A imagem e as tecnologias: televiso

Apresentar a televiso, considerando aspectos histricos, conceituais e de produo.

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Meta da aula

objetivos

Esperamos que, aps o estudo do contedo desta aula, voc seja capaz de: descrever alguns aspectos histricos da trajetria da televiso, no que diz respeito ao desenvolvimento de uma forma prpria de produo televisiva; avaliar o processo comunicativo em televiso, a partir da concepo de promessa; analisar a funo do gnero televisivo nesse processo comunicativo.

AULA

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INTRODUO

Na Aula 3, abordamos a trajetria da imagem no sculo XX, lembrando que a tecnologia que permitiu a fotografia, o cinema e a televiso teve suas razes no sculo XIX. Somente para relembrar, as primeiras transmisses de televiso datam dos anos de 1930: na Inglaterra, em 1935; nos Estados Unidos, em 1939. Aps a resoluo de algumas questes relacionadas aos sistemas de transmisso de sinais, a televiso espalhou-se pelo mundo. No entanto, apesar das previses de que com sua propagao o cinema estaria fadado extino, tal no ocorreu. Essa discusso, alis, sempre acompanhou o surgimento dos aparatos tecnolgicos imagticos: o surgimento do vdeo tambm pareceu sentenciar o cinema; a televiso e o vdeo incorporados ao fazer pedaggico levaram a que se pensasse na substituio do professor... Bem, atualmente sabemos que essas previses no ocorreram e as tecnologias devem ser abordadas tendo em vista o seu potencial para a Educao. Nesse sentido, importante compreendermos os mecanismos da linguagem televisiva e isso, como nos diz Elizabeth Duarte,
exige movimentos em diferentes direes: 1) aos modelos tericos de compreenso dos processos comunicativos nos quais a comunicao televisiva se insere; 2) ao contexto de grandes transformaes tecnolgicas ocorridas nos ltimos cem anos, do qual a prpria televiso faz parte, igualmente responsvel pelos sentidos produzidos; 3) construo de metodologias que possam servir de instrumento seguro para a anlise dos produtos televisivos (DUARTE, 2004, p. 69).

DAS ORIGENS, COM OS PRIMEIROS PROGRAMAS, CONSTITUIO DE UM FORMATO PRPRIO

A linguagem televisiva, assim como a cinematogrfica, levou algum tempo para se formar. Isso significa que o formato dos programas televisivos que hoje conhecemos demorou a ser encontrado. Inicialmente, a estrutura dos programas e as formas de relao com o pblico seguiram os padres de outra mdia: o rdio.
[...] Herdando dele, ao mesmo tempo, a programao, os profissionais e a popularidade junto ao pblico o que a fez ser conhecida como um rdio com imagens a TV promoveu um processo de identificao cultural nunca experimentado antes na nossa histria, esta sempre to regionalista e fragmentria (COSTA, 2005, p. 128).

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os programas televisivos norte-americanos que foram ao ar, logo no incio, vieram do rdio: muitos westerns, comdias. No caso dos shows de variedades, alm do rdio, muito veio do teatro de foram trabalhar nas emissoras de televiso. Ainda segundo esses autores, a indstria cinematogrfica lutou, inicialmente, contra o sistema televisivo. Os filmes posteriores a 1948, por exemplo tinham uma clusula em seus contratos de produo impedindo que fossem liberados para a TV. Nos anos de 1950, a indstria cinematogrfica foi obrigada, pelo governo, a sair ao menos de uma das fases do negcio de cinema, que incluam a produo, a distribuio ou a exibio. Dessa forma, os estdios foram obrigados a abrir mo das salas de cinema que controlavam pelo pas. Com isso, eles comearam a repensar a forma de relao com a televiso: j que no podiam combat-la, o melhor seria unir-se a ela. Os estdios Disney foram os primeiros a produzir programas para a televiso, em 1954; e a partir de 1961, o boicote de filmes para a TV terminou. Curiosa foi a mudana temtica que ocorreu nas produes flmicas a partir desse perodo. Segundo Straubhaar e LaRose (2004), o pblico, assim que adotou a televiso como diverso caseira, comeou a demandar algo diferente do cinema. Hollywood pde colocar, nos seus filmes, mais material controverso do que poderia pr na TV, como sexo, por exemplo. Passou, tambm, a abordar questes da juventude e sociais. No entanto, o que parece ficar claro que a televiso pode no ter acabado com o cinema, mas este acabou sofrendo um declnio, por esta ou por outras razes. E, a partir da dcada de 1960, a indstria cinematogrfica passou por redimensionamentos: os estdios passaram a investir na produo de sries televisivas. A era dos grandes estdios acabou. A televiso no apresenta uma programao nica. Ela heterognea, pois dispe de condies estruturais para o desenvolvimento de uma programao variada. No Brasil, isso foi claramente perceptvel nos primeiros programas dos anos de 1950. O primeiro nome de destaque na histria da televiso brasileira o de Assis Chateaubriand, que trouxe a TV para o Brasil. J em setembro de 1950, foi ao ar uma transmisso da TV Tupi (ainda em
VAUDEVILLE.

No

VAUDEVILLE
Era um show de palco com atos variados, tais como canes, danas, comdia e acrobacias.

eram somente os modelos; tambm os profissionais de rdio e teatro

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mesmo processo ocorreu. Como nos dizem Straubhaar e LaRose (2004),

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No se tratou de um fenmeno nacional; nos Estados Unidos, o

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fase experimental) de um filme em que Getlio Vargas falava sobre seu retorno vida poltica (CHAVES, 2005). Nos primeiros anos, nossa programao era provida pelas sries norte-americanas westerns como Bonanza, Gunsmoke ou aventuras como Lassie e Rin-Tin-Tin e por produes nacionais, como o famoso Vigilante rodovirio. Alm, claro, do Reprter Esso.

Figura 16.1: Cena do seriado Vigilante rodovirio.

Fonte: http://www.vigilanterodoviario.com

Figura 16.2: Cena do seriado Vigilante rodovirio.

Fonte: http://www.vigilanterodoviario.com

Segundo Costa (2005), ainda na dcada de 1950, foi ao ar o nosso primeiro programa televisivo, denominado Show da Taba, apresentando msica, fico e humor. Contava com a participao de Homero Silva e Lolita Rodrigues e era transmitido pela TV Tupi de So Paulo. De acordo com a autora,

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[...] Depois de uma dcada de improvisao e aproveitamento da bem-sucedida experincia radiofnica, a televiso comea a amadurecer e a lanar um cast novo j formado diante das cmeras, com aquela extroverso e fotogenia que consagrou inmeros atores, atrizes e apresentadores (p. 127).

Figura 16.3: Marca da TV Tupi.

Fonte: http://www.tvgazeta.com.br/historia/50.php

Em 20 de janeiro de 1951, Assis Chateubriand inaugura a filial carioca da TV Tupi, que comeou a apresentar, em 1 de abril de 1952, o Reprter Esso, que j era um grande sucesso no rdio. Criado em agosto de 1941, foi inspirado no modelo norte-americano com notcias procedentes da United Press International (UPI). Depois, outras emissoras foram inauguradas: a TV Record, em 1953, e a TV Rio, em 1955, cujo destaque eram programas humorsticos. Em 1957, estria na TV Tupi do Rio de Janeiro aquele que considerado um dos maiores nomes da comunicao televisiva brasileira: Abelardo Barbosa, o Chacrinha.

Em 14 de fevereiro de 1958, o papa Pio Xll declarou Santa Clara como a padroeira da TV. Segundo a lenda, em 1252, muito doente e em casa, Santa Clara teve vises perfeitas da missa de Natal, como se assistisse pela televiso, e por isso foi a escolhida pelo papa.

Figura 16.4: Chacrinha em programa no ano de 1961.

Fonte: http://cienciahoje.uol.com.br/controlPanel/materia/view/2268

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Figura 16.5: Chacrinha, em outro momento.

Fonte: http://geocities.yahoo.com.br/tevebrasil/chacrinha/chacrinha_fotos.htm

Figura 16.6: Reprter Esso.

Fonte: http://netpropaganda.terra.com.br/materia/?id=391

Na dcada de 1960, profissionais do teatro e do cinema roteiristas, cmeras etc. migraram para a televiso, dando uma enorme contribuio para o estabelecimento do seu formato e da sua linguagem. A televiso, ao menos em nosso pas, assumiu rapidamente a posio de maior entretenimento nacional, tornando-se, tambm, uma das fontes de identidade e integrao nacional.

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1. Descreva, com suas palavras, como se desenvolveu a televiso nos primeiros anos, no que diz respeito aos tipos de programas produzidos e a influncia de outras mdias. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________
RESPOSTA COMENTADA

Na sua resposta, devem estar presentes os seguintes pontos: a influncia do rdio e o formato dos programas no perodo inicial da televiso; as comdias, os westerns e os programas de variedade, que tambm eram influenciados pelos musicais do vaudeville.

O PROCESSO COMUNICATIVO DA TELEVISO

Com a TV, o homem foi inserido no processo histrico do seu mundo como testemunha ocular de um sem-nmero de acontecimentos. Uma das caractersticas da transmisso televisiva, principalmente de fatos ao vivo, colocar o indivduo em relao com eventos que ocorrem em outro lugar, como se ele l estivesse, como testemunha, mas no como ator participante. Um fato muito citado pelos estudos mais recentes sobre a mdia televisiva e seus processos o atentado terrorista nos Estados Unidos, quando dois avies se chocaram contra as Torres Gmeas em Nova Yorque, em 11 de setembro de 2001. A cobertura televisiva fez com que milhes de pessoas no mundo inteiro acompanhassem, com aqueles que estavam presentes ao local, o choque do segundo avio. Especialistas afirmam que os terroristas tinham conhecimento suficiente dos processos televisivos, para marcar o intervalo entre os choques dos dois avies de forma a garantir a cobertura dos fatos. Se os dois avies se chocassem com pouco intervalo de tempo, no haveria transmisso ao vivo, para todo o planeta, do impacto causado pelo segundo avio. Tal intervalo de cerca de 15 minutos foi o suficiente para que a logstica da cobertura televisiva chegasse ao local, mas insuficiente para a defesa norte-americana realizar qualquer iniciativa (DUARTE, 2004). Tais observaes so importantes para pensarmos na potencialidade que a televiso tem de nos colocar no meio dos acontecimentos

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ATIVIDADE

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quando estamos no meio de nossa sala. Alm disso, devemos observar criticamente, tambm, a potencialidade que ela tem de dar tons de veracidade a fatos ficcionais. Para melhor compreender os processos de comunicao televisiva, vamos apresentar dois tipos de modelos que se diferenciam conforme a perspectiva da relao emissor e telespectador. Os estudos que abordam a comunicao televisual, comumente, apresentam o modelo de contrato como o mais adequado para se compreender como ela estabelece a ligao entre os atores envolvidos nesse processo. Esse modelo pressupe um acordo no qual o emissor e o receptor reconhecem que se comunicam e o fazem por razes partilhadas, ou seja, os motivos, para produzir e para assistir, so comuns entre aqueles que esto envolvidos na transmisso e na recepo dos programas. No entanto, esse modelo no unanimidade. Caseti, por exemplo, indaga sobre como emissor e receptor podem compartilhar razes para assistir a um programa. A televiso produz um programa tendo em vista a sua audincia, e se no houver compartilhamento de razes, o que restar ao receptor? Mudar de canal? Reclamar atravs de cartas e telefonemas? (CASETI apud JOST, 2004). Os adeptos do modelo do contrato afirmam que este pacto est dentro do texto, ou seja, o programa produzido

FRANOIS JOST
professor de Cincia da Informao e da Comunicao da Universidade de Sorbonne Nova, Paris III. Ele tambm diretor do Centro de Estudos das Imagens e dos Sons Miditicos (Centre dtudes des images et des sons mdiatiques CEISME) em Paris.

tendo j uma idia prvia do pblico e dos seus interesses. Posicionamentos interessantes ou alternativas a esta concepo podem ser encontradas, por exemplo, nos trabalhos de FRANCOIS JOST. Para ele, a comunicao televisiva no recproca, por isso ele defende o modelo de promessa como o mais adequado para se compreender os processos pelos quais ela se desenvolve.
[...] Longe de circular sozinho como na poca pr-televisual, todo produto televisual vem hoje acompanhado de uma multiplicidade de entrevistas com autores e atores, de comunicados feitos pela imprensa etc. Em razo de todos esses peritextos, esses paratextos, esses epitextos so tambm promessas sobre o benefcio do prazer simblico que o telespectador vai usufruir (JOST, 2004, p. 27).

Dessa forma, o que o terico designa como peritextos, paratextos e epitextos, ou seja, textos e mensagens que so veiculados antes e durante o lanamento de algo, constituem elementos de elaborado mecanismo que objetiva criar e manter expectativas junto ao telespectador. Jost destaca que, nesse sentido, o papel do gnero televisivo extremamente importante, j que ele:
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a determinado tipo de narrativa, caracterizando-a. Por exemplo, no Brasil, o que se chama de reality show (como o Big brother) denominado, na Frana, tele-realidade. Esse termo, tele-realidade, remete para uma leitura da realidade. A supresso da palavra show na denominao francesa implica retirar o sentido de espetculo desse tipo de gnero. Dessa forma, no somente os moldes do programa mudam, como tambm as expectativas da audincia, j que eles no vero um show, mas lero uma realidade; b. contm, em sua denominao, o poder de informar ao telespectador sobre seu contedo. O exemplo acima tambm funciona para entender essa capacidade do gnero. Para Jost, o gnero repousa na promessa de uma relao com o mundo (2004, p. 33). Assim, se por um lado, todo documento, escrito ou audiovisual, produzido tendo em vista um tipo de expectativa ou crena daquele que ser o leitor ou espectador, por outro, ele s poder ser interpretado por aquele que possuir um conhecimento prvio das informaes que ligam este documento realidade que o produziu. Vejamos um exemplo dessa noo de promessa como cumprimento de uma expectativa. O riso, no caso, a promessa do gnero comdia. E tal promessa, para se cumprir, necessita de conhecimentos e leituras de mundo comuns. Comdias que brincam com a situao poltica atual s produzem seu efeito provocar riso se o que est sendo objeto de piada for do conhecimento da audincia, que far as produes de sentido. Outras questes so pertinentes ao gnero, e talvez a mais instigante, e mais inquietante tambm, seja a de identificar se o que est sendo visto um objeto existente ou entidade fictcia. O exemplo do atentado de 11 de setembro significativo nesse caso. Jost relata que um amigo havia comentado que no dia estava vendo televiso e ao passar por um canal, viu as cenas do avio chocando-se com o prdio. Inicialmente, ele pensou estar diante de um filme-catstrofe para adolescentes. Ao mudar de canal, reparou que a mesma cena passava em outros e pensou

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de um conjunto de traos ou elementos que do sentido

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a. permite televiso agir sobre o telespectador a partir

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se tratar de uma greve ou qualquer outra coisa. Somente aqueles que ouviam o rdio souberam de incio do que se tratava. Para aqueles que viam as cenas pela televiso, elas eram to horrveis quanto quaisquer outras que eram veiculadas por alguns programas; o horror s aumentou quanto se soube que elas provinham do mundo real, ou seja, aquilo estava acontecendo naquele momento, e era realidade. Por isso, para Jost, muito importante compreender a fronteira que ns traamos entre as imagens que remetem ao mundo e aquelas que representam o mundo eventualmente parecido com o nosso (2004, p. 34). Podemos, ento, considerar que a funo do gnero prometer algo ao telespectador, ao mesmo tempo que determina, para esse telespectador, o grau de existncia (que vai do real ao ficcional) do mundo que apresentado no programa. No que diz respeito realidade ou fico, os programas podem indicar se os objetos que esto sendo representados (apresentados) existem no nosso mundo ou se fazem referncia pura iluso. Essa a pretenso dos documentrios cinematogrficos e dos programas ao vivo ou diretos que transmitem o acontecimento no momento em que ele est ocorrendo. Por isso, as transmisses diretas, quaisquer que sejam os seus objetos (acontecimentos da atualidade, concerto, espetculo etc.) tm assim um carter de autenticidade (2004, p. 36). Nesse rol, devemos incluir as transmisses dos jogos da seleo brasileira, evento que nos to caro! Mas eles tambm podem ter a liberdade para a inveno, como no caso das fices, que no caso no tem nada a ver com a mentira. A fico relaciona-se com a capacidade inventiva de um autor, de transformar o que j existe em nosso mundo real em material para sua histria. As regras so por ele criadas e sua narrativa se desenvolve dentro de uma lgica denominada ficcional. Tomemos as histrias do Stio do picapau amarelo. O mundo ficcional trabalha com bonecas de pano e bonecos de espiga de milho que falam, e com as figuras mticas da nossa tradio, como o Saci e a Cuca. No entanto, no dizemos que se trata de uma mentira, mas sim que uma histria de fico que traz elementos existentes em nosso mundo, pois at mesmo o Saci e a Cuca existem como representaes em nossas lendas. O importante que a narrativa respeite a coerncia do universo ficcional criado. Alguns programas ficam entre o real e o ficcional, como no caso dos programas que incluem jogos e brincadeiras com os participantes,

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Jost assinala que o aspecto mais importante nesses gneros o ldico. Os gneros televisivos apresentam um grau de complexidade e hibridismo maior do que as produes cinematogrficas, em virtude de a possibilidade da mistura ser muito grande: h telejornais com quadros humorsticos e desenhos (como as charges animadas do Jornal nacional); novelas com cenas de programas de entrevista e jornalismo (criando um tom de veracidade, como recentemente trouxe a novela Amrica com o tema dos portadores de necessidades especiais).
ATIVIDADE 2. Qual a diferena entre o modelo de contrato e o modelo de promessa, utilizados para explicar a relao entre emissor e espectador no processo de comunicao televisiva? __________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ _________________________________________________________________
RESPOSTA COMENTADA

Para responder a esta questo, voc deve compreender bem o que caracteriza cada modelo. Eles procuram explicar, de modos diferentes, como as emissoras procuram construir seus programas e garantir a audincia televisiva.

OS GNEROS TELEVISIVOS
Usualmente, os gneros em TV so classificados em (COSTA, 2005): 1. telejornais: programas que tm a notcia e a informao como sua principal finalidade. H diferentes tipos, como os boletins que trazem notcias ao vivo, as entrevistas com algum especialista sobre determinado assunto em pauta; documentrios etc. 2. telefico: programas que narram obras de fico criadas ou adaptadas para a TV, como as novelas ou minissries;

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o mundo real como referente, nem com a criao de um mundo ficcional.

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onde no h compromisso com a transmisso da informao que toma

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3. variedades: so os programas que tm como base um apresentador como Chacrinha, Silvio Santos, Fausto etc. 4. humor: como o nome j diz, so programas que tm como funo principal o humor; 5. esportes: neste tipo de programa tem-se a apresentao de jogos e comentrios esportivos; 6. comerciais: tambm denominados interprogramas, eles veiculam propagandas de produtos e servios, em geral dos patrocinadores do programa.

TELEVISO E EDUCAO: UMA RELAO POSSVEL?

A discusso sobre o uso da televiso em processos educativos insere-se no contexto das tecnologias de comunicao e informao e seu papel como recurso pedaggico. Uma questo deve ser considerada quando o tpico televiso: o seu poder de penetrao e abrangncia. Cristina Costa, a partir de uma pesquisa acerca do consumo miditico dos professores, nos diz que: 1. a televiso o veculo de comunicao mais utilizado pelos professores; 2. o programa mais assistido o que fornece informaes; 3. a televiso fonte de informao; 4. necessrio discutir a televiso. O que esta pesquisa parece indicar a necessidade de discutir e debater, ainda, a importncia da televiso como mdia, mostrando seu papel como veculo de informao e sistema gerador de um sem-nmero de programas que adentram os lares e as vidas das pessoas com um grande potencial de estabelecimento de valores e hbitos.

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O desenvolvimento da mdia televisiva foi e continua sendo objeto de pesquisas que procuram entender seu desenvolvimento, influncia e expanso globais. Nesse processo, a educao sempre foi discutida tendo em vista a potencialidade da TV como veculo de programas especificamente educativos e a percepo de que os demais programas poderiam ser negativamente influentes. Burke nos diz que os primeiros defensores da televiso advogavam que o objetivo principal no era ou no deveria ser o entretenimento, e sim a educao (2004, p. 258). A discusso passou a ser, ento, se deveria haver canais educativos diferenciados daqueles de entretenimento e as respostas encontradas foram vrias. Na Gr-Bretanha, os programas educativos eram incorporados programao geral; nos Estados Unidos, em 1953, houve a reserva de duas centenas de canais de televiso para fins educacionais; no Japo, em 1957, foi criado um canal exclusivamente dedicado educao. Ainda segundo Burke, a discusso acerca de um acesso melhor educao, nas dcadas de 1950 e 1960, foi coincidente emergncia da televiso como mdia. O surgimento de instituies de ensino superior a distncia como a Universidade Aberta da Gr-Bretanha tambm contriburam para a incorporao das mdias aos processos educativos. A televiso teve um importante papel nesse processo.

ATIVIDADE FINAL
No que diz respeito televiso, certo que, do Mxico Patagnia argentina, essa mdia convoca hoje as pessoas, como nenhuma outra, mas o rosto de nossos pases que aparece na televiso um rosto contrafeito e deformado pela trama dos interesses econmicos e polticos, que sustentam e amoldam essa mdia. Ainda assim, a televiso constitui um mbito decisivo do reconhecimento sociocultural, do desfazer-se e do refazer-se das identidades coletivas, tanto as dos povos como as de grupos. A melhor demonstrao desses cruzamentos entre memria e formato, entre lgicas de globalizao e dinmica culturais, constituda, sem dvida, pela telenovela: essa narrativa televisiva, que representa o maior sucesso de audincia, dentro e fora da Amrica Latina, de um gnero que catalisa o desenvolvimento da indstria audiovisual latino-americana, justamente ao mesclar os avanos tecnolgicos da mdia com as velharias e anacronismos narrativos, que fazem parte da vida cultural desses povos (MARTIN-BARBERO, 2001, p. 114-115).

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CONCLUSO

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A afirmao de Martn-Barbero feita com base na cultura televisiva da Amrica Latina e apresenta sua relao com as questes culturais da regio e o contexto global. Comente-a, fazendo uma relao com o que foi apresentado sobre gnero televisivo e sobre o modelo de promessa de Franois Jost. ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________
RESPOSTA COMENTADA

Na afirmativa de Martn-Barbero, a telenovela apresenta-se como o gnero caracterstico da cultura latino-americana. Esse aspecto deve ser salientado, considerando a afirmao de Jost no que tange ao papel dos gneros como elementos centrais do modelo de promessa. Cada tipo de gnero apresenta elementos caractersticos que do o formato aos programas e cuja ao garante a promessa: o programa de humor garante o riso; o telejornal garante a informao etc. A telenovela como elemento cultural pode ser discutida, tendo em vista a promessa que seu tipo de gnero procura garantir. Alm disso, seu comentrio deve considerar a fora de propagao da mdia televisiva e seu uso e controle por determinados segmentos sociais.

RESUMO
O desenvolvimento da televiso tem suas razes no sculo XIX, mas, apesar de ter sido concebido e construdo ainda no incio do sculo XX, o aparelho de TV comeou a ser comercializado em fins de 1940. Inicialmente, o formato dos programas era pautado naqueles da mdia radiofnica e os primeiros profissionais de televiso vieram do rdio e do teatro. Em pouco tempo, porm, a estrutura dos programas amadureceu e o desenvolvimento dos gneros pareceu sustentar o modo como a comunicao televisiva funcionava. O potencial educativo da televiso deve considerar a sua fora comunicativo-informacional e seu potencial integrador e globalizante.

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