EL AUTORRETRATO EN EL DOCUMENTAL: FIGURAS / MQUINAS / IMGENES

Buenos Aires, Ediciones Universidad del Cine, Coleco Teses e Teoria do Cinema, Catlogos, 2008, 216 pginas

NDICE
PRLOGO...................................................................................................................................................2 POR JORGE LA FERLA...........................................................................................................................2 INTRODUCCIN: EL AUTORRETRATO EN EL DOCUMENTAL - FIGURAS / MQUINAS / IMGENES..................................................................................................................................................6 I.................................................................................................................................................................7 II..............................................................................................................................................................19 III.............................................................................................................................................................24 ...............................................................................................................................................................24 IV.............................................................................................................................................................27 1. MQUINAS / SUJETOS AUDIOVISUALES....................................................................................29 BELLOUR, RAYMOND, LENTRE-IMAGES 2 MOTS, IMAGES, PARIS, P.O.L., 1999.............41 2. PROMETEO CONTRA NARCISO....................................................................................................66 3. MATERIALIDAD INMATERIALIDAD: CUERPO Y MATERIAL DE ARCHIVO................92 4. ESTRATEGIAS FORMALES DEL AUTORRETRATO: LA APROPIACIN DE MATERIAL DE ARCHIVO..........................................................................................................................................107 5. ANLISIS DEL CORPUS AUDIOVISUAL.....................................................................................115
A) SCREEN TESTS...................................................................................................................................115 ANDY WARHOL (1964-66)....................................................................................................................115

...............................................................................................................................................................115 B) DEAR DOC.........................................................................................................................................124 ROBERT KRAMER (1990).......................................................................................................................124 ...............................................................................................................................................................124 C) OBSESSIVE BECOMING......................................................................................................................134 DANIEL REEVES (1990-95)....................................................................................................................134 D) WHOS GOING TO PAY FOR THESE DONUTS ANYWAY?...................................................................145 JANICE TANAKA (1992).........................................................................................................................145 ...............................................................................................................................................................145 E) IMMEMORY ONE...............................................................................................................................154 CHRIS MARKER (1997)..........................................................................................................................154 EN EL ARTCULO DUNE YAKOUTE AFFLIG DE STRABISME, LAURENT ROTH APUNTA LA TENSIN ENTRE VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD, ENTRE CAMPO Y FUERA DE CAMPO, COMO CONTINUUM EN LA OBRA DE MARKER. ESA TENSIN NO SE DA, SIN EMBARGO, EN UN SENTIDO BAZINIANO, ES DECIR, EN TRMINOS DE UN FUERA DE CAMPO CONTIGUO AL CAMPO FSICO, SINO EN LA MEDIDA EN QUE HAY ALGO ESCONDIDO EN EL INTERIOR DEL CUADRO DE CADA IMAGEN......................................................160 EN IMMEMORY ONE, ESA RELACIN SE DESDOBLA EN UN SENTIDO FSICO-MATERIAL Y EN UN SENTIDO FORMAL Y, A LA VEZ, EN UN SENTIDO HISTRICO-CULTURAL: EN PRIMER LUGAR, PORQUE EL CDROM, COMO SOPORTE TECNOLGICO, REMITE A LAS FUNCIONES DE NAVEGABILIDAD (A LAS PRCTICAS Y CONCEPTOS DE BSQUEDA, ORIENTACIN, DESCUBIERTA, TRAYECTO, EMPLAZAMIENTO,

DESPLAZAMIENTO, TERRITORIO, DESTERRITORIALIZACIN, ETC.), DE HIPERTEXTUALIDAD, DE PALIMPSESTO. EN ESTA MEDIDA, LOS PEQUEOS INDICADORES GRFICOS DE COLOR ROJO, A LOS CUALES EL NAVEGADOR ACCEDE A TRAVS DE LA MOVILIZACIN DEL CURSOR AL LARGO DEL CUADRO, FUNCIONARAN COMO BRJULAS (PROSPECTIVAS) OCULTAS, CUYA DESCUBIERTA APELA A LA IMPLICACIN INTERACTIVA (MENTAL Y MOTORA) DEL NAVEGADOR. EN SEGUNDO TRMINO PORQUE LA ESTRUCTURACIN FORMAL DEL CD-ROM, DIVIDIDO EN VARIOS CAPTULOS TEMTICOS QUE CORRESPONDEN A LA MEMORIA SINGULAR DE LAS TECNOLOGAS VISUALES Y CULTURALES DEL SIGLO, DIBUJA VARIOS TRAYECTOS. TRAYECTOS DENSOS Y CRUZADOS ESCALAS DE NAVEGABILIDAD -, HORIZONTALES, CUANDO SE VERIFICA UN VERDADERO COMPROMISO DEL NAVEGADOR; TRAYECTOS LINEALES Y VERTICALES, CUANDO SE DA UNA MENOR IMPLICACIN POR PARTE DEL USUARIO. POR OTRO LADO, LA NAVEGACIN UNIFICA Y REUNIFICA LOS DIVERSOS CAPTULOS, APARENTEMENTE AUTNOMOS, DESVINCULADOS Y LINEALES DESDE EL PUNTO DE VISTA HIPERTEXTUAL. ADEMS, LAS CARACTERSTICAS FORMALES DEL CD-ROM, SU CONDICIN DE TEXTO E IMAGEN FIJA, FOTOGRAMATICA, MVIL (ESCASA, DEBIDO A LA DIMINUTA MEMORIA DEL SOPORTE), ETC. -, IMPLANTAN LA OSCILACIN ENTRE VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD COMO CONDICIN FUNDADORA DEL MISMO CD-ROM COMO SOPORTE TECNOLGICO DE ORGANIZACIN NARRATIVA. POR FIN, EN LO QUE SE REFIERE A LA VISIBILIDAD INVISIBILIDAD EN SU SENTIDO CULTURAL, LA NAVEGACIN DE LA OBRA IMPLICA LA POSESIN DE UN VASTO BACKGROUND INTELECTUAL Y CULTURAL POR PARTE DEL NAVEGADOR. SINTOMTICAMENTE, ESTE BACKGROUND NO PASA SOLAMENTE POR EL CONOCIMIENTO DE LA OBRA DE MARKER LA CONEXIN PROUST VERTIGO SANS SOLEIL, POR EJEMPLO, SINO TAMBIN POR LA FAMILIARIDAD CON LAS COSAS Y OBJETOS ESTIMADOS POR MARKER Y SU CORAZN, QUE POR SU TURNO SE ENTRETEJEN CON LAS GRANDES OBRAS DEL SIGLO Y CON SU MEMORIA TECNOLGICA. ......................................................................................................................................161 F) O TEMPO NO RECUPERADO.............................................................................................................166 LUCAS BAMBOZZI (2004)......................................................................................................................166

CONCLUSIN........................................................................................................................................179 ADENDA..................................................................................................................................................185 DIARIO DE BITCORA DE GUIN II DE LA MAESTRA DE DOCUMENTAL DE LA FUC. .185 ALGUNAS IDEAS SOBRE PROCESOS EXPERIMENTALES EN CINE, VDEO, TV Y MULTIMEDIOS INTERACTIVOS ......................................................................................................................................185 BIBLIOGRAFA......................................................................................................................................196 MATERIALES AUDIOVISUALES CITADOS...................................................................................205

PRLOGO Por Jorge La Ferla

Este libro sobre Cine Documental revisa cuestiones que hacen a ciertos aspectos fundamentales de la produccin audiovisual, en un tema clave como es la vertiente del Autorretrato en sus variadas formas, propuestas expresivas y de puesta en escena, a travs de los diversos dispositivos utilizados en su realizacin.

Considero esta publicacin un acontecimiento, acadmico y editorial, pues es el resultado de la primera tesis de la maestra documental de la Universidad del Cine, de la Lic. Raquel Schefer originaria de Portugal, y egresada de la primera promocin de 2004. Fue precisamente, en el ao 2005, cuando nos hicimos cargo junto con el Prof. Gabriel Boschi de la materia de segundo ao de la maestra, Guin II Procesos experimentales en Cine, Video, TV y Multimedios Interactivos, tarea que consideramos como parte de una labor acadmica que comenz quince aos antes. Aquella idea y concepto, de la materia Tecnicas Audiovisuales del primer ao de la Carrera de Cinematografa, se relacionaba con este nuevo desafo. Ambas asignaturas implicaran la oferta de un espacio acadmico suplementario, y diverso, que marcara una diferencia en la concepcin clsica de los estudios clsicos cinematogrficos, y el campo de los llamados estudios visuales. Estas alternativas fueran un complemento que permitin expandir el campo del cine, y el documental, a vertientes que consideran las diversas tecnologas audiovisuales, no solamente la fotoqumica, sino tambin la electrnica y la digital, planteando cuestiones que transcendan las ambiguas categoras del cine documental, clsico, de autor, independiente, para pensar estadios ms interesantes que pensaran en un documental creativo de contenidos transcendentes. La brillante defesa de tesis de maestra de Raquel Schefer, que tuve el gusto de dirigir, fue realizada el 20 de diciembre de 2006 en la Universidad del Cine. Ese texto original continu en una exhaustiva revisin de la cual surge este libro. Obra que es testimonio de un perfil ideal de estudiante de cine, que investiga en su campo, que analiza el medio y justifica su obra, en un claro ejemplo de una praxis admirable con el documental. Este libro resulta de un trabajo de investigacin, acorde a un diploma de posgrado, el cual fue encarado por Raquel Schefer en una rigurosa y extensa sistemtica operativa a lo largo de muchos meses de intenso empeo. La temtica del autorretrato y el espacio biogrfico, analizada en literatura, cine y vdeo por grandes autores, que van de Leonor Arfuch a Raymond Bellour, es el campo de trabajo en el que se focaliza la bsqueda de Schefer. Un gnero complejo, poco desarrollado en Argentina, tanto en la crtica como en la produccin, en que la figura del realizador se propone como una

construccin determinante y virtuosa, como variable intensa del relato documental. Esta concepcin transciende la temtica autobiogrfica, pues se enfoca en las diversas perspectivas y formas, que la concepcin del autorretrato propone en las marcas de una puesta en escena, que ofrece como un complejo efecto de escritura, determinado a travs el uso de las diversas tecnologas audiovisuales. En la larga srie antolgica, conformada por grandes autores como Juan Downey, Gustavo Galuppo, Robert Kramer, Thierry Kuntzel, Chris Marker, Nam June Paik, Leticia Parente, Lourdes Portillo, Bill Viola, por slo citar algunos, tenemos relevantes ejemplos de una obra consistente, basada en diversas propuestas para ponerse en escena y en concepto, en ensayos y relatos personales, logrados con maestra a travs del manejo virtuoso de las diversas tecnologas con las cuales se procesan las imgenes y sonidos, en la realizacin de una obra documental. Otros modelos de referencia, son el de Los Rubios, Albertina Carri, 2003, la directora que quizs ms lejos ha ido en Argentina en estos procesos de ponerse en escena contndose, y relatando historias de familia, de manera compleja, crtica, virtuosa y fulgurante, la cual gener en su momento polmicas y rechazos, por la manera polticamente incorrecta de tratar el tema, desde una puesta en escena diversa, no tradicional, y ruptural. Lo mismo podemos decir de otras experiencias notables como Alguien en la Terraza, Christoph Behl, 2006 y M, Nicols Prividera, 2007, que cuestionan los clichs y los lugares comunes con respe(c)to a poner en imgenes documentales un pas en conflicto como el nuestro, y cuestionando de manera impactante sus propios cuerpos dentro de cuadro, tanto como el gnero casi obsceno que ha utilizado las desgracias de Argentina para producir una saga interminable de obras menores explcitas sobre traumticos hechos sociales, polticos y de violacin de los derechos republicanos de los ciudadanos de este pas. Schefer va as planteando, en detalle, un recorrido crtico con los variados procesos de la escritura documental, focalizndose como sustento final en el estudio profundo de una serie de obras antolgicas de Lucas Bambozzi, Robert Kramer, Chris Marker, Daniel Reeves y Janice Tanaka. As, va concibiendo elementos fundamentales que permiten elaborar una teora que sistematiza, en sus diversas variables, en la determinacin de los elementos de la construccin del autorretrato documental y de un metalenguaje discursivo y tecnolgico apropiados. El inicio de la investigacin parti de un estudio de campo basado en la definicin de lo que poda ser el autorretrato en el documental, en la lectura crtica reseada de una 4

centena de libros y textos sobre el tema, que se fueran combinando con el visionado analtico de decenas de films, vdeos, propuestas televisivas y obras en soportes digitales interactivos, que deriv en la determinacin de una ontologa de esta vertiente del audiovisual. Schefer cuestiona ciertas visiones de las formas de aparicin de la subjetividad en el uso de las mquinas audiovisuales, por ejemplo en el vdeo-arte, y estudia sus manifestaciones de lenguajes, rescatando especificidades genricas que resume en las conclusiones, en una serie de ms de una treintena de variables que pueden contribuir a sistematizar una propedutica del autorretrato en el documental. La categora documental, que nace de algunas maneras con el cine, se prolong y combina con el vdeo, la televisin y las obras interactivas, conjunto as revisitado por Schefer desde diversas cuestiones relevantes, estudiando los mecanismos narrativos y aspectos expresivos y simblicos, los cuales clasifica en ciertas categorizaciones. Las relaciones entre Mquinas y Sujetos Audiovisuales, Prometeo contra Narciso, el Cuerpo y la Imagen como Materialidad y Virtualidad se expanden el anlisis en otra cuestin fundacional, como es el uso, en significado y la forma, de los materiales de archivo. Repensar las nociones de escritor / guionista / realizador con sus variadas inscripciones en la puesta en escena, implica tambin considerar las marcas de Schefer como escritora y notable intelectual, luso parlante extranjera en Buenos Aires, estudiosa de la cultura audiovisual, la cual redacta sus escritos en un espaol particular e intenso. Este libro tambin se presenta como una crnica de alta originalidad sobre el documental, donde lo personal y lo ntimo, marcan pautas de un discurso virtuoso sobre el propio realizador. Schefer articula la enunciacin de la teora, en una temtica y en un mtodo, en el que analiza y referencia una larga lista de materiales bibliogrficos y audiovisuales, que forman parte del compendio de este libro, por lo que estimo ser una obra importante de consulta para todo estudiante de cine y artes audiovisuales. Durante un ao de trabajo, seguir sus escritos (me) implic convertir en lector privilegiado de estos trayectos de pensamiento sobre el audiovisual, del cual resulta este libro admirable, que propone una visin nica del documental, el cual estimo ser una obra de referencia en Iberoamrica, donde no abundan las investigaciones sobre el tema.

Introduccin: el autorretrato en el documental - Figuras / Mquinas / Imgenes

Este ensayo es el resultado de mi tesis de maestra en Cine Documental, que defend en la Universidad del Cine en diciembre del 2006, bajo la orientacin del Profesor Jorge La Ferla. El Autorretrato en el Documental Figuras, Mquinas, Imgenes constituye un estudio de las caractersticas formales del autorretrato documental contemporneo, con particular incidencia en las prcticas de apropiacin de material de archivo. La tesis fue acompaada por un cortometraje de 16 minutosSilawa, Mabwana, Na Vijana (Armas, Barones, Hombres Nuevos), una aproximacin personal al autorretrato, actualmente en proceso de reedicin, y que retoma narrativa y formalmente algunos de los aspectos estudiados del gnero. A lo largo de las varias etapas del trabajo de investigacin, desarrolladas durante los dos aos y medio que viv en Buenos Aires, trat de elaborar una visin que considero en cierto sentido concluyente sobre el autorretrato como gnero documental que se destaca en la escena audiovisual contempornea por la autorreferencialidad narrativa y por la experimentacin formal. Una de las principales caractersticas del autorretrato es la invencin de dispositivos no previstos en el funcionamiento convencional de las mquinas y programas audiovisuales y no explorados en sus usos dominantes. Al mismo tiempo, las obras del gnero se alejan de los modelos perceptivos dominantes y proponen una nueva concepcin espaciotemporal, una concepcin original de la representacin audiovisual. Pensar e investigar el documental constituy una prctica constante que realic a lo largo de los ltimos dos aos y medio. Mi vivencia en Buenos Aires dio un nuevo rumbo y consolid mis ideas sobre la temtica . Decisivas fueran, aun, las clases de Guin II: Procesos Experimentales en Cine, Vdeo, TV y Multimedios Interactivos , de Jorge La Ferla y Gabriel Boschi, materia del segundo ao de la maestra en Cine Documental de la Universidad del Cine, y la colaboracin inestimable del Profesor Jorge La Ferla, sin el cual no hubiera sido posible concluir este estudio. El texto original, revisto y desarrollado para la presente publicacin, constituye el resultado de

ese intenso, pero gratificante, trabajo de investigacin y de reflexin terica. La presente obra constituye un estudio-ensayo de las caractersticas formales del autorretrato como gnero que se destaca en el panorama audiovisual contemporneo. De entre sus caractersticas, di especial nfasis a las prcticas de apropiacin de material de archivo, que considero constitutivas de una cierta lnea dentro del gnero. Es decir, he analizado la apropiacin de material de archivo como una de las estrategias formales, asociada a procesos de resemantizacin y de recontextualizacin de las imgenes del pasado, ms relevantes del autorretrato como gnero documental y audiovisual. En un momento en que el estudio del documental gana cada vez mayor

relevancia y especificidad dentro de los currculos de las carreras de Comunicacin, Antropologa, Cine y Estudios Culturales, y en el que se multiplican, por todo el mundo, festivales, fondos y eventos dedicados a ese gnero cinematogrfico, me propongo proceder a una lectura del documental a partir de sus caractersticas intrnsecas, renunciando a modelos basados en interpretaciones dicotomicas de las relaciones entre documental y ficcin. En primer lugar, porque esas lecturas tienden a clasificar el cine documental como subgnero de un mega-gnero constituido por el cine de ficcin. En segundo lugar, porque creo que la rgida delimitacin entre documental y ficcin responde a criterios de orden ontolgico sobre la naturaleza de los conceptos de verdad y falsedad, registro y representacin, que la misma praxis documental y ficcional de las ltimas dcadas ha cuestionado. Por fin, porque la importacin de modelos tericos y esquemas conceptuales de lo que ha sido, a partir de la segunda mitad del siglo XX, la vasta produccin acadmica y periodstica dedicada a los estudios cinematogrficos, dificulta y, en algunos casos, obstaculiza, a temticas perifricas . Si el campo documental es hoy, inequvocamente, un campo en expansin en lo que se refiere a la proliferacin de producciones genricas y a la multiplicacin de eventos, a nivel global, dedicados al gnero, a nivel terico es todava un campo en emergencia. Pese al creciente inters acadmico por el tema, son todava escasas las publicaciones y ediciones que abordan temticas especficas del documental. Las existentes, con innumeras meritorias excepciones, tienden a oscilar entre los abordajes histricos del genero, el anlisis flmico o tentativas de clasificacin y de disecacin de subgneros documentales que encasillan la vasta, mltiple e hbrida produccin 8 el abordaje de problemas, prcticas y cuestiones especficamente documentales, entorpeciendo, de esa forma, aproximaciones

documental en categoras generales que asfixian la complejidad y la abundancia de variantes combinatorias del genero. Por otro lado, se verifica una cierta propensin a interpretar el documental como un gnero subalterno o un subgnero de la ficcin, lo que acarrea una serie de consecuencias: la lectura del documental contemporneo (y, en consecuencia, de la ficcin) a partir de una supuesta tendencia a la ficcionalizacin y, en paralelo, la identificacin de una tendencia a la documentalizacin en el campo de la ficcin; la importacin de categoras y modelos de anlisis ya inoperantes y anacrnicos en el mismo territorio de la ficcin; la exacerbacin ingenua del valor ontolgico e indicial del documental, que parte de una interpretacin falaciosa de algunos textos que sustentaran el desarrollo del cine moderno; la asimilacin entre nivel analgico y nivel indicial de la imagen documental; la indistincin entre visin natural y visin tecnolgica, tanto como la tendencia a considerar que en el documental no existe representacin, sino, dada su naturaleza indicial, nicamente registro; la inclinacin a considerar que todo es cine, que se traduce en la dificultad o en la obstinacin de nodiferenciacin de los diversos tipos de imgenes tecnolgicas y de sus consecuencias en el plano de la representacin. En lo que respecta a esta temtica especfica, el campo editorial es, asimismo, prcticamente un desierto. La tendencia contempornea a la contaminacin entre gneros, acompaada por la creciente hibridacin entre medios, prcticas y soportes, reclama una reconsideracin de los conceptos y taxonomas que han sustentado los territorios de la representacin. La aguda crisis conceptual del sujeto y de la representacin que posee, inequvocamente, una basis ideolgica, pero no es ese el objeto de este ensayo-, la lgica de contaminaciones y bifurcaciones que enmarcan las prcticas creativasproductivas contemporneas, requiere una reinvencin de las categoras ontolgicas que han tradicionalmente amparado el discurso de los medios. No solo los conceptos de ficcin y de documental son hoy nociones en proceso de redefinicin, sino la propia produccin cinematogrfica contempornea apunta a la naturaleza ideolgica de los criterios que han presidido, histricamente, a esa separacin. La ambivalencia y la indeterminacin del territorio fronterizo entre las categoras de registro (ontolgico) y de representacin (ideolgica) permite circunscribir la prctica documental contempornea y, en sentido general, cinematogrfica, en el marco de una tendencia no a la ficcin (tautologa que perpetua 9

el problema), sino a una friccin. Entre gneros y subgneros narrativos cinematogrficos y extra-cinematogrficos, pero tambin entre exterioridad e interioridad la absorcin de un espacio urbano subjetivamente reconfigurado en la creacin documental contempornea - y, sobre todo, entre cuerpos y dispositivos tecnolgicos. En paralelo, una friccin entre espacialidades, temporalidades y materialidades de naturaleza difusa y mltiple, unificadas por el proceso creativo. Por un lado, es el cuerpo, como materia, derogado como concepto o categora teolgica o filosfica, que se encuentra hoy en emergencia, insinundose, vivo y agnico, en el campo del documental. Y esas insinuaciones poseen una base inequvocamente tecnolgica. Si las artes pictricas y la literatura fueron desde siempre artes prolficas en la representacin del cuerpo y si el cuerpo ha constituido una de las categoras filosficas ms persistentes de la cultura occidental, la carencia de voz y de movimiento en las primeras (pese a todos los pliegues de la escultura barroca), y de imagen en la segunda (no obstante el valor de la metfora como imagen potica), encerraran sus cuerpos en un rgimen de inmaterialidad en que el real (con su materialidad) no habra podido, todava, irrumpir. La fotografa y el cine, como artes de reproduccin mecnica, colocaron la cuestin del cuerpo propio, concreto, material, defectuoso o rutilante, en movimiento. No obstante, el elevado tiempo de exposicin requerido por la fotografa de pose en los primordios del medio1 implicaba todava una penosa identificacin entre el cuerpoobjeto y el cuerpo-sujeto - el cuerpo que se mira tecnolgicamente mirado. La representacin del real exiga todava, la circunscripcin estacionaria del sujeto por la mquina. Ms tarde, el star system del cine industrial se ha apoyado en un complejo mecanismo de identificacin entre el cuerpo absoluto del hroe y el cuerpo tangible del espectador. Pensadores como Jean-Louis Baudry2 distinguen dos niveles de identificacin cinematogrfica: por un lado, la identificacin del espectador con el personaje; por otro lado, la identificacin del espectador con la cmara. A la luz de esta teora, el espectador
1

El proceso de daguerrotipia requera un elevado tiempo de exposicin del cuerpo al aparato: de

cuatro a siete minutos en el sol y de doce a diecisis minutos con luz difusa.
2

Baudry, Jean-Louis, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, in

Cinthique, n 7-8, 1970.

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se identificara menos con lo que es representado que con la maquinara tecnolgica que regula el espectculo y que lo fuerza a ver lo que ve. El eje de identificacin se establecera, as, entre el sujeto de recepcin y el aparato tecnolgico de base. Las mquinas y, en particular, la maquinara-cine, operaran en conformidad con un programa poltico basado en la impotencia y en la incapacidad del espectador. Limitado, coartado, el sujeto debe recurrir a mquinas protticas: mquinas de visin, mquinas de conocimiento, mquinas ideolgicas. La proliferacin de las tecnologas del movimiento, con la invencin de las cmaras de 16mm y de Super 8mm familiares, provoc un radical cambio de referencia, con importantes consecuencias ontolgicas. Por primera vez, las masas acceden a la posibilidad de inscribirse en imgenes. Verse y saberse en imagen no solo determina nuevos modelos de relacin con el cuerpo propio, tecnolgicamente capturado, y con los cuerpos del star system (el espectador puede ahora, hipotticamente, invadir el espacio de la representacin), sino que tambin inaugura una indita relacin con la tecnologa de las mquinas de produccin, transitamos para las mquinas de reproduccin -, estructurada por la familia como ncleo y por la imagen como registro. Esta dislocacin torna central3 la cuestin de la fundacin de un pasado tecnolgico comn, susceptible de reinvencin, y remite al problema de la sustitucin de la seleccin mnemnica por la casualidad de la imagen, con el proceso de debilitacin de la imagen mental y su complementacin por la memoria de imgenes tecnolgicas 4. Estos factores provocaron, en el campo de la teora, una desconfianza creciente respecto al valor de verosimilitud y un debate alrededor del estatuto ideolgico de la imagen analgica. Con la emergencia y la masificacin del vdeo y con el estrechamiento de su relacin con el cuerpo del autor, pasamos de un modelo de identidad firme, estable y centrada, caracterstico de la narrativa realista, para un nuevo tipo de relacin con el propio cuerpo, previamente puesto en escena en las representaciones familiares y asomando en la narrativa literaria moderna, y con el mundo como cuerpo (la imagen electrnica se superpone a la percepcin ptica y puede, virtualmente, preceder el
3

Por ejemplo, en Obsessive Becoming, de Daniel Reeves (1990-95), obra que ser discutida en

el captulo Anlisis del Corpus Audiovisual.

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Asimismo, el mutismo de la tecnologa cinematogrfica puede remitir al problema de qu

funcin desempea el sonido en la memoria.

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mundo como existente, afirma Bill Viola sobre su trabajo 5), que da cuenta de una identidad frgil, inestable, descentrada, a la cual corresponde un cuerpo fragmentado y metamrfico. Los sujetos no solo infiltran la imagen y subvierten sus convenciones, como la imagen se convierte en un espacio de pasaje entre la erupcin y la prdida, entre la posibilidad de actualizacin de las imgenes del pasado y la incapacidad de retencin de la imagen. Asistimos a una reconfiguracin tecnolgica de la relacin de los sujetos con el pasado y con la memoria histrica y familiar. El cuerpo se atreve a mover y as se convierte en pura ostentacin orgnica. Del movimiento ante la cmara como espejo, que todava parece ocultar un miedo anmico a la imagen desincrustada del espejo, lo que caracteriza, para Sandra Lischi6, la primera fase del vdeo autorreferencial, transitamos para los home movies y para los diarios autorreflexivos. Si, en el primer periodo del autorretrato, el dispositivo videogrfico se convierte en el ncleo primordial de las obras7, a travs de procesos de interrogacin de la representacin, los home movies y los diarios autorreflexivos estrategias narrativas y de puesta en escena ms complejas e intrincadas. Las caractersticas tcnicas de las cmaras de vdeo favorecen, pues, la realizacin de micronarrativas personales y, muchas veces, no-lineales: la autonoma de la cmara y de su monitor hacen del vdeo un objeto-imagen8 que puede ser desplazado con facilidad y completa autonoma. El cuerpo del director y el aparato tecnolgico se unifican a modo de prtesis. El vdeo, como dispositivo debe, por consiguiente, ser pensado a partir de los dispositivos de captacin, produccin y percepcin de la imagen, que favorecen una relacin privilegiada entre el autor y el aparato tecnolgico y se constituyen como instrumento privilegiado del autorretrato (vs. autobiografa), cuestin que ser desarrollada con mayor profundidad ms adelante.
5

dan cuenta de

In Bellour, Raymond, Auto-Retratos, in Entre-Imagens. Foto, Cinema, Vdeo, S. Paulo,

Papirus Editora, 1997.

6

Lischi, Sandra, Dallo Specchio al Discorso. Video e Autobiografa, in Bianco & Nero, vol

62, n 1-2, 2001.

7 8

El circuito cerrado fue uno de los dispositivos ms usados en este periodo. Duguet, Anne-Marie, Djouer lImage. Crations lectroniques et Numriques , Nmes, Centre

National des Arts Plastiques et ditons Jacqueline Chambon, 2002.

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La cuestin de la imagen y de la memoria, tanto como de los procesos de reconstruccin de esa memoria (histrica, familiar, personal), se encuentra, por consiguiente, ntimamente asociada a la relacin entre el cuerpo y su representacin tecnolgica. Esta problemtica tambin remite al estatuto de la imagen de archivo y, en el caso del autorretrato, a los procesos de apropiacin, manipulacin, reedicin y, por lo tanto, de resemantizacin de material de archivo. El concepto de apropiacin, en el autorretrato, puede ser definido, en sentido estricto, ya que ser varias veces reelaborado al largo del ensayo, como el uso, asociado a procesos de resemantizacin subjetiva, de material de archivo fotogrfico, cinematogrfico o videogrfico preexistente, de carcter familiar, pblico, privado, personal o hbrido (combinacin de dos o ms categoras de origen y/o de soporte tecnolgico del material). Lo demarco, en este sentido, de la connotacin que asume en ciertos abordajes pos-modernistas. Por otro lado, es importante resaltar la funcin del cine (tanto como de las tecnologas audiovisuales en general, aunque en menor escala) como medio privilegiado de representacin de la historia. La emergencia de la Nueva Historia, con la publicacin de Les Annales en 1929, por Marc Bloch y Lucien Febvre, fund nuevas metodologas de anlisis histrico, que atenuaran el peso de los documentos y de los objetos textuales como fuentes histricas. De la historia documentalista fundamentada en el estudio de documentos escritos, considerados por la Nueva Historia emanaciones del discurso del poder transitamos poco a poco para una historia de las mentalidades, es decir, para una historia de las representaciones colectivas y de las estructuras mentales de las sociedades. El privilegio de los monumentos como fuente histrica, tanto como la importancia creciente de la historia visual (Marc Ferro) y de la microhistoria (Carlo Ginzburg), tornan notoria la relevancia del cine como medio de representacin y de transmisin de la historia. Paralelamente, emerge el sujeto como actor histrico el sujeto histrico, annimo, agente de las historias de la vida privada; el sujeto-historiador, agente de la Historia, dada la centralidad de los procesos subjetivos de interpretacin en la nueva metodologa histrica. La subjetivacin del mtodo de la Historia se verifica sobre todo a partir de la aproximacin de las estructuras y configuraciones del discurso histrico y del discurso de ficcin por Paul Ricoeur. Este desplazamiento legitima cientficamente, sobre todo a partir de la dcada de 13

30 del siglo XX, el uso de la imagen como fuente histrica. Como visiones del mundo, las imgenes no solamente reconstituyen aspectos de la experiencia material del pasado, como tambin nos proporcionan un valioso testimonio de prcticas sociales significativas omitidas de las fuentes histricas textuales. Por otro lado, de acuerdo con algunos historiadores, como Peter Burke9, las imgenes, representaciones pictricas, fotogrficas o cinematogrficas del mundo, nos permiten acceder a un punto de vista verticalista del pasado, al configurarse como planos contra-picados de la historia simblica del poder. Sin embargo, en el caso del cine, es crucial enfatizar las relaciones transversales entre representacin cinematogrfica de la historia y puesta en escena de la historia, que refuerzan, dada la mediacin tecnolgica y la ideologa del aparato cinematogrfico, la dialctica entre representacin del poder y poder de representacin 10. Ms que colocar la historia en escena, el cine la representa y la (re)construye, atribuyndole las formas de su definitiva visibilidad. Para Jean-Louis Comolli11, la eficacia de la puesta en escena histrica se debe a la creencia del espectador, reiterada en el pacto de proyeccin, en el registro automtico objetivo de la mquina-cine, paradjicamente reforzada por la conciencia de que el cine es un espectculo maquinado12. Qu ocurre cuando el poder de registro y / o de representacin audiovisual de la historia de una historia privada, familiar, como reflejo de la Historia - se transfiere para los sujetos? Ms, qu sucede cuando el autor se constituye simultneamente como objeto, agente y sujeto de representacin de la Historia? Para Andr Bazin, el cine es una mquina de recuperar el tiempo para perderlo mejor13. La invencin de la perspectiva provoca, en el campo de la pintura, la escisin de dos aspiraciones: entre la aspiracin esttica, expresin de una realidad espiritual en que el modelo es trascendido por el simbolismo de las formas, y la aspiracin psicolgica de sustitucin del mundo por su doble. Para Bazin, por consiguiente, el paso de la pintura a la fotografa no concretiza tanto una evolucin material, tecnolgica,
9

Burke, Peter, Visto y no Visto. El Uso de la Imagen como Documento Histrico , Barcelona,

Crtica, 2005.
10 11

Marin, Louis, Le Portrait du Roi, Paris, Minuit, 1981. Comolli, Jean-Louis, Le Miroir a Deux Faces, in AA.VV., rret sur Histoire, Paris, Centre

Georges Pompidou, 1997. 12 Idem, ibidem. 13 Bazin, Andr, Qu es el Cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 2000.

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sino un adelanto psicolgico por primera vez, el hombre es excluido de la reproduccin mecnica y automtica de la semejanza; por primera vez, la imagen procede plena e indicialmemente (vs. mimeticamente) de la ontologa del modelo. A esta primera supresin del sujeto del pasado filmado de carcter automtico y mecnico sealada por Bazin, Jean-Louis Comolli 14 agrega dos otros tipos de exclusin: una exclusin de carcter material la limitacin de las imgenes del pasado por el nmero de pelculas existentes, cuestin que introduce la tensin entre el archivo real y el archivo virtual; y una exclusin de carcter tcnico la precariedad de los registros del pasado, dada la duracin limitada de las bobinas. Considero, sin embargo, que la transferencia de la cuestin de las imgenes del pasado para el campo de la recepcin omite un factor fundamental, que se imbrica y remite al campo de la produccin. Si, para Comolli, la recepcin de una imagen del pasado es siempre acompaada por una sensacin de impotencia y por el deseo de forzar el cuadro, habra que evaluar hasta que punto no determina el aparato tecnolgico la creacin de lneas de contigidad o de oposicin entre el espacio fuera de campo en el cual hipotticamente se proyecta el receptor y el espacio dentro de campo en el cual se suceden las imgenes. La recepcin de las imgenes del pasado es siempre determinada por los aparatos tecnolgicos audiovisuales. Por consiguiente, la recepcin de imgenes cinematogrficas difiere fenomenolgicamente, en primera instancia, de la recepcin de imgenes electrnicas (televisivas y videogrficas). Si la recepcin de las primeras parte de un registro del mundo como espacio contiguo, pero, a la vez, antagnico e intraspasable, las imgenes electrnicas no corresponden necesariamente a una inscripcin. La imagen electrnica puede permanecer como transmisin pura, tan inmaterial y efmera como el pensamiento. El espacio del vdeo podra ser definido como un espacio paralelo, contiguo, traspasable. La emergencia del vdeo - y la proliferacin de imgenes que este dispositivo favoreci - cre nuevas formas de recepcin de las imgenes cinematogrficas del pasado. Con el vdeo, nuevas formas de percepcin, horizontales, adyacentes y continuas, pasan a dominar la relacin entre campo y fuera de campo. Esta transformacin no ha sido nicamente determinada por la difusin de los aparatos de
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Comolli, Jean-Louis, El Pasado Filmado, in AA.VV. (editado por Margarita de Orellana),

Imgenes del Pasado. El Cine y la Historia: una Antologa , Mxico, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, s.d.

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registro, sino tambin por las relaciones de cercana y de intimidad con el espacio audiovisual engendradas por los aparatos de reproduccin videogrfica y por la proximidad fenomenolgica de la imagen electrnica, por sus caractersticas tecnolgicas, a los procesos mentales. Para Mario Costa,

la imagen televisiva se afirma como tal cuando revela su naturaleza electrnica, cuando las elaboraciones de los sintetizadores y los efectos especiales tornan explicita su forma de construirse y mostrarse; esta fue la direccin tomada por los vdeoartistas que hacen veinte aos trabajan para desvelar la esencia de las nuevas imgenes la televisin es capaz de producir imgenes-percepcin, que son imgenes-ficcin, pero que viven en un tiempo real simulado mucho ms similar a la percepcin que el que es generado por la situacin flmica15

Al mismo tiempo, debido a la proximidad del vdeo y de la televisin en cuanto medios electrnicos, los primeros autorretratos videogrficos sufren, en su concepcin esttica y narrativa, la influencia de la puesta en escena televisiva. El sujeto banal invade el espacio de la representacin. No obstante, la incorporacin en la cmara audiovisual de mecanismos de visibilidad ptica propios de la perspectiva renacentista, a su vez el resultado de conocimientos cientficos fsico-pticos acumulados durante siglos, la instituye como dispositivo de orden ideolgico-conceptual. Qu pasa cuando son inventadas y se divulgan las pequeas cmaras de

registro casero disponibles, desde la dcada de 60, en el mercado? Considero legtimo afirmar que estas expanden las condiciones de produccin y de recepcin de la imagen. Por un lado, tornan fenomenolgicamente contiguos el espacio de representacin y el espacio de recepcin, desplazamiento que tiene importantes consecuencias ontolgicas. Por otro lado, estn creadas las condiciones para que el espectador cinematogrfico se transforme en sujeto activo y productor de la representacin. Esta caracterstica evidentemente se traduce en nuevas modalidades de relacin con los aparatos tecnolgicos, que engendran formas inditas de recepcin de las imgenes. La
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Costa, Mario, La Televisione, in LEstetica dei Media: Tecnologia e Produzione Artistica ,

Lecce, Capone Editore, 1990.

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percepcin contigua del campo y del fuera de campo, que se traduca en el cine, para Comolli, en el deseo de forzamiento del cuadro, se transforma, con el vdeo, en voluntad de integracin del cuadro. El descentramiento de las condiciones de registro instituye el sujeto como sujeto y objeto de representacin cinematogrfica, como campo y agente activo del fuera de campo. Esta cuestin torna central la dialctica, estructural del espacio y del discurso audiovisuales, entre campo y fuera de campo. En el lmite, se podra afirmar que, en ciertas experiencias videogrficas, como en los vdeos autorreferenciales de Vito Acconci 16, por ejemplo, campo y fuera de campo se equivalen y unifican. Sin embargo, el aspecto ms importante de esta revolucin tecnolgica reside, indudablemente, en la proliferacin casi infinita de registros del pasado el nmero real de archivos del pasado se aproxima asombrosamente, en el caso de la obra de ciertos cineastas, como Jonas Mekas, a las posibilidades contenidas en la idea de archivo virtual ilimitado. En la voz-off de Lost, Lost, Lost (1976), el cineasta afirma:

And I was there And I was the camera-eye I was the witness. And I recorded it all. And I dont know Am I singing or am I praying?17

La cmara se transforma en libreta de notas, en diario personal. Las condiciones de representacin se desplazan.

16 17

Vide Materiales audiovisuales citados en los anexos.

Y yo estaba all Yo era la cmara-ojo. Yo era el testigo. Y lo grab todo. Y no s Estar cantando o rezando?

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I saw it and I made notes with my camera 18, afirma Mekas en la voz-off de Lost, Lost, Lost.

La afirmacin de que son las mismas condiciones de la representacin audiovisual a ser trastocadas en este movimiento no significa, sin embargo, que se reivindique en este ensayo un punto de vista eufrico o apologtico ante las nuevas relaciones entre sujeto, tecnologa y representacin. Y este punto nos remite a la segunda definicin del concepto de apropiacin, que ser trabajada detenidamente ms adelante la apropiacin como uso experimental y formal del aparato tecnolgico. Por un lado, a la idea de archivo subyace la organizacin, la estructuracin, la reinvencin y la catalogacin como prcticas significantes. La existencia de vastos acervos audiovisuales familiares, privados, personales -, propicia prcticas de apropiacin, edicin y resignificacin que arrancan las imgenes a su valor puramente ontolgico (segn Bazin, la verdad de los cuerpos frente al aparato tecnolgico) y que las imbrican en el plano de una escritura autorreflexiva y autorreferencial, subjetivamente organizada, que amplia las condiciones de temporalidad-espacialidad propias de la produccin audiovisual. Cada nueva tecnologa audiovisual y, en especial, debido a la naturaleza de sus caractersticas tecnolgicas, el vdeo y el vdeo digital, funciona como mecanismo catalizador de la bsqueda de una verdad interna, algunas veces a travs de la apropiacin y manipulacin de archivos, que el autorretrato, como gnero documental, pone en escena. Por otro lado, la desvinculacin del material de archivo de su lgica realista de testimonio ontolgico, que rige su uso en el documental en general, y, en particular, en el documental expositivo, tanto como las soluciones formales de puesta en escena del sujeto del autorretrato, punto que ser desarrollado ms adelante, favorecen la autorreflexividad y la experimentacin formal y tecnolgica, acorde a las especificidades tcnicas de cada mquina y soporte audiovisual fotoqumico, vdeo, vdeo digital, CD-ROM interactivo, DVD-ROM interactivo, etc. El objetivo de este ensayo es, por tanto, definir el autorretrato como gnero documental a partir de sus estrategias formales y, particularmente, de las prcticas de apropiacin de material de archivo.
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Lo vi y tom notas con mi cmara.

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Las estrategias formales del autorretrato adquieren, dentro de esta lnea de anlisis, un sentido amplio, que instaura el gnero como praxis hbrida. Por un lado, las estrategias de apropiacin de material de archivo en un sentido material, dentro de la praxis audiovisual; por otro lado, las estrategias de apropiacin-experimentacin formal, narrativa y esttica del dispositivo tecnolgico. A partir de aqu, identificar una lnea de continuidad entre las tcnicas de representacin y las tecnologas audiovisuales, marcada, no obstante, por ncleos de contaminacin, espacios de discontinuidad y puntos de fuga.

II

El autorretrato es una de las prcticas ms significativas y, quizs, una de las ms maltratadas del campo acadmico, de la produccin documental contempornea. Sus antecedentes remontan a las vanguardias cinematogrficas y al campo de la literatura. Como gnero, se caracteriza por propuestas narrativas y estrategias de puesta en escena de gran complejidad y originalidad, que se aproximan de las concepciones estticas y formales de la tradicin del cine experimental. Por estas razones, este ensayo apunta tambin a la propuesta de una definicin de lo que podra ser hoy considerado el documental experimental o, por lo menos, a la delimitacin de una lnea dentro del gnero. Esa definicin ha sido ensayada a partir del estudio de sus problemticas y no siguiendo el camino inverso. Esta metodologa ha sido adoptada para evitar la extrapolacin y la incorporacin de los lugares-comunes abundantes en algunos abordajes tericos de la temtica, tanto como para obviar la importacin de ciertas categoras conceptuales provenientes de reas tan diversas como la teora de la literatura o el psicoanlisis y que son recurrentes en las producciones acadmicas dedicadas al documental. Por fin, el modelo de abordaje propuesto apunta a la obstruccin de una tendencia personal a la dispersin, que sera contraria a la

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especificidad de la temtica. Las estrategias de apropiacin de material de archivo, dentro de cada tecnologa audiovisual, constituyen una de las caractersticas ms importantes e interesantes del autorretrato como gnero documental y discursivo. La prctica de apropiacin de material de archivo ser definida en sentido amplio, no excluyendo, sin embargo, la clasificacin de sus distintas modalidades. Una taxonoma de los usos de material de archivo en el autorretrato documental contemporneo ser elaborada a partir de la lectura integrada de las especificidades de la imagen de archivo en su relacin con el estatuto de la imagen y de la representacin y con los diversos modelos discursivos. El autorretrato, como gnero audiovisual, ha sido estudiado como praxis dinmica, determinada sea por las potencialidades discursivas y estticas de cada medio audiovisual, sea por las tcticas creativas de cada director en su relacin con el aparato tecnolgico. Este tipo de lectura se inclina a una interpretacin transversal de la historia del arte y de los modelos representativos, inspirada en la obra de Raymond Bellour 19, puntuada por la relacin de reciprocidad entre sujeto de representacin y dispositivos tecnolgicos de representacin. La eleccin busca sealar la oblicuidad de la historia del autorretrato como gnero representativo, marcada por la relacin sinuosa (evolutiva y a la vez involutiva) entre subjetividad creadora y tcnicas de representacin. Una breve genealoga del autorretrato como gnero discursivo y representativo atraviesa el texto. El modelo sincrnico adoptado procura trazar lneas de continuidad, pero igualmente movimientos de discontinuidad y espacios de ruptura, que apuntan a la tensin entre subjetividad y tecnologa en la historia del autorretrato. Raymond Bellour20 imbrica el autorretrato dentro de una lgica genrica de continuidad, que comienza en la literatura y continua en el cine y en el vdeo. Para el autor, el autorretrato no constituye un gnero o un subgnero especficamente audiovisual, sino la recreacin de una dialctica de la memoria y de la invencin que remonta a la retrica medieval. Este trabajo de investigacin se centra, sin embargo, en las variaciones audiovisuales del gnero. Si, para Bellour21, el autorretrato constituye un gnero fundamentalmente transhistrico y si, en este sentido, su evolucin permite
19

Entre-Imgenes y Entre-Imgenes 2 y, sobre todo, el texto Autorretratos, que figura en el

primer volumen.
20 21

Bellour, Raymond, Auto-Retratos, in Entre-Imagens. Foto Cinema Vdeo. Id., ibid..

20

evaluar las flotaciones de la formacin del sujeto moderno, considero que el vdeo constituye, sin embargo, el medio tecnolgico por excelencia del autorretrato. La presencia continua de la imagen videogrfica, funcionando como un doble incesante del real (pensemos en Reasons for Knocking at an Empty House, de Bill Viola, de 1982, por ejemplo), facilita la insercin directa del cuerpo del director en la imagen y su incorporacin en un cuadro preexistente. Esta especificidad tecnolgica del vdeo influy las primeras experiencias de autorretrato videogrfico. Los vdeos de Vito Acconci, artista que comenz a trabajar en Super 8 Waterways: 4 Saliva Studies (1971) y The Red Tapes (1976), por ejemplo -, son bastante ilustrativos de este aspecto. Por otro lado, la mayor duracin y el reducido precio de los casetes favorece un registro continuo del cotidiano. Por fin, la mayor facilidad de acceso al material registrado en la intimidad las tecnologas de reproduccin, como la videocasetera -, estimula la experimentacin narrativa y la emergencia de formas no-lineales de racconto del yo. En el autorretrato todo se da, por lo tanto, entre el cuerpo, como soporte, y la tecnologa como dispositivo; entre el pensamiento, la memoria y la imagen; entre el espacio material y el espacio mental; entre el cuerpo como base de experimentacin y el cuerpo como mecanismo de desplazamiento y de probacin; entre el estatismo y la movilidad y su translacin en una cierta concepcin de la imagen y de la narrativa; entre un presente perpetuo y su transformacin por las imgenes-recuerdo y por un tiempo siempre precipitado; por fin, entre la palabra y la imagen. De ah la pertinencia del estudio del autorretrato, como gnero documental y discursivo informado por la dialctica entre subjetividad y tecnologa, en articulacin con los procesos de apropiacin de material de archivo. No solamente el material de archivo asume una funcin estructurante en ciertas experiencias de racconto y de puesta en escena del sujeto del autorretrato, sino su estatuto de materia de mediacin se insina como base tangible para el anlisis de la complejidad de las relaciones transversales entre creacin y dispositivos tcnicos. A lo largo del ensayo, sern analizadas una serie de obras audiovisuales representativas del gnero. Sin embargo, eleg examinar ms detenidamente un conjunto de obras que considero ejemplos admirables de la prctica de apropiacin en al autorretrato documental contemporneo: La obra en 16mm Screen Tests, de Andy Warhol (1964-66);

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El vdeo Dear Doc, de Robert Kramer (1990); El vdeo Obsessive Becoming, de Daniel Reeves (1990-95); El vdeo Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? , de Janice Tanaka (1992);

El CD-ROM Immemory One, de Chris Marker (1997); El DVD-ROM O Tempo no Recuperado, de Lucas Bambozzi (2004).

Con la expresin ejemplos admirables, retomo la imbricacin entre tica y esttica desarrollada por Charles Sanders Peirce y aplicada por la terica brasilera Lcia Santaella22 al arte tecnolgico contemporneo. Para Peirce, la tica no posee un campo autnomo per se, sino se define a partir de sus relaciones de reciprocidad con la esttica. La indicacin de la esttica como finalidad ultima de la tica y la definicin del ideal esttico como ideal tico conducen Santaella a la definicin del artista tecnolgico contemporneo como militante del admirable23 y a destacar la invocacin del admirable en el arte, en el cuadro de una tendencia al crecimiento de la razn creativa. En esta medida, la eleccin del corpus de anlisis no solo procur abarcar todas las tecnologas audiovisuales. Fue igualmente determinante la voluntad de seleccionar obras que se destacan, en el panorama audiovisual contemporneo, por una trama narrativa y formal y por una concepcin creativa indisociables de la invocacin del admirable. Esta metodologa se torna tanto o ms pertinente si tomamos en cuenta la ntima imbricacin, en el autorretrato como gnero, entre discurso, puesta en escena, bsqueda de una verdad interna y narracin autobiogrfica. Es importante remarcar, sin embargo, que estos factores no coinciden con la cronologa factual que rige la exposicin del yo en la autobiografa. Para Raymond Bellour 24, el desprendimiento, en el autorretrato, de las leyes de continuidad narrativa que gobiernan la exposicin subjetiva en la autobiografa constituye, de facto, la principal lnea de demarcacin entre los dos gneros narrativos. La seleccin del corpus de anlisis apunta, por otro lado, a una definicin concluyente de las estrategias formales del autorretrato, entre las cuales el estatuto del
22 23 24

Santaella, Lcia, Corpo e Comunicao. Sintoma da Cultura, S. Paulo, Paulus, 2004. Idem, ibidem. Id., ibid.

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material de archivo en su praxis. La articulacin entre esttica y tecnologa en las distintas configuraciones tecnolgicas audiovisuales que atraviesa el autorretrato como gnero constituye el ncleo terico estructural del este ensayo. La reflexin sobre las caractersticas formales y estticas del autorretrato incide en la relacin entre tecnologas audiovisuales y estrategias creativas. El autorretrato es analizado desde un punto de vista orgnico (el gnero documental como lectura en profundidad de la primera persona discursiva), en articulacin con el abordaje tecnolgico. Las especificidades discursivas de los materiales de anlisis fueran aprehendidas en funcin de su determinacin por las potencialidades tcnicas de cada medio audiovisual elegido respectivamente, el cine analgico, el vdeo, el vdeo digital, el CD-ROM y el DVD-ROM no-lineales e interactivos.

A lo largo de las pginas siguientes, me propongo definir el autorretrato como gnero documental y discursivo y estudiar las estrategias formales que lo constituyen como gnero. Por otro lado, abordar las prcticas de apropiacin como una de las estrategias formales del autorretrato y examinar la funcin del material de archivo en la constitucin del gnero, siempre a partir de la articulacin entre dispositivo tecnolgico, puesta en escena autorreferencial y estrategias de composicin del autorretrato. Me propongo tambin estudiar las modalidades de proyeccin y de intervencin del cuerpo del autor-director en el autorretrato.

A la praxis del autorretrato, favorecida por las especificidades del vdeo y del vdeo digital, corresponde una inscripcin de la materia corprea, fija, inestable en el espacio inmaterial de la imagen. En el caso de ciertos autorretratos audiovisuales, podemos inclusivamente hablar de una doble materialidad: por un lado, la materialidad del cuerpo registrado; por otro lado, la materialidad del material flmico de registro original de las imgenes de archivo, que la transferencia a digital torna irrevocable. Este desplazamiento autorreflexivo disloca el sujeto trascendental como centro activo y fuente de sentido de la representacin. A su vez, las estrategias formales discontinuas del autorretrato (carcter fragmentario y no-lineal de la narracin) contestan la unidad sinttica ideolgica creada por los mecanismos de continuidad

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narrativa. Por estas razones, defino el autorretrato como prctica prometica 25, en oposicin a la concepcin de ciertos tericos, como Rosalind Krauss 26, que conciben las primeras experiencias de autorretrato en vdeo como prcticas narcisistas. El ensayo apunta, por otro lado, a la definicin de las caractersticas del sujeto del autorretrato, definicin que permitir unificar el gnero como prctica discursiva, desde el punto de vista de la teora de la enunciacin. Por un lado, he tomado en cuenta la naturaleza esencialmente polifnica del autorretrato: las mltiples voces del sujeto de enunciacin y, en este punto, es importante precisar que en el autorretrato se unifican las personas del autor, del narrador y del protagonista y del sujeto en el tiempo se suman a un modelo de escritura intertextual y, algunas veces, intratextual. Por otro lado, ser problematizado el modo como este tipo de unificacin tiende a redimensionar los criterios convencionales de definicin de verdad. En el autorretrato, el lapso entre el sujeto de enunciacin y el sujeto enunciado no es ocultado, sino reiterado. Estas caractersticas colocan el autorretrato al borde de la ficcin, confiriendo relevancia a los mecanismos de puesta en escena, tecnolgicamente determinados. En este sentido, el autorretrato se separa, y subvierte, la ontologa convencional del documental. En lo que respecta al tratamiento del material de archivo, el relativismo ontolgico determina lecturas transversales de las imgenes del pasado y procesos de resemantizacin que subvierten el optimismo cadencioso de los filmes familiares. Por su turno, los procesos de resignificacin introducen la cuestin del punto de vista, que ms una vez remite al sujeto del autorretrato. Estas caractersticas permiten detectar una vocacin no-mimtica en el autorretrato, punto que ser retomado ms adelante.

III

25 26

Vide captulo Narciso contra Prometeo. In Video, The Aesthetics of Narcisism, referido en Lischi, Sandra, Dallo Specchio al

Discorso. Video e autobiografa.

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Cada una de las obras audiovisuales seleccionadas es representativa de una nueva fase del autorretrato y de un uso innovador del lenguaje audiovisual. Los objetos de estudio fueran explcitamente elegidos con la finalidad de estudiar el autorretrato en los ms importantes soportes audiovisuales. El estudio de la relacin entre aparato tecnolgico, mecanismos formales de puesta en escena del yo y prctica de apropiacin orienta la lectura de los seis autorretratos. El modelo de anlisis propuesto busca no solo identificar lneas de continuidad entre las diversas tecnologas en que el autorretrato se despliega como praxis audiovisual, sino igualmente sealar ncleos de contaminacin, espacios de interseccin y puntos de fuga. Por consiguiente, las diversas obras no han sido analizadas aisladamente dentro del contexto de cada tecnologa audiovisual, sino abordadas de forma dinmica e interrelacionada, a travs del establecimiento de un eje de continuidad entre tcnicas de representacin y tecnologas audiovisuales, que me permiti sealar movimientos de pasaje, de hibridez y de imbricacin entre las tecnologas del visible. En la lnea de lo que es propuesto por Raymond Bellour 27 en La Hlice Doble, considero que en cada imagen audiovisual se encuentran presentes imgenes de varias rdenes tecnolgicos. Por otro lado, retomando el abordaje terico de Lcia Santaella 28, el advenimiento de cada medio tecnolgico tiende a absorber y a redimensionar semiticamente los dems medios. Es decir, la emergencia de un nuevo medio tecnolgico no determina, siempre que sea tomado en cuenta el carcter hbrido e intersemitico de los medios de comunicacin, la anulacin de los medios precedentes, sino desencadena y precipita movimientos de impregnacin, contaminacin e influencia recproca, que se traducen en una ampliacin de su complejidad semitica. El cine es tal vez el medio en que la convivencia hbrida de cdigos semiticos es ms obvia el stimo arte absorbi, de hecho, los cdigos de representacin del teatro, de la literatura y de la pintura, y los desarroll en paralelo a las tecnologas de la imagen y del sonido. En esta medida, cada tecnologa audiovisual y, por extensin, las obras que componen el corpus analtico - retoma, aunque en ciertos casos de forma disruptiva, caractersticas narrativas, formales y compositivas no solamente de las tecnologas audiovisuales precedentes, sino de las tcnicas de representacin- visuales y discursivas
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Bellour, Raymond, The Double Helix, in AA.VV., Electronic Culture: Technology and

Visual Representation, Nueva York, Aperture Foundation, 1996.

28

Santaella, Lcia, Cultura das Mdias, S. Paulo, Editora Experimento, 1996.

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 histricas. Las especificidades tecnolgicas del vdeo como imagen electrnica y sonora recuperan, en particular, un cierto tipo de tensin entre la palabra y la imagen que remonta al campo literario. Para Raymond Bellour, la capacidad de introduccin permanente de la palabra en la imagen del vdeo refuerza su carcter de escritura generalizada29. La tendencia del vdeo al registro del ntimo, constitutiva del autorretrato, emergera, segn el autor, de su carcter de escritura audiovisual continua. Aunque el objeto de este ensayo sea el autorretrato audiovisual, en sus variaciones tecnolgicas y en sus estrategias formales, entre las cuales la apropiacin de material de archivo, el deseo de elaborar un modelo de anlisis transhistrico y genealgico del gnero, fundado en la tensin entre lneas de continuidad y movimientos de discontinuidad en los diversos modelos y soportes de representacin, me ha conducido a leer determinadas obras audiovisuales del corpus a partir de sus antecedentes literarios. En esta medida, una pequea genealoga del autorretrato ha sido elaborada, de forma discontinua y no-concluyente, a partir del entrelazamiento intertextual temtico y conceptual de algunas obras audiovisuales con algunos ejemplosclave del autorretrato en la literatura. Decid excluir el autorretrato pictrico, ya que este ltimo no se enmarca en el mismo campo de fuerzas-tensiones que une el autorretrato literario y el autorretrato audiovisual. Las referencias literarias transcienden, por lo dems, la genealoga del autorretrato. Ciertas temticas contemporneas como, entre otras, la cuestin del cuerpo hbrido o la citacin como estrategia creativa son abordadas a partir de antecedentes o ejemplos literarios que consideramos remarcables. En el autorretrato, como gnero donde se combinan la creatividad esttica y formal con tcnicas narrativas experimentales, reaparecen los tpicos de un imaginario que la literatura viene trabajando de forma notable. En el primer captulo, por ejemplo, la relacin entre mquinas y sujetos audiovisuales es introducida a partir del anlisis de la variacin de la concepcin de los cuerpos hbridos en el campo de la literatura, que obviamente refleja los modelos de articulacin, histrica, cultural y poltica, del sujeto con la tecnologa. Considero importante precisar, por otro lado, que en las obras que componen el corpus seleccionado el material de archivo es desvinculado de la lgica realista de testimonio ontolgico que rige sus usos en el documental en general. Esta dislocacin
29

Bellour, Raymond, Auto-Retratos.

26

me permiti redefinir la utilizacin de material de archivo en el autorretrato y pensar la relacin entre procesos de resemantizacin, punto de vista y experimentacin formal.

IV

Al mismo tiempo que me dedicaba a la investigacin del autorretrato, desarrollaba un cortometraje documental realizado con material de archivo apropiado, digitalizado y manipulado, Silawa, Mabwana, Na Vijana (que significa Hombres, Barones, Hombres Nuevos en uno de los principales dialectos mozambiqueos). La principal fuente audiovisual de Hombres, Barones, Hombres Nuevos y, quizs, la nica que permanecer en el corte final -, son imgenes en Super 8mm filmadas por mi abuelo, en Mozambique, excolonia portuguesa, donde fue funcionario colonial por casi treinta aos. Hombres, Barones, Hombres Nuevos es, bsicamente, un proyecto autorreferencial, que retrata el cotidiano y la historia de una familia colonialista portuguesa mi familia en el periodo del decadencia del Imperio y de la Guerra Colonial en Mozambique (1962-75). Combina material de archivo familiar en Super 8mm con material de archivo personal, registrado en Buenos Aires entre 2004 y 2006 en vdeo digital y Super 8mm. Se basa en una lgica de desplazamiento continuo, que encuentra paralelo en las estrategias de reinterpretacin, actualizacin y apropiacin del material de archivo. La estructura narrativa del cortometraje se basa en un principio de superposicin espaciotemporal: distintos espacios Buenos Aires, Mozambique; y tiempos 1962-75; 2004-2006 (el espectro es aun ms amplio en lo que se refiere al material audio), son articulados a travs de una lgica de correspondencia visual y del montaje sincrnico. Es decir, las imgenes documentales del pasado de mi familia son amalgamadas con una puesta en escena semi-ficcional de mi cotidiano.

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El objetivo consisti, fundamentalmente, en ensayar un autorretrato que pusiera en escena tres movimientos: el movimiento en el espacio el desplazamiento geogrfico como una especie de fatum familiar; el desplazamiento temporal y su impacto sobre los cuerpos, las voces, la percepcin e interpretacin de la Historia. Finalmente, el desplazamiento mnemnico, es decir, la construccin del edificio de la Memoria con base a imgenes de acontecimientos y situaciones que no vivimos y que, a fuerza de tanto preescrutar, examinar o simplemente mirar, parecen haberse tornado parte de nuestra experiencia existencial e incluso infiltrar y corromper nuestras imgenes reales. Asimismo, el trabajo permanente de esos archivos vividos o no por los mecanismos de la memoria. Por otro lado, pretenda oponer las imgenes de una micro-narrativa familiar a la Historia como representacin del poder, a partir de la combinacin de la descomposicin narrativa de modelos clsicos con la experimentacin formal. La lgica de intromisin y de interseccin de puntos de vista constituye uno de los puntos centrales del cortometraje: la manipulacin y la reorganizacin narrativas del material de archivo interpone mi punto de vista al punto de vista original de mi abuelo. Hay toda una lgica del quien filma qu y de donde y cuando que pienso potenciar narrativamente el cortometraje. El resultado final no correspondi a mis expectativas iniciales. A pesar de haber logrado ganar un cierto distanciamiento - a fuerza de ver y de rever las imgenes - el resultado fue algo tal vez demasiado c(l)nico. Es un tema muy complejo, al envolver cuestiones familiares, que quizs exige una ms grande madurez o una reflexin ms prolongada. Por otro lado, es difcil asumir una posicin intermediaria, que, para algunos, es contradictoria, faz a los acontecimientos retratados. Continuo, sin embargo, a reeditar el corto. Me parece que la solucin es inventar un espacio fsico, pero tambin metafsico e ideolgico para colocarme en escena. En el primer corte, me senta casi como una espectadora desinteresada o identificada. Y ese espacio pasa necesariamente por la friccin entre cuerpo propio e imagen apropiada, impropia, remitindome al doble significado que el trmino progre asume en Francs y que Jacques Derrida resalta propio y limpio, conveniente.

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1. Mquinas / Sujetos Audiovisuales

El vdeo es un espejo que puede ser manipulado tanto en el tiempo como en el espacio.30

Cada mquina audiovisual crea un prototipo de sujeto en la mquina. Las tcnicas, espacios y discursos sobre la representacin han sido, a lo largo de la historia, informados por el tipo de mquinas y de tecnologas existentes, as como las mquinas han moldeado las prcticas culturales, en sentido general, y el imaginario humano. Dos tipos de alegoras atraviesan la relacin entre mquina y sujeto: la alegora del hombre que imagina la mquina y el complejo mecanismo de correspondencias simblicas que hace con que en cada poca histrica sean tambin las mquinas su imaginario a determinar las variaciones y convulsiones del humano. El hombre suea la mquina, pero la friccin entre la carne y el metal (hoy, el silicio) crea un imaginario fecundo en cuerpos mecnicos, hbridos, expandidos. Do Androids Dream with Electric Sheeps? (1968), el ttulo y la complejidad filosfica de la obra de Philip K. Dick31, paradigmtica, junto con Neuromancer (1984), de William Gibson32, del imaginario contemporneo sobre los cuerpos hbridos, son sintomticos de esta tensin, agudizada cuando transitamos de las mquinas de produccin para las mquinas de representacin y tanto o ms pertinente si pensamos en las contemporneas mquinas cerebrales, con la posibilidad de creacin de imgenes absolutamente a-referenciales. De la Olympia de E.T.A. Hoffmann 33, obra-clave del romanticismo alemn, para
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Downey, Juan, in AA.VV., Juan Downey. Con energa ms all de estos muros, Valencia :

IVAM Centre del Carme, 1997.

31

Dick, Philipp K., Blade Runner. Suean los Androides con Ovejas Elctricas? , Barcelona,

Edhasa, 1997. 32 Gibson, William, Neuromancer, Londres, Harper Collins Publishers, 1995.

29

la Rachael, de Dick, o para Case, de Gibson, hay todo un movimiento de desplazamiento cultural e ideolgico de los cdigos de representacin, y un espacio de ruptura mediatizado por las mquinas de representacin mecnica, electrnica y computadorizada. En la base de la figura de Olympia se encuentra todava una concepcin del cuerpo tecnolgicamente desviado o hibridado inspirada en la metfora de los relojes. El cuerpo se presenta como cuerpo-dispositivo, dotado de un nivel parcial de autonoma, ya que su funcionamiento no es auto-suficiente e implica que el creador le de cuerda. Este tipo de cuerpo podra encontrar paralelo en la camera obscura como modelo de visin desincorporado. Rachael, al contrario, es ya un cuerpo casi-orgnico y autnomo, si bien efmero, un cuerpo fluido, por oposicin a la cadencia sincopada de los movimientos de la herona-autmata del cuento de Hoffmann, un cuerpo dotado de una inteligencia no meramente funcional, de un alma y de una memoria implantadas. Rachael es, en suma, un cuerpo-androide que, si no fuera su materialidad, podra ser inscripto en el orden de los cuerpos hologrficos o de los cuerpos simulados virtualmente. Case, el hroe de Neuromancer, es un incorporal inmerso en el ciberespacio con lapsos irreprimibles de corporalidad. La obra de Gibson evidencia un profundo desprecio por el cuerpo y la carne, en su tradicin filosfico-teolgica, y por la fisicalidad. Cuando Case es envenenado por una micotoxina para que acepte la misin que le fue propuesta, lo que ms teme no es tanto el efecto letal del veneno, sino el hecho de volver a sentir: Para Case, que haba vivido la exultacin incorprea del ciberespacio, era la Cada. En los bares que frecuentaba como pez gordo de los cowboys, la postura de la elite envolva una especie de desprecio relajado por la Carne 34. El cuerpo era carne35. Case siente en la prisin de su propia carne.36 En Neuromancer, son recurrentes las referencias al cine, a la televisin y a receptculos audiovisuales de todo tipo (algunos de ellos a-referenciales), presentados
33 34 35 36

Hoffmann, E.T.A., O Homem de Areia e outros Contos, Lisboa, Editorial Estampa, 1991. Flesh, en el original. Meat, en el original. Id., ibid..

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como antecedentes audiovisuales del Matrix. El mismo Matrix es descrito como el resultado de operaciones cientficas de formalizacin y de representacin visual de datos y algoritmos:

Una representacin grfica de datos abstrados de los bancos de todos las computadoras en el sistema biolgico. Complejidad inimaginable. Lneas de luz se extienden en el no-espacio de la mente, grupos y constelaciones de datos. Como las luces de la ciudad, desvanecindose37 Pero, al mismo tiempo el Matrix es: una simplificacin drstica del aparato sensorial humano, por lo menos en trminos de presentacin Y, una vez ms, desembocamos en el problema de la memoria y de los procesos de representacin de percepcin y del recuerdo. Si retomamos las obras El Hombre de Arena y de Suean los Androides con Ovejas Elctricas? , en la primera el problema colocado se inscribe todava en el mbito de procesos de reconstruccin imaginaria de la memoria, contra los dispositivos de incorporacin orgnica de fragmentos de una memoria familiar simulada, en la segunda. El cuerpo autmata de Olympia no posee memoria; se trata de un cuerpo mecnico, habilitado para cumplir acciones rutinarias, como bailar o saludar. La figura del vendedor de lentes pticas Coppelius - es, en este punto, ms representativa, sobre todo si destacamos el hecho de que las investigaciones del pasado desarrolladas por Nathanael, el protagonista, son asociadas a un dispositivo ptico con carcter de prtesis, que corrige o amplia defectos o limitaciones de la visin natural. En esta medida, el proceso mnemnico introspectivo y el desdoblamiento subjetivo - si concebimos el vendedor de lentes, Coppelius, como doble de Nathanael son, anticipando la clebre concepto (formulado justamente a propsito de El Hombre de Arena) del Unheimlichkeit38 de Sigmund Freud o la fase del espejo de Jacques Lacan, colocados ya en funcin de una cierta dependencia, de orden especular o reflexiva, con los dispositivos pticos.
37 38

Id., ibid.. Aproximadamente, inquietante extraeza.

31

En Suean los Androides con Ovejas Elctricas? , el desplazamiento de la cuestin de la memoria y de los procesos de reconstruccin mnemnica refleja la flotacin del sujeto y de la subjetividad modernos, la nueva concepcin del cuerpomquina como cuerpo ciberntico, informativo, electrnico, como red comunicativa cuyas operaciones se fundan en la reproduccin eficaz de seales -, y la emergencia de nuevos dispositivos tecnolgicos de representacin (la televisin, el vdeo y las primeras experiencias de Realidad Virtual). La concepcin ciberntica del organismo humano influye decisivamente en los nuevos imaginarios del cuerpo hbrido y, sobre todo, en la figura del cyborg. Neuromancer marca la transicin de un modelo de cyborg hbrido, dividido entre el orgnico y el maqunico, para una concepcin del cyborg como simulacin digital absoluta en el ciberespacio, retomada en pelculas como Existenz, de David Cronenberg (1999), o The Matrix, de los Hermanos Wachlowski (1999). Sin embargo, en Neuromancer, el cuerpo - signo de memoria -, como categora, persiste todava en la tentacin de la carne (los personajes de Linda y de Molly, una mueca de carne39); en el imperativo de ligacin del cuerpo a conectores tecnolgicos para la inmersin en el ciberespacio. El Matrix se configura ms bien como un mundo paralelo, como una alucinacin consensual40, donde Case se proyecta a travs de una especie de avatar. La asimilacin entre carne (meat) y memoria atraviesa toda la obra (en el captulo XX, la memoria subjetiva, tecnolgicamente recreada, de un verano en Marruecos y el simulacro de Linda Lee son presentados como retorno al nivel de la carne, de la memoria). En el captulo IX, Case reencuentra el facsmile Linda en el Matrix y as describe su prdida:

Algo se desplaz en el amago de las cosas. La arcada se congel, vibr. Ella se haba ido. El peso de la memoria volvi, un entero cuerpo de conocimiento entr en su cabeza como un microsoft en una media. l oli carne quemada. 41

Ya en la obra de Philipp K. Dick, lo que se plantea no es solamente la

39 40 41

Id., ibid.. Id., ibid.. Id., ibid..

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posibilidad de implantacin orgnica de una memoria artificial o de inmersin en el ciberespacio, sino igualmente la fusin total entre cuerpo y mquina y la imposibilidad (o la dificultad, vencida por el mtodo de los cuestionarios) de diferenciacin, por los propios creadores, entre seres biolgicos y seres hbridos. Los cuerpos-androides son cuerpos plenos: ms perfectos, en inteligencia y belleza fsica, que los cuerpos humanos, cuerpos sensibles, afectivos, cuerpos dotados de una historia familiar incorporada que paradjicamente requiere complementos fotogrficos externos para ser creble.42 Entre las concepciones literarias que rigen el funcionamiento de los tres cuerpos Olimpia-Coppelius-Nathanael, Rachael y Case -, se alinean las mquinas de representacin tecnolgica modernas y contemporneas, con la posibilidad de visin tecnolgica del cuerpo-propio. En primer lugar, si las mquinas, en general, constituyen, para pensadores como Marshall McLuhan43 o Vilm Flusser, extensiones, prtesis y ampliaciones externas de funciones orgnicas, el pasaje de Olympia a Rachael y a Case, como cuerpos imaginarios, implic la capacidad de exteriorizacin de las imgenes tecnolgicas. Sin embargo, el modelo de memoria implantada esbozado en Suean los Androides con Ovejas Elctricas?, en su paralelo con las fotografas apcrifas 44 que Rachael posee, como prueba irrefutable, de su hipottica familia, involucra ya la posibilidad de interiorizacin de la memoria tecnolgicamente exteriorizada por los dispositivos de representacin mecnica y electrnica. Es decir, esta concepcin de la memoria apunta ya para un nuevo tipo de mquinas que no solamente exteriorizan las imgenes de una memoria a-referencial, como tambin vuelven a interiorizar, en ruptura radical con la ontologa de la imagen fotogrfica, los hipotticos residuos tecnolgicos de un pasado familiar no-vivido. Ya en el caso de Case, de Neuromancer, lo que es verdaderamente innovador es el hecho de que la sustancia del Matrix, aunque digitalmente generada, posee una
42

El dispositivo ptico-mnemnico de Until the End of the World, de Wim Wenders (1991), al

cual subyace tambin una lgica de desplazamiento continuo, podra ser ledo a partir de este punto de vista. Es importante remarcar que la cmara-memoria de la pelcula de Wenders capta simultneamente el proceso bioqumico de la visin y las reacciones del cerebro del operador.
43

McLuhan, Marshall y Lapham, Lewis H., Understanding Media: The Extensions of Man,

Londres, MIT Press, 1994.

44

La hiptesis de un estatuto no-indicial de la fotografa es colocado antes mismo de la

invencin de las mquinas fotogrficas digitales.

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realidad autnoma: no es una copia de la realidad, sino otra realidad, con sus cdigos y sistemas de representacin propios.

Para Jonathan Crary45, el movimiento de transicin del rgimen clsico y homogneo de visin, que encuentra su paradigma en el modelo de visin desincorporada de la camera obscura, para el rgimen moderno y heterogneo de visin, con sus mquinas y tecnologas del visible la fotografa, el cine, el vdeo, el digital, la realidad virtual, etc. -, es esencial y profundamente discontinuo. Para el autor, la modernidad emergera a partir del colapso de los modelos de visin clsicos y de su estable espacio de representacin. Por otro lado, una especie de double bind46 atraviesa este movimiento: por un lado, la emancipacin de la visin como rgano sensitivo a partir de la liberacin de la rigidez de la perspectiva lineal de la camera obscura; por otro lado, la reincorporacin de las visiones tecnolgicas (que pasan a dominar y a moldear la relacin entre acontecimiento, memoria y recuerdo y que a la vez significan un retroceso de la representacin figurativa en el arte), una vez que la fotografa inaugura la posibilidad de fijacin, en un soporte estable y relativamente duradero, de las miradas tcnicas sobre el mundo. En paralelo, Crary interpreta la emergencia de la economa cultural del valor en funcin de la descripcin de una tensin histrica entre libertad y condicionamiento y de la imbricacin, en la lnea del anlisis de las relaciones de produccin con base a la transformacin simulacral de la moneda inerte en moneda viva de Pierre Klossowksi47, entre el modelo de circulacin de los signos visuales (en este caso, fotogrficos) y los flujos de circulacin monetaria. Por fin, Crary articula el funcionamiento de los signos visuales tecnolgicos con la codificacin moderna de la visin como sentido: una serie de mecanismos reglamentan, en la edad industrial, el funcionamiento del ojo, rgano ertico por excelencia, colocndolo al servicio de la racionalidad de los fines del aparato productivo. Citando Crary:

los imperativos de modernizacin capitalista, demoliendo el campo de la visin clsica, generaran tcnicas para imponer la atencin visual, racionalizando la
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Ibid.. Retomo la acepcin de choque comunicativo del concepto de Gregory Bateson. Klossowski, Pierre, La Monnaie Vivante, Paris, Gallimard, 2003.

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sensacin y administrando la percepcin48.

Anlogamente, el terico japons Tetsuo Kogawa49 considera que la emergencia de nuevos medios de representacin determin, en diversos momentos de la historia, el resurgimiento del problema de la memoria. En esta medida, la invencin de la prensa por Gutenberg volvi secundarias las prcticas de recitacin y de memorizacin; la mquina de escribir debilit la capacidad de escritura manual; para algunos, las nuevas tecnologas provocaran hoy el temor generalizado de erradicacin de la cultura literaria y de declinacin de la comunicacin interpersonal. El problema de la memoria parece, pues, ser inseparable de la cuestin de los medios. Kogawa va ms lejos y, retomando el concepto de Seinsvergessenheit50 desarrollado por Martin Heidegger en Ciencia Moderna, Metafsica y Matemtica51 y la definicin, por el filsofo, de la historia de la tecnologa como historia del olvido del Ser y de hipertrofia del aparato tecnolgico, describe la historia de la tecnologa como historia de la amnesia: la memoria humana ha sido histricamente delegada en aparatos extra-corporales que tecnolgicamente amplan la capacidad mnemnica. Para el terico, el ordenador sera el ultimo y ms radical de estos artefactos. Por otro lado, el vdeo como tecnologa y, en este punto, la concepcin de Kogawa es tajante -, es decir, como transmisor de seales electrnicos desvinculados de una origen referencial, debe su virtualidad al completo olvido del Ser y al absolutismo de las copias. El sujeto electrnicamente representado no sera ya, dentro de esta concepcin, un sujeto captado, visualizado, escuchado, sino un sujeto transversalmente penetrado, agujereado, implicado, en funcin del establecimiento de interfaces de representacin entre el ser humano y el maqunico. El vdeo Ich Tank (El Pez Rojo), de David Larcher (1998)52, podra ilustrar este desplazamiento. Este autorretrato no solo apunta, desde el mismo ttulo, para la funcin constitutiva de la visin en la formacin del ego, como tambin transcribe las categoras del Simblico, del Real y del
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Id., ibid.. Kogawa, Tetsuo, Video: the Access Medium, in AA.VV. (editado por Michael Renov y

Erika Sudenberg), Resolutions. Contemporary Video Practices, Minneapolis Londres, University of Minnesota Press, 1996. Aproximadamente, olvido del ser. In Kogawa, Tetsuo, ibid.. 52 Analizaremos este vdeo ms detenidamente adelante.
50 51

35

Imaginario para las analogas visuales propias del vdeo como medio electrnico:

Ich is an obsolete form of the pronoun I 53

La dislocacin ontolgica promovida por el vdeo es extensible, en cierto sentido, a todas las tecnologas del visible. La descripcin de las relaciones entre sujeto y tecnologa al largo de la historia y de las diversas tecnologas de la representacin reclama un pensamiento integrado y a la vez autnomo de los medios audiovisuales. Las nuevas tecnologas son siempre experimentadas por los sujetos audiovisuales en funcin de los medios familiares que transforman y desestabilizan. En el caso de Ich Tank, Larcher revisita su obra experimental en flmico, sus figuras, motivos y recursos de puesta en escena, a travs de las nuevas posibilidades abiertas por el vdeo y el montaje digital. La emergencia de un nuevo medio no determina, as, la asfixia de los medios tecnolgicos precedentes, sino un redimensionamiento semitico y un reacomodamiento de sus funciones sociales. En lo que concierne a la temtica de este ensayo, considero que el autorretrato y sus estrategias formales, entre las cuales las prcticas de apropiacin de material de archivo, constituye una praxis discursiva modulada por las especificidades materiales y tecnolgicas de cada medio audiovisual. Por otro lado, en el autorretrato, como gnero audiovisual, es fundamental la cuestin del sujeto que se auto-enuncia. En la lnea metodolgica adoptada para el anlisis de las estrategias formales del autorretrato es, pues, fundamental la relacin existente entre cada aparato tecnolgico y el sujeto del autorretrato. El eje mquinas / sujetos audiovisuales funciona en este ensayo como estructura medular de definicin del autorretrato, tanto como la utilizacin y funcionamiento del material de archivo en ese gnero documental.
53

Ich es una forma obsoleta del pronombre yo

Larcher, David, voz-off de Ich Tank (1998).

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En la lectura transversal del binomio tcnica-esttica est implcito un modelo de relacin de reciprocidad e de interaccin permanente entre tecnologa y subjetividad. Para Jean-Louis Comolli, (el cine es un) arte figurativo por excelencia, un arte de la puesta en juego54 (en crisis) del subjetivo por el maqunico55. Los mecanismos de puesta en escena del yo del autorretrato, persona no coincidente con el sujeto de enunciacin56, son condicionados por las caractersticas materiales y formales de cada mquina audiovisual. Volviendo a Ich Tank, el desdoblamiento discursivo del sujeto de enunciacin encuentra paralelo en los procesos de postproduccin digital de figuracin, desfiguracin y refiguracin continuas de la imagen (son constantes las referencias en voz-off a la tcnica de anamorfosis), que a su vez parecen dar cuenta de un pasaje permanente de la no-representacin a la representacin, conformando una especie de cadena especular que apunta, en ultima instancia, para la relacin entre Larcher y el dispositivo tecnolgico. Una serie de recursos son movilizados para mantener una variacin continua entre la imagen indicial y la imagen electrnica a-referencial (el pez, el Fish Analyst, que terminolgica y metafsicamente apunta para el ttulo - Ich y el tank, el acuario), que son, a nivel ontolgico, asimiladas. Existen tambin patrones de continuidad, dentro de las diversas tecnologas, en la definicin del yo que se coloca en escena en el autorretrato. La tensin entre mquinas y sujetos audiovisuales conforma una constante dentro de la historia de las tcnicas y tecnologas audiovisuales. La dialctica entre tcnica y esttica es extensible, dentro de este cuadro, a la relacin ms estricta entre dispositivos tecnolgicos y subjetividades. Si las mquinas en general informan el imaginario cultural de la humanidad, las especificidades tecnolgicas de cada dispositivo de representacin influencian no solo las prcticas, modalidades y estrategias de representacin, sino el tipo de sujeto que, a travs de ellas, se pone en escena. Estos factores, asociados a las flotaciones de las concepciones filosficas de las nociones de sujeto y de subjetividad, tanto como a los desplazamientos del campo representativo, tornan el autorretrato un gnero maleable y transversal, a partir del cual
54 55

En el original, mise en jeu. In Comolli, Jean-Louis, Voir et Pouvoir. LInnocence Perdue: Cinma, Tlvision, Fiction,

Documentaire, Paris, Verdier, 2004. 56 Cuestin que ser abordada ms adelante.

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es posible analizar las tensiones entre mquinas y sujetos audiovisuales. En el texto La Hlice Doble57, Raymond Bellour analiza las problemticas de la imagen, concretamente, de los sistemas y mquinas de imgenes, en funcin de la fuerza analgica de cada tecnologa del visible. Para el autor, la evolucin tecnolgica no se traduce necesariamente en un incremento del nivel analgico de la imagen y de la representacin. El terico propone, inversamente, un punto de vista transversal fundado en la imbricacin entre incremento de visualidad y funcionamiento tecnolgico. En esta medida, la potencia analgica de cada sistema de representacin es determinada, en primer trmino, por las especificidades tecnolgicas de cada maquinara del visible. La mayor originalidad del abordaje de Bellour reside en la concepcin de la potencia de analoga como constante variable, lo que es valido para los diversos dispositivos tecnolgicos visuales, desde la tavoletta de Brunelleschi hasta la imagen computadorizada. El mecanismo de la doble hlice permite describir, para Bellour, la transversalidad de las relaciones entre analoga y tecnologa, traducibles en el binomio esttica - tcnica. Cuanto mayor sea la potencia de analoga de un sistema de imgenes, ms profundas sern las manifestaciones contrarias de desanalogizacin, es decir, de desfiguracin de la representacin. Pequeas formas inestabilizan la potencia analgica de los dispositivos tecnolgicos visuales. La teora se torna clara cuando pensamos en la proliferacin de ejemplos de anamorfosis cuando de la invencin de la perspectiva artificialis, en la recurrencia de la imagen hptica 58 en el cine de vanguardia (pensemos
57 58

Id., ibid. El concepto de hptico deriva de la palabra Griega Haphe, que significa tacto. La nocin

de imagen hptica fue bautizada por Alois Riegl, en 1901 (en la obra Die Sptrmische Kunstindustrie) para definir uno de los dos modos de percepcin del espacio: la percepcin hptica y la percepcin ptica. La percepcin ptica unificara los objetos en un continuum espacial, mientras la percepcin hptica aislara el objeto de forma discreta. En el campo de las artes audiovisuales, el trmino puede ser entendido como el proceso de tratamiento y/o manipulacin abstracta y sinestsica de las imgenes. La carga visual y referencial de las imgenes es disminuida a travs de opciones y procedimientos formales, durante el proceso de produccin y/o durante la etapa de postproduccin, que incrementan su valor sensitivo. La imagen hptica se configura as como imagen-sensacin, tctil o auditiva . Los objetos o figuras se tornan difusos, indeterminados, irreconocibles. La imagen hptica puede aun ser entendida como procedimiento de deformacin o de desfiguracin de la base

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en la obra de Stan Brakhage, al borde de lo fotogramatico), o aun en la coincidencia histrica de la invencin de la fotografa con el Impresionismo, entendido como movimiento artstico de deformacin del mimetismo pictrico. Las estrategias de desanalogizacin remiten, lgicamente, a la figura del sujeto en la mquina. Para el sujeto que se cuenta y pone en escena a travs de la mediacin de dispositivos tecnolgicos. Y es este sujeto tecnolgicamente infiltrado quien se representa en el autorretrato. Sintomticamente, el autorretrato literario - que transfiere, sin embargo, la mnemnica medieval para el espacio privado - emerge en el siglo XIX, al mismo tiempo que la fotografa. La fotografa y el autorretrato constituiran, por consiguiente, espacios correspondientes del deseo de fijar fuera de s mismo instantes privilegiados de la experiencia del yo. As, para Bellour59, el autorretrato literario del siglo XIX, al contrario del autorretrato pictrico, gracias a la tendencia analgica general60 de este ultimo, prefigura el cine y constituye una especie de pre-cine interfigurativo. En la obra Henry Brulard, de Stendhal, que Bellour considera como la primera prefiguracin del autorretrato audiovisual, se encuentran ya presentes las principales caractersticas del autorretrato como gnero:

la demarcacin radical entre autorretrato y autobiografa, expresa en la preocupacin esencial del primero por la bsqueda de una verdad interna, no necesariamente coincidente con los parmetros cronolgicos que informan la exposicin del yo en la autobiografa;

la tendencia del autorretrato a la imagen o, mejor, a algo que es del dominio

referencial y documental de la imagen. Prolifera, en este sentido, en el cine experimental y de vanguardia, bien como en ciertos gneros audiovisuales, como en el autorretrato.
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Bellour, Raymond, Auto-Retratos, in Entre-Imagens. Foto Cinema Vdeo. En ciertos autorretratos pictricos, podemos detectar tambin una tendencia a la desfiguracin

en los autorretratos de Francis Bacon - Self-Portrait with Injured Eye (1972), de Antonin Artaud - Autoportrait au Couteau (1947), de Egon Schiele Sitzender Mnnerakt, Selbstdarstellung (1910), o de Jean-Michel Basquiat - Self-Portrait as a Heel (1982), entre otros. Sin embargo, la tendencia a la desfiguracin analgica en el autorretrato pictrico, a pesar de constante en la obra de determinados artistas, es puntual y poco significativa en lo que respecta a nuestro objeto de estudio.

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de la entre-imagen (los dibujos que acompaan el diario y que permiten expresar algo que es del dominio del indecible verbal); la persistencia de la figura ms all de la composicin literaria, la caligrafa que se inscribe en las formas fijas tipogrficas (algo que podra remontar a una especie de escritura pictogrfica o mitogrfica, que encontrara tal vez en la obra de Henri Michaux y en sus meidosems su mximo exponente);

Por otro lado, el autorretrato se coloca ya en el punto de interseccin entre el cine y la fotografa en este sentido, cada una de las escenas aprehendidas por Stendhal es a la vez fija y mvil, tendiendo simultneamente a un congelamiento de naturaleza fotogrfica y a una movilidad discontinua de corte cinematogrfico. Este carcter intermediario del texto y del dibujo apuntara, por consiguiente, a una descomposicin de la imagen, a una secuencia de estados61, que, para Bellour, constituye una experiencia anticipada de la presencia continua de la imagen videogrfica. Es importante precisar el significado de la nocin de entre-imagen62 en el marco del pensamiento de Bellour: el concepto de entre-imgenes, definido como movimiento de pasaje entre el mvil y el inmvil o entre la analoga fotogrfica y la tendencia a la desnaturalizacin de la representacin visual, describe, para el terico, un cierto tipo de relacin entre la fotografa, como instante inmovilizado, y el cine, como cadena continua e ilusoria de instantes inmviles. Funciona, por otro lado, como mecanismo de lectura de una historia de la representacin visual en Occidente. La pintura, la literatura y la poesa, la fotografa, el cine, el vdeo como dispositivo que lanza las artes de reproduccin mecnica en una crisis sin precedentes, en la lnea de lo que es, adems, defendido por Walter Benjamin 63 - son entendidos como etapas (siempre que aislemos la variable tecnolgica) de una generacin continua de la imagen, relacionada con la cuestin del sujeto y con la existencia de lneas continuas de determinacin del visual. La imagen oscila invariablemente entre una
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Id., ibid. La nocin de entre-imagen es desarrollada en las obras Entre-Imgenes 1. Foto, Cine y Vdeo

y Entre-Images 2. Mots, Images.

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Benjamin, Walter, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, in Sobre Arte,

Tcnica, Linguagem e Poltica, Lisboa, Relgio dgua, 1992.

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tendencia a la representacin y una propensin a la desrepresentacin. Se constituye como lugar donde se operan pasajes. Pasajes que describen la relacin entre un espacio fsico y un espacio mental, entre los cuales se filtraran el sujeto representado y el sujeto de la representacin, entre un lugar visible y un lugar secreto de las obras. El fotograma es definido, en el cuadro de esta teora, como lugar que atraviesa y organiza cierto anlisis del film, y como espacio de una pelcula secreta que emergera entre el filmpelcula y el film-proyeccin. Por otro lado, estn los pasajes de naturaleza ideolgica: el congelamiento de la imagen cinematogrfica, obstruyendo la continuidad programtica del film-proyeccin, suspendera la continuidad cinematogrfica como mecanismo ilusionista y, en el mismo movimiento, arrancara el sujeto trascendental y abstracto como centro de la representacin. La estrategia del inmovilismo creara, an, una esfera de recepcin crtica y activa, pensante64. Los nueve aos que separan la publicacin de Entre-Imgenes 1. Fotografa Cine Vdeo (1990) y de Entre-Imgenes 2. Palabras, Imgenes65 (1999) determinan, en el marco de la teora de Bellour, un desplazamiento conceptual que transfiere (traduce o transporta) la tensin entre fotografa en su dimensin fotogramtica -, cine y vdeo como dispositivo que lanza las artes de la reproduccin mecnica en una crisis sin precedentes para la relacin entre palabra e imagen, entre escritura y registro representacin audiovisual. As como en la primera obra, el estatuto de la imagen y de la representacin, bien como de sus prcticas, es repensado a partir de un espacio intermediario (en los sentidos conceptual, filosfico y prxico) la nocin de entreimagen66. La transversalidad metodolgica de la nocin de entre-imagen, al rescatar e instituir un espacio intermediario como territorio a partir del cual es posible repensar la imagen y la representacin, coloca en abismo el dualismo como base del pensamiento occidental y permite a Bellour realizar un anlisis simultneamente continuo y discontinuo de la cuestin de la representacin y de sus tcnicas. El concepto no solo se inscribe en el cuadro de una concepcin sincrnica y no diacrnica de la historia de la representacin, como insiste en el valor de las tcnicas y de las tecnologas de la
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Id., ibid.. Bellour, Raymond, LEntre-Images 2 Mots, Images, Paris, P.O.L., 1999. En el vdeo contemporneo, bien como en ciertas obras cinematogrficas, como en la de

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Godard, la nocin parece, para Bellour, equivaler al concepto de entre-palabra.

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representacin como lugar a partir del cual es posible reconsiderar, de una forma noevolutiva, sus prcticas. El visual es pensado de forma discontinua, ya que fracturado por movimientos de desfiguracin (desrepresentacin), provocados por la colisin entre sujetos, sistemas y mquinas visuales y audiovisuales. La fuerza analgica de cada tecnologa del visible es, en el marco del pensamiento de Bellour, inconstante, marcada por movimientos contradictorios a la vez, evolutivos e involutivos -, entre las tcnicas y prcticas de representacin. La literatura, la poesa, la pintura, la fotografa, el cine, la televisin, el vdeo, el CD-ROM, o el DVD-ROM, tanto como la creacin computadorizada, no son, desde este punto de vista, concebidos como prcticas y tcnicas discontinuas, sino como etapas dinmicas de una historia continua de la representacin, marcada, sin embargo, por una creciente complejidad semitica, tanto como por procesos de hibridacin, superposicin y contaminacin, y aun por movimientos de ruptura y de disrupcin. La historia de la representacin, en los distintos medios y soportes, no constituye una historia evolutiva en el sentido de un perfeccionamiento mimtico o referencial, o de una progresiva inmaterializacin de las tcnicas de creacin. Es, por el contrario, una historia marcada por oscilaciones, por flotaciones epistemolgicas y por una redefinicin constante y transversal de la relacin entre sujetos y aparatos de representacin. Reivindicamos, como gua de este ensayo, este modelo de lectura.

El siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX son prdigos en autorretratos literarios, que encuentran paralelo en el campo de la fotografa, que se libera de la austeridad pictrica (del movimiento pictorialista, por ejemplo) y afirma su campo autnomo. El desvo del campo literario en direccin a formas exacerbadas de expresin de la subjetividad, y, por otro lado, la proliferacin y la centralidad del cuerpo, con sus fluidos, deyectos y aberraciones en la literatura moderna (en Ulises, de James Joyce, por ejemplo), pueden ser interpretados como estrategias de resistencia subjetiva contra el creciente dominio de las mquinas e imgenes tecnolgicas. Ciertos pasajes de En Bsqueda del Tiempo Perdido, de Marcel Proust, que hacen referencia a la linterna mgica y al cine, parecen oponer la complejidad y la involuntariedad de la imagen mental a la univocidad y a la palidez de la imagen tcnica. Sin embargo, en su concepcin formal, la obra incorpora el deseo de movimiento de la fotografa y, en este sentido, parece estructuralmente buscar la serie, la secuencia y el montaje . En la obra 42

de Proust, el trabajo de estructuras narrativas que son frecuentes en el cine y el vdeo el flashback y el flashforward, la superposicin espaciotemporal, la discontinuidad y la apariencia de instantaneidad-, crea un espacio para la proyeccin del lector y recupera las lneas subjetivas de la memoria colectiva. Las grandes obras del siglo XX tienden al autorretrato o, por lo menos, a la intimidad excesiva del tiempo de la escritura, a una relacin intensa en el espacio discursivo entre cuerpo, dispositivo (de cualquier orden) y palabra-imagen. Si tomamos a la letra la semitica estructuralista, el estilo potico o literario constituye una perversin o una desfiguracin del cdigo lingstico. Esta desfiguracin es a la vez formal, esttica y narrativa: deformacin de la forma la caligrafa, el dibujo en Michaux, que es una entre-palabra -, esttica las idiosincrasias -, narrativa - los desdoblamientos, la polifona, la autorreflexividad. De los territorios de la literatura, el autorretrato se expande al campo del cine y, posteriormente del vdeo. En el autorretrato, como gnero cinematogrfico y videogrfico, el autor se expone enteramente, como bloque de cuerpo y de experiencias, al arrebato cinematogrfico. Esta caracterstica la constitucin de la obra a partir de la exposicin del cuerpo fsico, del mosaico de experiencias y de la memoria del autor al aparato tecnolgico separa el autorretrato, como prctica audiovisual, de la autorreflexividad del cine moderno (Jean-Luc Godard interpretando, en Le Mpris (1963), el ayudante de direccin de Fritz Lang 67, por ejemplo, constituye ms una metareferencia al proceso de produccin de la pelcula en devenir que a la figura de Godard). Cuestiones de naturaleza tecnolgica, que se reflejan en la tensin entre sujeto y mquinas audiovisuales, juegan un papel constitutivo en el autorretrato. Una determinacin de orden tecnolgica - la complejificacin de la produccin cinematogrfica con la llegada del sonoro -, compele Man Ray a retirarse para un territorio privado. En este espacio ntimo, el artista experimenta los nuevos formatos de 16 mm y 9,5 mm y las primeras pelculas en color, siendo el primero a realizar diarios cinematogrficos filmados, que recrean la lgica fragmentaria y dispersiva del autorretrato literario. Autoportrait, de 1930, Courses Landaises, de 1935, y La Garoupe, de 1937, son ejemplos de la incursin de Man Ray en los territorios del autorretrato y del home movie.
La primera incursin autorreferencial de Godard en sus pelculas remonta al cortometraje Charlotte et son Jules (1959), en el cual el autor lee la voz-off.
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El mismo principio de descomposicin narrativa y de experimentacin formal del aparato tecnolgico puede ser encontrado en la obra de Maya Deren. En Meshes of the Afternoon (1943) o en At Land (1944), obras que se aproximan de la lgica fragmentaria y compositiva del autorretrato, Maya Deren inscribe su cuerpo en escena, elaborando, a partir de la friccin entre cuerpo y registro tecnolgico, matrices ficcionales que transfiguran el punto de vista documental y promueven un desdoblamiento fsico y psicolgico de la directora. Se verifica la bsqueda obstinada de un cuerpo real y de un punto focal abstracto a partir de la segmentacin entre cuerpo de enunciacin y cuerpos enunciados, contrastados por medio de incesantes puestas en abismo. Asimismo, las dos obras son modeladas por un principio de desplazamiento continuo: deambulacin por un conjunto de lugares y espacios superpuestos, en ruptura con el estatismo y el carcter compacto del espacio de representacin; dislocacin por un sistema de analogas y metforas que trastocan la lnea divisoria entre quien ve y lo que es visto, pulverizando la frontera entre el cuerpo representado y el cuerpo multiplicado. Es interesante precisar que la contaminacin espacial no encuentra paralelo en una segmentacin temporal: el cuerpo fragmentado se coloca en escena atravesando tiempos continuos y temporalidades sincrnicas. La lgica de sincronizacin temporal, de explotacin de situaciones, anticipa, en cierto sentido, la simultaneidad y la inmediatez como caractersticas de la imagen videogrfica, bien como la estructura fragmentaria - las bifurcaciones y pasajes - del net art. Este tipo de lgica puede tambin ser encontrado en la obra de Bill Viola y, nominadamente, en The Passing (1991). Tal como en la obra de Maya Deren, en The Passing, Bill Viola pone en escena un espacio mental, un espacio conceptual, mediante la asociacin brutal de dos pasajes el nacimiento de su hijo y la muerte de su madre. Las dos situaciones-lmite son unificadas a travs de la inscripcin del cuerpo del vdeoartista y de sus funciones vitales en la imagen: el sueo, la vigilia, el insomnio, la respiracin, etc. La exposicin del cuerpo al aparato tecnolgico propia del autorretrato, una especie de sacrificio ritual que evoca la filosofa de la tcnica de Vilm Flusser y parece perpetuar el cuerpo del cineasta, inmaterializado, en la materialidad del aparato tecnolgico, es sistematizada en los diarios de Jonas Mekas. La determinacin de Jonas Mekas en filmar(-se) un minuto por da en 16mm fue tambin condicionada por razones tecnolgicas, dada la imposibilidad tcnica y econmica del cineasta de realizar

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proyectos ms ambiciosos. La experiencia fragmentaria y el material truncado, inconcluso, repetitivo, cotidiano, son unificados a partir de la interioridad y del Weltanschauung del realizador, quien, en 1969, apela a la defensa de un cine personal, artesanal y solitario. Es importante referir que en Lost, Lost, Lost, la gran obra de Jonas Mekas, el material de archivo, registrado al largo de treinta aos, es entretejido no solo gracias a la voz-off del director, grabada en 1976, sino tambin por medio de la sonorizacin pstuma de las imgenes mudas. En ciertos momentos, Jonas Mekas se refiere en voz-off a msica que fue evidentemente aadida a las imgenes en el proceso de postproduccin de Lost, Lost, Lost. Por ejemplo, a propsito de imgenes del encuentro de un grupo de exilados lituanos en Nueva York:

How beatiful was this meeting. But this music was written by Chopin in exile, in Paris. 68

Tambin Dieter Roth, durante los ltimos dos aos de su vida, registr prcticamente todos los momentos de su cotidiano en vdeo. El resultado es una obra Solo Scenes (1997-98) - colosal, monstruosa, perceptivamente insustentable, ya que todas las imgenes son, segn las indicaciones del autor, proyectadas en simultneo en 131 pantallas. En el autorretrato, como gnero audiovisual, son el cuerpo, la experiencia y/o la voz del realizador los que unifican, por medio de su exposicin al aparato tecnolgico y a travs del montaje y del tratamiento sonoro, pasajes que describen la relacin entre un espacio material el cuerpo, el entorno fsico, los gestos cotidianos - y un espacio mental (pensemos en la obra de Bill Viola) la memoria, la historia, la percepcin subjetiva del presente -, por entre los cuales se filtra la polifona sincrnica del sujeto representado y del sujeto de la representacin. Por otro lado, las estrategias de composicin del autorretrato regularmente combinan material audiovisual registrado en tiempo presente con material de archivo, pblico, privado y / o familiar que es, sin embargo, manipulado, transfigurado y

68

Que lindo fue este encuentro. Pero esta msica fue escrita por Chopin en el exilio, en Paris

(Mekas, Jonas, voz-off de Lost, Lost, Lost, 1976).

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resemantizado a travs de procesos creativos. El material de archivo funciona, en el cuadro de la relacin de implicacin, propia del autorretrato, entre espacio material y espacio mental, como materia de mediacin entre las especificidades del dispositivo tecnolgico y el sujeto del autorretrato, condicionando estrategias, soluciones y opciones de puesta en escena. Sintticamente, el material de archivo es arrancado a su raz ontolgica y tomado como materia expresiva de un espacio mental en tensin con el espacio material. Esta condicin de mediacin del material de archivo es notoria en la obra The Art of Memory, de Woody Vasulka (1987), que ser analizada ms adelante. Para Raymond Bellour69, precisamente, el cine y el vdeo se aproximan del autorretrato cuando se colocan entre el documental y la ficcin, entre el testimonio y la narrativa, cuando en ellos es constante la presencia de una voz y de un cuerpo la voz y el cuerpo del director. Sea en el campo literario, sea en la produccin cinematogrfica y videogrfica, el autorretrato se caracteriza por estrategias autorrreflexivas por estructuras narrativas no-lineales, por la visibilizacin de los mecanismos de produccin, por la relevancia del montaje y de los procesos de postproduccin-, y, ms que autorreflexivas, autorreferenciales. Estas caractersticas se suman a la ruptura, en el caso del autorretrato videogrfico, de la ontologa de la imagen fotoqumica. Bellour distingue el autorretrato de la autobiografa a partir del compromiso del primero con un racconto discontinuo y con un distinto tipo de coherencia no necesariamente narrativa -, fundado en un sistema de superposiciones y de correspondencias entre elementos homlogos e intercambiables. Es, sin embargo, la puesta en escena fsica, vocal de la figura del director-autor-enunciador a unificar el gnero (en la obra de Maya Deren, de Jonas Mekas, de Bill Viola, en Ich Tank, de David Larcher, entre tantos ejemplos posibles). Pese a la transhistoricidad del autorretrato como gnero, el vdeo constituye, para varios autores, entre los cuales, Raymond Bellour, el medio tecnolgico por excelencia del autorretrato. El flujo incesante de la imagen videogrfica, decurrente de su naturaleza electrnica, facilita la insercin del cuerpo del director en la imagen y su introduccin en un cuadro preexistente. En Ich Tank, de David Larcher, el autor est cerrado en un ambiente electrnico puramente virtual, que constantemente se desfigura y se refigura. El autorretrato emerge de la manipulacin en postproduccin del entorno electrnico-digital
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de

sus

elementos

hbridos

multiplicados

(fotogrficos,

Id., ibid..

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videogrficos). Al sumergirse en el acuario electrnico (F)ish analyst -, Larcher afirma:

I felt into myself70.

Ms adelante, el paisaje electrnico desfigurado se convierte en el rostro refigurado y congelado de Larcher. Larcher da, literalmente, cuerpo (incorpora) a la pelcula.

Habra que referir, adems, dispositivos videogrficos, como la paluche Aaton, cmara sin visor ni magnestocopio de dimensiones extremamente reducidas - del tamao de un micrfono y que cabe en la palma de una mano71 -, inventada por JeanPierre Beauviala, en la dcada de 80, que promueve nuevos tipos de relacin, con carcter de prtesis, entre el sujeto de representacin y los aparatos tecnolgicos. La paluche opera como una prtesis tctil, ms que como una extensin visual, y promueve, en este sentido, un desdoblamiento tcnico y orgnico peculiar: el cuerpo de quien filma se inscribe en la imagen en el mismo movimiento que constituye y funda la imagen. Jean-Andr Fieschi describe su experiencia con la paluche:

Lo que yo vea en el cuadro no era lo que vea el ojo, el ojo humano, mi ojo, sino lo que vea el ojo en la punta de mi mano, produciendo un desdoblamiento muy extrao de la imagen, una extrasima impresin de no estar delante de la imagen, sino de ser atravesado por ella.72

A estas experiencias habra que aadir los modelos contemporneos de relacin entre cuerpo y aparato tecnolgico, que favorecen la inscripcin inmediata del cuerpo en la imagen, abiertos por los telfonos celulares con cmara fotogrfica y videogrfica incorporada, por las cmaras fotogrficas y videogrficas digitales de dimensiones
70 71 72

He cado (dentro) de m (Larcher, David, en Ich Tank / 1998). El trmino paluche significa mano. Citado en Bellour, Raymond, ibid.

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reducidas, por las web cams, y, an, por la nueva paluche HD. La tensin tridica entre el cuerpo filmante, el cuerpo filmado y la mediacin ideolgica del aparato tecnolgico, en la cual reside, para autores como Jean-Louis Comolli73, retomando la lnea de pensamiento de Walter Benjamin 74, la ontologa y la verdad ltima de la imagen audiovisual, se transmuta, en el autorretrato videogrfico, en la friccin dual entre el cuerpo (que filma, se inscribe o que est ya inscripto en la imagen) y el aparato tecnolgico. La verdad de los cuerpos-imagen expuestos al aparato como ltima verdad cinematogrfica implicaba, sin embargo, un lapso y una mediacin de carcter temporal (el revelado), pero igualmente de carcter humano (el cuerpo filmado difcilmente coincida, dada las especificidades tcnicas y la complejidad del manejo del aparato, con el cuerpo filmante). En el caso de Lost, Lost, Lost, de Jonas Mekas, obra filmada en 16mm, el cuerpo del director emerge fragmentariamente o, entonces, a travs de la intromisin de un tercero cuerpo que lo filma. El espacio de representacin cinematogrfica exiga, adems, procedimientos de naturaleza tcnica y humana para que la imagen pudiera emerger en su aspecto puro, en cuanto imagen automtica, no-mediada. Paradjicamente, la visibilidad del aparato tecnolgico de produccin apareca en la imagen como mcula, que haba que erradicar a toda costa. Las especificidades tcnicas del vdeo reducen la relacin tridica propia de los medios analgicos a la tensin entre dos elementos: entre el cuerpo que filma y el aparato tecnolgico. Es ms, inauguran la posibilidad de disociacin entre el primero y el segundo: el cuerpo puede libremente penetrar y traspasar el cuadro, mirar e interpelar la cmara. Estas caractersticas del vdeo favorecen, naturalmente, el refugio del sujeto en un espacio privado, experiencias creativas en la ms absoluta intimidad75. En el caso de la paluche, estas caractersticas se extremizan: la separacin visual entre el ojo maqunico y el ojo orgnico recordemos que la paluche no posee visor -, y el funcionamiento de la cmara como una prtesis tctil, no solamente subvierten, de forma paradjica, la supremaca del ojo en la cultura occidental, como determinan una
73

Comolli, Jean-Louis, Cmo Sacrselo de Encima?, in Filmar para Ver. Escritos de Teora

y Crtica de Cine (editado por Jorge La Ferla), Buenos Aires, Ediciones Simurg, 2002
74 75

Benjamin, Walter, ibid.. El fcil manejo de la cmara de vdeo, bien como su liviandad, concurren igualmente para

esta intimizacin de la creacin audiovisual.

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multiplicacin y una indeterminacin visual, que invita el cuerpo que filma a fundarse como imagen, como cuerpo filmado. La coincidencia absoluta entre el cuerpo filmado y el cuerpo filmante informada por el funcionamiento prottico de la paluche parece reducir la relacin dual entre cuerpo y aparato tecnolgico propia del vdeo a una relacin nominal, en el cuadro de la cual cuerpo filmado, cuerpo filmante y aparato de registro se solidarizan e, in extremis, se unifican. Al favorecer la inscripcin del cuerpo del director en cuadro, el vdeo instituye el cuerpo como elemento primordial del autorretrato: como cuerpo visible, emanacin del cuerpo interior; como cuerpo interior, que encuentra en la obra la traduccin de su impulso; como cuerpo errabundo, que halla en el desplazamiento (real, espiritual, material) una de las condiciones constitutivas del autorretrato. La emergencia del vdeo desencaden, en el campo del cine, la proliferacin de obras que tienden a la invencin de un nuevo lenguaje, caracterizado por la reiteracin de una opacidad fotogrfica (en oposicin a la transparencia fotogrfica) y por una nueva relacin entre la materia (el cuerpo) y la materialidad. Bellour, definiendo el vdeo como un atravesador76, como dispositivo que atraviesa y transforma las imgenes tcnicas en general, considera Sauve qui Peut la Vie, de Jean-Luc Godard (1980), como la obra paradigmtica de la tendencia a una desfiguracin figurativa que el vdeo inaugurara en el campo del cine. Si atentamos en la secuencia de descomposicin del movimiento de la bicicleta de Denise Rimbaud en los Alpes, es la misma posibilidad del vdeo de traspasamiento entre el mvil y el inmvil que es cinematogrficamente llevada a cabo. Tratndose de planos cinematogrficos, las imgenes no se detienen realmente, sino que recomponen a otra velocidad el movimiento. Paradjicamente, atentan, contradiciendo el cdigo del movimiento, contra la progresin de la pelcula que ese mismo movimiento constituye. Por consiguiente, la emergencia del vdeo, con sus especificidades tecnolgicas, provoca una mutacin plstica intermeditica de la imagen, que desnaturaliza, desfigura, y arranca las imgenes cinematogrficas al dogma de la vida a 24 cuadros por segundo. Los nuevos medios proponen, pues, nuevas disyunciones. En la escritura audiovisual se recolocan las viejas cuestiones literarias del Mismo y de la mismidad, del Otro y de la alteridad. Denise Rimbaud pensemos en el celebre verso de Arthur
76

Id., ibid..

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Rimbaud - Je est un Autre77 - co-interpreta con Paul Godard. Jean-Luc Godard afirma: Yo tengo necesidad de otro para no tener miedo de la imagen de m mismo78. Para Bellour, la invencin del vdeo refuerza e intimiza los lazos entre dos formas de pasajes entre analoga y desanaloga; entre movilidad y inmovilidad. El medio electrnico, determinando el retroceso de los sujetos audiovisuales hacia un espacio privado e intensificando la tensin entre palabra e imagen, marcara tambin el intercambio de las propiedades de la literatura y del audiovisual. La tendencia a la desfiguracin y a la desanalogizacin se traduciran en una cierta propensin a la lisibilidad de la imagen y a la visibilidad de la palabra. En este sentido, el vdeo no solo constituye una expansin desanalogizante del cine, sino igualmente una expansin visible de la literatura. El autorretrato, transitando del campo de la literatura al campo del cine y del vdeo, sera tal vez el gnero donde es ms notoria la condicin del vdeo (debido a sus caractersticas tecnolgicas y a sus prcticas estticas) como mancha, vrtigo esttico que corrompe la forma de analoga fotogrfica, pero a la vez como vida, Libro en continuidad integral, escritura del cuerpo en su relacin con la palabra y la imagen. La tendencia a la desfiguracin plstica de la imagen haba sido ya inaugurada en la obra de Godard en las primeras experiencias del autor con el vdeo y, notablemente, en Ici et Ailleurs (1974). Recordemos las condiciones de produccin de la pelcula: en 1970, Godard, juntamente con Jean-Pierre Gorin, con quien el cineasta haba fundado el Grupo Dziga Vertov, es convidado por el grupo militante palestino Al Fatah a rodar un documental en Palestina. El documental permanece, sin embargo, inacabado. Aos ms tarde, tras la disolucin del Grupo Dziga Vertov, Godard edita el material original con Anne-Marie Miville, figura que ejercera gran influencia en su obra. Si, por un lado, es interesante estudiar las correspondencias entre la obra cinematogrfica y la obra videogrfica de Godard, en el caso de Ici et Ailleurs, no solamente la estructura formal de la pelcula en dos espacios Palestina y Francia (Palestina a travs de los ojos de una familia televidente francesa de clase media), y sobre todo, en dos tiempos 1970 y 1976, fecha de edicin del material original, a la cual corresponde la voz-off del propio director y de Anne-Marie Miville -, sino tambin el trabajo de montaje y de deformacin, en postproduccin, de la imagen,
77 78

Yo es un Otro, in Rimbaud, Arthur, Une Saison en Enfer, Paris, Mille et Une Nuits, 1997. Citado en Bellour, Raymond, LEntre-Images 2.

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contribuyen para subvertir el valor ontolgico del material original. Estos procedimientos pensemos en la secuencia en que la fotografa manipulada electrnicamente de Golda Meir se deforma y transforma, en un ambiente a-referencial, en la mayutica de la voz-off, o en el uso del sonido como contrapunto semntico cuestionando el carcter militante de Ici et Ailleurs y transforman la pelcula en algo de completamente diverso: en una construccin autorreflexiva, que interroga el mundo y la poltica a partir de la creacin audiovisual y esta a partir de los primeros, y que autorreferencialmente apunta, en ltima instancia, para el par Godard-Miville como instancias de produccin-enunciacin:

En 1970 este film se llamaba victoria. En 1975 se llama Aqu y All. Aqu, una familia francesa que mira la televisin. All, imgenes de la revolucin palestina. Aqu, hoy, el ruido y la imagen de este ruido de hoy. All, en primer lugar ayer, en el extranjero, en segundo lugar, maana. () Pero esto da as porque de hecho cuando uno hace un film las cosas pasan de esta manera: cada vez una imagen viene a remplazar a la otra. Cada vez la imagen que viene despus expulsa a la anterior, la reemplaza, vindolas por supuesto ms o menos seguido y es posible porque el film se mueve, el film se mueve y las imgenes no vienen a registrarse juntas sino separadamente, una despus de la otra, sobre su soporte, Agfa, Kodak, Orwo, Gevaert.79

Sintomticamente, Bellour identifica Ici et Ailleurs y Nmero Deux como momentos en que la palabra gana la capacidad de transformarse en imagen en la obra de Godard. La potencia de desanalogizacin del vdeo reforzara, a la vez, la oscilacin de la obra de Godard entre el ensayo y el autorretrato. El vdeo permitira al autor, aun
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Voz-off de Ici et Ailleurs.

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segn Bellour, sustraer la escritura a su lisibilidad y tornarla visible. El mismo movimiento garantizara la lisibilidad de la imagen.

El vdeo, entonces, solamente puede ser comprendido a partir de las transformaciones que provoca: en la fotografa y en el cine, pero tambin en las artes plsticas y en la literatura (el autorretrato y las posiciones de enunciacin). La multiplicidad de superposiciones y de configuraciones producidas se traduce en pasajes imprevisibles entre la fotografa, el cine y el vdeo. Para Bellour, las entre-imgenes son, virtualmente, el espacio donde ocurren todos estos pasajes: un lugar fsico, mental y difuso; un territorio simultneamente visible e inmerso en las obras; un no-lugar o un lugar impreciso que opera y se da entre dos imgenes, entre dos pantallas, entre dos velocidades, como en el caso de la obra Screen Tests (1964-66), de Andy Warhol, que ser analizada ms adelante. El vdeo debe, dentro de esta lgica, ser comprendido desde un punto de vista histrico, como lugar de pasaje, como sistema de transformacin de unas imgenes en otras80. Si bien comparto la interpretacin de Bellour - hoy ms evidente an con el proceso de informatizacin y de digitalizacin de todas las imgenes -, considero, sin embargo, que el objeto de este trabajo exige una mayor concentracin y un ms profundo desarrollo de las especificidades del vdeo, sobre todo en lo que concierne a la relacin entre imagen electrnica, subjetividad, memoria y historia. Las especificidades tcnicas del vdeo como tecnologa electrnica pueden favorecer el tratamiento de temticas relacionadas con la memoria y el tiempo, tanto como el trabajo con archivos. Por un lado, existen afinidades de naturaleza casi ontolgica entre la simultaneidad del registro y su actualizacin (en la visin) en la imagen videogrfica - cuya existencia prescinde de la mediacin de un soporte de fijacin - y el proceso mnemnico. Por otro lado, el vdeo, como praxis, encuentra en la memoria privada, autorreferencial, su material de archivo privilegiado. Estas razones favorecen los procesos de reescritura y de reconstruccin videogrfica de fragmentos del pasado en Obsessive Becoming, de Daniel Reeves (1990-95)81- o del presente en la ausencia de archivos del pasado en Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? , de

80 81

Id., ibid.. Vide el anlisis de esta obra ms adelante en este ensayo.

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Janice Tanaka (1992)82, obras que, por esta misma razn, hacen parte del corpus audiovisual de este ensayo. El home movie o film familiar media la transicin del cine experimental y de los diarios personales cinematogrficos (Maya Deren, Stan Brakhage, Jonas Mekas) para el autorretrato videogrfico. Tal como el cine familiar, el cine amateur y el autorretrato en vdeo constituyen narrativas no-lineales, que oscilan entre el diario, el fragmento y el canto. Para Stan Brakhage, las imgenes de familia son songs, msica registrada de mi vida83 -, que retratan el cotidiano, ponen en escena la memoria en formas de temporalidad no estandardizadas, representan micro-historias personales como gesto de oposicin a la pretensa universalidad del cine clsico y de las narrativas televisivas y concretizan usos liberadores de la primera persona, narraciones meldicas, en que la cmara funciona a la vez como prtesis del cuerpo y libreta de notas. Paralelamente, me parece pertinente destacar una tendencia, dentro del eclecticismo de las estrategias formales del autorretrato videogrfico contemporneo, a la apropiacin y uso de material de archivo perteneciente a filmes familiares. En trabajos como Obsessive Becoming o Nobodys Business (1996), de Alan Berliner, estos procesos de captura de material de archivo familiar fundan y estructuran narrativamente las obras y legitiman las soluciones formales y estticas de puesta en escena. Representan, por otro lado, el pasaje del vdeo a una fase ms compleja de investigacin de los materiales de base y de exploracin ms profunda de las estrategias de autorrepresentacin. En esta fase, el aparato tecnolgico funciona como instrumento activador de la intimidad. Paradigmticos de esta tendencia son los vdeos Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, obra en que el vdeo funciona como mecanismo catalizador de las relaciones familiares entre padre e hija y abuelo y nietos, y que ser analizada en el captulo dedicado al estudio del corpus audiovisual; No Sex Last Night / Double Blind, de Sophie Calle y Greg Shephard (1992), obra en que el aparato tecnolgico es testigo de la relacin amorosa entre los actores-directores en un roadmovie intimista y autorreferencial por EE.UU.; Obsessive Becoming, obra en que el vdeo funciona como mecanismo tecnolgico de contradiccin del carcter eufrico de los home movies, y que ser retomada ms adelante. En Sweetheart (2006), del realizador argentino Gustavo Galuppo, la exposicin
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Vide el anlisis ms adelante. In Lischi, Sandra, Dallo Specchio al Discorso. Video e Autobiografa.

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de los cuerpos al tiempo y a la duracin, a la captacin continua de una web cam, en los pequeos sketches cotidianos y familiares que intercalan las secuencias de montaje de material de archivo, unifica y estructura narrativa y formalmente el vdeo. Tal como en las obras de Bill Viola, lo que nos es dado a ver es el trabajo del tiempo sobre los cuerpos expuestos al dispositivo tecnolgico, sobre los cuerpos inscriptos en la duracin exasperante y dilatada del cotidiano. Sin embargo, si en la obra del vdeoartista norteamericano son los elementos fsicos internos al cuadro que tornan visible el tiempo de esa duracin las variaciones de luz, los contrastes, etc. -, en Sweetheart esa percepcin transcurre de una oposicin extrnseca entre las caractersticas de estos sketches y el tratamiento esttico y formal virtuoso de las secuencias de material de archivo segmentadas y redundantes , y es reforzada por la inclusin de elementos decticos en la pantalla la fecha, la hora -, que circunscriben la duracin a un nico da. Podemos aun citar Balaou, del realizador portugus Gonalo Tocha (2007), donde la muerte de la madre del director abre camino a un viaje ocenico (Azores Lisboa, a bordo del velero Balaou), y que constituye a la vez una reflexin sobre los lmites de la imagen y de la vida, un film-ensayo sobre el tiempo y la memoria y la dificultad (o la imposibilidad) de representar la prdida. La proliferacin de imgenes hpticas y de imgenes ralentizadas transforma la Imagen la imagen de la cabina del velero, por ejemplo en una escena que se recurre, que se atraviesa lentamente. As como Bill Viola, Gonalo Tocha explora situaciones a partir de la creacin de espacios mentales, conceptuales. No vemos la muerte, pero esta constituye siempre el contraplano de los planos, de una duracin dilacerante, en que el sujeto-autor - circunscrito, en la mayor parte del documental, al espacio del velero - se coloca en escena.

Si el inmediatismo, la transmisin y la continuidad de la imagen electrnica condicionan la mediatizacin contempornea de la historia universal por la televisin, especficamente, las caractersticas tecnolgicas y funcionales del vdeo como aparato dimensiones reducidas, gran movilidad, facilidad de acceso al material registrado, ausencia de lapso temporal entre el registro y el visionado, etc. favorecen la inscripcin subjetiva y fragmentaria de la historia personal y privada, cotidiana. Pese a la rpida deterioracin del material de archivo electrnico y a la insipiencia de las tcnicas de conservacin, la televisin y el vdeo se han constituido

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como vehculos privilegiados de la memoria y de la historia. Por un lado, la esttica del directo parece evocar ms el curso de la historia, es decir, una historia en devenir, que una historia fija y estabilizada. En este sentido, las caractersticas tecnolgicas de la imagen electrnica favorecen el registro de la historia como proceso. Sin embargo, los autorretratos en soporte electrnico que reconstituyen microhistorias familiares o personales parecen contradecir el dinamismo de la imagen-viva y presente de los noticieros televisivos. Entre el vdeo y los usos convencionales e institucionales de la televisin se delinea una doble oposicin: por un lado, entre las caractersticas tecnolgicas y el funcionamiento programtico de la televisin, que se orienta hacia un universalismo subjetivo, y entre las especificidades tcnicas y los usos creativos del vdeo el autorretrato, nominadamente, o experiencias del tipo de Ici et Ailleurs -, que se orientan hacia un subjetivismo universalista, que, sin embargo, refleja los movimientos de la Historia. Por otro lado, entre el relativismo ontolgico de la imagen televisiva, cuya verosimilitud e impresin de simultaneidad reclama la proliferacin de ndices sonoros sincrnicos, y la afirmacin creativa del vdeo como medio tecnolgico audiovisual, que favorece la emergencia y la inscripcin de la subjetividad. Para Jean-Paul Fargier:

La conciencia de s de la televisin es el vdeo. La televisin es. Es en el instante. Y en el instinto. El vdeo, l, viene; viene como un tarde dems; el tarde dems del directo. El vdeo sabe, por lo tanto, que la televisin voz. Y, luego, el vdeo se hace voz. Para hacerse voz, el vdeo dice yo.Es normal. No hay voz sin yo. El yo de la televisin es un yo alienado, censurado, tu sin cesar y muerto; el yo del vdeo, por el contrario, ser un yo exacerbado, sobreafirmado, glorioso, resucitado... El yo voz del vdeo suena como un big bang.84

Si la televisin constituye hoy un lugar primario de la historia debido al fenmeno de mediatizacin televisiva de todos los acontecimientos, el vdeo configura, esencialmente, un medio de tratamiento de cuestiones relacionadas con la memoria individual y colectiva, y a la vez un instrumento privilegiado de la poltica de la memoria y de la identidad. En esta medida, es fundamental, en el vdeo, la friccin y la
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Id., ibid..

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articulacin entre memoria personal y memoria colectiva. Es importante remarcar la transdisciplinariedad del tratamiento de las problemticas de la historia y de la memoria a partir del trabajo con archivos. Una serie de obras inclasificables, eclcticas y no propiamente audiovisuales, se estructura alrededor de estas cuestiones. El proyecto de Douglas Gordon, artista escocs que, tal como Sophie Calle, trabaja en su obra los temas de la memoria, de la repeticin y de la identidad, de fundacin de una cinemateca que reagrupe las pelculas proyectadas en su ciudad natal en el ao de su nacimiento no solamente constituye una forma original de articulacin del cine con el arte o, para que seamos ms precisos, de la creacin artstica con algo que tiene que ver con una cierta materialidad cinematogrfica, como tambin se fundamenta en un interesante y complejo punto de interseccin entre memoria pblica y memoria privada. Douglas Gordon trabaja particularmente la relacin psicolgica del receptor con la imagen en movimiento. En 24 Hour Psycho (1993), el artista escocs manipul Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, ralentizando la proyeccin de la pelcula de forma a que esta durara 24 horas. La imagen referencial se desvanece, se inmaterializa y se inestabiliza. Emerge entonces algo que es del dominio del puramente sinestsico, algo que est en los lmites de la representacin y que constituye una apropiacin singular de uno de los iconos de la memoria colectiva, y que a la vez interroga subjetivamente el mecanismo de proyeccin cinematogrfica como una de las grandes ilusiones del siglo XX. Ya en la obra de Sophie Calle , nos deparamos con situaciones artsticas estricta u obsesivamente planificadas, que marcan y exponen la relacin entre dos cuerpos el artista, el Otro -, y donde el espacio fsico la ciudad, en su aleatoriedad, el museo, los espacios ntimos -, se torna secundario ante las nociones y las acciones de desplazamiento y de recorrido, de numeracin y de taxonoma. El no-compromiso con la verdad o con la verosimilitud inscribe la obra de Sophie Calle en el territorio difuso e impreciso del autorretrato. En una entrevista, la artista afirma: I only talk about things that dont work, Who wants to know that I spent six years with a man who loved me and with whom I never had a fight?85
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Hablo solamente de cosas que no funcionan, quien quiere saber que estuve seis aos con un

hombre que me amaba y con quien nunca me he peleado ?, in Sophie Calle, Munich, Berln,

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La nocin de archivo juega un papel fundamental en la obra de Sophie Calle: la obra se construye alrededor de objetos, juegos y ceremonias que la colocan al borde de la metonmica. Los objetos poseen simultneamente un carcter presencial y testimonial. Por un lado, refuerzan la relacin entre texto e imagen, dotndola de una materialidad y de una corporeidad que han sido histricamente proscritas del espacio de la representacin. Por otro lado, en la medida en que certifican textos e imgenes, testimonian una desconfianza fundamental en relacin al valor indicial y ontolgico de la imagen fotogrfica. Situaciones, sensaciones y recuerdos son sistemtica y metonmicamente invertidos en objetos. Adems, los objetos operan como souvenirs de los juegos y ceremonias. De esta forma funcionan las series Autobiographies (19882003), bien como The Birthday Ceremony (1980-1993). Es importante aadir que los objetos poseen un valor procesual son residuos visibles de procesos y que constituyen, por otro lado, extensiones, materializaciones o manifestaciones del universo ntimo de la artista. Poseen, asimismo, un carcter eminentemente narrativo el pasado y las historias inverosmiles de Calle solo existen a travs de sus pruebas. Hay que referir, aun, que los objetos ni siempre son inanimados: en la serie The Sleepers (1979), los invitados poseen una funcin ms objetual que la cama en la cual reposan; por otro lado, en ciertas situaciones, el cuerpo de Calle se expone y se invierte como objeto. Tal es la situacin de Room with a View (2002), obra en que la cama de Calle y Sophie Calle se trasladan, por una noche, a la Torre Eiffel. La nocin de archivo es tambin fundamental en la obra de la fotgrafa alemana Candida Hffer. Casi todas sus fotografas representan espacios interiores vacos y todas ellas representan espacios pblicos, jams privados. La obra de Candida Hffer puede, pues, ser entendida como un retrato sensible del espacio y, sobre todo, de los espacios de la memoria, de los archivos arquitectnicos o, si queremos, de las arquitecturasarchivo, algo que en este contexto, puede ser entendido como una forma paralela de apropiacin. En la obra Familia (2005), de la artista argentina Andrea Nacach, transitamos del trabajo con archivos pblicos para el tratamiento de archivos privados. Familia es una especie de libro-lbum-objeto, de carcter autobiogrfico, que presenta episodios cotidianos de la vida de la autora, entrelazados por una narrativa a la vez literaria
Londres, NY, Prestel Books, 2003

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(textual-electrnica: fragmentos de e-mails; en las primeras pginas, como informacin o aviso Subject: Hola mi vida) y fotogrfica. Dos relatos, uno inicialmente abierto por la imagen, el otro por el texto, se entrecruzan y superponen en un juego intertextual (e hipertextual) constante: el pasado familiar lejano de la autora, puesto en escena a travs de la incorporacin y manipulacin (sobre todo, operaciones de recorte y de reencuadre) de fotografas familiares (vacaciones, fiestas, etc.); el pasado reciente y el presente familiar de la autora representado por los e-mails (la muerte anunciada, relatada en primera persona y en pretrito perfecto) y fotografas que parecen ms recientes, planos post-mortem de una familia (imgenes casi hpticas de rostros y cuerpos, en el comienzo de la obra; de espacios vacos, al final). Formalmente, el libro es atravesado y dividido por una figura en forma de cruz que descompone y fragmenta las imgenes. Si, en primera instancia, esta segmentacin apunta simblicamente, de una forma tal vez demasiado explcita, para los contenidos centrales de la obra la desintegracin de la memoria, el tiempo, la muerte, la pulverizacin de la familia nuclear -, en un segundo nivel, el modelo de presentacin remite (paragramaticamente) para el proceso de recomposicin subjetiva de la memoria, para el trabajo singular de amputacin de las imgenes-vestigios de la historia familiar. Por un lado, esta operacin exterioriza un rechazo del valor indicial y analgico de las imgenes de archivo: fracturadas, las imgenes familiares pierden su valor y funcin de memoria grupal colectiva, apuntando autorreflexivamente para el sujeto de enunciacin; por otro lado, esta estrategia es acompaada por el recorte y reencuadre de las imgenes, que inestabiliza el nivel de referencia, la posibilidad de identificacin de los objetos y cuerpos retratados. Las dos operaciones el recorte exterior y general de los planos, a partir de la configuracin formal del libro, el encuadre y el reencuadre casi hptico de las fotografas desplazan las imgenes hacia un territorio donde la sensacin y la desfiguracin como estrategias creativas subjetivas subvierten la referencialidad como atributo de la imagen fotoqumica. En The Art of Memory, de Woody Vasulka (1987), as como en la obra de Douglas Gordon, el cine se presenta, a travs de sus materiales, como forma moderna de definicin de una concepcin concreta de los espacios pblico, histrico e imaginario que ntimamente compartimos. En The Art of Memory, la historia es recreada a partir de la manipulacin electrnica y digital de material de archivo, antes mismo de que existiesen ordenadores

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en el mercado con prestaciones similares a nivel de edicin. Material de archivo eclctico imagen, sonido, archivos documentales, archivos ficcionales y, sobre todo, hbrido , las imgenes cinematogrficas del pasado son digitalizadas, electrnicamente manipuladas, e inscriptas de forma difusa en un ambiente virtual no-referencial. El material de archivo es presentado de modo transversal, como pantalla que se inscribe sobre el ambiente electrnico, como materia plstica, maleable, oblicua, que flexiblemente se configura, reconfigura y se desvanece, absorbida por el fondo virtual. De resaltar an la equivalencia ontolgica entre material de archivo documental y material de archivo ficcional postulada por el tratamiento de las imgenes del pasado y formalmente expresa a travs de la ruptura del cuadro cinematogrfico como frontera de las imgenes la continuidad entre planos se torna metamrfica y mutante para evitar el corte y se multiplica, a la vez, en varias ventanas que contestan la unidimensionalidad (formal e ideolgica) del cuadro tradicional. La tensin dialctica entre historia y representacin cinematogrfica es encarnada por la mediacin de las imgenes de la II Guerra Mundial y de la Revolucin Rusa, respectivamente, por los emblemas de la UFA, principal compaa cinematogrfica alemana que, tras la ascensin de Hitler al poder, funciona como vehculo propagandstico del rgimen, y de la MosFilm, principal estudio cinematogrfico sovitico. La historia del siglo es presentada, por lo tanto, como historia de su representacin meditica radiofnica, cinematogrfica. Sin embargo, en The Art of Memory las imgenes de la historia no solo se confunden con la experiencia mnemnica de Vasulka, checo inmigrado en EE.UU.., nacido en 1937 - la Guerra Civil de Espaa, la II Guerra Mundial -, como son truncadas por la experimentacin formal de las potencialidades narrativas y estticas del aparato tecnolgico. La edicin videogrfica se configura, en esta medida, en instrumento privilegiado de narracin (no-didctica) de la experiencia mnemnica de la historia si el cine y sus imgenes fabrican la memoria colectiva de la historia del siglo, son, sin embargo, las potencialidades narrativas del vdeo que vienen a permitir la narracin subjetiva de los residuos perceptivos cinematogrficos de la historia. El vdeo The Art of Memory puede, en este sentido, ser entendido como representacin mnemnica de la representacin meditica de la historia, lo que apunta, en ultima instancia, para la experiencia vivencial de Vasulka, el enunciador desdoblado en la figura que se inscribe en el espacio virtual. 59

En lo que respecta a la cuestin enunciativa, la emergencia del yo en el vdeo se opondra, pues, a la implicacin y a la reiteracin didctica de un hipottico nosotros por el discurso televisivo consensuado. El subjetivismo de los autorretratos videogrficos, especficamente en sus estrategias de apropiacin y de tratamiento de material de archivo, subvierten una ontologa de la imagen audiovisual y la revelan como construccin tecnoideolgica y cultural. Paradjicamente, la reducida calidad tcnica (cuando comparada con la calidad de la imagen analgica) de la imagen electrnica es interpretada, en la esfera de la recepcin, como evocativa de la velocidad y del carcter inmediato de la informacin, proceso que evidentemente borra su materialidad electrnica. En este sentido, las especificidades tcnicas de la imagen electrnica funcionan como catalizadoras de un realismo agregado. Para Philippe Dubois, la imagen electrnica adhiere de tal forma al real (en el caso del directo) que se confunde con este en algunos casos, como en los circuitos cerrados de vigilancia. Para el autor, este tipo de adherencia al real convierte la imagen en una:

imagen amnsica cuyo fantasma es un en vivo planetario perpetuo, ella abre la puerta a la ilusin (simulacin) de la co-presencia integral.86

En el caso del vdeo, en paralelo a esta adherencia al real, se verifica adems una ntima adherencia al cuerpo del autor las handycams como aparatos que se pueden tocar, acoplar, manipular -, paradjica si pensamos en las tres caractersticas fundadoras de la imagen electrnica: la transmisin a distancia, en directo y multiplicada. Al contrario del cine, el vdeo constituye, simultneamente, un dispositivo de captacin, produccin y percepcin y recepcin de la imagen. En lo que respecta a la relacin entre cuerpo-productor y mquina-objeto, el autorretrato en vdeo puede ser ledo de cuatro formas: 1- como intimizacin o hibridacin de las relaciones hombre-mquina, a un nivel de prtesis o de prtesis parcial;
86

Id., ibid..

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2- como singularizacin de las etapas de produccin y de postproduccin audiovisual; 3- como juego o conflicto de materialidades e inmaterialidades; 4- como inversin de la vocacin realista creada por la recepcin perceptiva de la imagen electrnica. Es relevante precisar que estas caractersticas son extensibles, aunque con algunas discrepancias, al autorretrato como gnero, en los variados soportes tecnolgicos. Parece ser, pues, que cuanto ms un dispositivo de visin se perfecciona en el registro mimtico del mundo ms evidente se torna su imposibilidad de igualar ontolgicamente el universo registrado. Si nos remitimos al campo del autorretrato, es posible detectar un progresivo desprendimiento indicial, al largo de los varios medios, o, ms precisamente, una abdicacin ontolgica. El autorretratista no pretende registrar el mundo, sino representarse expresiva y subjetivamente, procediendo a un trabajo de reinvencin subjetiva de la memoria, de la historia y de sus imgenes. En The Passing, Bill Viola trabaja el modelo de temporalidad continua y noesttica videogrfica para asociar dos pasajes brutales el nacimiento de su hijo y la muerte de su madre. Tenemos, sin embargo, la impresin de una duracin real, que no permite aislar instantes, y que a penas la presencia del director solo, en la noche, frente a la cmara viene a fragmentar. El hombre en vigilia es un ser entre dos estados, entre dos formas antagnicas de no-ser. El tratamiento sonoro, alejndose de la percepcin convencional, cumple un papel esencial en la articulacin de estos tres espacios: Viola propone una nueva lgica de organizacin espaciotemporal y la funda en una nueva concepcin de la representacin. Del estatismo de la imagen transitamos a los procesos, de orden sensible y tecnolgica, de la imagen, al devenir, al flujo; del registro de acciones a la representacin de situaciones y estados mentales que encuentran en el vdeo, por sus caractersticas tecnolgicas, su medio (su espejismo) por excelencia. Bill Viola afirma:

El pensamiento es un proceso, es una energa, no es una cosa fija. El pensamiento es como la msica, debe ser ejecutado para ser un pensamiento.87
87

Citado in Duguet, Anne-Marie, ibid..

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Este tipo de lectura nos permite interpretar las estrategias formales del autorretrato como afirmacin de la imposibilidad de representacin indicial del mundo. La apropiacin y el uso de material de archivo, en particular, incorporara, dentro de esta lgica, la tensin entre movimiento analgico y tendencia desanalgica. Si atentamos en la teora ontolgica del documental- el documental como hipottica emanacin (en apariencia, no mediada tecnolgicamente) del real -, la apropiacin de material de archivo en el autorretrato inestabiliza y subvierte la potencia analgica de las imgenes del pasado. Por otro lado, las prcticas de apropiacin de material de archivo son con frecuencia combinadas con procedimientos de manipulacin esttica. Adems, el acoplamiento de un punto de vista enunciativo afirmado como subjetivo al material de archivo perturba su carcter aparentemente neutro, garantizado por el automatismo ingenuo y objetivo del aparato. Al apropiarse de la imagen ontolgicamente afirmada (exaltada) como hiperreal, y al deconstruirla formalmente, el autorretrato trastoca el exceso de realismo del dispositivo tecnolgico, revelndolo en sus procedimientos de construccin simblica-ideolgica del mundo. Por consiguiente, no solo las prcticas de apropiacin de material de archivo y las estrategias de experimentacin formal del autorretrato pueden legtimamente ser ledas como potencial de desanaloga del documental, sino el mismo autorretrato como gnero documental puede, in extremis, ser concebido como movimiento de desanalogizacin de la analoga documental. Este punto de vista presupone, no obstante, una relacin de correlacin entre las estrategias narrativas y estticas de puesta en escena y la variable tecnolgica. Si extrapolamos esta problemtica para la cuestin constitutiva del vdeo como imagen electrnica el carcter del vdeo como transmisor y la baja calidad tcnica de la imagen como garanta de hiperrealismo -, los autorretratos videogrficos pueden, inclusivamente desde el punto de vista tecnolgico, ser interpretados como estrategia de desanalogizacin. El carcter no-referencial y inmaterial del medio electrnico durante las primeras dcadas de la televisin, no existan soportes materiales de registro, situacin que contemporneamente se repite en las web cams, en los telfonos celulares con cmara incorporada, en las cmaras fotogrficas y digitales con tarjeta de memoria, etc. -, tanto como el flujo continuo, incesante e inmediato de la imagen electrnica, liberan la imagen de su funcin documental y la colocan al servicio de la voluntad expresiva del autor. Por otro lado, la

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ms grande artificialidad de la imagen del vdeo flexibiliza la experimentacin formal. Asimismo, el cine y el vdeo proceden de distintas ontologas de la imagen: si la imagen cinematogrfica es, por naturaleza, singular (debido al soporte material de registro), el carcter continuo de la imagen electrnica y el privilegio del vdeo en la produccin de imgenes simultneamente presentes y renovables (factibles de sustituir) trastocan la univocidad de la imagen y favorecen procesos de manipulacin esttica y formal. Esta oposicin es ms evidente si pensamos en el proceso de digitalizacin de material de archivo analgico, que determina formas inditas de relacin entre el sujeto de representacin y el material de base.

El

autorretrato

funcionara,

por

consiguiente,

como

gnero

en

que

recprocamente se reflejan contenido y forma, a partir de la relacin entre sujeto de representacin y aparato tecnolgico. Este punto ser desarrollado ms detenidamente en el captulo siguiente.

Por ahora, es posible ya definir algunas caractersticas generales del autorretrato como gnero documental y discursivo y precisar ciertas particularidades de sus estrategias formales de puesta en escena:

I)

cada tecnologa audiovisual (y, en especial, debido a la naturaleza de sus caractersticas tecnolgicas, el vdeo y el vdeo digital, pero tambin los medios interactivos contemporneos) puede funcionar como mecanismo catalizador de la bsqueda de una verdad interna, puesta en escena por el autorretrato;

II)

la unificacin en el autorretrato de las personas del autor, del narrador y del protagonista tiende a redimensionar los criterios convencionales de definicin de verdad. En el autorretrato, el lapso entre sujeto de enunciacin y sujeto enunciado no es ocultado, sino que es reiterado;

III)

el modelo de enunciacin del autorretrato es, no obstante, esencialmente polifnico;

IV)

la polifona asume tambin la forma de superposicin espacial y

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temporal. De ah la recurrencia de la metfora del desplazamiento en el autorretrato; V) estas caractersticas sitan el autorretrato al borde de la ficcin, dando relevancia a los mecanismos de puesta en escena, tecnolgicamente determinados; VI) la puesta en escena autorreferencial, responsable por lecturas interiores en abismo, tiende, en algunos casos, a servirse de la historia familiar como constitutiva del sujeto que se enuncia; VII) en el autorretrato, las narrativas familiares o personales suelen con frecuencia ser rescritas a travs de material de archivo familiar, personal o pblico; VIII) la naturaleza del autorretrato como proceso de escritura, en devenir y fragmentario, favorece la autorreflexividad y la visibilizacin de los mecanismos de produccin documental; IX) la anterior caracterstica, articulada con la naturaleza dilatada del proceso de gestacin del autorretrato y con la variable tecnolgica, instaura, en casos admirables, una experimentacin formal y esttica como intrnseca al autorretrato como subgnero documental; X) como gnero audiovisual o literario, el autorretrato suele apartarse de mtodos narrativos y secuenciales, sustituyndolos por modelos narrativos no-lineales, prximos de la lgica potica del fragmento y de la sinestesia como recurso estilstico; XI) el autorretrato se separa de la autobiografa a travs de la ruptura del efecto de verdad de la ltima y por medio de la adopcin de un marco temporal ilimitado; XII) la relacin proxmica entre el cuerpo del director, visible, fragmentario o audible, y el aparato tecnolgico, es fundamental en el autorretrato; XIII) el trabajo subterrneo de la memoria en el autorretrato informa nuevos modelos de relacin con la verdad; XIV) el relativismo ontolgico - la desconfianza del valor referencial e indicial de las imgenes tecnolgicas - determina lecturas transversales del 64

material registrado y / o del material de archivo; XV) el trabajo de resemantizacin de material de archivo (en abierto antagonismo, en el caso del material de archivo familiar, con la mitologa de los instantes-pose a travs de los cuales el familiar se pone en escena) constituye una de las principales estrategias formales del autorretrato como gnero documental; XVI) la resemantizacin introduce el problema del punto de vista, y seala el sujeto del autorretrato; XVII) el trabajo digital con archivos suele favorecer la experimentacin formal y esttica; XVIII) la experimentacin formal y esttica, tanto como el no-compromiso con la ontologa y con la analoga propios del autorretrato como gnero, permiten interpretarlo como praxis de deformacin creativa (en el sentido que el trmino desrepresentacin asume en la teora de Bellour).

La relacin entre dispositivo tecnolgico (tcnica) y sujeto del autorretrato (esttica) estructura el autorretrato, como praxis hbrida. Sus estrategias formales se articulan en funcin de la determinacin tecnolgica (de acuerdo a las especificidades materiales de cada tcnica audiovisual) y de la explotacin autorreflexiva y subjetiva del medio conducida por cada autor.

Este principio gui la seleccin de las obras audiovisuales: a) Screen Tests, de Andy Warhol, como ejemplo de autorretrato flmico, donde es clara la tensin entre aparatos tecnolgicos y subjetividades; b) Dear Doc, de Robert Kramer, como autorretrato en vdeo basado en la reinterpretacin y manipulacin de material de archivo flmico bajo la accin tecnolgica de la imagen en mltiples tiempos y soportes; c) Los vdeos Obsessive Becoming, de Daniel Reeves, y Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, de Janice Tanaka, como obras paradigmticas de la estructuracin narrativa no-lineal de material de archivo fotoqumico, en el

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primero caso, y de material de archivo hbrido, en el segundo caso, potenciada por las tcnicas de edicin digital y que se identifica, en ambos casos, con los procesos de reconstruccin de la memoria individual y colectiva; d) El CD-ROM Immemory One, de Chris Marker, como prototipo del desmembramiento tecnolgico de la memoria personal y del conflicto entre imagen tecnolgica e imagen mental, evidenciado en toda la filmografa de Chris Marker y, en especial, en Sans Soleil (1983); e) El DVD-ROM interactivo O Tempo no Recuperado, de Lucas Bambozzi, concebido con el programa Korsakow, como composicin narrativa a la vez aleatoria (autogenerada por la mquina), programada (preprogramada por el programador-director) e interactiva (secuencias narrativas intercambiables de acuerdo a las elecciones del navegador).

A partir del estudio de esta serie de materiales, en distintos medios y soportes, fue posible sistematizar las principales caractersticas del autorretrato a partir de su praxis, tanto como evaluar los desplazamientos formales y narrativos del gnero en los varios soportes tecnolgicos.

2. Prometeo contra Narciso

Prometeo - Al principio miraban sin ver y escuchaban sin or, y semejantes a las formas de los sueos en su larga vida todo lo mezclaban al azar.88

88

Esquilo, Prometeo Encadenado, Buenos Aires, Bureau Editor, 2004

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Al principio era el silencio. Cuerpos que se movan en la imagen. Movimientos ensayados, la carne expuesta a la mquina. En los inicios de la fotografa y del cine, el cuerpo asombrosamente asume una dimensin espectral. El doble de la imagen es percibido como espritu, como irradiacin o desdoblamiento anmico. Aureolas translucidas emanan de los primeros cuerpos fotografiados. Por otro lado, el imperativo de fijacin del movimiento: el ritual de las pestaas selladas, los gestos abolidos, las supersticiones alrededor de la fotografa, el terror fotogrfico de Honor de Balzac (que, sin embargo, acept ser fotografiado), tal como descrito por Flix Nadar:

segundo Balzac, cada cuerpo se encuentra naturalmente compuesto por una serie de espectros en capas superpuestas hasta el infinito, fragmentados en partculas infinitesimales, en todos los sentidos en que la ptica percibe el cuerpo. cada operacin de daguerrotipia viene, pues, sorprender y retirar una de las capas del cuerpo captado. Por esa razn, para el dicho cuerpo cada operacin renovada significa la prdida evidente de uno de sus espectros, es decir, de una parte de su esencia constitutiva. Habra prdida absoluta, definitiva, o ese desperdicio parcial se repara consecutivamente en el misterio de un renacimiento ms o menos instantneo de la materia espectral? 89

Una nueva relacin se instituye, con la invencin de la fotografa y ms tarde del cine, entre el cuerpo, como materia, y la imagen. Como tecnologas mecnicas de registro analgico, la fotografa y el cine inducen una desarticulacin y una separacin, inditas en la historia de la representacin, entre la imagen, como inmaterial, y el cuerpo, como materialidad. Por primera vez en la historia, es posible fijar, en un soporte independiente y a travs de una operacin de naturaleza mecnica y automtica, los cuerpos tecnolgicamente representados. Y esa demarcacin tiene importantes consecuencias ontolgicas. El cuerpo, como categora metafsica, haba hasta entonces sustentado
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Nadar, Flix, Quand jtais Photograph, Paris, Seuil, 1994

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conceptualmente la relacin entre interioridad y exterioridad, tanto como la dinmica entre visibilidad e invisibilidad. La crisis del cuerpo moderno, inaugurada por las tcnicas de reproducibilidad mecnica, e intensificada por las contemporneas mquinas endoscpicas, que fijan y tornan visibles las sinuosidades del cuerpo orgnico, coloca en abismo el edificio eidtico del pensamiento occidental y vuelve central la cuestin del cuerpo propio, del cuerpo visceral, del cuerpo agnico. La duplicacin del cuerpo a travs de la imagen tecnolgica fragiliza la ligacin del cuerpo al mundo y rompe el mosaico de relaciones (teolgicas, filosficas, jurdicas, polticas) que lo haban sustentado histricamente. El cuerpo que se mira tecnolgicamente, mirado se torna crtico, insumiso, voraz. La clebre formulacin de William Burroughs te regalaran un cuerpo para siempre. Para que cagues para siempre90 o la crtica de Antonin Artaud al cuerpo orgnico El cuerpo es el cuerpo, existe por s y no necesita de rganos, el cuerpo jams es un organismo, los organismos son enemigos del cuerpo 91, formulacin que The Act of Seeing with One Owns Eyes, de Stan Brakhage (1971), radicalmente ilustra, transcurren ineludiblemente del relativismo abierto, entre otros aspectos, por el desdoblamiento tecnolgico. Sin embargo, al comienzo, la cmara es inmvil y los gestos controlados. El cuerpo filmante jams se identifica con el cuerpo filmado. Si Le Repas de Bb, de Louis Lumire (1895), puede ser considerada la primera puesta en escena autorreferencial de una situacin familiar y, para algunos, el germen del cine de ficcin, la inauguracin del espacio autobiogrfico (Tarquini92) reclamara, sin embargo, la transformacin radical de las condiciones tcnicas y subjetivas de produccin audiovisual. Por un lado, el retroceso del sujeto hacia un espacio ntimo y privado. Los diarios flmicos de Man Ray y los cortometrajes autorreferenciales de Maya Deren seran paradigmticos de esa transicin. El diario flmico, como gnero, no solo permite al autor expresar de forma ms directa y sincera la subjetividad, como posee tambin el valor de acto expresivo e intencional. Se configura como escritura automtica del cotidiano, siempre que tomemos en cuenta el valor del aleatorio en su concepcin. El

90 91 92

Burroughs, William, Refeio Nua, Lisboa, Livros do Brasil, 1993 Artaud, Antonin, Para Acabar com o Juzo de Deus, Lisboa, &etc. s.d. Forme della Soggetivit. Tra Generi e media, in Bianco & Nero, vol 62, n 1-2, 2001.

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espacio cinematogrfico se vuelve, entonces, subjetivo y fragmentario. Por otro lado, la emergencia de cmaras ms livianas, econmicas y menos complejas de manejar tcnicamente funda el film familiar como gnero. La invencin del vdeo, intensificando una tendencia ya presente en el film familiar en 16mm y Super 8, lanza el sujeto en el espacio representativo, y funda modalidades, narrativas y estticas, de autopuesta en escena. El vdeo favorece, por consiguiente, una relacin privilegiada del sujeto con el aparato tecnolgico, en la medida en que con la cmara de vdeo es ms fcil filmarse a s mismo. Al permitir capturar simultneamente imagen y sonido, el vdeo se aproxima al lenguaje verbal, lo que lo convierte en vehculo de eleccin del ntimo. El vdeo, como dispositivo tecnolgico, no solamente refuerza la posibilidad de interaccin con los sujetos filmados, como crea tambin, a travs de la voz, las condiciones materiales de expresin subjetiva (la voz-in de Robert Kramer en Berlin 10/90, de 1991, por ejemplo). Por otro lado, la mayor facilidad de acceso al registro videogrfico (a travs de la videograbadora o de la pantalla de las videocmaras actuales) estimula la experimentacin de tcnicas de composicin narrativa. La proximidad del vdeo, como tcnica electrnica, a la televisin favorece, an, la contaminacin entre espacio pblico y espacio privado, tanto como la interseccin del imaginario cultural y televisivo con el imaginario privado y familiar. El cuerpo se coloca en escena y se aventura a mover ante la cmara. Precisemos que este movimiento es de naturaleza audiovisual, dada la naturaleza tcnica de las imgenes electrnicas. Por primera vez, imagen y voz pueden ser sincronizadas, de forma interdependiente, en el mismo aparato de registro. Operando ms que una transicin histrica entre dispositivos y sistemas de representacin, el vdeo nace como lugar privilegiado donde se operan pasajes, contaminaciones y transformaciones. Evidencia, adems, la imposibilidad de pensar la representacin solamente en trminos de imgenes: (la representacin) se aprehende en primer lugar como un sistema, un proceso, tcnico, sensible y mental93. En la primera fase del vdeoarte, el cuerpo se aproxima al aparato como a un espejo. Esta caracterstica transcurre, tal vez, de la coincidencia entre el cuerpo filmante y el cuerpo filmado, tanto como del imperativo de incrustacin del cuerpo en un espacio visual preexistente. Por otro lado, consideramos relevante sealar que los primeros
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Duguet, Anne-Marie, ibid..

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vdeoartistas provenan, mayoritariamente, de los campos de la performance y del body art, como, por ejemplo Vito Acconci o William Wegman. En la dcada de 60, la autorreferencialidad audiovisual a traviesa su fase del espejo. El arte y sus criterios estticos comienzan a redefinirse a partir de la confrontacin (y de la alianza) del arte con la tecnologa. Robert Whitman, por ejemplo, realiz performances que dependan no solo de la presencia espaciotemporal simultnea de uno o ms performers y del pblico, sino igualmente de la exploracin, a partir de modelos bidimensionales y tridimensionales, de la relacin entre los cuerpos presentes y los aparatos tecnolgicos a travs de la proyeccin de pelculas, de objetos y de otros elementos espaciales sobre los cuerpos. Las obras Spyglass (Film Images, 1960-76), y Prune Flat (1965), obra que integr el Expanded Cinema Festival, organizado para reunir fondos para a Film-MakersCinematheque de Jonas Mekas, evento que incluy obras de Trisha Brown, Nam June Paik, Stan Vanderbeek y de Andy Warhol, son bastante reveladoras de esa tendencia. En Prune Flat, un film es proyectado sobre el cuerpo de una bailarina vestida de blanco, en el cual se pueden observar imgenes la misma bailarina desnudndose. En esta fase, los artistas se filman a s mismo filmndose, creando poderosas imgenes especulares que, pese a su visceralidad, carecen de complejidad conceptual narrativa. En Centres, por ejemplo, Vito Acconci (1971) se mira en la televisin, a travs de un circuito cerrado, mientras se filma, usando el aparato televisivo como un espejo. La obra de la vdeoartista brasilera Letcia Parente se inscribe en esta tendencia. En sus vdeos, el cuerpo de la artista se instituye a la vez como sujeto y medio de expresin esttica. El contenido de la obra coincide integralmente con el cuerpo de Letcia Parente y con las acciones que esta realiza. En plano corto y, sobre todo, en plano-detalle, la artista manipula e hiere su cuerpo. El cuerpo es afirmado en su carnalidad, como objeto artstico maleable. Las acciones del cuerpo se vuelven ms importantes que el cuerpo transformado en imagen. Sin embargo, es impactante la naturalidad con que el cuerpo se expone fragmentariamente a la imagen, mediado por el vdeo como aparato tecnolgico que favorece el registro y la puesta en escena de la intimidad. Un pie en plano-detalle, una mano que minuciosamente inscribe, cosiendo, Made in Brazil en su planta. En Marca Registada (1975-80), el tiempo de espera se vuelve doloroso. Es tambin un reto al espectador que es lanzado en esta obra que se 70

destaca por el mpetu y visceralidad de su contenido biogrfico. La duracin de vdeo es definida por la duracin de la accin a cumplir. Con una violencia detallista, Parente ata, en otro vdeo, un hilo alrededor de su rostro. La piel se fisura, se grieta en concavidades que transfiguran el rostro. En plano corto frontal, tal como en Screen Tests, el rostro se transforma en mscara. Las estrategias de deformacin se transfieren, con una precisin exasperante, para el interior del cuadro y para el momento de registro, con el cuerpo como superficie plstica. Si en los vdeos de Parente el cuerpo se transforma minimalisticamente en materia, en la obra de Peter Campus el cuerpo del artista es manipulado tecnolgicamente. Es la manipulacin del dispositivo que constituye y funda la obra. La intervencin fsica de la obra de Parente se transmuta en intervencin en directo de la imagen. As como la obra del vdeoartista chileno Juan Downey, donde tambin se verifica una constante cuestionacin de los lmites de la representacin y del sujeto de la representacin (por ejemplo, en Las Meninas, de 1975), Peter Campus interroga en toda su obra las relaciones entre el cuerpo y el espacio y entre ambos y el vdeo como dispositivo de representacin tecnolgica. En Three Transitions (1973), detectamos tres tipos de manipulacin tecnolgica del cuerpo: en la primera transicin, el cuerpo se desdobla digitalmente, es decir, el cuerpo fsico del artista encuentra, dentro de cuadro, un doble inmaterial, que remite para la dimensin cognitiva del vdeo; en la segunda transicin, el cuerpo se reconfigura digitalmente. Si en la obra de Parente el cuerpo de la artista se expone materialmente al dispositivo tecnolgico, en la obra de Campus el cuerpo del autor incorpora tecnolgicamente el dispositivo. En la tercera transicin, el cuerpo es tecnolgica y especularmente fragmentado y, por ende, destruido. Campus se mira en un espejo en que su reflejo ha sido incrustado digitalmente. El reflejo se disuelve y destruye progresivamente, a medida que el espejo se rompe y que el mecanismo se vuelve comprensible. Tambin en la obra de Campus el estatuto ontolgico de la imagen indicial es puesto en abismo. Entre el sujeto de representacin y su proyeccin se funda una relacin sinuosa y difcil, especular. El centro organizador de la escena se desplaza y reorganiza a partir de la exploracin sistemtica de las relaciones entre punto de vista (Campus mira repetidas veces a cmara) y proyeccin. El observador se transforma en observado y ocupa, en este sentido, el centro de la representacin, sin que, sin embargo, en algn momento coincida Campus con los sujetos-reflejos en los cuales se desdobla.

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La propensin a la especularidad de las primeras performances videogrficas condujo la crtica norteamericana Rosalind Krauss, en el artculo Video, The Aesthetics of Narcisism94, a considerar que el nuevo medio tecnolgico favoreca, debido a una especie de vocacin ontolgica y narcisista de la imagen electrnica, la puesta en escena del cuerpo del artista. Partiendo de los mecanismos especulares derivados de la exploracin del circuito cerrado como dispositivo, Krauss deduce el narcisismo original del vdeo, generalizado como condicin fundadora de los procesos de creacin del soporte. La presencia continua de la imagen videogrfica, su duplicacin incesante del real, determina una nueva relacin, ms ntima y introspectiva, entre el cuerpo del director y el aparato tecnolgico. En un cierto sentido, el vdeoartista es incitado a ponerse en escena inscribindose en cuadro. Las primeras obras de vdeoarte se sustentan en una relacin primaria entre cuerpo y dispositivo tecnolgico, convirtindose estos en el ncleo estructural de las obras. Muchas veces, la obra se confunde con el proceso en devenir, como en el caso de los vdeos de Letcia Parente. Sin embargo, ms que de una supuesta vocacin narcisista del vdeo como soporte electrnico, esta compulsin transcurre de ciertas caractersticas tecnolgicas del aparato, bien como de aspectos contextuales histricos, a margen del modernismo y que contestan la autonoma de la obra de arte, como la tendencia a la conversin del cuerpo del artista en objeto de arte, que se viva por entonces. Por un lado, el vdeo sirvi como soporte de registro de acciones, happenings y performances, confirindoles una cierta materialidad. Por otro lado, las obras videogrficas de este primero periodo, como la obra de Peter Campus, al colocar en escena la posicin del sujeto en el dispositivo de representacin, cuestionan el estatuto de la mirada en el imaginario occidental y reflejan los desplazamientos enunciativos propios del autorretrato como gnero. Entre el sujeto que observa y el sujeto que se ve / que es observado (Peter Campus) hay necesariamente una fisura conceptual y filosfica, de caractersticas tecnolgicas (el circuito cerrado como posibilidad; la plasticidad de las pantallas de las handycams, etc.), que coloca en abismo el sistema de representacin occidental y que se demarca radicalmente de la especularidad primaria de la figura de Narciso. El espacio videogrfico, como espacio ntimo, determina, adems, modalidades de creacin solitaria en que es fundamental la relacin proxmica entre el cuerpo y el
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Referido en Lischi, Sandra, Dallo Specchio al Discorso. Video e Autobiografa.

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aparato tecnolgico. El trabajo misantrpico del artista, en su espacio privado, crea las condiciones y el contexto para la exposicin de su cuerpo a la mecnica del aparato. Caractersticas tecnolgicas como las dimensiones crecientemente reducidas y la liviandad de las videocmaras o el precio reducido de los casetes, provocan una translacin progresiva del espacio ntimo videogrfico al espacio pblico, que se traduce en un uso prottico (y ya no especular) del aparato. Esta tendencia se verifica, en un primer momento, en los diarios colectivos y familiares y, en un segundo momento, en la articulacin, en algunas obras, del espacio privado con el espacio social e, in extremis, de ambos con la Historia. El documental autorreferencial Shermans March, de Ross McElwee (1986), que se inscribe en la lnea del autorretrato como gnero documental, constituye un excelente ejemplo del entrelazamiento, en este segundo momento, entre espacio privado y espacio pblico-social. Shermans March articula el discurso autorreferencial con la narracin histrica: relato de la Odisea del director por el Sur de los EE.UU. y, a la vez, persecucin del trayecto histrico del General Sherman durante la Guerra de la Secesin. La cmara funciona como cmplice, prtesis y confidente del director en su bsqueda de Penlope, mediatizando, por otro lado, la interaccin entre McElwee y los personajes. Si, en el comienzo del documental, McElwee usa la cmara como una prtesis, unificndola, como extensin audiovisual, a su cuerpo, posteriormente el aparato se convierte en personaje autnomo y confidente privilegiado del director, en un pastiche de las entrevistas televisivas o del documental expositivo. En este caso, la exploracin de las potencialidades del vdeo, de la movilidad de los aparatos y de la posibilidad terica de filmar ilimitadamente, caractersticas propias del autorretrato videogrfico, se transforman en leitmotiv para la puesta en escena de la cotidianidad y de una microhistoria personal inserida en la historia colectiva de EE.UU.. Por otro lado, la concepcin formal de la obra denota la apropiacin creativa videogrfica de formas y tcnicas televisivas y cinematogrficas estandardizadas, dotadas, en el nuevo soporte, de una cierta solidez que deriva de sus especificidades tecnolgicas.

A modo de sntesis, si en los primeros aos del vdeo el autor todava no se recuenta con complejidad, limitndose a inscribir su cuerpo en la imagen, conformando, de esa forma, una especie de autografa de carcter indicial el cuerpo como materiaprima del dispositivo tecnolgico- , la emergencia de la narratividad propia de la 73

dimensin autobiogrfica despliega formas discursivas ms complejas. La definicin del autorretrato como prctica narcisista por determinados tericos corrobora una concepcin indicialista de la creacin audiovisual, que excluye la variable tecnolgica y que rescata las mitologas del realismo de la imagen audiovisual. Entre el sujeto de enunciacin y el sujeto de la imagen hay necesariamente una grieta, un espacio de no-coincidencia, una desnivelacin, por entre los cuales se filtra la ruptura radical del autorretrato con la ontologa de la imagen tecnolgica. Por un lado, es importante recordar que la ontologa del vdeo se separa radicalmente de la ontologa fotogrfica o cinematogrfica. Al contrario de la imagen fotogrfica o cinematogrfica, el vdeo, como imagen electrnica, no mantiene una relacin de orden indicial con la realidad filmada. El funcionamiento de la imagen electrnica no conduce necesariamente a la inscripcin en un soporte, es decir, puede permanecer como transmisin pura e inmaterial, como en el caso de los circuitos cerrados o de la gran mayora de las web cams.

En este punto, es relevante trazar una pequea genealoga de la ontologa de la imagen tecnolgica en general. La imagen cinematogrfica concret una doble revolucin en relacin a la representacin clsica: por un lado, arranc la imagen a su carcter esttico al conferirle movimiento; por otro lado, se present como sonora, al integrar 95 la palabra. Sin embargo, tal como en el caso de la fotografa, es su valor indicial, de trazo, de registro del real, al cual sin embargo se agrega su valor simblico y conceptual, determinado por su condicin de dispositivo tecnolgico ptico, a conferirle una de las ms importantes caractersticas de su singular naturaleza. Para Andr Bazin96, el cine posee dos calidades fundamentales: por un lado, la capacidad de captar el tiempo y, por otro, la capacidad de repetirlo. En estos atributos asienta el concepto baziniano de complejo de la momia:

95

Aunque de forma interdependiente con aparatos de registro sonoro, como, por ejemplo, el

grabador Nagra.
96

Bazin, Andr, Qu es el Cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 2000.

74

No puedo repetir un solo instante de m vida, pero uno cualquier de estos instantes puede repetirse indefinidamente delante de m97

El estatuto ontolgico del cine adviene de la combinacin y del desdoblamiento entre un tiempo que ha sido - el tiempo del registro - y un tiempo que es - el tiempo de la proyeccin. La ontologa del cine, se fundara, por consiguiente, en la verdad de los cuerpos expuestos al aparato cinematogrfico. El tiempo del montaje y de la postproduccin interviene, an, en la mayora de las obras cinematogrficas, como tiempo de mediacin. La naturaleza original del vdeo suprime, en primer lugar, el desequilibrio temporal entre el momento de registro y el momento de proyeccin. Por otro lado, como tecnologa electrnica, el vdeo, tal como la televisin, incorpora, en su concepcin, conocimientos cientficos que advienen del campo de experimentacin sonora y que se encuadran en la lnea de evolucin y de desarrollo de dispositivos electrnicos, tales como el fongrafo, el telgrafo, el telfono. Esta caracterstica conduce ciertos tericos, como Jean-Paul Fargier98 y John Belton99, a definir el vdeo como tecnologa fundamentalmente sonora, por oposicin al cine, como tecnologa visual y mecnica. Por otro lado, estas especificidades tambin hacen del vdeo una tecnologa de transmisin. En esta medida, el proceso de registro y de transmisin de imgenes electrnicas es un proceso esencialmente continuo e incesante, contrariamente a la intermitencia de los procesos cinematogrficos de registro y al lapso temporal que necesariamente los separa del proceso de proyeccin. John Belton define de la siguiente forma la duplicacin en tiempo real y la relacin de inmediatismo entre acontecimiento e imagen propias del vdeo:

Las imgenes de vdeo se encuentran siempre en el proceso de su misma realizacin.100

97 98 99

Id., ibid. Id., ibid. Belton, John, Looking through Video: The Psychology of Video and Film, in AA.VV.,

Resolutions. Contemporary Video Practices.

100

Id., ibid.

75

Nam June Paik puede ser considerado el artista que ms temprana y profundamente ha explorado las especificidades tcnicas del vdeo como dispositivo de transmisin. La performance Exposition of Music Electronic TV fue, en 1963, la primera obra a tratar los recursos de improvisacin y de manipulacin en vivo de imgenes videogrficas, explorando la simultaneidad entre imagen de registro e imagen de transmisin. En Bye Bye Kipling (1986), por ejemplo, el artista explor, a partir de la interactividad con el pblico, la variabilidad y el polimorfismo de las condiciones de transmisin de la imagen electrnica la imagen enviada y la imagen recibida, debido a la inestabilidad del canal de transmisin, no son concordantes, sino, al contrario, arbitrarias. En Good Morning, Mr. Orwell (1984), Paik trat la tecnologa electrnica como tecnologa de transmisin, subvirtiendo la linealidad de las relaciones espaciotemporales hasta hoy mantenidas por la televisin. En esta emisin televisiva de la Noche Vieja de 1983-84, Paik mezcl y combin en directo a partir de un switcher master imgenes de varias emisiones televisivas simultneas transmitidas va satlite desde varios puntos del mundo, demostrando, as, que existen formas experimentales de hacer televisin.

Tomando en lnea de cuenta las especificidades tecnolgicas del vdeo como dispositivo de registro electrnico y audiovisual, la puesta en escena del sujeto del autorretrato reclama la reinvencin de las categoras que han sustentado el anlisis del espacio autobiogrfico cinematogrfico. La continuidad temporal entre el momento de registro y la insercin del cuerpo del autor en cuadro permite hablar de un desdoblamiento encadenado con importantes consecuencias ontolgicas. La inscripcin del cuerpo en escena en el campo cinematogrfico exige, por un lado, o bien el entrometimiento de un cuerpo segundo el cuerpo que filma -, o bien un uso prottico y limitado, por la duracin de las bobinas, de los equipos cinematogrficos. La continuidad del espacio y del tiempo autorreferenciales videogrficos reduce la relacin tridica entre sujeto filmante, cmara y sujeto filmado a los dos ltimos trminos101. Coincide ontolgicamente en su desdoblamiento el sujeto que acciona la cmara a la vez, el autor y el narrador con el cuerpo que se inscribe
101

Relacin dual que, en el caso de la paluche, como ya referido, puede ser reducida a un solo

trmino, tomando en lnea de cuenta el funcionamiento del dispositivo a modo de prtesis.

76

en escena el sujeto-performer, el actor? El sujeto que se cuenta en el autorretrato no coincide ms que a un nivel fsico, dentro de la cadena de relaciones continuas y de registro incesante del vdeo, con el sujeto que es contado. Dentro de esta lgica conceptual operan los dispositivos formales y narrativos de puesta en escena del yo en el autorretrato. Entre las estrategias formales del autorretrato, la apropiacin y resignificacin de material de archivo cumplen, en ciertos autorretratos, una funcin mediadora, entre el cuerpo que se narra y el aparato que lo capta. En cierto sentido, es posible considerar que la mediacin del material de archivo obstaculiza el desempeo del aparato. Esta concepcin ser desarrollada en las prximas pginas. La lgica del vdeo, en conjunto con sus especificidades en tanto imagen electrnica, en evidente ruptura dialgica con la ontologa de la imagen fotogrfica y cinematogrfica, promueve no solo un desplazamiento de las categoras discursivas y enunciativas que sustentan el funcionamiento de los medios de registro analgico, sino que sustenta igualmente prcticas conceptuales, que adems clasifico como prometeicas. Estas prcticas combinan la composicin narrativa autorreferencial y autorreflexiva, sustentada por las relaciones entre sujeto y aparato tecnolgico y, en trminos ms amplios, entre esttica y tcnica, con mecanismos de experimentacin formal y esttica, como es notorio en Three Transitions y en Set of Coincidence (1974), vdeo que retoma la lgica de desdoblamiento tecnolgico de la primera obra, ya analizada, de Peter Campus. Ich Tank, de David Larcher, y The Art of Memory, de Woody Vasulka, ilustran formalmente la reciprocidad, en el autorretrato, de la dislocacin de las categoras discursivas y enunciativas y de la experimentacin de prcticas conceptuales que he definido como prometeicas. En Ich Tank, la combinacin simultnea de soportes hbridos, la multiplicacin infinita de objetos e imgenes - referenciales, electrnicos y virtuales, asimilados ontolgicamente -, el pasaje continuo de la representacin a la desrepresentacin, la disolvencia constante del ambiente fotogrfico en el ambiente virtual reflejan el paralelismo entre el conocimiento y la rememoriacin de s y la exploracin experimental del dispositivo-vdeo. En The Art of Memory, la incrustacin del material de archivo histrico en un paisaje electrnico no-referencial, presidido por una figura apocalptica solitaria, como Prometeo, en el pico de una montaa rocosa -, y la mutacin permanente de las 77

formas de color gris (que figuran la historia en proceso y, a la vez, la flotacin tecnolgica y meditica de sus formas de representacin y de los significados culturales de las imgenes), no solo son reveladoras de la referida correlacin propia del autorretrato, sino que son igualmente sintomticas de la distinta relacin fenomenolgica de la televisin y del vdeo con la memoria y con la historia. Si la figura de Narciso mitolgica y psicoanalticamente subentiende un descentramiento nominal de la subjetividad, su aplicacin a la creacin videogrfica elide la relacin primaria y fundamental entre el cuerpo y el aparato tecnolgico. Este ltimo eje es central y estructural en cualquier acercamiento terico que aspire a la evaluacin de los modelos de interaccin entre subjetividad y tecnologa. Sweetheart, de Gustavo Galuppo, se sustenta formalmente en una lgica de desalojamiento progresivo. El ojo que se desincrusta de la cmara en lo primeros planos de la pelcula argentina, ensayando un movimiento contrario al del ojo-cmara de El Hombre de la Cmara (1929), de Dziga Vertov, funciona como metfora de la conversin del director en personaje desdoblada de su propia narrativa y se imbrica en el modelo enunciativo que es propio del autorretrato en vdeo. El tipo de desdoblamiento enunciativo producido por las especificidades tecnolgicas del vdeo funda, discursiva y ontolgicamente, el Mismo como Otro. En Soi-Mme comme un Autre102, Paul Ricoeur marca el primado de la mediacin reflexiva sobre la posicin inmediata del sujeto tal como esta se exprime en la primera persona del singular. Una dialctica de la ipseidad, ms vasta y extensiva, se opondra, dentro de este cuadro, a una dialctica de la mismidad. Ms, la dialctica de la ipseidad es definida como dialctica de la alteridad. En las palabras de Ricoeur:

El s-mismo como otro sugiere desde el comienzo que la ipseidad del s-mismo implica la alteridad en un grado tan ntimo, que una no se deja pensar sin la otra. 103

La proposicin de Ricoeur no solamente permite al filsofo repensar el Cogito como Cogito quebrado, ya que la insercin de la preposicin enunciativa en la clebre formulacin cartesiana la inestabiliza y disloca deticamente, y, con ella, las bases de
102 103

Ricoeur, Paul, Soi-Mme comme un Autre, Paris, Seuil, 1990. Id., ibid..

78

sustentacin de la racionalidad filosfica occidental, sino apunta ontolgica y filosficamente para la pluralidad como esencia del ser. La polisemia de la alteridad pasar, pues, a sustentar la hermenutica de la accin. El yo que se enuncia es, discursivamente, un sujeto desdoblado. El sujeto de enunciacin no coincide, desde el punto de vista discursivo, con el sujeto enunciado. Estas cuestiones se agudizan al ser transferidas para la esfera de las relaciones tecnolgicas. El problema enunciativo se complejifica considerablemente. Las relaciones discursivas entre mismidad y alteridad se desdoblan doblemente. La especularidad narcisista es insuficiente para abordarlas. El dispositivo que media la visin del Mismo como Otro suplanta el nivel especular. Por otro lado, en el autorretrato, como campo de experimentacin formal y esttica, es evidente una tensin entre el cuerpo que se coloca en escena, narrndose, y el aparato de registro. La obra de la vdeoartista francesa Esti (Esther Garion) refleja notablemente esta tensin. En el vdeo Les Aprs-midi de Caroline: la Dicte (1992), la autora utiliza una actriz para representarse, estrategia que torna clara la friccin entre el cuerpo presente en la imagen la actriz, sentada -, y el cuerpo ausente-presente Esti, ausente de la imagen, presente vocalmente, siendo el aparato tecnolgico que media la relacin entre los dos cuerpos femeninos. Por otro lado, la tensin entre cuerpo y aparato tecnolgico se transfigura en la relacin entre el acto de dictar un texto, de temtica cotidiana y tono ntimo, una especie de diario personal, y el acto de transcribir y, posteriormente, recitar, un texto dictado. A estos dos actos, que, en cierto sentido, incorporan la dialctica hegeliana del seor y del esclavo (la directora como dictadora), subyace, sin embargo, una inflexin ms profunda. Expresan, por un lado, la relacin entre dos cuerpos un cuerpo que representa (la actriz) y un cuerpo que es representado (la directora) -, separados y mediados por un aparato tecnolgico. Por otro lado, los dos cuerpos comparten el espacio de la representacin, caracterstica que apunta autorreflexivamente para la instancia de produccin. Por fin, si insistimos en el contenido ntimo del texto dictado, el cuerpo representado se proyecta y se invierte autorreferencialmente en el cuerpo que lo representa. Adems, las no-coincidencias fonticas, enunciativas, de las modulaciones de la entonacin, la dicotoma entre escritura y habla, en sentido amplio -, reflejan la bifurcacin entre la situacin registrada y su representacin tecnolgica, lo que es reforzado por otros recursos formales minimalistas como la pintura sobre la imagen, la escenografa del espacio, etc.

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En el autorretrato, varias estrategias de seduccin del aparato son desplegadas, en un primer momento, por el cuerpo que se mira mirado: por un lado, porque las tecnologas de la imagen y hoy las tecnologas de la informacin lanzan una sombra ontolgica sobre el cuerpo convertido en carne; por otro lado, porque la mediacin tecnolgica crea figuras y porque todas las figuras son fantasmagricas. El cuerpo que se pone en escena en el autorretrato es un cuerpo-carne, que contrapone a la translucida y pulcra espectralidad de los Prometeo. En Waterways: 4 Saliva Studies, Vito Acconci realiza, en primer plano frente a cmara, cuatro ejercicios en los cuales explora las propiedades de la saliva como fluido corporal. La performance es, en cierta medida, provocadora: de boca abierta, Acconci fuerza el espectador a penetrar, literalmente, en su cuerpo. Esta exposicin desencarnada de la corporeidad encuentra paralelo en las experiencias de autoflagelacin fsica, que son una constante en los vdeos y performances de Marina Abramovic, Chris Burden y Letcia Parente, y es conceptualmente reinventada en el vdeo The Space between the Teeth (1976), de Bill Viola. Estrategias de ficcionalizacin y de complejificacin narrativa y esttica son desarrolladas, en un segundo momento, por los sujetos que se enuncian. La continuidad del plano-secuencia es sustituida por montajes complejos que perturban el carcter incesante del flujo electrnico y que aproximan las formas de narratividad a los cdigos literarios y cinematogrficos. En el vdeo Weather Report N 5 (1988), George Kuchar articula el montaje en cmara con inserts que permiten que el material sea organizado de acuerdo a un orden cronolgico estrito. Por otro lado, Weather Report N 5 es un documental sobre el cuerpo, sobre sus fluidos y excreciones, en su relacin con el tiempo videogrfico, por un lado, y con la duracin dilatada del cotidiano rural norteamericano de la dcada de 80, y que articula, por consiguiente, el intimismo fsico con el retrato de un espacio sociocultural determinado. La imagen-tiempo (Deleuze), en el vdeo, es prolongada hasta la exasperacin y se dilata hasta el hasto. Los irrepresentables cinematogrficos los fluidos corporales, los detalles impuros del cotidiano fundan el mismo espacio representativo. La manipulacin experimental del cuerpos-imagen 104 la visceralidad del suplicio de

104

Como modelo posible, los cuerpos-imagen que pueblan los espacios vacos del Hotel

Ambassador de Los Angeles, en The Decay of Fiction, de Pat ONeill (2002).

80

vdeo como medio tecnolgico en la postproduccin, caracterstica de este segundo momento y manifiesta en algunas obras del corpus analtico, se transforma en una configuracin experimental del cuadro y en la eleccin de lo aleatorio como mtodo de escritura videogrfica. En este sentido, el documental de Kuchar se opone diametralmente a la lgica televisiva convencional: oponiendo la duracin a la inmediatez, el no-acontecimiento al acontecimiento, el diferido al directo, el anonimato a la celebridad. Discursivamente, es remarcable la creciente puesta en escena de la intimidad la exploracin del cuerpo del director por el dispositivo videogrfico que en l se acopla protticamente, una elega de la puerilidad y del marasmo y, visualmente, la adopcin de una esttica trash para la representacin de los White Trash, clase social norteamericana, de escasos recursos y reducido nivel educativo, que drsticamente desmiente los mitos del self-made man y del American Dream preconizados por el cine de Hollywood. Las caractersticas formales y narrativas de Weather Report N 5 entroncan en la definicin del autorretrato audiovisual de Raymond Bellour105. Para el autor, el medio electrnico ofrece condiciones ptimas para la expresin de las caractersticas del autoretrato como gnero: por un lado, porque la imagen electrnica posee un espacio autnomo de existencia dentro del cual el video-artista continua viviendo en tiempo real, si bien asumiendo un segundo cuerpo prottico, un doble; por otro lado, porque favorece la exposicin de la intimidad del artista a partir de su ligacin prottica con la cmara; asimismo, porque la imagen electrnica, debido a su menor calidad tcnica, traduce de una forma menos artificiosa las impresiones del ojo, los movimientos del cuerpo y los procesos del pensamiento; por fin, porque estimula un proceso de subjetivacin y distorsin de los datos de la memoria en directa oposicin al tiempo televisivo como presente universal continuo. Tambin en los vdeos de Bill Viola y, notablemente, en The Passing, las caractersticas tcnicas del vdeo se traducen en una concepcin procesual de la imagen
105

Id., ibid.

81

 inesttica, siempre en formacin -, que permite al artista representar y expresar estados mentales (y de ah la importancia del tratamiento sonoro en la concepcin de los espacios en la obra del vdeoartista norteamericano) y corporales, entre el nacimiento, la vigilia y la muerte. Si el pasaje del fotoqumico al vdeo electrnico y digital ha alterado radicalmente la ontologa de la imagen en movimiento, el vdeo no ha provocado transformaciones analoga referencial. Sin embargo, que en lo que respecta a los procesos de representacin de la historia y de la memoria, que son centrales, temtica y formalmente, en el autorretrato, el pasaje del fotoqumico al vdeo determin una transformacin radical de la fenomenologa de la imagen, que encuentra expresin en los procesos de apropiacin, manipulacin y experimentacin de las imgenes del pasado. Por otro lado, el carcter continuo de la imagen videogrfica determina nuevas modalidades fenomenolgicas de relacin entre el sujeto y el espacio de representacin, que tornan central la cuestin de la intromisin del cuerpo en la imagen y apuntan para la tensin entre campo y fuera de campo, brillantemente puesta en escena en Berlin 10/90, de Robert Kramer. Bellour distingue, por otro lado, el autorretrato de la autobiografa a partir del compromiso del primero gnero con un racconto discontinuo y con un distinto tipo de coherencia (no necesariamente narrativa), fundado en un sistema de superposiciones y de correspondencias entre elementos homlogos e intercambiables. El autorretrato tiende a una lgica fragmentaria, analgica, metafrica, potica y discontinua, constituida a partir de un sistema de recuerdos retomados, superposiciones y correspondencias107, pasajes, en abierta oposicin al carcter estrictamente cronolgico de la autobiografa. La discontinuidad esencial del autorretrato se traduce, adems, en la ausencia de lmites temporales el sujeto del autorretrato sustituye la lgica factual de la autobiografa por un mtodo autocognoscitivo, caracterizado por la incertidumbre del trayecto a seguir y por la liberacin del programa de su propia vida. Para Bellour, el
106

sustanciales

en

la

fenomenologa

de

la

imagen106.

Fenomenolgicamente, la imagen videogrfica permanece, en general, conectada a la

Youngblood, Gene, Cinema and the Code, in Shaw, Jeffrey, Weibel, Peter (ed.), Future

Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, Cambridge Londres, MIT Press, 1992
107

Id., ibid..

82

sujeto del autorretrato parece decir: No narrar lo que hice, dir quien soy108. Como gnero literario y audiovisual, el autorretrato nace, para Bellour del ocio y de la vida retirada y opone la escritura como inaccin y como divagacin, que encuentra en el monologo su forma de expresin privilegiada, a la escritura como accin e intervencin dialgica. El pensador apunta Jean-Luc Godard como autorretratista por excelencia. Bellour transfiere para el anlisis estructural y narrativo del autorretrato la dialctica entre estatismo y movimiento que sustenta su concepcin de la entre-imagen. Por otro lado, el autor analiza el paradjico incremento de naturalismo (psicolgico) de la imagen videogrfica relativamente a la imagen cinematogrfica la imagen-vdeo traduce ms directamente las impresiones del ojo, tanto como los movimientos del cuerpo y los procesos del pensamiento. Adems, la dinmica de incorporacin de los cdigos televisivos, al favorecer la percepcin naturalista de la imagen, la libera, en el vdeo como dispositivo de resistencia a una cierta obsesin ontolgica de la televisin, del compromiso documental, y la inscribe en el mbito de la voluntad expresiva y subjetiva del sujeto productor. El vdeo funcionara, por consiguiente, como mecanismo de reinvencin subjetiva de la memoria, en oposicin, por ejemplo, a las formas impositivas y pasivas del registro televisivo convencional. Si la teora de Bellour es brillante y sobresaliente por su desenvoltura retrica y por la sistematizacin del autorretrato como gnero transhistrico e intermeditico, considero, sin embargo, que ciertas cuestiones no son suficientemente exploradas. Por un lado, la cuestin de la polifona del autorretrato como gnero la articulacin de las mltiples voces del sujeto y del sujeto en campo con un modelo de escritura intertextual -, aspecto que ser profundizado ms adelante. Por otro lado, y este punto es decisivo, la relacin entre la exposicin del cuerpo del autorretratista y la exploracin de mecanismos tecnolgicos de experimentacin formal, narrativa y esttica. Como prctica formal, narrativa y esttica, el autorretrato puede ser interpretado metafricamente como una victoria de Prometeo contra Narciso, como recorte de figuras contra mquinas y como movimiento de destitucin, a partir de la separacin de la imagen de la ontologa de su modelo, del sujeto como centro trascendental de la representacin.

108

Id., ibid..

83

Sistematizando:

I)

el autorretrato contrapone la creatividad y la originalidad a las predeterminaciones estticas y formales de la programacin de los aparatos tecnolgicos (Flusser, Manovich);

II)

el autorretrato se juega, se da, precisamente en el rea de interseccin entre el condicionamiento tecnolgico y la afirmacin, o la reflexin, de una memoria privada;

III)

el autorretrato cinematogrfico afirma la esencial discontinuidad de la imagen en movimiento, contra los usos dominantes de la tecnologa como dispositivo ilusionista;

IV)

el carcter inmediato del vdeo y su tiempo virtualmente continuo, doble espectral del tiempo cotidiano, favorecen el registro de la intimidad y estrategias experimentales de puesta en escena del yo. Estas estrategias se oponen a la lgica universalista y referencial de la televisin convencional, fundando un tiempo subjetivo, fragmentario y discontinuo que se opone fenomenolgicamente a las mismas condiciones tcnicas que le dan origen;

V)

el carcter discontinuo y visceral del autorretrato arranca el sujeto trascendental y abstracto como centro de la representacin (Baudry);

VI)

el autorretrato dislocara, en consecuencia, la relacin entre tecnologa, ideologa e imagen y entre representacin y realidad. Esta dislocacin es central en el tratamiento del material de archivo;

VII)

formalmente, las dislocaciones conceptuales del autorretrato se traducen en la no-linealidad narrativa, en la experimentacin esttica y formal, y en el carcter fragmentario y sinestsico (audiovisual, pero que tambin remite a la expresin del cuerpo como mosaico de sensaciones) del gnero;

VIII) por otro lado, la manipulacin de la imagen y la experimentacin narrativa del autorretrato, como prcticas innovadoras, anteponen la deformacin subjetiva y creativa de las potencialidades inscriptas en las tecnologas a la uniformidad visual dominante, que es fruto de la estandardizacin de los aparatos tecnolgicos y del software (Flusser, Manovich);

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IX)

la convivencia creativa, en el autorretrato, de viejos medios y de nuevos medios109 favorece la manipulacin subjetiva y creativa de las predeterminaciones inscriptas en los aparatos y programas tecnolgicos (Flusser, Manovich);

X)

el autorretrato testimonia la posibilidad de una nueva relacin con los aparatos tecnolgicos, expresa en nuevas formas de exposicin de la subjetividad;

XI)

el autorretrato opone una lgica de subjetividad universal a la lgica contempornea (reiterada por los medios de comunicacin social) de universalidad subjetiva.

Los fundamentos de estas concepciones se inscriben en la lnea de la filosofa de la fotografa de Vilm Flusser110, y permiten esbozar una doble definicin del concepto de apropiacin: en primer trmino, la apropiacin de material de archivo preexistente, de carcter familiar, pblico, privado o hbrido111, que constituye una de las estrategias formales del autorretrato como gnero, dada la centralidad de los temas de la memoria y de la reconstitucin de narrativas familiares; en segundo trmino, la apropiacin experimental y formal de los aparatos y programas tecnolgicos. En el cuadro de la teora de Flusser, la materializacin, en la cmara fotogrfica, de conceptos cientficos acumulados durante siglos, transforma el utilizador, limitado al manejo del output, en funcionario del dispositivo. En este sentido, es la cmara fotogrfica a programar y a servirse del utilizador y no este a colocar la mquina a su servicio. En esta lnea, Flusser afirma que un lbum de vacaciones no reconstituye la memoria de un hombre. Funciona, inversamente, como trazo de la memoria de un aparato112. La libertad humana se encuentra, por lo tanto, absolutamente condicionada y determinada por un abanico de posibilidades tcnicas configuradas a priori. La eleccin del fotgrafo es enteramente condicionada por el nmero de categoras programadas en la construccin del aparato, constituyendo el universo fotogrfico la realizacin, por
109 110 111

Manovich, Lev, The Language of the New Media, Cambridge Londres, MIT Press, 2001

Id., ibid.. Taxonoma que ser expuesta ms adelante. 112 Seria posible leer la pelcula Sans Soleil y el Cd-Rom Immemory One, de Chris Marker, como obras donde estas cuestiones se colocan.

85

funcionarios especializados, de algunas de las virtualidades inscriptas en la caja negra de la cmara fotogrfica. Flusser considera que la sociedad contempornea funciona de una forma casi teocrtica, dada la diseminacin de la fotografa y de imgenes que no son ms que la materializacin de conceptos que, por su turno, significan el mundo mediado por un lenguaje y un sistema simblico (significantes visuales derivados de significantes verbales) compuesto a partir del desgarramiento vertical de imgenes poseedoras de un poder ritual y poltico113. Si el fotgrafo convencional vive, en el contexto de progresiva automatizacin de las mquinas, la tirana iconocrtica de los aparatos, el filosofo considera que el fotgrafo experimental, al introducir en el aparato modalidades de reproduccin no planificadas por el programa, restaura la libertad en un contexto de dominacin del hombre por la mquina. La funcin de la filosofa de la fotografa asienta en la ruptura del crculo mgico con que la proliferacin fotogrfica ha circunscrito la sociedad, tanto como en la incitacin de los fotgrafos experimentales a la subversin del universo fotogrfico. Citando el autor,

la filosofa de la fotografa es necesaria porque es una reflexin sobre las posibilidades de vivir libremente en un mundo programado por aparatos () Filosofa urgente por ser ella, quizs, la nica revolucin todava posible.114

En trminos generales, la fotografa hptica y abstracta (aunque una tctica de manipulacin en el exterior de la caja negra) puede ser considerada como una de las modalidades de inversin del automatismo de los aparatos. Sin embargo, en la obra de Cindy Sherman, por ejemplo, la creacin fotogrfica autorreferencial conmociona, igualmente, esta lgica. Oponindose y, sin embargo, prolongando el mtodo enunciativo de Les Aprs-midi de Caroline: la Dicte , de Esti, Sherman es actriz y figurante de sus propias fotografas. Desconocemos el autor del disparo fotogrfico y, sin embargo, la paradjica constitucin del cuerpo de la autora como sujeto y objeto de
113

La crisis iconoclasta del siglo VIII en Bizancio es paradigmtica de esta indisociabilidad

entre imagen, economa y poder, anclada en la raz terminolgica de los trminos Griegos eikon (imagen) y oikos (economa).
114

Id., ibid.

86

la representacin, torna irrelevante ese hecho. Por otro lado, Sherman trabaja concientemente el nivel del significado, colocando en escena, para obstruirlo, una multiplicidad de sentidos, a partir de la incorporacin de personajes cinematogrficos femeninos, unificados por el cuerpo de la fotgrafa como continuum, que encarnan los estereotipos norteamericanos sobre la mujer. La obra de Sherman perpeta, de forma invertida, la tensin entre cuerpos y aparato tecnolgico que encontramos en el vdeo de Esti: en este caso, es el cuerpo de la fotgrafa que se inscribe en la imagen y un cuerpootro que manipula el aparato. Esta tensin es particularmente relevante si advertimos que en la mayora de su produccin fotogrfica, Cindy Sherman mira frontalmente a cmara y, por lo tanto, a este sujeto elidido que, perceptivamente, se identifica con el aparato tecnolgico. Por otro lado, es imprescindible precisar que la teora de Flusser es pasible de extrapolacin a todos los dispositivos tecnolgicos audiovisuales. La lgica del autorretrato se opone a la inversin contempornea, apuntada por Flusser, entre universo fotogrfico y universo referencial. Uno de los puntos ms importantes del pensamiento del filsofo checo reside en la concepcin de que el automatismo mgico fotogrfico determina un proceso de inversin semitica, en el cuadro del cual el significante usurpa el lugar del referente y las imgenes no son ya descifradas como significantes del mundo, sino el mundo como mosaico de imgenes. Por otro lado, la autorreferencialidad, al oponer, de un modo general, los

artificios de la vivencia subjetiva a la sistemtica de la ficcin, obstaculiza el proceso de supresin de formas de videncia no-mediatizadas, creadas por la proliferacin de miradas mecnicas automatizadas. En trminos amplios, la experimentacin que marca el autorretrato como gnero documental y discursivo podra ser situada en el contexto de la exhortacin flusseriana de emancipacin de la sociedad a travs del ejercicio de la libertad fotogrfica. En lo que respecta, en sentido estrito, al material de archivo, las prcticas de apropiacin, al subvertir y exceder el funcionamiento del aparato y su programacin en funcin de la produccin (y de la diseminacin) continua e incesante de nuevas imgenes, funcionan como mecanismo de entropa del aparato y del programa, en la medida en que estos son forzados a copiarse a s mismos. Ms que un fenmeno de redundancia de la informacin, se trata de un proceso de coaccin del aparato a volverse

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sobre s mismo, para retrabajarse, y de una transferencia de la gestualidad mecnica del obrero industrial al interior mismo de la caja negra del aparato fotogrfico o videogrfico. Se trata de disfuncionalizar o de dominar el aparato, de tornarlo ineficaz, inoperante. Por otro lado, si la fotografa automtica adquiere, en el marco de la filosofa de Flusser, el estatuto de realidad referencial, hasta qu punto apropiarse de lo ya existente no significa remitir la imagen a su estatuto simblico y conceptual? En el artculo La Fotografa como Expresin del Concepto115, Arlindo Machado defiende el estatuto simblico de la fotografa, contra las definiciones corrientes de la fotografa como ndice trazo de un real, concepcin que transcurre de una concepcin del acto fotogrfico como registro referencial -, o como icono la fotografa como representamen, representacin. Sin embargo, para el terico, el signo fotogrfico no es nicamente simblico. Los dominios de la primeiridad y de la segundidad peirceanas concurren en la definicin de la naturaleza de la imagen fotogrfica. En otras palabras, el funcionamiento de la fotografa como smbolo no puede ser reducido a la relacin entre representamen (signo) y smbolo (concepto). La dinmica fotogrfica se desdobla, segundo el modelo semitico peirceano, en una estructura tridica, que simultneamente engloba la relacin con el signo, la relacin con el objeto y la relacin con el concepto, es decir, con la interpretacin fsico-qumica y matemtica para Machado, la nica lectura seria de la fotografa116. La concepcin de Machado de la fotografa como smbolo es completamente innovadora en lo que respecta a la descomposicin de la mitologa indicialista de la fotografa que, si bien contiene algunas virtualidades, es igualmente responsable por la ideologa del valor de verosimilitud del registro que legitima, en un primer nivel, la manipulacin informativa concretizada por los medios y promueve, en un segundo nivel, la hipertrofia de la visin y del visible. Esta concepcin fortalece e impulsa, al mismo tiempo, un uso conservador y convencional de la tcnica y de la esttica en los medios audiovisuales. Es precisamente este ltimo punto, en su relacin con la teora de Flusser, que es fundamental. Por un lado, porque la interpretacin de la fotografa como prctica
115

Machado, Arlindo, La Fotografa como Expresin del Concepto, in El Paisaje Meditico.

Sobre el Desafo de las Poticas Tecnolgicas (editado por Jorge La Ferla), Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA, 2000
116

Id., ibid.

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conceptual, a la cual subyace la idea de la fotografa como mquina tecnolgica semitica, puede funcionar como punto de partida para la comprensin y definicin de las estrategias semiticas que sustentan la produccin sgnica contempornea. Por otro lado, porque la concepcin de Machado abre una segunda acepcin de los procesos de manipulacin de la caja negra: si la manipulacin de la caja negra, como proceso de liberacin experimental del automatismo de los aparatos, asume, en Flusser, un carcter eminentemente interno, en Machado se configura como funcionalidad interna y a la vez externa. Es decir, si para el filosofo checo, los procesos creativos pasan nicamente por la intervencin en la configuracin mecnica de los aparatos tecnolgicos, lo que naturalmente requiere un amplio background tcnico y cientfico por parte del artista pensemos en la figura contempornea del artista-cientfico o del cientfico-artista, que tiene, adems, varios antecedentes histricos-, para Machado, las modalidades de experimentacin son a la vez internas y externas. Dentro de las modalidades externas de experimentacin de los aparatos, es posible referir la imagen hptica y abstracta, la autorreferencialidad, ciertos procedimientos autorreflexivos, determinadas formas de manipulacin esttica, como, por ejemplo, la pintura del negativo cinematogrfico en algunas obras de Stan Brakhage, como Eye Myth Educational (1972), The Dante Quartet (1987) o Glaze of Cathexis (1990), las prcticas de apropiacin y de manipulacin de material de archivo, etc. La imagen fijada en la pelcula se torna secundaria frente a la imagen proyectada, manipulada, materializada. En esta medida, las estrategias de transfiguracin de la imagen, tanto como las prcticas de apropiacin y de manipulacin de material de archivo, entre otras estrategias formales del autorretrato, trabajan en el mismo sentido que las operaciones en el interior de la caja negra propuestas por Flusser como tcticas de liberacin del automatismo de los aparatos y de sumisin de los dispositivos y programas tcnicos a la voluntad esttica humana. De un uso automtico de las mquinas visuales, en que la mquina no es controlada por el sujeto, sino que es esta que lo manipula, transitamos para un uso creativo de los aparatos tcnicos, que transforma la tcnica en un poderoso aliado del hombre en los procesos creativos. La imagen hptica o abstracta, obstaculiza, al trastocar la posibilidad de identificacin del objeto, la vocacin maqunica de transformacin de conceptos en escenas; la imagen apropiada obstruye la programacin de las mquinas para la produccin incesante de nuevas imgenes. Ambas constituyen,

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por lo tanto, ejemplos paradigmticos de la utilizacin creativa de los aparatos tcnicos. Por consiguiente es posible identificar en el autorretrato, como prctica discursiva, modalidades de intervencin en el exterior y en el interior de la caja negra. Por un lado, modalidades de intervencin en el interior de la caja negra: cuando el autorretratista recurre a estrategias de manipulacin formal y esttica, tanto como a mecanismos de desfuncionalizacin de los conceptos cientficos inscriptos en el interior de la caja negra la tcnica, es, en este caso, sometida por la esttica a travs de un complejo proceso de reciprocidad e intercambio. Por otro lado, modalidades de intervencin en el exterior de la caja negra: cuando el autorretratista interviene en el exterior de la caja negra para desviar y absorber el carcter conceptual y simblico de programas y de aparatos en prcticas disruptivas de expresin subjetiva y fragmentaria. El autorretrato, al contraponer la deformacin subjetiva y creativa a las posibilidades inscriptas en las tcnicas audiovisuales, trastoca el predominio del simblico y del imaginario en el mundo tecnolgico. Por otro lado, la friccin entre cuerpo y tecnologa, organismo e imagen, perturba las condiciones de hegemona de la imagen frente al ser. Por estas razones, los objetos de anlisis elegidos se encuentran en funcin de un doble punto de vista:

a) la perturbacin de la fuerza conceptual de la imagen por medio de la relacin proxmica entre el cuerpo y el aparato tecnolgico, que trastoca autorreferencialmente los trminos clsicos de la relacin entre sujeto, objeto y dispositivo de representacin; b) la existencia de propuestas de (des)composicin narrativa subjetiva y de estrategias de manipulacin tcnica, formal y esttica.

En esta medida, estos materiales,

- Screen Tests, de Andy Warhol, da cuenta, por medio de la manipulacin de la velocidad de proyeccin y a travs de las veladuras que crean reas vacas en la imagen, de la incompatibilidad fundamental entre los cuerpos registrados y la

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tecnologa como representacin, tanto como entre la duracin de los cuerpos registrados y el tiempo de registro de esa duracin; - En Dear Doc, de Robert Kramer, la apropiacin y el remontaje de material de archivo personal debilitan la fuerza ontolgica de la imagen registrada y ponen en abismo las modalidades de composicin narrativa del material original; - Obsessive Becoming, de Daniel Reeves, y Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, de Janice Tanaka, combinan la apropiacin de material de archivo familiar con la experimentacin narrativa introducida por las tcnicas de edicin digital; - En Immemory One, de Chris Marker, la no-linealidad del CD-ROM como formato narrativo da cuerpo a la fragmentacin y a la reunificacin formal de las materialidades fragmentarias que componen las afinidades electivas y la memoria afectiva del director: literatura, poesa, fotografa, cine, vdeo, la propia obra; - O Tempo no Recuperado, de Lucas Bambozzi propone la descomposicin narrativa en unidades diegticas mnimas informatizadas y programadas como nica posibilidad de narracin de la experiencia subjetiva contempornea.

Luego, si bien hay algo del dominio del real que se inscribe en la imagen (el tiempo de duracin del registro, la verdad de la existencia de un cuerpo o de un objeto), el carcter conceptual de la imagen tecnolgicamente mediada no permite que esta sea pasible de identificacin con la realidad. De ah la importancia, inclusivamente a nivel ideolgico, que la experimentacin, el subjetivismo y la ruptura ontolgica asumen, con sus estrategias formales de descomposicin, entre las cuales las prcticas de apropiacin, en el autorretrato como gnero documental y discursivo. La impresin de analoga se transfiere, en este sentido, para el nivel de la recepcin, como consecuencia ideolgica del trnsito de la imagen, mediato o inmediato, de acuerdo con cada dispositivo tecnolgico. La relacin entre documental, autorretrato y material de archivo puede ser repensada a la luz de la metfora de la doble hlice, de Raymond Bellour117. Por un lado, debido a las consecuencias, ya enunciadas, del gnero en la ontologa de la
117

Id., ibid..

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imagen, tanto como en el carcter analgico de la imagen en general y de la imagen documental, con sus implicaciones ideolgicas, filosficas y epistemolgicas, en particular. Por otro lado, en un nivel extra-tecnolgico, el autorretrato es susceptible de ser interpretado como estrategia de deformacin creativa y subjetiva, que desfigura y subvierte el nivel de analoga sugerido por el carcter indicial de la imagen documental. Los movimientos de hibridacin y de contaminacin entre medios tecnolgicos enfatizados en el autorretrato confieren legitimidad a esta lectura. En lo que se refiere al material de archivo, los procesos de digitalizacin necesarios a su remontaje no solamente suprimen la materialidad cinematogrfica de las imgenes del pasado, como las arrancan a los ejes espaciotemporales que sustentaran histricamente su relacin con el sujeto de representacin y los sujetos representados, modificando a la vez su relacin con la Historia.

3. Materialidad Inmaterialidad: Cuerpo y Material de Archivo

Da cuenta de cmo los cuerpos no encuentran lmite alguno en el espejo, sino que, en cambio es el ojo el que lo ve dentro de dicho espejo. De este modo, al ver tu rostro reflejado en el espejo, el todo es equivalente a la parte, ya que es toda la parte en el espejo todo y toda tambin en cada parte del espejo.118

En el Diccionario de los Lugares Comunes, Gustave Flaubert define el cuerpo con el siguiente aforismo: Si supiramos de lo que est hecho nuestro cuerpo, no nos atreveramos a efectuar un solo movimiento 119. El cuerpo como unidad orgnica, como mdulo a la vez irreducible y agotable en sus elegas burguesas, pero igualmente el cuerpo modelado por la historia y por la ideologa, el dualismo cartesiano, el cuerpo
118 119

Da Vinci, Leonardo, Tratado de la Pintura, Buenos Aires, Ediciones Libertador, 2004. Flaubert, Gustave, Diccionario de los Lugares Comunes , Buenos Aires, Libros del Zorzal,

2005.

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eufrico transformado por el deseo y por el dolor, por el desbordamiento y el xtasis, por la metamorfosis. El cuerpo como indecible, que slo la irrupcin de la enfermedad o la disformidad permitan comenzar a contar, pero a la vez la escritura como cuerpo y el cuerpo como soporte de escritura de la ley, de la mquina-ley, en Kafka, o, aun, el cuerpo-mquina, de La Mettrie. Inequvocamente, el cuerpo como lugar de experiencia y territorio singular a partir del cual es posible narrarse. Al lugar comn utilizado por Flaubert subyace an una concepcin orgnica del cuerpo-propio; sin embargo, le estn ya subyacentes la fragmentacin y el desdoblamiento, asociados al movimiento. La fecha de escritura de la obra es 1913. La fotografa y el cine eran por entonces ya fenmenos masivos y el desdoblamiento del cuerpo en la imagen una prctica corriente y desmitificada. Los cuerpos se movan en la imagen y atravesaban dinmicamente sus cuadros. El cuerpo habra por entonces dejado de ser ya una masa esttica y el sujeto se adivinaba como construccin histrica, lingstica, cultural y poltica. La organicidad del cuerpo disecado invada el imaginario occidental. El ruido de las mquinas era incesante. Multitudes acudan al cine. Los operadores Lumire haban ya archivado cinematogrficamente el mundo. El cine se complejiza en sus cdigos narrativos un ao despus, Griffith dirigira The Birth of a Nation (1914). El evolucionismo darwiniano se asocia, en el pensamiento positivista, al evolucionismo tecnolgico. Un ao despus comenzara la Primera Gran Guerra, donde las mquinas se fundiran con los cuerpos. El cuerpo-mquina y el esteticismo de la guerra sern exaltados en las elegas futuristas:

la guerra es bella porque fundamenta el dominio del hombre sobre la maquinara subyugada, gracias a las mscaras de gas, a los megfonos asustadores, a los lanza-llamas y a los tanques. La guerra es bella porque inaugura la soada metalizacin del cuerpo humano. () La guerra es bella porque crea nuevas arquitecturas, como la de los grandes tanques, la de la geometra de los aviones en formacin, la de las espirales de humo de los pueblos ardiendo, y muchas otras poetas y artistas del futurismo acordaos de estos fundamentos de una esttica de la guerra, para que vuestra lucha pueda iluminar una nueva poesa y una nueva escultura!120

120

Marinetti, F. T., citado in Benjamin, Walter, ibid..

93

La imagen del cuerpo, sustentada por la metafsica occidental, comienza por entonces a perderse en una infinidad de imgenes. Si el pensamiento cristiano se haba apoyado en una transfiguracin anmica y visual de la carne el alma como imagen de Dios -, el pensamiento nihilista, colocando en crisis el alma, hace emerger el cuerpo como figura. Se trata en aquel momento de un cuerpo ya multiplicado: un cuerpo desdoblado, en la dinmica del inconsciente, un cuerpo duplicado, en las tcnicas de representacin, un cuerpo cientficamente estabilizado, en la fotografa, un cuerpo proyectado, en el cine. Por otro lado, el cuerpo propio gana cada vez mayor relevancia y espacio dentro de las tcnicas representativas. Si en la pintura, la creciente abstraccin y la tendencia a la desfiguracin hacen emerger la carne los cuerpos disformes de Emil Nolde, los cuerpos desamparados y esculidos de Francis Gruber, los cuerpos sin relieve de Edward Hopper, la iconografa de la carne espectral en la pintura de Francis Bacon -, en el campo de las artes mecnicas el cuerpo individual sustituye, como figura, la fijacin de poses121 de los principios de la fotografa como paradigma, los cuerpos-tipo del proyecto gigantesco de August Sander -, y se suma a la fotografa de espacios, segmentos, ciudades, de la fotografa de un Atget o de un Rodchenko, por ejemplo. Esta tendencia ser acentuada por la masificacin de los aparatos tecnolgicos de representacin, con el Super 8, y, sobre todo, con el advenimiento del vdeo. Los movimientos del body art y de la performance de la dcada de 70 colocan en evidencia la plasticidad y el polimorfismo del cuerpo, interrogndolo como algo de vivo y de vulnerable. Por otro lado, en estas manifestaciones artsticas se verifica, por primera vez de forma generalizada, la coincidencia del cuerpo del artista como objeto y sujeto artstico. El vdeo, como tecnologa, primariamente asociado al body art y a la performance como medio de registro de manifestaciones que se caracterizan por su evenemencialidad, promueve una creciente hibridacin entre el cuerpo del artista y la tecnologa, definiendo nuevas formas de puesta en escena de la subjetividad. Ms tarde, la performance abandona, en cierta medida, su dimensin presencial y se transfiere para el espacio privado, en el interior del cual el individuo interacta con aparatos tecnolgicos. La creacin audiovisual adquiere, as, una dimensin performtica, que marcar decisivamente las estrategias de puesta en escena de la
121

Los modos de composicin del encuadre y de inscripcin del sujeto en cuadro parecen

retornar en la obra de algunos fotgrafos de la Escuela de Bochum, como Thomas Ruff.

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subjetividad en el autorretrato. Por otro lado, la exploracin subjetiva del vdeo se enriquece con la reelaboracin electrnica transversal de otros medios, como la fotografa, el cine, la literatura y el autorretrato y la autobiografa como gneros. Como prctica formal, el autorretrato da cuenta de un retorno de la materia al espacio inmaterial de la imagen. Por un lado, el gnero define nuevos modelos de relacin entre el cuerpo propio, los aparatos tecnolgicos y la imagen. Modelos de relacin que, dada la intimidad o la hibridacin entre el cuerpo y el funcionamiento del dispositivo tecnolgico como prtesis, se caracterizan a la vez por su visceralidad y por su complejidad narrativa. La ruptura y la coincidencia existentes entre el sujeto y el objeto de la representacin, entre el cuerpo filmante que, al inscribirse en cuadro, se convierte en cuerpo registrado, determina nuevas formas de relacin de los sujetos con los aparatos. Relaciones que se caracterizan por el intimismo, por el uso de los aparatos como confesores, catalizadores discursivos, pero igualmente por un cierto ritualismo y por una friccin de carcter ertico la cmara es tocada, el rostro se aproxima de la cmara o esta se acerca al cuerpo, lo rodea, lo frota, lo recurre. Pienso en la proximidad entre el cuerpo y los dispositivos tecnolgicos en la obra de Sadie Benning - en los vdeos A Placed Called Lovely (1991) o Girl Power (1993); de George Kuchar - en el vdeo, ya analizado, Weather Report N 5; de Marcello Mercado - en The Edge of Rain (1995) o The Warm Place (1998); o, aun, en la exposicin de la fragilidad del cuerpo y de la enfermedad al dispositivo tecnolgico, en Le Journal (1992), del dramaturgo francs Jean-Luc Lagarce. Esta contigidad favorece, en los cuatro casos, modelos de exposicin en los cuales ya no es la cmara que se acerca al cuerpo, a travs del zoom ptico (mecanismo inexistente en la cmara FischerPrice con la cual Sadie Benning film sus primeras obras) o de la composicin del cuadro, sino este a aproximarse de la cmara. Esta inversin determina formas ms ntimas, fluidas y abstractas de inscripcin del cuerpo en la imagen la emergencia de territorios (la enfermedad, en el diario de Lagarce) y de prcticas corporales proscritos de la representacin cinematogrfica clsica o, inclusivamente, del documental contemporneo en general. En el autorretrato y en el documental experimental contemporneo emergen tipologas de la materialidad y de la corporeidad que han sido histricamente relegadas del espacio de la representacin. En la obra de Stan Brakhage, en particular, encontramos dos tipos de puesta en escena de la materialidad: por un lado, la puesta en 95

escena de una materialidad que se funda y experimenta abstractamente el film como soporte, conducindonos a la experiencia de algo que es ya del dominio del fotogramatico y a la emergencia de una pelcula doble, en Eye Mouth, The Dante Quartet y ya en Dog Star Man (1962-64); por otro lado, la puesta en escena de una materialidad concreta y orgnica a partir de la exposicin desencarnada y radical del cuerpo, en The Act of Seeing with One Owns Eyes. Esta caracterstica no solo es favorecida por la escenografa del autorretrato espacios ntimos y personales, creacin solitaria o con un equipo tcnico diminuto -, sino igualmente por la unificacin y simultneo desdoblamiento, en el autorretrato, de las personas del autor, del narrador y del protagonista. La dialctica de la unificacin y del desdoblamiento engendra modelos singulares de puesta en escena de la subjetividad. El Mismo que se coloca en escena se percibe, delante del aparato, como Otro, lo que favorece experiencias radicales, prximas de la ficcin, de exposicin de la intimidad. El autorretratista constituye, en este sentido, el hroe absoluto del autorretrato, verificndose, como ya referido, una identidad funcional entre el autor, el narrador y el protagonista. Para Raymond Bellour122, el autorretrato oscila entre un vitalismo eufrico antropolgico y una tanatografa. Dentro de este cuadro, y en abierta oposicin a la tendencia televisiva, el autorretrato, como dominio del personal, universaliza su lgica subjetiva, abriendo, por lo tanto, un espacio para la proyeccin del espectador. La tensin entre el sujeto de enunciacin y el sujeto enunciado desplaza las instancias del cogito cartesiano: luego, el autorretrato se da en el intervalo impreciso entre el yo que se piensa y el yo que se comunica y se rememora. Es pertinente pensar hasta que punto este lapso temporal enunciativo no refuerza las tensiones subyacentes al desdoblamiento del sujeto, dotando el autorretrato de estructuras narrativas, sobre todo en el campo de la postproduccin, que se aproximan de la ficcin. Por otro lado, este intervalo favorece, en lo que respecta al tratamiento del material de archivo, estrategias de desontologizacin de las imgenes del pasado, ligadas a la materialidad del presente de enunciacin. El carcter fragmentario, desde los puntos de vista espacial y temporal, del material de archivo, sera, dentro de este cuadro, unificado a partir de su entrelazamiento en el tiempo de la enunciacin. Este
122

Bellour, Raymond, Auto-Retratos, in Entre-Imagens Foto Cinema Vdeo.

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desplazamiento espaciotemporal se traduce aun en las estrategias de resemantizacin y de recontextualizacin, que acoplan el punto de vista del sujeto de enunciacin a las imgenes del pasado. La cuestin del desplazamiento subjetivo y material propio del autorretrato ser desarrollada ms detenidamente en las pginas siguientes. El documental Mother Dao, de Vincent Monnikendam (1995), aunque externo al campo del autorretrato, es bastante ilustrativo de los procesos de resemantizacin. La pelcula es enteramente compuesta a partir del remontaje y sonorizacin de imgenes de archivo provenientes de doscientos documentales filmados entre 1912 y 1933 por operadores de cmara holandeses en las Indias Holandesas, actual Indonesia. Mother Dao no slo coloca el espectador en presencia de un conflicto de interpretaciones provocado por el choque de los distintos Weltanschauungen de los operadores de cmara (ligados, sin embargo, por una comn visin eurocntrica del territorio y del pueblo colonizados) frente a la operacin de recorte de la realidad a travs de la eleccin del encuadre y de seleccin temtica, sino tambin (y sobre todo) torna visible la accin de la propia dinmica histrica: si los documentales originales dan cuenta de la visin del colonialismo holands, ya que se tratan de pelculas de propaganda al servicio del Estado, el documental apropiado, manipulado y resemantizado de Monnikendam123 es revelador del criticismo respecto al colonialismo otorgado por sesenta aos de distancia temporal y de las tentativas contemporneas de revisionismo positivo de la historia colonial (pero que tal vez correspondan a una forma menos evidente, pero no menos significativa de neocolonialismo). En lo que respecta a la cuestin enunciativa, Jean-Louis Comolli 124 cuestiona hasta que punto no conforma la primera persona enunciativa un otro personaje enmascarado y disimulado. Este tipo de enunciacin reiterara, por lo tanto, el efecto de sinceridad como un engao suplementario. Por otro lado, el crtico problematiza la coincidencia del sujeto de enunciacin con el sujeto enunciado. Comolli considera que la voz-yo disloca gran parte de las prerrogativas del pacto cinematogrfico: las condiciones enunciativas dificultan la proyeccin imaginaria del espectador e inestabilizan los tiempos de representacin cinematogrfica, complejificando las relaciones entre espectador, personajes y
123

Es tambin importante referir el tratamiento sonoro de Mother Dao como elemento de

unificacin de las imgenes fragmentarias.

124

In Le Miroir a Deux Faces, in rret sur Histoire.

97

enunciador.

La confrontacin y la disociacin entre sujeto enunciativo y sujeto

histrico son, en este punto, fundamentales. Por otro lado, el terico interpreta la enunciacin en primera persona como mecanismo de superacin del estatuto de citacin del material de archivo y como inscripcin de las imgenes del pasado como escena suplementar de la pelcula. Para Comolli, Yo es al mismo tiempo laberinto e hilo de Ariadna125. El movimiento de retorno de la materia al espacio inmaterial de la imagen en el autorretrato es acompaado por la dislocacin del sujeto como centro activo y fuente de la representacin. En este sentido, el autorretrato marca tambin un momento de ruptura con la ideologa de la perspectiva renacentista. El exceso de presencia de los cuerpos expuestos a la mquina, signos de una saturacin y de la imposibilidad fenomenolgica de aplazar el tiempo, desvela la imagen como lugar de una ausencia. El vaco como lugar de la imagen cinematogrfica o videogrfica apunta para la esencial discontinuidad de la representacin tecnolgica y bloquea la restauracin de continuidad entre los elementos discontinuos. El cuerpo que se inscribe en el espacio inmaterial de la imagen posee, por consiguiente, un carcter esencialmente antinmico: al afirmarse como materia, el cuerpo es desmaterializado126 en la imagen los cuerpos inmateriales de Screen Tests o el cuerpo fragmentado por el desplazamiento geogrfico y mnemnico de O Tempo no Recuperado; al inserirse en la imagen como centro y fuente de sentido de la representacin el cuerpo rompe el modelo de negacin diferencial fundador del cine y coloca en abismo el sistema de representacin occidental. Para Jean-Louis Baudry127, la perspectiva artificiales, a semejanza del antropocentrismo cientfico o del individualismo burgus, implanta el sujeto como centro activo y fuente de sentido de la representacin, sustituyendo la trascendencia divina de la pintura medieval por una trascendencia metafsica de contornos abstractos. Si el cine produce efectos ideolgicos, es porque l mismo es determinado por la ideologa dominante. La ocultacin del aparato tcnico, tanto como la naturaleza procesual y esencialmente discontinua del cine, se inscriben, en este sentido, en la lnea
125 126

Id., ibid.. Como ejemplo radical, el cuerpo videogrficamente inmaterializado, gaseoso, de Chott-el-

Djerid, de Bill Viola (1979). 127 Id., ibid..

98

de un condicionamiento ideolgico productor de un efecto ideolgico en el contexto de recepcin cinematogrfica. El autorretrato podra legtimamente, en casos notables, ser interpretado, dentro de esta lgica, como gnero en que el efecto de realidad producido por el discurso de los medios y por la industria cinematogrfica es anulado y convertido en efecto de conocimiento. Por otro lado, si la perspectiva tradicional desempea una funcin normativa e ideolgica, el efecto ideolgico cinematogrfico es todava definido por su relacin con la ideologa inherente en el modelo de la perspectiva. En la perspectiva renacentista, determinada por una concepcin continua del espacio (calculado en funcin de un centro fijo), en oposicin a la concepcin espacial Griega, discontinua y heterognea, el centro coincide con el ojo-sujeto. Baudry considera que, al precisar el lugar del sujeto, el dispositivo constituye la proyeccin alucinatoria de una imagen virtual. Espacio de una visin ideal, que corresponde a una concepcin idealista de plenitud y de homogeneidad del ser, la perspectiva renacentista reclama, por lo tanto, una otra trascendencia, de raz antropocntrica. Al crear una representacin tangible de la metafsica, el dispositivo contribuye, por consiguiente, para la funcin ideolgica del arte. El dispositivo cinematogrfico, como dispositivo ideolgico, se funda en un mecanismo de negacin de la diferencia, en la ocultacin de la instrumentacin mecnica del movimiento de series de imgenes estticas. Cada imagen de la serie es, en el mecanismo de proyeccin, percibida como igual a la precedente y a la siguiente, cuando, en realidad, es la percepcin de la diferencia entre cada una de ellas, percibida, sin embargo, como igualdad, a funcionar como condicin sine qua non para la creacin de la ilusin psicolgica del movimiento cinematogrfico. Parecera que una paradoja est, pues, en el origen de la invencin del cine: la restauracin de continuidad entre elementos discontinuos. Sin embargo, el efecto de sentido producido no solamente depende del contenido diferencial de las imgenes y de un proceso psquico, sino igualmente de un conjunto de procedimientos tcnicos y materiales, a travs de los cuales la continuidad es restaurada entre camadas de elementos discontinuos. De hecho, los fallos en la recreacin del movimiento, detenciones sbitas de la continuidad, generan efectos de perturbacin en el espectador, promoviendo una especie de Entfremdung brechtiano. Al colocar en juego la relacin entre el cuerpo como materia y la imagen como 99

inmaterialidad, el autorretrato, escritura en el cuerpo, se afirma como espacio privilegiado de retorno de las antiguas imgenes y, a la vez, como gnero donde una subjetividad excesiva sutura el modelo de negacin diferencial, cuestionando, en este movimiento, el sistema ideolgico de la representacin. A la vez, el modelo narrativo y esttico del autorretrato subvierte el mecanismo de identificacin estructurador de la relacin entre espectador, personaje y aparato cinematogrfico en el cine de ficcin en general. Baudry distingue dos niveles de identificacin dentro de la identificacin audiovisual primaria: en un primer nivel, la identificacin del sujeto con un personaje; en un segundo nivel, la emergencia del sujeto trascendental a partir de la identificacin del espectador con la cmara. Luego, el espectador se identifica menos con lo que es representado que con la maquinara que regula el espectculo y lo fuerza a ver lo que ve. El eje de identificacin se establece, en este sentido, entre sujeto y aparato tecnolgico de base. El exceso de presencia del cuerpo los cuerpos excesivos - y el extremo subjetivismo del autorretrato dificultan la identificacin del espectador con la cmara y, por consiguiente, la emergencia del sujeto trascendental ideolgico. Por un lado, la tendencia prometeica a la experimentacin en los niveles de composicin del cuadro, montaje y postproduccin, atrofia la funcin primaria de los aparatos audiovisuales, transfiriendo el juego de fuerzas para el espacio intradiegtico. Por otro lado, la presencia del sujeto de enunciacin permanece fuertemente dilatada en el campo de la representacin, obstaculizando los modelos de identificacin ideolgica. El tipo de relacin establecida entre el sujeto y el aparato tecnolgico ms bien podra crear un efecto de distanciamiento crtico y de rechazo comprometido prximo del teatro pico de Brecht. Por fin, este tipo de experimentacin frecuentemente se traduce en la ruptura efectiva del espacio representativo renacentista. En Obsessive Becoming, una de las obras que ser analizada ms adelante, la imagen multicapa y el montaje horizontal se presentan como prcticas de ruptura de las operaciones de continuidad visual constitutivas del cine. Por un lado, introducen una diferente espacialidad y una diversa temporalidad, sobre todo en el tratamiento de los materiales de archivo, expresa en una distinta concepcin y percepcin-experiencia del eje espacio-temporal. En cierto sentido, estas prcticas pueden, en sentido general, ser definidas como 100

un otro tipo de montaje: el montaje horizontal, que, al sustituir la organizacin diacrnica y vertical por un modelo organizativo sincrnico y horizontal, parece operar del lado de la simultaneidad. A la sucesin como principio organizativo, el montaje horizontal opone la simultaneidad; a la yuxtaposicin, la mezcla; a la movilidad y a la continuidad, la condensacin y la unificacin. La superposicin y la contaminacin espacial y temporal propias del montaje horizontal hacen de l una tcnica recurrente en el autorretrato. Podramos, as, trazar una lnea de continuidad, con base a estos principios de montaje, que va desde Meshes of the Afternoon, de Maya Deren, al DVDROM interactivo O Tempo no Recuperado, de Lucas Bambozzi, pasando por la obra de Peter Campus y de David Larcher. Es importante referir la pulverizacin del montaje asociada a una nueva e indita (aunque con antecedentes en cierta vanguardia cinematogrfica, como en Napolen, de Abel Gance, 1927, o en El Hombre de la Cmara, de Dziga Vertov, 1929) concepcin del cuadro cinematogrfico o videogrfico: el espacio tradicionalmente unvoco del cuadro cinematogrfico, conforme a la unidimensionalidad narrativa de la perspectiva renacentista, se abre en mltiples capas para el interior de las cuales se transfieren las operaciones del montaje clsico128. El espacio se agrega as al tiempo como principio organizativo del montaje. La movilidad de la imagen videogrfica se espacializa. Las estrategias de ruptura de la unidimensionalidad del espacio representativo informado por la perspectiva renacentista adquieren relevancia con la llegada de nuevas tecnologas, soportes y formas de configuracin narrativa, como el CD-ROM y el DVDROM. Por un lado, estas nuevas formas digitales operan en un contexto de hibridacin de cdigos y lenguajes intersemiticos, produciendo, por consecuencia, un incremento de la complejidad semntica. Por otro lado, el estatuto intersemitico de los mensajes mediticos transforma igualmente la complejidad sintctica de los mensajes el nivel sintctico no se reduce ya a la relacin entre signos del mismo cdigo, sino, al contrario, se transmuta en un sistema de signos pertenecientes a diversos cdigos en interaccin permanente. En Ich Tank, de David Larcher, el flujo y el pasaje entre imgenes hbridas, pertenecientes a distintos cdigos y soportes, se torna casi imperceptible, una especie de metamorfosis fluida e interpolada. La emergencia de un nuevo ambiente tecnolgico focalizado en el ordenador
128

Por ejemplo, la secuencia de transmutacin genealgica a travs de la tcnica de

manipulacin digital morphing en Obsessive Becoming.

101

produce una remodelacin de las dems tecnologas, instaurando nuevas formas y contenidos en el lenguaje, tanto como nuevas estructuras de pensamiento, al mismo tiempo que provoca profundas transformaciones en el campo de la subjetividad y en la esfera de la interaccin social. En lo que se refiere a los procedimientos de reestructuracin del espacio de la representacin renacentista, el CD-ROM y el DVD-ROM viabilizan formas de montaje espacial que se oponen a la organizacin secuencial propia del montaje vertical tradicional y se aproximan del carcter fragmentario y discontinuo de los procesos mnemnicos, al mismo tiempo que transforman la concepcin del cuadro cinematogrfico. Se verifica una segmentacin y una inestabilizacin del sentido, ya que el espectador puede acceder de manera asecuencial y conjuntamente a varios episodios separados en el tiempo, superpuestos u organizados en diversos cuadros, y no solo en una escena, como en el cine tradicional. La unidimensionalidad espaciotemporal del montaje vertical es sustituida por la coexistencia en tiempo real de varias imgenes (en mltiples capas o camadas, organizadas en estructuras verticales). El tiempo como variable de organizacin narrativa cinematogrfica es espacializado y distribuido en profundidad en una organizacin que puede evocar la morfologa cerebral y el funcionamiento de la memoria. En el CD-ROM Immemory One, el autorretrato nace de la yuxtaposicin y de la diseminacin espacial de elementos biogrficos y culturales discontinuos. El concepto de entre-imagen, de Raymond Bellour129, que la concepcin formal de doble pelcula, al borde del fotogramatico, de la obra de Stan Brakhage podra brillantemente ilustrar, cuestiona la discontinuidad fundadora del cine como tecnologa del visible: el encadenamiento de las imgenes en el tiempo (en un tiempo que el espectador no puede dominar) como principio de definicin del cine. Por otro lado, el espacio (y el tiempo) de proyeccin se alinea como lugar de produccin (transmisin) de imaginario. Para Bellour, tal como para Jean-Louis Comolli, la fuerza del cine no reside, por consiguiente, solamente en su dimensin tecnolgica, sino tambin y, sobre todo, en su dimensin simblica, imbricada en el proceso de recepcin de la imagen. Entre la imagen concreta y la imagen mental, la imagen cinematogrfica, como imagen-hbrido130 doblemente inmaterial (imagen
129 130

Id., ibid.. Dubois, Philippe, Cinema, Video, Godard, S. Paulo, Editorial Cosac Naif, 2004.

102

reflejada + imagen proyectada),

posee la capacidad de produccin de universos

mentales en la esfera de la recepcin. El autorretrato coloca simultneamente en crisis la fuerza simblica de la imagen mecanismo de identificacin, en el cine; mecanismo de simultaneidad y de verdad ontolgica, en la televisin y en el vdeo. Por un lado, las estrategias de manipulacin de la imagen, tanto como de descomposicin narrativa debilitan, en el caso del autorretrato cinematogrfico, el mecanismo de identificacin; por otro lado, la experimentacin formal, tanto como el carcter intrincado de la narracin y la complejidad del montaje y del tratamiento sonoro rompen, en el caso del autorretrato, las caractersticas fundadoras de la imagen electrnica. En The Passing, de Bill Viola (1991), el director se coloca en escena como elemento unificador de dos situaciones radicales: el nacimiento de su hijo y la muerte de su madre. Subrayando la afinidad de la imagen del vdeo con la memoria, en la medida en que esta, adems de permitir la escritura de impresiones, puede generar igualmente la proliferacin de alucinaciones, en el vdeo de Bill Viola es perenne y frgil el equilibrio entre ensueo, vigilia, vida, muerte, imagen, realidad. Estas oscilaciones, tanto como la complejidad narrativa de The Passing, colocan en cuestin el estatuto indicial de la imagen, su fuerza ontolgica, tanto como la simultaneidad y la verosimilitud de la imagen electrnica. Por otro lado, a partir de la inestabilizacin del entorno referencial, se profundiza la tensin y la indefinicin en torno a la materialidad de los cuerpos y aparatos y a la inmaterialidad de las imgenes. Es tambin importante referir las marcas enunciativas de Bill Viola: en ciertas secuencias del vdeo, el director hace cmara al mismo tiempo que se inscribe en cuadro a travs de su sombra. Paradjicamente, los decticos - la sombra - se vuelven inestables, desdoblados. El cuerpo se proyecta en las imgenes o las imgenes se proyectan en el cuerpo. En los materiales audiovisuales analizados:

a) el cuerpo ausente se refleja en las imgenes de una proyeccin postergada, Screen Tests, de Andy Warhol; b) el cuerpo se hace imagen plana entre los cuerpos de la memoria pblica y privada (familiar), Obsessive Becoming, de Daniel Reeves; c) una memoria se hace pblica a travs de las imgenes que en ella fueran acumuladas, 103

Immemory One, de Chris Marker; d) el cuerpo es cartografa, O Tempo no Recuperado, de Lucas Bambozzi.

El autorretrato constituye un gnero por excelencia donde se resignifican las imgenes. En l, lecturas transversales enlazan el presente y el pasado la contaminacin sincrnica (por ejemplo, en Dear Doc, de Robert Kramer) entre la transhistoricidad del imaginario privado y la linealidad del tiempo histrico es adoptada como metodologa. Solo el cuerpo del director, como mosaico de experiencias, puede, no obstante, unificar la lgica fragmentaria de sus estrategias formales, entre las cuales la apropiacin de material de archivo. En el autorretrato, la imagen de archivo, al funcionar como materializacin de las imgenes mentales adquiere, al mismo tiempo, el estatuto de los instantes privilegiados: por un lado, en una cierta retrica del material del archivo, que, en el autorretrato, es transfigurado y despojado del valor indicial de atestiguacin que rige su funcionamiento en el documental en general; por otro lado, a travs de la relacin que se establece entre la inmaterialidad de estas inscripciones-detenciones del tiempo y la materialidad del cuerpo del director, que conforman estructuralmente la composicin narrativa de la obra y se revisten del mismo valor ontolgico; por fin, por su vectorialidad, que unifica el pasado y el presente, lo aprensible y lo inaprensible, y los integra en el tiempo continuo de la narracin. La inscripcin de la imagen de archivo en el autorretrato videogrfico promueve, en un cierto sentido, la interrupcin de la historia y de la continuidad narrativa, la emergencia de un nuevo orden visual. Como detencin de la imagen (funcionando como reflejo mnemnico) y puesta en abismo de la continuidad con que se engendra y pone en escena la representacin del "yo", pero a la vez como inscripcin de otra temporalidad en el flujo incesante de la imagen, tanto como de una diversa espacialidad y de una imagen dotada, en su origen, de un distinto funcionamiento ontolgico. En determinados autorretratos videogrficos, como en Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, el material de archivo parecera funcionar como puntuacin y detencin del vdeo como doble incesante del real. En lo que concierne a la relacin entre el carcter inmediato del vdeo y la insercin de imgenes de archivo como entretiempos congelados, la articulacin de un

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tiempo virtualmente continuo - el tiempo del vdeo como doble del tiempo cotidiano con un tiempo esttico el tiempo de las imgenes de archivo -, adquiere, en el vdeo, un funcionamiento similar a los instantes-pose, regularmente equidistantes, de la imagen-movimiento. Por otro lado, en lo que respecta a la relacin entre materialidad e inmaterialidad, esta lectura permite relacionar el tiempo duradero del desplazamiento subjetivo (geogrfico o introspectivo) como caracterstica del autorretrato como ejemplo, la obra de Francis Alys y, en especial, el vdeo- performance Sometimes Making Something Leads to Nothing (Ice), en que el artista recurri las calles de la Ciudad de Mjico arrastrando un bloque de hielo hasta que este se derriti - con la cita (el material de archivo) como variante cultural del desplazamiento. Para Thierry Dupas131, el desplazamiento, en el autorretrato videogrfico, funciona como pretexto, ya que los autores buscan entregarse a s mismos, al proceso de autorreconocimiento, y no al espacio propiamente dicho. Por consiguiente, no es tanto el desplazamiento lo que cuenta, sino encontrar una posicin en el desplazamiento132, tal como las imgenes de archivo tienden a encontrar una posicin de contrapunto, geogrfico y cultural, en la temporalidad continua del registro videogrfico.

En este sentido, el material de archivo se encuentra dotado de una doble vectorialidad: por un lado, entre pasado, capas de pasado y presente; por otro lado, como interrupcin fuga - del presente continuo en que se pone en escena el sujeto del autorretrato.

En este momento, es ya posible clasificar algunas modalidades de interaccin entre la erupcin del cuerpo propio y el recurso a material de archivo como una de las estrategias formales del autorretrato:

c) la apropiacin de material de archivo, en general, como apropiacin, congelamiento y puesta en abismo de instantes privilegiados (reflejos mnemnicos) con que se engendra y pone en escena la representacin del yo en el autorretrato;
131 132

In Du Point de Vue du Dplacement, in La Rgle du Je. Id., ibid.

105

d) la manipulacin de material de archivo en Obsessive Becoming por un cuerpo-dispositivo circunscrito a las posibilidades creativas del medio y que revive la experiencia de la infancia a travs del equipo tecnolgico en el cual se auto-inscribe como presencia; e) la formalizacin de la narracin en O Tempo no Recuperado, que instituye el mecanismo de repeticin de material de archivo, a la vez programada y autogenerada, como dispositivo a partir del cual puede darse la emergencia del cuerpo del director, elemento unificador de la diegesis.

Por otro lado, es tambin ya posible definir algunas estrategias formales del autorretrato, que sern desarrolladas ms profundamente en el captulo ulterior:

a) la presencia o la ausencia del cuerpo del director en la imagen (la sobrecarga simblica de la figura de Robert Kramer en Dear Doc o el juego especular entre los cuerpos presentes de Screen Tests y el cuerpo ausente de Andy Warhol); b) los diversos usos y especificidades del material de archivo, que sern desarrollados en la seccin siguiente; c) los variados grados de experimentacin, que sern abordados en las prximas pginas.

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4. Estrategias Formales del Autorretrato: La Apropiacin de Material de Archivo

El plagio es necesario. Es el progreso que lo implica. l estrecha apretadamente la frase de un autor, sirviente de sus expresiones, borra una idea falsa, la sustituye por la idea cierta. 133

El Conde de Lautramont, o ms bien Isidore Ducasse, fue el primero en usar la cita, el plagio y la apropiacin como mtodos sistemticos de escritura literaria. Entre las innumerables tcnicas de escritura que componen Los Cantos de Maldoror y las Poesas, se destacan, por su naturaleza inslita y productiva, el collage, el ready-made, el cut-up, la apropiacin y la mezcla, que anticipan la desfiguracin expresionista y hasta la cultura trash contempornea. Julia Kristeva134 fundamenta su teora del intertexto y del paragramatismo en el modelo de apropiacin y de denegacin creativa que da cuerpo a las dos nicas obras
133

Lautramont, Comte de, Poesias. Prefacio a um Livro Futuro, in Os Cantos de Maldoror,

Vila Nova de Famalico, Quasi Edies, 2004.

134

Kristeva, Julia, Recherches pour une Smanalyse, Paris, Minuit, 1987.

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de Lautramont. A un nivel extralingustico, las dos obras deconstruyen asimismo la esttica romntica y la exploran en todos sus clichs, exacerban sus metforas, el barroquismo de sus sentimientos nobles y el fondo macabro de sus melodramas. Estas estrategias desvelan la autorreflexividad de la obra en proceso, los procedimientos creativos de la obra en devenir. Y est la cuestin polifnica. La del franco-uruguayo Isidore Ducasse, con todas las ficciones que rodean su identidad, su desdoblamiento literario en el Comte de Lautramont, la figura de Maldoror y la constante flotacin enunciativa que satura los Cantos. La voz del narrador constantemente se infiltra en la voz del personaje, la excede, la rompe, apuntando autorreferencialmente para el propio Isidore Ducasse. La interpenetracin de las distintas voces es acompaada, adems, por sucesivas variaciones formales: la tendencia a la divagacin, la apropiacin de la literatura de viajes romntica, la caricatura literaria, la heterogeneidad del estilo, un modelo de escritura que parece anticipar formas narrativas tecnolgicas, tal como el montaje flmico y el montaje intelectual de Eisenstein, ciertas experiencias cinematogrficas surrealistas y, sobre todo, debido a la disparidad de los regimenes expresivos y formales desplegados en el mismo cuerpo continuo, el montaje no-lineal desarrollado en el autorretrato videogrfico, en el CD-ROM y el DVD-ROM, como formas narrativas que absorben y refuncionalizan una multiplicidad de cdigos, prcticas formales y narrativas, objetos, espacios onricos, memorias. El autorretrato encuentra su germen en los dispositivos prevideogrficos, en el cine analgico, pero, particularmente, en el genero literario las experiencias fundadoras de los Essais, de Montaigne, de los diarios ntimos de Joubert, articulacin del plano histrico la Francia revolucionaria e imperial y del plano privado, de Stendhal, en Henry Brulard, y de Proust, con la reinvencin de la memoria en En Bsqueda del Tiempo Perdido, referencia-base de dos de las obras del corpus audiovisual. Es posible, entonces, encontrar tambin una clara genealoga de las estrategias formales del autorretrato, entre las cuales la apropiacin, en el campo de la literatura.

Entre la citacin irrisoria y la dualidad enunciativa de la experiencia literaria de Lautramont y el autorretrato podemos sealar ciertas reas de proximidad y de contaminacin con base en las estrategias formales y enunciativas. 108

Por un lado, entre la parodia de la grandilocuencia de la literatura romntica, que subvierte la ficcin en proceso de los Cantos, y la deconstruccin de un cierto tipo de puesta en escena de la historia, del tiempo y de la memoria del documental expositivo en el autorretrato, que dota las obras del gnero de una predileccin autorreflexiva. Entre la historia y su representacin cinematogrfica, identificamos dos tipos de movimientos: por un lado, la representacin de la historia imaginemos la Guerra Civil de Espaa a travs de sus imgenes de archivo, en Mourir Madrid, de Frderique Rossif (1963), por ejemplo; por otro lado, el proceso de construccin y de actualizacin de la Historia a travs de sus representaciones cinematogrficas. El primer movimiento posee, naturalmente, una serie de implicaciones: en primer lugar, la lectura de las imgenes del pasado en el presente tiende a liberarlas del peso subjetivo y de la carga ideolgica de los sujetos de enunciacin. Retomando el ejemplo de la Guerra Civil espaola, en la gran mayora de los casos, las imgenes de los acontecimientos son apropiadas de forma ambivalente y, casi siempre, poco metdica y descriptiva. Un ejemplo de este primero movimiento podra ser el documental El Perro Negro, de Peter Forgacs (2005), que no slo arranca el material de archivo que funda integralmente la pelcula de su contexto de origen, sino que lo hace intencionalmente: en la actualidad, presentar a sabiendas un retrato de la Guerra Civil espaola construido enteramente con imgenes de archivo pertenecientes a la minora franquista no hubiera sido polticamente correcto. En segundo lugar, el uso de imgenes de archivo en el documental parte, generalmente, de una concepcin indicial de los aparatos tecnolgicos. En esta medida, las imgenes son vistas como construcciones automticas, emanaciones puras del real, no mediadas ideolgicamente. El recurso a imgenes de archivo tiende, en tercer lugar, a rellenar fisuras enunciativas. En esta medida, el material de archivo es usado generalmente de una forma no inmanente, como mecanismo axiomtico de testimonio de lgicas de razonamiento inexistentes en el discurso original. Dentro de esta lgica, compaa o ilustra voz-off, casi siempre en tercera persona, que articula y unifica discursivamente la construccin documental. Esta caracterstica se imbrica en la cuarta consideracin: el material de archivo tiende a ser descontextualizado e interpretado en funcin de relecturas de la historia

109

elaboradas pstumamente, o durante el mismo proceso de representacin documental. En lo que concierne al segundo punto - el proceso de construccin y de actualizacin de la Historia a travs de sus representaciones cinematogrficas-, el cine ha construido, sin reflexin, los acontecimientos histricos como acontecimientos cinematogrficos, realidades filmadas. Para Jean-Louis Comolli:

Hijo de este siglo en que triunfa lo espectacular, el cine es al mismo tiempo el objeto y el agente de ese triunfo, es el constructor y el archivista, el actor y la memoria135.

Si Hans Jrgen Syberberg136 afirma que el Congreso de Nuremberg constituy una puesta en escena organizada para el rodaje de El Triunfo de la Voluntad, de Leni Riefenstahl (1933), para Comolli, todas las grandes puestas en escena blicas o polticas del siglo XX sufren, en su concepcin, la influencia de las puestas en escenas cinematogrficas y rivalizan con estas.

En esta medida, ms que colocar la historia en escena, el cine la representa y la construye, concedindole las formas de su visibilidad final. La eficacia de la puesta en escena se debe, una vez ms, a la creencia, reforzada en el pacto de proyeccin, en el registro automtico de las mquinas audiovisuales por el espectador. Sin embargo, las estrategias formales del autorretrato y, en particular, el funcionamiento del material de archivo en el gnero audiovisual tienden, inversamente, a subvertir y a exceder esta lgica de atestiguacin ontolgica. Es decir que, por un lado, la enunciacin en primera persona y la presencia explcita, vocal y /o corporal del sujeto de enunciacin, se opone a la generalizacin del espectculo y al funcionamiento annimo de los medios de comunicacin. La primera persona afirma la prominencia creativa del sujeto frente a la masa y al automatismo de los aparatos, y al mismo tiempo constituye una forma de resistencia a la despersonalizacin que es central en el documental expositivo. Y, por otro lado, en lo que concierne a la recepcin del material de archivo, las
135 136

Comolli, Jean-Louis, Le Miroir a Deux Faces, in rret sur Histoire. Referido en Onfray, Michel, A Poltica do Rebelde. Tratado de Resistencia e de

Insubmisso, Lisboa, Instituto Piaget, 1997.

110

estrategias de composicin formal, narrativa y estructural del autorretrato se contraponen a las modalidades de recepcin de las imgenes del pasado en tiempo presente por el espectador. Es decir, el material de archivo es recibido en tiempo presente, pero los procedimientos de manipulacin, subjetivizacin y resemantizacin son tan fuertes e incisivos, que obstaculizan la renovacin audiovisual del mundo sensible y la constitucin del trazo cinematogrfico como referente ltimo de la historia reciente, como ocurre en el documental expositivo. En esta medida, la reiteracin de la desnivelacin temporal entre las imgenes del pasado y su re-enunciacin, filtrada por el sujeto de enunciacin, en tiempo presente es tan clara, que no solo funda, en la esfera de la recepcin, la sospecha sobre el valor ontolgico del material de archivo original, sino la expande a la obra audiovisual como totalidad. En este sentido, el autorretrato se opone al documental expositivo al afirmarse como representacin, contra las proclamaciones de registro automtico de este ltimo subgnero documental. Tal como la escritura por espirales, capas y camadas de los Cantos, de Lautramont, obstruye el proceso narrativo de elaboracin en la obra, las estrategias formales autorreflexivas del autorretrato, quebrantan el documental hipotticamente en devenir. Por un lado, las estrategias de experimentacin y de manipulacin tecnolgica, al desfigurar y al desrealizar creativamente la imagen, debilitan su fuerza ontolgica. Por otro lado, promueven una dislocacin de las categoras del verdadero y del falso en lo que atae a las imgenes, presentes o pasadas. Jean-Louis Comolli137 libera estas categoras de su valor epistemolgico lgico o matemtico y las aborda como categoras musicales. En el documental, se verifica, para el terico, una mayor enfatizacin de las relaciones y ligaciones que de las conexiones con la verdad y la falsedad como calidades intrnsecas y lgicas. En el autorretrato, la incorporacin de imgenes del pasado funciona como una musicalizacin no-meldica de la memoria de los sujetos. El ritmo es repetitivo, circular.138 Se coloca, an, la cuestin polifnica. La polifona del material de archivo respecto a los sujetos de enunciacin del material original, del material apropiado; de
137

Id., ibid.. Es interesante verificar que las composiciones no-meldicas florecieran en Bizancio durante la crisis

138

iconoclasta.

111

los sujetos de enunciacin en el tiempo (la infancia el presente); de los sujetos desdoblados del autorretrato -, pero tambin la polifona de las mquinas. En la mayora de los autorretratos analizados, se verifica una variacin y una alternancia entre soportes: del caso paradigmtico de Histoire(s) du Cinma, de Jean-Luc Godard (198898), en ltima instancia, autorretrato del director, filmadas en vdeo y posproducidas en digital, obra en que por primera vez un cineasta evala su arte, hasta las experiencias ms corrientes de digitalizacin y de manipulacin digital de material de archivo originalmente registrado en 16mm o en Super 8, como en Obsessive Becoming, por ejemplo, pasando por la interseccin de la memoria pblica, a travs de sus archivos, de la memoria cinematogrfica, por medio de sus fragmentos, y de la memoria privada, a travs del proceso de rememoracin y de construccin audiovisual, en un escenario virtual computadorizado, como es el caso de The Art of Memory, de Woody Vasulka, o de Ich Tank, de David Larcher. La hibridez de soportes constituye una de las caractersticas ms remarcables de The Art of Memory: por un lado, la ambientacin de las imgenes cinematogrficas (transferidas a soporte electrnico) en un paisaje electrnico que pone en abismo los cdigos cinematogrficos bsicos la perspectiva y las limitaciones del cuadro cinematogrfico -, y los potencia narrativamente. Por otro lado, el proceso de resignificacin de la Historia emerge de la hibridacin de cdigos de distintos soportes. Por fin, el material de archivo documental es desvinculado de su valor referencial a partir de su contaminacin electrnica. En Ich Tank, el autorretrato emerge de la superposicin y de la manipulacin de elementos hbridos, unificados por la presencia y la discursividad verborrgica de Larcher.

Como gnero, el autorretrato se caracteriza por la combinacin de la determinacin tecnolgica, de acuerdo a cada medio audiovisual, con la accin singular y experimental ejercida por el autor sobre el aparato tecnolgico y sobre el material de base. Este doble funcionamiento del autorretrato crea dos tipos de estrategias de experimentacin, en funcin de las cuales fue abordado el corpus de anlisis:

f) por un lado, las estrategias de resemantizacin (apropiacin) y de desontologizacin de las imgenes filmadas en tiempo presente o de

112

material de archivo preexistente, familiar, pblico, privado, hbrido; g) por otro lado, la experimentacin (apropiacin) experimental y formal del aparato tecnolgico.

El vdeo y el vdeo digital, como dispositivos tecnolgicos de produccin digital, poseen un abanico de caractersticas tecnolgicas que pueden favorecer y potenciar la experiencia del autorretrato. Sin embargo, como ha sido ya referido, el autorretrato como gnero audiovisual encuentra su punto de origen en los dispositivos prevideogrficos (en la fotografa y en el cine analgico), fue particularmente rico como gnero literario, y prevalece, dotado de una mayor complejidad semntica y sintctica, en los dispositivos de configuracin narrativa ps-videogrfica, como en el multimedia digital interactivo.

El anlisis del corpus audiovisual en los prximos captulos, tomar, de esta manera, como base las estrategias formales del autorretrato, en su doble vertiente, y como variable estructural la relacin entre mquinas y sujetos audiovisuales. Sern sealados, dentro de este cuadro, espacios de discontinuidad, pero tambin las lneas de continuidad que fundan el autorretrato como gnero.

La seleccin de los objetos de anlisis fue guiada por el propsito de estudiar distintas modalidades de experimentacin tecnolgica y diferentes tipologas del funcionamiento del material de archivo en las diversas modalidades del autorretrato, definidas de acuerdo a sus fases tecnolgicas. Las siguientes distinciones, que se agregan a las formuladas en el capitulo precedente, fueran consideradas:

I)

el recurso a material de archivo pblico y/o material de archivo privado;

II)

subdivisin del material de archivo privado en tres grados: a) material de archivo privado personal; b) material de archivo privado familiar;

113

c) material de archivo privado pblico, en los casos de apropiacin de material de archivo de una cinematografa personal preexistente, como, por ejemplo, en Dear Doc, de Robert Kramer, y en Immemory One, de Chris Marker; III) apropiacin de material de archivo y/o experimentacin formal del aparato tecnolgico; IV) dentro de la ltima categora, definicin de varios grados de experimentacin; V) experimentacin narrativa y formal y / o experimentacin esttica.

A la clasificacin enunciada no subyace una concepcin singularizada de las obras en cuestin. Cada una de las obras analizadas se encuadra en diversos niveles de experimentacin formal:

Screen Tests, de Andy Warhol: la teatralizacin del cotidiano a travs de la dilatacin de su duracin separa la imagen de la ontologa de su modelo y apunta para la presencia del autor- manipulador de la cmara; en este sentido, he interpretado la obra como autorretrato diferido y prorrogado de Andy Warhol, a partir de un uso experimental del aparato;

Dear Doc, de Robert Kramer: obra que actualiza, a partir de la experimentacin narrativa, formal y experimental y de la apropiacin de material de archivo, el autorretrato de Kramer, delegado parcialmente en Route 1139,(de 1989, el principal archivo cinematogrfico de Dear Doc), en la figura del Doc, el actor Paul McIsaac;

Obsessive Becoming, de Daniel Reeves: apropiacin de material de archivo (privado familiar, privado personal, privado pblico y pblico) y

139

En Route 1, el actor Paul McIsaac interpreta el personaje Doc que, tal como Robert Kramer,

con quien interacta al largo de un viaje de carretera por EE.UU., retorna a la patria despus de un periodo largo en Europa.

114

experimentacin narrativa y formal; Whos Going to Pay for These Donuts Anyway? , de Janice Tanaka: apropiacin de material de archivo pblico y experimentacin narrativa y formal; Immemory One, de Chris Marker: cubre todas las estrategias formales definidas; por otro lado, extiende el concepto de apropiacin a otras fuentes: textos literarios, pinturas, etc.; O Tempo No Recuperado, de Lucas Bambozzi: combina la apropiacin de material de archivo (privado personal) con modalidades de experimentacin narrativa, formal y esttica, a travs de la programacin de una base de datos en ordenador.

5. Anlisis del Corpus Audiovisual

a) Screen Tests Andy Warhol (1964-66)

Para ver esta pelcula, debe disponer de QuickTime y de un descompresor TIFF (Uncompressed

En el mundo homrico el hombre tiene una existencia doble: la de su corporeidad perceptible y la de su imagen invisible, que solo gana vida propia e independiente despus de la muerte140.

140

Rhode, Erwin, Psique. La Idea del Alma y la Inmortalidad entre los Griegos , Mjico, FCE,

1994

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FICHA TCNICA Y ARTSTICA Cmara y direccin: Andy Warhol Formato: 16mm Duracin promedia de cada Screen Test: 3 minutos Personajes: ms de quinientos, incluyendo Gerard Malanga (1964), Barbara Rubin (1964), Jonas Mekas (1964), Piero Heliczer (1964), Susan Sontag (1964), Allen Ginsberg (c.64/65), John Ashbery (1965), Benedetta Barzini (1966), Francesco Scavullo (1965), Phoebe Russell (1965), Marisa Berenson (1965), Nico (1966), Lou Reed (1966), John Wieners, Bob Dylan, Ingrid Superstar, Edie Sedgwick (1965), Ivy Nicholson, Danny Fields, Billy Name, Salvador Dali (1966), Donovan (1966), Charles Henri Ford (1966), Rene Ricard (1966), Willard Maas (1966), Baby Jane Holzer (en la foto), Phoebe Russell (1965), Susan Bottomly (1966)

Un cuerpo aislado se expone durante aproximadamente tres minutos a la cmara cinematogrfica. El tiempo de exposicin fue predefinido, y, sin embargo, se dilata y repite, instituyndose como anttesis de la premisa inicial el cuerpo que se mueve en el cuadro esttico y que repite la accin en el tiempo no sabe que hacer, se vuelve agnico, obstruido, momificado. Screen Tests141, de Andy Warhol, obra que retoma la cuestin de la reproducibilidad tcnica presente en toda la obra del artista, parte de una idea de Gerad Malanga, habitu de la Factory. Es la Factory, estudio de Warhol y espacio underground en la Nueva York de las dcadas de 60 y de 70, que sirve, adems, de escenario y set de filmacin de estas pruebas de casting. Si Andr Bazin define la funcin primordial del arte como la salvacin del ser por las apariencias142, Screen Tests, de Andy Warhol, parece duplicar la imagen como sustituta mgica del ser, inscribiendo la forma en el dominio de la duracin y exorcizando el tiempo. Los cuerpos de Screen Tests nos recuerdan, por su petrificacin, los cuerpos deificados de Le Mpris, de Jean-Luc Godard (1963) en las dos obras el estatismo de los cuerpos es puesto en marcha por la mecnica de los aparatos; el movimiento circular de la obra de Godard torna dinmico el cuerpo perceptible; la dinmica de la proyeccin torna perenne, en la obra de Warhol, la imagen visible de los cuerpos.
141

La obra VOOM Portraits, de Bob Wilson (2004-2006), retoma la idea de Screen Tests en

soporte HD. La serie de retratos en vdeo HD fue producida por la compaa VOOM, pionera en la TV HD. Retrata figuras como Wilem Dafoe, Marianne Faithfull, Isabelle Huppert, Juliette Binoche, Brad Pitt, etc.
142

Id., ibid.

116

Cual canto de Sirenas, el funcionamiento encantador y continuo del dispositivo tecnolgico absorbe el soplo del ser expuesto a la mquina. La narracin se funda. Un poderoso ritual ertico-mecnico se compone. Los cuerpos ensayan gestos y movimientos de seduccin del aparato. Warhol descubre (sacrifica), inscribindolos en la duracin, cuerpos para el tiempo, huellas digitales143. Los mecanismos de puesta en escena contraran la esencial objetividad de la fotografa. La puesta en escena se funda como puesta en abismo de una imagen especular invertida que apunta, al final de la cadena semitica, para el propio Warhol. Encadenamientos tautolgicos crean imgenes que plenamente proceden de la ontologa del modelo, que son la presencia turbadora de la vida detenida en su duracin144. El gesto apropiador de Warhol presupone, no obstante, una ruptura radical con la ontologa de la imagen cinematogrfica. Para Bazin:

la imagen de las cosas es tambin la imagen de su duracin (la momificacin del cambio)145,

de un cambio a 24 cuadros por segundo. La ralentizacin de la proyeccin de cada prueba cinematogrfica (o prueba de casting), filmada a 24 cuadros por segundo y proyectada a 16 cuadros por segundo, retomando, de este modo, el tiempo de proyeccin del cine mudo primitivo, adems de apuntar de forma autorreflexiva para la instancia de enunciacin y para los dispositivos materiales de registro y de proyeccin, genera una incompatibilidad fundamental entre la duracin de los cuerpos y el tiempo de esa duracin, lo que, en ltima instancia, suspende la identidad ontolgica entre el cuerpo retratado que magnetiza el tiempo y el cuerpo del retrato que magnetiza en el tiempo. Modelos de permanencia de la duracin porque los Screen Tests son continuos, reactivables, recomienzan siempre, diluidos en manchas de luz y de sombra. En este cine-cuerpo en que se modulan a la vez el instante cualquiera de la duracin del cuerpo presente y el instante definido de las poses con que el cuerpo se
143 144 145

Id., ibid. Id., ibid. Id., ibid.

117

desdobla, la reconstitucin del tiempo es creada por el encadenamiento prolongado y continuo del movimiento. Para Gilles Deleuze146, el cine describe la persistencia del movimiento, fijado en sus puntos cualesquiera, paradjicamente combinada con los instantes privilegiados (los instantes privilegiados del pattico, por ejemplo). Los cuerpos puestos en duracin por la cmara de Warhol son cuerpos que, tecnolgicamente, en su relacin con el dispositivo cinematogrfico, remontan al precine propio de la fotografa de pose, pero que a la vez anticipan la ceremonizacin tecnolgica del cuerpo cotidiano en el vdeo (pensemos en Mario Banana, de 1964, por ejemplo). En Reasons for Knocking at an Empty House, de Bill Viola (1982), es la experiencia del cuerpo cansado del autor, aplazado all de la duracin consentida, a presentarse, exhausto, ante la cmara, tras tres das y tres noches en vigilia. Es una experiencia de este tipo, de desplazamiento esttico de la corporeidad (por la ausencia de movimiento de cmara, sustituido por los movimientos ralentizados de la proyeccin) que nos es ofrecida en Screen Tests, que fueran originariamente denominados stillies, es decir, retratos fijos, como fotografas o pinturas. Hay una componente de fijacin en la imagen, reforzada por las poses adoptadas por los cuerpos indefensos, inmaterializados, que es bloqueada por la intervencin tecnolgica de Warhol sobre la velocidad de proyeccin de las imgenes. Por consiguiente, si Screen Tests apunta, en primer trmino, a la experiencia del cuerpo trascendental del sujeto en la imagen, la intervencin tcnica de Warhol, teatralizando el cotidiano a travs de la dilatacin de su duracin, separa la imagen de la ontologa del modelo, la desfigura, imbricndola, en ultima instancia, en la presencia del autor manipulador del aparato. Sera legitimo afirmar, in extremis, que los Screen Tests constituyen autorretratos diferidos o prorrogados del autor. Para Jean-Louis Baudry147, el cine eleva el ojo-sujeto configurado por la perspectiva renacentista a una funcin ms vasta: al reconstituir el movimiento, el cine lo encarna y, en este sentido, libera el ojo, ya no condicionado por las leyes espaciotemporales y por los lmites del movimiento. En el entender del autor, la representacin ser siempre constitutiva de un sentido y, en esta medida, la imagen ofrece el mundo como objeto invertido de sentido, como objeto intencional la transformacin del

146 147

Deleuze, Gilles, A Imagem-Movimento, Lisboa, Assrio & Alvim, 2004 Id., ibid.

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mundo en imagen, al mismo tiempo que opera una inversin de las categoras semiticas, concretiza una especie de reduccin fenomenolgica, al permitir cuestionar la existencia del mundo all de su imagen. Al instituir el sentido, la imagen funda simultneamente el sujeto como centro de la representacin, sujeto trascendental, centro activo y fuente de sentido, sustituyendo la trascendencia divina de la pintura medieval por una trascendencia metafsica abstracta (e ideolgica). La expansin de la duracin consumada en Screen Tests opera un descentramiento que destituye, saturndolo, el sujeto como centro de la representacin. El exceso de presencia configurado por la plenitud constante de estos cuerpos, expuestos a la mquina y, a la vez, a la imposibilidad fenomenolgica de aplazar el tiempo, apuntan para una ausencia la del cuerpo del director que todava no puede presentarse en escena. Si la paradoja de la restauracin de continuidad entre elementos discontinuos subyace a la invencin del cine como aparato tecnolgico, la apropiacin de la duracin en Screen Tests, a travs de un efecto de violencia y de exceso de sentido, bloquea la restauracin de continuidad entre los elementos discontinuos y apunta para el cuerpo detrs de la cmara. Si, para Bellour, el auto-retrato se caracteriza por una temporalidad sin fin y toma como punto de partida una cuestin, que en s misma, notoriamente evidencia un vaco, la del cuerpo ocioso, preso en una espera, presente o ausente, los Screen Tests pueden ser considerados auto-retratos especulares de Warhol, auto-retratos en el lmite del apagamiento y de la impersonalidad148. Warhol se rodea y se proyecta en cuerpos hermosos, los cuerpos que se mueven en la Factory. En Award Presentation to Andy Warhol, de Jonas Mekas (1964), el cuerpo del artista se inscribe en escena circunscrito por estos cuerpos. El cuerpo elige una posicin central, predeterminada o aleatoria. Tal como en Screen Tests, los movimientos son retardados, la proyeccin silente y aplazada. La clebre banana es deshojada cadenciosamente. La mmica facial recuerda la risa tmida de Susan Sontag o el altivo pestaear de Jenny Holzer en Screen Tests. Entendemos que la inscripcin del espacio autobiogrfico se verifica en la obra de Warhol, de forma explcita y constante, como reflejo de una comunidad artstica y subcultural, a modo de crnica y de retrato de grupo. Por un lado, por la constancia de la Factory, como espacio escenogrfico, en sus obras audiovisuales de Vynil (1965) a

148

Id., ibid..

119

The Nude Restaurant (1967), pasando por Screen Tests149, es la Factory, como espacio fsico, pero a la vez como espacio imaginario y tejido colectivo de referencias mitolgicas que propician una ubicacin inmediata del espectador, a colocarse en escena. En este sentido, Screen Tests se presenta como autorretrato singular y colectivo. Warhol somete aquellos que lo rodean a pruebas cinematogrficas, colocndolos frente a cmara y dejando correr el rollo. Por otro lado, es imperativo evaluar la proxmica de la relacin entre los cuerpos registrados y el aparato, tanto como la distancia entre este y el cuerpo del enunciador. El tamao del plano es variable del plano corto al plano general -, pero la separacin es constante y amplia 4.57 metros de distancia separan los cuerpos filmados de la cmara, verificndose, sin embargo, una sensacin de intimidad y de contigidad ms estrecha; el aparato media la demarcacin ontolgica y fenomenolgica entre los cuerpos filmados y el cuerpo que filma. Se demarcan dos territorios, reinventados por la manipulacin del dispositivo de proyeccin el territorio de la representacin y el territorio del representante. Si la instancia discursiva de representacin ha sido histricamente elidida del espacio de la representacin (con rarsimas excepciones, como la aparicin de Velsquez como centro autoinstituido de la representacin en Las Meninas), es decir, si la dominacin implcita en el acto de representar el otro lo funda como alterno e instituye la imposibilidad radical de que representado y representante compartan el espacio de representacin, los procedimientos experimentales de Screen Tests proyectan e implantan Warhol en el territorio de lo representado.

La relacin entre mquina y sujetos audiovisuales, analizada en el primer captulo este ensayo, se proyecta en Screen Tests en dos niveles:

1) por un lado, en la proxmica entre el cuerpo y el aparato de registro: la distancia entre la cmara y el sujeto representado determina modalidades de exposicin estrategias de seduccin y de visin del cuerpo a la cmara. La cmara fija favorece la exposicin esttica de los cuerpos. Pese a la inmovilidad del cuadro y a la circunscripcin del sujeto a sus coordenadas espaciales, los cuerpos se mueven. Sutilmente, a travs de mmica facial (Screen Test de Jenny Holzer); manifiestamente,
149

Solo uno de los cerca de quinientos Screen Tests fue registrado fuera de la Factory.

120

denotando una cierta incomodidad frente a la cmara (Screen Test de Dennis Hopper). Hay, aun, la cuestin de la mirada y la dificultad, evidente en ciertos Screen Tests, como en el casting de Susan Sontag, de enfrentar frontalmente la visin mecnica; 2) por otro lado, en la ubicacin del cuerpo-productor, el cuerpo de Warhol, relativamente al dispositivo tecnolgico y a los cuerpos retratados. Warhol evidentemente se coloca detrs de cmara, la maneja, y, sin embargo, se verifica una inscripcin abismal de su cuerpo en escena. A travs del juego de miradas la oblicuidad de ciertas miradas, que se proyectan transversalmente en el fuera de campo, evitando la confrontacin directa con la cmara -, e igualmente a travs de la manipulacin experimental prometica - del aparato tecnolgico que revela el artista como gran enunciador.

El espacio cinematogrfico de representacin constituye, todava, pese a la definicin del cine como arte del movimiento, un espacio doblemente fijo (al contrario del espacio videogrfico de representacin): en primer lugar, a un nivel tcnico, en lo que concierne a su dimensin fotogramatica, animada por el dispositivo de proyeccin; en segundo lugar, a un nivel fenomenolgico, ya que no solo las modalidades de recepcin de la imagen cinematogrfica son indubitablemente estticas el espectador la recibe sentado en una sala oscura -, sino tambin porque el contexto de registro de los cuerpos representados se caracteriza por procedimientos de fijacin. El proceso de absorcin del cuerpo por el aparato implica una contencin del cuerpo a los lmites del cuadro; en esta medida, el cuerpo registrado es siempre un cuerpo circunscrito, un cuerpo perseguido que no puede tornarse, en ningn sentido, fuera de campo. Pero las estrategias de experimentacin formal de Screen Tests operan igualmente en el nivel de la recepcin, invirtiendo las condiciones de visibilidad cinematogrfica. El estatismo de los cuadros que contienen los cuerpos se traduce en una doble dinmica:

1) por un lado, en la proyeccin del cuerpo-productor, a travs de una serie de procesos de subjetivacin, entre los cuales, el proceso de ralentizacin de la proyeccin, en los cuerpos registrados; 2) por otro lado, porque el estatismo del cuadro en Screen Tests cuadros en 121

movimiento, naturalezas vivas150 favorece formas de recepcin mviles. La contemplacin de Screen Tests fuerza el espectador al desplazamiento, al movimiento dentro del espacio (de la galera o del museo) en que la obra es proyectada, lo que anticipa la interactividad de la vdeo-instalacin contempornea. Considero importante subrayar que la implicacin del espectador no constituye solamente una implicacin motora, sino tambin una implicacin afectiva: la equivalencia entre el tiempo de la narracin y la duracin de cada prueba de casting es responsable por el confronto entre el espectador y la persona filmada en tiempo real, lo que necesariamente refuerza la carga emotiva del contexto de recepcin. El espectador se mira en el otro como en un espejo. Este proceso de identificacin posee, sin embargo, contornos difusos. El tiempo dilatado de la proyeccin obstaculiza la creacin de una identificacin acorde al modelo del star system.

El cuerpo del espectador es implicado pues, a un nivel performatico y afectivo, en la imagen. El cuerpo circula entre y por las imgenes. En este sentido, Screen Tests define, en la lnea de lo que ha sido desarrollado en el captulo III de este ensayo, dos tipos de relacin entre cuerpo e imagen, que podran ser definidos como procesos de subjetivacin del registro:

1) la dialoga entre el cuerpo del autor y los cuerpos representados, que se juega a un doble nivel: en la proxmica escnica y, en paralelo, por medio de las estrategias de manipulacin de los cuerpos hechos imagen ralentizacin de la proyeccin constitutivo del cine como arte meditica, el mecanismo de proyeccin; 2) el desplazamiento del espectador por un espacio en que las imgenes los Screen Tests estn colgadas como obras pictricas vivas: la relacin entre un cuerpomvil, el cuerpo del espectador, y cuerpos inmovilizados, herederos del aura de los cuerpos-estrella, que, paradjicamente, son cinticos dentro de cuadro. -, procesadas a un nivel de postproduccin, es decir, a travs del mecanismo

150

Marie Lea Bandy se cuestiona: son (los Screen Tests) versiones flmicas de pinturas ?, in

AA.VV., Andy Warhol: Motion Pictures / Cuadros en Movimiento , Buenos Aires, MALBA, 2005.

122

Los procesos de subjetivacin del registro, asociados a la manipulacin del dispositivo de proyeccin, son, por otro lado, indisociables de ciertos procedimientos de abstraccin de la imagen cinematogrfica. Por un lado, estos procedimientos se oponen formalmente a los procesos de tipificacin de la imagen industrial que caracterizan la obra de Warhol en su vertiente pictrica. Si nos atenemos, sin embargo, al estatuto del cine como maquinara industrial, contra el estatuto de la imagen pictrica, como imagen artstica, identificamos, por otro lado, la misma lgica de trastorno, inversin y desfuncionalizacin de los usos morfolgicos de la imagen. Las veladuras y borrones que cubren ciertos fragmentos de la imagen, creando reas vacas en que los cuerpos se desvanecen y transfiguran en manchas de luz y de sombra, sobre todo en el inicio y en el final de cada Screen Test, suspenden el efecto indicial de la imagen y la desfiguran y desrealizan conceptualmente. La desmaterializacin y la inestabilizacin del referente realizadas por estos procedimientos creativos se inscriben en la lnea del llamado de Vilm Flusser a la manipulacin creativa de los aparatos tecnolgicos151. Las operaciones de experimentacin y de apropiacin del aparato tecnolgico, en este caso de la mquina flmica, que pueden ser definidas, en la lnea de lo que ha sido desarrollado, como prometeicas, en sus dos niveles manipulacin del tiempo de proyeccin y abstraccin de la imagen analgica -, se aproximan, asimismo, del concepto de entre-imgenes de Raymond Bellour152. Crean pasajes entre el mvil y el inmvil, entre la analoga cinematogrfica y la tendencia a la desfiguracin, trabajan ms all y ms ac de la imagen: en un espacio impreciso en el que el film-proyeccin paradjicamente obstaculiza sin cesar el film-pelcula. Solo a partir de este entorpecimiento podra emerger el autorretrato. Una dialctica entre el film en devenir y el film-objeto caracteriza, igualmente, Dear Doc, de Robert Kramer, obra que ser analizada en el prximo captulo.

151 152

Vide captulo Prometeo contra Narciso. Id., ibid.

123

b) Dear Doc153 Robert Kramer (1990)

Cuanto a la memoria, es terrible. Unas veces va buscar imgenes distantes de acontecimientos que, en general, an vendrn a suceder. Otras, pura y simplemente no hay memoria de nada. Un poco como si yo comenzara a ser a cada fraccin de segundo, y llevo un tiempo infinito, deshumano, para erguir de nuevo, pieza a pieza, lo que soy.() Me seduce la idea de venir a vivir en un cuerpo que ya no siente, etlico, transparente, y con una liviandad de cenizas.154

FICHA TCNICA Direccin: Robert Kramer Fotografa y montaje: Robert Kramer Personajes: Robert Kramer, Paul McIsaac Produccin: Les Films dIci, La Sept Formato: Vdeo Duracin: 35 minutos 1990 / Francia / Color

La imagen sucia, inmvil y casi hptica de un rostro que habla. El movimiento de los labios acompaa el flow que recorre el cuadro. Los tonos son azules, etreos, diluidos. La imagen reproducida es evidentemente filtrada por un dispositivo tecnolgico. Here in Paris, Paul155 El sonido agudo y anguloso de una transmisin
153 154

Querido Doc Al Berto, Ressaca para uma Autobiografa, in O Anjo Mudo, Lisboa, Assrio & Alvim,

2001.
155

Aqu, en Paris, Paul

124

entrecorta la voz. Un interttulo: A home movie from my cutting room, which is also my home156. Durante el proceso de montaje de Route 1, Robert Kramer, ya en Paris, compone una vdeocarta dirigida a Paul McIsaac, el Doc de Docs Kingdom (1987) y del documental americano. El estatuto hbrido del personaje es desde luego enunciado en la primera secuencia del cortometraje a travs de la voz-off en primera persona de Kramer: The Doc who is you, Paul, and not you. Who is also me 157. El personaje-Kramer, el director de Docs Kingdom y de Route 1 (1989), escribe al personaje-Paul, el mdico de las dos pelculas, una imagen a otra imagen. En la primera secuencia de Dear Doc, la mano de Kramer roza la pantalla, bajo o dentro de la cual imgenes de Erika y de Kenja Ho, la compaera y la hija del director, respectivamente, tanto como planos de las sesiones de composicin de la msica de Route 1, seguidos de material en bruto de la odisea americana, se suceden. Este gesto contamina la pelcula de una cierta inseguridad ontolgica, que parece inestabilizar la frontera entre el cuerpo corpreo y la imagen. En la secuencia final de la vdeocarta, son ya las manos de Erika, a acariciar, dentro de la pantalla, la superficie cncava de una escultura de granito (imgenes que pertenecen al vdeo X-Country, de 1987). La figura de Kramer, el hipertrofiado cuerpo visual y tctil del director, organiza los imprecisos lmites entre la interioridad y la exterioridad del gesto repetido, que marcan la tenue frontera entre representacin y registro. Por otro lado, la lgica narrativa del plano / contra-plano es hiperbolizada, desvelando la esencial discontinuidad de las reglas de montaje temporal y espacial clsico: imgenes de Docs Kingdom, de X-Country y de Route 1 (y tambin imgenes del archivo familiar de Kramer, imgenes de Kramer en su estudio de montaje, en pleno proceso de edicin de Route 1, e igualmente de Dear Doc, tanto como imgenes de la composicin de la banda sonora del documental) son entrelazadas en una misma cadena espacio-temporal. Por consiguiente, a un plano de Docs Kingdom del Doc en la orilla oriental del ro Tajo, en Lisboa, se siguen imgenes de su llegada a Nueva York, en Route 1, captadas en contra-plano desde el ro Hudson. El raccord es reforzado por la

156 157

Un film familiar de mi isla de edicin, que tambin es mi hogar. El Doc que sos vos, Paul, y no sos vos. Que yo soy tambin.

125

continuidad sonora y por la voz-off. La superposicin, la contaminacin y el encadenamiento de espacios y tiempo descontinuos se configura como metodologa formal y estructural de Dear Doc. Ms que en presencia de cuestiones de intertextualidad y de polifona narrativa, nos encontraramos ante una especie de efecto de polifona sinestsica (la sensacin como nico eje verosmil de continuidad), que puede remitir a la narrativa de William Faulkner, citado (Luz de Agosto) por Kramer en la primera vdeocarta a Steve Dwoskin, Hi Steve (1991). Si en el comienzo de la vdeocarta afirma Kramer constituir esta a home movie from my cutting room, which is also my home 158, el verso de Joachim du Bellay del interttulo final Heureux qui, comme Ulysse aprs un long voyage 159, circunscribe Kramer a un no-lugar entre dos mundos, tal vez al lugar neutro y condensado de la sala de edicin, e incorpora el conflicto, patentado por la estructura formal de la pelcula, entre la imagen como registro y la imagen como representacin. Se verifica constantemente un salto (formal y cualitativo), marcado por el uso de dos tecnologas audiovisuales el flmico y el vdeo - entre la imagen como registro la imagen de Route 1 -, y la imagen como representacin la imagen de Route 1 que Kramer visiona, analiza y escruta en las pantallas de la sala de edicin; entre la imagen de Paul, en la secuencia del ro, excluida del corte final de Route 1, inserida en Dear Doc, y la imagen-Paul en movimiento en el dispositivo videogrfico inscripto en el interior del cuadro del documental. Este mecanismo remite, por otro lado, a la cuestin de la asimilacin entre filmar y mirar, a la cual subyace una concepcin de la cmara como prtesis to film is to look160, enunciada por Kramer en la voz-in de Route 1 - Dear Doc. A que correspondera, por lo tanto, el remirar que da origen a Dear Doc? Adems de una fructfera reflexin sobre el proceso de produccin de Route 1 (We take the necessary distance to make them161 las pelculas), Dear Doc constituye asimismo una actualizacin del autorretrato de Kramer delegado, en la primera pelcula, en la figura del Doc. Considero importante precisar, sin embargo, que, en Route 1, esta delegacin es suturada por algunas secuencias: la secuencia de la segunda llegada a Nueva York,
158 159 160

Vide nota de pi n 156.

Felices aquellos que, como Ulises despus de un largo viaje Filmar es mirar. 161 Tomamos la distancia necesaria para hacerlas

126

cuando Kramer, en voz-off recuerda su infancia, con su padre tambin mdico, en la periferia de la ciudad, por ejemplo. Entendemos que estos procedimientos poseen, sin embargo, un carcter, en cierto sentido, hermtico: exigen, por parte del espectador, alguna familiaridad con la figura la voz , y con la obra del cineasta sus modelos enunciativos. Si entre Docs Kingdom y Route 1, transitamos del territorio de la ficcin al terreno del documental, de Route 1 a Dear Doc pasamos de un autorretrato diferido (que ciertas secuencias de montaje de Dear Doc confirman), fallado el personaje del Doc desaparece y es reencontrado, emancipado diegeticamente, en Miami -, a un autorretrato espontneo, alimentado por la transfiguracin de la realidad de Route 1 bajo la accin tecnolgica de la imagen. La imagen registrada diluye, a travs de los procesos de manipulacin y de superposicin espaciotemporal, su fuerza ontolgica; el peso de los cuerpos en la imagen parece disolverse al ser doblemente mediado. La imagen demuestra su esencial incapacidad de penetrar la carne. Hay algo que permanece remaneciente, en el dominio del incapturable, del inimputable, y la continua oscilacin entre imagen registrada e imagen visionada parece desvelarlo a veces. Ese algo indefinible es mucho ms claro en Ghosts of Electricity (1997) la absoluta imbricacin entre arte y vida, en la obra de Kramer, explcita en Dear Doc en la amplia combinacin de materiales de archivo, que apuntan, en ltima instancia, para el film terminado y todava en devenir, es metafricamente representada en este ltimo vdeo en la hibridacin del cuerpo de Kramer con el dispositivo tecnolgico. Si la citacin de Hamletmaschine, de Heiner Mller, en Hi Steve, remita ya para este tipo de fusin, el contrapunto y el posterior protetismo entre mquinas y cuerpos de Ghosts of Electricity se encuadra en la desvinculacin entre forma y funcin y en la dolencia de los cuerpos en la sociedad postindustrial. A partir de esa falencia y de esa problemtica, Dear Doc puede ser interpretada como obra de actualizacin y de reflexin de Route 1, como obra inconclusa de la vida, en el sentido que asume el proyecto del Livre en la vida-obra de Mallarm. Solo la figura de Kramer, en el proceso de produccin, se yergue y unifica los fragmentos dispersos, los pedazos de vida que se confunden con los extractos de la obra, como si el director realizara algo como un auto-homenaje pre-mortem, un sacrificio en

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pos de una suspensin del tiempo: A movie between two worlds a fiction between others a movie that comes from another culture162. Si la vdeocarta constituye en las dcadas de 80 y de 90 del siglo XX una forma de correspondencia ampliamente utilizada por directores y vdeoartistas la serie de Videoletters intercambiadas entre Kramer y Steve Dwoskin en 1991 -, la vdeocarta Dear Doc posee, asimismo, caractersticas singulares que la destacan dentro del gnero. Por un lado, el destinatario de la carta no es el actor Paul McIsaac, amigo de larga data de Kramer, sino el personaje Doc. En esta medida, la carta casi un monlogo extrapola el nivel extradiegetico para inserirse en el universo intradiegetico, intertextual e hipertextual de la obra de Kramer. Ms que una reflexin sobre el proceso creativo audiovisual en sus dos fases el registro y la postproduccin de imagen, sonora y musical -, la obra constituye una interpelacin franca y directa al proyecto krameriano de entrelazamiento entre arte y vida. En Point de Dpart (1993), Route 1, Dear Doc y Berlin 10/90 (1991), arte y vida se articulan ntimamente a partir de sus materiales, de las estrategias narrativas y formales de puesta en escena y del uso experimental de las tecnologas audiovisuales. Es importante remarcar que el Doc Paul McIsaac transita de Docs Kingdom para Route 1 como personaje de ficcin. Sin embargo, en Lisboa Oriental el Doc se mova ya como un personaje documental. Las imgenes de la pelcula conforman el archivo visual definitivo del ultimo sector de la ciudad a ser planificado urbansticamente antes de la Exposicin Universal del 1998. Hay una inequvoca continuidad narrativa entre Docs Kingdom y Route 1 fundada en el personaje del Doc: el Doc regresa de un exilio de diez aos en frica y en Europa; cuenta a un comerciante portugus que ha vivido en Lisboa; realiza una llamada telefnica fallada a Jimmy, su hijo en Docs Kingdom, interpretado por Vincent Gallo. Por otro lado, ejes de continuidad biogrfica entre el personaje del Doc y la vida de Kramer: el autoexilio del cineasta en Paris y en Berln, el retorno a los EE.UU., la condicin de extranjero en el propio pas. Sin embargo, al transitar de Route 1 para Dear Doc, el Doc es, en un primer nivel, rescatado como personaje documental. Si intentamos realizar un dcoupage mental de los mltiples bloques narrativos espaciales y diegeticos que componen la estructura hiperfragmentaria de Dear Doc, verificamos que el vdeo realiza un verdadero atentado terrorista contra la ontologa de
162

Un film entre dos mundos; una ficcin entre otras; un film que viene de otra cultura .

128

la imagen. En primer lugar, la frontera entre la imagen como registro y la imagen como representacin se desmorona completamente. Las imgenes de Erika sembrando flores en la casa de los Kramer en Paris posee el mismo estatuto indicial y el mismo valor diegetico de las imgenes que componen la secuencia, de Docs Kingdom, en que el mdico Paul McIsaac toca un cadver ficticio en el Hospital de San Jos o de las imgenes documentales de Washington entrevistas a partir del vehculo en que se desplaza Kramer (y talvez Paul) de Route 1. Por otro lado, es notorio que solo la continuidad del proceso de edicin de Route 1 - ficticia o pasada, una vez que, en 1990, el montaje de la pelcula estaba ya terminado -, logra unificar el inmenso mosaico de fragmentos espaciales y temporales. La permanente oscilacin entre imagen inmediata e imagen mediatizada en segundo grado reproducida en televisores -, da cuenta de esta subversin ontolgica. En este sentido, solamente la heterogeneidad de los formatos tecnolgicos permite delimitar las camadas temporales y los territorios geogrficos que componen fragmentariamente Dear Doc. Por otro lado, tambin la diversidad de soportes permite separar, tras un anlisis minucioso, las diversas categoras de imgenes:

las imgenes de Docs Kingdom, en 35mm; las imgenes de Route 1 (e, igualmente, de secuencias que no fueran incluidas en el montaje final, como la secuencia en que Kramer y Paul dialogan sobre el proceso de registro de la pelcula al borde un ro), en 16 mm;

las imgenes de X-Country, en vdeo; las imgenes de Kramer durante el proceso de edicin, en vdeo; las imgenes de las sesiones de composicin y grabacin de la msica de Route 1, en vdeo;

material de archivo familiar fragmentario, en diversos soportes.

Retomando un concepto caro a Raymond Bellour, el vdeo funciona aqu como un atravesador163 que opera pasajes entre imgenes. Esta tecnologa desestabiliza aun,
163

Id., ibid.

129

en Dear Doc, la ontologa de la imagen cinematogrfica y propicia la experimentacin de la mutacin plstica de la imagen las imgenes hpticas y desfiguradas cromticamente de la secuencia de apertura, por ejemplo. Es importante referir, por otro lado, que las especificidades del vdeo como tecnologa electrnica son potenciadas por Kramer en el concepto de vdeocarta. La posible coincidencia entre el tiempo de registro y el tiempo de transmisin en el vdeo, como imagen electrnica, permite sustituir el papel (o hoy el e-mail) como mecanismo privilegiado de comunicacin epistolar. Otras caractersticas del vdeo son tambin desarrolladas: la posibilidad de grabacin sincrnica de la voz, traducida en la voz- in de Route 1 y de Dear Doc, tanto como un tratamiento sonoro que recuerda la sonoridad de los procesos electrnicos de transmisin. Paradjicamente, como vehculo, la carta ha significado histricamente un incremento de indicialidad la escritura, como marca, como signo indicial. Entendemos, sin embargo, que la carta ha siempre funcionado como gnero polifnico, en la medida en que el sujeto de enunciacin se desdobla, a semejanza de lo que ocurre en el autorretrato, en el sujeto enunciado. Al favorecer la interaccin relativista de un punto de vista documental con un punto de vista ficcional, la carta funciona, por consiguiente, como soporte privilegiado de la interseccin discursiva y de la unificacin de fragmentos. El carcter cotidiano y la doble enunciacin de la carta, como gnero videogrfico, apuntan, por otro lado, simultneamente para el destinatario y para el espectador. Tal como en Screen Tests, en Dear Doc son relevantes las estrategias formales de desfiguracin de la imagen, que pueden ser definidas, en la lnea de lo que ha sido desarrollado, como estrategias prometeicas: por un lado, las imgenes de archivo son filtradas por aparatos tecnolgicos, como si la superposicin espaciotemporal que define la organizacin narrativa de Dear Doc fuera insuficiente para afirmar el carcter conceptual y representativo de las imgenes; por otro lado, proliferan en la obra imgenes hpticas, creadas a partir de la mediacin tecnolgica. Cuerpos y objetos se desfiguran y desvanecen en la lluvia del televisor. Las imgenes pierden sus calidades referenciales, el movimiento se ralentiza, se tornan abstractas, imprecisas, ambiguas. Los procesos de abstraccin de la imagen constituyen, tal como en Screen Tests, estrategias de subjetivacin narrativa. Por un lado, el cuerpo-imagen de Kramer, durante el proceso de edicin de Route 1 (o de Dear Doc), funciona como unidad de raccord de 130

elementos espacial, temporal y figurativamente discontinuos. La lgica de contigidad narrativa del plano / contra-plano se amplia radicalmente. La imagen de Kramer editando es mediada primaria y directamente, es decir, sin recurso a la filtracin tecnolgica que deforma algunas de las imgenes que componen el cortometraje. Por otro lado, como ocurra ya en Point de Dpart y en la segunda parte de Route 1, la voz-off del director unifica narrativa y temporalmente la obra. Heureux qui, comme Ulysse aprs un long voyage 164, el interttulo final de Dear Doc y la citacin de un verso de Joachim du Bellay, en Regrets, apunta para una doble problemtica. Por un lado, para la continuidad de la temtica del desplazamiento en el autorretrato y para la correlacin, propia del gnero, entre la sucesin de espacios y territorios como desplazamiento geogrfico, y la apropiacin de material de archivo en este caso hbrido - como desplazamiento cultural, conflicto de interpretaciones, proceso de subjetivacin y de resemantizacin. Las afinidades temticas entre Route 1 y la biografa de du Bellay son, en cierta medida, clarificadoras de Dear Doc: du Bellay conoce Pierre Ronsard al borde del Loire; juntos crean, en 1553, el grupo literario Pliade, apuntado como movimiento fundador de la poesa francesa; du Bellay escribe Regrets, autorretrato sentimental del desplazamiento, durante su exilio voluntario en Roma; refina y publica la obra en 1558, de regreso a Paris. Ms una vez, el proyecto potico como proyecto de una vida. La constancia de esa indisociabilidad en la obra de Kramer: las imgenes del nacimiento de Kenja Ho en Point de Dpart, sus amigos en X-Country, la casa donde vivi con su padre en Route 1, el entorno familiar en Berlin 10/90, Dear Doc y Ghosts of Electricity.

En Dear Doc, identificamos tres grandes categoras de imgenes:

imgenes pblicas que son, a la vez, imgenes ntimas las imgenes pertenecientes a X-Country, Docs Kingdom y Route 1;

material

de

archivo

personal

familiar

filmado

arbitrariamente:

desplazamiento, el contexto familiar, el registro cotidiano, imgenes que se

164

Vide nota de pi n 159.

131

configuran como imgenes-recuerdo respecto a la obra; material de archivo personal el proceso de montaje, la grabacin en estudio de la msica de Route 1.

En Dear Doc, el autorretrato emerge de la articulacin de material de archivo de carcter hbrido. Es la figura de Kramer que unifica singularmente los diversos fragmentos espaciotemporales. La superposicin documental de estos segmentos recuerda y visibiliza los procesos mnemnicos de organizacin mental. Algo de extremadamente recndito emerge. La profundidad y la complejidad de la puesta en escena del personaje-Kramer despierta una relacin de afinidad que solo haba encontrado antes en ciertos personajes literarios, como Marcel, Robinson o Hans Castorp, o en determinadas obras audiovisuales admirables, como la de Jonas Mekas. En casi todos los casos, eso de debe a la identificacin ejemplar entre arte y vida, imbricadas en una tica de la creacin. Es importante reiterar que el vdeo, como tecnologa, facilit la concepcin formal de Dear Doc: por un lado, el vdeo permite sustentar de forma ms simple la polifona narrativa el entrelazamiento de voces como condicin del autorretrato -, y propicia, por otro lado, una mayor naturalidad de la presencia del cuerpo del director en cuadro, condicin fundamental en la medida en que el cuerpo opera como elemento de unificacin de los mltiples ejes espaciales y temporales. Retomando las problemticas desarrolladas en el primer captulo Mquinas y Sujetos Audiovisuales - el autorretrato emergera en Dear Doc de la friccin entre mquinas la cmara, las computadoras donde se desarrolla el proceso de edicin, los dispositivos de grabacin de la msica de Route 1, sujetos la figura omnipresente de Kramer, tanto como la constancia de sus personajes (familiares Erika, Kenja Ho; hbridos Paul McIsacc, el Doc), e imgenes - heterogneas. El autorretrato se confundira, as, con el proceso de unificacin de la heterogeneidad espacial, temporal, tecnolgica de las imgenes.

132

La tenacidad de la figura del director no solo permite articular los territorios privados, familiares, con el espacio proflmico , como tambin el confronto entre los bloques diegeticos propicia un desdoblamiento discursivo del enunciador. Si en Route 1, como ya referido, el autorretrato de Kramer se proyecta en la figura del Doc, la concepcin formal y las estrategias discursivas de Dear Doc promueven un descentramiento y una segmentacin enunciativa y escnica de Kramer: por un lado, Kramer-personaje, que se disocia y autonomiza, a travs del proceso enunciativo de Dear Doc, del personaje de Route 1; por otro lado, Kramer-narrador, que reflexiona sobre el proceso de produccin de Dear Doc y articula la praxis flmica con elementos de naturaleza autobiogrfica; por fin, Kramer-autor de ambas obras. Este desdoblamiento, reforzado por la voz-off, rescata estrategias enunciativas del campo de la literatura, como, por ejemplo, la segmentacin autorreflexiva entre autor, narrador y personaje en Tristan Shandy, de Lawrence Sterne. Sin embargo, la naturaleza audiovisual de la obra de Kramer radicaliza, a partir de la puesta en escena de estrategias formales que tienden a la desfiguracin del material de base, el conflicto entre segmentos espaciales, temporales y tecnolgicos. Por otro lado, crea un interesante conflicto entre campo y fuera de campo en Dear Doc, Kramer se inscribe, por primera vez autorreferencialmente, en cuadro165. Sin embargo, en Point de Dpart y, sobre todo, en Route 1 es ya evidente la tensin provocada por su presencia, como camargrafo y, a la vez, como interlocutor, en la auto-puesta en escena de los personajes. De acuerdo con los conceptos desarrollados a lo largo del ensayo, considero que Dear Doc constituye, ms que una meditacin sobre el proceso de produccin de Route 1 y sobre una etapa autobiogrfica de Kramer, una obra de reflexin, que retoma las caractersticas narrativas y formales del autorretrato, sobre la entera produccin audiovisual del director y su absoluta imbricacin con la vida de Kramer. Significativamente, Dear Doc marca un punto de inflexin en la carrera de Kramer a Dear Doc se seguir Berlin 10/90, vdeo en el cual culmina, siempre a partir del desarrollo de estrategias de experimentacin tecnolgica, la inscripcin del cuerpo del director, de fragmentos de la vida de Kramer, en escena.
165

A parte de sus apariciones como actor: en su propia obra en The Edge (1968), en Ice (1970)

y en Guns (1980) -, y en obras de otros directores entre otras, en Nem Pssaro nem Peixe, de Solveig Nordlund (1978), en Der Stand der Dinge (El Estado de las Cosas), de Wim Wenders (1982), en LEnnui, de Cdric Kahn (1998).

133

En Dear Doc se articularan y confundiran a la vez una tica y una esttica de la creacin: Kramer da cuerpo incorpora y encarna - a sus imgenes, conformando una obra cuerpo-cinemtica, que se aprehende a la vez como una construccin de naturaleza fsica, tcnica, sensible y mental.

c) Obsessive Becoming166 Daniel Reeves (1990-95)

166

El ttulo del vdeo podra ser traducido por Tornndose Obsesivo o por Volvindose

Obsesivo; sin embargo, el trmino Becoming posee tambin, en Ingls, el significado filosfico de transmutacin, que remite al concepto Griego de alethia, desvelamiento o desocultacin.

134

Para ver esta pelcula, debe disponer de QuickTime y de un descompresor TIFF (Uncompressed

Momentos, momentos sin rumbo, sin acotaciones, sin regresar, sin reunirse, fluidos, independientes.167

FICHA TCNICA Direccin: Daniel Reeves Guin y montaje: Daniel Reeves Animacin de vdeo: Daniel Reeves, Jane may, Malcolm Jameson Msica: David Darling Personajes: Joris Gunewardena, Mooch Gunwarderna, Emma Davie, Linda Reeves, Daniel Reeves, Adele Reeves. Narracin : Grace Reeves, Cecilia Swanson, Thich Nhat Hanh Produccin: Arts Council of England / Channel 4 Television Formato: vdeo digital (y material de archivo en 16mm y en 8mm) Duracin: 54 minutos 1995 / Gran Bretaa EE.UU. / color

Imgenes sucesivas de las guerras, los conflictos blicos del siglo XX: la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Vietnam, la Guerra del Golfo. La figura traslucida de un nio vestido de blanco vuela y da vueltas sobre las imgenes. Circula y se imprime sobre ellas. Neil Amstrong camina en la Luna. El cuerpo voltil se embate contra la segunda imagen. El astronauta cae por tierra. Pierde gravedad y desaparece volando. Un adulto dialoga con nios en un cumpleaos infantil. Metadilogos. La siguiente imagen es la de su atad en un cortejo fnebre. Primer movimiento: padre, madre e hijos caminando en una calle tpica de EE.UU. Periodo: final de los 50, the golden age. Segundo movimiento: un jardn. La familia. La cmara registra el cotidiano. La
167

Michaux, Henri, Lugares, Momentos, Travesas del Tiempo, in Momentos, Michaux,

Henri, Antologa Potica 1927-1986, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005

135

indumentaria y los accesorios marcan la poca. Los hijos llevan uniformes militares. Un fin de semana soleado. Sbitamente, el padre arremete con violencia contra uno de los adolescentes. Los gestos son incisivos, brutales. Ralentizados. El hijo cae postrado sobre tierra. La cmara no para de filmar. Como articular / conciliar la utilizacin de material de archivo familiar con la experimentacin narrativa otorgada por las tcnicas de edicin digital? Constituye la distorsin tecnolgica de los parmetros lineales de espacialidad y de temporalidad aportada por el digital condicin sine qua non para poder narrarse como miembro de una estructura molecular? Daniel Reeves no solamente elige apropiar material familiar en 16 mm para recontar un episodio traumtico familiar - la punicin fsica y el abuso sexual del director y de su hermano por el padrastro, la primera registrada en pelcula familiar -, contradictorio con la exaltacin eufrica de la felicidad familiar caracterstica del home movie, como igualmente lo remonta digitalmente, a travs de un sistema de superposiciones en morphing y de un racconto progresivo acronolgico y asecuencial, en que cada capa de imagen, tanto como cada capa de sonido y de tipografa, trabaja en sentido dispar. El montaje digital parece liberar las narrativas de su morfologa linear y progresiva e instaurar un rgimen polifnico, perspectivista, en abierta oposicin al sistema clsico de enunciacin. Las estrategias de apropiacin de material de archivo pueden ser comprendidas, retomando la lnea argumentativa de Vilm Flusser168, ya desarrollada en los captulos precedentes, como respuesta esttica a la progresiva automatizacin y a la virtualizacin de las mquinas visuales. El documental experimental de Reeves explora, por un lado, las potencialidades narrativas del digital, en un periodo en que los programas comerciales de edicin y de manipulacin digital, como el After Effects, todava no existan o haban sido comercializados. El director apropia, por otro lado, las imgenes registradas por su padrastro y las combina con imgenes capturadas en vdeo digital. Estos procedimientos invierten los usos convencionales de los aparatos de registro, montaje y proyeccin de los home movies. El uso de material apropiado induce, tomando en lnea de cuenta la duracin del proceso de postproduccin (que se identifica, en este caso, con el proceso de produccin) de Obsessive Becoming 1990-95 -, tanto como la multiplicidad y la complejidad de las
168

Id., ibid.

136

tcnicas de manipulacin del material de archivo -, el uso creativo de las posibilidades inscriptas en los dispositivos tecnolgicos. Obsessive Becoming oscila, por un lado, entre la dimensin indicial de la imagen cinematogrfica (con importantes consecuencias decurrentes de su digitalizacin, como la prdida de soporte del material original) y su dimensin conceptual, potenciada por el uso creativo de las potencialidades del aparato tecnolgico. Dos importantes cuestiones se delinean: en primer lugar, la cuestin de la reconstruccin del pasado familiar a travs de material de archivo, que en este caso obstruye la idea de lbum familiar por medio de la configuracin de un dispersivo autorretrato personal y de la impresin de una mirada subjetiva temporalmente dislocada sobre materiales donde el sujeto de enunciacin opera a la vez como objeto y como personaje; en segundo lugar, la cuestin de la experimentacin de las potencialidades del medio tecnolgico, imbricada en la prctica de reconstruccin, que convierte Obsessive Becoming en escritura audiovisual en acto de escribirse. La composicin narrativa emerge del cruzamiento y de la hibridacin de registros provenientes de distintos soportes tecnolgicos (montaje horizontal estilstico, segn Lev Manovich 169), como si se repitiera el viejo aforismo de Marshall McLuhan de que el medio es el mensaje. La unidad narrativa del material en 16mm y en 8mm filmado por el padrastro de Reeves (digitalizado) y del material en vdeo digital filmado por el director brota del montaje digital, de una construccin entrecruzada, de un patchwork de retallos visuales, sonoros, textuales, de carcter fragmentario y no-lineal - la escena traumtica no es progresivamente desvelada, aunque ciertos aspectos de la personalidad del padrastro lo sean -, lo que, en ultima instancia, remite al director como enunciador y lo coloca en escena. Obsessive Becoming pone en abismo el valor ontolgico de la imagen fotoqumica y constituye una especie de manifiesto de las potencialidades narrativas de la tecnologa digital. El montaje digital favorece discursiva y estticamente la multitextualidad, la hibridacin de materiales y de tcnicas audiovisuales, los cruzamientos y superposiciones diversas capas de sonido, de tipografa, de imagen -, una esttica del fragmento como reflejo de la imposibilidad subjetiva de conceptualizar o representar el mundo lo que, a la vez, cuestiona la implicacin de verosimilitud subyacente al estatuto indicial de la imagen fotoqumica, cuestionamiento agudizado por la prdida de materialidad del original en el
169

Id., ibid.

137

digital. La percepcin de la imagen del home movie la funda como imagen hipermvil, eufrica su proyeccin continuada crea la impresin de felicidad familiar; los rituales de proyeccin colectiva inventan las narrativas y las mitologas familiares. El trabajo de Daniel Reeves, al retrabajar el cuerpo familiar a partir del presente, realiza cortes e intervenciones en el material de base que, paralizndolo, evidencian la falsa euforia del registro familiar. El tiempo, conceptualizado, transborda, a travs de la intervencin de un cuerpo-dispositivo visualmente circunscrito a las posibilidades creativas del medio, que solamente puede revivir la experiencia de la infancia a travs de las virtualidades tcnicas de un equipo tecnolgico en el cual se auto-inscribe como presencia. En Obsessive Becoming se cruzan y entrechocan dos tipos de memoria: por un lado, la memoria vivida, psicolgica; por otro lado, la memoria registrada, tecnolgica. Una serie de tensiones, creadas por la articulacin de estos dos tipos de memoria, transcurren de la paradoja que est en la base de los aparatos tecnolgicos como instrumentos de recuerdo: tensiones entre el pasado y el presente, entre la ausencia y un punto de vista testimonial, entre las memorias fotografiadas y las memorias nofotografiadas, entre la memoria y el olvido. Todas estas cuestiones remiten al problema de la produccin tecnolgica de la memoria, tal como problematizado en la voz-off de Sans Soleil, de Chris Marker, por ejemplo:

(las imgenes) se sustituyeran a mi memoria. Ellas son mi memoria. Me pregunto como recordar la gente las cosas que no filma, que no fotografa, que no graba. Como ha logrado la humanidad recordar?

A esta citacin, que sirve tambin de epgrafe a Point de Dpart, de Robert Kramer, se encuentra subyacente la paradoja de la imagen fotogrfica: la imagen tecnolgica se configura a la vez como imagen-recuerdo y como imagen-olvido: imagen condensada de una duracin infotografiable, imagen tcnica y automtica de la percepcin humana del mundo. La estructura formal de Obsessive Becoming propone, de forma clara, esta problemtica: a travs de la manipulacin de material de archivo, en 16mm y en Super 8mm, registrado por el padrastro del director; por medio de su articulacin con 138

entrevistas a miembros de la familia Reeves, con material diverso grabado por el autor, y con secuencias en que Reeves se pone en escena e interpela el espectador / la cmara; por la prolijidad y eclecticismo del material de archivo: fotografas familiares y pblicas (una clebre foto de la Guerra de Vietnam, ya apropiada por Wolf Vostell en la serie de collages Miss America, de 1968), material de archivo privado y pblico las imgenes de la guerra; material de archivo sonoro grabaciones familiares en audio. Hay que precisar, por otro lado, que todas las imgenes, independientemente de su formato o proveniencia, son mezcladas y manipuladas a un ritmo creciente. La lgica de superposicin espacial, temporal y material que preside a la puesta en escena de Obsessive Becoming se traduce, adems, en la convivencia, dentro del mismo plano, de imgenes de archivo privadas y de imgenes de archivo pblicas. La paleta de recursos de manipulacin y de composicin de las imgenes es amplia: el multicapa y la superposicin funcionan como tcnicas narrativas, el blue screen permite crear una zona fantstica que describe el flujo de las representaciones mentales; Reeves recurre aun al morphing, efecto que puede ser definido como la tridimensionalizacin, flexibilizacin, modulacin y metamorfosis (transmutacin) de figuras, en este caso, de las figuras que componen el rbol genealgico de la familia Reeves. A travs de un conjunto de interpolaciones calculadas informaticamente, esta tcnica permite producir una transformacin imperceptible una transicin metamrfica - entre las imgenes, produciendo imgenes intermediarias, noreferenciales. La tipografa es utilizada expresivamente: por un lado, la tipografa propiamente dicha los interttulos multidimensionales, que insieren palabras sobre la pantalla (Obsessive, Becoming, etc.) y se inscriben directamente sobre las imgenes del pasado; por otro lado, los subttulos, que funcionan de forma no-ilustrativa y multifuncional, introduciendo nuevos elementos narrativos no coincidentes o contradictorios con las imgenes que son presentadas en cuadro. La frase The camera was rolling the act became family history170 anticipa tipogrficamente las imgenes de archivo del acontecimiento traumtico. Las imgenes de archivo digitalizadas y manipuladas comparten el espacio representativo y ontolgico de las imgenes registradas en vdeo por Daniel Reeves en tiempo presente. Esta compatibilidad no slo abre espacio para la problematizacin
170

La cmara estaba grabandoel acto se convirti en historia familiar.

139

del estatuto indicial y referencial de ambas imgenes, como tambin, a travs del trabajo de superposicin y de la adopcin del multicapa y del overlapping como principales tcnicas narrativas formales, rompe las limitaciones espaciotemporales impuestas a la imagen por el cuadro cinematogrfico. Constituye, en este sentido, una afirmacin de las potencialidades y especificidades del vdeo y de la edicin digital en el tratamiento y apropiacin de imgenes del pasado: el vdeo como procesador mnemnico, afirmacin que paradjicamente se contrapone al carcter inmediato de la imagen electrnica. El cuadro cinematogrfico, manipulado digitalmente en Obsessive Becoming en una computadora personal, se torna inestable y maleable, susceptible de alteraciones de tamao (el cuadro se libera de las dimensiones espaciales del cuadro cinematogrfico y se fragmenta y superpone en mltiplas capas), de forma geomtrica (no necesariamente rectangular-cuadrada), proporcional (diferente escala de las imgenes), temporal (simultaneidad) y espacial (aglomeracin y superposicin). Para Lev Manovich, la tecnologa informtica privilegia las dimensiones espaciales...171 La ruptura con una concepcin continua del espacio (centrado en un centro fijo) y su sustitucin por una concepcin espacial discontinua y heterognea, disloca la coincidencia del centro con el ojo-sujeto y destituye el espacio de la representacin de la condicin de espacio de visin ideal. Es legitimo afirmar, en este sentido, que la visin ideal de la perspectiva renacentista se pulveriza en una serie de visiones perspectivistas que apuntan para el trabajo del pensamiento y de la memoria y, en ultima instancia, para la visin autnoma del espectador. Si la emergencia del cine signific histricamente la imposicin de un rgimen estable y uniforme de visibilidad el cuadro cinematogrfico, en el cual los cuerpos de los personajes se inscriben y al cual son adaptados a travs de tcnicas como el story board -, las posibilidades contempladas en el proceso de edicin digital liberan los cuerpos del estatismo del espacio de representacin cinematogrfica. Lev Manovich define el cine como rgimen particular del visible:

Una mquina estaba ahora escupiendo imgenes, que compartan todas la misma apariencia, el mismo tamao, que se movan todas a la misma velocidad, como

171

Id., ibid.

140

una lnea de soldados marchando.172

Las tcnicas contemporneas de edicin digital, desarrolladas tempranamente en Obsessive Becoming, no solo rescatan la plasticidad de la imagen la animan, tornando maleable y flexible su espacio interno, como determinan una distribucin de las escenas en profundidad. La lectura de Obsessive Becoming exige del espectador la elaboracin de una especie de desglose en cadena: el montaje horizontal paradjicamente remite a una descomposicin vertical (en un sentido concreto, no temporal) de los elementos fragmentados en la superficie del plano. La combinacin de imgenes fotoqumicas con las posibilidades de edicin digital en Obsessive Becoming radicaliza esta tendencia: el material de archivo, originalmente registrado en Super 8mm y en 16mm, no solo es digitalizado adquiriendo, en este sentido, el mismo valor ontolgico de una imagen creada por animacin informtica -, como las estrategias de manipulacin descomponen los lmites que encerraban la imagen en el cuadro. Los cuerpos y los objetos se tornan plsticos, morfogenticos, superpuestos, expandidos. Obsessive Becoming no solo se construye a partir de una ruptura con la ontologa de la imagen fotoqumica y con su valor indicial, desarrollando, para tal, estrategias prometeicas de experimentacin conceptual, como igualmente se estructura a partir de cuestiones nucleares en el autorretrato, como las cuestiones del punto de vista, de los procesos de rememoracin, de la friccin entre cuerpos y mquinas tecnolgicas. La reconstruccin de la memoria se traduce en la obra de Reeves en la manipulacin experimental de las imgenes que la sustentan. Hay todo un trabajo de dislocacin, fundado en la asociacin entre imagen tecnolgica e imagen mnemnica. La catarsis de la memoria se fundamenta en la deformacin de los materiales que la eternizan. La imagen es asumida como artificio, y de ah el despliegue de procesos de manipulacin que se aproximan de las tcnicas contemporneas de animacin digital. Para Lev Manovich173, el montaje horizontal digital libera el editor-director del imperativo de edicin en perspectiva y de acuerdo a la escala de los diferentes espacios y capas presentes en el cuadro. En esta medida, cada capa visual (tanto como cada capa sonora) puede mantener su independencia respecto a la composicin global. La
172 173

Manovich, Lev, What is Digital Cinema? in www.manovich.net Id., ibid.

141

unificacin emergera, por lo tanto, ms del choque semntico que de la integracin sintctica. El montaje espacial sustituye la organizacin secuencial del montaje tradicional por una organizacin espacial. Se verifica, por consiguiente, una fragmentacin y una fluctuacin del sentido, ya que el espectador puede acceder conjuntamente y a la vez a varios episodios separados en el tiempo, superpuestos o agrupados en cuadro, y no solo a una escena, como en el cine tradicional. El encadenamiento espacio-temporal del montaje vertical es sustituido por la coexistencia en tiempo real de mltiples imgenes. El tiempo como variable de organizacin narrativa cinematogrfica se espacializa y es distribuido al largo de la superficie de la pantalla. En el caso de Obsessive Becoming, la superposicin espaciotemporal, asociada a los procesos de manipulacin del material de archivo concurren conjuntamente, como ya referido, para debilitar el valor ontolgico de las imgenes del pasado. El cuerpo y la voz de Daniel Reeves unifican narrativamente las mltiples capas imagticas, sonoras, textuales, espaciales y temporales. Casi al final del vdeo, el director se coloca en escena (ms una vez nos encontramos al borde de un ro) e interpela directamente la cmara con un arma en la mano: Dad, you dont need this where you are now174 Enunciativamente, la cmara es a la vez identificada con el padrastro de Reeves y con el espectador. La experimentacin formal de los procesos de edicin y del material de archivo, realizadas por medio de una utilizacin prottica de los equipos de montaje, no encuentra, sin embargo, en Obsessive Becoming, un contrapunto correlativo en la puesta en escena autorreferencial del vdeo. La cmara no es usada de modo integrado y creativo, sino de una forma absolutamente convencional; la voz-off en primera persona tiende al sentimentalismo y a un tono melodramtico. Recrea verbalmente el universo fantstico de los dorados aos cincuenta que la complejidad del trabajo de la imagen contradice y desmitifica. Si la edicin digital abre perspectivas inditas y prodigiosas en lo que concierne al tratamiento y manipulacin de material de archivo, considero, sin embargo, que el despliegue exuberante y custico de tcnicas de manipulacin, concurre, en este caso, para una construccin empobrecida y marcada por ciertos rasgos didcticos que
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Pap, no necesitas esto donde ests ahora

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oscurecen las pretensiones y las calidades estticas y formales de la pelcula. Obsessive Becoming constituye, no obstante, un excelente ejemplo para el anlisis de las variaciones formales de tratamiento de material de archivo y de composicin del autorretrato abiertas por las posibilidades de edicin digital. Por un lado, a travs de la contraposicin del mundo mecnico al mundo electrnico: this machine world, this cyber world175, enunciada por la voz del director. Por otro lado, por medio de la absorcin y manipulacin digital de todas las tcnicas y formatos precedentes:

material de archivo familiar privado los filmes familiares, en 16mm y Super 8, del padrastro de Daniel Reeves;

material de archivo personal las entrevistas y otras imgenes registradas por el director en vdeo digital;

material de archivo pblico imgenes en formato analgico de las guerras, del alunaje, etc. -, proveniente del National Archive de EE.UU. y del Institut of Jew Research;

fotografas familiares y pblicas; registros audio familiares.

Al comparar este autorretrato con Dear Doc, sorprende la sobriedad y la belleza formal de la obra de Kramer. A otro nivel, Obsessive Becoming constituye tambin una obra ejemplar: al narrar una traumtica historia familiar que solamente las tcnicas y efectos de composicin digital podran tornar perenne y accesible, al promover un mayor distanciamiento de la materialidad y del soporte material de las imgenes, al trabajar la fragmentacin de la imagen como equivalente formal del perspectivismo filosfico planteado. Obsessive Becoming conforma la propuesta de autorretrato de Reeves a partir de la relacin entre memoria y tecnologa. Como en Sans Soleil, tres cuestiones son colocadas: por un lado, la imposibilidad de acceso pleno al instante, pese a su registro tecnolgico; por otro lado, la posibilidad de transmutacin del registro tecnolgico en experiencia personal (y colectiva, por medio de la pelcula) de la memoria y del tiempo;
175

Este mundo mquina, este mundo cyber

143

por fin, la falencia del proyecto de imbricacin productiva de la imagen mental, rememorada, y de la imagen tecnolgica, apropiada y manipulada. Tal como en la pelcula de Marker, la respuesta adviene del conflicto y de la hibridacin de varias tipologas de la imagen. La pelcula de Reeves retoma problemticas nucleares del autorretrato: por un lado, la relacin entre mquina y sujetos audiovisuales, desarrollada en el primer captulo de este ensayo, ya que la manipulacin digital de material de archivo familiar, como estrategia formal fenomenolgicamente asociada a los procesos mnemnicos, estructura la organizacin narrativa de Obsessive Becoming. Sin embargo, al contrario de los restantes materiales analizados, en Obsessive Becoming se verifica una supremaca de la forma, una exacerbacin de la expresin, relativamente al contenido en cierta medida, tautolgico de las imgenes del pasado. Estas caractersticas no solo radicalizan la tensin entre registro y representacin, como cuestionan activamente, a un doble nivel, la posibilidad de representacin cinematogrfica de la historia. Por un lado, las estrategias formales de tratamiento de material de archivo separan las imgenes del pasado de la ontologa de su modelo y deconstruyen la lgica de funcionamiento eufrico de los home movies. Las imgenes son afirmadas como representacin, como construccin. Hay, sin embargo, una paradoja en este movimiento: si las estrategias formales tienden a subvertir el valor indicial de la imagen, el carcter presencial, testimonial, del registro de la cmara es todava afirmado por la puesta en escena de Obsessive Becoming, notablemente en lo que respecta a la escena de punicin fsica. Por otro lado, Reeves coloca el valor documental de las imgenes en dependencia estricta de una mediacin subjetiva temporal y espacialmente dislocada. Podramos afirmar que el autorretrato se pone en escena, en Obsessive Becoming, a partir del conflicto entre la imagen mental prolongada y reflejada en las estrategias formales de manipulacin de las imgenes del pasado y la imagen tecnolgica desfigurada a travs de esas estrategias, en un rea donde se interseccionan figuras los personajes inmateriales de los home movies, el enunciador (Reeves) -, mquinas intervenidas en el exterior de la caja negra -, e imgenes presentes, pasadas, que vuelven, se consolidan, retornan, acompaando autorreflexivamente el proceso de escritura audiovisual de Obsessive Becoming. En la obra analizada en el captulo siguiente, Whos Going to Pay for these 144

Donuts Anyway?, de Janice Tanaka, el material de archivo es trabajado de forma similar.

d) Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?176 Janice Tanaka (1992)

Observar el efecto del pasado solo podra haber sido tratado detrs de las cmara.
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lentes distanciadoras de la

FICHA TCNICA Direccin y produccin: Janice Tanaka Narracin / Voz-off: Nancy Penn, R.D. Rathbone, Michael Shibata, Samuel Spade, Ken Takemoto, Lawrence Talbot, Janice Tanaka, Robert Yamate, Nelson Yamaguch Produccin Ejecutiva: Genevieve Fong, Rebecca Gallardo, Seton Kim, Laura Wiggins Iluminacin: Timothy Durr Sonido: K. C. Clayton Montaje: Suzanne Mitus-uribe, Janice Tanaka Editado en The Post Group, Los Angeles Msica Original: Douglas Lofstrom Tipografa: Rhythm & Hues Artistas grficos: Charley Gibson, Jonathan Derovan Fotografa: Toyo Miyatake, Archie Miyatak Produccin: Fo Fum Productions Formato: vdeo digital Duracin: 58 minutos 1992 / EE.UU. / color

176 177

Quin pagar por estos donuts de todos modos? Tanaka, Janice, voz-off de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?

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Apertura: Los trazos indefinibles de una figura en movimiento. Los espacios: puertas, ventanas, zonas de pasaje. En voz-off, la historia se enuncia. La imagen abstracta adquiere relieve y color. Un anciano curvado recurre con dificultad una calle. Puesta en abismo: un japons anciano agarra trmulamente una cmara. Su hija lava una pila de platos. Retornamos al anciano, que apaga la cmara. La segunda imagen persiste. Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? , de Janice Tanaka, expande la articulacin entre memoria y tecnologa a la relacin ms vasta entre historia colectiva / cultural y historia personal / singular. El vdeo aborda las formas y modelos de tratamiento de la primera a partir de la segunda y, sobre todo, los procesos polticos e ideolgicos de elisin de los movimientos histricos. Cmo tratar determinadas cuestiones de la historia que han sido propositadamente borradas de los archivos visuales de la humanidad? Cmo abordar aspectos de la historia colectiva que se encuentran ntima e intrnsecamente enlazados con la historia familiar y personal? Qu modelos y modalidades narrativas adoptar cuando la memoria subjetiva se configura como ltimo reducto de acontecimientos tachados de la historia colectiva? En el caso del documental de Tanaka, nos encontramos en presencia de una construccin intimista-familiar que, sin embargo, se articula estrechamente con el plano histrico. La directora retrata, a travs de los escasos archivos disponibles sobre todo, fotografas familiares, material de archivo audiovisual pblico, noticias de peridicos, spots y comunicaciones radiofnicas de la dcada de 40 -, combinados con material registrado en vdeo digital por Tanaka (en el inicio de la dcada de 90 del siglo XX), un tema poco tratado como fue el encarcelamiento en campos de concentracin de la comunidad nipnico-americana durante la Segunda Guerra Mundial, del cual el padre de la directora fue vctima, ocasionndole secuelas mentales que se mantienen hasta el tiempo presente. El presente del proceso de rodaje se intercala con informes oficiales y notas periodsticas de la dcada de 40, cuyo efecto penetrante es reforzado por la voz- off en primera persona de la directora. A travs de una construccin fragmentaria y de temporalidad imprecisa, la historia familiar se imbrica en la historia colectiva, revelando, en ltima instancia, el cuerpo fsico, vocal de la directora como entidad productora del discurso.

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Una vez ms, el vdeo electrnico y, sobre todo, el vdeo digital, se definen como dispositivos que pueden favorecer la multitextualidad y, estticamente, un modelo de composicin fragmentaria. Estas caractersticas emergen no solo de la heterogeneidad espacio-temporal del material de archivo utilizado amplia, en los tres casos analizados-, tanto como de la inclusin del tiempo de produccin discursiva. Los modelos de puesta en escena se revelan, en ambos medios audiovisuales, como actos de escritura de una subjetividad, difcil de lograr con el material flmico, debido al lapso temporal que forzosamente separa el proceso de registro del proceso de montaje. Asimismo, tambin la fragilidad, el carcter singular y el precio elevado de la pelcula flmica obstaculizan, a un cierto nivel, la grabacin continua y la experimentacin esttica y formal durante el proceso de edicin. En el artculo The Politics of Video Memory. Electronic Erasures and Inscriptions178, Marita Sturken introduce el concepto de memoria cultural, concepto que no se opone a la nocin de memoria individual, singular y personal, sino a la historia oficial, doctrinaria. Esta nocin designa, por lo tanto, el proceso de elaboracin de memorias colectivas en lugares de ruptura histrica, a partir de movimientos de tensin dialctica con los dogmas y teoras de la historia oficial. Por un lado, el concepto permite abordar la ambivalencia de la imagen audiovisual su oscilacin como imagenrecuerdo e imagen-olvido, en cuanto proyeccin de la memoria automtica, fija y conceptual de una mquina. Por otro lado, es posible extrapolarlo a los procesos de friccin y de tensin entre memoria individual, singular, y memoria histrica, colectiva. En el marco de esta lnea conceptual, el vdeo funcionara como instrumento y campo de la memoria cultural, frente a la uniformidad y a la univocidad de los mecanismos represivos de la memoria oficial. Recordemos la voz- off de Janice Tanaka que sirve de epgrafe a este captulo: Observar el efecto del pasado solo podra haber sido tratado detrs de las lentes distanciadoras de la cmara179, o, aun, la asercin de que el vdeo funcion, durante el proceso de creacin de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? como The key to making sense of my own history180. La fotografa y documental constituyen, por consiguiente, gneros centrales en el proceso de construccin de la historia contempornea. Para Sturken, las
178 179 180

In AA.VV., Resolutions. Contemporary Video Practices. Vide nota de pi n 142 La llave para dar sentido a mi propia historia.

147

especificidades tecnolgicas de la imagen electrnica la relacionan intrnsecamente con los procesos de la historia. La autora enfatiza el inmediatismo, la transmisin y la continuidad como caractersticas fundamentales de los medios electrnicos la televisin y el vdeo. Raymond Williams crea el concepto de flow (flujo) para definir el funcionamiento de la imagen televisiva. El concepto posee, en la teora de Williams, tres acepciones. Sin embargo, el tercero significado es el ms importante en este contexto:

en tercer lugar, el flujo ms detallado se encuentra en el interior de este mecanismo general: la sucesin efectiva de sonidos y de imgenes. la combinacin y la fusin planificadas de palabras y de imgenes, aunque el proceso de movimiento y de interaccin sea interno a la secuencia y al flujo.181

El flujo incesante de la imagen televisiva posee importantes consecuencias ontolgicas. Por un lado, la imagen televisiva constituye, en su esencia, una imagen sin original. El estatuto de la copia se torna, por consiguiente, irrelevante. Los formatos televisivos son fuertemente determinados por estas caractersticas tecnolgicas. Desde los puntos de vista sociolgico y tecnolgico, el autorretrato se opone al tratamiento televisivo de la historia: su singularidad y subjetividad subvierten las ambiciones de universalismo de los contenidos televisivos; por otro lado, en el autorretrato se verifica una exploracin experimental de las posibilidades tecnolgicas del medio, que es excepcional en la historia de la televisin, excluyendo las experiencias fundadoras de Nam June Paik y de Jean-Christophe Averty, entre otros. Por fin, la historia es filtrada y puesta en escena en el autorretrato a travs de modelos de mediacin subjetiva que la televisin, como transmisor inmediato e incesante de sonidos y de imgenes, torna irrevocables. La historia es abordada en el autorretrato a partir de su relacin con la memoria, por un lado, y, en paralelo, con las imgenes del pasado, otra forma de nombrar el juego de tensiones entre figuras, mquinas e imgenes. Si la televisin se inscribe en el tiempo de un presente continuo, el autorretrato reivindica una
181

Williams, Raymond, Televisione, Tecnologa e Forma Culturale , Roma, Editori Riuniti,

2000.

148

temporalidad mltiple y difusa, un heterclito campo de fuerzas entre pasado, presente y presente continuo, el tiempo de la narracin. Estas particularidades se reflejan en la adopcin de modelos narrativos no-lineales, que aproximan la lgica compositiva del autorretrato de la polifona y de la multitemporalidad de ciertas experiencias literarias. En Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, como sucede con frecuencia en el autorretrato en general, la relacin de tensin entre el dinamismo de una imagen-viva y presente y el material de archivo como soporte de reconstitucin de narrativas familiares o personales, constituye un campo privilegiado a partir del cual emerge la subjetividad. En la obra de Tanaka, la relacin entre historia y memoria se complejiza a travs de procedimientos de apropiacin y de manipulacin de material de archivo, tanto como por medio de procesos no-lineales de composicin narrativa. La amnesia del padre acerca de los acontecimientos vividos en la dcada de 40 del siglo XX, como consecuencia de su encarcelamiento y de una prolongada reclusin en instituciones psiquitricas, es antinomicamente imbricada en el exceso de memoria creado por la profusin de imgenes electrnicas del mundo. La sobriedad formal de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, condensada, por ejemplo, en las imgenes de la ceremonia del t, es narrativamente contrapuesta al flujo incesante de la imagen electrnica. La abundancia de imgenes hpticas, las intervenciones sobre el material de archivo, identificadas en los captulos precedentes como estrategias prometeicas, tanto como la lenta progresin narrativa de ciertas secuencias, funcionaran, en este sentido, como interrupciones obstrucciones reflexivas de la continuidad de la imagen electrnicas. Si esta ultima caracterstica funciona, en ciertas experiencias del autorretrato, como elemento catalizador de la inscripcin del cuerpo del autorretratista en cuadro, en el caso de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? el proceso de recuperacin de la memoria es superpuesto a secuencias reflexivas que interrumpen el registro continuo del cotidiano. La relacin entre historia y memoria permitira describir, en trminos amplios, la dialctica entre registro y representacin: por un lado, las imgenes del cotidiano como registro indicial del mundo y la memoria como registro sensitivo y perceptivo de la realidad; por otro lado, la representacin cinematogrfica de la historia y el minucioso trabajo de reconstruccin oficial de los acontecimientos, responsable por la 149

actualizacin ideolgica incluso de los acontecimientos del pasado reciente. El tratamiento de los sucesos retratados en Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? es paradigmtico de esta oscilacin entre la memoria oficial de la historia y la memoria subjetiva de la historia: la historia poltica se rescribe contra la memoria singular y vivencial de los acontecimientos. El poder de registro y de representacin audiovisual de la historia de la historia familiar como reflejo de la historia poltica se transfiere, en el caso de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, para los sujetos. Tanaka y su padre se constituyen en simultneo como objetos, agentes y sujetos de representacin de la Historia. El fondo documental de la pelcula se trastoca (a semejanza de lo que ocurra en las obras del corpus audiovisual) en este movimiento: no se trata de registrar los acontecimientos, sino de representar, a travs del escaso material de archivo disponible y del recurso a estrategias narrativas, estticas y formales innovadoras, la memoria subjetiva de los procesos de la Historia. Los recursos de puesta en escena de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? apuntan al tratamiento de la memoria como registro sensitivo y perceptivo de la realidad. No slo la estructura no-lineal de la pelcula recrea, en cierta medida, la ambivalencia de los mecanismos de la memoria, como, adems, la profusin de imgenes hpticas182 viene a desvanecer y a obstaculizar el registro objetivo del mundo. La imagen hptica se inscribe dentro de una lgica de utilizacin experimental del aparato tecnolgico en el nivel de registro, pero tambin de postproduccin (manipulacin del material de archivo y estructura narrativa no-lineal). Por lo dems, este recurso crea un poderoso efecto de distanciamiento. Un buen ejemplo es la primera secuencia de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? , descripta en el apartado apertura de este captulo. La secuencia es repetida al final de la pelcula, tras el proceso de recuperacin parcial de la memoria por el padre de la directora, en plano abierto, concreto y cromtico. Tanaka asevera, a travs de este recurso, la relacin entre imagen tecnolgica y memoria y, en trminos ms vastos, el carcter primordial de la imagen mnemnica expreso a travs de las imgenes hpticas con respecto a su prolongacin tecnolgica. Los aparatos tecnolgicos constituyen, para autores como Vilm Flusser y Marshall McLuhan, prolongaciones exteriores, prtesis, de capacidades orgnicas, motoras y cerebrales humanas. Las estrategias formales de puesta en escena de Whos
182

Para la definicin de imagen hptica, vide nota de pi n 58.

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Going to Pay for these Donuts Anyway? invierten, en cierta medida, la preponderancia contempornea de estas prtesis tecnolgicas audiovisuales respecto a la visin y al cerebro. La abundancia de imgenes hpticas, tanto como el tratamiento fragmentario y a-referencial del material de archivo, invierte y subjetiviza el carcter hipertrfico y automtico de la visin tecnolgica y acenta su estricta dependencia de la visin orgnica. Seala, por otro lado, la frontera indeleble entre dos usos del vdeo del vdeo no necesariamente antagnicos: por un lado, la utilizacin del vdeo como instrumento de testimonio y de reivindicacin de la memoria; por otro lado, la desproporcin icnica decurrente del uso del vdeo como herramienta de olvido de la memoria sensible de los acontecimientos. El amplio recurso al congelamiento y a la ralentizacin de imgenes, expresivo de la tendencia del vdeo al inmovilismo y a la entre-imagen, conceptos que fueran desarrollados en los captulos anteriores trabajan, igualmente, en este sentido.

Tal como en Obsessive Becoming, la superposicin de imgenes produce el efecto de unificacin del pasado y del presente a partir del tiempo enunciativo, debilitando el valor ontolgico de la imagen de archivo. Por otro lado, el uso de la tipografa opera, como en el primer vdeo, como contrapunto de las imgenes, anticipando y agregando informaciones adicionales, independientes o hasta contradictorias. Las aproximaciones y la simultaneidad espaciotemporal refuerzan, por otro lado, cuestiones de naturaleza autorreferencial que remiten al problema de la identidad cultural - es la constancia discursiva de la voz-off en primera persona (en algunas secuencias voz-in) que asegura la continuidad narrativa espaciotemporal. El descubrimiento del padre por Tanaka determina una progresiva insercin del cuerpo de la directora en el espacio de la representacin, tanto como una transferencia creciente del vdeo de los espacios pblicos de la memoria colectiva para los espacios privados de la memoria ntima y del cotidiano. Por otro lado, la recuperacin parcial de la memoria por el padre de la directora vuelve notorio el ncleo familiar, tanto como las relaciones entregeneracionales: Tanaka y su padre, este y sus nietos, la directora y sus dos hijos.

En cuanto a la tipologa del material de archivo, se destacan tres grupos:

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material de archivo pblico: material de archivo de la dcada de 40, constituido por fotografas, pelculas (provenientes del National Archive de EE.UU.) y, sobre todo, sonidos (discursos oficiales sobre la segregacin de nipo-americanos). Por otro lado, imgenes de peridicos y msica de la poca;

material de archivo privado familiar: fotos familiares; material de archivo privado personal: registro de acontecimientos personales, como la boda de la hija de Tanaka al final de la pelcula.

Si el vdeo funciona como dispositivo mediador y catalizador de trabajos de reconstruccin de la memoria, el autorretrato nace, en Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, de la yuxtaposicin y de la diseminacin espacial de elementos biogrficos y culturales discontinuos a partir de la articulacin operada entre memoria pblica y memoria privada, desdoblada en varios puntos de vista: de Janice Tanaka y de su padre, pero tambin de su to y de sus hijos. Retomando los conceptos desarrollados en el primer captulo de este ensayo Mquinas y sujetos audiovisuales -, en la articulacin entre memoria pblica y memoria privada en Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? no solo es fundamental el estrechamiento de la relacin, abierto por las especificidades tecnolgicas del vdeo, entre sujetos y mquinas de representacin, como tambin la introduccin de nuevas formas de percepcin, horizontales y discontinuas, que pasan, con el vdeo, a dominar la relacin entre campo y fuera de campo. La relacin entre los dos ejes espaciales es central en la pelcula de Tanaka:

1) el material de archivo funciona y opera como fuera de campo del discurso oficialista de la historia; 2) el desdoblamiento del material de archivo material pblico y privado determina la impresin de la subjetividad y del punto de vista de la autora sobre el primero y, por tanto, procesos de resemantizacin que refuerzan la disparidad entre memoria pblica y memoria privada; 3) el campo de la historia se configura como fuera de campo del espacio donde

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se desarrolla la vida cotidiana, en presente continuo, de Tanaka y sus familiares. La composicin narrativa y formal de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? se halla en el territorio de interseccin entre la memoria pblica representada por los archivos de la historia (y, en este sentido, es sintomtico que la directora se sirva tanto de archivos documentales como de archivos ficcionales, ontologicamente asimilados) y la memoria privada; 4) en la estructura formal y narrativa de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? es fundamental la oposicin morfolgica entre el padre superviviente sin memoria de los campos y el to de la directora superviviente con memoria, oposicin, que, por otro lado, apunta a los procesos de redefinicin del legado de la memoria subjetiva en el campo de la imagen electrnica; 5) internamente, en la composicin del plano, la tensin entre campo y fuera de campo marca la distancia enunciativa entre sujetos y objetos de representacin y remite a la reconstruccin videogrfica de los procesos de la memoria - a medida que recupera la memoria, el padre de Tanaka se constituye a la vez como sujeto y objeto de representacin, sirvindose de la cmara para registrar momentos de intimidad familiar (puesta en abismo).

La difusin de los aparatos de registro videogrfico, tanto como las relaciones de proximidad y de intimidad con el espacio audiovisual engendradas por los aparatos de reproduccin videogrfica, propician la realizacin de micronarrativas estructuradas, en varios casos, a partir de la articulacin entre historia y memoria subjetiva. En Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? , el desarrollo de estrategias formales que, en el segundo captulo de este trabajo de investigacin fueran clasificadas como prometeicas, encuentra, adems, una correspondencia especular entre el contenido narrativo de la pelcula y su concepcin estructural: la oposicin entre historia y memoria se traduce en la adopcin de estrategias estticas y narrativas que exceden y desfiguran el nivel referencial de las imgenes y cuestionan su valor ontolgico. La historia no solo es cuestionada en sus materiales imgenes oficiales, discursos radiofnicos, etc. -, sino es reinventada a partir de la impresin de un punto de vista ntimo y cotidiano en su discurso. Por otro lado, hay tambin una equivalencia especular entre el proceso de 153

recuperacin de la memoria del padre de Tanaka y la estructura narrativa y los recursos formales de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?: no solo el recobro de la memoria se traduce en una cotidianizacin de la pelcula y en un retroceso de la imagen hptica y potica, sino, en trminos estructurales, el plano-secuencia sustituye la fragmentacin narrativa de la primera parte del vdeo. Los recursos formales y estticos de la primera parte de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? parecen, en cierto sentido, querer sustituirse, por medio de las especificidades tecnolgicas del vdeo, a la ausencia de recuerdos del padre de Tanaka. Una vez recuperada la memoria, la narracin se naturaliza. El recobro de la memoria se traduce igualmente en una exposicin creciente del cuerpo de Tanaka y de sus familiares en cuadro. La lgica fragmentaria de la primera parte de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway? es sustituida por una puesta en escena continua del cotidiano de la familia Tanaka. Por otro lado, los cuerpos ocupan ahora todo el cuadro: el plano hptico y el plano corto, privilegiados por Tanaka en las primeras imgenes de su padre, son sustituidos por planos medios, americanos y largos de Tanaka, su padre, sus hijos y su to. Retomando los conceptos desarrollados en el tercer captulo , el carcter inmediato del vdeo y su tiempo virtualmente continuo favorecen el registro de la intimidad. Los cuerpos en la historia ocupan, en la segunda parte de Whos Going to Pay for these Donuts Anyway?, el espacio representativo antes reservado a los archivos de la historia. La relacin entre tecnologa, ideologa e imagen y, luego, entre representacin y registro, se disloca en este movimiento. El autorretrato emerge de esta fusin Historia. entre imagen de archivo e imagen mental, de la friccin entre el carcter inmediato y cotidiano del vdeo y los procesos de resemantizacin subjetiva de la

E) Immemory One183 Chris Marker (1997)

183

Imemria 1.

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Para ver esta pelcula, debe disponer de QuickTime y de un descompresor TIFF (Uncompressed

Una memoria total es una memoria anestesiada.184

FICHA TCNICA Realizacin y concepcin: Chris Marker Produccin y edicin del Centre Georges Pompidou Formato: CD-ROM interactivo 1997

Una frase nos invita a entrar en la memoria: Entre dans la mmoire185. Al lado, un mosaico de imgenes, las que conforman Immemory One, que sin cesar se reconfiguran. Una figura, que despus reconocemos como la Mona Lisa, se recompone anamorficamente. Ella es memoria. Hay siete secciones: El Cine. El Viaje. El Museo. La Memoria. La Poesa. La Guerra. La Fotografa. Cada una de estas secciones se conecta hipertextualmente con las dems. Todo depende del navegador 186. La navegacin es interactiva. La circulacin estratificada. Cuanto ms nos aventuramos, ms profundamente penetramos en la Memoria. Proust y Hitchcock son las referencias modlicas de entrada en la zona Memoria: A cada uno su Madalena; reclamo, para la imagen, la humildad y los poderes de una madalena 187. Marker es preciso, sin embargo: Aviso piadoso: si Usted no conoce Vertigo de memoria, es intil leer lo que se sigue.

184 185 186

Voz-off de Sans Soleil, de Chris Marker. Entrada en la memoria. Adoptamos el concepto de navegador para referirnos al usuario del CD-Rom y del DVD-

ROM porque creemos que es el trmino que mejor se adapta a las caractersticas tecnolgicas de los dos soportes. 187 chacun sa Madeleine; Je rclame, pour limage, lhumilit er les pouvoirs dune madeleine.

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Retorne al genrico188. Se trata, pues, para el espectador, de experimentar todos los pasajes y lugares que permiten saltar de una imagen a otra, a travs de zonas que apelan a tres tipos de memoria: a la memoria personal, de Marker, a travs de sus fotos, sus objetos, sus recuerdos; a la memoria personal cultural, configurada por la obra de Marker, y que se imbrica en el primer tipo de memoria; en fin, a la memoria cultural, que contamina los dos primeros niveles mnemnicos, y que coincide con la galera de cosas que hacen el corazn latir189. De un lado Proust, con En Bsqueda del Tiempo Perdido como obra paradigmtica de la experiencia literaria de la memoria del siglo XX. Del otro, Hitchcock, con Vertigo (1958) y la figura de Madeleine Elster como referencia cultural modlica de los procesos mnemnicos:

Ninguna otra pelcula ha jams mostrado a este punto que el mecanismo de la memoria, si lo desreglamos, puede servir para algo ms que recordar: para reinventar la vida y, finalmente, para vaciar la muerte190.

La fragmentacin de los procesos de la memoria encuentra en el CD-ROM como soporte un medio privilegiado de expresin. La experiencia mnemnica encuentra paralelo en formatos narrativos no-lineales y asecuenciales como el CD-ROM. Por un lado, la estructura formal del CD-ROM crea una aguda sensacin de descomposicin perceptiva y sensitiva. Al contrario del cine o del vdeo, el navegador puede interactuar en los mltiples niveles que estructuran el formato. La concepcin y la funcionalidad de los interfaces incrementan, por otro lado, la impresin de interactividad y la tensin entre los elementos ocultos y visibles. Precisemos que las instrucciones de programacin, que disminuyen el nivel de interactividad, se encuentran
188

Avertissement charitable: si vous ne connaissez pas Vertigo par coeur, inutile de lire ce qui

suit. Retournez au genrique.

189 190

Marker, Chris, Immemory. Comentario tipogrfico de la zona Memoria: Aucun film na jamais montre a ce point que le

mcanisme de la mmoire, si on le dregle, peut servir tout autre chose qu se souvenir: reinventer la vie, et finlement vaincre la mort.

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siempre escondidas. Las instrucciones de programacin, la interface del autor, marca, asimismo, una doble correlacin:

1) por un lado, la correlacin entre el navegador, el autor y el aparato tecnolgico el navegador manipula el aparato tecnolgico de acuerdo a algoritmos de programacin que fueran previamente determinados por el autor; 2) por otro lado, a la correlacin entre el autor, el aparato tecnolgico y el software subyace no solo una utilizacin (una transformacin) subjetiva y creativa de los aparatos y programas, sino igualmente la conversin a cdigo digital de datos de naturaleza difusa y de origen mltiple fotografas, fragmentos de pelculas, textos, etc.

La segunda correlacin, evidente en la heterogeneidad del material que compone Immemory One, determina la equivalencia ontolgica de las diversas fuentes. Compartiendo el mismo cdigo digital, la fotografa, el cine, el vdeo, los citas literarias, etc., se asimilan ontolgicamente. Por otro lado, esta cuestin torna crucial el concepto de base de datos, hbrido msica, texto, imagen, pelcula, etc. en el caso de este CDROM. Como formato, el CD-ROM determina, an, nuevas relaciones de temporalidad y de espacialidad en el tratamiento y la articulacin de los datos. El montaje funcion, a lo largo del siglo XX, como tcnica ilusionista por excelencia. La articulacin y la unificacin espaciotemporal de planos cinematogrficos separados en el tiempo y en el espacio, asociadas a la ideologa de la perspectiva artificialis que comanda la composicin tecnolgica del encuadre, son responsables por la asociacin de las ideas de naturalismo y de continuidad a una tecnologa visual substancialmente discontinua: el cine. El establecimiento de una cadena visual y narrativa continua entre elementos esencialmente discontinuos no solamente obedece a una estrategia diegetica (e ideolgica) el entretejimiento de la fbula -, sino responde a los modelos de experiencia arraigados del periodo histrico. El tiempo simultaneo y duradero del Weltanschauung del siglo encuentra paralelo en la creacin de un tiempo fluido e incesante en el cine, compuesto a partir de la movilizacin de elementos fragmentarios y estticos en el tiempo de la proyeccin. En este sentido, la experiencia del cine podra tambin ser definida en funcin de sus instantes cualesquiera: los 157

instantes cualesquiera de

la persistencia retiniana, pero tambin el instante de

revelacin sinestsica que parece definir, a partir de En Bsqueda del Tiempo Perdido, el modelo de experiencia mnemnica del siglo. El CD-ROM, como estructura narrativa discontinua, fragmentaria, no-lineal, interactiva y programada se imbrica en la intermitencia y en la involuntariedad inmediata y sinestsica de los procesos mnemnicos, como descriptos en la obra de Proust:

Y de un solo golpe el recuerdo me ha aparecido. Mas, cuando de un pasado antiguo ya nada subsiste, tras la muerte de los seres, tras la destruccin de las cosas, solas, ms frgiles pero ms vivaces, ms inmateriales, ms persistentes, ms fieles, el olor y el sabor permanecen por mucho tiempo an, como las almas, relacionando, aguardando, esperando, sobre la ruina de todo el resto, llevando sin doblegar el edifico inmenso del recuerdo191.

Si en En Bsqueda del Tiempo Perdido, son los sentidos a unificar la experiencia fragmentaria y discontinua de Marcel el sabor de la madalena, pero tambin el rojo de los zapatos descubiertos de la Duquesa de Guermantes subindose al carro, la visin huidiza e incierta de Gilberte caminando, travestida, en los Campos Elisios, el rostro-nebulosa de Albertine, diluido entre el grupo de sus compaeras, a medida que los labios de Marcel se acercan para besarlo -, en Immemory One, es ya la navegacin, transferida parcialmente (ya que las ligaciones hipertextuales fueran preprogramadas por el autor) para la esfera de la recepcin, a unificar y reunificar los diversos captulos. Tal como en la obra de Proust, los materiales, sumamente eclcticos fotografas de Marker, fragmentos animados de pelculas, pinturas, dibujos, composiciones tipogrficas en movimiento, etc. -, que componen Immemory One
191

Proust, Marcel, la Recherche du Temps Perdu I , Du Ct de chez Swann, citado en la

zona Memoria de Immemory One: Et tout dun coup le souvenir mest apparu. Mais, quando dun pass ancien rien ne subsiste, aprs la mort des tres, aprs la destruction des choses, seules, plus frles mais plus vivaces, plus immatrielles, plus persistantes, plus fidles, lodeur et la saveur restent encore longtemps, comme des mes, se rappeller, attendre, esperer, sur la ruine de tout le reste, porter sans flchir ldifice immense du souvenir.

158

describen la forma como la sensacin atinge el cuerpo. La experiencia de Marker se expande: la recomposicin creativa de los materiales, obras, visiones y lugares significativos para el autor se transfiere, mediada por la imagen, para el receptor. La materia transformada en imagen se cimienta, en Immemory One, como en En Bsqueda del Tiempo Perdido, en algo que es siempre del dominio de la sensacin, y, como tal, del infigurable, del irrepresentable, y que solo la transfiguracin literaria, en la primera obra unificada por el cuerpo de Proust-Marcel logra universalizar, y la experimentacin creativa de formatos y tcnicas digitales, en la segunda obra consolidada por el cuerpo-obra de Marker -, logra expresar, traducir y transmitir en signos de rdenes varias:

Es banal decir que la memoria es mentirosa, es ms interesante ver en esa mentira una forma de proteccin natural que podemos gobernar y modelar. Algunas veces, eso se nombra el arte. 192

En The Language of the New Media 193, Lev Manovich traza la genealoga del CD-ROM como formato. En la dcada de 80, Apple desarroll software para la reproduccin de pelculas en computador. Sin embargo, el software desarrollado se enfrentaba con una serie de problemas. Por un lado, la duracin soportada era extremadamente limitada. Por otro lado, la compresin del formato exigida por este problema implicaba la degradacin de la apariencia visual de las pelculas. Estas limitaciones determinaran la invencin de un lenguaje cinematogrfico de reproduccin que retomaba estrategias formales del campo de la animacin y del cine grfico de vanguardia, tales como los loops y las sobreimpresiones. Para el terico,

Este lenguaje sintetiz el ilusionismo cinematogrfico con la esttica del collage grfico, con su heterogeneidad y discontinuidad caractersticas. El fotogrfico y el
192

Tipografa de la zona Memoria:

Il est banal de dire que la mmoire est menteuse, il est plus intressant de voir dans ce mensonge une forme de protection naturelle quon peut gouverner et modeler. Quelquefois, cela sappelle lart.
193

Id., ibid.

159

grfico, divorciados cuando el cine y la animacin fueran por caminos distintos, se encontraran de nuevo en la pantalla del ordenador. 194

Las caractersticas formales del CD-ROM determinan, por lo tanto, una puesta en escena de las relaciones de temporalidad, espacialidad, campo y fuera de campo sin paralelo en el campo del cine o en el campo del vdeo, exceptuando ciertas experiencias vanguardistas, como, por ejemplo, Blow Job (1963-64), de Andy Warhol, obra en que la accin es repetida a travs de loop printing, la produccin cinematogrfica del Grupo FLUXUS o, aun, la experimentacin de estrategias formales en el autorretrato como gnero audiovisual ( pensemos en Obsessive Becoming). En el artculo Dune Yakoute Afflig de Strabisme195, Laurent Roth apunta la tensin entre visibilidad e invisibilidad, entre campo y fuera de campo, como continuum en la obra de Marker. Esa tensin no se da, sin embargo, en un sentido baziniano, es decir, en trminos de un fuera de campo contiguo al campo fsico, sino en la medida en que hay algo escondido en el interior del cuadro de cada imagen.

194 195

Id., ibid. In Bellour, Raymond y Roth, Laurent, Quest-ce quune Madeleine? A Propos du Cd-Rom

Immemory One de Chris Marker, Paris, Yves Gevaert diteur, Centre Georges Pompidou, 1997

160

En Immemory One, esa relacin se desdobla en un sentido fsico-material y en un sentido formal y, a la vez, en un sentido histrico-cultural: en primer lugar, porque el CD-ROM, como soporte tecnolgico, remite a las funciones de navegabilidad (a las prcticas y conceptos de bsqueda, orientacin, descubierta, trayecto, emplazamiento, desplazamiento, territorio, desterritorializacin, etc.), de hipertextualidad, de palimpsesto. En esta medida, los pequeos indicadores grficos de color rojo, a los cuales el navegador accede a travs de la movilizacin del cursor al largo del cuadro, funcionaran como brjulas (prospectivas) ocultas, cuya descubierta apela a la implicacin interactiva (mental y motora) del navegador. En segundo trmino porque la estructuracin formal del CD-ROM, dividido en varios captulos temticos que corresponden a la memoria singular de las tecnologas visuales y culturales del siglo, dibuja varios trayectos. Trayectos densos y cruzados escalas de navegabilidad -, horizontales, cuando se verifica un verdadero compromiso del navegador; trayectos lineales y verticales, cuando se da una menor implicacin por parte del usuario. Por otro lado, la navegacin unifica y reunifica los diversos captulos, aparentemente autnomos, desvinculados y lineales desde el punto de vista hipertextual. Adems, las caractersticas formales del CD-ROM, su condicin de texto e imagen fija, fotogramatica, mvil (escasa, debido a la diminuta memoria del soporte), etc. -, implantan la oscilacin entre visibilidad e invisibilidad como condicin fundadora del mismo CD-ROM como soporte tecnolgico de organizacin narrativa. Por fin, en lo que se refiere a la visibilidad invisibilidad en su sentido cultural, la navegacin de la obra implica la posesin de un vasto background intelectual y cultural por parte del navegador. Sintomticamente, este background no pasa solamente por el conocimiento de la obra de Marker la conexin Proust Vertigo Sans Soleil, por ejemplo, sino tambin por la familiaridad con las cosas y objetos estimados por Marker y su corazn, que por su turno se entretejen con las grandes obras del siglo y con su memoria tecnolgica. Es interesante relacionar estas formulaciones con la aplicacin del concepto de montaje vertical de Bazin a la obra de Marker por Roth. En su crtica a Lettre de Sibrie (1957), de Chris Marker, Andr Bazin distingue entre montaje vertical y montaje horizontal. El primer trmino designara el montaje tradicional, operando en el eje de la organizacin narrativa y formal plano a plano. El segundo trmino, por el contrario, nombra una nocin absolutamente nueva del montaje, en la cual la imagen ocupa una posicin terciaria con relacin a la inteligencia, en primer lugar, y a la

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palabra, en segundo trmino. Para Bazin, en el montaje horizontal el plano no remite a aquello que lo precede ni a aquello que lo sigue, sino a aquello que le es lateral, es decir, a lo que es dicho. En el cine de Marker, el elemento primordial es la belleza sonora y es por ella que el espritu debe transitar a la imagen. El montaje se hace del odo a la mirada 196. El valor del comentario de Bazin no reside solamente en la identificacin de un nuevo estilo y de una nueva tcnica de montaje, sino tambin (y sobre todo) en esta curiosa e interesante disociacin entre imagen y sonido-voz-off. Si el trabajo sonoro en multicapa constituye actualmente una prctica generalizada y convencionalmente asimilada y naturalizada por el pblico, el montaje horizontal en el plano de la imagen permanece, en cierto sentido, una prctica marginal a la produccin cinematogrfica mainstream, exceptuando obras como A TV Dante (1989) o Prosperos Books (1991), de Peter Greenaway. En el cine de Marker, concretamente, las discontinuidades espacio-temporales de la imagen - en Sans Soleil, por ejemplo - , o la inmovilidad de los planos, en La Jete (1962), son de hecho suturadas y unificadas por la palabra y por la amplia utilizacin de las posibilidades retricas del comentario y de la interpelacin. Para Bellour, todo se pasa como si el tiempo de cada uno de sus filmes le sirviese para condensar la experiencia de un viaje en una historia y en una geografa en la cual el autor solamente considera los polos extremos y en el cual ser, l, el narrador, el elemento invariante197. En Immemory One, el montaje horizontal se estructura a partir de la organizacin transversal de los materiales digitalizados - de naturaleza fotografa, audiovisual, literaria y pictrica - distribuidos en cada capitulo. Los captulos son interdependientes: ligaciones hipertextuales crean ejes de transicin entre los distintos materiales. Por otro lado, la liberacin de la edicin en perspectiva y escala de los diferentes espacios (capas) que componen el cuadro, abierta por las posibilidades de edicin digital, permite que cada capa visual mantenga su autonoma con relacin a la composicin global. Cada capa es, en este sentido, autnoma y, a la vez, subordinada: independiente desde el punto de vista individual, si nos remitimos a cada nivel de presentacin; subordinada sintagmaticamente, ya que el CD-ROM determina un modelo
196 197

Bazin, Andr, ibid.. Id., ibid..

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de organizacin narrativa sincrnica, fundado en el concepto de hiperligacin. Cada capa y cada nivel remiten a otra capa y a otro nivel. La unificacin entre los elementos discontinuos y heterogneos emerge, en Immemory One, tanto del embate semntico los tpicos que organizan y estructuran el CD-ROM-, cuanto de la integracin sintctica los materiales, de distintos soportes, son combinados a travs de su digitalizacin y organizacin narrativa hipertextual.

El cine de Marker, como cine de las aproximaciones y de la simultaneidad, pone en juego igualmente la cuestin identitaria y auto-referencial, ya que, en sus obras cinematogrficas, es la permanencia de la voz-off que asegura la continuidad narrativa espaciotemporal. La voz-off funciona, por as decir, como elemento metanarrativo o supranarrativo, que apunta, en ultima instancia, para la figura del propio Marker como enunciador. La aglutinacin de elementos espacial y temporalmente dispersos a travs del encadenamiento enunciativo es conducida por el director a su punto extremo en Immemory One: en el CD-ROM, es la ausente figura de Marker (presente a travs de una fotografa que, por medio de una puesta en escena especular, representa Marker y, al mismo tiempo, la fotografa y el cine como tecnologas del visible) a unificar los fragmentos biogrficos y los retazos de los objetos y obras que, de una forma muy subjetiva, son caras al corazn del director. obedecer a la accin espontnea de la memoria. El autorretrato emerge, en Immemory One, de la confluencia y de la friccin entre la memoria cultural y poltica del mundo y la memoria singular y personal de Marker. Los grados de navegabilidad del CD-ROM son, en primer trmino, determinados por la conexin hipertextual entre los fragmentos culturales de la memoria del mundo y los segmentos de naturaleza visual, sonora, cinematogrfica, iconogrfica, fotogrfica que conforman la experiencia de Marker en el mundo, desdoblada en dos niveles: el nivel intimo, personal - la figura biogrfica del to Anton, ya implicada en el nivel Memoria, y que se desplaza al largo de las hiperligaciones del CD-ROM -, y el nivel operstico, que remite a la obra audiovisual del autor. En segundo trmino, la transicin interactiva entre el texto y la imagen marca la relacin entre el espacio material del lbum y la realidad fsica del CD-ROM como espacio de escritura. El CD163 En l, el autorretrato nace de la diseminacin espacial de elementos biogrficos y culturales fragmentarios que parecen

ROM se presenta, as, como una especie de lbum de memorias. Esta doble flexin nos remite de nuevo a la articulacin, en el autorretrato, visible en el conjunto de las obras analizadas, entre espacio autobiogrfico y reconstruccin imaginaria y creativa de la experiencia del autorretratista. Esta caracterstica marca, por un lado, el estatuto del autorretrato como gnero de divagacin y de invencin; apunta, por otro lado, para la lgica de no-compromiso con la verdad y con la cronologa factual y biogrfica, que fundan el autorretrato, por oposicin a la autobiografa, como gnero. La transfiguracin creativa (desfiguracin, si nos remetemos a la teora de la doble hlice enunciada por Bellour y discutida en los captulos precedentes) de los objetos culturales presentes en Immemory One apunta, por otro lado, para la tendencia de desontologizacin de los objetos del mundo caracterstica del autorretrato. Tal como en Ich Tank, The Art of Memory, Screen Tests, Dear Doc, Obsessive Becoming o Who s Going to Pay for these Donuts Anyway?, etc., objetos y figuras son parcialmente desvinculados de su trasfondo referencial y resemantizados, manipulados o transformados, mediados por la subjetividad del autor y su hbrido tecnolgico. En Immemory One, el nivel de intervencin se ampla, tal como en las obras analizadas, a recursos formales, prometeicos, de manipulacin esttica que subvierten el nivel de referencialidad de objetos y figuras: la cromatizacin, la superposicin, la incorporacin tipogrfica concurren para trastocar su naturaleza referencial. Por otro lado, al relacionar la praxis creativa de Immemory One con la mquina de manipulacin de imgenes Zona, de Sans Soleil, verifico que el pionerismo tecnolgico de Marker, tanto como la adopcin del CD-ROM como formato, podra dar cuenta de la emergencia de un nuevo tipo de memoria, que pasa por la filtracin y por la reorganizacin tecnolgica de la memoria perceptiva y sensitiva del mundo, y que encuentra paralelo en las obras analizadas en los captulos anteriores. La cuestin de la memoria, presentada en Immemory One como movimiento de interseccin entre memoria individual y memoria colectiva se traducira, dentro de esta lgica, en la friccin entre el proceso de reorganizacin tecnolgica de la memoria (ya presente en La Jete) y un modelo de memoria sensitiva que solo la transfiguracin y la transmutacin de los objetos y experiencias del mundo torna pasible de comunicacin. Los signos visuales, iconogrficos, fotogrficos, cinematogrficos, musicales que habitan fragmentariamente Immemory One se revelaran como insuficientes para dar 164

cuenta del proceso de articulacin entre memoria singular y memoria colectiva. Su recomposicin y conexin hipertextual, a travs de un formato que, al contrario del cine, apela directa y formalmente a la implicacin del receptor, permitira dar cuenta de esa friccin. Tres de los siete bloques de Immemory One son consagrados a prcticas donde se verifica la interseccin o la hibridacin entre el cuerpo y la mquina El Cine, la Guerra, la Fotografa. La memoria tecnolgica del siglo a travs de la obra de Marker, pero tambin por medio de una amplia gama de objetos culturales - , constituye, pues, una de las unidades temticas escondidas y, no obstante, remanecientes, en la concepcin formal de Immemory One. El CD-ROM, como formato tecnolgico que permite absorber y reorganizar todos los tipos de imgenes (fotogrficas, cinematogrficas, videogrficas) y de archivos del mundo, constituye, por consiguiente, la cspide presencial y, sin embargo, ya mnemnica -, de la interseccin entre memoria tecnolgica, memoria cultural y poltica y memoria ntima, singular (que el gato Guillaume-en-Egypte podra simbolizar). Immemory One da cuenta de una desvinculacin primordial entre imagen y sensacin, que constituye una de las caractersticas del autorretrato en su relacin con la memoria y con la historia. Las imgenes son esquivas y se escapan; lo que supervive es siempre una inmensa sensacin de presencia. Esta caracterstica se opone igualmente al estatuto indicial y al funcionamiento de la imagen de archivo y de la imagen, pictrica o audiovisual, en general, en cuanto rastro, marca, testimonio, desvelando ms bien la presencia de una subjetividad potica que opera precisamente en el cuadro de una antiontologa de la imagen. En la lnea de Comolli, Marker insiste en la constitucin de la historia del siglo a travs de su representacin cinematogrfica la representacin cinematogrfica de la Primera Guerra Mundial a travs de sus aviadores eternizados en pelcula como memoria cultural y singular de los acontecimientos. La secuencia nos introduce en la memoria de Marker: podemos presentirlo, adolescente, impregnndose de la cadencia frentica de los aviones-imagen.

Venimos tambin a nombrar madalenas todos los objetos, todos los instantes que puedan servir de disparadores a este extrao mecanismo del recuerdo198.
198

Tipografa de la zona Memoria:

On en vent aussi nommer madeleines tout les objets, tous les instants qui peuvent servir de dclencheurs cet trange mcanisme du souvenir.

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f) O Tempo no Recuperado Lucas Bambozzi (2004)

Puedo considerar este libro una novela? Tal vez sea menos o tal vez bien ms, la esencia de mi vida acumulada sin nada reunir, en estas horas de ruptura en que transcurre. El libro no ha sido hecho, ha sido cosechado199.

FICHA TCNICA Direccin y concepcin: Lucas Bambozzi Formato: CD-ROM concebido con el Sistema Korsakow desarrollado en la Universidad de las Artes Berln (2000-2004) Material de archivo: vdeo digital 2004 / Brasil / color b/n

Prefacio: un travelling en plano cerrado. Pilas de casetes mini- dv y VHS, una edicin preciosa de En Bsqueda del Tiempo Perdido. Aparatos tecnolgicos. Cmaras, ms casetes, los tiempos de la imagen acaecen en la pantalla de un aparato de reproduccin digital. Un corte seco. El libro est abierto, surcado, marcado por una mano que se inscribe en cuadro. La palabra NO es interpuesta al ttulo O Tempo Recuperado200. Una frase es repetidamente subrayada: O mesmo se d com o nosso
199

Proust, Marcel, manuscrito de Jean Santeuil, citado in Blanchot, Marcel, Le Livre Venir,

Paris, Folio, 1999.

200

Le Temps Retrouv, El Tiempo Recuperado, ltimo volumen de En Bsqueda del Tiempo

Perdido.

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passado201. Primer movimiento: el plano se divide en tres pantallas. Pantallas simtricas, alineadas al fondo de cuadro. En la primera, planos de los casetes, pertenecientes al plano-secuencia del prefacio, que contienen el material de archivo que recompone el tiempo. En la segunda, una imagen abstracta, indefinible: una luz, un reflejo, un astro? En la tercera, la portada del volumen: Marcel Proust, No Caminho de Swann, A Sombra das Moas em Flor202, primero y segundo volmenes de En Bsqueda del Tiempo Perdido, agrupados en la edicin de Lucas Bambozzi. Segundo movimiento: movemos el cursor y seleccionamos la segunda pantalla. La imagen hptica se encadena y transforma en un acelerado plano-secuencia por un espacio ntimo. Un cuerpo se refleja en la superficie cristalina de una puerta. Todo es muy rpido, tal vez demasiado rpido una sucesin de espacios-tiempos repetidos que se suceden en la pantalla ampliada. Cuartos, camas hechas, deshechas, instrumentos de trabajo, exteriores entrevistos a travs de ventanas abiertas. Calles, espacios verdes, ciudades, espacios degradados. Como continuum: un cuerpo que aparece reflejado en puertas, ventanas, espejos; las manos que manipulan los espacios de mediacin al servicio de la continuidad o del corte abrupto del plano; el sonido concreto e ntimo, cotidiano. Un predileccin sistemtica por la accin y por el desplazamiento. Tercer movimiento: los tres cuadros simtricos retornan automticamente al segmento inferior de la pantalla. En la parte superior, las acciones descriptas se repiten en la pantalla ampliada. Cien aos despus, las magdalenas ya no tienen sabor? Consumidos los modos histricos de percepcin del mundo, que nuevas formas puede adoptar el cuerpo como piedra angular de la percepcin de la realidad y del lugar desde el cual es posible narrar la experiencia? Para Peter Weibel203, el cuerpo como lugar de experiencia ha desaparecido en su apariencia histrica en consecuencia de la transformacin tecnolgica del mundo. Y, con l, ha arrastrado el mundo histrico. O Tempo no Recuperado, DVD-ROM
201 202 203

Lo mismo se da con nuestro pasado. lOmbre de Jeunes Filles en Fleur, en Castellano A la Sombra de las Muchachas en Flor.

Weibel, Peter, La Era de la Ausncia, in Arte en la Era Electrnica. Perspectivas de una nueva esttica (editado por Claudia Giannetti), Barcelona, Ed. L A ngelot, Barcelona, 1997.

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interactivo de Lucas Bambozzi, concebido con el Sistema Korsakow, parece dar cuenta de la escisin contempornea del cuerpo en el espacio-tiempo de la ausencia y de su flotacin inmaterial en el espacio intermeditico. Paralelamente, el cuerpo el cuerpo del director - es afirmado como reducto orgnico, evidenciado por una predileccin por el movimiento y por la accin, tanto como por la representacin del cuerpo involucrado en sus funciones vitales dormir, comer, beber, etc. El desplazamiento - fsico, somtico -, se afirma como constante temtica, que encuentra reflejo en la concepcin formal del DVD-ROM. Hay un movimiento constante entre el dentro el cuerpo -, y el fuera los espacios; una conmocin incesante entre la interioridad los espacios ntimos, privados, donde se inscribe el cuerpo reinventado -, y la exterioridad el mundo como ventana dplice: los territorios que asoman a partir de los espacios personales, la realidad tecnolgicamente representada. EL DVD-ROM interactivo, como soporte, amplia narrativamente las potencialidades narrativas del CD-ROM interactivo su mayor memoria y capacidad permite incorporar fragmentos ms extensos de imagen mvil (todava escasos y de reducida duracin en Immemory One) -, y, sin embargo, parece reforzar la sensacin, en el nivel del navegador, de fragmentacin narrativa. La mayor duracin de los bloques diegeticos, en O Tempo no Recuperado, evidencia ms notoriamente la discontinuidad y el fraccionamiento entre los diversos niveles narrativos. Por otro lado, la asociacin entre la duracin ms extensa e interfaces interactivas ms sofisticadas y, en algunos casos, ms complejas, determina una ms grande implicacin del navegador que, en el caso del CD-ROM y del DVD-ROM parece, dada la naturaleza motora y cognitiva de la interaccin, debilitar su fuerza narrativa. Para Lev Manovich204, la imbricacin terica entre cine digital y interactividad narrativa adviene de la identificacin entre cine y fbula por la mayora de los crticos y espectadores. Para el terico,

El desafo que los medios digitales colocan al cine se extiende mucho ms all de la cuestin de la narrativa. Los medios digitales redefinen la misma identidad del cine. 205
204 205

Manovich, Lev, What is Digital Cinema? Id., ibid.

168

La concepcin formal de O Tempo no Recuperado trastoca la imbricacin entre narrativa e interactividad. No solo la estructura de programacin del DVD-ROM torna precaria la idea de interactividad, como ser desarrollado ms adelante, como, narrativamente, el DVD-ROM se estructura a partir de prcticas y nociones de fragmentacin y de desplazamiento. El ttulo de la obra El Tiempo no Recuperado alude a la imposibilidad de reunificacin contempornea de la experiencia y, en simultneo, a los procesos de materializacin y de expansin de los sentidos a travs de prtesis tecnolgicas que sustituyen la memoria directa de los acontecimientos. Parafraseando Weibel, seala nuevos cuerpos que se instalan en nuevos medios. La funcin de la memoria sensitiva en Proust la sonata de Vinteuil, el sabor de la magdalena, etc. -, como memoria involuntaria, es suplantada por el encadenamiento de fragmentos mnemnicos mediante la programacin de las especificidades tecnolgicas del programa Korsakow. El carcter fundamentalmente involuntario de los procesos de la memoria es doblemente denegado: en primer trmino, debido a la base tecnolgica (y, en este sentido, ideolgica) e intencional de las imgenes que representan la memoria; en segundo lugar, porque la estructuracin narrativa de los fragmentos de memoria ha sido previamente definida por el autor a travs de los mecanismos formales de la interface de programacin. Sin embargo, es notoria la exploracin sinestsica de las imgenes, presente en la proliferacin de imgenes hpticas, tanto como en el cromatismo y en los matices que informan la representacin de los objetos. La expresin narrativa de la subjetividad se traslada a la exploracin de la vocacin no-mimtica de la imagen videogrfica. O Tempo no Recuperado es prolfico en imgenes desfiguradas, no-referenciales, que refuerzan, junto a la segmentacin y a la discontinuidad narrativa, la tenacidad del autorretrato.

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Lucas Bambozzi define O Tempo no Recuperado como el resultado de la bsqueda insistente en ese archivo personal, transpuesta a un formato de narrativa no lineal e interactiva206. Para el autor, la memoria slo existe cuando es convocada o disparada por elementos revisitados, como los sonidos, los espacios fsicos donde estuve, los olores, etc.207. Para Lcia Santaella208, es el vdeo, mquina sensorial que opera en un rgimen de hibridez con mquinas cerebrales hibridacin que es fundamental, en la concepcin formal y narrativa de O Tempo no Recuperado -, a afirmar su vocacin no-analgica dentro de una cadena evolutiva marcada por el binomio perfeccionamiento del poder mimtico / aumento de la discrepancia entre imagen y referente, y a marcar, por lo tanto, un punto de inflexin en la historia de las imgenes tcnicas. El funcionamiento esttico de las nuevas imgenes tecnolgicas, muchas veces regresivo desde el punto de vista analgico, opera, para Philippe Dubois209, en antinomia con el discurso de las intenciones que las sustentan. La explotacin de las caractersticas tecnolgicas interactivas del Programa Korsakow sugiere, si asociadas a la interpolacin de la palabra no al ttulo del volumen final de En Bsqueda del Tiempo Perdido , la transferencia de los procesos involuntarios de la memoria para la esfera y para el campo de accin del receptor. Considero que la interactividad del programa se define por la ambivalencia: por un lado, existen escalas de navegabilidad definidas por la performance del navegador; por otro lado, las rutas de navegacin han sido ya estrictamente programadas por el autor, mediante palabrasllave, que fundan unidades narrativas temticas, unidades semnticas, como principio de organizacin sintctica del Programa Korsakow. El concepto de metadata es, pues, central en el modelo de organizacin del Programa Korsakow. Es importante precisar algunas caractersticas tecnolgicas y narrativas del Programa Korsakow antes de pasar al anlisis de O Tempo no Recuperado. El Programa Korsakow fue desarrollado en la Universidad de las Artes de Berln
206

Bambozzi, Lucas, in Maciel, Ktia e Parente, Andr (org.), Existem Filmes, Existem Livros,

Existem Blogs e Existe Isso, sobre O Tempo no Recuperado, de Lucas Bambozzi, Transcinemas, Rio de Janeiro, N Imagem, 2006.
207 208 209

Id., ibid.. Santaella, Lcia, Cultura das Mdias, S. Paulo, Editora Experimento, 1996. Id., ibid.

170

por Florian Thalhofer, en 2000. El nombre del software hace referencia a un sndrome de prdida de memoria asociada al abuso de alcohol. El programa se define por dos caractersticas fundamentales: por un mtodo de programacin que opera con unidades narrativas temticas las palabras-llave, y por la interactividad. La segunda caracterstica la interactividad narrativa - apunta a la posibilidad de variacin del argumento en funcin de las reacciones del navegador. Sin embargo, si, en un cierto sentido, esta posibilidad transforma el navegador en parte activa de la narrativa, los posibles trayectos de navegacin la narracin - han sido ya configurados por el autor. Es relevante destacar que, a un nivel aun ms extremo que en Immemory One, se trata de una navegacin sin brjula: la desorientacin caracteriza la definicin voluntaria de trayectos por parte del navegador; solamente la percepcin de una cierta continuidad temtica puede iluminar el laberinto de las escalas involuntarias. El autor posee, pues, el poder de definir el papel del navegador en la narrativa, bien como las modalidades de variacin y de transformacin narrativa que advienen de sus elecciones. Es decir, el autor define el grado de apertura de la narracin, tanto como el nivel de autonoma del navegador en la configuracin narrativa. Es importante referir que el sistema narrativo propuesto por el Programa Korsakow es a la vez abierto y cerrado: abierto, en cuanto obra en devenir, en proceso de generacin, condicionado por las elecciones del navegador; cerrado porque sus mltiples posibilidades combinatorias son previamente definidas por el autor en la fase de programacin. Tal como en el caso de las instalaciones, la interface constituye el ncleo estructural de la obra. Lev Manovich210 distingue entre interaccin abierta e interaccin cerrada precisamente a partir de la experiencia del navegador. Considero que, en el caso del Programa Korsakow y de O Tempo no Recuperado, el nivel de interactividad es rigurosamente definido en la interface del autor. Los aspectos formales del Programa Korsakow se imbrican en la nocin de obra en movimiento desarrollada por Umberto Eco: si la naturaleza interactiva de la obra en movimiento, caracterstica que es comn a la obra abierta, implica una dimensin virtual, la primera suplanta la segunda en la medida en que no solo provoca una pluralidad de interpretaciones, como se encuentra tambin programada para variar de acuerdo con los ejecutantes.

210

Manovich, Lev, The Language of the New Media.

171

El Programa Korsakow se divide en dos interfaces: la interface Korsakowtool211, la interface del autor, en el cuadro de la cual se definen las reglas que determinarn la reorganizacin de los elementos singulares de acuerdo a las reacciones del navegador; el Korsakow-engine212, la interface del navegador, donde se verifica la reorganizacin narrativa en funcin de las reglas definidas en el Instrumento-Korsakow. En lo que concierne al material de base, el Sistema Korsakow, como sistema informtico de narracin, suporta archivos de texto, archivos de vdeo digital, archivos fotogrficos, archivos sonoros y archivos de msica. Los archivos de texto, juntamente con las Small Narrative Units213 (SNU) constituyen la componente formal ms importante del programa, ya que es a partir de su codificacin que la narracin interactiva es codificada. Los captulos de un libro en este caso, es sintomtico el hecho de que una de las ventanas de acceso a O Tempo no Recuperado sea constituida por imgenes del hojear, inalterado, por el autor, de la obra de Proust pueden funcionar como excelente metfora de las SNU. Las alteraciones de las combinaciones de los materiales y de los dispositivos narrativos realizadas en la interface del navegador son guardadas como metainformacin en la carpeta database214. Es importante remarcar que los datos son nicamente alterados en la base de datos y que el material permanece intacto en el Instrumento-Korsakow. Son, de facto, las reglas narrativas definidas por el autor que determinan la forma como el material es reunido y transformado en la interface del navegador. Tomando en lnea de cuenta el hecho de que las alteraciones realizadas por el navegador han sido ya, en todos casos, definidas con anterioridad por el autor, es legtimo afirmar que solo la forma y la expresin del material se modifica, y jams su sustancia. El campo de accin del navegador puede, metafricamente, ser delimitado como servo-albedro presentado como libre-albedro. En la interface del autor son seleccionadas las mejores opciones del navegador de acuerdo a los datos de preprogramacin y a la cantidad de palabras-llave agregadas a
211 212 213 214

Instrumento-Korsakow. Motor-Korsakow. Pequeas unidades narrativas. Base de datos.

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cada SNU. Las SNU son, a partir de su determinacin por las palabras-llave, ofrecidas al navegador a travs de sus previews como ejemplo, la imagen abstracta que abre O Tempo no Recuperado. En este cuadro de relaciones, la correlacin entre el autor y el navegador es, en cierto sentido, paradigmtica de la relacin entre mquina y navegador tal como ocurre con las funciones automticas incorporadas en las cmaras fotogrficas o videogrficas, el navegador tiene la impresin de operar en libertad. Navega, sin embargo, de acuerdo a predisposiciones generadas creativamente en la interface del autor. Existen, no obstante, rutas de navegacin ms o menos profundas de acuerdo a la implicacin del navegador. Prosigamos con las explicaciones tcnicas que son fundamentales para la

comprensin de la complejidad semntica y sintctica de O Tempo no Recuperado. Comprender su funcionamiento es tan importante como entender los mecanismos de registro y de proyeccin en el anlisis de los objetos cinematogrficos, ya que las posibilidades formales del programa determinan las modalidades de programacin del autor y el desempeo del navegador. Una vez que el preview es seleccionado por el navegador la imagen abstracta que fue seleccionada en el segundo movimiento -, la SNU correspondiente comienza la bsqueda (determinada por palabras-llave preprogramadas por el autor), en el Motor-Korsakow, de nuevas previews. Es esta la situacin descripta por el tercer movimiento. La bsqueda de nuevas previews por las SNU es convenida por varios agentes: por un lado, por el condicionamiento semntico de las SNU por las palabras-llave; por otro lado, en funcin de factores tales como la duracin de las decisiones de seleccin y de despliegue, en la interface del navegador. Por consiguiente, la estructuracin narrativa en devenir depende tambin, en cierta medida, del desempeo motor del navegador. En lo que concierne a O Tempo no Recuperado, la predileccin sistemtica por la accin, la exacerbacin de los gestos y de los movimientos humanos y tcnicos como herramientas narrativas se refleja, en el campo de la recepcin, en la implicacin cognitiva y motora del navegador. El navegador es compelido a seleccionar una de las tres pantallas. Esa seleccin no se traduce, sin embargo, exclusivamente en una accin motora en el voltear de la hoja de un libro, por ejemplo -, sino se convierte en una performance cognitiva y motora, que amplia ciertas experiencias literarias del siglo XX, como, por ejemplo, Si en una Noche de Invierno un Viajero, de Italo Calvino. Para 173

seleccionar la pantalla, el navegador es forzado a tocar y a presionar un dispositivo de carcter tecnolgico, al cual se acopla, de forma prottica, su mano: el mouse externo o interno. El funcionamiento motor y cognitivo del DVD-ROM interactivo parece, pues, asimilar y expandir la dinmica de los videojuegos. Esta temtica gana especial relevancia cuando pensamos en el carcter documental y biogrfico del material audiovisual y sonoro que compone O Tempo no Recuperado. La dinmica de los videojuegos no se limita, por lo dems, a la relacin entre el navegador y el aparato tecnolgico, sino se traduce tambin en la componente ldica, reforzada por la interactividad, que prepasa O Tempo no Recuperado. En cierto sentido, el navegador asimila la experiencia perceptiva, cognitiva y mnemnica de Bambozzi, convertido, in extremis, en su avatar. En el caso del DVD-ROM de Lucas Bambozzi, dada la predominancia de imgenes hpticas y abstractas como previews, la eleccin del navegador es una eleccin a ciegas. Al seleccionar el preview, el receptor desconoce las ondulaciones y la morfologa del camino a seguir. Las palabras-llave constituyen, pues, el principal principio organizativo del Sistema Korsakow. Por un lado, funcionan como base de clculo del Motor-Korsakow de los SNU que son ofrecidos como previews al navegador. El nmero de palabras-llave que puede ser agregado a cada SNU es virtualmente ilimitado, pero el funcionamiento de cada unidad narrativa requiere el acoplamiento de por lo menos una palabra-llave. Existen cuatro tipos de palabras-llave, metadata: palabras-llave de bsqueda, que procuran SNU con idnticas palabras-llave y permiten, en este sentido, estructurar temticamente la narracin; palabras-llave de descripcin, que buscan SNU con descripciones similares; palabras-llave asesinas, que descalifican SNU semejantes; palabras-llave super, que invalidan SNU que no se encuadren dentro de esta ltima categora. El modelo de palabras-llave favorece mayormente padrones narrativos fundados en principios de identidad y de semejanza. Esta caracterstica tecnolgica se refleja en la concepcin narrativa y formal de O Tempo no Recuperado: en la lgica de repeticin de acciones y de situaciones, en la adopcin de la padronizacin de espacios y tiempos fragmentarios como principio estilstico de organizacin narrativa. Es importante precisar, sin embargo, que la estandardizacin y la unificacin narrativa de espacios y tiempos dispersivos encuentra equivalencia, igualmente, en ciertas soluciones tcnicas de puesta en escena que tienen que ver con la repeticin temporal de 174

los tamaos de plano y con la redundancia de los movimientos de cmara que apropian los espacios. La presentacin de las previews las pequeas pantallas en la parte inferior de la pantalla, tanto como su posicionamiento y redimensionamiento, al ser seleccionadas, en la parte central superior de la pantalla, responden a predisposiciones tcnicas del programa. En el caso de O Tempo no Recuperado, es importante remarcar la potenciacin de los modelos de configuracin narrativa del programa por medio de la continuidad sonora. El encadenamiento espaciotemporal es reforzado (y, en cierta medida, dada su naturaleza hiperfragmentaria, engendrado) por la persistencia sonora. La unificacin espaciotemporal de los espacios videogrficos es paradjicamente asegurada por un tratamiento sonoro que se anticipa y desfigura la vocacin ontolgica de las imgenes. Por un lado, la continuidad sonora subvierte el carcter audiovisual del aparato tecnolgico, al ser preterido el sonido directo en favor de una relectura abstracta del sonido ntimo y subjetivo de los espacios. Por otro lado, la estructura de patchwork de las imgenes encuentra paralelo en el carcter truncado del sonido: susurros incomprensibles, msica electrnica, segmentos contrabalanceados, que obviamente reflejan un minucioso trabajo de recoleccin en la fase de postproduccin, al cual subyace la idea de archivo audiobiogrfico. O Tempo no Recuperado propone varios trayectos. Por un lado, aquellos que espejan una utilizacin ligera del DVD-ROM; por otro lado, travesas cavadas, profundas, que se traducen visualmente en una creciente puesta en escena del cuerpo de Lucas Bambozzi. Tcnicamente, el End Film215, es seleccionado automticamente por el MotorKorsakow cuando no existen ya SNU que puedan ser ofrecidos al navegador. El End Film puede igualmente ser seleccionado por el autor por medio de la aplicacin de una palabra-llave de terminacin a un SNU. Cuanto ms grande el nmero de palabras-llave aplicadas al SNU determinado como End Film, ms posibilidades existen de que el Motor-Korsakow cierre tempranamente la sesin. Este parece ser el caso de O Tempo no Recuperado trayectos cortos, superficiales, de cabotaje, se alinean, determinados por la performance del navegador, lado a lado con travesas de larga distancia, que exploran densa y profundamente las mltiples camadas del DVD-ROM, que lo recurren y baten, y que corresponden a modelos de navegacin implicada.
215

Film final.

175

En el caso de que el autor no seleccione un End Film, este ser determinado por el uso interactivo y por la accin aleatoria del Motor-Korsakow. El Programa Korsakow es, pues, un programa narrativo simultneamente programado, interactivo y aleatorio, -, lo que implica una narrativa mltiple y abierta, reconfigurable, en el seno de la cual se rompe el contracto narrativo - al receptor le es negada, a pesar de la interactividad, la posibilidad de libre recomposicin narrativa. En O Tempo no Recuperado, la narracin se transforma en mquina y el sistema Korsakow en dispositivo de construccin de guiones que conjuga pedazos de vida material de archivo visual y sonoro de Bambozzi reunido durante quince aos programados por el autor con la participacin activa del navegador, factores que se suman al carcter aleatorio del programa, que obstaculiza la erupcin espontnea de las imgenes de la memoria. Por otro lado, el autor puede determinar el nmero de apariciones y el lmite de posibilidades de aparicin de cada SNU. En O Tempo no Recuperado, la exploracin de esta potencialidad es clara: las travesas profundas del hipertexto se transcriben en la puesta en escena, cada vez ms ntima, situacional y espontnea, del cuerpo del director. Todava un predominio de las acciones: gestos cotidianos delante de un espejo, desplazamientos y fiestas, un rostro que emerge reflejado en la ventana de un tren en movimiento, alguien que llama el director por el nombre: Lucas! De entre las potencialidades narrativas previstas por el programa, Bambozzi parece haber insistido en la repeticin como mecanismo diferencial en la repeticin como sucesin: de cuartos de hotel, de vistas de ciudades, de la contaminacin de paisajes en trenes en movimiento; en la repeticin como actualizacin: es de la repeticin que emerge el cuerpo del director como supuesto mecanismo compensatorio. Cuerpo repetido: en fiestas, donde es directamente interpelado; cuerpo nmada: los constantes desplazamientos geogrficos y un trayecto espiritual que asoma del vdeo no-lineal como bsqueda fragmentaria de si-mismo (la secuencia de la montaa, por ejemplo); cuerpo-alterado: cansado, inquieto (la deambulacin constante por espacios de pasaje), eufrico (la alegra incontrolable en una de las fiestas); cuerpo ilegible, perspectiva nica de una experiencia que nos es negada; cuerpo solitario, errante, prottico, instrumento de trabajo. El cuerpo tecnolgicamente fragmentado en el tiempo 216 ,
216

En el cual igualmente se pueden leer las angustias proustianas relativamente a la

imposibilidad de crear a tiempo.

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desplazado, errabundo, como mtodo de auto- apropiacin y modelo de la experiencia contempornea da la memoria. Frente a O Tempo no Recuperado, me deparo con una doble cuestin: se funda la obra en procesos de espacializacin del tiempo, o, ms bien, tiende el proyecto de Bambozzi a la temporalizacin del espacio? Considero que O Tempo no Recuperado responde y realiza los dos movimientos. El DVD-ROM parece perseguir una tercera dimensin de la imagen en movimiento, una dimensin espaciotemporal, que es colocada en dependencia de las caractersticas tecnolgicas del programa y del navegador que las actualiza. Por un lado, el movimiento de espacializacin del tiempo: es de la sucesin intercalada de espacios, habitados y apropiados por el cuerpo vvido del director, que emerge el tiempo. El cuerpo de Bambozzi irrumpe como diferencia en la uniformidad de los espacios. Como en la obra de Proust, la experiencia mnemnica del tiempo solamente puede germinar a partir de la experiencia del cuerpo propio, diseminado en los espacios Combray, Paris, Balbec, el piso desnivelado de San Marcos como memoria sinestsica de Venecia. La gestualidad y la lgica de las acciones marca y punta en O Tempo no Recuperado (tal como las madalenas y otros signos de la memoria involuntaria en En Bsqueda del Tiempo Perdido) los procesos de espacializacin del tiempo. Retomando la discusin de las relaciones entre mquinas y sujetos audiovisuales desarrollada en el primer captulo, si las mquinas artsticas cientficas obligaran, histricamente pensemos en la camera obscura -, el artista a permanecer sentado y encerrado, la movilidad del vdeo favorece, al contrario, una lgica de desplazamiento continuo, que la estructura narrativa y formal de O Tempo no Recuperado refleja. Por otro lado, el movimiento de temporalizacin del espacio: expreso en la configuracin narrativa propia del Programa Korsakow; marcado por una lgica del fragmento y del inacabamiento, del tiempo no recuperado, que atraviesa el tratamiento sonoro, textual y visual del DVD-ROM. El espacio se unifica y temporaliza a travs de la reagrupacin formal y narrativa de espacios-tiempos fragmentarios, consolidada por la presencia continua del cuerpo del director. Las especificidades del tratamiento sonoro, textual y visual de O Tempo no Recuperado enfatizan su carcter de obra en devenir y la inscriben en el tiempo. En el tiempo de la obra de Lucas Bambozzi: es evidente, en su obra audiovisual, la continuidad temtica y formal, que anticipa las 177

posibilidades de tratamiento narrativo del Programa Korsakow. De Aqui de Novo (2002) a O Tempo no Recuperado, la puesta en escena dispersiva y fragmentaria de Lucas Bambozzi como sujeto mnemnico, en forma de autorretrato, que se traduce en la repeticin de imgenes, espacios, lugares, situaciones. Por otro lado, el refuerzo, en el DVD-ROM, de la implicacin del espectador: implicacin que abre una nueva camada temporal la camada temporal de la recepcin y de la manipulacin del programa, que se suma a las mltiples capas temporales en proceso de reconfiguracin en cada nueva jugada; implicacin que se inscribe en el cuadro de una cuestin de escritura y de enunciacin, y que se traduce en una relacin innovadora entre el sujeto del autorretrato, el dispositivo y el sujeto de recepcin. No slo se verifica un enderezamiento y una interpelacin comunicativa del sujeto del autorretrato al sujeto de recepcin, sino tambin ocurre, en la lnea de lo que ya ocurra en Immemory One, de Chris Marker, una delegacin, aunque parcial, de las tareas de organizacin de los fragmentos de la memoria de la primera persona. En el tercer captulo de este ensayo fueran discutidos los procesos de resignificacin de material de archivo como estrategia formal del autorretrato. En O Tempo no Recuperado, como en Immemory One, la delegacin de los procesos de organizacin de los fragmentos mnemnicos autorreferenciales se traduce, igualmente, en una transferencia de los procedimientos de resignificacin de las imgenes. Culturales, en el caso de Marker; personales y privadas, en el caso de Bambozzi; pblicas, en la esfera de la recepcin. Hay un cierto voyeurismo en vuelta de esta presencia del navegador en espacios ntimos sucesivos que necesariamente engendra mecanismos de subjetivacin del material navegado. El autorretrato se transfigura en circulacin. El DVD-ROM se constituye como soporte privilegiado para la descripcin de la asociacin continua propia de los procesos mnemnicos y para la representacin de los procesos subjetivos de reestructuracin de imgenes y de textos seleccionados por la memoria.

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Conclusin

Los puntos siguientes sistematizan, en la medida del posible, la relacin entre sujetos, mquinas, soportes audiovisuales y material de archivo en el autorretrato como gnero documental. Subrayo que no pretendo ser exhaustiva, sino solamente ensayar una pequea taxonoma del autorretrato:

1) como gnero documental contemporneo, el autorretrato se caracteriza por la autorreferencialidad narrativa y por la experimentacin formal; 2) las estrategias formales del autorretrato reflejan la tendencia contempornea del documental a la friccin: entre gneros y subgneros cinematogrficos y extracinematogrficos y, principalmente, entre cuerpos y dispositivos tecnolgicos; 3) por otro lado, las estrategias formales del autorretrato manifiestan la hibridacin como fenmeno contemporneo: entre espacialidades y temporalidades de naturaleza difusa, unificadas por el proceso creativo, y, sobre todo, entre soportes; 4) las especificidades tecnolgicas del vdeo, al favorecer una relacin privilegiada entre el autor y el aparato tecnolgico, se configura como instrumento privilegiado del autorretrato; 5) los principios formales y narrativos del autorretrato, tanto como la ausencia de compromiso con la verdad y la adopcin de un marco temporal ilimitado separan el gnero de la autobiografa; 6) el autorretrato se estructura alrededor de tres relaciones fundamentales: a) la relacin entre imagen y memoria;

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b) la relacin entre historia y procesos de reconstruccin de la memoria; c) la relacin entre cuerpo y representacin tecnolgica; 7) la consolidacin del autorretrato como gnero audiovisual fue, en parte determinada tecnolgicamente la proliferacin de cmaras livianas, entre otros aspectos, propici el registro de la historia familiar y personal; 8) el autorretrato da, pues, cuenta de una transferencia de la historia para los sujetos y agentes histricos; 9) el sujeto del autorretrato se constituye simultneamente como objeto, agente y sujeto de representacin de la historia; 10) la unificacin en el autorretrato de las figuras del autor, del narrador y del protagonista redimensiona los criterios tradicionales de definicin de verdad. El autorretrato se separa y subvierte la ontologa de la imagen audiovisual; 11) cada tecnologa audiovisual y, en particular, el vdeo y el vdeo digital, puede funcionar, en el autorretrato y en el documental experimental, como mecanismo catalizador de la bsqueda de una verdad interna; 12) el modelo de enunciacin del autorretrato es esencialmente polifnico; 13) la superposicin y la contaminacin temporal y espacial constituye una de las caractersticas formales y narrativas del autorretrato; 14) el desplazamiento constituye una de las temticas y uno de los elementos formales ms persistentes del autorretrato; 15) las caractersticas del autorretrato se aproximan de la ficcin el autorretrato se caracteriza por un riguroso trabajo de planificacin de la puesta en escena, determinada tecnolgicamente; 16) en algunos casos, la autorreferencialidad del autorretrato rescata la historia familiar del autorretratista; 17) en el autorretrato, el pasado, las micronarrativas familiares y personales, tanto como la memoria subjetiva de acontecimientos pblicos, son con frecuencia reescritos a travs de material de archivo; 18) las estrategias formales del autorretrato son de naturaleza autorreflexiva, es decir, remiten a las instancias discursivas de produccin documental;

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19) la experimentacin metamaqunica formal y/o esttica es constante en el autorretrato; 20) el autorretrato se configura, por lo tanto, como gnero prometeico; 21) el autorretrato encuentra sus antecedentes en la tradicin literaria ensaystica e importa modelos narrativos no-lineales del campo de la literatura; 22) la naturaleza fragmentaria y difusa del autorretrato tiende a privilegiar la sensacin y la desfiguracin potica con relacin a la referencialidad documental; 23) en el autorretrato, es fundamental la relacin entre el cuerpo del director y el aparato tecnolgico; 24) el trabajo de resemantizacin de material de archivo constituye una de las principales estrategias formales del autorretrato como gnero documental; 25) la resemantizacin introduce el problema del punto de vista, lo que ms una vez apunta para el sujeto del autorretrato; 26) el trabajo digital con archivos favorece la experimentacin formal y esttica; 27) la experimentacin formal y esttica, tanto como el no-compromiso con la ontologa y con la analoga del autorretrato como gnero lo permiten interpretar como prctica de deformacin creativa (en la lnea del concepto de hlice doble, de Raymond Bellour); 28) el autorretrato constituye una praxis hbrida estructurada por la relacin entre dispositivo tecnolgico (tcnica) y sujeto del autorretrato (esttica); 29) las estrategias formales del autorretrato son prcticas prometeicas que oponen la creatividad y la experimentacin a las funciones preprogramadas en los aparatos tecnolgicos; 30) el carcter discontinuo y visceral del autorretrato arranca el sujeto trascendental y abstracto como centro de la representacin; 31) el autorretrato disloca la relacin entre tecnologa, ideologa e imagen y entre representacin y realidad. Esta dislocacin se refleja en el tratamiento noreferencial del material de archivo; 32) el autorretrato testimonia la posibilidad de una nueva relacin con los aparatos

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tecnolgicos, expresa en nuevas formas de exposicin y de exploracin de la subjetividad, tanto como de los procesos de la memoria; 33) las estrategias formales del autorretrato lo aproximan del documental experimental.

Sintetizando, en el territorio de la produccin audiovisual contempornea, el autorretrato, prolongando la autorreflexividad de ciertas experiencias literarias, se destaca como el gnero documental y discursivo que ms se aproxima de aquello que es o podra ser hoy el documental experimental. Desde los puntos de vista discursivo y formal, el autorretrato favorece modos creativos de exposicin de la subjetividad y modalidades de experimentacin narrativa y esttica. De un lado, constituye el campo de fuerzas de la relacin entre mquinas y sujetos audiovisuales, un territorio de friccin entre subjetividad y tecnologa, o entre esttica y tcnica. Los ltimos trminos, como formas de tensin transversal y dialctica, potencian la experimentacin creativa de aparatos y de programas tecnolgicos, el recorte de figuras contra mquinas y la emergencia de formas inditas e inauditas de tratamiento de los materiales de base. El cuerpo del director se coloca fsica o vocalmente en escena para narrar, transfigurado, aspectos de un espacio autobiogrfico virtual. La exploracin metamaqunica de las potencialidades creativas inscriptas en el autorretrato, que se traduce en la desfiguracin de la vocacin realista de las imgenes tecnolgicas, acompaa este movimiento. La autorreflexividad de los procesos de auto-puesta en escena se traduce, en el autorretrato, en el no-compromiso con el valor indicial y ontolgico de la imagen de registro. El autorretrato se coloca, enunciativa y formalmente, al borde de la ficcin, y dispara mecanismos de puesta en escena y de configuracin narrativa de relatos micropersonales, fundados en una creciente experimentacin (deformadora, en un sentido indicial) de la imagen, y en el abandono de la vocacin realista del documental. El autorretrato describe un movimiento transversal dentro de la historia del documental un movimiento no-cronolgico, a-secuencial, inseparable de un recentramiento subjetivo del gnero. Del documental como imagen fidedigna y realista 182

del mundo transitamos a un espacio donde el sujeto de enunciacin se auto-enuncia como nica imagen tangible del mundo. De la absorcin del mundo y de sus temticas sociales, polticas, nos trasladamos a un territorio de enunciacin indefinido y movedizo y a tcnicas de autofaga del sujeto. Desde un punto de vista enunciativo, el autorretrato se estructura partir de modelos de enunciacin dialgica y polifnica, que subvierten la voz -off impersonal y objetiva del documental tradicional. El sujeto de enunciacin no coincide, en el autorretrato, con el sujeto enunciado, y, sin embargo, hay una coincidencia del cuerpo que se coloca en escena. La relacin creativa con los aparatos marca las condiciones de visibilidad de ese cuerpo-monstruo que se insina, se inserta, se incrusta en la imagen. El modelo polifnico propio del autorretrato recrea audiovisualmente el stream of consciousness217 que, para James Joyce, describe el soliloquio interno de primera persona. Imgenes se proyectan en los cuerpos desdoblados: imgenes mentales, condicin de emergencia de un espacio mnemnico, imgenes histricas, resignificadas por la multivocalidad propia del autorretrato, imgenes que describen el movimiento del sujeto en el espacio-tiempo. La innovacin tecnolgica se traduce en innovacin formal y esta, a su vez, en innovacin temtica. El contarse implica buscar dispositivos formales de autopuesta en escena. El contarse es, por naturaleza, autorreferencial, aunque el sujeto del autorretrato delegue su identidad en otro que lo representa, y autorreflexivo. El contarse implica una relacin ntima con los aparatos como prtesis, como confidentes -, con sus tcnicas reinventadas o hibridadas -, con los materiales (material de archivo). Estas caractersticas podran constituir la base para una definicin del documental experimental contemporneo. Las especificidades enunciadas me permitieran identificar lneas de continuidad en el autorretrato como gnero audiovisual, pero igualmente sealar espacios de ruptura y de disrupcin marcados por la emergencia de cada nueva tecnologa audiovisual. El vdeo y el vdeo digital constituyeran los soportes privilegiados de puesta en escena del autorretrato no solo favorecieran tcnicamente la exposicin narrativa y fsica del sujeto, que todava ocupaba un espacio limtrofe o perifrico en las experiencias autorretratistas analgicas, como estimularan la exploracin del cuerpo por el aparato tecnolgico y del aparato tecnolgico por el cuerpo.
217

Corriente o flujo de conciencia.

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La transicin del vdeo digital para formatos de composicin computadorizada no-lineal el CD-ROM y el DVD-ROM significa un retroceso del sujeto en cuanto entidad fsica y orgnica. El cuerpo contina presente, inmerso, pero los modelos compositivos amplan el foso entre el cuerpo narrado y el cuerpo presente. Las tcticas son ms fras, los cuerpos menos implicados, una lgica del punto de vista generalizado se sustituye o se acopla al mtodo nuclear del cuerpo propio. El cuerpo se fragmenta, se atomiza, flotando en la inmaterialidad de un espacio-tiempo discontinuo. El cuerpo se desmaterializa. Si el cuerpo orgnico, con sus fluidos y secreciones, constituy el ncleo estructural del autorretrato videogrfico, los nuevos soportes promueven, sin embargo, nuevas formas de tensin entre el cuerpo, como materia, y el espacio virtual, como inmaterial. Habra que evaluar que lugar ocuparn el sujeto y la historia, con sus materiales, dentro de este nuevo espacio narrativo pulverizado.

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Adenda
DIARIO DE BITCORA DE GUIN II DE LA MAESTRA DE

DOCUMENTAL DE LA FUC Algunas ideas sobre procesos experimentales en Cine, Vdeo, TV y Multimedios Interactivos

Este diario de bitcora fue presentado en diciembre de 2005 como uno de los trabajos requeridos para aprobar la materia de Guin II, de Jorge La Ferla y Gabriel Boschi, de la maestra en Cine Documental de la Universidad del Cine. 1. Las relaciones entre las diversas tecnologas audiovisuales, sus variables discursivas y estticas, y la idea de documental autorreferencial, a partir de una bitcora analtica comparada de los materiales trabajados en la materia Guin II. La cuestin de la autorreferencialidad en el documental experimental, pensada a partir de la imbricacin entre esttica y tcnica, en sus distintas configuraciones tecnolgicas, es decir, de acuerdo con el dispositivo tcnico, estructura una parte del desarrollo de la materia as como la eleccin de los materiales vistos. Cada tecnologa audiovisual seala una esttica y un discurso propios, pero, a la vez, entabla un dialogo con los otros dispositivos. Las posibilidades discursivas de cada nuevo medio emergen a partir de sus caractersticas tecnolgicas. En particular, las especificidades tecnolgicas del vdeo electrnico, del vdeo digital y del ordenador, parecen favorecer el gnero autobiogrfico y autorreferencial. Es decir, en la medida en que el director es compelido a ponerse en escena, a dialogar con la cmara, y a contarse, ya sea a travs de la directa exposicin o de la apropiacin de materiales familiares o ajenos en los cuales siempre imprime su subjetividad. Sin embargo, la bitcora de materiales exhibidos en la materia no solamente privilegia el gnero autorreferencial, sino, en sentido lato, todas las corrientes del audiovisual, a partir de sus materiales fundamentales, que se cuestionan metanarrativamente y que, a la vez, realizan un trabajo experimental sobre el aparato

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tecnolgico que busca rescatar sus potencialidades narrativas y estticas ms all de las categoras (y modalidades narrativas) programadas en la configuracin original del aparato. Todos los materiales exhibidos no solamente nos permitieran tomar en lnea de cuenta o repensar las potencialidades narrativas y estticas inherentes a cada dispositivo tecnolgico desde el fotoqumico, hasta el multimedia, el interactivo, la instalacin por ejemplo Opera, de Rejane Cantoni y de Daniela Kutschat (2004); In Deaths Dream Kingdom, de Ivn Marino, (2003), la vdeo-danza (Circumnavegation Lisbonne y Circumnavegation Vigo, de N. y N. Corsino, 1993) -, pasando por la televisin, el vdeo y el vdeo digital. De la misma manera, se trabajan propuestas formales de puesta en escena, que son fundamentales en nuestro trabajo como documentalistas, ya que nos permiten replantear la cuestin del realismo en el documental y la inadecuacin de la tica como categora nica de aprehensin de un gnero que ha sobrepasado el mero registro de la realidad y que, al contrario, tiende a expandirse en profundidad. Es decir, hacia el interior del aparato tecnolgico y de la subjetividad del autor, que se diferencia del autor moderno como instancia invisible de produccin discursiva, reservando la prospeccin de la realidad para el gnero periodstico, por ejemplo. Algunas de las obras trabajadas Obsessive Becoming, de Daniel Reeves (199095), y Nobodys Business, de Alan Berliner (1996) -, plantean dos cuestiones fundamentales dentro del cuadro terico de la materia: 1. La cuestin de la reconstruccin del pasado familiar a travs de material de archivo, conformando la idea de lbum familiar y de impresin de una mirada subjetiva temporalmente dislocada en materiales en que el sujeto de enunciacin opera como objeto, personaje; 2. La cuestin de la experimentacin de las potencialidades del medio, imbricada en la prctica de reconstruccin del pasado familiar. En la obra de Reeves, la escritura audiovisual - puesta en escena en acto de escribirse -, es ms intricada que en el caso de Berliner. Pero, en ambos casos, la composicin narrativa emerge del cruzamiento y de la hibridacin de registros provenientes de distintos soportes tecnolgicos, como si se repitiera el viejo aforismo de McLuhan, el medio es el mensaje. En Obsessive Becoming, la unidad narrativa del material en 16 mm filmado por el mismo padrastro del director, ya digitalizado, emerge dentro del montaje digital como una construccin entrecruzada, como un patchwork de 186

retazos. La escena traumtica es progresivamente desvelada a travs de fragmentos visuales, sonoros y textuales no-lineales, as marcando el gran imaginario del director en su manera de poner en escena estos elementos. En Nobodys Business, los materiales grabados en distintos soportes 35 mm en la secuencia del boxeador, 16 mm cuando el director viaja a Polonia, Super 8 del material de archivo familiar son unificados por su digitalizacin y por la entrevista realizada por el director a su padre que funciona como nodo aglutinador de los diversos fragmentos narrativos que componen la obra. En ambos casos, nos encontramos en presencia de una puesta en abismo del valor ontolgico de la imagen fotoqumica y de una apologa de las potencialidades narrativas de la tecnologa videogrfica y digital. Verificamos que el montaje electrnico y digital en estos usos destacados favorece discursiva y estticamente la multitextualidad, las hibridaciones de materiales, los cruzamientos y las superposiciones (diversas capas de sonido, de tipografa, de imagen). Es decir, una esttica de la fragmentacin como reflejo de la imposibilidad subjetiva de conceptualizar el mundo y que, a la vez, cuestiona la implicacin de verosimilitud contenida en el estatuto de index de la imagen fotoqumica, cuestionamiento agudizado por la prdida de la materialidad del original en el digital. Ya en el caso de Whose going to pay for these donuts anyway? , de Janice Tanaka (1992), nos encontramos en presencia de un documental intimista-familiar que, sin embargo, se articula igualmente con el plano histrico. Esto ocurre en la medida en que retrata a travs de archivos una poca no-familiar articulada con material en vdeo digital filmado en la actualidad del proceso de rodaje por la directora. Es decir, una combinatoria de informes oficiales y de notas periodsticas, sobre un tema poco tratado como fue el encarcelamiento de japoneses en campos de concentracin en EE.UU. durante la Segunda Guerra Mundial, del cual el padre de la directora fue vctima. A travs de una construccin fragmentaria y de temporalidad imprecisa, la historia familiar se imbrica en la historia colectiva, revelando, en ltima instancia, el ente cuerpo de la directora como entidad productora del discurso. Si, discursivamente, lo electrnico y el digital favorecen la multitextualidad y, estticamente, un modelo de composicin fragmentaria, esas caractersticas emergen de los tiempos mltiples de los materiales inseridos, que remiten al tiempo de produccin discursiva, al proceso de composicin documental, en una puesta en escena que se revela como el acto de escritura de una subjetividad. En Nobodys Business, la madre y la hermana del director comparten, jugando badminton en la playa, lo incompartible, 187

por cuestiones de naturaleza temporal, espacio de representacin, revelando el falso raccord. En este caso, un raccord ontolgico, como mecanismo ilusionista de todas las pelculas. La misma estrategia se repite en Producto de una Ausencia, de Lorena Salom (2001). En esta obra de carcter intimista, el cuerpo de la directora es el cuerpo organizador del relato, y el cuerpo de su ta, un cuerpo ya ausente que, sin embargo, es el motivo del relato, comparten momentneamente el espacio de la representacin, de esa forma transgrediendo las leyes de verosimilitud y de la representacin. Tal como Obsessive Becoming y Nobodys Business, Producto de una Ausencia es un documental extremamente construido, algo ilusionista y anti-naturalista, propone una magia ingenua y tierna tanto como una pelcula de Mlis, mezclando diversos materiales de archivo, visuales y sonoros, y material grabado por la propia directora en vdeo. La imagen de una ausencia aparece, desaparece, fluye, se implanta, se cicatriza, se abre, se va, se queda, se esfuma, testimoniando un cierto desconcierto del mundo ante la imposibilidad de contar la enfermedad, el dolor, la prdida. Hay una cierta parlisis implcita en el cinetismo de la pelcula, en esos recortes de tiempo, como si fuesen figuritas infantiles recortadas, que van y vienen y se resisten a querer estabilizarse. Las variables discursivas del vdeo favorecen, por consiguiente, la proliferacin de microhistorias, contrapuestas a la gran historia escrita en 35 mm en los grandes estudios, de pequeas (grandes) puestas en escena de la intimidad personal y familiar, problemticas cuando pensamos en la objetividad como tradicional elemento de definicin del gnero documental. Pronstico del Tiempo N 5, de George Kuchar (1988), se define, por el contrario, como producto de una presencia. De una presencia demasiado llena, demasiado cargada, que es la del cuerpo del director flotando en el agujero negro del tpico cuarto de motel norteamericano a su vez dentro del agujero negro del pueblo y el entorno, que la cmara del director en su banalidad clnicamente registra. Pronstico del Tiempo N 5 es, efectivamente, un documental sobre el tiempo, pero no sobre el tiempo meteorolgico, sino sobre el tiempo de la duracin, la imagen-tiempo, en el vdeo, que Kuchar prolonga, hasta la exasperacin, dilata, hasta el hasto. Pronstico del Tiempo es igualmente un documental sobre el cuerpo en el tiempo y la conciencia de estar en el tiempo, que transfiere la manipulacin experimental del medio en postproduccin para una configuracin experimental del cuadro y que toma el aleatorio (tambin la estructura de Obsessive Becoming podra ser tomada por aleatoria por un 188

espectador no-preparado para la recepcin de una obra de este tipo) como mtodo de escritura videogrfica. En este sentido, el documental de Kuchar se opone diametralmente a la lgica televisiva convencional: oponiendo la duracin a la inmediatez, el no-acontecimiento al acontecimiento, el diferido al directo, el anonimato a la celebridad. Discursivamente, verificamos una creciente puesta en escena de la intimidad la exploracin del cuerpo del director por el dispositivo videogrfico que en l se acopla protticamente, una elega de la puerilidad y del marasmo y, visualmente, una esttica trash, reflejo de la superabundancia de la sociedad norteamericana y de ese despectivo calificativo que se aplica en los EE.UU. a este entorno social: White Trash. Con No Sex Last Night / Double Blind , de Sophie Calle y Greg Shephard (1992), y Shermans March, de Ross McElwee (1986), nos adentramos progresivamente en el terreno de la intimidad. Los dos documentales son road-movies autorreferenciales y biogrficos, el primero retratando un viaje (documental?) de Sophie Calle por EE.UU. con su novio, el segundo, articulando un discurso autorreferencial y una narracin histrica, relatando la Odisea de Ross McElwee por el Sur de EE.UU., siguiendo los pasos del General Sherman durante la Guerra de la Secesin. En ambos documentales, la cmara funciona como confidente de los directores en el caso de la obra de Sophie Calle, el monlogo, el desahogo con la cmara, ya sea por parte de la fotgrafa o de su novio, es privilegiado en relacin al dilogo entre ambos. En el documental de McElwee, la cmara es cmplice, prtesis y confidente del director en su bsqueda de Penlope. Si, en el comienzo del documental, el director usa la cmara como una prtesis, unificndola, como extensin, a su cuerpo, posteriormente este se dirige directamente al personaje de ella, en un pastiche de las entrevistas televisivas o del documental expositivo, confindole sus penas. El gnero autobiogrfico, emergente de la exploracin de las potencialidades del vdeo, de la movilidad de los aparatos y de la posibilidad terica de filmar ilimitadamente, se caracteriza, por lo tanto, por la puesta en escena de la cotidianidad y de microhistorias personales inseridas en la historia colectiva de EE.UU., en el caso de McElwee, en la historia de Francia en el caso de Sophie Calle, ya que se refiere, y dedica la obra a Herv Guibert, frente a cuyo deceso la pelcula se presenta como una huda, en movimiento. Estticamente, el vdeo se apropia creativamente de formas televisivas y cinematogrficas, de acuerdo con la especificidad de cada obra, dotndolas de una cierta solidez que deriva de las especificidades del soporte. En el caso de Sophie Calle, es notoria una cierta esttica del snap shot. 189

En los casos de 11-09, de Claudia Aravena (2002), y Da Trapani, de JeanFranois Guitton (1992), nos encontramos en presencia de una exposicin de acontecimientos histrico-mediticos a partir de la exploracin situacional intimista y domstica. Es el caso del vdeo de la directora chilena, el 11-09-2001 es colocado en paralelo, algo antagnico, con el 11-09-1973 y son ambos inmersos en una situacin domstica en que la directora interpone a los acontecimientos su propio cuerpo, transfigurado en los cuerpos de Hiroshima, mon Amour, metfora de la relacin dialctica entre historia y olvido, y su espacio ntimo, a travs de la composicin de la banda de sonido. El resultado es un ejercicio de una impresionante belleza formal que demuestra como la tecnologa del vdeo viabiliza interpretaciones personales e intimistas de la historia, cargadas de una mayor fuerza simblica que las mil e una tergiversaciones televisivas sobre esta temtica. En Da Trapani, el director francs Jean-Franois Guitton, accidentalmente en Palermo, Sicilia, cuando el 4 de junio de 1992 asesinan al juez anti mafia Giovanni Falcone, registra e interpreta sus impresiones personales del impacto meditico y urbano de los acontecimientos, subrayando la obsolescencia y el barroquismo de los ceremoniales funerarios en oposicin al sentido profundo y a la gravedad del acontecimiento. En The Passing, de Bill Viola (1991), el director se coloca en escena como elemento unificador de dos situaciones radicales: el nacimiento de su hijo y la muerte de su madre. Subrayando la afinidad de la imagen del vdeo con la memoria, en la medida en que, adems de permitir la escritura de impresiones, genera igualmente la proliferacin de alucinaciones, en el vdeo de Bill Viola es perenne y frgil el equilibrio entre ensueo, vigilia, vida, muerte, imagen, realidad, colocndose en cuestin el estatuto indicial de la imagen, al mismo tiempo que se reafirma su fuerza ontolgica. Por otro lado, Paulina, de Vicky Funari (1997), coloca en juego, y en escena, un enfrentamiento entre los distintos soportes de captacin del real el 16mm para el espacio onrico y mnemnico; el vdeo para el registro del presente una poltica del gnero. Del embate de los gneros documental y ficcional, pero igualmente del culebrn, del melodrama mejicano, de las novelas de rancheras, que crean una suerte de juego intertextual con el perodo mejicano de Buuel. En este sentido, una vez ms se verifica la vocacin de apropiacin genrica del dispositivo digital con sus implicaciones discursivas y estticas. Sin embargo, se trata de una apropiacin creativa, que corresponde a un uso ingenioso del medio y que utiliza la misma contaminacin genrica como lnea de fuerza. 190

En The Laughing Alligator (1979), de Juan Downey, se nos autoriza a pensar hasta que punto el lenguaje formal del vdeo, tecnolgicamente (e ideolgicamente) determinado, favoreciendo, por su fluidez y fragmentariedad, la autopuesta (autoetnografa) en escena, la introspeccin y el intimismo, permite igualmente rever las categoras de definicin de la alteridad. La instancia discursiva ha sido histricamente barrida del espacio de la representacin con rarsimas excepciones, como la aparicin de Velsquez en Las Meninas. Es decir, si la prepotencia implcita en el acto de representar el otro lo funda como alterno e instituye la imposibilidad de que representado y representante compartan el espacio de representacin, Juan Downey, al hibridizar los gneros autobiogrfico y etnogrfico, procede a la inversin de las categoras que han sustentado histricamente el discurso antropolgico, bien como su discurso la antropologa visual. En The Laughing Alligator, son Juan Downey y su familia (y no los Yanomami) el verdadero objeto de investigacin antropolgica que ocupan, como presencia activa, el espacio de la representacin. Por otro lado, y recuperando la inscripcin de Robert Stam de la metfora canibalista en la tradicin auto-reflexiva del carnavalesco de la literatura occidental, Downey opera una antropofagia invertida. Es decir si la antropofagia tribal apuntaba al fortalecimiento de los elementos de la tribu a partir de la ingestin del otro (a la imagen de la prctica etnogrfica y documental tradicionales), Downey, participando en los rituales de la tribu e integrando (naturalizando) el dispositivo tecnolgico activo en la cotidianidad de los Yanomami, se deja devorar para fundarse como otro. En esta medida, el documental de Juan Downey es ejemplo de la vocacin del vdeo como intermediario de la apropiacin creativa de los cdigos culturales y formales. La bitcora de la materia privilegi la cuestin de la hibridacin tecnolgica entre fotoqumico, vdeo y digital, pero tambin el contacto entre televisin y vdeo. Parabolic People, de Sandra Kogut (1991), constituye una obra paradigmtica no solamente del uso creativo de la televisin, sino igualmente de la apropiacin de la esttica videogrfica por el dispositivo televisivo. Por otro lado, Lacan de Benot Jacquot (1974) revoluciona algunos de los dispositivos formales televisivos (como la direccin en piso, la cual parodia) y representa un importante ejemplo de coincidencia entre innovacin formal, discursiva, esttica y riqueza temtica. Sin embargo, Good Morning, Mr. Orwell (1984), de Nam June Paik, constituye la ms original demostracin visual de que a partir de la manipulacin electrnica en vivo es posible romper las castrantes relaciones espaciotemporales hasta hoy mantenidas por la 191

televisin, correspondiendo a un uso creativo de la transmisin va satlite, a travs de la mezcla y combinacin experimental, desde un switcher master, de varias emisiones simultneas combinadas alrededor de todo el mundo. Por otro lado, La Commune de Peter Watkins (2000), constituye una apropiacin televisiva, y una reflexin sobre la televisin como medio, de la historia francesa a travs de una original puesta en escena en que, dada la lgica inexistencia de imgenes de archivo de los acontecimientos de 1871, estos son ficcionalizados en un set minimalista, dentro del cual conductoresactores-personajes-periodistas televisivos asumen, en un gesto brechtiano, su condicin de actores. En este sentido, discursivamente, y en lneas generales, el vdeo, como tecnologa, puede determinar puestas en escena de la intimidad, microhistorias focalizadas y fragmentadas, la comunin entre cuerpo y aparato, o este como extensin del anterior. Las bifurcaciones y la multiplicidad espacio-temporales se unifican en el cuerpo del director y, estticamente, se privilegia el fragmento como forma en la apropiacin creativa. La constante experimentacin de las virtualidades del medio, el trabajo dentro (o fuera, temticamente) de la caja negra, en que la televisin parece unificar los fragmentos a travs de una puesta en escena del planetario, en el trabajo de Paik, de una relectura coherente y actualizada del pasado, en la obra de Watkins, o por la renuncia a la construccin narrativa lineal en Parabolic People. Ya In Deaths Dream Kingdom, de Ivn Marino (2003), originalmente un proyecto de documental analgico en vdeo y luego multimedia interactivo on line, la fragmentariedad del vdeo y la imagen electrnica es conducida a otro extremo. La versin no-lineal del proyecto es dividida en microhistorias sin continuidad, que retoman los centros vacos de gravitacin que pueblan la obra del autor y que crean una fuerte sensacin de circularidad temporal. Cada fragmento es, orgnica e internamente, una historia, y, sin embargo, la estructura de la obra es inorgnica. Ivn Marino parece rechazar la narrativa por su obsolescencia histrica, prefiriendo, inversamente, distorsionar los parmetros espaciotemporales convencionales en una narracin multiperspectivista. En este sentido, el documental multimedia, a travs de una compleja propuesta de programacin, tiende a agudizar y a extremar el carcter fragmentario, multiespacial, multitemporal y multitextual del documental en vdeo y vdeo digital, sealando el contempornea apagamiento de las coordinadas espaciotemporales en la experiencia contempornea en un contexto fascinante como puede ser Internet, el computador y los videojuegos como lugares de consumo. 192

2.

La idea de documental autobiogrfico, autorreferencial, metamaqunico y su

relevancia como gnero. Un director filma un lbum de fotos de su infancia colocado sobre sus piernas y convierte esas imgenes fotoqumicas en imgenes hpticas a travs de zooms in realizados con la cmara. Un documental autobiogrfico, autorreferencial y metamaqunico podra consistir en el hojear del lbum, o en el contar una pequea historia autobiogrfica, que colocara en escena el cuerpo del director, tanto como el aparato tecnolgico, explorando metamaqunicamente algunas de las potencialidades creativas inscriptas en el aparato. Es decir, en la transformacin de la vocacin realista de la imagen documental en imgenes hpticas que desfiguran y subvierten la voracidad de los aparatos tecnolgicos en crear cada vez ms imgenes, materializaciones, que en el entender de Vilm Flusser, son de una sacralidad primitiva que se invierten y redoblan en fuerza en la superficie plana de la imagen fotogrfica. El documental autobiogrfico pone en escena aspectos de la biografa del director (no necesariamente verdaderos, ya que se parte de una concepcin del documental como representacin y no como registro), visibiliza la presencia del aparato de produccin, del proceso de produccin y del director como instancias de creacinorganizacin del discurso, trabajando, en este sentido, en un sentido anti-ilusionista y auto-reflexivo. Experimenta tambin con las potencialidades especficas del medio tecnolgico en cuestin, ya sea trabajando en el interior de su caja negra, lo que requiere una compleja preparacin cientfica, ya sea operando en el exterior de la caja negra, al nivel de la innovacin formal, temtica, de puesta en escena. Es decir operando a nivel de las estrategias de transfiguracin (o de apropiacin o, aun, de manipulacin) que, para Arlindo Machado, liberan al director del automatismo de los aparatos y someten los programas tcnicos a la voluntad esttica creadora humana. En el campo de produccin audiovisual, tcnica, esttica y discurso se encuentran indisolublemente ligados. Es decir, la emergencia de cada nuevo dispositivo tecnolgico determina, en sus buenos usos creativos, una configuracin discursiva y esttica diversa y original, definiendo, en este sentido, nuevos gneros y subgneros, privilegiando determinadas prcticas en detrimento de otras, etc. Para Philippe Dubois, esttica y tcnica se encuentran a la vez imbricadas y autonomizadas si los nuevos 193

dispositivos estticos emergen como novedad en cada poca histrica, provocando una actualizacin de las antiguas cuestiones de la representacin, su advenimiento no funciona necesariamente en un sentido innovador, ya que se verifica una asimetra entre el funcionamiento esttico de las imgenes en relacin al avance tecnolgico por ellas tericamente concretizado. En este sentido, el progresivo maquinismo de la imagen no se traduce necesariamente en un aumento del grado de semejanza con el objeto representado. A partir de este punto se podra leer la proliferacin de narrativas micropersonales, asentadas en una creciente experimentacin (deformadora, en un sentido indicial) de la imagen, bien como en un abandono voluntario de la vocacin realista del documental (fundada en la concepcin indicial y en el compromiso social del documental) como consecuencia de las especificidades tecnolgicas del medio. Para Raymond Bellour, cuanto mayor sea la potencia de analoga de un sistema de imgenes, ms sern las manifestaciones contrarias de desanalogizacin (desfiguracin de la representacin), bajo el ndice de pequeas formas que inestabilizan la potencia de mimetismo de un determinado dispositivo tecnolgico visual. El gnero autobiogrfico, autorreferencial y metamaqunico se inscribira en este punto, ya que oponindose a la imagen hiperrealista de la televisin o del cine mainstream. Temticamente, opondra un anti-hroe al herosmo de los acontecimientos mediticos y de sus protagonistas; poltica y filosficamente, la autorreflexividad se enfrentara al ilusionismo de las imgenes proliferantes; estticamente, la experimentacin al convencionalismo. As este gnero buscara deconstruir el exceso de realismo del dispositivo tecnolgico (an considerando que el vdeo signifique un retroceso tecnolgico en trminos de semejanza, su propagacin refuerza la creencia en el valor ontolgico y atestiguador de la imagen), revelndolo en sus procesos de construccin simblica-ideolgica del mundo. El vdeo, como tecnologa, favorece la experimentacin y la autopuesta en escena Rosalind Krauss habla de una vocacin narcisista del dispositivo ( un narcisismo casi connatural de las obras vdeo que soy tentada a generalizar como condicin del mismo gnero). De hecho, las dimensiones del aparato favorecen un acercamiento ntimo con el cuerpo del operador, una exploracin del cuerpo por el aparato y del aparato por el cuerpo. El vdeo, al contrario del cine, permite inmediatamente (sin el lapso temporal que la revelacin de la pelcula significaba), 194

revelar, a travs del zoom, ngulos desconocidos del cuerpo, averiguarlo inclusivamente en su interioridad, estimulando, en este sentido, la realizacin de diarios ntimos en que el cuerpo del director se interpone entre el aparato y el mundo. Por otro lado, el vdeo determin igualmente la emergencia de pelculas underground, como las de Mekas, que se asemejan a grabaciones caseras en lo que concierne a la cuestin de la duracin, a la puesta en escena y al neoprimitivismo de la imagen. El vdeo posibilita igualmente una creacin continua ya que, a par de la relativa independencia econmica del director, el reducido precio del material virgen permite, en teora, filmar ilimitadamente. Por otro lado, esta posibilidad es responsable por la emergencia de obras no-planificadas, que hacen del aleatorio y de la experimentacin con el azar su materia bruta. La proximidad del dispositivo con el cuerpo del director, al crear la necesidad en el narrarse, favorece igualmente una exploracin de las races familiares y sociales, que conducen a la hibridacin de materiales de distintas fuentes tecnolgicas y impulsan la experimentacin en los procesos de guin, montaje y sonido. Por todo esto, me parece pertinente hablar de gnero autobiogrfico, autorreferencial y metamaqunico ya que, si bien puede existir experimentacin metamaqunica que no sea necesariamente autobiogrfica, me parece que en el caso del vdeo autorreferencial los tres conceptos / prcticas necesariamente se aglutinan. La innovacin tecnolgica se traduce en innovacin formal y esta a su vez, en temtica. El contarse implica buscar dispositivos formales de puesta en escena que transciendan la narracin literaria e impliquen el medio. El contarse es, por naturaleza, autorreferencial, aunque se delegue nuestra identidad en otro que nos representa, y auto-reflexivo. El contarse es metamaqunico, ya que implica una relacin ntima y estrecha con el aparato como confidente, en No Sex Last Night, como prtesis, en Shermans March, como mecanismo revelador de una verdad, en Obsessive Becoming, en una exploracin experimental de sus potencialidades expandidas al ordenador.

195

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