. Acho que ele um verdadeiro titeriteiro, porque ele tem uma preocupao muito grande com a arte cnica, o espetculo dele um espetculo completo... com seus errinhos (risos). Mas, ele um diretor que pensa o espetculo como um todo, ele no fica preocupado com como que o boneco vai funcionar. Essa preocupao no a mais importante. Na realidade, esse o mau caminho do mal do titeriteiro, ou seja, quando ele s fica preocupado em como vai funcionar ou no o boneco, se ele bonito ou no. Na minha coleo, para mim os bonecos mais feios so os mais bonitos. Eu tenho bonecos horrorosos que so lindos, para mim. Eu acho que vejo no Pequod, realmente, uma coisa muito importante, um grupo muito importante que est se desdobrando, daqui a pouco ele toma conta do mundo. Isso para mexer com ele! (risos). Nini: Na tua trajetria possvel identificar o percurso de pesquisadora, curadora, colecionadora, pedagoga do teatro,
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diretora... Quais so as tuas alegrias quando olhas esse percurso? O que te fez mais feliz? Existem frustraes? Magda: De espectadora, que voc no colocou a. Voc pode se deliciar com as novidades, as procuras, com as buscas. Quando vou a um espetculo, eu fico analisando quo profundamente o diretor mergulhou na linguagem. Ento ele vai em busca de outra coisa que tambm fala e que, aparentemente, no tem nada a ver. Eu daria como exemplo a Pequod. Quando em Peer Gynt Miguel Vellinho coloca aquelas escadas penduradas, que passam a ideia da instabilidade do personagem andando em cima daquilo, a insegurana do personagem... ele passa numa parte cnica. Quer dizer, isso vem completar. A parte cnica a parte no s do espetculo, como at contribui ali, especificamente, para a formao de um personagem. Para mim um exerccio de descobrir quo profundamente o diretor vai atrs de outros elementos para poder delinear, no s o espetculo, como tambm os personagens. como um jogo como outro qualquer, uns so viciados em roleta, eu sou viciada em teatro de animao (risos). Nini: E as frustraes? Magda: As frustraes eu fao feito avestruz, melhor deixar a banda passar, eu enfio a cabea no buraco e o que de ruim, est acontecendo, voc tem que rezar l dentro do buraco pra ver se as pessoas se iluminam. As pessoas tm que descobrir que preciso pesquisar, estudar, acima de tudo. Infelizmente se pensa muito em ganhar dinheiro, como se fazer uma coisa sem dinheiro no fosse fazer coisa de qualidade, isso pra mim uma grande frustrao. Nini: Eu preciso retomar uma questo. Quando tu te remetes tua experincia como espectadora e o teu olhar sobre os espetculos, eu queria dizer o quanto importante pra mim ouvir tuas consideraes sobre espetculos. Falo isso porque diversos estudantes da UDESC tambm gostam muito de te
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ouvir e conversar, porque eles dizem que tu tens uma incrvel capacidade de anlise do espetculo, fazes isso com um refinamento que poucas pessoas sabem fazer. Isso importante, e verdade eu no havia mencionado e penso que isso tambm te faz uma pedagoga no teatro. Quando tu fazes isso fazes uma anlise, que elucida o que o teatro e o que o teatro de animao e o espetculo. Mas, quais so os desafios que o teatro de animao no Brasil precisa fazer ou se impor? Magda: Como mencionei antes, eu acho que as pessoas tm que estudar, pesquisar, mergulhar no que teatro em si, quer dizer, saber o que esse conhecimento tem a ver com a arte da animao e se cabe ou no cabe, e como cabe. Mas isso, sem estudo, no vai. Se voc no pegar nos livros e no mergulhar um pouco em filosofia, histria... Porque o fundamental no , necessariamente, saber como fazer um ttere. Com qualquer coisa voc faz, pega um rolo de fita gomada, faz dali uma srie de coisas se voc usar a sua imaginao. A imaginao s vem com o acmulo de conhecimentos. Eu acho importante ver na rua um homem varrendo e ver aquela vassoura andando, o que aquilo contribui para o meu conhecimento, para a minha arte. Ento, observar tudo que acontece como se fosse um estudo. Conhecer o homem acima de tudo, porque essa arte que fala no para macacos, mas fala para os homens. Ns temos que conhecer bem o homem que est recebendo essa tapeao que voc faz, para dizer que aquele ser vivo e ele tem que entender aquela linguagem. Para isso voc tem que conhecer esse homem que vai receber isso. Eu me lembro muito bem do Chico Daniel, o velho Chiquinho, dizendo que ele foi ao Rio Grande do Sul (e ele me chamou no canto e disse): Magda, esse pessoal do sul muito fraquinho, porque o pessoal do sul no entendia as piadas dele. Ento, o pessoal que era fraquinho, no era ele que no conhecia o pblico. fundamental conhecer o seu pblico. Eu acho que acima de tudo tem que ser muito curioso.
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Nini: Quando Magda Modesto descobre que gosta de teatro, ama o teatro que fala do ser humano, mas pode eventualmente prescindir da presena fsica dele e se apropria do boneco, do ttere, do objeto? Magda: Desde pequena, minha me nos estimulava a no comermos o miolo do po. Ns guardvamos o miolo de po para molhar e fazer bonequinhos, ento ns fazamos uma brincadeira em cima da mesa. Isso uma das minhas maiores referncias. O trabalho de iluso ali, de eu ser um personagem e no aquele, um fazia um homenzinho, outro fazia um cachorro, eu fazia isso, brincava com meus irmos, apesar de eles serem bem mais velhos. Esse foi talvez o primeiro passo, quando descobri que essa fantasia era enriquecedora. Depois foi quando eu vi o grupo italiano Piccoli di Podrecca, meu pai sempre me levava para essas coisas. Eu acho que tem muito a ver com a formao que eu recebi, tambm. Contribuiu muito, porque eu ia ver tudo quanto espetculo que aparecia, circo, qualquer coisa. Trabalhei a muito a iluso. Quando vi o Piccoli di Podrecca fiquei encantada, aquilo era magia! As coisas se mexiam e eu no via quem fazia, porque era fio, bonecos de fio. Eu acho que a primeira referncia foi a de minha me, com miolo de po na mesa da sala de jantar. Por isso, no comam o miolo de po e faam seus bonequinhos (risos). a minha recomendao. Miguel: Um aspecto importante no teu trabalho so as exposies que voc realiza com a tua coleo de bonecos. Magda, tuas exposies tm sempre um aspecto pedaggico fundamental. Anime-se a Animar, exposio que eu vi pela segunda vez aqui em Jaragu do Sul, um marco pela excelncia, tanto para pensar o teatro de bonecos quanto para instigar as pessoas a adentrarem nesse universo. Como surgem essas ideias, essas concepes das exposies? Magda: A minha primeira experincia com a exposio Anime-se a Animar foi uma ideia que tive para envolver o pblico que fosse ver a exposio da ABTB, que eu montei em Petrpolis.
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Fiz um biombo onde botei uns espelhos e tinha uma pea de luva [ttere/fantoche], uma pea de fio [marionete] e uma pea [boneco] de manipulao direta. Por trs de um biombo estava escrito Anime-se a Animar, para as pessoas se abrirem, ao se olharem no espelho. Coloquei textos pra consultar naquela parte anterior da exposio, na entrada, e um livro para o visitante expor suas ideias. O entusiasmo foi tanto que a parte mais elogiada da exposio foi o Anime-se a Animar. Ento eu resolvi mergulhar nisso, porque percebi como importante a pessoa reconhecer, descobrir o seu potencial de animao. Eu comecei a fazer as mais variadas formas, porque voc pode se identificar com uma forma fixa de um bonequinho de pano, como voc pode se identificar com o boneco mais difcil do mundo, cheio de fios, de coisas. A minha ideia era isso, todo mundo gosta de animar, depende do material. Tanto que para cada montagem da exposio Anime-se a Animar eu fao uma nova pea, incluo uma figura de sombra e outras coisas, para a pessoa realmente ir em busca disso. Quanto s outras exposies reno o que ganhei, ao ganhar um Joo Redondo, comecei a me entusiasmar com ele e comecei a estud-lo. Minha filha foi para no sei onde e me trouxe bonecos, recebi muitos tteres de presente e passei a classificar aquelas coisas todas e a organizar. Porque a minha ideia uma exposio de artes cnicas, no uma exposio de artes plsticas. O boneco pode ser o mais feio possvel, mas se ele estiver em cena como personagem... Eu procuro, sempre que posso, expor os bonecos como se estivessem em cena, para poder passar a ideia de que aquilo arte cnica. Pra mim, primordialmente, a arte cnica a mais importante, mesmo com as exposies de tteres estrangeiros, com os Wayang de Java ou os tteres e silhuetas do teatro indiano. Sempre procuro colocar essa perspectiva, a da exposio de uma cena, dar a ideia do contexto, de onde vm tais bonecos. Humberto: Outro aspecto importante que tambm vejo na tua trajetria o quanto voc conseguiu fazer com que o nosso
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teatro de bonecos fosse difundido no exterior. Eu me lembro que outras pessoas frequentavam diversos encontros nacionais e internacionais, mas tinham sempre uma viso muito particular do seu grupo, do seu trabalho. Voc, quando entrou, veio muito com essa vontade, essa garra, essa paixo de mostrar o quanto o teatro de bonecos no Brasil era importante, era diverso, desde o aspecto popular at o erudito. Esse novo modo de ver nossa arte foi to importante ao ponto da UNIMA comemorar, em 1997, seus 70 anos no Brasil. Fale um pouquinho sobre isso. Magda: Quero falar primeiro como presidente da ABTB e de voc, Nini, como secretrio internacional que fomos, no perodo de 1985 a 1987. Ns comeamos a ter um contato bastante grande com a UNIMA Internacional e a troca passou a ser constante. No festival da UNIMA realizado em Washington, em 1980, aconteceu uma coisa bastante importante, foi um marco, porque um grupo muito grande de brasileiros foi para l, e as pessoas tiveram muita oportunidade de ver os Tchecos (risos), ver Humberto Braga sentado do lado de fora, na mureta, para esperar para poder ver Os Fortes, que era uma coisa fantstica. Esse contato j foi uma coisa que o pessoal ficou contagiado, por essa necessidade de intercmbio. Eu acho tambm que o estrangeiro ficou muito curioso quando viu a exposio Mamulengo Histria e Histrias, que foi um grande marco. Eles tiveram a oportunidade de ver uma forma de teatro popular exposta. Porque todo mundo conhecia o Polichinelo italiano, que hoje s existe de modo erudito, assim como o Guignol francs e o Punch and Judy ingls, que tambm so apresentados por grupos eruditos, j no existe mais o autntico. Eles ficaram maravilhados com essa manifestao autntica, ento o Mamulengo passou a ser uma referncia internacional. Hoje ns temos textos sobre o Mamulengo traduzidos em holands, em italiano, enfim... ento, realmente houve um encantamento com isso. Tanto que Peter Schumann, quando visitou a exposio, em Washington, ele olhou aquilo tudo, colocou as mos assim, na cabea, sentou na escada e ficou olhando maravilhado. Ele
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dedicou um tempo enorme para ver a exposio, porque ela trazia a filosofia de trabalho do Bread and Puppet Thatre. O intercmbio foi importante O Mamulengo passa a ser conhecido mundialmente a partir de Washington. Evidente que eles tiveram a oportunidade de ver tambm o espetculo Festana, do Mamulengo S-Riso, com a direo de Fernando Augusto, e com Nilson Moura fazendo o Professor Tirid. Ele era um mamulengueiro mesmo, por mais que fosse erudito ele era um mamulengueiro mesmo. Quando eu fui eleita para o Comit Executivo da UNIMA no perodo de 1992 at 2004, e quando fui vice-presidente da UNIMA Internacional, de 1992 a 1996, a a aumentou, foi quando fundamos o Centro Latino-Americano e eu levava isso como alimento para UNIMA. Tivemos muito apoio da Frana, a partir de CharlevileMzires, conseguimos trazer pessoas e grupos como Gioco Vita, a prpria Margareta Niculescu deu um curso sobre direo teatral para um grupo. A ligao ali ficou direta, pena que acabou.
Magda Modesto, entre amigos durante o 7 Seminrio de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul em 2010. Foto de Fabiana Lazzari
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Nini: Essa exposio em Washington foi realmente importante, eu encontrei com Peter Schumann, 26 anos depois de ter visto essa exposio e ele se remete a ela como um acontecimento que o marcou profundamente. Magda: Sim, porque a exposio era composta por cenas, era arte cnica. Eu tinha vrias cenas que foram planejadas, pensadas sobre como ia organizar. A Ceclia, minha filha, desenhou tudo, tudo foi planejado no Rio de Janeiro: quando cheguei l para montar, foi fcil. Humberto: Como a Magda mesma diz, a sua viso de exposio sempre muito cnica, por isso ela muito mais que uma exposio, uma aula sobre histria do Brasil, uma aula sobre a formao tnica do povo brasileiro. Tudo isso contado no s pelo aspecto histrico e cronolgico, como se dava no lado esquerdo da exposio, em que estava o Mamulengo histrico. Do outro lado havia o espao dedicado imaginao, alma do povo brasileiro. Isso muito bonito. Nini: Magda, tu falaste de dois aspectos importantes: como comeou a brincadeira que fazias em casa e depois o fato de ver o Picolli di Podrecca, um grupo italiano, de Milo, que ainda existe. No entanto, Magda, gostaria que falasse dos festivais para os quais fizeste curadoria, de pessoas com as quais tu trabalhaste, que comearam fazendo teatro de bonecos e depois se encaminharam para outras profisses, trabalho de atores. Os momentos em que representaste o Brasil em grandes acontecimentos desse teatro, em outros continentes, no s na Europa. Lembranas das tuas passagens por eventos internacionais, nos quais pudeste contribuir de forma decisiva para ampliar e modificar o olhar de importantes marionetistas do mundo sobre o que se faz no Brasil. Magda: Haja flego, que fio dessa meada eu pego? Eu estou atnita, voc faz tantas perguntas ao mesmo tempo! Bom... Eu acho que Washington foi realmente um marco, voltando atrs. O Mamulengo comeou a ser conhecido e as pessoas j olhavam para o Brasil
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como algo diferente, elas passaram a nos respeitar nesse sentido. E o prprio Brasil, comigo, passou a me ver como uma pessoa que conhecia o assunto. At ento era apenas uma pessoa que se interessava pelo assunto. Fui ento chamada para fazer curadoria, porque nessa poca j viajava bastante para a Europa, eu ia a muitos festivais l fora e conseguia ver uma infinidade de espetculos. Por exemplo, o Antonio Carlos de Sena resolve estabelecer, 1989, um festival no sul, em Canela, mas ele precisava de referncias e veio me buscar para dar palpites. Eu dava palpites e comecei a recomendar ao Sena. Depois, Curitiba, com o seu Festival Espetacular de Teatro de Bonecos, se interessou e no final dos anos de 1990 me chamou para fazer a curadoria, porque como eu era membro do Comit Executivo da UNIMA, eu j no era mais a presidente brasileira, eu conhecia muitos grupos estrangeiros. Automaticamente, quando voc pertence ao Comit Executivo, voc participa de uma reunio por ano e essa reunio sempre era realizada na Europa e sempre em festivais. Ento, essa era uma oportunidade de ver muitas coisas e tambm fazer propaganda do Brasil. Isso era uma coisa que eu asseguro que fazia, enquanto estive no Comit. Eu entrava e falava sobre o Centro Latino-Americano, porque na Europa voc tem que entrar com o nariz em p para dizer: ns somos algum. Essa uma atitude que tem que ser tomada e no a da submisso. Ns tambm sabemos muita coisa. Essa coisa que eles que sabem tudo, NO! Sempre tive essa postura dentro da UNIMA e gostaria que isso tivesse sido mantido, o que no aconteceu. No foi mais mantido. E a UNIMA, nesse ponto, foi muito importante para o Brasil. Quando eu organizo, junto com Humberto Braga e Fernando Augusto Gonalves Santos, em agosto de 1997, a reunio do Comit Executivo da UNIMA, na cidade de Olinda, tambm foi realizado um Festival de Teatro de Bonecos. Fernando realizou o Festival e ns trouxemos o Comit Executivo. Ento ns tnhamos a presidente da UNIMA, que era finlandesa, e veio gente de tudo quanto canto, da Argentina, da ndia, da Polnia, da Frana, do Canad, s no veio o representante americano. O Comit
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composto de representantes de diversos pases. O Brasil passou a ser conhecido mesmo! um pas que tem tteres tradicionais, mas, tambm vai busca do conhecimento, pois tambm tem o Centro Latino-Americano. Com essa trajetria o Brasil passa a ser reconhecido mesmo na UNIMA, e at ento era s mais um pas das Amricas. Porque antes, a Argentina, com apoio da Espanha, sempre teve mais evidncia que o Brasil. Eu acho que ns conseguimos virar a pgina. um pouco isso. Miguel: L no Rio de Janeiro sabe-se de um movimento, desde meados dos anos de 1950, com a Sociedade Pestalose e a Escolinha de Arte no Brasil, como depois tem balo de ensaio para o que veio. Queria saber da tua participao nas duas entidades, e a tua participao nessa pr-histria, se que voc teve participao. Magda: Em relao ao Teatro de Bonecos o Nordeste um marco, mas, o Rio de Janeiro, no Brasil tambm um marco no teatro de animao porque Pereira Passos, prefeito do Rio de Janeiro de 1903 a 1906, com a referncia que possua sobre a Frana, estabelece os palquinhos de Guignol nas praas, porque ele se recordava muito de Paris e defendia que deveria existir esse tipo de teatro nas praas. Depois, Miguel Falabella, por volta de 2003, fez a tentativa de restabelecer esses teatros de Guignol, que hoje ainda existem, mas infelizmente na gesto do nosso querido amigo Csar Maia existem trs, s. Mas eles eram seis, sete, sei l. Essa fase da Pestalose eu no peguei, mas fui amiga de uma pessoa que viveu grande parte disso, que foi Virgnia Vale. Virgnia teve uma importncia muito grande, pois foi ela que estabeleceu a revista Mamulengo, porque ela era redatora da revista da Maria Clara, do Teatro Tablado. Por mais que a Clorys queira carregar a glria, a glria da Virgnia. Eu segui apenas historicamente. Eu tive contato no finalzinho da Pestalosi, quando j estava mais no Leme, eles se mudaram e o meu contato era por causa da Virgnia, que continuou fazendo a revista Mamulengo at o nmero 5 ou 6.
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Uma coisa importante de falar que o Pen Clube do Brasil foi o primeiro a fazer um festival de teatro de tteres. O Pen Club rene escritores e os crticos de arte eram associados a ele. Nessa poca houve uma influncia muito grande, na Pestalosi, do movimento artstico que teve Ansio Medeiros que desenhou cenrios, e os escritores escreviam textos para teatro de tteres. Ali existiam nomes de destaque, pessoas importantes. Por isso o Pen Clube foi o primeiro. Os crticos de teatro pertenciam ao Pen Club. Depois, a associao retoma isso. At tem o marco da virada em 1977 em Braslia, que eu no fui. Humberto: Voc teve uma participao muito forte em um movimento que at pouco lembrado, o do Colgio Benett, onde participou Lcia Coelho. Magda: Eu estava no Benett quando foi feito o primeiro festival. um colgio no Rio que tinha um teatro maravilhoso e eu trabalhava justamente na parte de elementos cnicos. Eu soube do Festival e incentivei Lcia Coelho a participar, porque ela fora aluna do Ilo Krugli e do Pedro Domingues. Lucia coordenava um grupo de professorandas e fizemos um grupo, inclusive minha filha tambm trabalhava. O grupo tambm era formado pelo pessoal do 5 ano de Admisso e no primeiro festival dois grupos do colgio participaram. Participaram do festival l no Aterro, na poca do Aterro, quando a Clorys era secretria internacional. Nini: Houve um momento importante, quando a Lcia Coelho montou um espetculo que no sei se teve a visibilidade de Duvide-o-d. Foi quando ela montou Brecht para crianas. Magda Modesto: Naquela poca a Ceclia, minha filha, trabalhava com ela. O espetculo tinha uma fora cnica muito grande. Nini: O texto era O Crculo de Giz Caucasiano de Brecht e nessa montagem trabalhava Zez Polessa? Magda: Trabalhou. A Lcia montou esse texto chamando-o
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de Dito e Feito, em 1984. Depois eu trabalhei com a Zez e a parte de bonecos, nessa pea, quem orientava a parte de bonecos era eu. A Zez, nesse Crculo, representava a bab, Grusche, e a bab tinha um ganso para atravessar o rio e a Zez fez esse ganso. Ela tambm carregava o beb. A Zez uma titeriteira de marca maior. Ela incorpora os dois personagens, o dela e o que estava na mo. Zez Polessa assim, voc d um alfinete e ela faz um vestido de baile. Ela estraoridinria. uma coisa maravilhosa. Nini: O que ests dizendo ao se referir a Zez Polessa como titeriteira? Magda: que tem que ser um bom ator, e acabou! Essa era uma coisa em que infelizmente o meu grande amigo lvaro Apocalipse no acreditava nisso. Mas eu acho que, acima de tudo tem que ser ator, pois ele tem que incorporar o personagem. Quando a Zez fez a histria da Clarisse Lispector ela incorporava vrias coisas, objetos em que ela virava, um tapete virava um cachorro. A pulseira virava Miquinha. Eu me lembro que dizia a ela: Zez, quando a Miquinha morre voc pe o leno em cima dela e ela vai morrer porque a sua mo vai desaparecer. Ela fez aquilo como uma cena de enterro. Impressionante. Se voc no tem arte cnica, se voc no faz interpretao, voc no convence, porque voc est ali tapeando o coitado do espectador que est olhando, mas o que ele est olhando tem que estar no personagem, tambm. Porque, na realidade, o que o teatro de tteres? a realizao de duas pessoas: aquele que tapeia, o titeriteiro, e aquele que acredita, o espectador. Apenas isso. Faleiro: E que formao precisa ter esse ator, Magda? Magda: Acima de tudo, formao de ator e a outra formao acreditar que possvel o ator se desdobrar, ser um objeto e no ter cime desse objeto. Geralmente, muitos atores no conseguem ser titeriteiros porque eles tm cimes do prprio personagem que esto fazendo, e no convencem. Tem que se projetar naquele per-
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sonagem para ele ser acreditado, seno a pessoa no acredita. Essa a minha opinio, no sei qual a de vocs. Nini: Tu achas que a formao de ator suficiente? Magda Modesto: Com certeza tem que ter um conhecimento paralelo, sobre a especificidade necessria, mas voc pode inventar de pegar um anelzinho e fazer dele uma coisa viva e convincente. Necessariamente, voc no precisa saber antes uma tcnica para ser titeriteiro, isso que eu quero dizer. evidente que ser mais completo se souber vrias tcnicas, e vrias coisas, porque isso tem a ver com Piaget: voc o acmulo de conhecimentos que vai transformando, e interfere na relao com o outro e que vai inclusive facilitar o seu raciocnio para como idealizar aquilo. Nini: Magda, muito obrigado.
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Colaboradores da Min-Min N 8
Almir Ribeiro Diretor teatral, pedagogo, Mestre em Artes Visuais pela UFRJ e doutorando em Artes Cnicas pela USP. coordenador do curso de ps-graduao lato sensu Teatro: Linguagem e Interfaces, no Centro Universitrio de Barra Mansa UBM. autor do livro Kathakali: uma introduo ao Teatro e ao sagrado da ndia. E-mail: almir.ribeiro.usp@gmail.com. Christine Zurbach Doutora em Literatura Comparada e Estudos de Traduo. Dramaturgista, crtica teatral e pesquisadora do Teatro de Marionetes e Histria do Teatro Portugus. Autora de: Teatro de Marionetas: tradio e modernidade (2002) e Autos, Passos e Bailinhos: Os textos dos Bonecos de Santo Aleixo (2007). Atualmente Professora no Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica da Universidade de vora - Portugal. E-mail: christinezurbach@gmail.com.
Didier Plassard Pesquisador e Professor na Universit Paul Valry Montpellier III, Frana. Trabalha no Dpartament des Arts du Spetacle. Autor de Les Mais de Lumire. Anthologie des crits sur L'art de la Marionnette (1996) e L'acteur en Effigie (1992). E-mail: Didier.plassard@wanadoo.fr. Felisberto Sabino Costa Ator-animador e dramaturgo. Doutor em Artes pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo USP. Professor Livre Docente/Pesquisador das disciplinas: Teatro de Animao I e II da Escola de Comunicao e Artes da USP . E-mail: felisberto@uol.com.br. Humberto Braga Ocupou cargos em instituies federais de cultura como o Instituto Nacional de Artes Cnicas INACEN, a Fundao Nacional de Artes FUNARTE e a Secretaria de Msica
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e Artes Cnicas, do Ministrio da Cultura. Integrou a diretoria da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB em vrios perodos. Profissional de Artes Cnicas, Diretor de Produo e Consultor de Projetos Artsticos. E-mail: humbertofbraga@uol.com.br. Irley Machado Doutora em tudes Ibriques et latino Americaines Sorbonne Nouvelle Paris III France. Professora do Curso de Teatro, do Mestrado em Letras do Instituto de Letras e, igualmente, do mestrado em Artes do Instituto de Artes da Universidade Federal de Uberlndia. Coordena o grupo de pesquisa La careta, que estuda a Dramaturgia Potica de Federico Garcia Lorca. E-mail: irley_machado@yahoo.com.br. Izabela Brochado Atriz e diretora, bonequeira, Mestre em Histria pela Universidade de Braslia e doutora em Drama Studies - Trinity College of Dublin. Professora do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia e coordenadora do Grupo de Pesquisa e Extenso Laboratrio de Teatro de Formas Animadas IdA-CEN-UnB. E-mail: izabelabrochado@gmail.com. Kaise Helena Teixeira Ribeiro Atriz, bonequeira e Professora de Teatro. Integra os grupos Pirilampo de Teatro de Bonecos e Atores e Laboratrio de Teatro de Formas Animadas da Universidade de Braslia. Mestre em Artes Processos Composicionais para a Cena pela Universidade de Braslia - UnB. E-mail: kaisehelena@gmail.com. John Bell Doutor em Histria do Teatro e professor na New York University. marionetista e iniciou suas atividades artsticas com o Bread and Puppet Theatre. Atua no Center for Advanced Visual Studies do Massachusetts Institute of Technology; diretor do Ballard
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Institute and Museum of Puppetry e fundador do Great Small Works (www.greatsmallworks.org), grupo de teatro do Brooklyn, New York. Publicou o livro American Puppet Modernism pela Palgrave/ Macmillan em 2008. E-mail: john.bell.puppeteer@gmail.com. Jos da Costa Diretor teatral e Professor da Escola de Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO , sendo tambm pesquisador do CNPq. Autor do livro Teatro Contemporneo no Brasil: criaes partilhadas e presena diferida (2009). E-mail: j.dacosta.rj@uol.com.br. Mauricio Kartun Dramaturgo e diretor teatral. um dos mais importantes dramaturgos argentinos da atualidade, com obras que tm marcado a produo do teatro argentino nas ltimas dcadas, tais como: Chau Misterix, La casita de los viejos, El partener, Sacco y Vanzetti, Rpido nocturno, Aire de foxtrot, El nio Argentino y Ala de criados, entre outras. Tambm integra o corpo docente do Curso Superior de Titeriteiros da Universidad Nacional de General San Martn - UNSAM. E-mail: kartun@argentores.org.ar. Miguel Oyarzn Prez Artista plstico, con formacin actoral, tambin director, pero por sobre todo Titiritero. En 1967 se inicia con los tteres, es el creador del grupo de muecos animados EL Chonchn de Crdoba, Argentina, con el que ha participado, junto a Carlos Piero, en diversos festivales internacionales por las Amricas y Europa. E-mail: elchonchon@hotmail.com. Roberto Gorgati Cengrafo, bonequeiro e Professor de Teatro de Animao no Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro na UDESC. Mestrando no Programa de Ps Graduao em Teatro PPGT-UDESC. E-mail: robertogorgati@gmail.com.
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Toni Rumbou Ator, titeriteiro, diretor teatral, licenciado em Literatura e Lngua Espanhola na Universidade de Barcelona. Em 1976, fundou a Companhia La Fanfarra, juntamente com Mariona Masgrau e Eugenio Navarro. Foi editor da Revista Malic, cujo personagem d o nome ao Teatro Malic de Barcelona (1984-2002). autor de peras, novelas e ensaios. www.tonirumbau.org.
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Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser apreciado pelo nosso Conselho Editorial e poder ser publicado. Solicitamos que os textos obedeam ao seguinte padro de apresentao: 1. Artigos Mnimo de 08 e mximo de 10 laudas. 2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos. 3) Os artigos devem vir acompanhados de resumo com no mximo de 6 linhas e 3 palavras-chaves, ambos com as respectivas tradues para o ingls. Fonte: Times New Roman. Tamanho 12. Pargrafo: com recuo, espao entre linhas 1,5. As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor, visando situar o leitor, de no mximo 04 linhas. 4) O envio do artigo original implica na autorizao para publicao, tanto na forma imprensa como digital da revista. 5) As citaes no corpo do texto que sejam superiores a 5 linhas devem ser digitadas em espao simples com tamanho 10. As citaes no corpo do texto devem seguir a formatao (AUTOR, 2008:15). 6) Ttulos de obras, revistas e as palavras em lngua estrangeira devem estar em itlico. Nomes de eventos: entre aspas. 7) Notas explicativas sero aceitas desde que sejam imprescindveis e breves. As notas de rodap devem ser apresentadas no fim de cada pgina e numeradas em algarismos arbicos. 8) Caso os artigos incluam fotos, desenhos ou materiais grficos da autoria de terceiros, indispensvel a declarao de autorizao. O material dever vir acompanho de legendas de identificao. O material fotogrfico deve ser remetido em formato JPG e com resoluo de 300 dpi, enviadas em arquivos separados do texto. 9) O material para a publicao dever ser encaminhado para o endereo eletrnico: ninibel@terra.com.br Orientaes para a citao de referncia bibliogrfica: Livros SOBRENOME, Prenomes do autor. Ttulo: subttulo. edio. Local: editor, ano de publicao. Teses/ Dissertaes/Monografias SOBRENOME, Prenomes do autor. Ttulo: subttulo. ano. n total de pginas.Tese, Dissertao ou Monografia (grau e rea) - Unidade de Ensino, Instituio, Local e ano. Artigos de peridicos na internet SOBRENOME, Prenomes do autor. Ttulo do artigo. Ttulo da Revista, local, volume, nmero, pginas do artigo, ms e ano de publicao. Notas. Disponvel em: Acesso em: dia ms (abreviado) ano, hora: minutos. Artigos SOBRENOME, Prenomes do autor do artigo. Ttulo do artigo. Ttulo da Revista, local, volume, nmero, pginas do artigo (inicial e final), ms e ano da publicao do artigo.
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Revista Min-Min N 1
O Ator no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas
AA Revista MIN-MIN busca colaborar na formao de artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico Simes, Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nini Beltrame. A nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina.
Revista Min-Min N 2
Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas
16 X 23 cm/224 pginas
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos de teatro e as reflexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema Tradio e Modernidade no teatro de formas animadas. A nica publicao do gnero no pas reafirma o carter da tradio na contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular brasileira. Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice, Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
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Revista Min-Min N 3
Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que florescem nos estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mergulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus personagens: Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-meu-boi etc. Esta edio tambm homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido no dia 03 de maro do ano de 2007. As reflexes sobre o teatro de bonecos popular no Brasil so feitas por Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana de Oliveira, Altimar Pimentel, Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor Nini Beltrame, Milton de Andrade e Samuel Romo Petry. Ao Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu texto a marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min.
Revista Min-Min N 4
Teatro de Formas Animadas Contemporneo
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas procura, atravs da escolha desse tema, refletir e compreender as mudanas que o Teatro de Formas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Dentre os brasileiros temos: Jos Ronaldo Faleiro (UDESC); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario Piragibe (UNIRIO); Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e Humberto Braga (Produtor Cultural-RJ). E os estrangeiros: Dominique Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat (Jerusalm); Batrice Picon-Vallin (CNRS-Paris); Penny Francis (Londres); Jorge Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UNA-Costa Rica).
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Revista Min-Min N 5
Teatro de Formas Animadas e suas Relaes com as outras Artes
A Revista Min-Min n5 traz a partir do seu tema central questes e discusses sobre a pluralidade e hibridao do teatro de formas animadas que evidenciam, de um lado, as transformaes ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos anos e de outro, a importncia do teatro de animao no teatro contemporneo. Os diversos artigoscomprovam que as fronteiras entre as artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua histria, tm seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em teias complexas. Os articulistas so pesquisadores, diretores teatrais e professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes, John Bell, Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek Madzik.
Revista Min-Min N 6
Formao Profissional no Teatro de Formas Animadas
A Revista Min-Min n 6 pretende enriquecer o debate sobre as variadas maneiras como se processa a formao profissional do artista que trabalha com teatro de formas animadas ou do jovem artista que opta pela profisso nessa arte. So 11 artigos que buscam sistematizar prticas e iniciativas que vm acontecendo em diferentes pontos do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com quatro estudos de pedagogos do teatro de animao de outros trs pases. Os colaboradores so: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria Amaral - SP; Claire Hegeen (Frana); Cintia de Abreu SP; Felisberto Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ; Jos Parente SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta Niculescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
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Revista Min-Min N 7
Cenrios da criao no teatro de formas animadas 16 x 23 cm/243 pginas
ARevista Min-Min N 7 apresenta uma ampla discusso sobre o que vem sendo produzido no teatro de formas animadas no Brasil nos dez primeiros anos do sculo XXI. Os artigos discutem temas como a multiplicao de festivais e eventos que tem dado grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do trabalho de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio da linguagem do teatro de animao; a hibridao de espetculos que, cada vez mais, rompem as fronteiras do teatro de bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos da linguagem do teatro de animao;o mercado, as leis de fomento produo, entre outros temas. Os colaboradores so:Adriana Schneider Alcure (UFRJ);Amabilis de Jesus(FAP);Ana Paula Moretti Pavanello Machadoe Gilmar Moretti (SCAR); Carlos Augusto Nazareth (CEPETIN);Caroline Holanda (UNIFOR); Fbio Medeiros (USP); Ipojucan Pereira (USP); Kely de Castro (TRUKS SP); Lus Artur Nunes (UNIRIO); Miguel Vellinho (UNIRIO); Osvaldo Anzolin (UFPB); Sandra Meyer Nunes(UDESC); Sandra Vargas (UNIRIO); Zil Muniz(UDESC).
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Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz CEP: 89255-000 Fone/Fax (47) 3275-2477 Fone (47) 3275-2670 Jaragu do Sul Santa Catarina Home page: www.scar.art.br E-mail: scar@scar.art.br ou www.livrariascuritiba.com.br A Revista est disponvel online em: http://www.ceart.udesc.br/ppgt/publicacoes_moinmoin.html
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Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas

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Sobre relgios e nuvens: mestiagem, hibridao e dramaturgias no teatro de animao1

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Ttulo retirado do livro Os Cinco Sentidos, de Michel Serres (2001).

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Atuando com coisas: o mundo material em cena1

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