Luiz Costa Lima

A AUTONOMIA DA ARTE E O MERCADO

() Em nossa cultura, a arte cada vez mais se encontra nos limites, beira do vazio e do silncio T. J. CLARK. Farewell to an Idea, 1999

Pretendo escrever um simples texto expositivo, que revele pouco a pouco sua natureza problemtica. Ele o ser tanto porque no sou especialista em artes plsticas, como pela gravidade do prprio tema. Mal escrevo a frase de abertura e logo verifico que sua sintaxe elementar provoca uma falsa perspectiva. Ela causada pelo uso da palavra simples, que, na linguagem cotidiana, tem outro sentido. Na vida diria, simples significa fcil e de rpida compreenso. Aqui, no o caso. O significado da palavra aqui melhor se compreende recordando-se a conhecida distino entre as estruturas do diamante e do vidro. Quando um fsico nos diz que a estrutura do diamante simples, quer dizer que o diamante tem uma complexidade to refinada que, ao ser atravessado por um raio de luz, provoca a difrao da luz, que ento mostra seu espectro de cores. Ao contrrio, a constituio frouxa de uma pea de vidro no oferece resistncia ao raio de luz, que a atravessa com facilidade. Portanto o diamante simples em conseqncia de sua compacta complexidade, que impede sua facilidade fsica. Algo semelhante sucede com o segundo qualificativo, rpido. Basta dizer que, na linguagem comum, o adjetivo designa algo que compreendido automaticamente, sem maior esforo: Basta olh-lo de cara e logo se v que est de mau humor. Da mesma maneira, fala-se da rapidez que os media procuram da o conselho dos sbios miditicos: esquea argumentos, prepare frases de impacto. Em contraste, note-se o que escreve um terico contemporneo acerca da linguagem apreciada e usada pelos primeiros romnticos (os Frhromantiker). Tomando como exemplos textos escritos no comeo do sculo XIX, ber die Unverstndlichkeit (Sobre a incompreensibillidade), de 1800, composto por Friedrich Schlegel e ber die almhliche Verfertigung der Gedanken beim Reden (Sobre a elaborao progressiva do pensamento pela fala), (1805-6), de autoria de Heinrich von Kleist, Karl Heinz Bohrer declara que neles atos de conhecimento podem ser tomados como um acontecimento (Ereignis), que, subitamente (pltzlich), torna-se consciente de si mesmo e no pode ser medido por algo previamente dado1 (grifo meu). E, como antes Bohrer sublinhava o papel do fragmento nessa potica da descoberta, estabelece uma articulao estreita entre fragmento e subitaneidade: Este fragmentrio a apario do repentino na prosa2. Estas explicaes eram necessrias para que nos dessem uma certa
3NS3, X-Galeria, interveno em So Paulo, 1989.
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1. BOHRER, K. H. Pltzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,1981,p.20. 2. Idem, p. 21.

3. EINFALT, M. Autonomie. In BARCK, Karlheinz et alii (eds.). sthetische Grundbegriffe. vol. 1. Stuttgart/ Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2000, p. 435.

segurana antes de voltarmos frase de abertura. Supondo que tenhamos tido algum xito, podemos agora acrescentar que visamos a uma exposio simples que, no muito ruminada, seja capaz de provocar uma compreenso sbita. Por isso, em vez de contar com o estilo miditico, em que frases curtas e reiteradas procuram causar impacto, antes seguiremos os movimentos lentos de um jogador de xadrez. Tem-se em mira uma certa ttica: efetuar a metamorfose do fcil, i.e., o potencialmente redundante, no simples, a complexidade cumprida pela difrao do conhecimento. O primeiro passo ser dispor de uma boa enciclopdia. Diz o verbete Autonomia da edio da recente sthetische Grundbegriffe: De uma perspectiva artstico-potica, autonomia imediatamente concerne autonomizao crescente da arte na relao com modelos poticos (poetologischen Vorgaben) e, da, com a progressiva emancipao de sua funo imitativa original. () A ruptura estabelecida desde o cubismo entre mmesis e o objeto pictrico e verbal independente aponta para uma autonomia radical entre a realidade e o artista ou o escritor.3 A passagem bastante clara para que seja comentada. Para converterse seu descritivo em problemtico, ser o bastante ressaltar os pontos nucleares. Eles so seis: 1. A questo da autonomia da arte, teoricamente fundada pela Crtica da faculdade de julgar (1790), de Kant, significava, de um ponto de vista sciohistrico, que o objeto artstico se tornava independente de qualquer instituio. Quando a instituio era de carter religioso, a arte se tornava parte do servio a lo divino; se era uma instituio poltica, a arte devia, em ltima anlise, glorificar o prncipe. O processo de autonomizao, que se esboara no Renascimento italiano, no teria sido possvel sem a prvia existncia de uma clientela que, progressivamente, substitura os ricos patronos. Assim a autonomia da arte implicou sua separao gradual da aristocracia, o surgimento de uma burguesia enriquecida e o desenvolvimento do mercado; 2. Essa mudana social acompanhada do abandono de padres previamente estabelecidos e incontestveis de fazer arte, que, em ltima instncia, remetiam ao modelo da imitatio; 3. O artista autnomo no mais necessita de uma guilda, cuja funo durante a Idade Mdia fora proteger seus membros da depreciao do que produzissem. De p, sobre as prprias pernas, o artista no tem mais que trabalhar para um patrono especfico e, quanto composio, no tem mais que multiplicar topoi reconhecidos; 4. O artista pode agora fundir seus traos pessoais com a representao da mxima figura no universo cristo, a figura de Cristo, como faz Drer em seus auto-retratos de 1498 e 1500. [ interessante notar que o realiza dcadas antes que Montaigne (a primeira edio dos Essais de 1580) se mostrasse em confronto e contraste com os autores clssicos da Antigidade]; 5. Porque a arte no mais tem uma funo institucionalizada, seu universo expressivo se expande enormemente. De agora em diante, o mundo j no
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se restringe a uma orientao sacra ou ostentatria; os retratos j no precisam glorificar pessoas e aparatos lembre-se a Olympia (1863), de Manet - e esto livres para expor situaes baixas e domsticas, como ser costumeiro na pintura flamenga; 6. A ampliao do material da arte por fim ultrapassa os limites do mundo das coisas e da auto-expresso do artista. Isso faz com que o abandono do modelo da imitatio conduza possibilidade de cogitar-se uma arte no-representativa. Assim, embora a expanso da chamada arte abstrata tenha sucedido apenas no sculo XX, ela j era prevista, no fim do XVIII, tanto pelo romancista Ludwig Tieck, em Franz Sternbalds Wanderungen (1798), quanto contemporaneamente por Friedrich Schlegel, que, em fragmentos inditos, associava a pintura pura com o arabesco4 e a pintura figurativa com o idoltrico do mundo e do eu O retrato to idoltrico da individualidade do homem como a paisagem o da natureza5. A lista acima pode ser sintetizada em umas poucas questes fundamentais: (a) o desaparecimento da arte dependente no teria sucedido at nossos dias sem a expanso paralela do mercado como o espao por excelncia dos negcios. Da a questo: se inegvel que o mercado favoreceu a autonomia da arte e sua liberao das encomendas ostentatrias, o que se pode dizer sobre as relaes atuais do mercado com a arte contempornea?; (b) o desprezo pela imitatio, literalmente afirmado pela Terceira Crtica kantiana e no menos pelas prprias Lies de esttica (1832), de Hegel, d lugar ao questionamento implcito da referencialidade. Combinando-os a recusa da imitatio, enquanto desleitura da mmesis aristotlica, e o questionamento da referencialidade observa-se que ambos favorecem a legitimao do sujeito psicologicamente orientado, i.e., do eu visto como digno de tornar-se a fonte primria da obra de arte. Acrescento entre parnteses que discordo do ponto de vista corrente, segundo o qual a desqualificao posterior do poder do eu um tema recorrente desde Schopenhauer e Nietzsche at Heidegger e os chamados desconstrucionistas tem sido de importncia capital para a ruptura com o papel reservado referncia, na obra de arte. Seria interessante considerar que o fragmento 27 de Schlegel, pela primeira vez editado em meados do sculo XX, j sugeria essa ruptura antes que houvesse o questionamento do sujeito psicologicamente orientado. Se estou correto, em vez de tomar-se o abstrato como uma arte no-idoltrica, poder-se-ia pensar que ela comporta a possibilidade de ser a mais evidente manifestao contempornea do poder do eu6 o eu no se mostra no quadro (ou texto) mas no modo como a obra se submete intencionalidade do criador e/ou disposio interpretativa de seu analista. Os dois pontos bsicos mencionados acima sero discutidos de tal maneira que, enquanto analisamos o primeiro, nos aproximaremos do segundo. Exceto algum marchand de tableaux demasiado cioso de sua profisso, no creio que algum considere que a presena do mercado favorea a circulao efetiva da arte. Mas, fora do fluxo comercial, o que se entende por circulao efetiva da arte? Evitar a comunicao vazia mais difcil do que se pode supor.
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4. SCHLEGEL, F. Fragmente zur Poesie und Literatur II (ca. 1799-1800). In EICHNER, H. (ed.). Kritische Ausgabe seiner Werke. vol. XVI. Paderborn/ Munique/ Viena/ Zurique: Verlag Ferdinand Schningh/ Thomas-Verlag, 1981, p. 326, fragmento 860.

5. Idem, p. 257, fragmento 27.

6. Posteriormente escrita deste ensaio, procurei, em comunicao ao Colquio internacional de esttica (Porto Alegre, 1 a 3 de setembro, 2004), distinguir um abstracionismo enfeudado ao eu de outro em que o quadro se autonomiza do artista, pela comparao entre uma composio de Kandinsky e outra de Mondrian.

7. SIMMEL, G. Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch. (1916; ed. rev. 1919) Munique: Matthes & Seitz, 1985.

8. Idem, p. 37.

9. HOUAISS, A. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001, p. 165.

Circulao efetiva da obra de arte significa o relacionamento do receptor com seu carter simblico. Ora, pelas prprias regras que precisa seguir, o mercado considera os produtos que nele se apresentam como bens ou mercadorias, i.e., como objetos, concretos ou virtuais, sobre os quais estabelecer um valor de troca. Como o valor de troca exclusivamente uma determinao econmica, enquanto tal, o mercado no est interessado nem teria instrumentos para levar em conta a condensao simblica contida em um objeto de arte. O problema imediato o que se entende por condensao simblica. Parta-se da reiterao: a expresso condensao simblica se mostra como um meio de vir a explicar o carter simblico da obra de arte, do qual os mecanismos do mercado no tm o que dizer. A fim de evitar uma via demasiado especulativa, procurarei avanar a partir do ensaio de Georg Simmel sobre Rembrandt - ensaio valioso menos pelo que esclarece acerca do prprio pintor do que sobre o fenmeno da arte. Nele, destaco a aproximao da criao artstica com um germe anmico (ein seelischer Keim): Toda a configurao extensiva de qualquer obra de arte deriva de um germe anmico, o qual, apenas se o extensivo possibilitasse a configurao, seria informe (gestaltlos) 7. Noutras palavras: no h obra de arte que no combine extenso e configurao (Gestalt). Se a obra se materializasse apenas pela extenso que ocupa, no se distinguiria de um objeto qualquer - a mera extenso no assegura arte sua condio sine qua non: sua configurao. A hiptese encontrar em pgina prxima a chispa que a fundamenta: Se a obra de arte, como suponho, procede de um germe anmico, que no contm em absoluto a sua extensividade finalmente intuitiva, seno que apresenta uma seqncia plenamente alotrpica de desenvolvimentos 8 (Interrompo a citao porque, para o encaminhamento que farei, a frase j bastante). O enunciado simmeliano contm duas formulaes articuladas: partir a obra de um germe anmico significa que ela surge por contaminao dos acidentes da vida que tenham marcado a mente do artista ou autor. Tais acidentes, contudo, no bastam para que certa configurao se realize pela extenso da tela ou do texto. E isso porque o germe anmico apenas um ponto de partida, sem nenhuma afinidade interna com a constituio da forma - no seria o caso se a obra de arte fosse imediatamente ajustvel catarse da dor que tortura a alma, i.e., confisso. Essa repulsa ao anticonfessional, que Simmel bem considera prprio obra de arte, evidencia-se na segunda formulao. O germe psquico (seelischer Keim) no diretamente transposto na obra porque esta apresenta uma seqncia de desenvolvimentos plenamente alotrpica. O termo decisivo alotrpico eine volle alotrope Entwicklungsfolge. Alotropia, conforme a primeira definio dicionarizada, significa: Propriedade que possuem alguns elementos qumicos de se apresentarem com formas e propriedades fsicas diferentes, tais como densidade, organizao espacial, condutividade eltrica (p. ex., o grafite e o diamante so formas alotrpicas do carbono) 9.
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Em conseqncia, entre o germe e seu resultado no h um processo linear e determinista, o que impede que a obra de arte seja explicada por analogia com a germinao das plantas. Assim o gnio de Kant confirmado pela relao de proximidade e profunda diferena que estabelece, na Terceira Crtica, entre o telos biolgico e a finalidade sem fim (Zweckmssigkeit ohne Zweck) da experincia esttica. A explicao de Simmel por certo metafrica. Se o metafrico, de que se lhe acusa com freqncia, o ter muitas vezes prejudicado enquanto socilogo ou filsofo, o mesmo aqui no sucede. Prova do que dizemos: sua reflexo torna mais convincente o que dcadas depois Paul Celan afirmaria de modo muito mais sinttico: A arte cria a distncia do eu 10. O que poderia ser esta distncia-do-eu (Ich-Ferne) seno o efeito primordial do desenvolvimento alotrpico que preside a formao da obra de arte? Anticonfessional e antidocumental, a obra de arte no tem compromissos nem com o narcisismo provvel de seu autor, nem com a fidelidade pretendida por um certo realismo. Parto pois da suposio de que, com a ajuda de Simmel e Celan, tenha conseguido me aproximar do que entendo por valor simblico da obra de arte. Pela expresso, quero ento dizer: entre o ponto de partida e o de chegada da obra introduzem-se, consciente e inconscientemente, condensaes i.e., superposies de experincias vividas ou imaginadas, mscaras, disfarces, chistes, auto-enigmas etc. , fenmenos que importam menos para uma explicao psquica do artista do que como procedimentos motivados pela prpria construo da obra. Se esses recursos provocam a alotropia recorrente entre o germe anmico e a apresentao, o resultado a obra tornar-se uma pea justificativa de identidade, conforme o sentido de symbolus, no latim clssico. (O significado torna-se claro se se considera o sentido primitivo do symbolon grego: uma pea era dividida em duas e entregue a dois hspedes, que a passavam a seus descendentes; o encaixe das partes provava que relaes de hospitalidade haviam sido estabelecidas)11. Se tiver tido xito na justificativa do valor simblico contido na obra de arte, poderei me concentrar no segundo enunciado bsico: a razo do desacordo entre arte e mercado. evidente que arte e mercado se baseiam em valores de natureza completamente diversa. Como a determinao do valor mercantil poderia considerar o compacto simblico da arte? Algum com os ps na terra dir: tanto pior para a arte. Se a resposta bastante vivel, o mesmo no se poderia dizer de algum que tentasse ver um correspondente ao valor simblico na fetichizao da mercadoria, que lhe empresta um carter misterioso, tornando-a uma coisa () cheia de sutilezas metafsicas e de argcias teolgicas 12. A fetichizao no o correspondente do valor simblico da arte, pois sua carga simblica deriva de sua fora no circuito das trocas econmicas13. A conseqncia bvia que o mercado inclui a condensao simblica da obra de arte no fetiche. igualmente bvio que essa incluso complica o problema da arte desde logo porque o fetichismo dispe arte e no-arte na
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10. CELAN, P. Der Meridian (discurso pronunciado quando da outorga do prmio Georg Bchner - 1960). In _____. Der Meridian und andere Prosa. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988, p. 49.

11. Cf. REY, A. (dir.). Robert: Dictionnaire historique de la langue franaise. vol. II. Paris: Dictionnaires Robert, 1995, p. 2062.

12. MARX, K. Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis. Das Kapital. Kritik der politischen konomie. (1867). livro I, cap. 1, n. 4. In _____. Werke. t. 23. Berlim: Dietz Verlag, 1977, p. 85.

13. O exame aqui feito demasiado esquemtico. Seria preciso considerar o caso de obras hoje diretamente comissionadas pelos museus. Mas isso significar a flexibilidade do mercado para o caso da arte ou o reconhecimento de que se precisa de outra mediao? O encargo de uma obra por um museu ou mesmo pelo Estado no indica que, entre o valor de troca e afetichizao, h ainda um espao livre, impossvel de ser conceituado, onde, hipoteticamente, os experts poderiam estimular a criao de obras que o mercado ainda no poderia estimar? a ausncia de indagao desse espao livre que torna esquemtica a explicao que ofereo. Porque o que sucede aps no problema. Depois de o artista haver sido assim comissionado, o mercado poder reconhec-lo, conforme o renome da instituio comissria ou a repercusso que a obra alcance. 14. BRGER, P. Theory of the avant-garde. (Theorie der Avantgarde, trad. de M. Shaw). Minn.: University of Minnesota Press, 1984, p. 36. 15. ADORNO, T. W. sthetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970, p. 335-7.

mesma categoria. Dizermos que o carter de fetiche emprestado obra sequer pretende resgatar seu valor simblico significa que a fetichizao, ao atingir a obra de arte, apenas agrava seu problema diante do mercado. A situao concreta esta: para que hoje circule, a obra de arte no pode prescindir do mercado, salvo naqueles casos em que o artista diretamente comissionado por uma instituio pblica ou privada. (A freqncia dessas comisses mereceria uma anlise detalhada. Tal freqncia no assinala que, praticamente, o capitalismo reconhece que seu louvado mercado precisa ser corrigido, se no mesmo substitudo em certos casos? Dentro das relaes capitalistas, contudo, o patrocnio no pode ser seno uma soluo contingente). Se o mercado no pode ser posto de lado, o fetichismo que impregna a arte ativado por fatores que nada tm a ver com a prpria arte quem comissionou esta obra, o renome do artista, sua popularizao motivada por idiossincrasias suas, por estar louco, morto, preso ou simplesmente ser um pop star. Da, embora dando passagem um encaminhamento diverso do de seu autor, poder-se repetir: Como o espao pblico, a autonomia da arte uma categoria da sociedade burguesa que tanto revela como obscurece um desenvolvimento histrico real. Toda a discusso dessa categoria deve ser julgada pela () contradio inerente prpria coisa 14. No ser sequer indispensvel ressaltar o desenvolvimento histrico da autonomia. O inevitvel hiato entre arte e sociedade governada pelo mercado provocado, por um lado, pela superposio entre valor de troca e fetichizao das mercadorias e, de outro lado, pela condensao simblica da obra, que no pode dela desaparecer sem que o objeto de arte assuma outra destinao. Dependente, pois, de algo que no pode compreend-la, a arte autnoma no pode deixar de ter seu entendimento obstrudo. Por isso a arte que insiste em se manter autnoma, i.e., a arte moderna, passa a se cobrir de qualificaes negativas, e d lugar a uma filosofia conduzida por conceitos de negatividade. Ela alcana sua culminncia na filosofia da arte friamente desesperada de Adorno: O associal na arte a negao determinada de uma sociedade determinada. () Somente por sua fora de resistncia social a arte se conserva na vida; se no se reifica a si mesma (verdinglicht ist), torna-se mercadoria. () Social na arte seu movimento imanente contra o social, no a sua tomada de posio explcita. () Na medida em que se deixa predizer uma funo social das obras de arte, esta funo sua perda de funo 15. Toda a reflexo pressupe uma certa temporalidade: a arte na sociedade industrial. Dentro de seu marco histrico, a passagem de Adorno impressiona por uma propriedade paradoxal: seu desespero e sua vontade de resistncia. Naqueles anos de ps-guerra, exprimia os resultados j bem palpveis, na sociedade contempornea, do processo de autonomia. Se a autonomia liberara o artista como pessoa, assim o fizera para escraviz-lo de maneira mais insidiosa. Assim Adorno declara que a funo social da arte no ter funo, porque o modo que tem a arte de se manter ligada ao social negarse a servir sociedade. E o modo de conservar-se ligada vida converter-se
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em coisa, literalmente reificar-se (sich verdinglichen), para que se recuse a atender s demandas do mercado. Reificar-se introduz uma variante positiva no conceito marxista, pois aqui significa retirar de si tudo que seja sedutor e aliciante do pblico a harmonia de tons, a fluncia da linguagem, a atmosfera lrica, a fantasia de um sonho bom e calmo, o que, em suma, favorea a iminncia do efeito esttico. Este desprezado porque a experincia esttica usual tornou-se culinria. Em seu lugar, impem-se o dissonante, o spero, o rspido seco (Kafka), o grotesco, o progresso cmico e pattico de situaes dramticas (Beckett). Tais opes, contudo, que visavam manter a obra em ligao com o social e a vida no mercantilizada, em mdio prazo, ou so suicidas ou se convertem em inoperantes. Suicidas porque trazem consigo o afastamento do receptor, que substitui a arte por meios que no perturbem seu conforto. Para que assim no se desse, seria preciso que a arte tivesse foras para lutar de frente contra uma sociedade que s a aceita enquanto divertimento ou impacto momentneo. Alm do mais, so opes, em mdio prazo, inoperantes, porque a obra-coisa - to patente na srie Sarrafos de Mira Schendel no basta para que no se torne mercadoria, i.e., para que o mercado no estabelea seu preo. Ao diz-lo, pois, constatamos que a fora de resistncia trazida pelo texto de Adorno ainda no era bastante para preservar a arte. Cria-se, ao contrrio, um abismo em espiral, coberto por paradoxos e oximoros em crescendo. Nos trinta e poucos anos que nos separam da publicao da sthetische Theorie no se enxerga outra luz no tnel seno a que indica o agravamento da situao. Ela resulta da expanso colossal dos meios disposio do mercado, se no da falta de interesse (ou de preparo?) da sociedade para enfrentar o problema. Este agravamento no fragiliza apenas a arte; em sua face presente, ele se torna muito mais pregnante. Pode-se mesmo pensar no cotidiano como matria-prima do pesadelo, de que s esto isentos os loucos, os altos executivos, as pop stars e os que se aprimorem na capacidade de ignorar o que se passa no entorno prximo e remoto. Em vez de acompanhar o abismo em espiral das dcadas mais recentes, aconselhvel, ao menos para que se mantenha a lucidez, considerar a prpria insero histrica do texto adorniano. Enfatizo a menos a situao biogrfica do autor um marxista que via o socialismo real, ainda ento existente, to castrador, se no mais, da arte autnoma quanto seu regime oponente do que sua localizao histrica. Diferencio, pois, o teor da reflexo efetuada j no sculo XX, antes de Adorno, e a que imediatamente se lhe segue. Dcadas antes da sthetische Theorie, quando os movimentos de vanguarda apenas se constituam ou eram divulgados, ressaltava a reflexo de um Clive Bell. No primeiro captulo da primeira parte de seu curto Art (1914), Bell expunha uma interpretao da autonomia como liberadora: ela salvara a arte da obrigao de ser representativa: Se uma forma representativa tem valor, como forma, no como representao. O elemento representativo em uma obra de arte pode ser ou no danoso; sempre irrelevante. () Para apreciarmos uma obra de arte no necesLima 109

16. BELL, C. Art (1914). Londres: Chatto and Windus, 1931, p. 25-7.

17. BRGER. Op. Cit., 1974, p. 49.

18. BENJAMIN, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936).In TIEDEMANN, R. & SCHWEPPENHAUSER, H. (eds.). Gesammelte Schriften. vol. 1-2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980, p. 440.

sitamos trazer conosco seno um sentido da forma e da cor e um conhecimento do espao tridimensional 16. O significado que Clive Bell dava a representao era (e continua a ser) o usual: conformidade da obra de arte maneira como as coisas so dadas percepo. medida que a arte autnoma j no precisa servir ao reconhecimento pelo cliente do que ele quer que seja verbal ou visualmente perpetuado, medida que a mmesis entendida como uma herana desprezvel da Antigidade, a autonomia extremamente benfazeja. Quase simultaneamente escrita do ensaio de Bell, desenvolvia-se a posio da vanguarda, que hoje chamamos clssica. A partir de um incio puramente anrquico, o dadasmo, ela alcanaria sua plena formulao com o surrealismo cujo primeiro manifesto de 1924. Para formul-la de maneira um tanto grosseira: Os vanguardistas propunham a superao da arte superao no sentido hegeliano do termo: a arte no havia de ser destruda mas transferida para a prxis da vida, onde seria preservada, conquanto numa forma mudada 17. A arte se tornara um nicho reservado e mitificado pela burguesia dominante. Sem o pathos que depois se encontraria em Adorno, a arte era criticada por haver-se afastado da vida. Da, na aproximao que os surrealistas mantero por um curto espao de tempo com os comunistas, deriva a esperana - que hoje reconhecemos como pr-stalinista - de que a alternativa social expressa pela teoria marxista fosse o caminho contra o estrangulamento da arte. Lembre-se a propsito a esperana de um Walter Benjamin, em seu conhecido A Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1936), de que o cinema fosse o meio adequado para romper com a aura definida como o aparecimento nico de uma coisa distante (eine Ferne), por mais prxima que ela possa estar18 que sacralizava e afastava a arte do comum dos mortais. O cinema seria, portanto, o meio para reaproximar a arte do pblico e da vida. J no preciso ressaltar a falncia completa da hiptese. O cinema logo mostrou a capacidade de atrair grandes pblicos e, ento, de se tornar a primeira indstria cultural. Tambm no ser preciso nos estendermos sobre experincia intentada por Marcel Duchamp: a converso de um modesto objeto cotidiano, o urinol, em fonte visava escandalizar o pblico afeito ao aurtico. Se tal converso era possvel, o que isso significaria seno que o destaque burgus da arte no passava de uma reles mistificao? O comentrio a fazer imediato: o suicdio da arte comeava a ser praticado pelos que pretenderiam salv-la. Pois, se o que se tem por arte uma conveno mistificatria, por que no estender o qualificativo mistificao arte enquanto tal? Se um urinol pode deixar de ser um local de dejetos para se tornar uma fonte, por que, segundo o nominalismo mais primrio, no dizer que a arte, em si mesma, a melhor candidata a ser outra coisa, de preferncia um fetiche industrial? Curiosamente, a superao da arte propiciada por exemplos como o de Duchamp reatualizava a velha condenao platnica. Mas o mercado liberal no est interessado em questinculas intelectuais. Basta-lhe ser eficazmente
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voraz. Fosse o gesto de Duchamp entendido ou no como um cumprimento da antiga condenao platnica, o importante para o mercado era absorver o escndalo e torn-lo vendvel. O renome que cercar Duchamp, lado a lado com um execrvel Salvador Dal, mostra a vitria no dos pretensos desmistificadores, mas sim do mercado. O alto preo do que um e outro assinam tanto indica a indiferena mercadolgica ante as discusses sobre o que valor em arte, quanto a sua capacidade em trazer as ovelhas desgarradas ao amplo redil da moeda sonante. Para os agentes do mercado, a autonomia da arte um meio a mais para a ampliao dos negcios. Em suma, embora a argumentao tenha sido esquemtica, pode-se dizer: sendo indiscutvel o aspecto liberador da autonomia, a autonomia, por fim, teve como conseqncia romper a frgil defesa que sempre acompanhara a legitimao da arte. Se seu praticante e seu terico logo tomaram conscincia de que a arte autnoma, questionando a importncia da representao (Clive Bell), auratizando seu objeto (Benjamin) a ponto de torn-lo mistificatrio (M. Duchamp), a afastava da vida e, por fim, descobriram na organizao da sociedade seu mximo inimigo (T. W. Adorno), a autonomia termina por exercer um efeito boomerang: a obra autonomizada ou perde sua especificidade, convertendo-se em mercadoria ao lado de outras, ou tem decretada sua inutilidade. (Entre uma e outra, vivem uns poucos produtores no legitimados ou os experts, que dependem da manuteno dos postos universitrios, dos centros de pesquisa, dos museus). Por conseguinte, vir reflexo que se processou antes de Adorno, a partir do incio do sculo XX, no apresenta de fato uma alternativa: a arte comparvel a um nufrago que se agarra a um destroo qualquer que adie sua imerso. A reflexo se encaminhou para um pattico impolido. Contra ele, argumente-se que esse resultado tornou-se foroso desde que se escolheu a Teoria Esttica adorniana como ponto de referncia. Uma alternativa no seria encontrvel se se invertesse o curso da anlise e, em vez de recuar no tempo, se avanasse para alm dos anos de 1970? Deixo-me ento guiar por uma pergunta bem direta: a reflexo posterior sobre a arte endossaria a concluso a que se chegou? Sabida a disperso de linhas tericas que ento se multiplicaram, no seria de se esperar tal convergncia. Na verdade, nas mos de outros tericos, o fenmeno da autonomia no foi identificado com o horror que se destacou. Para que me aproxime da face atual da questo da autonomia preciso apontar para uma direo que se propaga simultaneamente dcada em que se publicava a ltima obra de Adorno. Por economia de espao, limitar-me-ei a referir um de seus representantes mais significativos: Paul de Man. Embora seu nome e seus textos j no tenham a divulgao que conheceram h vinte anos, sobretudo no interior de universidades norte-americanas de peso, a direo em que de Man se inclui continua a ter um prestgio considervel. Dele, portanto, escolho um de seus textos seminais: The Resistance to theory, apresentado oralmente na primavera de 198119. Para o j ento professor de Yale, a resistncia teoria particularLima 111

19. Para maiores esclarecimentos, seja sobre este texto, seja sobre a obra do terico belga, cf. a excelente introduo de Wlad Godzich, The Tiger on the paper.In MAN, Paul de. The Resistance to theory. Minn.: The University of Minnesota Press, 1986, p. IX-XVIII. Sobre a extensa influncia do autor, cf. ARAC, Jonathan; GODZICH, Wlad & MARTIN, Wallace. The Yale critics: deconstruction in America. Minn.: University of Minnesota Press, 1983.

20. MAN. Op. cit, p. 5.

21. Idem, p. 6. 22. Idem, ibidem.

23. Idem, p. 7.

24. Idem, p. 8.

mente sensvel no estudo da literatura, pois se a condio de existncia de uma entidade em si mesma particularmente crtica, ento a teoria dessa entidade levada a recair no pragmtico. [] A tentativa de tratar a literatura teoricamente pode muito bem resignar-se ao fato de ter de partir de consideraes empricas 20. A resistncia teoria seria, pois, decorrncia de um objeto que, usando a linguagem como matria-prima, no a subordina a uma funo, a comunicativoreferencial, que pareceria, e apenas pareceria, lhe dar estabilidade. A contraparte da resistncia teoria seria a proliferao de correntes de crtica literria que se orientariam por princpios culturais e ideolgicos, que antes visariam integridade de um eu social e histrico do que consistncia impessoal que a teoria requer 21; da a complacncia de tais correntes em no quebrar a superfcie de um decoro ambivalente 22. A curta considerao acima serve de prembulo para sua afirmao capital: Pode-se dizer que a teoria literria se atualiza quando a abordagem de textos literrios no mais se baseia em consideraes no-lingsticas, ou seja histricas e estticas ou, falando de maneira mais crua, quando o objeto de discusso no mais o sentido (meaning) ou o valor, mas as modalidades de produo e de recepo do sentido, prvias a seu estabelecimento o pressuposto sendo que esse estabelecimento problemtico o bastante para exigir uma disciplina autnoma de indagao crtica que leve em conta sua possibilidade e seu status. 23(grifo meu). A afirmao demasiado grave para que seja apenas traduzida. Notese a associao entre a manuteno do decoro ambivalente e o privilgio ento recebido pelas consideraes de carter histrico ou esttico. Por diversas que sejam as orientaes da derivadas, ambas privariam do mesmo status: so abordagens externas ao prprio meio verbal em que a literatura se realiza. Sem que a palavra autonomia seja pronunciada razovel aqui explicit-la: a teoria da literatura (por extenso, da arte) torna-se premente desde que concerne a um discurso que se tornou autnomo. Ora, a esttica fora constituda (Baumgarten) e adquirira um papel saliente na filosofia moderna quando Kant a relacionara a uma experincia especfica: a da finalidade sem fim. Para de Man, tal passagem fora decisiva, porm em direo negativa: servira de base para a consolidao de um empirismo que impede a compreenso do objeto que interpreta. Por isso logo dir: O advento da teoria [] ocorre com a introduo da terminologia lingstica na metalinguagem acerca da literatura. Por terminologia lingstica quero dizer uma terminologia que designa a referncia antes de designar o referente e leva em conta, na considerao do mundo, a funo referencial da linguagem ou, para ser mais especfico, que considera a referncia como uma funo da linguagem e no necessariamente uma intuio 24. No se cogita converter a teoria da literatura em um ramo secundrio da lingstica, como era, para Baumgarten, a esttica em face da lgica, mas sim ressaltar a separao entre referncia e referente. A referncia abstrata e
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designa uma funo da linguagem, ao passo que o referente restritamente emprico. Alm do mais, no ser o referente produto de uma intuio traz uma dupla implicao: (a) no algo dependente do sujeito, (b) que, tomando o referente como suporte do texto literrio, ligaria o que apresenta o texto a um estado de coisas, em suma, ao mundo. Nas palavras imediatamente seguintes do prprio autor: A intuio implica percepo, conscincia, experincia e conduz de imediato ao mundo da lgica e da compreenso, com todos seus correlatos, entre os quais a esttica ocupa um lugar proeminente 25. A resistncia teoria, em suma, acrescentamos, encontraria sua origem remota no Crtilo, em que Hermgenes defendia uma concepo no-convencionalista dos nomes. Lembre-se a formulao que Scrates fazia da concepo de Crtilo: Os nomes das coisas derivam de sua natureza e [] nem todo homem formador de nomes, mas apenas o que, olhando para o nome que cada coisa tem por natureza, sabe como exprimir com letras e slabas sua idia fundamental 26. Em conseqncia, pensar a fico como um modo de relacionamento com o mundo, modo diverso do relacionamento factual ou histrico, seria continuar a pensar cratilicamente: A literatura fico no porque de algum modo recusa a reconhecer a realidade, mas porque no a priori certo que a linguagem funcione de acordo com princpios que so aqueles, ou que so como aqueles, do mundo fenomnico. No , portanto, a priori certo que a literatura seja uma fonte de informao confivel acerca de qualquer coisa exceto sobre sua prpria linguagem 27. Negar ento a ligao da literatura (por extenso, podemos ainda dizer: da arte) com o mundo supe enfatizar o papel da retrica: A resistncia teoria uma resistncia dimenso retrica ou tropolgica da linguagem 28. A tarefa da teoria e da crtica teoricamente informada seria desconstruir a iluso de que a linguagem literria falaria de outra coisa seno dos tropos que a constituem. Ela pura linguagem, como tal constituda por tropos, fechada em si, desconectada do mundo emprico, a que s aparentemente aludiria. Os que se empenham em conect-la ao mundo apenas prolongariam uma teorizao equivocada. Para explicitar a indicao do pensador que est na raiz da reflexo aqui condensada, veja-se a inteligente glosa de seu introdutor: [] a resistncia da linguagem linguagem que funda todas as outras formas de resistncia. [] Nos termos da oposio que Heidegger reconstruiu na Antigidade, o ter lugar da linguagem [] a sua dimenso ontolgica, enquanto o tipo de referncia que se realiza dentro do espao aberto ao assumir o lugar do ato inaugural da linguagem o ntico 29. Cabe ento perguntar: por que destacamos a concepo de Paul de Man? Com ou sem sua indagao explcita, ela apresenta uma alternativa ao abismo concretizado na linhagem que culmina em Adorno. De acordo com o terico belga, a autonomia da arte abriu sim uma crise, mas de ordem bem diversa da que temos destacado: ela abala as convices filosficas e epistemolgicas do Ocidente, semelhana do que se d com a fonte heideggeriana. Se a arte se reduz a um discurso que no fala seno de si mesmo (Paul de Man)
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25. Idem, ibidem

26. PLATO. Crtilo. (trad. de C. A. Nunes). In ____. Dilogos. vol. IX. Belm: Universidade Federal do Par, 1973, p. 390e.

27. MAN. Op. Cit., p. 11.

28. Idem, p. 17.

29. GODZICH. Op. Cit., p. XVII.

ou, dito de maneira menos ligeira, um discurso pelo qual a linguagem desvela, por instantes, a dimenso ontolgica que se oculta (Heidegger), a experincia terica que a arte corretamente faculta constitui uma espcie de ascetismo ou, a aceitar-se a hiptese de Godzich, implica um misticismo profano. Essa uma conseqncia to radical, embora absolutamente distinta, quanto a de Adorno. A perspectiva de Adorno era a de que a sociedade capitalista precisa ser transformada de modo a evitar a produo em srie do homem unidimensional. Por si, a arte no consegue faz-lo; sua contribuio no vai alm de uma denncia indireta. Ao contrrio, o projeto de Paul de Man pe a sociedade entre parnteses. Ser um especialista em literatura ou em alguma arte reconhecer que nossa tarefa no tem nada a ver com o que Husserl chamara o mundo-da-vida (Lebenswelt). A autonomia simultaneamente destronaria o primado do referente e do sujeito. Com a queda do referente e do sujeito, rui a suposio de que a arte um modo especfico de dialogar com o mundo das coisas o mundo ntico -, que, para tanto, dependeria de uma atuao do sujeito. Contra o desespero, a alternativa seria agora adotar uma espcie de ascetismo profissional. No seria possvel no espao que me concedo explicar por que creio que a alternativa de Man , para diz-lo de modo delicado, um beco sem sada. Apenas observo que a literatura no se subsumir funo referencial da linguagem no supe o desaparecimento do referente. De Man supe que a fico leva a cabo uma suspenso particular da aceitao do mundo: tudo que pertence a nosso estoque de conhecimento posto entre parnteses. E, no entanto, uma coisa suspender provisoriamente nossas atitudes e crenas cotidianas habilitar, como diria Coleridge, a imaginao para a criao do finito - e outra bem diversa apag-las da obra de arte. De Man supe que o distanciamento do eu de Celan, pelo qual o poeta amplia seu texto alm de seu crculo biogrfico, substitudo por um ato de rasura. Ao contrrio, a questo rdua que se apresenta a quem se interessa vitalmente pela questo da arte e da literatura como seu texto, que no tem uma finalidade filosfica ou pragmtica intrnseca, entra em contato com o mundo. Em suma, o problema bsico que a autonomia da arte provoca concerne ao modo como haveremos de entender o papel do sujeito. E isso remete de imediato questo da representao. Se entendermos por representao o correlato na obra do que previamente j estava no mundo, sem dvida Clive Bell estava correto ao dizer que o elemento representativo irrelevante forma artstica. O caminho aberto por Czanne teria, pois, rasgado a cumplicidade enganadora a que se submeteram os antepassados. Se, contudo, aceitarmos a posio de Wolfgang Iser, j anunciada em seu primeiro grande ensaio, Die Appelstruktur der Texte (A Estrutura apelativa dos textos), de que a obra uma estrutura com vazios (Leerstellen) - todo o contrrio do que idealmente caracteriza um teorema matemtico, em que a cadeia demonstrativa tanto mais perfeita quanto menos enseja a interpretao do leitor -, vazios formados por proposies descontnuas ou no causalmente motivadas, ento essa espcie de
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obra necessariamente precisa considerar os efeitos que provoca no receptor. Da deduzimos: representao, especialmente neste tipo de estrutura, no tem nada a ver com o correlato textual de cenas percebidas ou de seres fantsticos previamente aceitos anjos ou demnios, monstros ou estranhas criaturas - porquanto tambm contm o modo como o receptor suplementa os lugares vazios que esto na obra literria (e artstica). Ora, esse papel ativo reservado representao exacerbado pelo carter da arte autonmica. Porquanto ela rompe com os modelos da tradio clssica, ela escava seu germe anmico, sem concesses ao j sabido e esperado. Deste modo, ela tende a se chocar com seus receptores o receptor, a incluindo o prprio expert, temeroso de suas prprias respostas ou do imbroglio que possam causar sua maneira de viver a vida. Como bem escreve David Freedberg: Muito de nossa fala sofisticada acerca da arte simplesmente uma evaso. Refugiamo-nos nesta fala quando, digamos, tratamos das qualidades formais ou quando rigorosamente historicizamos a obra, porque tememos nos confrontarmos com nossas respostas ou, pelo menos, com uma parte significativa delas. Perdemos o contato com elas e, assim, as reprimimos 30. Aceita a primazia do sujeito enquanto suplementador indispensvel de uma estrutura-com-vazios, cai por terra a equivalncia entre imitatio e mmesis. Se a imitatio supe a correspondncia entre um mundo normativamente prescrito, a mmesis implica o reconhecimento intuitivo, no conceitual, s com dificuldade passvel de entrar em uma resposta coerente, que pressupe a transformao, cumprida pela obra, do semelhante esperado na diferena inesperada. Considerada desta maneira, a mmesis a alotropia em ao. O mundo-da-vida o ponto de partida da mmesis; durante a feitura da obra que o sujeito-eu se metamorfoseia na distncia-do-eu. O mesmo processo se reatualiza quando da recepo suplementadora, o que significa dizer: ainda o mundo que serve de germe para a diferena com que a obra se configura, embora a diferena no esteja no mundo; preciso que, nessa diferena, se reconhea algo do mundo, para que a diferena possa fazer sentido quanto ao mundo. Tal distncia-do-eu no significa, portanto, um estado de impessoalidade, mas sim de explorao, via imaginao, de possibilidades de si e do mundo, antes interditadas ou imprevisveis. O fato de que o mundo atinja formas imprevisveis no o torna menos mundo; o que se alcana um sentido imprevisvel do mundo. Para que isso seja concebvel, ser preciso tanto que se refaa a concepo moderna de sujeito o sujeito como conscincia controladora de suas representaes, o sujeito como algo indivisivo, coerente consigo prprio, que comanda seus atos e representaes como a prestigiada concepo contraposta, que considera o sujeito um fenmeno histrico, fortuito e contingente; uma voz ecoando no ntico, enquanto o lado importante do mundo pertence esfera ontolgica oculta. Acidental e secundrio, o eu se torna no s irrelevante mas por que no? uma criatura irresponsvel. Chamar a isso, como fiz acima, de misticismo profano, ainda subestimar o que significa tal retiraLima 115

30. FREEDBERG, D. The Power of images. Studies in the history and theory of response. Chicago/ Londres: The University of Chicago Press, 1989, p. 429-30.

da de responsabilidade do ente sujeito por suas aes. No posso ir adiante porque pouco poderia acrescentar ao que j formulei no Mmesis: desafio ao pensamento (2000). Em sntese: concordo com o carter paradoxal da autonomia da arte: liberadora da prpria arte, ela, por fim, submete suas obras escravido do mercado. Nenhuma teoria da arte capaz de resgat-la. Assim, quando dizemos que, para no permanecer nas posies expostas, a questo da autonomia exige o redimensionamento da questo do sujeito, no se supe que esse redimensionamento baste para resolver a questo da arte ou tampouco a questo da maneira como se vive. O redimensionamento referido pe em pauta um outro: o da prpria estrutura social, com o tipo de chave econmica que a abre. Sobre ela, no sei o que dizer. Mas quem nos afirmou que o mundo to simtrico que a nica soluo para os problemas que nele encontramos h de ser uma soluo totalizante?

Rio de Janeiro, setembro, 2004. Um primeiro esboo deste texto foi apresentado na UNESP, em 2002. O presente texto, com pequenas modificaes, ter sua verso para o ingls publicada na revista canadense Literary Research, editada pela International Comparative Literature Association, University of Western Ontario. Luiz Costa Lima professor de Esttica da UFRJ.

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