UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO MESTRADO EM TEATRO

ROBSON ROSSETO

PEDAGOGIA DO TEATRO Um estudo sobre a recepo

FLORIANPOLIS 2007

ROBSON ROSSETO

PEDAGOGIA DO TEATRO Um estudo sobre a recepo

Dissertao apresentada como requisito obteno de Mestre em Teatro, Curso de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa: Pedagogia do Teatro. Orientadora Prof. Dra. Beatriz Angela Vieira Cabral.

FLORIANPOLIS 2007

ROBSON ROSSETO

PEDAGOGIA DO TEATRO Um estudo sobre a recepo

Esta dissertao foi julgada adequada para a obteno do Ttulo de Mestre em Teatro, na linha de pesquisa: Pedagogia do Teatro e aprovada em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 18 de outubro de 2007.

Prof Milton de Andrade, Dr. Coordenador do Mestrado

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof Beatriz Angela Vieira Cabral, Dr Orientadora

Prof Rafael Raffaelli, Dr. Membro

Prof Vera Collao, Dr Membro

Prof Stephan Arnulf Baumgrtel, Dr. Membro

Dedico este trabalho aos meus pais Jos e Maria Com os quais eu sempre pude contar em todos os momentos da minha vida. Muito Obrigado.

AGRADECIMENTOS

Meus agradecimentos a todos aqueles que, de alguma forma, contriburam para que este projeto fosse concretizado: professora Beatriz Angela Vieira Cabral, minha orientadora, que pacientemente conduziu meu trabalho. Seu incentivo e suas crticas foram fundamentais para as transformaes pelas quais passei durante este perodo. professora Mnica de Souza Lopes, pelo forte estmulo durante a graduao, a especializao e especialmente no mestrado. Sua influncia foi fundamental na minha carreira docente. professora Margarida Gandara Rauen agradeo por sua contribuio na minha qualificao, que muito colaborou para o desenvolvimento desta pesquisa. Aos membros da banca, partcipes da qualificao, professora Vera Collao e professor Stephan Baumgrtel, pela anlise criteriosa realizada poca, que me possibilitou descortinar novos rumos para a investigao. Ao professor Rafael Raffaelli por ter aceitado participar da avaliao da mesma. A Silvanah Santos, encenadora do espetculo Auto da ndia, por aceitar que eu pesquisasse o seu trabalho. A nossa parceria foi um feliz reencontro, construmos uma relao de amizade que, certamente, continuar daqui por diante. Aos atores da pea que muito contriburam para a pesquisa e, por meio desta investigao, nos tornamos amigos.

Agradeo de modo especial amiga Ana Lcia Nichelle, professora dos alunos que participaram da pesquisa minha gratido pelo empenho ao contribuir para a realizao deste estudo. Ao Antnio Carlos Golanowski, por me apoiar nos momentos mais difceis e acreditar no meu potencial. Aos amigos, agradeo a compreenso e pacincia pelos momentos, no poucos, de ausncia e tenso ao longo do caminho. Por fim, agradeo a Deus pela sade, pela proteo e por me dar foras e coragem para no desanimar no meio do caminho.

RESUMO

Esta dissertao objetiva realizar um estudo sobre a recepo na rea do ensino do teatro. Para a execuo dela foi desenvolvida uma experincia sobre a recepo de uma pea teatral, envolvendo alunos da educao bsica e pblico espontneo. Se a recepo um dos plos do ensino do teatro, constatou-se por meio de entrevistas, as dificuldades do professor do Estado do Paran quanto aos processos e s estratgias para trabalhar a recepo de espetculos e a recepo de atividades teatrais em sala de aula. A investigao se valeu de um questionrio que discriminou os principais eixos da montagem e suas respectivas caractersticas, para fazer um levantamento dos aspectos da encenao que causaram maior impacto no pblico. A fundamentao terica esteve centrada na Esttica da Recepo, especialmente no conceito de Horizonte de expectativas, desenvolvido por Hans Robert Jauss. Para tanto, realizou-se uma srie de entrevistas com a encenadora do espetculo Auto da ndia (Curitiba/2006), sobre o qual foi construdo o questionrio. O cruzamento dos dados revelou que as respostas mais significativas apontadas pelos espectadores no coincidiu com as expectativas da encenadora. Ao comparar os dois grupos pesquisados, comprovou-se que o espectador teve impacto em diferentes elementos da encenao. Este resultado permitiu discutir o potencial do uso de um questionrio para explicitar as formas distintas de recepo demonstradas por um pblico. Nesse sentido, comprovou-se que o questionrio um recurso metodolgico eficiente para o professor mediar a recepo, prtica de fundamental importncia para a formao do aluno espectador na rea da pedagogia do teatro.

Palavras-chave: Recepo. Pedagogia do teatro. Espectador. Ensino do teatro.

ABSTRACT

This study looks at theatre reception in the area of education. The focus of the investigation was the response of the audience to the performance Auto da ndia (Curitiba/PR): both by children of a public secondary school and adults who attended to one of its presentation. The understanding that theatre in education needs to balance the attention to the production and the reception is the main objective of this proposal. Studies of theories of reception were carried out in order to raise problems and questions. The Theory of the Aesthetic Reception, by Hans Herbert Jauss was identified as the key framework to the field work. The methodology included the analysis of former researches related to teachers training, interviews with director of the performance, and a questionnaire to gather the audience response to the presentation they had just attended. The concept of Horizon of Expectations was considered the key aspect of the data analysis. The concluding notes point both to the divergent readings of the performance by spectators with similar backgrounds, and to the role of the questionnaire to mediate the debate on reception in the classroom context.

Keywords: Reception. Theater pedagogy. Spectator. Teaching of theater.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Cenrio ................................................................................................. 64 Figura 2 Figurino ................................................................................................. 65 Figura 3 Maquiagem 1 ........................................................................................ 65 Figura 4 Maquiagem 2 ........................................................................................ 65 Figura 5 Atores cantando ao vivo ....................................................................... 66 Figura 6 Iluminao ............................................................................................ 67

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Pblico da escola ................................................................................. 72 Tabela 2 Pblico espontneo .............................................................................. 74

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LISTA DE GRFICOS

Grfico 1 Primeira questo do questionrio ....................................................... 80 Grfico 2 Segunda questo do questionrio ....................................................... 81 Grfico 3 Terceira questo do questionrio ....................................................... 82 Grfico 4 Quinta questo do questionrio .......................................................... 83 Grfico 5 Sexta questo do questionrio ........................................................... 84

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LISTA DE ABREVIATURAS SIGLAS

FAP FERA MEC PCN SEED

- Faculdade de Artes do Paran - Festival de Arte da Rede Estudantil - Ministrio da Educao - Parmetros Curriculares Nacionais - Secretaria de Estado da Educao

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SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................................... 13

CAPTULO I A RECEPO: OBJETIVOS PEDAGGICOS ..................... 17

1.1 Questionamentos sobre a relao produo recepo em teatro na escola .................................................................................................................... 24 1.1.1 O espectador e a relao do ensino do teatro com o teatro contemporneo ....................................................................................................... 32 1.1.2 O ensino do teatro e a formao do espectador ........................................ 39

CAPTULO II A ESTTICA DA RECEPO .............................................. 46

2.1 O Horizonte de Expectativas .................................................................... 47 2.1.1 O Horizonte de Expectativas na formao do aluno espectador .................. 57

3 CAPTULO III EXPERIMENTO DE INVESTIGAO O USO DE QUESTIONRIO COMO MEDIAO PARA DIALOGAR COM O ESPECTADOR ..................................................................................................... 61 3.1 Instrumento utilizado na pesquisa o questionrio ............................... 67 3.1.1 Levantamento dos dados .............................................................................. 71 3.1.2 Resultados e anlises ................................................................................... 75

CONSIDERAES FINAIS ......................................................................... 91

REFERNCIAS ...................................................................................................... 95

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INTRODUO

Esta dissertao intenta estudar a recepo na rea do ensino do teatro. Para efetivao deste estudo, ser desenvolvida uma experincia sobre a recepo de uma pea teatral, envolvendo alunos da educao bsica e tambm um pblico espontneo. O objetivo principal deste estudo , assim, investigar a recepo no campo da pedagogia teatral, em especial o potencial representado pela incluso dessa recepo na formao do espectador o espao dado ao espectador e as formas de observar o impacto que o espetculo nele despertou o foco deste trabalho. O estudo da recepo importante no s para perceber como o aluno espectador l o espetculo, mas tambm como ele responde aos processos de investigao cnica em sala de aula, s propostas de cena dos colegas, aos jogos teatrais, etc. A motivao para se realizar esta investigao foi a percepo de que h um desequilbrio entre as formas de trabalhar a produo e a recepo no contexto do ensino do teatro. A prtica de ensinar teatro na escola est mais voltada para as atividades de improvisao, dos jogos dramticos e do processo decorrente de uma montagem teatral. As implicaes em torno da recepo, ao legitimar as diferentes leituras do aluno espectador, parecem ter espao menor em relao produo. Para desenvolver a investigao, o estudo focalizou a esttica da recepo, teoria da literatura formulada por Hans Robert Jauss e seus colegas da Universidade de Constanza, no final de dcada de 1960. A esttica da recepo a teoria escolhida para este estudo, porque adota como objeto de investigao o leitor, prope uma compreenso da experincia esttica na perspectiva do receptor o espectador participando ativamente da constituio do significado da obra. O corpus da pesquisa incluiu as repostas a um questionrio. As alternativas das questes do questionrio foram elaborados em conjunto com a encenadora e o elenco do espetculo escolhido por meio de entrevistas e processo de ensaios, de maneira a explicitar os objetivos e procedimentos da encenao ao apontar para os elementos priorizados na montagem.

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A finalidade de aplicar um questionrio para estudar a recepo do espetculo observar de forma objetiva o que chamou mais a ateno do pblico e, eventualmente, o que causou impacto. O levantamento quantitativo das formas de recepo do pblico o ponto de partida para analisar como os diferentes elementos constitutivos da cena teatral foram percebidos pelo pblico. O envolvimento do pblico com a reflexo sobre o espetculo e as distintas maneiras de perceb-lo ir possibilitar analisar os dados coletados para uma investigao sobre a recepo do espetculo. A funo pedaggica do questionrio a de mediar a leitura da cena na medida em que aponta para os aspectos priorizados na montagem. Nesse sentido, o questionrio uma mediao entre a cena e o espectador ao apontar os elementos priorizados pelo encenador, est disponibilizando os signos do palco e atuando na memria do aluno para que este consiga pensar e relacionar os diversos aspectos da cena. Entender o que e como o aluno percebe a cena poder modificar a percepo que o professor tem desse aluno e,

conseqentemente, a interao deste com aquele e as formas de mediao no desenvolvimento do processo de ensino. Para tanto, esta dissertao est dividida em quatro captulos. O primeiro focaliza as perspectivas pedaggicas no contexto escolar. A recepo teatral no mbito da educao foi examinada por duas perspectivas distintas: quanto necessidade de instrumentar o educando para o melhor aproveitamento da apreciao teatral; quanto necessidade de o professor estar qualificado para avaliar a observao/percepo do que seus alunos esto apreendendo como espectadores. O tema foi abordado por meio de dados coletados por entrevistas concedidas pelos professores da disciplina de Artes de cidades do Estado do Paran. Tais dados foram importantes porque apresentaram as dificuldades do professor no trabalho com a recepo na prtica pedaggica. Com efeito, um dos maiores problemas apontado pelos professores foi sobre a dificuldade de trabalhar a recepo sobre as propostas distintas dos espetculos. Com vistas necessidade de uma maior compreenso sobre as propostas distintas de encenao que a arte teatral prope na atualidade, o captulo tambm focaliza o espectador e a relao do ensino do teatro com o teatro contemporneo. Desse modo, o ensino do teatro com foco na formao do espectador foi discutida na perspectiva do professor, a fim de

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auxiliar o aluno espectador com procedimentos que privilegiem a recepo de apresentaes teatrais. Para uma melhor compreenso do engajamento do aluno na observao e apreciao de espetculos, o segundo captulo analisou a contribuio da esttica da recepo. O objetivo foi focalizar o leitor como produtor do texto artstico que dialoga com a obra. O estudo da recepo manifestou a importncia do leitor na coproduo do significado do texto e destacou a ativa implicao do indivduo receptor na atribuio de significados durante o ato de leitura. O captulo enfocou e refletiu sobre as contribuies tericas de Hans Robert Jauss por meio do conceito Horizonte de Expectativas. O suporte terico de Jauss subsidiou possibilidades de se refletirem alternativas metodolgicas para o ofcio do professor em sala de aula sobre a recepo de espetculos teatrais na formao do aluno espectador. Tendo em vista a formao do aluno espectador, o terceiro captulo apresenta a proposta de investigao da recepo do espetculo Auto da ndia de Gil Vicente, encenado e dirigido por Silvanah Santos, em abril de 2006, na cidade de Curitiba. Apresenta o autor Gil Vicente e seu texto Farsa Chamada Auto da ndia, identifica os aspectos e os elementos da concepo da encenao do espetculo e indica a forma como foi realizado o estudo para a elaborao do questionrio. O captulo pesquisou a relao entre as caractersticas da montagem e a adequao desta para uma investigao centrada no uso pedaggico de um questionrio para levantar quais aspectos da encenao teve maior impacto sobre o pblico. Aps ter realizado a pesquisa de campo, o quarto captulo (ltimo) tratou da anlise dos dados coletados atravs do questionrio. Alm de analisar o impacto dos dois grupos de espectadores, os resultados dos cruzamentos do questionrio foram analisados luz da teoria de Jauss com vistas pedagogia do teatro. O impacto no pblico, observado atravs da percepo do aspecto da montagem considerado como sendo o mais significativo, foi confrontado com a expectativa da encenadora referente ao mesmo aspecto. A pesquisa justifica-se como produo do conhecimento direcionada tanto para os especialistas em teatro, para os professores como para estudantes de teatro e para o pblico em geral, leitores e espectadores. O estudo se fundamentou em dados bibliogrficos, em livros de leitura corrente, em livros de referncia informativa, em livros de referncia remissiva, em publicaes peridicas, em impressos diversos, em consulta eletrnica, em

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entrevistas e em levantamento de dados por meio de pesquisa quantitativa por amostragem (questionrio). A investigao sobre a recepo na esfera da pedagogia teatral um compromisso que se assume com o ensino do teatro, com o crescimento do artista e com a formao da platia. O referido tema se faz importante e extremamente atual perante as novas formas e linguagens adquiridas pelo teatro. Justamente essas novas formas e linguagens devem ser observadas, analisadas, de modo que a recepo teatral possa adquirir seu sentido provocador e revelador. Diante dessa conscincia, pretendeu-se pesquisar e aprofundar a metodologia do questionrio e conclu-lo atravs de uma anlise desse procedimento.

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1. A RECEPO: OBJETIVOS PEDAGGICOS Esta dissertao investigou a recepo teatral no mbito educacional. Portanto, o primeiro captulo e, por conseguinte os sub captulos, abrangem os objetivos pedaggicos do ensino do teatro em relao recepo teatral. Ser focalizada tambm a diversidade da encenao contempornea, e apontadas algumas de suas caractersticas, com o objetivo de ressaltar as suas implicaes quanto ao ensino de teatro. Ensinar teatro implica preparar o aluno para interagir com o teatro contemporneo em nvel da produo e da recepo ir ao teatro, ler e se apropriar de sua linguagem; conseguir incorporar aspectos das concepes cnicas observadas em seu prprio fazer teatral. O tema ser confrontado com uma investigao realizada pelo pesquisador que diagnosticou o perfil do professor de teatro no Estado do Paran, em relao a sua formao e a sua prtica docente. Para iniciar o debate de tais objetivos, analisa-se a proposta dos Parmetros Curriculares Nacionais - PCN, especficos ao ensino do teatro. Pretende-se enfatizar aqui o teatro como produo coletiva e produto cultural; alm de focalizar a apreciao esttica como um dos plos fundamentais do ensino do teatro. Os Parmetros Curriculares Nacionais PCN, elaborados por equipes de especialistas ligadas ao Ministrio da Educao MEC, tm por objetivo estabelecer uma referncia curricular e apoiar a reviso e/ou a elaborao da proposta curricular dos estados ou das escolas integrantes dos sistemas de ensino e foram lanados inicialmente em fascculos ao longo do ano de 1998. Os PCN so, portanto, uma proposta do MEC para a eficincia da educao escolar brasileira. So referncias a todas as escolas do pas para que elas garantam aos estudantes uma educao bsica de qualidade. Os professores devem adaptar os parmetros realidade de suas escolas e alunos. Os PCN so especificados por ciclos na educao bsica, ou seja, 1 ciclo (1 e 2 sries), 2 ciclo (3e 4 sries), 3 ciclo (5 e 6 sries) e 4 ciclo (7 e 8 sries). O estudo aqui se refere ao 3 e 4 ciclos (5 a 8 sries), pois a pesquisa de campo

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desta dissertao, por meio do questionrio de recepo abrange, dentre os pblicos estudados, exatamente esse perodo escolar da educao bsica. O ensino do teatro hoje atravs da produo recepo um aprendizado para focalizar a formao do aluno como espectador.
Historicamente o Teatro Educao desenvolveu-se sem platia. Tudo o que se aproximasse deste conceito era disfarado sob outra terminologia ou vestido com objetivos educacionais tais como compartilhar, trocar, etc. Entre as razes para esta postura esto a nfase posta pela educao na experincia, e a suposio de que o mostrar para uma platia iria interromper a experincia e o envolvimento com o trabalho. Apenas recentemente o papel da platia est sendo reconsiderado na rea, assim como seu potencial na aprendizagem. (CABRAL, 1994, p.64)

Como se nota, na histria do ensino do teatro a recepo (apreciar e avaliar) no foi elemento de anlise; recentemente passou a ser considerada como um dos focos do ensino porque se percebeu que os dois plos do ensino produo e recepo, esto associados, no possvel desenvolver um sem o outro. So procedimentos que tornam o educando um observador crtico e facilitam a aquisio de linguagem apropriada. Ampliam-se as possibilidades de que o espectador se abra para a interveno dos signos na sua percepo, uma vez que, ao reconhecer ou identificar um sistema de aes, o espectador se sente livre para interagir com ele.
O crescente interesse pela recepo pode ser creditado tendncia das cincias humanas de privilegiar a auto-reflexo e reconhecer a relevncia do contexto. Na perspectiva da pedagogia teatral, insere a nfase no status artstico da atividade e reconhece que a relevncia educacional da experincia est relacionada com o uso seletivo da linguagem, imagens, smbolos, metforas e empatia com a situao explorada. (CABRAL, 2006, p.113)

Para tanto, deve haver um equilbrio entre produo e recepo no trabalho em sala de aula. De acordo com os objetivos dos PCN para o teatro como produto cultural e apreciao esttica, ao longo dos terceiro e quarto ciclos (5 a 8 sries) do ensino do teatro, espera-se que o aluno seja capaz de realizar a
- Observao, apreciao e anlise das diversas manifestaes de teatro. As produes e as concepes estticas. - Compreenso, apreciao e anlise das diferentes manifestaes dramatizadas da regio. - Reconhecimento e compreenso das propriedades comunicativas e expressivas das diferentes formas dramatizadas (teatro em palco e em

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outros espaos, circo, teatro de bonecos, manifestaes populares dramatizadas, etc.). - Identificao das manifestaes e produtores em teatro nas diferentes culturas e pocas. - Pesquisa e leitura de textos dramticos e de fatos da histria do teatro. - Pesquisa e freqncia junto aos grupos de teatro, de manifestao popular e aos espetculos em sua regio. - Pesquisa e freqncia s fontes de informaes, documentao e comunicao presentes em sua regio (livros, revistas, vdeos, filmes, fotografias ou qualquer outro tipo de registro em teatro). - Elaborao de registros pessoais para sistematizao das experincias observadas e da documentao consultada. (BRASIL. PARMETROS CURRICULARES NACIONAIS: ARTE, 2000, p. 88)

Como se nota, o trabalho em sala de aula deve privilegiar todos os itens acima. Saber ver, apreciar, comentar e fazer juzo crtico devem ser igualmente fomentados na experincia escolar. Esta dimenso da aprendizagem s poder ocorrer com a vivncia do papel de espectador.
A platia o membro mais reverenciado do teatro. Sem platia no h teatro. Cada tcnica aprendida pelo ator, cada cortina e plataforma no palco, cada anlise feita cuidadosamente pelo diretor, cada cena coordenada para o deleite da platia. Eles so nossos convidados, nossos avaliadores e o ltimo elemento na roda que pode ento comear a girar. Ela d significado ao espetculo. (SPOLIN, 2005, p.11)

No entanto,
[...] h professores que, ao trabalharem com jogo dramtico para jovens e adultos, insistem em no dar valor presena de um pblico. Torna-se secundria a sua fixao no jogo. Mesmo quando alguns fazem e outros assistem, a platia no tomada como um valor intrnseco ao jogo. Da muitos desanimarem ou no verem nesta atividade algo mais significativo. (CHACRA, 2005, p. 92)

Cabe assim salientar que para se chegar aos objetivos propostos no PCN, em conjunto com as idias citadas, imprescindvel ver teatro, discutir teatro; estimular a sensibilidade dos alunos, lev-los a freqentar teatro e tirar suas concluses a respeito do que viram e fomentar sua capacidade crtica. Para tanto, o professor dever estar preparado para tais debates e discusses em torno das questes da recepo teatral. Para entender as implicaes da recepo no ensino do teatro, ser apresentado e comentado a seguir o resultado de uma anlise realizada por Tnia Zagury, filsofa e pesquisadora em educao. A autora realizou um estudo de campo (2002 2005) com o objetivo de colher dados concretos sobre o pensamento do professor brasileiro que atua em sala de aula. Sua pesquisa obteve 1.172

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questionrios, respondidos por professores de educao infantil ao ensino mdio, representando 42 cidades brasileiras em 22 estados da federao. Destes professores, 67% professores da rede pblica de ensino, 17% da rede particular e 16% trabalhavam em ambas. As trs maiores dificuldades em sala, segundo os professores entrevistados, so: manter a disciplina 22%, motivar os alunos 21 % e avaliar 19%. A priori, a questo da avaliao que interessa no momento. Pois bem, assim como constata a pesquisa, os professores possuem grandes dificuldades na hora de avaliar o aluno. O resultado demonstra,
[...] claramente que o professor tem conscincia da responsabilidade e da dificuldade de avaliar segundo as modernas teorias educacionais. Teme ser injusto ao avaliar qualitativamente, e, ao mesmo tempo, sente-se desconfortvel ao avaliar apenas quantitativamente. (ZAGURY, 2006, p. 98)

As implicaes de se analisar a recepo, em termos de avaliao, esto no fato de que a recepo permite perceber o entendimento do aluno e no sua reproduo do entendimento do professor. A questo colocada passa a ser o que o aluno aprendeu e no o aluno aprendeu o que o professor ensinou. A avaliao qualitativa, de forma geral, inegvel para o ensino do teatro por ser uma rea de juno terica e prtica. A avaliao qualitativa verifica os avanos graduais e sucessivos de cada estudante, bem como a dedicao, empenho pessoal na realizao de tarefas e o desenvolvimento/aquisio de competncias e habilidades. A avaliao qualitativa para o ensino do teatro, no intuito de medir os avanos individuais, processuais, para qualificar os progressos de um aluno; muito mais adequado e justo do que faz-lo apenas atravs de provas. Mas, na prtica, o atual sistema educacional impossibilita muitas vezes o professor avaliar dessa maneira. Por exemplo, o professor que leciona
[...] no segundo segmento do Ensino Fundamental ou no Ensino Mdio em apenas uma escola e ministrando somente uma disciplina (o que bastante raro na realidade brasileira), teria ao menos cinco turmas com 30 alunos cada (o que tambm raro!), totalizando, na melhor das hipteses, 150 alunos para avaliar. No entanto, na realidade de hoje, quase todos os professores trabalham em duas ou trs escolas. O que significa dobrar ou triplicar o nmero de alunos. Matematicamente impossvel nas condies atuais. Isso caso se deseje fazer avaliao qualitativa de qualidade. (Ibidem, p. 99)

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Visto a comprovao da pesquisadora Zagury, constata-se a problemtica enfrentada pelos professores no momento de avaliar, que dialoga em conformidade com a preocupao de trabalhar a recepo do teatro em sala de aula. Nesse sentido, o recurso de um questionrio para o trabalho com a recepo teatral, alvo da pesquisa desta dissertao, ser um auxlio a mais para o professor perceber o entendimento e as preferncias que o aluno tem em relao ao espetculo. assim: baseado no resultado do questionrio, isto , sabendo como o aluno percebeu a cena, o professor poder interferir explicando melhor a cena ou introduzindo experincias. Dessa maneira, ao responder as questes do questionrio e posterior discusso em sala de aula, o aluno poder demonstrar, comparar, associar, ressaltar questes pertinentes ao espetculo, na qual o professor conseguir observar o entendimento e ou as relaes artsticas e estticas comentadas. Analisa-se a seguir o que rezam os Parmetros Curriculares Nacionais quanto ao critrio de avaliao em teatro referente recepo teatral. O educando deve,
- Compreender e apreciar as diversas formas de teatro produzidas nas culturas. Com este critrio pretende-se avaliar se o aluno capaz de observar e apreciar as diversas formas de teatro em espaos cnicos distintos (bonecos, sombras, circo, manifestao regional dramatizada, etc.). Se identifica as informaes recebidas, assimilando-as como fonte de conhecimento e cultura; se compreende e aprecia as diversas formas de teatro presentes em sua regio e em outras culturas pocas, ampliando as capacidades de ver, relacionar, analisar e argumentar. (BRASIL. PARMETROS CURRICULARES NACIONAIS: ARTE, 2000, p. 99)

Portanto, no plano de ensino do professor de teatro deve estar permeado com trabalhos que possibilitem o desenvolvimento da recepo e crtica. No h como se chegar a esse objetivo - de abrangncia sem limites - sem a vivncia em espetculos teatrais e posterior mediao do professor com os alunos. Alm disso, esse mesmo trabalho deve acontecer em sala de aula, nas propostas teatrais do diaa-dia escolar. Infelizmente, por muitas vezes tentamos setorizar o olhar da rea de teatroeducao sobre as atividades desenvolvidas em aulas de teatro, pouco envolvendo o teatro enquanto espetculo nas discusses da rea (BRILHANTE, 2006, p. 78). No entanto, sabe-se que primordial a vivncia nesse tipo de experincia para o aumento de conhecimento na rea teatral, bem como essa atividade faz parte do crescimento individual e coletivo como um todo, pois,

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O mecanismo de construo do conhecimento um jogo dialtico entre o que sentido/vivido e o que simbolizado. Garantir um lugar para a arte no processo educativo, partindo do que o educando j conhece e do que para ele relevante, um modo de ampliar as possibilidades de formao de um ser capaz de organizar percepes, classificando e relacionando eventos, construindo, com todas as suas capacidades, um todo significante. (FARIAS, 1999, p. 69)

Alm disso, importante salientar a preocupao que as instituies de ensino devem ter ao escolher um espetculo teatral para seus alunos, pois se deve verificar a qualidade artstica e textual dos espetculos direcionados ao pblico das escolas. Entretanto, outros problemas se destacam: o primeiro sobre os critrios que a escola estabelece para escolher um espetculo, o segundo, sobre a periodicidade que a instituio oportuniza para seus alunos assistirem a uma produo espetacular. Nota-se que,
[...] a especificidade da recepo de um espetculo teatral e a qualidade esttica de tais produtos raramente tm sido postas em questo neste intercmbio entre a escola e as artes cnicas. Geralmente, o teatro colocase a servio da escola por meio de contedos veiculados em cena, ao invs de a escola o considerar uma linguagem humana legtima e ancestral, comunicao e arte, unidas na efemeridade da cena. (FERREIRA, 2006, p. 14)

Uma entrevista concedida pela arte-educadora Letcia Guimares (1962)1 esclarece os atuais entraves da relao das companhias teatrais com as instituies de ensino na cidade de Curitiba:
A comunicao com a escola uma das primeiras barreiras que a gente tem. A gente tem visto ao longo desses anos, uma falta de critrio avaliativo das escolas na hora de contratar um espetculo. Os critrios avaliativos so: Quanto custa? O preo o primeiro critrio, e evidentemente o mais barato o que vai ser mais apropriado para a escola. o que as escolas esto buscando. O segundo critrio se a pea conhecida, se ela faz parte de alguma mdia, se ela da Disney, por exemplo. Se h um apelo comercial. Evidentemente existem excees, inclusive escolas mais bem preparadas, que pedem indicao para avaliarmos se um espetculo vale a pena ou no, mesmo que no seja 2 nosso.

Arte-educadora, atriz, diretora e produtora teatral; h vinte anos trabalha no teatro profissional, sendo que dez anos, trabalha especificamente com produo profissional de teatro para crianas. Scia-proprietria Companhia do Abrao (2001), espao que oferece cursos de teatro e dana, se especializou na pesquisa e produo teatral de teatro para crianas na cidade de Curitiba. 2 Entrevista concedida por Letcia Guimares para o pesquisador no dia quatro de maro do ano de 2007 cidade de Curitiba.

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Alm de o preo ser o critrio mais comum para as instituies optarem por um espetculo, constata Letcia, ainda h o agravante de que no cronograma escolar, em geral, consta assistir a uma pea teatral por ano ou a uma por semestre. Tal critrio j est muito formatado e est muito aqum do que a gente espera3. Por certo, ao considerar as raras ocasies que os educandos vivenciam como espectadores as encenaes teatrais, esses pontos so fundamentais para serem observados e discutidos no mbito educacional. Sem dvidas,
O calendrio escolar deve prever momentos de apreciao esttica, procurando contemplar diversos tipos de manifestao cultural, mas funo do professor participar da seleo dos eventos a serem oferecidos s crianas. Tais oportunidades no podem ser escolhidas aleatoriamente, pois que exigem a adoo de critrios, tais como a qualidade esttica e a adequao faixa etria das crianas. Cabe ao professor, assistir os espetculos e selecionar o mais adequado aos seus alunos (podendo contar com a indicao de um professor especializado do teatro). (SANTOS, 2004, p. 116)

Mediante o quadro/mercado atual de compra e venda de espetculos, companhias teatrais e instituies de ensino travam lutas e esquecem a primordial importncia que a formao do espectador traz. Destaca-se a notoriedade de
Educar o espectador para que no se contente em ser apenas o receptculo de um discurso que lhe proponha um silncio passivo. A formao do olhar e a aquisio de instrumentos lingsticos capacitam o espectador para o dilogo que se estabelece nas salas de espetculo, alm de lhe fornecer instrumentos para enfrentar o duelo que se trava no dia-a-dia. (DESGRANGES, 2003a, p.288)

Ora, tarefa do educador abrir o olhar do educando para perceber e apreciar o fazer teatral, o espectador deve conhecer regras da linguagem teatral e ter acesso teoria e suas implicaes para melhor entender o mecanismo de um determinado espetculo. Assim, o ensino do teatro no fica somente restrito s salas de aula, especialmente por se tratar de uma rea de conhecimento que precisa necessariamente considerar as diversidades culturais e artsticas do pas, que precisa reconhecer e trabalhar com as manifestaes artsticas significativas em cada contexto escolar determinado. Bem como, o trabalho de recepo deve abordar:

Idem.

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[...] diversas possibilidades de leitura de espetculo; propostas de atividades; textos de referncia; anlise da dramaturgia; dados biogrficos sobre o dramaturgo, o encenador, os atores, o cengrafo; glossrio; sugestes de bibliografia para pesquisa da Histria do Teatro e outros que 4 visam mapear possibilidades de leitura do espetculo.

O aluno deve ser estimulado a vivenciar, analisar e compartilhar sentimentos e experincias teatrais, pois expondo coletivamente suas dvidas, acertos, progressos e descobertas, proporcionar um crescimento no s pessoal, mas de todo grupo envolvido nesse processo. Deve ser estimulado a expor suas idias, ouvir e respeitar as idias dos outros, discutir e trocar experincias.

1.1 Questionamentos sobre a relao produo recepo em teatro na escola

Os professores de artes na atualidade, especificamente ao trabalharem com o teatro no Estado do Paran, de acordo com a pesquisa que ser apresentada neste item, questionam os mtodos de aprendizagem aplicados em sala de aula, sua adequao, estmulos e especialmente sobre as dificuldades de validar a apreciao do aluno no conseguem visualizar as metodologias. Trata-se de desvendar

aspectos sobre a atuao do professor ao abranger a recepo no ensino do teatro, a partir da compreenso das singularidades pontuais, localizadas a seguir. Antes de avanar no discurso, cabe lembrar que, ao se referir a professores de artes, est-se mencionando o professor que leciona a disciplina de Artes no currculo regular de ensino e que deve abranger as quatro linguagens artsticas: teatro, msica, dana e artes visuais. Ainda que o professor tenha formao especfica em apenas uma das linguagens artsticas, ele deve ministrar as outras vertentes da rea de artes a questo da polivalncia. Isso o que acontece hoje no Estado do Paran e na maior parte do territrio nacional. Certamente, no o caso agora, mas tal questo escopo para um outro estudo. O campo de pesquisa utilizou dois cursos que foram ministrados pelo pesquisador no ano de 2006. O primeiro curso foi realizado com professores da disciplina de Artes da educao bsica da rede pblica do Estado do Paran no

KOUDELA, Ingrid. A Nova Proposta de Ensino do Teatro. http://www.eca.usp.br/prof/ingrid/site/index.htm> Acesso em: 25 maio 2006.

Disponvel

em:

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Festival de Arte da Rede Estudantil FERA5 (3 edio). O curso se destinou a 50 professores da cidade de Umuarama PR e cidades vizinhas, com durao de 16 horas no ms de junho, com o tema Metodologias para o Ensino do Teatro. O segundo curso aconteceu em Faxinal do Cu6 no II Simpsio de Artes7, que se destinou a 90 professores dos trinta e dois ncleos regionais do Estado do Paran da disciplina de Artes da educao bsica; houve representatividade de todo o corpo docente de todas as cidades do Estado do Paran, com durao de 16 horas no ms de setembro, com o tema Teatro-Educao com foco nas Diretrizes Curriculares de Arte e Artes da Educao Bsica do Estado do Paran e no livro didtico pblico de Arte do Estado do Paran8. Durante os dois cursos, o pesquisador entrevistou professores

individualmente e em conjunto com o grande grupo para coletar informaes a respeito de suas prticas em sala de aula. Antes, cabe salientar sobre a formao de graduao dos professores/ alunos, pois dentre os dois cursos, dos 140 professores/ alunos, somente 1 professor era formado na rea teatral (bacharelado em teatro), 2 professores com formao em msica, 97 professores com formao em educao artstica com nfase nas artes plsticas, 18 em letras-portugus, 10 em pedagogia, 8 em educao fsica e 4 em normal superior. Lembra-se que todos esses professores lecionam a disciplina de Artes em suas escolas. Alm disso, o pesquisador deste estudo ministra as disciplinas de estgio do curso superior de Licenciatura em Teatro da Faculdade de Artes do Paran FAP em Curitiba, e, em decorrncia, idas as escolas pblicas da cidade de Curitiba e regio metropolitana se tornam constantes para a observao e orientao dos alunos estagirios. Foram realizados durante o ano de 2006, sob a superviso do
O Festival de Arte da Rede Estudantil (FERA) uma realizao da Secretaria de Estado da Educao do Paran que tem por finalidade proporcionar o acesso e promover o aprofundamento do conhecimento artstico e cultural dos alunos, dos professores e dos demais segmentos da comunidade escolar. As etapas so independentes e acontecem no decorrer de um ano em oito regies do Estado do Paran, cada uma com cerca de 50 municpios, atingindo os 399 municpios. 6 Faxinal do Cu um centro de capacitao para professores da rede estadual de ensino do Estado do Paran, coordenado pela Secretaria de Educao do Paran. Est localizado no distrito de Faxinal do Cu no municpio de Pinho (quilmetro 78 da PR-170) a 350km da cidade de Curitiba. A infra-estrutura dispe de dois grandes e seis mini auditrios para cursos e palestras e conta com casas e chals para acomodao (1100 pessoas). 7 O II Simpsio de Artes foi coordenado pelo Programa de Capacitao de Profissionais da Educao do Estado do Paran o evento aconteceu em Faxinal do Cu no ms de setembro de 2006. No evento aconteceram oito cursos (dois para cada linguagem artstica: teatro, dana, msica e artes visuais), cada um deles com 90 professores/ alunos; alm de palestras e outros cursos na esfera da educao. 8 As Diretrizes Curriculares de Arte e Artes para a Educao Bsica do Estado do Paran e o 1 livro didtico pblico de Arte (produzido pelos professores da rede pblica estadual paranaense), foram lanados em 2006 no II Simpsio de Artes em Faxinal do Cu.
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pesquisador, 35 projetos de estgios na educao bsica da rede pblica.

Nas

visitas in loco para a observao da regncia dos alunos da FAP, o pesquisador entrevistou os professores titulares das escolas. Dentre os projetos orientados e observados, nota-se que a estatstica melhor em relao formao de graduao dos professores comparados com os dados dos professores dos cursos mencionados anteriormente. A pesquisa detectou dos 35 professores, 11 so formados em artes plsticas ou artes visuais (nomenclatura recente dos cursos superiores nesta rea), 9 em artes cnicas (licenciatura), 7 em magistrio superior, 5 em letras-portugus, 2 em educao fsica e 1 em geografia. Importa salientar, apesar de j ter sido mencionada, toda a pesquisa citada foi realizada na esfera pblica de ensino, ou seja, os 175 professores pesquisados, tanto dos cursos mencionados quanto dos estgios dos alunos da FAP atuam no ensino pblico do Estado do Paran. E todos os professores eram agentes na educao bsica. De fato, como demonstrou a pesquisa, os professores que ministram a disciplina de Artes no Estado do Paran, hoje, so em sua maioria professores formados nos cursos de Educao Artstica com nfase nas artes plsticas arte visual, e professores com formao em outras reas do conhecimento. preciso salientar que o baixo ndice de professores com formao especfica em teatro9 no Estado do Paran, decorrncia, dentre outras razes, do fato de haver somente uma instituio que oferece formao superior pedaggica na linguagem do teatro no Estado do Paran a Faculdade de Artes do Paran. A trajetria desse curso teve sua primeira turma de alunos formada em 1995 com o ttulo de Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas10; a nomenclatura deste curso mudou no ano de 2003 para Licenciatura em Teatro. Tal informao comprova a carncia de professores formados na rea especfica do teatro para a licenciatura no Estado do Paran11 hoje. No entanto, sabe-se que
[...] o ensino do teatro no pode acontecer ao acaso, mas deve ser previsto no projeto pedaggico da escola, e isso s pode ser feito por um professor Para um maior estudo sobre a formao do professor na linguagem teatral ler: SANTANA, Aro Paranagu de. Teatro e formao de professores. So Lus, EDUFMA, 2000. Originado da tese de doutorado do autor, o livro aborda o processo histrico da constituio da licenciatura em Teatro no Brasil, analisando tambm as tendncias para a reformulao dos cursos nessa rea. 10 Informao obtida junto ao setor de diplomao da Faculdade de Artes do Paran. 11 No se teve acesso aos dados estatsticos sobre a porcentagem dos professores atuantes com formao especfica na licenciatura em teatro em relao s outras linguagens artsticas no Estado do Paran cabe mencionar que no foi por falta de tentativas.
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habilitado em teatro, capaz de extrair os contedos especficos da sua rea de conhecimento. Ainda, o ensino dessa atividade artstica precisa ser compreendido como rea de conhecimento, com contedos especficos, e deve ser consolidado como parte constitutiva dos currculos escolares, requerendo, portanto, a capacitao dos professores, para poderem orientar com eficincia a formao do aluno. Tanto quanto as demais reas que compem o currculo, o ensino do teatro necessita de profissionais com conhecimentos adequados para a tarefa de escolarizao. (MARTINS, 2006, p. 105, grifo nosso)

Neste sentido, a capacitao dos professores a soluo mais plausvel para auxiliar o professor que no tenha conhecimentos especficos do ensino do teatro na sua formao acadmica. Em vista disso, a Secretaria de Estado da Educao (SEED) do Paran coordenou, de 1997 a 2002, o programa de capacitao de profissionais da educao para a rea de Artes em Faxinal do Cu, mas nesses eventos, eram constantes as atividades artsticas desprovidas de contedo, sendo aplicadas, na maioria das vezes, como momentos teraputicos, de descontrao e de alienao, distantes da realidade escolar (PARAN. DIRETRIZES

CURRICULARES DE ARTE E ARTES PARA A EDUCAO BSICA, 2006, p. 21). No entanto, importante ressaltar que, de 2003 a 2006, foram realizadas diversas aes pela SEED do Paran no intuito de valorizar o ensino da Arte na escola, tais como:
- o estabelecimento de uma carga horria mnima de duas aulas semanais de Artes durante as sries do Ensino Fundamental e de duas a quatro aulas semanais distribudas no Ensino Mdio; - a retomada da constituio do quadro prprio de professores licenciados em Arte por concurso pblico; - a elaborao e distribuio de material didtico para professores e alunos; - a aquisio de livros de artes visuais, dana, msica e teatro para a biblioteca do professor dos estabelecimentos de ensino; - a criao de projetos integradores como o Fera (Festival de Arte da Rede Estudantil), e Com Cincia, entre outro. (Ibidem, p. 22)

Contudo, a seguir, os resultados desta pesquisa ir apontar o que acontece na prtica diria do ensino do teatro. Tanto nos dois cursos citados quanto nas idas as escolas (superviso dos estgios dos alunos da FAP), o pesquisador procurou abordar a temtica e a discusso em torno da recepo teatral tanto no trabalho em sala de aula quanto nas sadas para a apreciao de um espetculo teatral. Na coleta de dados, utilizou-se o recurso da entrevista do tipo semi-estruturada, realizada pela interao do pesquisador com os professores. A opo pela entrevista exigiu a elaborao de um roteiro contendo questes que permitissem ao pesquisador estabelecer uma conversa sobre o tema a ser investigado,

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possibilitando aos professores a utilizao de exemplos que ilustrassem as suas respostas. Ora em grupos, ora individual, perguntou-se sobre as questes que constam no roteiro a seguir: Em relao aos trabalhos teatrais em sala de aula, apresentados pelos prprios alunos, de que forma geralmente realizada a avaliao destes trabalhos? Os alunos so levados para assistir espetculos teatrais? No Teatro? Na escola? Quantas vezes ao ano? Acontecem apresentaes de grupos teatrais dentro da escola? feita alguma atividade posterior ao espetculo assitido? Com que freqncia voc vai ao teatro? Voc j fez teatro?

Nesta investigao, verificou-se a carncia de informao e de domnio de metodologias por parte dos professores regentes ao trabalhar a recepo teatral, tanto do trabalho em sala de aula quanto ao assistirem a um determinado espetculo teatral. Ficou constatado pela entrevista que muito mais decorrente na prtica do teatro-educao, para tais professores, o fazer teatral sem abranger a questo da recepo; atravs de jogos de improvisao, leitura de texto e ensaios, e mesmo nesses casos, o aluno espectador fica condicionado a assistir, conseqentemente as discusses sobre o apreciar e as implicaes sobre as distintas leituras da cena, no so levadas a cabo. Em muitos casos, os professores admitem que a percepo pessoal influencia ao comparar reflexes do aluno por entenderem que a tarefa de discutir tal recepo no objetiva e por conseqncia no conseguem lidar tranqilamente com essa questo. Constata-se, em geral, a problemtica enfrentada ao se perceberem as diferentes vises de cada aluno, pois cada um l de acordo com o seu referencial; evidente que essa leitura deve estar dentro de um limite, o prprio referencial da cena teatral, mas os educadores esclarecem que mesmo assim difcil para eles discutir qualitativamente o rendimento de uma observao/percepo.

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Outro ponto relevante mencionado pelos professores aquele aluno que tem dificuldades para se expressar verbalmente, por timidez ou at mesmo pela dificuldade de verbalizar suas prprias reflexes. Afirmam ainda que so inmeras as dificuldades em compreender e refletir sobre expresses de sentimentos e respostas espontneas. Alguns professores expuseram que muito raro o aluno ter a vivncia de apreciar um espetculo teatral, pois no h grupos teatrais nas cidades que residem (relatos que ocorreram nos cursos que o pesquisador ministrou, pois os professores eram de cidades pequenas do interior do Paran), e ainda disseram que muito difcil a vinda de espetculos de outras regies, e quando isto ocorre, o preo do ingresso geralmente no compatvel com a realidade dos alunos. Os professores declararam como sendo uma das maiores dificuldades, o entendimento dos espetculos realizados hoje, devido a muitos espetculos no apresentarem uma linearidade na histria. Ainda percebe-se claramente que professores esperam encontrar em cena algumas histrias que se aproximam muito das novelas televisivas por possurem enredos com estrutura linear. No mesmo sentido, os professores em suas vidas particulares, segundo seus prprios depoimentos, no costumam ir ao teatro, mesmo aqueles que residem em cidades com maior acesso ao meio cultural. Na verdade, a pesquisa demonstrou que pouqussimos vo ao teatro regularmente. No foi raro encontrar professores que nunca assistiram a espetculos teatrais. Alm disso, a pesquisa demonstrou que a maior parte dos professores nunca vivenciaram a arte de representar, ou seja, nunca fizeram teatro. No entanto, ressalta-se:
Para trabalhar de acordo com a orientao dos PCNs, o professor de arte precisa de vivncias de criao pessoal em arte que lhe propiciem a assimilao de conhecimentos tcnicos para realizar a transposio didtica nas situaes de aprendizagem que envolvem o fazer, a apreciao e a reflexo sobre arte como produto cultural e histrico. (IAVELBERG, 2003, p. 52)

E, por ltimo, infelizmente, muitos professores afirmaram que quando saem para assistir um espetculo com seus alunos, ou quando o espetculo se desloca at a escola, o intuito fazer uma atividade diferente para sair da rotina, no qual o objetivo principal o entretenimento. E neste caso, no h inteno ou preocupao de fazer um estudo sobre a recepo.

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Em sntese, a pesquisa demonstrou que o corpo docente pesquisado possui dificuldades em trabalhar a recepo teatral, e principalmente de que forma trabalhar os professores desconhecem trabalhos sobre recepo. Constata-se que no comum o professor abordar e conseqentemente trabalhar as implicaes em torno da apreciao e recepo, um dos eixos principais do ensino do teatro de acordo com os PCN so visivelmente identificadas como uma explorao menor do que as outras abordagens do ensino teatral. As improvisaes, os aquecimentos, o processo de construo de cenas, o estudo do texto, e, por conseguinte a apresentao da montagem so processos mais familiares aos professores pesquisados. Em vista disso, de que forma os professores podem trabalhar com a recepo teatral, se os prprios professores afirmam no conhecer com propriedade a linguagem teatral? E por conseqncia, como eles podem qualificar a experincia de seus alunos ao assistirem a uma apresentao artstica atravs de uma percepo pessoal e subjetiva? E ainda o agravante, pois a pesquisa evidenciou que a maior parte dos professores que ministram a disciplina de Artes nas escolas do Estado do Paran no possuem formao especfica na rea teatral, e mesmo aqueles que possuem, no se sentem habilitados a trabalharem com essa perspectiva. Ademais, cabe salientar que grande parte do professorado trabalha com diversas barreiras em seu ofcio. A pesquisadora Carmem Lcia Abadie Biasoli investigou a prtica pedaggica em arte12 e apontou alguns elementos importantes a serem mencionados.
Percorrendo a trajetria da arte e de seu ensino, percebi que a herana do sculo XIX ainda persiste. A arte, um trabalho manual rechaado pela classe dominante ou um acessrio cultural de refinamento da elite intelectual, encontra, ainda hoje, lugar no fazer artstico ou no saber intelectual. Fato evidenciado nos depoimentos dos professores e alunos investigados, quando aparecem, quase sempre, como principais entraves para a realizao de um efetivo ensino da arte: a desvalorizao da arte e do professor de arte no contexto escolar, a utilizao da arte como objetivo de auxiliar outras reas do currculo e de animar festas comemorativas, a polivalncia na formao do professor, a grande diversidade de contedos que dificulta a obteno de maior qualidade em cada um, a falta de espao fsico e a precariedade de recursos materiais. (BIASOLI, 2004, p. 194, grifo do autor) A pesquisa investigou sete professores que ministram disciplinas do Curso de Licenciatura plena em Educao Artstica, e sessenta e quatro alunos do 2 semestre do referido curso do Instituto de Letras e Artes (ILA) da Universidade Federal de Pelotas. Os instrumentos da pesquisa foram questionrios, entrevistas e observaes em sala de aula no perodo de setembro do ano de 1996 a janeiro do ano de 1997.
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A pesquisadora apresenta elementos que dificultam o trabalho do professor em sala de aula. Nota-se que os problemas assinalados so especficos do ensino das artes, no citando nessa abordagem questes, por exemplo, da indisciplina em sala de aula, dos critrios para a avaliao, das metodologias, dentre outras questes pertencentes a outras disciplinas curriculares tambm. So dificuldades, exclusivas, enfrentadas diariamente pelos educadores de artes. Apesar disso, o esforo por parte dos prprios professores para perpetuar a qualidade do ensino da arte nas escolas parece resistir a tais entraves. Nas salas de aula, professores sobrevivem com o que tm e podem fazer, enfrentando a ausncia de condies mnimas que lhes dariam prazer e engajamento para realizar sua parte na formao educacional e, neste caso, na sua formao cultural e artstica. (TOURINHO, 2003, p.
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Ainda,
A maioria das escolas da rede pblica, e muitas da rede particular tambm, ainda no possuem sala de artes, nem espao fsico para ensaios. Como, ento, ensaiar com mais ou menos trinta e cinco alunos dentro da sala, sendo que eles so normalmente divididos em grupos, falando de diferentes assuntos e maneiras? A soluo est em ir para fora da sala, usando o espao da escola (enquanto eles ainda existem) para os ensaios, de maneira a no atrapalhar tanto os outros professores e nem o bom andamento das outras atividades escolares. (SOUZA, 2005, p. 95, grifo do autor)

Apesar das dificuldades decorrentes dos professores em trabalhar a recepo teatral, e o agravante de ordem institucional enfrentado pelo professor, se faz necessrio o estudo e a reflexo acerca dos fundamentos do ensino do teatro para uma melhor visualizao pertencente recepo. O questionrio, estudo desta dissertao, pode contribuir no sentido de especificar o que o espetculo props e obter do aluno sua percepo em relao cena, oferecendo ao professor parmetros para discutir a recepo. certo que as alternativas metodolgicas para o exerccio da recepo existem (por exemplo, questionrios13 e propostas de atividades que sero comentadas no decorrer deste estudo), mas, de acordo com a pesquisa, a maioria dos educadores no as utiliza, e, alm disso, expandindo o repertrio receptivo, os
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Consultar PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003a. (Coleo Estudos, 196) O autor aborda de maneira detalhada sua proposta de questionrio para o trabalho com a recepo, alm de comentar os questionrios de Anne Ubersfeld e Andr Helbo.

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alunos descobrem maiores oportunidades para demonstrarem o que sabem. Por mais discusso que haja em torno desse assunto, a problemtica sobre a recepo parece no solucionar. E sem dvida, como dizem os professores, o processo de captar a recepo precisa estar vinculada a um processo metodolgico. E se h metodologias correntes, a maioria no os conhece. Com base nas informaes acima arroladas, fica evidente a fragilidade dos professores ao trabalharem teatro como rea de conhecimento, devido falta de formao especfica nesta linguagem artstica, pois o quadro atual de muitos professores que lecionam a disciplina Artes revela que estes possuem formao superior em outra rea do conhecimento. As constataes aqui colocadas evidenciam a importncia de se ter educadores habilitados na linguagem teatral, pois o trabalho com o teatro, sob o prisma dos conceitos ticos, estticos e pedaggicos que emergem ao redor do ensino escolar dessa linguagem artstica, parece no ter efeito diante da formao no especfica de tais professores.

1.1.1 O espectador e a relao do ensino do teatro com o teatro contemporneo

Promover a aquisio de conhecimento em teatro requer trabalhar o ator e espectador, ou seja, o fazer e o apreciar (o produtor e o receptor). Como ator, o aluno envolvido na construo e produo da cena, o que significa fazer e apresentar; como espectador, ele levado a assistir espetculos, ou a seus prprios colegas, e assim envolvido nos processos de apreciar e avaliar. Para a reflexo deste foco, a discusso permear o contexto da contemporaneidade diante da proliferao de propostas distintas de encenao, com o objetivo de ressaltar a diversidade das propostas de encenao hoje, que inevitavelmente so os espetculos que chegam at os alunos. Em seguida, a proposta analisar as implicaes referentes a tal recepo e conseqentemente a problemtica do professor ao mediar com seus alunos tais encenaes. Posteriormente, a discusso ir abordar possibilidades para o ofcio do professor, com reflexes acerca da recepo de espetculos teatrais e das atividades em sala de aula. Ao assistir a um espetculo teatral, o aluno espectador se dirige a uma ocasio, a um evento, de relativa fuga rotina, considerando-se aqui no s a

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raridade relativa das sadas culturais (para a maioria das instituies escolares), como o grau de ritualizao e poder simblico que exprimem. Segundo Barbosa,
O que a arte na escola principalmente pretende formar o conhecedor, fruidor, decodificador da obra de arte. Uma sociedade s artisticamente desenvolvida quando ao lado de uma produo artstica de alta qualidade h tambm uma alta capacidade de entendimento desta produo pelo pblico. (2005, p. 32)

Nesse sentido, o ato de assistir a uma apresentao artstica, em especfico o teatro, constitui uma celebrao de fatos e acontecimentos que merecem ateno por parte do estudo da recepo, especialmente no que tange ao dilogo entre a obra cnica e o espectador/ aluno, e a mediao do educador. Antes de iniciar a discusso proposta, indispensvel traar um breve histrico sobre tericos do teatro com foco na platia o que as teorias pretendiam em relao ao espectador. Ao longo do sculo XX, a encenao foi adquirindo autonomia, separando-se da literatura da qual tradicionalmente era entendida como subproduto. As revolues dos conceitos cnicos, com referncia ao espectador, passando por alguns tericos, tais como: Constantin Stanislavsky (1863-1938) e o Teatro Psicolgico que defendia a iluso do espectador, argumentando que os efeitos cnicos causam interao com a platia, deixando-a mais envolvida pela esfera mgica da pea teatral. Vsivolod Meyerhold (1874-1940) e o Teatro Construtivista que nega o distanciamento entre a encenao e a platia, elimina-se a quarta parede, possibilitando a relao entre enunciador e enunciatrio, forando o espectador a reestruturar a realidade, mas no chega a apresentar uma esttica da aproximao por no compartilhar sensaes viscerais e no considerar a platia como elemento cnico. Antonin Artaud (1896-1948) e o Teatro da Crueldade abole definitivamente a sala italiana, prope que o espectador sente-se no centro do espao permitindo a simultaneidade das aes e o envolvimento fsico do pblico com o espetculo, fundindo espectador e cena. Bertolt Brecht (1898-1956) e o Teatro pico em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertar o espectador para uma reflexo crtica, utiliza processos de "distanciamento", que rompem a iluso, lembrando ao pblico que

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aquilo apenas teatro e no a vida real; e tantos outros, abriram horizontes exaustivamente explorados por criadores no mundo todo. Depois da Segunda Guerra (1939-1945), a encenao, incidindo em novos paradigmas, novas linguagens, conferiu a ela peculiaridades que a tornam um tipo de expresso singular, multifacetado, provido de dinamismo prprio. Sem dvida, o texto dramtico continua sendo um dos elementos do teatro, mas deixou de ser o fundamento. Assim afirma Pupo:
Se examinarmos mais de perto os textos que tm sido levados para a cena contempornea no ocidente, vamos observar que regras historicamente reconhecidas sobre a construo dos dilogos, a ecloso de conflitos e at mesmo a noo de personagem, consagradas bases do gnero dramtico, no mais se aplicam. A relao interpessoal, mola mestra do dilogo dramtico, parece no mais dar conta da complexidade do mundo. A prpria noo de gnero dramtico se encontra profundamente abalada; seu estatuto, outrora lmpido, perde a especificidade; o teatro contemporneo no se atm mais aos gneros. Hoje, textos de toda e qualquer natureza, escritos para serem representados ou concebidos para outros fins, podem ir para a cena; no mais necessariamente o modo da escrita que caracteriza o teatro. Assim, a fico entranhada em romances, contos, poesias, fbulas, mas tambm as consideraes presentes em cartas, depoimentos, biografias, notcias, documentos histricos constituem atualmente matria-prima de concepes cnicas. (2005, p. 2)

Em termos de eficcia da pesquisa cientfica, pode-se refletir inicialmente sobre algumas perguntas levantadas, nas quais se podem iniciar anlises da percepo esttica: Quem v? O que vem aqueles que vo ver e em que condies eles vem - entendem? Sentem? Como eles apreendem o que esto vendo? Portanto, tais indagaes suscitam questionamentos sobre a relao do espectador com a obra espetacular, pois a recepo est inserida na atitude e atividade do espectador diante do espetculo; maneira pela qual ele usa os materiais fornecidos pela cena para fazer deles uma experincia esttica (PAVIS, 2003b, p.329) Dentre as mais variadas estticas de encenao que o teatro contemporneo utiliza, o momento atual se caracteriza por uma imensido de cdigos, referenciais, modos, modalidades, de diferentes culturas e pocas que se entrecruzam com uma velocidade espantosa, nunca vista antes. Ao adentrar no mundo teatral, o pblico recebe um convite para se despir de preconceitos, empreender viagens e conhecer paixes diversas. Para tanto, uma das maiores capacidades que a espcie humana possui a imaginao criadora. O teatro utiliza-se do poder da criatividade para a comunicao

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teatral, com o objetivo de levar o espectador a novas possibilidades e sensaes. Sem dvida, o teatro brasileiro contemporneo, em suas diversas formas e linguagens, vive sob a gide da chamada ps-modernidade, que instaura novas configuraes, realocando as fronteiras e as percepes do fenmeno teatral (TELLES, 2006, p. 56). Portanto, os arquitetos artsticos utilizam-se da cincia, da tecnologia, de signos, smbolos e do material humano (ator), para transmitir o contedo e informaes desejadas do espetculo. Com efeito, uma tendncia marcante do teatro brasileiro atual dispensa as formas arquitetnicas tradicionais e concretiza o drama em espaos inusitados. O trabalho contemporneo, segundo Ubersfeld (2006)14, consiste em mudar

eventualmente o lugar cnico, em fazer teatro em toda parte e nos lugares menos feitos para isso: fbricas, terrenos baldios, praas pblicas, galpes, banheiros, nos prdios em runas; a descentrar o espao, a explorar as suas vrias dimenses; a salientar os signos da teatralidade, a nunca deixar o espectador esquecer que est no teatro. Mais do que nunca, o cengrafo tende a tomar a dianteira, inclusive com relao ao encenador, e o seu trabalho fazer do espao uma criao autnoma. O espao teatral no mais um dado, ele uma proposta, em que podem ser lidas uma potica e uma esttica, mas tambm uma crtica da representao; com isso, a leitura pelo espectador desses espaos-criaes o remete a uma nova leitura do seu espao scio-cultural e da sua relao com o mundo. Em todo o caso, o espao teatral desempenha um papel de mediao entre o texto e a representao, entre os diversos cdigos da representao, entre os momentos da cena, enfim, entre espectadores e atores. Diante do exposto, remete-se queles educadores que no possuem o hbito de ir ao teatro, como foi relatado anteriormente. Em conseqncia, quando seus alunos assistem a uma produo espetacular, muitas vezes no se sentem com autonomia para discutir as questes trazidas pela encenao, ainda mais hoje, diante das muitas possibilidades que a arte cnica traz. De fato, os artistas ligados a grupos de pesquisa, como por exemplo, o espetculo 5PSA O Filho15 do grupo teatral Sncope Sociedade Annima (5PSA)
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Disponvel em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_ubersfeld.html >Acesso em 20 out. 2006. Direo de Cainan Baladez. O espetculo leva os espectadores a visitarem uma famlia (atores) que criaram uma religio prpria baseada em revelaes de uma certa divindade. No havendo consenso na interpretao de tais revelaes, os irmos (personagens) estabelecem verses individuais conflitantes que dogmatizam as palavras da divindade em leis da casa. O pblico escolhe que personagem deseja seguir, determinando qual

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de So Paulo, assumem a ruptura com a arte do passado num cenrio dominado pela arte da participao, colocando-se em novos circuitos no mais limitados em apresentar o espetculo como objeto ou valor de culto, mas enfatizando, sobretudo seu poder de interao. A apropriao das tecnologias pela arte, todavia, no tem outro fim ou propsito se no a de realizar a funo esttica destas novas criaes. Entre elas, podem-se citar novas interaes de ordem perceptiva, no somente visual, mas tambm auditiva, ttil e sinestsica. No espetculo 5PSA o filho, o pblico sempre convidado a interagir com os atores a todo tempo: beber, danar, conversar e tocar nos objetos so algumas aes a serem realizadas se assim o pblico quiser. Mais importante do que o beber, danar, etc, decidir a quem seguir e decidir o final da pea, elegendo aquele a quem seguiu ou a outro que o confrontou. Nas encenaes contemporneas, os recursos cnicos utilizados so inmeros, desde as ferramentas bsicas, como sonoplastia, cenrio e iluminao, at a mecanismos mais sofisticados, como teles de projeo e efeitos em 3D. A interatividade um objetivo da linguagem a este novo ambiente e as experincias artsticas contribuem para impulsionar seus limites. A esttica teatral contempornea apresenta formas articuladas ou noarticuladas, que com freqncia se misturam; a expresso do ator e o cenrio se completam; entre o corporal, o visual, o pronunciado, nenhuma subordinao pode ser determinante. Mesmo a encenao pode ser enunciada, integrada ou no ao texto, verbal ou no; o som pode ser o cenrio, e assim por diante. Atualmente o teatro, principalmente no campo da performance, executa uma densa relao entre cincia e material humano, s vezes com extrema complexidade, ao ampliarem-se as relaes das pessoas com as mquinas e com os sentidos.
O espetculo cnico busca outras possibilidades de relao com seu receptor-espectador por meio de elementos sensoriais de encenao e de representao. A insero de imagens produzidas eletronicamente, por exemplo, busca modificar o espao cnico e torn-lo mltiplo de estmulos para o espectador, gerando nveis variados de percepo da potica dos criadores. O atuante no est separado do espao, ele est envolvido por ele e pode explor-lo para elaborar sua ao. Os movimentos e a fala se engajam com os elementos espaciais, de modo que a cooperao da

ponto de vista ele ter da histria e interferindo ativamente no caminho da dramaturgia. Cada espetculo nico e o pblico pode determinar que histria quer assistir. Depois do espetculo, o espectador pode conversar com os personagens via Internet, com a possibilidade de propor novos textos e argumentos. No s o espectador que se modifica com a obra, mas tambm, a obra que se deixa influenciar pelo espectador. o Espectador-Criador.

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inteligncia do espectador essencial ao plano do espetculo. (GUSMO, 2003, p. 257)

Estes aspectos da performance cada vez mais penetram o espao da montagem teatral, quer esta acontea com base em um texto dramtico, criao coletiva, quer no processo colaborativo. A liberdade de desconstruir e reconstruir, marca da encenao

contempornea possibilitam a explorao desses valores numa viagem para dentro da obra. So procedimentos e cdigos novos que desvendam novos horizontes. Assim,
Performistas, bailarinos e coregrafos mergulham cada vez mais na era tecnolgica, usando nos seus corpos os efeitos da relao homemmquina. Com isso surge uma nova ordem esttica atravs da robotizao, micromquinas, transplantes de prteses, infografias. a relao corpo X tecnologia, o de explorar diferentes nveis do corpo, explorao de espaos na incessante busca de novas formas e aparncias. (RIBEIRO, 2003, p.110)

A tcnica de Antunes Filho (1929), por exemplo, no trabalho com o texto representa tendncia j consolidada no teatro brasileiro faz uma cirurgia na pea, busca atravs da pesquisa e do estudo seus elementos essenciais, dispensa os dados acessrios, ilustrativos, os comentrios paralelos, para trabalhar os aspectos nucleares da dramaturgia. Essa tcnica exige do encenador grande conhecimento da arte, pois no se trata de simplesmente "cortar" o texto, mas de revelar a poesia: o encenador prope eliminar partes suprfluas para desvendar a estrutura potica. Em mais de uma ocasio, Antunes afirmou, em entrevistas, que faz espetculos para serem compreendidos tempos depois da sua apresentao. Yan Michalski avalia o trabalho de Antunes Filho:
Antunes Filho uma das figuras exponenciais do teatro brasileiro de hoje, talvez a nica a integrar o restrito grupo internacional de encenadores que vm renovando, obstinada e inesperadamente, a cena mundial. Incorporando no seu trabalho influncias to contraditrias como Bob Wilson, Tadeusz Kantor, Kasuo Ono, o expressionismo alemo, a psicanlise junguiana, a fsica moderna e, com crescente intensidade, a filosofia oriental, ele as funde numa escritura cnica de uma feroz coerncia pessoal, com caractersticas ao mesmo tempo universais e brasileiras. Sua opo por trabalhar com atores jovens e inexperientes, lhe tem valido no pouca crtica [...]. Mas este um nus que ele assume pagar para poder trabalhar num mbito de liberdade de criao de que nenhum outro diretor brasileiro dispe. (apud GUZIK, 1996, p. 88)

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Gerald Thomas (1954) outro encenador importante na cena atual. Ele um artista em constante dilogo com a arte e seus procedimentos contemporneos. Suas encenaes esto aliceradas na incoerncia e no caos. Seu teatro tem o vigor da ruptura com padres aristotlicos consagrados de dramaturgia. A palavra s mais um dos elementos que utiliza para compor a cena. E no se trata de uma palavra qualquer, mas um dilogo filosfico sobre o homem e a arte, marcada por citaes de filsofos, artistas plsticos, escritores e dramaturgos. A partir de uma intensa intertextualidade combinam ainda as aes fragmentadas, repetitivas de seus atores com a msica, a luz e o espao. Ele transita com grande desenvoltura por entre as linguagens artsticas, fundindo-as, desestruturando-as, desconstruindoas para dar forma e contedo a um novo teatro, a uma nova dramaturgia. possvel perceber tais afirmaes na crtica teatral de Macksen Luiz do Rosrio Filho no Jornal do Brasil sobre o espetculo NxW de Gerald Thomas.
dentro de uma estrutura cnica que se mistura tal qual a escrita no h dissociao entre o papel e o palco, aquilo a que se assiste paralelo ao processo dramatrgico que se estabelece o registro da encenao. A inexistncia de um texto com conformaes dramticas que pretenda contar uma histria corresponde ausncia de evoluo narrativa. O fragmento o padro de medida nas repeties de uma mesma cena, na inverso das palavras, em frases e rudos, descoordenados e no uso da msica. Gerald Thomas multiplica imagens em quadros (cenas quase autnomas) e procura jogar o espectador dentro dessas imagens em movimento. (2000)

Entre os espetculos contemporneos e o papel do espectador sob a tica formao de platia imprescindvel preparar o aluno para ler tais espetculos. Ora, se o espectador quem na real cria o espetculo, ele precisa estar atualizado com o que ocorre nas encenaes, para onde caminham, suas propostas e etc. Sobre a platia, Anne Ubersfeld afirma:
[...] o espectador, muito mais que o encenador, quem fabrica o espetculo, pois ele tem de recompor a totalidade da representao em seus eixos, o vertical e o horizontal ao mesmo tempo, sendo obrigado no s a acompanhar uma histria, uma fbula (eixo horizontal), mas tambm a recompor a cada momento a figura total de todos os signos que cooperam na representao. Ele forado a envolver-se no espetculo (identificao) e a afastar-se dele (distanciamento). No h, certo, outra atividade que exija semelhante investimento intelectual e psquico. Da advm, sem dvida, o carter insubstituvel do teatro e sua permanncia em sociedades to diferentes e sob formas to variadas. (2005, p. 20)

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Uma outra dimenso do trabalho intelectual do pblico atualizar a tradio, mesmo que para se contrapor a algumas de suas certezas e, a partir da, discernir ou mesmo vislumbrar novas possibilidades de leitura. Afinal, o significado de uma obra no morre, nem se congela: cada momento, cada gerao, cada leitor a ver de um ngulo singular. prprio do olhar perceptivo apontar, como se constituram a nova perspectiva, e o que ela realmente pode acrescentar de novo. O trabalho do espectador de fato cumulativo, com conscincia individual histrica que o precede. Portanto, importante que anlises sobre a recepo sejam instigadas dentro das salas de aula, para tornar o ambiente escolar num campo de reflexo artstica, capaz de estimular educandos ao pensamento reflexivo sobre a recepo teatral, a fim de estabelecer um dilogo produtivo e investigativo sobre as diversas leituras.

1.1.2 O ensino do teatro e a formao do espectador

Exemplos da encenao contempornea citados antes demonstram o atual panorama da arte cnica, e, portanto, exige-se do ensino do teatro maior aprofundamento nas discusses sobre questes estticas e tericas, sobretudo, na reflexo da recepo. E, fundamentalmente, como o professor ir dialogar com essas questes com seus alunos. Em funo disso, o estudo da recepo teatral com vistas educao, se faz muito necessrio, principalmente, em virtude das dificuldades apresentadas pelo professorado na pesquisa discutida anteriormente. Para tanto, o professor precisa estar disposto e preparado para possveis anlises, compreender os mecanismos da encenao, caso contrrio, no ir instigar nos alunos as reflexes pertinentes sobre um determinado espetculo:
A ampliao e a diversificao da capacidade de leitura da cena sem dvida consistem dimenso intrnseca da formao do formador. Para que a opacidade que caracteriza as tentativas iniciais de decodificao da cena em tais moldes possa ceder lugar disponibilidade para uma nova aventura da percepo, um percurso particular de aprendizagem de leitura se torna necessrio. Aceitar o convite para um alargamento da percepo daquilo que presenciado no acontecimento teatral torna-se hoje condio indispensvel para o profissional que se dedica a coordenar processos de aprendizagem em teatro. (PUPO, 2006, p. 111)

Nesse sentido, o professor tambm precisa estar preparado para fomentar as discusses sobre as propostas que os alunos apresentam em sala de aula. As

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encenaes que os alunos produzem, suas obras, procuram imaginar e inventar formas novas, que so representaes e expresses do mundo cultural por eles conhecido. Fazem isso em diversas linguagens artsticas, tcnicas, materiais e em diferentes nveis de saber manifestar criativamente seus pensamentos-emoo. E, quando esto se expressando ou representando, os alunos/ artistas tambm agem e reagem frente s pessoas, por sua vez, a platia, ou seja, os outros alunos da sala, o professor, os apreciadores ativos por meio de seus diferentes modos e nveis de saber admirar, gostar e apreciar, culturalmente aprendidos. Portanto, o professor precisa saber lidar com as diferentes propostas realizadas pelos alunos. Ao proporcionar para aluno o papel de espectador, tanto em espetculos teatrais ou nas encenaes realizadas pelos colegas de turma, o professor dever promover a reflexo das leituras diversas. A recepo do aluno/ espectador tem a ver com as vrias formas de leituras, de fruio que foram propiciadas aos educandos atravs das atividades teatrais em sala de aula e dos espetculos assistidos. Compreender o contexto dos materiais utilizados, das propostas, das pesquisas poder conceber ao teatro no s como um fazer, mas tambm como uma forma de pensar o teatro. Algumas indicaes sero comentadas e refletidas para elucidar

procedimentos especficos do trabalho com a recepo em atividades teatrais em sala de aula e de espetculos assistidos, sem a pretenso de esgotar as discusses e possibilidades sobre o assunto. Alunos que observam as criaes e atuaes de seus colegas em atividades, por exemplo, que so incitadas a falarem sobre o que viram, iniciam suas opinies crticas com base apenas no gosto. Gradualmente vo adquirindo conhecimento tcnico e ampliando seu vocabulrio. Segundo Reverbel:
Pouco a pouco, as expresses limitadas, como gosto e no gosto, isto , os julgamentos sumrios, perdem o sentido; os alunos analisam os trabalhos dos companheiros com maior propriedade, explicando os porqus. Na medida que se cria o hbito de se criticar, os alunos se exprimem cada vez mais espontaneamente. (1997, p.30)

Para Viola Spolin que estudou o jogo teatral, a recepo est vinculada com a avaliao (interao e discusso), pois faz parte do processo de construo para desenvolver a confiana mtua que est inserida numa abordagem receptiva do fazer teatral.

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A platia de jogadores no permanece sentada esperando pela sua vez, mas est aberta para a comunicao/ experincia e torna-se responsvel pela observao do jogo a partir desse ponto de vista. Aquilo que foi comunicado ou percebido pelos jogadores na platia discutido por todos. (SPOLIN, 2001, p. 32)

A recepo aberta em discusso no intuito de solucionar um problema. Para os jogadores da platia, por exemplo: O que vocs esto vendo? O que os jogadores comunicaram? Vocs esto inferindo? Adivinhando? [...] Para os jogadores atuantes: Vocs concordam com os jogadores na platia? Voc (seu time) tirou proveito das avaliaes dos jogadores que os antecederam? (Ibidem, p. 33). Como se nota, a construo do conhecimento pautada na observao realizada de forma construtiva; no h imposio do professor e o aluno livre para exprimir suas observaes, sem o receio de ser reprimido. Nesse sentido o clima propicia o desenvolvimento de observar criticamente diversos pontos de vista, criando prticas de cooperao e desenvolvendo capacidades sociabilizadoras. Possibilita, ainda a tolerncia no convvio com pessoas de opinies diferentes e contextos prximos ou distantes da realidade de cada pessoa. Quando for possvel, por exemplo, podem-se utilizar exibies de trechos de registros em vdeo das atividades desenvolvidas em sala de aula. Os alunos geralmente demonstram muito interesse em se descobrirem por meio das imagens apresentadas.
O vdeo-registro uma ferramenta poderosa para fornecer aos sujeitos uma viso descentrada de si mesmos, que contribui para o fortalecimento e da autocrtica. Poder ver com os prprios olhos como se do ponto de vista do outro uma experincia enriquecedora para o self e constitui um avano rumo a comportamentos menos egocntricos, menos centrados em si mesmo. (JAPIASSU, 2003, p. 71, grifos do autor)

Salienta-se que o vdeo-registo como recurso instrumental na discusso e avaliao coletiva das solues cnicas apresentadas pelas equipes, dever cumprir somente uma funo de registro, documental, sem preocupaes de natureza esttica, em funo da esttica audiovisual. Outro recurso poder ser a fotografia. O professor, aps selecionar algumas dessas fotos, poder col-las em folha de papel ofcio, com instrues precisas ou perguntas objetivas relacionadas ao que as imagens dizem ou querem dizer

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(Ibidem, p. 72) Por meio dessa atividade, por exemplo, o aluno comea a desenvolver um olhar diferente, discutindo o que foi particularmente bem-sucedido e o que poderia ser melhorado. Nesse sentido, outro registro so os protocolos16, as imagens ou escritas que os alunos colocam em uma folha de papel individual ou em grupo, que expressem o que vivenciaram numa aula ou num processo teatral. Geralmente o protocolo trazido para o comeo de cada sesso, na qual foram produzidos na sesso anterior, com o objetivo de reavivar a memria sobre os assuntos discutidos, os episdios ocorridos para reflexo do que foi realizado para dar continuidade ao processo do dia. H neste processo,
[...] a preocupao em verificar o grau de transposio das formulaes construdas na forma apresentativa (jogo teatral) para a forma discursiva (depoimento). Desenhos ou fotos elucidariam de outras formas. Preocupeime especificamente naquele momento com o grau de abstrao e os nveis de associaes, relaes, identificaes, etc. a que as crianas chegaram. A sntese da aprendizagem, materializada pelo protocolo, tem sem dvida a importante funo de aquecer o grupo, promovendo o encontro. (KOUDELA, 2001, p.91)

Por meio de tais registros, os alunos participam observando o processo de cada colega, e o seu prprio processo, inclusive manifestando seus pontos de vista, o que contribuir para ampliar a recepo do processo de cada um em suas correlaes artsticas e estticas. Analisar o conjunto desses apontamentos em grupo fundamental, para que o aluno reflita sobre suas hipteses, teorias e raciocnios em relao aos temas e contedos abordados. Assim, o aluno poder expressar suas idias e posteriormente comparar, reconhecer semelhanas e diferenas entre as observaes do professor e as dos colegas. Ao trabalhar a recepo de espetculos teatrais, ao assistir e apreci-los, o educando vivencia o espetculo em que histria da arte, crtica, esttica e produo artstica se entrecruzam no processo da aquisio e da apropriao do conhecimento.
Lembremos, contudo, que na atividade prpria do espectador cooperam dois elementos: de um lado, a reflexo e, de outro, o contgio passional, o transe, a dana, tudo o que emana do corpo do ator e incute a emoo no corpo e no psiquismo do espectador, tudo o que induz, por meio de signos A prtica sistemtica da confeco de protocolos das sesses de trabalho com jogos teatrais no Brasil foi inaugurada por Ingrid Dormien Koudela, com base em estudos dos procedimentos sinalizados por Bertolt Brecht no bojo de sua teoria da pea didtica.
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(sinais), o espectador da cerimnia teatral a experimentar emoes que, sem ser idnticas s emoes representadas, mantm com elas relaes determinadas. (UBERSFELD, 2005, p. 28)

A autora nos lembra que a identificao e o distanciamento desempenham em simbiose seu papel dialtico. Tanto um espetculo brechtiniano que desperta a conscincia do espectador ou um espetculo com cunho catrtico que envolve o espectador, um talvez no ocorra sem o outro, como diz Brecht, pela associao do prazer e da reflexo (Idem). Contudo, o que se nota atravs das falas dos professores mencionados na pesquisa deste estudo, o teatro na escola est mais voltado para a improvisao, os jogos, os ensaios e a apresentao, sem estimular a reflexo. Quando as escolas proporcionam sadas para assistir teatro, como atividade complementar, a tal sada sempre por oferta gratuita, por convite da secretaria, por grupo de teatro caa nquel, etc. Muitas das montagens que chegam ao pblico escolar so ainda peas com quele cunho didtico, que se viveu em tempos recentes - propostas de conscientizar, de explicar, de educar e etc. peas que muitas vezes eram chatas e enfadonhas, no envolvendo o espectador, no divertindo, no ensinando. Infelizmente, o divertimento, a reflexo, os procedimentos e as discusses pertinentes sobre a montagem espetacular permanecem nas escolas como uma atividade de menor importncia. Nesse sentido, destaca-se, que o trabalho de leitura sobre um determinado espetculo amplia o referencial do educando, com envolvimento em processos de interpretao de espetculos descrever; interpretar; analisar e avaliar. Tais processos esto inseridos na aquisio de
Linguagem apropriada o desenvolvimento da habilidade do aluno para empregar terminologia adequada, descrever convenes e conceitos para compartilhar significados e registrar sua percepo do trabalho observado. Compreenso Crtica o desenvolvimento da capacidade do aluno identificar e comparar a pea observada com outras similares assistidas anteriormente; reconhecer como as idias e questes foram interpretadas 17 pela produo. (CABRAL, 2000, p.225)

O teatro na escola, ao possibilitar a vivncia de abordagem metodolgica distinta, est ampliando a percepo crtica do aluno.

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A citao parte da proposta curricular da cidade de Florianpolis.

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A educao artstica, no entanto, no pode existir sem a frequentao da arte. Como pensar em uma pedagogia do espectador sem o necessrio incentivo produo teatral e a projetos que facilitem e estimulem o acesso s salas? [...] A atitude do espectador no evento teatral, seu interesse em se lanar ao embate esttico, efetiva-se, assim, primordialmente, a partir do desafio estabelecido pelas proposies artsticas com que se depara, e que podem ser dinamizadas por procedimentos pedaggicos de mediao, que aprofundem seu conhecimento da linguagem teatral, intensifiquem seu dilogo com a obra e agudizem formulaes estticas. (DESGRANGES, 2003b, p. 176)

Por essas razes, um dos recursos do trabalho de mediao do professor com seus alunos sobre um espetculo teatral e principalmente um recurso que possibilite apontar direes para se aprofundar em conhecimentos diversos da rea teatral e o descobrimento de novas possibilidades estticas, o questionrio que ser apresentado e discutido no terceiro e quarto captulo deste estudo. Ao responder o questionrio o aluno constri relaes de contedo e de esttica com as experincias vivenciadas por ele, e ainda, estimula
[...] o aluno-espectador a refletir acerca das questes contemporneas que o espetculo aborda, auxiliando-o a criar seu percurso no dilogo com a obra, formular suas perguntas para a encenao, tais como: De que problemas trata esse espetculo? Que smbolos e signos o artista utiliza para abord-los? Eu j vi algo parecido? De que outras maneiras essa idia poderia ser encenada? Como eu faria? De que modo isso se relaciona com a minha vida? (Ibidem, p.78)

Alm de o professor poder instaurar essas indagaes no trabalho de mediao com os alunos, o questionrio detecta o que foi de maior impacto para o espectador por meio dos elementos teatrais priorizados na montagem. Uma das possibilidades, ao trabalhar com alunos a recepo teatral, instaurar essas indagaes, analisar o impacto e instigar a investigao e a participao em diferentes nveis de percepo, estticas, histricas e sensoriais. Ao responder o questionrio, o aluno analisa o funcionamento da linguagem do espetculo e procura compreend-las como parte de uma estrutura articulada, ainda que nem sempre se apresentem de forma linear. Assim, pode-se desarmar o texto espetacular e voltar a arm-lo, elucidando suas significaes. Ao tratar-se do texto espetacular, o professor tem a possibilidade tambm de trabalhar a recepo teatral quando se utiliza como suporte o prprio texto de um espetculo. Poder ser um estudo antes ou mesmo depois de assistir o espetculo,

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para relacionar de que forma o texto fala e de que forma o espetculo se mostrou para o pblico, isso quando h um texto base e acessvel para o professor.
Como espectador olhamos uma cena, um gesto, enquanto trocam-se marcaes, olhares e luzes em pontos que escapam nossa recepo. Nesta complexa realidade semitica construda na memria, frente ao espetculo em apresentao ou ao finalizado, o texto ser assim sempre uma via segura que auxiliar a chegar aos possveis caminhos de anlise. (CAMARGO, 2006, p.248)

Poder ainda se trabalhar com uma perspectiva derivada de estmulos ou algum elemento significativo da encenao aps a ida ao espetculo.
[...] estimulamos as crianas, por intermdio de atividades ldicas e tcnicas pictricas, a reelaborarem criativamente cenas, objetos e personagens do espetculo a que acabaram de assistir. As proposies/ estmulos formulados pelos mediadores variam, a cada vez, em funo do espetculo escolhido: por exemplo, damos s crianas pequenas teatros feitos com caixas de papelo, com os quais brincam, colocando nelas personagens ou objetos de cenografia que desenham, reconstruindo, assim, in micro, o espao tridimensional da cena. Ou fazemos com que ouam o registro da msica que acompanhou o espetculo e as incitamos a desenhar livremente, sobre grandes tiras de papel, as sugestes que lhe ocorrem. [...] Parece, portanto, que esta forma de atividade contribui para focalizar o olhar do jovem espectador sobre as formas da cena e a concentrar sua ateno sobre a ressonncia que a experincia teatral suscita nele. (GAGLIARDI, 1998, p. 71)

Assim, desenvolver o trabalho de interpretao do texto dramtico e do prprio espetculo teatral uma prtica cujo foco no a busca de valoraes, mas sim, que esta prtica analtica esteja direcionada pela preocupao de desvendar sentidos e de descobrir pontos de vinculao entre o espetculo e o que aluno est estudando, ou j estudou, ou ainda, dar significados e fazer ressonncias ao acmulo de conhecimentos artsticos e estticos atravs da vivncia na linguagem teatral que o aluno possui.

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2. A ESTTICA DA RECEPO

Os estudos sobre a recepo constituem a fundamentao terica bastante adequada para discutir, refletir e aprofundar questes referentes recepo no ensino do teatro, no sentido de ser possvel integrar o destinatrio espectador no processo de produo pessoal de significados. A importncia da formao do aluno espectador, anunciada anteriormente, ser estudada e compreendida, em termos pedaggicos, via a esttica da recepo. Sem dvida, o ponto principal da esttica da recepo que mais interessa o descobrimento do leitor como produtor do texto artstico, o dialogar com a obra. Isso significa que o receptor deixa de ser considerado como simples destinatrio passivo, para passar a atuar como agente ativo que participa na elaborao do sentido, na construo final da obra artstica. A Esttica da Recepo considera a obra de arte como um sistema que se define por produo, por recepo e por comunicao, tecendo uma relao dialtica entre autor, obra e leitor. No revitaliza a noo de produo e representao, bases da esttica tradicional. Destaca que o ato de leitura tem uma perspectiva dupla na dinmica da relao com a obra - a projeo desta obra pelo leitor de uma determinada sociedade. Interessa-se pelas condies scio-histricas que formularam as diversas interpretaes que a obra recebeu, e assinala que o discurso o resultado de um processo de recepo ao mover a pluralidade dessas estruturas de sentidos historicamente mediadas. Considerados os fundadores da Esttica da Recepo (1964), Hans Robert Jauss (1921-1997) e Wolfgang Iser (1926) so os dois grandes nomes da escola crtico-esttica do ps-guerra alemo que desenvolveu uma noo dinmica do leitor, ouvinte ou espectador como fator essencial constituio da obra de arte. A Esttica da Recepo contrape-se s correntes tericas marxista e formalista, tais como a crtica sociolgica, o new criticism, o formalismo russo e o estruturalismo; por se preocuparem apenas com as obras e seus autores, deixando margem o terceiro elemento da trama literria, os leitores. A crtica teoria literria marxista reside no fato de ela entender como sendo seu papel apresentar a literatura

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apenas como reflexo dos fenmenos sociais, o que implica emitir um juzo de valor de uma obra literria pautado somente na sua capacidade de representao da estrutura social, impossibilitando, a partir desse juzo, a definio de categorias estticas. No que se refere teoria literria formalista, a crtica funda-se na concepo da obra literria como um todo autnomo e auto-suficiente, com seus elementos organicamente relacionados, independente de dados histricos ou biogrficos do autor, atribuindo a verdadeira significao a sua organizao interna sem necessitar da referncia a uma situao externa. Desse modo:
[...] o processo de percepo da arte surge como um fim em si mesmo, tendo a perceptibilidade da forma como seu marco distintivo e o desvelamento do procedimento como o princpio para uma teoria que, renunciando conscientemente ao conhecimento histrico, transformou a crtica de arte num mtodo racional e, ao faz-lo, produziu feitos de qualidade cientfica duradoura. (JAUSS, 1994, p. 19, grifos do autor)

Ao contrrio, o estudo da recepo manifestou a importncia do leitor na coproduo do significado do texto e destacou a ativa implicao do indivduo receptor na atribuio de significados durante o ato de leitura. Esta orientao serviu para precisar que ler no s decodificar os signos do sistema da lngua, como tambm construir significados.

2.1 O Horizonte de Expectativas

O estudo deste trabalho sobre a Esttica da Recepo focalizou e se aprofundou nas discusses trazidas por Hans Robert Jauss para analisar o conceito horizonte de expectativas, a fim de subsidiar a posterior anlise dos dados coletados atravs de um questionrio respondido por dois grupos de espectadores sobre o espetculo Auto da ndia. O Intuito confront-los com as expectativas da encenadora expostas atravs de entrevista e ainda observar as diferentes leituras do pblico com vistas s expectativas da encenadora. Paralelamente ser realizada uma reflexo sobre o potencial da esttica da recepo para a dinmica do trabalho da formao do espectador no contexto do ensino, em situao de sala de aula.

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No final da dcada de 1960, desenvolvida a partir do trabalho A histria da literatura como provocao teoria da literatura18, Jauss retoma a problemtica da histria da literatura. Ele traz de volta a discusso por no compartilhar com a orientao da escola idealista ou da escola positivista para a construo de uma histria literria, uma vez que ambas no realizam seus estudos embasados na convergncia entre o aspecto histrico e o esttico, criando, dessa maneira, um vazio entre a literatura e a histria. Sob esse ponto de vista, Jauss toma como objeto de investigao o receptor. Isso exige dele a construo de uma nova concepo de leitor fundamentada no mais na viso marxista nem na viso formalista. Reitera-se:
A escola marxista no trata o leitor quando dele se ocupa diferentemente do modo com que ela trata o autor: busca-lhe a posio social ou procura reconhec-lo na estratificao de uma dada sociedade. A escola formalista precisa dele apenas como o sujeito da percepo, como algum que, seguindo as indicaes do texto, tem a seu cargo distinguir a forma ou desvendar o procedimento. [...] Ambos os mtodos, o formalista e o marxista, ignoram o leitor em seu papel genuno, imprescindvel tanto para o conhecimento esttico quanto para o histrico: o papel do destinatrio a quem, primordialmente, a obra literria visa. (Ibidem, p.23)

Com a mudana de foco de investigao para a recepo, o fato literrio passa a ser descrito a partir da histria das sucessivas leituras por que passam as obras, as quais se realizam de um modo diferenciado atravs dos tempos, pois a tarefa ,
[...] de um lado aclarar o processo atual em que se concretizam o efeito e o significado do texto para o leitor contemporneo e, de outro, reconstruir o processo histrico pelo qual o texto sempre recebido e interpretado diferentemente, por leitores de tempos diversos. A aplicao, portanto, deve ter por finalidade comparar o efeito atual de uma obra de arte com o desenvolvimento histrico de sua experincia e formar o juzo esttico, com base nas duas instncias de efeito e recepo. (JAUSS, 2002a, p. 70)

Uma obra de arte um produto de teias de efeitos comunicativos, caminhos que abrem para a configurao de um real sentido e estimulado pela sensibilidade e experincia. Qualquer produto acabado necessita de um destinatrio um ser concreto, com planos vivenciais, com uma tica produzida por sua prpria situao contextual, alm da sensibilidade provocada por sua cultura, gosto pessoal que ir se defrontar com esta obra, abrindo assim um caminho de diversidades e dilogo
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994. (Srie Temas, v.36)
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que se manifesta com uma riqueza de ressonncias condicionada pela relao dialgica entre literatura e leitor. Em face da natureza dialgica dessa relao, uma obra s permanece em evidncia enquanto puder interagir com o receptor, sendo o parmetro de aceitao do conceito horizonte de expectativas que o estudo de Jauss traz. O conceito composto pelo sistema de referncias que resulta do conhecimento prvio que o leitor possui do gnero, da forma, da temtica das obras j conhecidas/lidas, e da oposio entre as linguagens poticas e pragmticas. Segundo Jauss,
A obra que surge no se apresenta como novidade absoluta num espao vazio, mas, por intermdio de avisos, sinais visveis e invisveis, traos familiares ou indicaes implcitas, predispe seu pblico para receb-la de uma maneira bastante definida. Ela desperta a lembrana do j lido, enseja logo de incio expectativas quanto a meio e fim, conduz o leitor a determinada postura emocional e, com tudo isso, antecipa um horizonte geral da compreenso vinculado, ao qual se pode, ento e no antes disso , colocar a questo acerca da subjetividade da interpretao e do gosto dos diversos leitores ou camadas de leitores. (1994, p. 28)

O conceito de horizonte de expectativas abrangente; inicialmente o limite do que visvel, sujeito s alteraes devidas s mudanas de perspectiva do observador. O dilogo entre a obra e um leitor depende de fatores determinados pelo horizonte de expectativas responsvel pela primeira reao do leitor obra. Todo leitor dispe de um horizonte de expectativas, resultado de inmeras motivaes. Jauss considera este horizonte de expectativas como um dos postulados mais importantes da sua teoria. Portanto, a inteno do aprofundamento deste conceito faz parte da proposta de anlise dos questionrios de recepo no ltimo captulo desta dissertao. No intuito de investigar o horizonte de expectativas da encenadora para elucidar quais as expectativas dela em relao montagem, para depois cruzar com as respostas do questionrio dos dois pblicos alvos da pesquisa. Alm de abrir caminhos para possibilidades metodolgicas no trabalho em sala de aula, como ser visto no prximo item. Segundo Susan Suleiman (1980, p.36), uma das vantagens do horizonte de expectativas permitir um estudo sistemtico da histria da recepo. Em vez das histrias tradicionais da reputao ou influncia de um autor, o mtodo de Jauss no apenas examina a imagem e influncia de um autor atravs da histria, mas tambm examina as condies histricas e as mudanas em seu entendimento.

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Pois bem, segundo Jauss, o horizonte de expectativas de um texto diz respeito s expectativas que o leitor nutre em relao ao texto. Um leitor que encontra um ttulo como Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams, por exemplo, projeta uma certa expectativa diante da obra que vai variar de acordo com o seu acervo e a sua histria de formao. Assim: um leitor leigo poderia, pelo ttulo da obra, dizer que se trata de uma histria de viagens. Agora, se conhecesse o autor, a sua expectativa, seria acerca de uma histria que retratasse personagens frustrados, traumatizados, tristes, solitrios. o conhecimento em relao ao estilo do autor que faz com que, nesse caso, o leitor faa essa leitura. No mesmo sentido, ao pensar no espetculo Auto da ndia de Gil Vicente, objeto de estudo deste trabalho, o pblico leigo poderia imaginar que o tema da pea tratasse de algum assunto peculiar do pas ndia, ainda mais se no conhecer nenhuma referncia sobre o significado da palavra auto. Ao contrrio, se conhecesse ao menos a acepo do auto, certamente, a expectativa do espectador em relao ao tema seria sobre [...] s composies dramticas de carter religioso, moral ou burlesco (GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela Alves de. (orgs), 2006, p.47). Pois bem, viu-se o horizonte de expectativas por parte do leitor. Agora se analisa de como o texto prev a participao do leitor por meio do horizonte de expectativas por parte da obra, de seu criador. Por exemplo, um leitor que fosse ao teatro para assistir a uma tragdia, mas estivesse profundamente alegre. Todo o texto do espetculo, trgico, teria um efeito meditativo que o levaria a mexer sua alegria. Ora, a inteno do encenador do espetculo era fazer as pessoas entristecerem. Enquanto trabalhava, o encenador tinha em mente um espectador que viesse ao teatro para se comover. Em outras palavras, esse leitor hipottico no colaborou com o texto. Por melhor que fossem as cenas da pea, a interpretao dos atores no dialogava plenamente com aquela situao comunicativa que vivia o leitor. isto: a obra prev um sistema de expectativas psicolgicas, culturais e histricas por parte do receptor. O universo de leitura de um texto dialoga muito intimamente com o horizonte de leitura que o expectador projeta. Do mesmo modo, quando o encenador se aproxima de um texto para encen-lo, quando organiza um espetculo, projeta expectativas para um suposto leitor. Nenhum leitor ou encenador se aproxima ingenuamente de uma obra. Toda a aproximao intencional, para suprir uma

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expectativa. No entanto, o horizonte de expectativas do encenador pode ser satisfeito ou quebrado por um determinado pblico. Dessa relao de satisfao ou ruptura de horizontes pode-se estabelecer a distncia entre a expectativa do encenador e sua realizao, denominada por Jauss de distncia esttica, que indicar o carter artstico da obra. Ocorrendo a satisfao, a obra caracteriza-se como sendo arte culinria ou de mera diverso, isto , caracteriza-se
[...] pelo fato de no exigir nenhuma mudana de horizonte, mas sim de simplesmente atender a expectativas que delineiam uma tendncia dominante do gosto, na medida em que satisfaz a demanda pela reproduo do belo usual, confirma sentimentos familiares, sanciona as fantasias do desejo, torna palatveis na condio de sensao as expectativas no corriqueiras ou mesmo lana problemas morais, mas apenas para solucion-los no sentido edificante, qual questes j previamente decididas. (JAUSS, 1994, p.32)

A partir dessa idia, tem-se a formulao do seguinte preceito terico: somente a quebra ou a ruptura de expectativas ser indicativa para o valor esttico de uma obra, ou seja, o valor artstico do trabalho diretamente proporcional sua negatividade com respeito s expectativas de seus leitores. A partir deste pressuposto pode-se construir a anlise de impacto, sendo que este ocorre quando h quebra de expectativas o que ainda promove o rompimento de barreiras e o cruzamento de fronteiras. Suleiman (1980, p. 37) analisa este critrio: a idia de que o valor de uma obra artstica diretamente proporcional sua negatividade com respeito s expectativas de seus primeiros leitores especialmente atraente aos tericos modernos. No de todo certo, entretanto, que esta regra se mantenha em todos os casos, e certamente ela no se mantm com a preciso matemtica que Jauss confere a ela; como se a distncia entre a obra e as expectativas dos leitores pudessem ser quantificadas. Parece especialmente difcil fazer tal afirmativa sem considerar a possibilidade de diferentes horizontes de expectativa co-existindo entre diferentes pblicos em qualquer sociedade. Uma obra que parea totalmente inaceitvel para um grupo de leitores contemporneos, pode parecer simplesmente o oposto quela dos poucos felizardos. A idia de Jauss sobre o pblico e suas expectativas no permite suficiente diversidade nos pblicos das obras literrias em uma dada poca. Isso no quer dizer que a noo de horizonte de expectativas seja invlida. Ao contrrio, o que parece necessrio a multiplicao de horizontes de expectativas, a constatao de que mesmo em um passado distante e em uma

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sociedade especfica, no existe tal coisa como uma leitura singular e homognea por parte do pblico. Para tanto, alm de analisar as expectativas da encenadora do espetculo Auto da ndia, o questionrio deste estudo prev o entendimento dos pblicos sob a tica de averiguar o que mais causou impacto dentre os elementos da encenao. O questionrio e o horizonte de expectativas so utilizados para focalizar as diferenas entre as possveis interpretaes do texto, sob os elementos da encenao do espetculo escolhido. Como se nota, para Suleiman a noo do horizonte de expectativas de Jauss, tende a considerar as respostas de um pblico a partir da quantificao dos resultados, e rotulando o pblico de acordo com esta resposta. Diversamente, a viso desta autora, no sentido de validar as diferentes leituras de um mesmo grupo, converge para com os objetivos do questionrio para este trabalho, pois se pretendeu analisar as respostas do questionrio do espetculo para considerar as mltiplas percepes do pblico como forma de abrir as possibilidades de interpretao e leitura da obra. O estudo de Jauss fundamental para auxiliar na reflexo do presente trabalho; mas as consideraes feitas por Suleiman, no sentido de validar as diferentes expectativas de um mesmo grupo, esto em conformidade com os objetivos do questionrio para a pesquisa presente. Ainda sobre juzo de valor sobre a obra de arte, Jauss esclarece:
Se, inversamente, trata-se de avaliar o carter artstico de uma obra pela distncia esttica que a ope expectativa de seu pblico inicial, segue-se da que tal distncia experimentada de incio com prazer ou estranhamento, na qualidade de uma nova forma de percepo poder desaparecer para leitores posteriores, quando a negatividade original da obra houver se transformado em obviedade e, da em diante, adentrado ela prpria, na qualidade de uma expectativa familiar, o horizonte da experincia esttica futura. (JAUSS, 1994, p. 32)

Partindo desse princpio, as grandes obras so as que permanentemente provocam nos leitores, de diferentes momentos histricos, a formulao de novas indagaes que os levem a se emanciparem em relao ao sistema de normas estticas e sociais vigentes. Tal possibilidade caracteriza a nossa modernidade mais recente inverter a relao entre pergunta e resposta e, atravs da arte, confrontar o leitor com uma realidade nova (Ibidem, p. 56), promovendo a ampliao dos seus horizontes proporcionada pela obra de arte que no se deixa compreender a partir de um horizonte de expectativa predeterminado.

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Suleiman (1980, p.36) comenta que as mudanas de entendimento (mudanas da compreenso da obra) so sempre decorrentes das mudanas no horizonte de expectativas do leitor, mudanas estas que resultam tanto da evoluo da obra sendo lida ou observada, quanto da evoluo das condies culturais, polticas e sociais e das normas em vigor naquela sociedade. A autora afirma que a noo de horizonte de expectativas permite a Jauss teorizar o relacionamento entre trabalhos apresentados na mesma poca, que so recebidos de forma distinta um pblico o recebe como sendo atual e contemporneo, outro pblico como sendo ultrapassado e ainda outro como sendo avanado demais para a poca. Tais rtulos so uma forma de designar o grau pelo qual uma obra encontra, desaponta ou antecipa o horizonte de expectativas do pblico leitor em um dado momento. Aqui, h de se fazer referncia ao contexto da atualidade em virtude da proliferao de propostas distintas de encenao, cujas implicaes j foram abordados no captulo anterior. sabido que os espetculos atuais possuem o vis do novo, ou seja, avanam em pesquisas para novas possibilidades estticas. Neste sentido, Jauss afirma que,
O leitor a excludo da condio de destinatrio primordial e colocado na posio de um terceiro, de um no-iniciado que, diante de uma realidade de significado estranho, tem ele prprio de encontrar as questes que lhe revelam para qual percepo do mundo e para qual problema humano a resposta da literatura encontra-se voltada. (JAUSS, 1994, p.57)

Em vista disso, diante das novas dimenses estticas adotada pela arte cnica, o objetivo deste trabalho examinar as implicaes de se investigar a recepo de um espetculo teatral, com o auxilio de um questionrio, a fim de subsidiar sua anlise e debate em sala de aula. Discutidas no captulo anterior, as novas abordagens no campo das encenaes teatrais, precisam ser analisadas e estudadas no mbito da educao no que se refere a sua recepo. O principal do questionrio est no fato de que ao respond-lo o espectador est ampliando seu referencial sobre o fazer teatral e o espetculo em si, e assim a sua capacidade de refletir criticamente sobre o mesmo. Pode-se dizer que a recepo no ensino do teatro contempla objetivos semelhantes do estudo de Jauss, no sentido de entender como se apreciou e se aprecia uma obra de arte em momentos diversos de realidades histricas diferentes.

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Jauss quer compreender como funcionam as re-significaes na experincia de fruio da obra de arte. Neste sentido, a reflexo da recepo do espetculo Auto da ndia contribui para o esclarecimento de fenmenos comunicativos na medida em que atribuem ao conceito de recepo uma dimenso produtiva contrria s de natureza instrumental em que a comunicao seria uma conseqncia mecnica de aes entre o emissor e o receptor. O leitor, ao percorrer um texto, aciona inmeros outros textos que compem o seu acervo e promovem uma inter-relao entre eles, construindo sentidos. Esses sentidos podem variar de leitor para leitor porque os acervos so diferentes para cada pessoa. Essa relao texto-leitura-leitor-texto vai, de certa forma, aumentar o acervo do leitor e prepar-lo para interagir com outros textos num processo espiral de construo de sentidos. O texto O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis
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de Jauss discursa sobre a trajetria do prazer esttico e

prope resgatar a importncia da experincia esttica ao destacar trs categorias: 1) Poiesis o prazer ante a obra que ns mesmos realizamos (JAUSS, 2002b, p.100), ou seja, abarca o territrio da produo artstica e corresponde ao prazer de se sentir co-autor da obra. 2) Aisthesis designa ao prazer esttico da percepo reconhecedora e do reconhecimento perceptivo (Ibidem, p.101), a prpria obra artstica em si mesma, diz respeito ao possvel efeito provocado pela obra de arte como renovao da percepo do mundo circundante. o prazer esttico da percepo frente obra. 3) Katharsis prazer dos afetos provocados pelo discurso ou pela poesia, capaz de conduzir o ouvinte e o espectador tanto transformao de suas convices quanto liberao de sua psique (Idem). Corresponde experincia comunicativa fundamental da arte, que permite explicitar a sua funo social, ao inaugurar ou legitimar normas e tambm libertar o espectador de sua rotina cotidiana, a fim de lev-lo ao encontro com a liberdade esttica do prazer de si no prazer do outro.

JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as Experincias Fundamentais da Poiesis, Arethesis e Katharsis. In: LIMA, Luis (org.). A 1iteratura e o 1eitor - textos de Esttica da Recepo. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002b. p. 85-103.

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Para Jauss, essas trs categorias bsicas da experincia esttica no devem ser vistas de forma hierrquica, mas sim como funes autnomas, podendo se completar. Assim:
A conduta de prazer esttico, que ao mesmo tempo liberao de e liberao para realiza-se por meio de trs funes: para a conscincia produtora, pela criao do mundo como sua prpria obra (poiesis); para a conscincia receptora, pela possibilidade de renovar a sua percepo, tanto na realidade externa quanto da interna (aisthesis); e, por fim, para que a experincia subjetiva se transforme em inter-subjetiva, pela ausncia ao juzo exigido pela obra, ou pela identificao com normas de ao predeterminadas e a serem explicitadas. (Ibidem, p. 102, grifos do autor)

O potencial da anlise efetuada por Jauss para discutir e ampliar o entendimento de um processo de criao, aqui especfico no teatro, ser considerado a seguir a partir dos conceitos da tradio esttica. A funo da poiesis, do prazer da co-autoria, implica um processo criativo para exprimir a expresso artstica. O espectador se sente co-autor da obra por meio de sua interao imaginativa, ou por vezes pela sua participao efetiva, atravs das risadas, das palavras pronunciadas, dos bocejos, e muitas vezes por uma participao mais efetiva, como por exemplo, no espetculo O Sonho de August Strindberg, encenado por Tupinambs Urbanos Cia. Teatral EnvieZada20 no final do espetculo o

pblico levado a entrar em cena para jogar uma vela acesa dentro de uma grande chama de fogo, ao mesmo tempo em que o espetculo acontece. A aisthesis compreende a obra artstica em si mesma, o espetculo concebido. O foco aqui o prazer de se reconhecer na obra, de se identificar. No espetculo Auto da ndia, por exemplo, a encenadora escolheu um texto dramtico que levasse a isso, no caso o adultrio, tema central da pea de Gil Vicente. Tal assunto, para a platia, pode advir de um conhecimento atravs da experincia anterior e da percepo do sensvel. Evidencia-se tambm a estrutura da pea, os significados, a oratria e a produo de mensagens estticas. Por sua vez, a katharsis compreende a fruio das sensaes e sentimentos provocados pelo espetculo. uma funo basicamente mobilizadora da arte, que ocorre das reaes que no dependeriam do arbtrio pessoal, mas das sugestes emitidas pela obra. Vale lembrar que, segundo Jauss, a funo comunicativa da experincia esttica no necessariamente medida pela funo catrtica:
A Companhia foi formada por atores da Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO. O espetculo foi dirigido por Z Alex Oliva.
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Tambm pode decorrer da aisthesis, quando o observador, no ato contemplativo renovante de sua percepo, compreende o percebido como uma informao acerca do mundo do outro ou quando, a partir do juzo esttico, se apropria de uma norma de ao. A prpria atividade da aisthesis, contudo, tambm pode se converter em poiesis. O observador pode considerar o objeto esttico como incompleto, sair de sua atitude contemplativa e converter-se em co-criador da obra, medida que conclui a concretizao de sua forma e de seu significado. A experincia da aisthesis pode, por fim, se incluir no processo de uma formao esttica da identidade, quando o leitor faz a sua atividade esttica ser acompanhada pela reflexo sobre seu prprio devir. (Ibidem, p. 103)

Para Jauss, em todas as relaes entre as funes, a comunicao literria s conserva o carter de uma experincia esttica enquanto a atividade da poiesis, da aisthesis ou da katharsis mantiver o carter do prazer (Idem). O prazer por meio da experincia esttica permeia um acontecimento que deve provocar um deslumbramento, tirando o contemplador da percepo automatizadora ou habitual da normalidade do cotidiano e levar tal indivduo para a dimenso esttica. Porm, importante salientar que atualmente a idia de prazer perdeu o seu real sentido. A experincia esttica est mais ligada reflexo do que propriamente ao prazer esttico. Por exemplo, quando a obra traz uma inovao, algum tipo de novidade que nos obriga a rever o que j conhecamos, dando-lhe uma nova organizao. Um recompor de conhecimentos existentes que o artista faz, juntando coisas que no havamos pensado, atravs do uso da imaginao, faz despertar no espectador uma nova postura frente ao mundo. Por mais que o espectador seja arrebatado pela obra, ele far uma anlise e reflexo frente ao novo. Nesse sentido, Jauss afirma que h trs classes de leitores: o primeiro, o que goza sem julgamento, o terceiro, o que julga sem gozar, o intermedirio, que julga gozando e goza julgando, o que propriamente recria a obra de arte. (Idem) Porm, pode-se dizer que essa dimenso da apreenso e reflexo esttica pode ser estimulada e desenvolvida, pois quanto mais as pessoas dela se utilizarem, mais facilmente dominaro as caractersticas dessa linguagem. Ler, como dito anteriormente, abrir-se para a leitura para construir sentidos e se construir enquanto leitor-texto. A amplitude do ato de ler vai depender da proficincia do leitor. Quanto maior for o seu acervo, suas inferncias e viso de mundo, maior ser sua compreenso do texto e sua interao com ele. Portanto, o que se constata aqui que a recepo se transforma, na elaborao do olhar da leitura, em um universo tramado de significados. Na

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dinmica estabelecida entre realidade, fico e imaginrio, o referido autor insere no universo suas contribuies para a recepo, que dialoga plenamente com os objetivos deste estudo. Objetivos esses que esto presentes na convocao e revitalizao da realidade pr-existente, pela revisitao da memria, na criao de uma relao intertextual entre texto literrio e textos fictcios, trazendo para o leitor a fruio de um texto que transita entre realidade, fico e imaginrios.

2.1.1 O horizonte de expectativas na formao do aluno espectador

Este item focaliza o potencial do estudo de Jauss, em especfico o conceito de horizontes de expectativas, para expandir o entendimento do estudo sobre a recepo, com vistas formao do aluno espectador. Ao vivenciar um espetculo, o aluno estar experimentando a fruio e a apreciao.
A fruio deve ser entendida como atividade prazerosa de interao do sujeito com diferentes manifestaes espetaculares, algo que se apia exclusivamente na percepo atualizada (instantnea) dos fenmenos observados/vivenciados; j apreciao refere-se apercepo, ou seja, atividade metacognitiva (reflexiva) do sujeito sobre suas percepes (atuais e/ou recordadas e/ou imaginadas). (JAPIASSU, 2007, p.94, grifos do autor)

Tanto a fruio como a apreciao so atividades da experincia esttica. Assim, alm de garantir o acesso dos alunos aos espetculos teatrais para vivenciarem tal experincia, preciso saber como esse acesso est realizando-se, como esse encontro est sendo promovido para que a visitao cumpra seu papel educacional, social e cultural. Nesse sentido, procedimentos para mediar ou preparar o aluno para o espetculo, podem estimular o aluno espectador a refletir acerca das questes contemporneas. No entanto, preciso salientar que a escolha das atividades a serem realizadas est a cargo do professor. O professor define suas aes de acordo com o contexto e as circunstncias da turma e escola e tem discernimento para decidir o que melhor.
Para se pensar uma pedagogia do espectador torna-se relevante, entretanto, considerar no apenas a proposta esttica que constitui o espetculo, mas tambm os procedimentos extra-espetaculares que podem fornecer instrumentos preciosos para uma recepo mais apurada. Na verticalizao da pesquisa nesse dois sentidos da especializao do

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olhar, na tenso entre duas experincias esttico-pedaggicas a espetacular e a extra-espetacular podem constituir-se efetivos projetos de especializao de espectadores de teatro. (DESGRANGES, 2003b, p. 175)

As atividades em sala de aula que visam preparar o aluno para assistir a um determinado espetculo, certamente, estaro atuando e interferindo no seu horizonte de expectativas. Nesse caso, o objetivo preparar e instaurar um clima de expectativas com relao ao espetculo que os alunos iro assistir, por meio da utilizao de algum elemento representativo deste espetculo. Por exemplo, explorar o tema, focos das aes principais, imagens (de movimento/ imobilidade, multido/ solido, silncio/ barulho, luz/ escurido), dentre outras. Podero acontecer improvisaes ao utilizar o tema central a partir de algum adereo ou objeto, dos rudos e de outras possibilidades por meio da utilizao de alguma referncia do espetculo escolhido, visando a uma aproximao prvia com o universo cnico constituinte daquela encenao. O objetivo no traduzir ou explicar o espetculo, pelo contrrio, o intuito de familiarizao sobre um determinado elemento utilizado pela encenao, para provocar expectativas sobre o espetculo. Alm de tornar sensvel ao aluno os signos da linguagem teatral, o importante tambm ,
[...] criar contextos significativos para a conversa sobre conceitos e fatos da histria do teatro, bem como sobre aqueles que exercem o ofcio teatral, como o ator, o dramaturgo, o diretor, o encenador, o cengrafo, o figurinista e tantos outros que mantm viva a magia teatral. (MARTINS, 1998, p. 135)

Posterior a ida ao espetculo, ao se trabalhar com jogos dramticos, jogos de improvisao, o professor estar percebendo a recepo do aluno, sob o foco de captar as impresses, dvidas, preconceitos, e etc. Afinal, o importante
[...] no somente o que a cena quer dizer, mas o que cada observador vai elaborar crtica e criativamente a partir do que a cena diz. Portanto, a funo do mediador teatral, em oficina, estimular o participante a manifestar-se artisticamente sobre a cena, efetivando a (co) autoria que lhe cabe, elaborando compreenses que vo sendo construdas para alm da mera anlise fria e racional do que viu. O que importa so os contralances criados pelo espectador, que indicam formulaes compreensivas que concretizam o que se espera dele: a efetivao de um ato produtivo, autoral. (DESGRANGES, 2006, p. 168, grifo do autor)

Nesse sentido o professor estar mediando a recepo e verificando em que medida as expectativas se realizaram ou foram quebradas/rompidas. Em tal

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processo, a obra artstica pode provocar uma mudana de horizonte quando a sua recepo decepciona ou ultrapassa (caso do impacto) o horizonte de expectativas preexistente. Assim, o aluno poder demonstrar a partir desta co-autoria posterior ida ao espetculo quebras de expectativas, quando, por exemplo, o esse aluno demonstrar idias totalmente contrrias a do espetculo. Pode vir a acontecer uma mudana de comportamentos e de normas ou uma rejeio por parte do aluno. Alm disso, os diversos registros21 (vdeo-registro, protocolo, dentre outros) realizados em sala de aula e debate sobre os mesmos, sobre o espetculo assistido, sero sempre indicativos sobre as diversas percepes. Em virtude dessas percepes que o aluno espectador demonstrou, poder indicar quebras ou no em virtude das expectativas demonstradas anterior a ida ao espetculo. Dessa relao de satisfao ou ruptura de horizontes pode-se estabelecer a distncia entre a expectativa do leitor e sua realizao, denominado por Jauss de distncia esttica, como se estudou no item anterior. Partindo desse princpio, o efeito libertador provocado pela obra com o texto faz com que o sujeito reconhea o outro, rompendo, assim, o seu individualismo e, conseqentemente, promovendo a ampliao dos seus horizontes proporcionada pela obra:
A experincia da leitura logra libert-lo das opresses e dos dilemas de sua prxis da vida, na medida em que o obriga a uma nova percepo das coisas. O horizonte de expectativa da literatura distingue-se daquele da prxis histrica pelo fato de no apenas conservar as experincias vividas, mas tambm antecipar possibilidades no concretizadas, expandir o espao limitado do comportamento social rumo a novos desejos, pretenses e objetivos, abrindo, assim, novos caminhos para a experincia futura. (JAUSS, 1994, p. 52)

Para o aluno desenvolver uma nova percepo das coisas, ele sempre estar modificando/re-trabalhando suas expectativas iniciais para futuros desenvolvimentos em fruir e avaliar com discernimento um espetculo teatral. Para ampliar a competncia do aluno como leitor de espetculo, alguns questionamentos so importantes para auxiliar o aluno a perceber o que envolve uma pea de teatro. Segundo Cabral, tais questionamentos so fundamentais:

Ver item O ensino do teatro e a formao do espectador deste estudo. Alguns tipos de registros foram comentados para elucidar o trabalho do professor em sala de aula.

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O Impacto [...] Qual sua expectativa? Como voc reagiu? Quais foram os melhores momentos? Quais foram os piores? Que imagens voc reteve? A Visualizao da Proposta que tipo de espetculo foi este? [...] Em que tipo de local ele foi apresentado? (...) Como o contexto da fico foi indicado? Que princpios estticos (forma, cor, som, etc.) ambientaram a proposta? As Atuaes como a histria foi contada? [...] Como os atores indicaram as caractersticas de seus personagens? Como o relacionamento entre os diversos personagens foi indicado pelos atores? Voc notou o uso de alguma tcnica em especial? Msica e Efeitos [...] como a msica foi usada? Como ela contribuiu para a histria ou para a atmosfera da pea? Que outros efeitos especiais voc notou? Direo em que medida esta montagem se diferenciou de outras do mesmo gnero que voc tenha assistido anteriormente? [...] Que momentos prenderam melhor a sua ateno? Por que? Com voc percebeu a relao entre os diferentes sistemas de significao: interpretao, figurino, objetos de cena, sonoplastia, etc.? Interpretao como voc entendeu a apresentao? [...] em que medida a sua reao inicial ou expectativa foi modificada? Refletindo agora, sobre o que a pea faz pensar? Voc teria feito algo de outra forma? O que voc aprendeu sobre teatro ao assistir esta pea? (2000, p. 228 230)

Indagaes como estas, instigadas e refletidas; levam a respostas que sero sempre indicativas sobre o que o aluno percebeu sobre uma pea teatral, e ainda, poder sugerir dvidas ou questionamentos sobre algum elemento apresentado na cena. Por meio das atividades aqui apresentas, dentre tantas outras possibilidades, antes ou depois do espetculo, o aluno ter mais oportunidades de demonstrar suas expectativas e suas percepes, para assim, o professor melhor mediar a recepo de seus alunos. O questionrio, obviamente, parte integrante do processo de mediao da recepo deste estudo, mas no foi mencionado aqui, porque todo o seu constitutivo e valor pedaggico sero aprofundados nas pginas seguintes, ao analisar o objeto da pesquisa o espetculo Auto da ndia.

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3. EXPERIMENTO DE INVESTIGAO O USO DE UM QUESTIONRIO COMO MEDIAO PARA DIALOGAR COM O ESPECTADOR O uso de um questionrio para coletar a percepo do pblico sobre uma determinada montagem foi a opo para observar, na prtica, as implicaes de analisar a recepo dentro de uma perspectiva de formao do espectador. O espetculo escolhido foi Auto da ndia. A temporada do espetculo ocorreu do dia 01 ao dia 30 de abril de 2006 de quarta-feira a domingo no Espao dos Satyros na cidade de Curitiba. O espetculo tinha durao de cinqenta minutos. O trabalho pesquisou o recurso de um questionrio para levantar quais aspectos da encenao tiveram maior impacto sobre o pblico. Na seqncia, foi investigada a relao entre a recepo do espetculo e o horizonte de expectativas da encenadora. A escolha do espetculo se deve ao fato de coincidir o comeo de duas aes: a primeira foi o princpio do processo de montagem do prprio espetculo Auto da ndia; a segunda, pela necessidade do pesquisador de eleger o objeto da pesquisa, pois, necessariamente, era preciso o acompanhamento de um grupo teatral desde o incio do processo de montagem para coleta de dados para subsidiar a feitura do questionrio, no bastava simplesmente escolher um espetculo que estivesse em cartaz naquele momento. Alm disso, a escolha se deu por conta do grupo e o pesquisador residirem na mesma cidade Curitiba. O elenco do espetculo era composto por sete atores formados atravs das oficinas da Companhia dos Satyros22. Foi a primeira montagem profissional dos atores por meio do apoio da Lei Municipal de Incentivo Cultura de Curitiba23.

A Companhia de Teatro Os Satyros, fundada em 1989 por Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez, tem trajetria consolidada na cena teatral brasileira. O histrico da companhia traz montagens de espetculos com turn pelo Brasil e pases da Europa, cursos de formao de atores, debates, oficinas, publicao de obras de pesquisas e eventos relacionados ao teatro. Durante esse percurso tiveram sede na cidade de Lisboa em Portugal, em Curitiba e atualmente com sede em So Paulo (dois espaos) na Praa Franklin Roosevelt. 23 A Lei Municipal de Incentivo Cultura, promulgada em 13 de novembro de 1991 e implantada em 1993, um instrumento de apoio ao artista da cidade de Curitiba. Todo o ano lanado um edital com as regras de inscrio e participao dos projetos culturais por rea artstica. Cada projeto pode ser incentivado em at 85% do seu valor total, ficando os outros 15% por conta do empreendedor.

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A direo do espetculo esteve a cargo da atriz e encenadora, Silvanah Santos24 (1956). Para a coleta de dados, o pesquisador acompanhou como ouvinte todo o processo de montagem da encenao, ensaios e discusses, alm de entrevistas gravadas com a encenadora e discusses com o elenco. Esse perodo correspondeu aos meses de janeiro, fevereiro e maro de 2006. Os ensaios ocorriam de segunda-feira a sexta-feira das dezenove horas s vinte e duas horas e trinta minutos. No ms de maro, os ensaios foram estendidos para os finais de semana no perodo vespertino. Na primeira quinzena do ms de maro havia vasto material coletado, anotaes, fotografias e entrevistas. Cabe aqui uma informao breve sobre o autor Gil Vicente e a sua farsa, o Auto da ndia. Provavelmente, o pai do teatro portugus teria nascido em torno de 1465 e morrido por volta de 1540. De acordo com Antnio Jos Saraiva e scar Lopes (1976, p. 193-236), pesquisadores da literatura portuguesa, Gil Vicente25 considerado o mais importante dramaturgo portugus, um autor de transio entre a Idade Mdia e o Renascimento. A obra dele representa o encontro da herana medieval com o esprito renascentista de exerccio crtico e de denncia das irregularidades institucionais e dos vcios da sociedade portuguesa. O prprio autor teria dividido as suas peas em trs grupos: obras de devassam, comdias e farsas. A farsa chamada Auto da ndia, nome original do texto, fbula que expe situaes familiares de heris descobridores, foi escrita em 1509. A pequena farsa conta a histria do adultrio como conseqncia da viagem dos descobrimentos. Constana, a protagonista, tambm conhecida como Ama, insatisfeita com seu marido e o que indica o texto, casada apenas por interesse, diverte-se com dois amantes (o Castelhano e um portugus chamado Lemos) enquanto o marido est numa viagem com destino ndia. Sobre essa farsa, scar Lopes (1969, p. 105) evidencia ser essa a primeira escrita por Gil Vicente como uma histria completa comeo, meio e fim. Com
Conhecida e reconhecida no mbito teatral paranaense, Silvanah Santos foi ganhadora de dois trofus Gralha Azul. A premiao uma realizao do Centro Cultural Teatro Guara - Curitiba - em parceria com o SATED/PR e o SEPED/PR, entidades representativas da rea das artes cnicas paranaense. A encenadora recebeu cinco indicaes e ganhou duas vezes o Trofu Gralha Azul na categoria de atriz em 1997 por sua atuao em Electra e em 2001 em Quinhentas Vozes. 25 Consultar tambm: BERARDINELLI, Cleonice. Antologia do teatro de Gil Vicente. Rio de Janeiro: Gripo, 1971. (Coleo Littera); SPINA, Segismundo (org.). Obras-primas do teatro vicentino. 2.ed., So Paulo; Rio de Janeiro: Difel, 1975.
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efeito, a farsa o primeiro texto a conter uma intriga e a primeira das peas gilvicentinas escrita majoritariamente em portugus, alm de ser tambm a primeira fbula em que o autor introduz personagens femininas. Alguns apontamentos sero feitos sobre a proposta de encenao do espetculo para elucidar algumas questes importantes em sua concepo. O texto vicentino foi reelaborado pela encenadora por meio de vasta pesquisa do grupo sobre a obra do autor, os costumes, os hbitos, as vestimentas, e, sobretudo, sobre a filologia, o estudo da lngua, em especfico a lngua portuguesa. Para tanto, ela obteve o auxlio do professor Leopoldo Scherner26. Como Silvanah mesmo afirma, no tem como dirigir uma obra da Idade Mdia, principalmente com Gil Vicente que um cone da lngua portuguesa, sem o estudo da filologia
27

. Com efeito, o estudo da filologia fundamental para se

compreender a obra, a origem das palavras e a formao da lngua. Silvanah comenta: eu confesso que primeira vez que eu presto tanta ateno na filologia. Eu fao teatro e vivo disso h dezesseis anos e nunca tinha estudado to profundamente a raiz de uma lngua como agora. E para fazer Gil Vicente, o diretor no tem como fugir disso 28. Gil Vicente foi um crtico da sociedade lusitana de sua poca. E o auto em questo ir apontar um matiz dentre tantos outros da sua crtica: o adultrio29. Continuando: a concepo do espetculo brechtiano, no h a verdade sendo vista como uma histria de comeo, meio e fim, por meio da linguagem catrtica, em que a identificao estabelecida emocionalmente com o pblico. O espetculo recorre ao procedimento do distanciamento30, valendo-se desse meio para renovar a percepo do espectador.

Poeta, escritor, lingista e professor de lngua e literatura portuguesas da Pontifcia Universidade Catlica do Paran e integrante da Academia Paranaense de Letras. 27 Entrevista gravada concedida pela encenadora teatral Silvanah Santos para o pesquisador no dia primeiro de maro do ano de 2006 na cidade de Curitiba. 28 Idem. 29 Eis o texto do Auto da ndia: MOA: Jesu! Jesu! que ora isso? / porque se parte a armada? / AMA: Olhade a mal estreada! / Eu hei-de chorar por isso? / MOA: Por minhaalma, que cuidei / e que sempre imaginei / que chorveis por nossamo. / AMA: Por qual demo ou por qual gamo / ali m hora chorarei? / Como me leixa saudosa! / Toda eu fico amargurada! / MOA: Pois porque estais anojada? / Dizei-mo por vida vossa. (VICENTE, 1974, p. 90) 30 [] aplicado ao teatro, ele abrange as tcnicas desilusionantes que no mantm a impresso de uma realidade cnica e que revelam o artifcio da construo dramtica ou da personagem. A ateno do espectador se dirige para a criao da iluso, para a maneira como os atores constroem suas personagens (PAVIS, 2003b, p. 106)

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A encenadora acrescentou personagens ao texto: dois coringas31, um homem e uma mulher. Eles tinham a funo similar de um compre e comre32, o de explicar o fato que vai acontecer, comentar o fato j ocorrido ou reforar um ponto. Os coringas falavam em portugus (Brasil) por meio de linguagem formal. A inteno foi de ruptura e de brincar com os idiomas segundo Silvanah. O contraste entre o portugus do atores e o dos coringas tambm contribua para facilitar o entendimento do texto, especialmente no que se refere aos jogos de linguagem. O texto A Farsa Chamada Auto da ndia no original est escrito em linguagem potica, mas a opo da direo preferiu trabalhar a forma natural de falar, caso contrrio, soaria falso no curto espao de tempo dos ensaios. As cenas aconteceram com o mesmo cenrio, trs cubos e um ba, o que possibilitou as transformaes das cenas durante a pea. As marcaes de sadas e entradas dos atores foram diversas - uma porta no espao cnico foi utilizada na lateral esquerda visto pelo olhar do pblico, entradas e sadas pelo fundo do espao cnico e pelo corredor da platia (Figura 1). A movimentao cnica dos atores era em ritmo acelerado, com explorao de diferentes nveis, coreografias e marcaes em diagonais.

Fig. 1 Cenrio

Personagens que no fazem parte do texto original, a finalidade foi para situar o autor Gil Vicente no momento histrico e narrar/ comentar as cenas da pea com o pblico. 32 Provenientes da Commedia DellArte, tinham a funo de conduzir a narrativa, entravam entre a transio das cenas para tecer comentrios e estabelecer uma ligao entre as mesmas.

31

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Os figurinos foram elaborados por meio do tecido algodo. Calas e capas masculinas foram tingidas em vermelho, verde e azul e os vestidos femininos eram brancos com tiras coloridas das mesmas cores, acrescentando a cor amarela. Todos os personagens calavam botas da mesma cor predominante de seus figurinos. Cordas de sisal faziam parte dos figurinos (botas e vestidos) e dos adereos de cabelo (Figura 2).

Fig. 2 Figurino

Na maquiagem predominavam olhos bem marcados de lpis preto e bochechas muito rosadas (Figuras 3 e 4).

Fig 3 Maquiagem 1

Fig. 4 Maquiagem 2

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A sonoplastia do espetculo era composta por msicas cantadas ao vivo sem acompanhamento de instrumentos musicais/eletrnicos e msica eletrnica. Por

exemplo, os atores cantavam A Rama msica popular portuguesa; e as msicas eletrnicas foram criadas e compostas por meio da musicalidade da tradio portuguesa (Figura 5).

Fig. 5 Atores cantando ao vivo

A iluminao se utilizou da cor mbar sem nenhum outro recurso de cor. As cenas ocorreram com luz geral que permeava todo o ambiente, com apenas um foco especfico no decorrer do espetculo. Tal foco iluminava a personagem Ama, quando ela se direciona ao rezar para o Santo Antnio (Figura 6).

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Fig. 6 Iluminao

O espetculo apresentou os elementos mencionados e ilustrados acima. Para a elaborao do questionrio, a encenadora e o pesquisador deste estudo listaram os aspectos do espetculo que foram priorizados pela proposta de encenao, foram explicitamente relacionados para serem identificados pelo espectador e classificados por ordem de importncia (visibilidade e valorizao esttica) na cena.

3.1 Instrumento utilizado na pesquisa o questionrio

Ao discorrer sobre recepo teatral, de formas de coletar, de observar; a pesquisa se fundamentou num instrumento muito usado em diversas reas do conhecimento humano, o questionrio. Lembra-se que o objetivo principal desta dissertao investigar a recepo de um espetculo teatral, para observar o que chamou mais a ateno do pblico e, eventualmente, causou impacto. Para tanto, o instrumento utilizado na pesquisa foi a elaborao de um questionrio um instrumento que possibilite especificar o ato da observao. O mais importante foi elaborar o questionrio - junto com a encenadora e elenco - de maneira a explicitar os objetivos e procedimentos da cena. No questionrio, a pessoa que reponde no observa o espetculo somente com um olhar, a reflexo sobre a obra direcionada para pontos especficos da encenao.

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O questionrio aponta uma perspectiva terica sobre a concepo do espetculo, aspectos priorizados pelo encenador, alm de especificar os meios utilizados para atingir tal fim. Ao responder o questionrio o participante revela dentre os vrios aspectos e os objetivos da montagem o que lhe chamou mais ateno e por qu, ou seja, qual foi o momento de maior impacto para aquela pessoa ao priorizar determinado aspecto e no outros - [...] o questionrio obriga o espectador a tomar partido, elementos objetivos acompanham a encenao, os quais o espectador pode consultar antes ou depois de ter assistido ao espetculo (PAVIS, 2003a, p.35). O questionrio funciona como uma contextualizao terica e esttica do universo a ser investigado. A construo do questionrio de pesquisa, sua validade e a forma de aplicao seguiram os critrios da pesquisa cientfica para a rea das Cincias Humanas. O mtodo para estruturar o questionrio e quantific-lo foi de pesquisa quantitativa, que orienta para a utilizao de questionrios estruturados

predominantemente elaborados com questes fechadas - lista de respostas prcodificadas. Definiu-se uma escala de importncia nas respostas com perguntas claras e objetivas. Beatriz Cabral, em pesquisa realizada de 2003 a 2005, apresentou e discutiu o uso pedaggico do questionrio na formao do espectador. Portanto, tomou-se conhecimento e posterior estudo de dois questionrios elaborados pela autora: o primeiro para o Projeto da autora denominado Teatro em Trnsito33, e o segundo sobre o espetculo 5PSA O Filho34. Com base neste estudo, o pesquisador produziu o questionrio para o espetculo Auto da ndia. O trabalho de elaborar tal questionrio e a reviso de perguntas e respostas foi intenso, pois o espetculo Auto da ndia estreou no dia 01 de abril de 2006 e precisava estar pronto para a aplicao. A seguir alguns pontos importantes que foram respeitados para a construo do questionrio:

A. B.

Elaborao de perguntas de fcil entendimento; Linguagem coloquial: clara, simples e objetiva;

A pesquisa investigou o potencial da cena contempornea no contexto do teatro na escola e na comunidade na cidade de Florianpolis. 34 Tal espetculo foi citado e comentado no primeiro captulo deste estudo (p. 35).

33

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C. D. E. F.

Cuidado com a seqncia lgica das questes. Evitaram-se termos tcnicos e palavras de outro idioma; A no utilizao, em hiptese alguma, pergunta que induza a resposta; Instruo, no cabealho, sobre o seu preenchimento.

Ao responder o questionrio, a instruo foi para enumerar cada questo de 1 a 5 em ordem crescente, sendo 1 a opo que mais teve impacto. Neste sentido, o espectador levado a refletir com maior detalhe sobre as questes colocadas no questionrio, pois, neste caso, no basta simplesmente o espectador marcar uma opo, como sendo a de maior impacto. De fato, para efeito desta pesquisa, as respostas, necessariamente, precisam ser fechadas, pr-determinadas, pois do contrrio,
[...] quando os entrevistados respondem livremente, ou seja, no seguindo um questionrio, do uma imensa variedade de interpretaes que no cabem em modelos tericos prvios, sejam eles psicolgicos ou sociais. (WHITE, 1998, p.58).

A seguir, o questionrio em verso final. Salienta-se novamente que as perguntas com as respectivas respostas alternativas foram examinadas e definidas juntamente com a encenadora do espetculo e elenco. A elaborao do questionrio teve como objetivo abranger elementos de destaque da encenao, alm de outros relevantes para a concepo da encenadora.

QUESTIONRIO DE RECEPO - AUTO DA NDIA Nome: ____________________________________________________idade: ____ Profisso ou formao: ________________________________________________ Enumere cada questo de 1 a 5 em ordem crescente, sendo 1 a opo que mais te impressionou. Os nmeros de 1 a 5 no significam uma nota, mostram o que causou um maior impacto em voc.

1. O que mais impressionou nesse espetculo foi: ( ( ( ( ( ) os coringas. ) a histria/ enredo. ) a encenao. ) a movimentao cnica dos atores. ) a sonoridade do espetculo (msicas, barulhos e vozes dos atores).

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2. Os personagens coringas so importantes na encenao, pois: ( ) explicam termos da lngua portuguesa arcaica. ( ) situam o autor Gil Vicente no momento histrico do sculo XVI e sua obra dentro do contexto filosfico. ( ) falam o portugus do Brasil; consigo entender melhor. ( ) explicam o fato que vai acontecer e comentam o fato j ocorrido. ( ) me conduz a prestar a mxima ateno atravs de sua movimentao e entrada repentina.

3. Quanto ao texto e o tema central do adultrio - o que causou maior impacto foi: ( ) o estilo cmico do texto dramtico e da linguagem teatral. ( ) o contexto histrico, as circunstncia do adultrio na primeira metade do sculo XVI. ( ) o no questionamento da moralidade, no apresenta o que certo ou errado. ( ) a atualidade do tema adultrio no contemporneo. ( ) o conflito humano.

4. A encenao no naturalista causou impacto porque: ( ( ( ( ( ) no h a verdade sendo vista como uma histria de comeo, meio e fim. ) a interpretao dos atores exagerada. ) o cenrio e figurino so estilizados. ) os coringas falam diretamente para o pblico. ) em alguns momentos a ao congelada com a entrada do coringa.

5. O que mais impressionou na movimentao dos atores foi: ( ( ( ( ( ) o ritmo dinmico. ) a explorao de diferentes nveis. ) as coreografias. ) as diferentes sadas e entradas. ) marcaes precisas em diagonais.

6. Quanto sonoridade do espetculo, o maior impacto foi: ( ) a alternncia do uso do portugus arcaico com o portugus do Brasil. ( ) a msica cantada ao vivo sem acompanhamento de instrumentos musicais e eletrnicos. ( ) as msicas eletrnicas portuguesas. ( ) a sonoridade do portugus arcaico nas vozes dos atores. ( ) o barulho dos personagens ao pisar no cho em suas entradas pelo meio da platia.

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3.1.1 Levantamento dos dados

A proposta inicial objetivou trs grupos alvos para a aplicao do questionrio: alunos matriculados na educao bsica de 5 a 8 srie que tivessem um professor especfico de teatro, com o fim de averiguar o impacto e refletir sobre as implicaes do foco deste estudo a recepo na pedagogia teatral; alunos graduandos do curso de Licenciatura em Teatro da Faculdade de Artes do Paran, com o fim tambm de averiguar seu impacto e de discutir posteriormente com esse grupo questes da recepo para o ensino do teatro pois so os futuros professores de teatro; e pblico espontneo, para averiguar o impacto e tecer possveis comparaes com os outros grupos/ pblicos. O objetivo era coletar no mnimo 25 questionrios de cada grupo escolhido. No entanto, durante a aplicao e coleta dos questionrios, no ocorreu como o esperado. Para os alunos da educao bsica houve a necessidade de agendar uma data especfica para assistirem ao espetculo, pois todas as sesses aconteciam no perodo noturno, e para a escola levar tais alunos ao espao do espetculo era necessrio ser durante o dia. Ento se agendou uma sesso extra num sbado no perodo da tarde, pois durante a semana a maioria dos atores no poderiam. O grupo envolveu alunos da 5 8 srie da Escola Interativa, situada no municpio Fazenda Rio Grande, cidade metropolitana de Curitiba, sob a superviso da professora Ana Lcia Nichele (1966) graduada em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas. Seus alunos j tinham vivncia tanto no fazer quanto no apreciar espetculos teatrais. A tabela seguinte demonstra algumas

caractersticas e posies ocupadas pelos alunos deste grupo da pesquisa. No questionrio, os alunos escreveram seus nomes completos, mas na tabela foram identificados por nmeros, e foram tabulados de acordo com a srie em ordem decrescente. Cabe salientar que foram exatamente 25 alunos que assistiram ao espetculo. A princpio, a professora levaria somente a 8, 7 e 6 srie, mas por conta do evento ter acontecido no sbado tarde, por compromissos diversos, alguns pais no autorizaram a ida de seus filhos, ento, para completar 25 alunos objetivo da pesquisa a professora convidou alguns alunos da 5 srie para participar.

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Gnero 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Masc. Fem. Fem. Fem. Masc. Masc. Fem. Masc. Fem. Fem. Fem. Fem. Fem. Fem. Fem. Fem. Masc. Masc. Masc. Fem. Fem. Masc. Fem. Fem. Masc.

Idade 14 14 14 14 14 14 13 13 13 13 13 12 12 12 12 12 12 11 10 10 10 10 10 10 10

Srie 8 srie 8 srie 8 srie 8 srie 8 srie 8 srie 8 srie 8 srie 8 srie 7 srie 7 srie 7 srie 7 srie 7 srie 7 srie 6 srie 6 srie 6 srie 5 srie 5 srie 5 srie 5 srie 5 srie 5 srie 5 srie

Tabela 1 Pblico da escola

Aps o espetculo houve um bate-papo com a encenadora e atores. A professora Ana Lcia levou os questionrios e aplicou em sala de aula. Dilogo com o grupo da pea e posterior aplicao do questionrio, aconteceu somente com o pblico da escola, devido ter sido uma apresentao preparada especialmente para eles. No bate-papo foram elaboradas perguntas por parte dos alunos quanto a curiosidades em relao profisso de ser ator, alm de peculiaridades sobre a construo dos personagens, principalmente sobre a aparncia dos homens, de cabelos e barbas compridas. Diferentemente do pblico espontneo, em que as pessoas se deslocaram para o espetculo naturalmente movidas por diferentes razes, o pblico da escola se mobilizou para uma atividade extraclasse na linguagem teatral. Portanto, a professora da escola solicitou a realizao de uma conversa ao final do espetculo

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com o grupo e se era possvel eles responderem o questionrio na escola por conta da falta de tempo, pois tinham horrio marcado para a volta. importante salientar que o fato de o questionrio ter sido aplicado com um grupo ou vrios no interfere na anlise de sua eficcia o objetivo no chegar a um veredicto. O questionrio um instrumento pedaggico que aponta para os elementos teatrais priorizados pela encenao, no sentido de ampliar a percepo do espectador em relao a eles. Tambm no importa se foi aplicado logo em seguida ao espetculo, ou dias aps importa sim ver o que causou maior impacto; se o questionrio for aplicado dias aps, o que o espectador manteve na memria e lembra com maior detalhe o que causou maior impacto. J os alunos da Faculdade de Artes do Paran no compareceram no nmero esperado consulta; por isso, descartou-se este grupo do alvo da pesquisa. Importa ressaltar que no foi por falta de divulgao, de insistncia e nem pelo fator econmico; as sesses das quartas-feiras pediam como valor do ingresso um quilo de alimento no perecvel. No havia um dia especfico para a ida deles; eles poderiam ter ido durante toda a temporada e na prpria faculdade os questionrios poderiam ser aplicados. No entanto, apenas cinco alunos assistiram ao espetculo. Indagados sobre essa questo, eis as respostas/ desculpas dos alunos em itlico e em seguida a constatao da realidade:

A localizao do espao das apresentaes. O espao dos Satyros estava sediado no bairro Rebouas, prximo ao centro. No era um local de difcil acesso. A temporada foi curta. As apresentaes aconteceram de 01 a 30 de abril, de quarta-feira a domingo. Com vistas realidade teatral curitibana, em que a maioria dos espetculos no tem vida longa, o espetculo Auto da ndia correspondeu mdia de dias que um grupo fica em cartaz na cidade. Preconceito com a produo teatral dos Satyros. Fundada em 1989, por Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez, os Satyros tm uma abordagem bem diferente das companhias tradicionais. Cenas de violncia sexual, escatologia e sodomia fazem parte dos espetculos. Em algumas peas, os atores contracenam nus a maior parte do tempo. A atuao sem pudores, apoiadas em temas polmicos, a marca do grupo. Apesar do espetculo Auto da ndia no ter nenhum dos elementos abordados acima, ficou claro por meio de

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depoimentos de alguns alunos a impregnao de uma idia em relao companhia. Percebe-se que este item foi o mais presente na razo da ausncia dos alunos da Faculdade de Artes do Paran nesse espetculo.

A percepo de que a no participao dos alunos da FAP no acarretaria prejuzos pesquisa. Afinal, o que interessa aqui no um resultado conclusivo que defina como se deu a recepo de um determinado espetculo e sim, importa levantar elementos para uma reflexo sobre o papel do professor na formao do espectador metodologia e procedimentos adequados foi decisiva para a opo pela continuidade. Com o pblico espontneo foi mais fcil aplicar o questionrio. Ao final de cada espetculo, o pesquisador abordava algumas pessoas, explicava o estudo e perguntava se poderiam responder ao questionrio. Posicionava-se prximo das pessoas para possveis dvidas. A prxima tabela evidencia a profisso ou a formao e a idade de cada pessoa pesquisada conforme a escrita deles no questionrio. Igualmente no caso com os alunos, os participantes escreveram o nome completo no questionrio, mas aqui estaro citados por meio da numerao que consta na primeira coluna, na ordem em que foram distribudos. Neste grupo, o pesquisador distribuiu em dias diferentes 35 questionrios, 10 a mais do nmero pretendido, pois era preciso ter uma margem de segurana, caso ocorresse de algum questionrio ser respondido de forma inadequada para a pesquisa. No ocorreu grande problema, apenas duas pessoas responderam com ordem ao contrrio do enunciado, ou seja, enumerou sendo 5 a opo que mais teve impacto. Mesmo assim, estes dois questionrios foram validados, pois o problema foi resolvido no momento em que ocorreu. Os 25 questionrios relatados na tabela a seguir foram a seqncia dos primeiros 25 questionrios distribudos, os 10 a mais foram descartados.
Gnero 1 2 3 4 5 6 Masc. Masc. Fem. Masc. Masc. Fem. Idade 19 27 29 24 24 20 Profisso ou Formao Assessor de clientes Junior Estudante Auxiliar Administrativa Projetista Auxiliar Administrativo Estudante de Artes Cnicas

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7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Fem. Fem. Masc. Masc. Fem. Fem. Masc. Masc. Masc. Fem. Fem. Masc. Masc. Masc. Fem. Masc. Fem. Masc. Fem.

18 18 45 45 20 21 48 22 26 19 27 36 70 49 59 18 25 45 28

Estudante Estudante Produtor Superior completo Estudante Recepcionista Contador Administrador Jornalista Auxiliar Contbil Atriz Designer Grfico Ator Professor Universitrio Professora Estudante Assistente Comercial Gerente de Sistemas Advogada

Tabela 2 Pblico espontneo

Como se nota, a pessoa mais jovem que respondeu o questionrio tinha 18 anos e a mais velha 70 anos. O grupo heterogneo quanto idade e quanto profisso ou formao. Os dois grupos so importantes para a pesquisa, pois diferencia muito um do outro, justamente pelo grupo de alunos ser to delimitado (alunos de uma escola especfica) e o grupo do pblico espontneo ser to diversificado nos aspectos citados. Para a posterior anlise dos dados, de acordo com a comparao entre os grupos, tais diversidades poder indicar ou sugerir diferentes abordagens para a interpretao dos resultados.

3.1.2 Resultados e anlises

Os resultados sero apresentados e discutidos com o auxilio de grficos para sua melhor visualizao com o fim de analisar cada questo do questionrio,

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tornando possvel associ-las com o grupo de espectadores que as respondeu alunos da educao bsica e pblico espontneo. O processamento dos dados e os grficos apresentados foram elaborados pelo profissional Paulo Eduardo Amaral35; e para uma maior compreenso sobre mtodos estatsticos para analisar a recepo, o pesquisador obteve auxilio do Professor Dan Olsen36. O impacto no pblico, aqui observado atravs da identificao do aspecto da montagem considerado como sendo o mais significativo, ser confrontado com a expectativa da encenadora referente ao mesmo aspecto, tal como identificada atravs de entrevista realizada pelo pesquisador. Neste sentido, o intuito indicar quais aspectos da montagem causaram maior impacto no pblico podendo assim, talvez, sugerir alguma ressonncia ou quebra de expectativas da encenadora. Tal objetivo poder ampliar a compreenso da encenadora quanto ao que funcionou melhor em sua proposta, abrindo portas para futuros desenvolvimentos. O objetivo principal para a formao do espectador explicitar a proposta de encenao e apontar para o cruzamento de signos e canais expressivos em cena; desta forma, ampliando a linguagem sobre a esttica proposta, e

conseqentemente, sua percepo. Antes de apresentar os resultados do questionrio, o texto ir indicar uma listagem dos objetivos da encenadora, que se relacionam com as questes - o porqu de haver escolhido cada questo e conseqentemente as respostas. Para facilitar o entendimento da redao, o recurso sublinhado ser utilizado para destacar as perguntas e o recurso itlico ser utilizado para destacar as respostas do questionrio. Primeira questo O que mais impressionou nesse espetculo foi: Listaram-se cinco aspectos da montagem priorizados pela encenadora: Os coringas. A histria/enredo. A encenao. A movimentao cnica dos atores.
35 36

Designer grfico e analista de dados. O professor Dan Olsen (Universidade Slagelsesem/ Dinamarca) trabalha com mtodo estatstico sobre avaliao da recepo. Em maio de 2006 o professor visitou o Brasil a convite de Beatriz Cabral para o Seminrio de pesquisa A recepo do espetculo teatral: avaliao de impacto na Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.

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A sonoridade do espetculo. As prximas questes se aprofundaram em cada um destes itens. Nesta questo, utilizou-se uma resposta geral que inclui as demais alternativas em si. A resposta - a encenao - engloba as outras respostas da mesma questo. Entendeu-se com a encenadora que nesta questo seria prudente colocar uma resposta geral e outras bem mais especficas para talvez posteriormente identificar na anlise dos dados, uma identificao mais clara sobre a posio do espectador. Por exemplo, caso o espectador marcasse a resposta a encenao, poderia identificar que para tal ouvinte a totalidade da encenao o impressionou, ou ao contrrio, se marcasse qualquer outra alternativa, a resposta assinalada como sendo a mais significativa, o espectador estaria destacando um ponto especfico da encenao que mais o impressionou. Segunda questo Os personagens coringas so importantes na encenao, pois: Relatado no captulo anterior, os personagens coringas foram acrescentados ao texto; a direo apontou como sendo um dos focos importantes para evidenciar no questionrio, com o fim de perceber qual dos itens foi o de maior impacto no pblico de acordo com as funes estabelecidas pela encenadora para tais personagens. As respostas para esta questo privilegiaram objetivos/ funes que a direo designou para os coringas, so eles: Explicam termos da lngua portuguesa arcaica com o objetivo de esclarecer algumas palavras que possivelmente o pblico em sua maioria pudesse no conhecer. Situam o autor Gil Vicente no momento histrico do sculo XVI e sua obra dentro do contexto filosfico no incio da pea um dos personagens coringas ocupava a cena para apresentar o autor para a platia. Falam o portugus do Brasil, consigo entender melhor os personagens coringas eram os nicos que falavam o portugus brasileiro. Explicam o fato que vai acontecer e comentam o fato j ocorrido o tratamento do tempo no texto original e no espetculo decorre de forma contnua num mesmo espao, ou seja, sugere que os acontecimentos se sucedem ao longo de um perodo de cerca de vinte e quatro horas, no entanto, o tempo representado corresponde a um perodo de cerca de trs anos - preocupao que permeou a encenadora. Portanto, para facilitar o entendimento do pblico os coringas tambm

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tinham essa funo, de explicar e por vezes comentar os fatos ocorridos cronologicamente. Me conduz a prestar a mxima ateno atravs de sua movimentao e entrada repentina a agilidade e a expresso corporal, diferenciado dos demais personagens, segundo a direo da encenadora, no intuito de no tornar a funo dos coringas em algo chato para o pblico. Terceira questo Quanto ao texto - e o tema central do adultrio - o que mais causou impacto foi: Todos os acontecimentos do espetculo so em torno do assunto adultrio. A encenadora apontou itens relacionados ao tema em consonncia com a proposta da encenao para constituir em respostas alternativas para tal questo. A primeira resposta alternativa: O estilo cmico do texto dramtico e da linguagem teatral o objetivo foi de evidenciar o estilo da farsa, com caractersticas de exagero e caricatura nas interpretaes do atores. O contexto histrico as circunstncias do adultrio na primeira metade do sculo XVI, resposta pontual sobre o contexto histrico e social sobre o tema adultrio no sculo citado, que exatamente o perodo histrico a que o texto de Gil Vicente se refere. O no questionamento da moralidade o texto de Gil Vicente no apresenta o que certo ou errado, apresenta as aes. A atualidade do tema adultrio no contemporneo segundo a encenadora a pea apresenta atitudes e aes que naturalmente poderiam ocorrer ou ocorrem nos dias atuais. O conflito humano destaca o conflito do adultrio e as conseqncias decorrentes deste conflito; por exemplo, a protagonista tenta a todo tempo esconder suas peripcias de infidelidade. Quarta questo A encenao no naturalista causou impacto porque: Com o objetivo de salientar aspectos da concepo da encenao, utilizou-se o termo no naturalista, com o intuito de deixar claro para o pblico as implicaes referentes ao estilo, pois havia a preocupao de no utilizar termos de difcil compreenso, entendeu-se naquele momento que tal termo subsidiaria a inteno explicitada acima por meio das respostas alternativas: No h a verdade sendo vista como uma histria de comeo, meio e fim.

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A interpretao dos atores exagerada. O cenrio e figurino so estilizados. Os coringas falam diretamente para o pblico Em alguns momentos a ao congelada com a entrada do coringa. No entanto, observou-se um problema no termo no naturalista. De fato, o termo empregado nem precisaria existir, por se tratar de uma farsa, em que o prprio autor, na sua poca, recorria caricatura dos personagens, que consiste em exagerar um ou mais traos especficos de um personagem. Descartou-se tal pergunta, pois ela se distanciou dos objetivos propostos. Quinta questo O que mais impressionou na movimentao dos atores foi: Destacou-se a movimentao dos atores devido ao destaque nas aes dos personagens, pois todas as marcaes e movimentaes, tanto das interpretaes dos atores quanto das aes cnicas, foram exploradas e investigadas atravs de laboratrios de atuao por Silvanah Santos. Dentre as respostas esto: O ritmo dinmico a encenao imprimiu um ritmo acelerado do comeo ao fim. A explorao de diferentes nveis os atores subiam nos cubos (cenrio) em diferentes momentos. As coreografias as msicas cantadas ao vivo eram coreogrficas. As diferentes sadas e entradas haviam sadas e entradas dos atores pelas laterais e pelo fundo do espao cnico e por um corredor que dividia a platia em duas partes iguais. Marcaes precisas em diagonais as marcaes de cenas dos atores eram sempre em diagonais. Sexta e ltima questo Quanto sonoridade do espetculo, o maior impacto foi: Devido diversidade sonora que a montagem trouxe, destinou-se uma questo relacionada a este aspecto para anlise. As respostas incluem: A alternncia do uso do portugus arcaico com o portugus do Brasil por conta dos personagens coringas falarem o portugus do Brasil em oposio dos outros personagens que falaram o portugus arcaico. A msica cantada ao vivo sem acompanhamento de instrumentos musicais e eletrnicos em coro os atores cantavam em alguns momentos. As msicas eletrnicas portuguesas msicas regionais de Portugal.

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A sonoridade do portugus arcaico nas vozes dos atores devido sonoridade diferente que o texto em lngua portuguesa produzia nas vozes dos atores. O barulho dos personagens ao pisar no cho em suas entradas pelo meio da platia os atores que entravam em cena atravs do corredor que dividia a platia em duas partes iguais produziam barulho alto ao pisarem no cho. A seguir, os grficos sero apresentados por meio da comparao entre as respostas dos dois pblicos. Ser analisada a expectativa da encenadora em relao a cada questo em comparao com as respostas dos espectadores pesquisados. E, por ltimo, anlises sero realizadas de acordo com os resultados gerais dos dois pblicos.

O que mais impressionou nesse espetculo foi:

Grfico 1 Primeira questo do questionrio

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Conforme o Grfico 1, em relao a primeira questo do questionrio, a pesquisa identificou que as respostas, a encenao e a movimentao cnica, prevaleceram o de maior impacto tanto para o pblico da escola quanto para o pblico espontneo. Deve-se destacar, obviamente, que para o pblico espontneo a resposta a movimentao cnica foi um pouco mais significativo do que a resposta a encenao. A expectativa da direo centrou-se na resposta a histria/ enredo.

Os personagens coringas so importantes na encenao, pois:

Grfico 2 Segunda questo do questionrio

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Na segunda questo, Grfico 2, em relao aos personagens coringas que a encenadora acrescentou ao texto, os pblicos foram distintos no resultado. Para os alunos, o mais significativo foi a resposta: explicam termos da lngua portuguesa arcaica. Por sua vez, o pblico espontneo, declarou como sendo o mais

importante: situam o autor Gil Vicente no momento histrico do sculo XVI e sua obra dentro do contexto filosfico tal resposta correspondeu a expectativa da encenadora sobre esta questo. Nota-se que esta resposta ficou registrada como sendo a menos significativa para os alunos.

Quanto ao texto e o tema central do adultrio o que causou maior impacto foi:

Grfico 3 Terceira questo do questionrio

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Na terceira questo, o Grfico 3 identifica a prevalncia nas respostas dos dois pblicos pesquisados: o estilo cmico do texto dramtico e da linguagem teatral; alm de apontar que o pblico espontneo privilegiou tambm a resposta alternativa: o no questionamento da moralidade, no apresenta o que certo ou errado. A expectativa da encenadora estava na resposta: o conflito humano. A quarta questo no ser aqui analisada, porque ela foi desconsiderada devido aos motivos j mencionados anteriormente.

O que mais impressionou na movimentao dos atores foi:

Grfico 4 Quinta questo do questionrio

Na quinta questo, pode-se notar no Grfico 4 que a resposta as coreografias por pouco diferena superou a resposta o ritmo dinmico para os alunos. O pblico espontneo demonstrou impacto nas marcaes precisas em diagonais. A encenadora afirmou como expectativa o ritmo dinmico.

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Quanto sonoridade do espetculo, o maior impacto foi:

Grfico 5 Sexta questo do questionrio

Na sexta e ltima questo, conforme o Grfico 5, os dois pblicos apontou que a msica cantada ao vivo sem acompanhamento de instrumentos musicais e eletrnicos foi a resposta de maior impacto. A expectativa da encenadora foi afirmada, pois ela teve como expectativa a mesma resposta alternativa. Importante notar que a resposta alternativa: a alternncia do uso do portugus arcaico com o portugus do Brasil, quase empatou com a outra resposta alternativa como sendo a de maior impacto, tanto para os alunos quanto para o pblico espontneo.

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Os resultados do questionrio demonstraram que no houve grande diferena entre a resposta de maior impacto em relao s outras respostas. fato perceber que tanto o pblico espontneo quanto os alunos da escola, no apresentaram nos resultados do questionrio, visto por meio dos grficos, um aspecto da montagem muito significativo em relao a outros nem ao comparar um grupo com o outro, nem ao analisar um grupo somente. Ou melhor, os grficos demonstraram que na maioria das questes, a diferena entre uma resposta mais significativa em comparao com a segunda resposta mais significativa, e em alguns casos, em comparao com a terceira ou a quarta resposta mais significativa; apresentou-se por uma diferena muito pequena pelos pblicos pesquisados. Pode-se afirmar que o espectador dentre os dois grupos pesquisados leu o espetculo de formas distintas. Cabe aqui trazer de volta a reflexo abordada no segundo captulo deste estudo, pois segundo Suleiman a noo do horizonte de expectativas de Jauss, tende a considerar as respostas de um pblico a partir da quantificao dos resultados, e rotulando o pblico de acordo com esta resposta no permite suficiente diversidade nos pblicos de uma determinada obra de uma poca especfica. Como se nota, de acordo com os resultados apresentados do questionrio, percebe-se que no foi uma leitura singular do pblico. Mesmo esta investigao no ter pesquisado as expectativas dos espectadores sobre o espetculo Auto da ndia, nota-se, de acordo com os grficos, que diferentes horizontes de expectativas co-existiram entre o pblico pesquisado, visto a diversidade nas respostas. Sobre as expectativas da encenadora, os resultados demonstraram que somente a sexta questo foi confirmada com a expectativa da encenadora de acordo com os dois grupos pesquisados, tanto os alunos da escola quanto o pblico espontneo assinalaram a mesma resposta alternativa como sendo a de maior impacto, sendo a mesma resposta alternativa esperada pela encenadora. Nota-se tambm, que a resposta da segunda questo foi de encontro com a expectativa da encenadora, mas somente para um dos grupos o pblico espontneo. As demais questes, atravs das respostas alternativas apontaram resultados contrrios s expectativas da encenadora. Neste sentido, Tanto para o progresso da cincia quanto para o avano da experincia da vida, o momento mais importante o da frustrao de expectativas (JAUSS, 1994, p.52), ou seja, o autor afirma que por meio da negatividade das

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expectativas pr-existentes, que o indivduo obrigado a uma nova percepo das coisas. Sendo assim, o foco principal da pesquisa para a encenadora foi indicar que aspectos da montagem causaram maior impacto no pblico podendo sugerir alguma ressonncia ou quebra de suas expectativas. Deste modo, as repostas poderiam proporcionar possibilidades ao apontar para a encenadora aspectos da cena que poderiam ser re-trabalhados ou modificados. Portanto, como demonstraram os dados, na maioria das questes houve quebra de expectativas da encenadora. Para tanto, os grficos aqui expostos foram apresentados para a encenadora por meio de uma entrevista para captar impresses e declaraes sobre todo o processo e principalmente sobre os resultados obtidos. Silvanah Santos afirmou aps analisar os grficos:
Eu achei fundamental enquanto retorno para a encenao. Os itens do questionrio que no bateram com a minha expectativa sobre a encenao acho normal, faz parte de um processo de pblico. Mas achei muito interessante o retorno do pblico. Este tipo de pesquisa fundamental para o desenvolvimento do trabalho do diretor. O retorno do ponto de vista do pblico abre a viso do diretor sobre vrios aspectos: de coisas que ele vai manter e de coisas que ele pode vir a mudar. Especificamente em se tratando desse espetculo, eu gostei das respostas do pblico, mesmo as que no bateram com as opes que eu mencionei como as mais importantes da encenao. Percebi que o pblico foi atento, que prestou muita ateno em tudo. Existe um preparo conceitual da encenao, que aquela parte de estudo, de planejamento, onde o pblico especificamente no tem o conhecimento objetivo disso, mas que isso transparece no espetculo, e que transpareceu no questionrio. Eles assinalaram respostas que diziam respeito aos conceitos especficos da encenao, como por exemplo, marcao precisa em diagonais. Achei que foi 37 fundamental para esse trabalho, para o retorno desse trabalho.

Como se nota, a encenadora identificou nos resultados que o pblico percebeu e registrou no questionrio, respostas que so procedimentos e direes conduzidas pelo encenador muito especfico da linguagem teatral, principalmente em se tratando do pblico espontneo, que em sua maioria no eram pessoas atuantes no meio teatral. O pesquisador perguntou para a encenadora: se houvesse a possibilidade de voc vir a montar novamente o espetculo Auto da ndia, em decorrncia dos resultados do questionrio, principalmente nas questes que no coincidiram com as suas expectativas, porventura mudaria algo na encenao?

Entrevista gravada concedida pela encenadora teatral Silvanah Santos para o pesquisador no dia dez de abril do ano de 2007 na cidade de Curitiba.

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Em princpio no. Eu achei que esse conflito, se que a gente pode chamar de conflito ele faz parte. Eu acho que ele necessrio. Foi um conflito extremamente positivo; fez com que eu refletisse sobre cada aspecto da montagem nas questes colocadas no questionrio. Eu gostei das diferenas, mesmo na diversidade das respostas do pblico com as minhas, percebi que houve um ponto de convergncia entre a encenao e o pblico, o dilogo aconteceu. Foi muito bom o questionrio. Eu achei que o questionrio d uma viso do trabalho que s vezes voc nem sabe 38 como que o pblico v.

Por ltimo, o pesquisador perguntou se ela utilizaria novamente o questionrio em outra montagem. Silvanah responde: Utilizaria. Eu adoraria sempre que pudesse utilizar o questionrio. De verdade mesmo. Acho que fundamental para a evoluo do trabalho de encenao. 39 Assim, certamente, os resultados demonstram serem importantes para os prprios construtores da obra espetacular, especificamente, para a encenadora Silvanah Santos. Percebeu-se que os diversos aspectos que teve maior impacto e os que no tiveram, muitos contrariando as expectativas da encenadora, fizeram com que ela percebesse as diferentes leituras de um pblico e refletisse sobre os resultados. Vale ainda trazer cena o ensino do teatro na escola; afinal, esse o ncleo desse estudo. O objetivo principal para a formao do espectador explicitar a proposta de encenao e apontar para o cruzamento de signos e canais expressivos em cena; desta forma, ampliando a linguagem sobre a esttica proposta, e conseqentemente, sua percepo. O questionrio, com certeza, poder ser um recurso a mais para o ofcio do professor na mediao da recepo teatral. Por meio dos dados coletados, o professor ter a possibilidade de perceber o que mais teve impacto sobre um determinado espetculo e conseqentemente abrir o debate para o grupo de alunos, no anseio de considerar as leituras individuais e possibilitar a ampliao de novas vises sobre um determinado aspecto. Neste sentido, o pesquisador entrevistou a professora Ana Lcia Nichele, docente regente do grupo de alunos que responderam o questionrio desta pesquisa, para coletar impresses sobre sua prtica docente e o uso desta metodologia. Para tanto, perguntou: Voc normalmente trabalha a recepo com seus alunos? De que forma? (de espetculos teatrais e nas atividades em sala de aula - improvisao, jogos dramticos, etc.).
38 39

Idem. Idem.

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Sim, mesmo que seja atravs da oralidade. Sempre feita uma avaliao / recepo (eu nunca usei esse termo antes, aprendi mais uma coisa nova).Tentamos enfocar todos os elementos teatrais para que eles tenham uma noo completa de um espetculo, de suas partes e principalmente dificuldades. Quanto s outras atividades, como improvisaes e jogos dramticos, tambm realizo uma avaliao, eu observo e fao com o grupo uma anlise da recepo, de forma oral; alguns alunos apontam os elementos e outros os descrevem. Acho muito importante trabalhar a formao do aluno como espectador, para que os que tm menos noo da coisa aprendam algo, ou pelo menos fiquem mais atentos sobre o 40 assunto.

Como se nota, a professora Ana Lcia privilegia a avaliao e questiona a recepo em suas aulas, tanto para espetculos teatrais quanto para atividades em sala de aula, mesmo ocorrendo somente por meio da oralidade. Diferentemente da pesquisa discutida no primeiro captulo deste estudo, na qual a maioria dos professores do Estado do Paran no observa a recepo antes de iniciar uma avaliao (significaria fazer um levantamento, sem presso ou opinies, sobre o que e como os alunos perceberam a cena, antes de comear a questionar ou apontar implicaes), por motivos diversos, dentre eles, parece que a principal razo a formao desses professores. A professora Ana Lcia licenciada na linguagem teatral, percebe-se no seu discurso uma preocupao em ouvir os alunos para discutir com todo o grupo as questes percebidas ou no de um espetculo teatral ou em qualquer outra atividade dentro de sala. Sobre o uso do questionrio a professora Ana Lcia afirmou:
Eles no apresentaram dificuldades nem resistncia para responder o questionrio, pois eu j havia explicado sobre a pesquisa. Os nicos alunos que tiveram dvidas foram os da 5 srie, mas eu explicava e logo eles entendiam. De certa forma, para eles, nada era to novo assim, pois eu j trabalho teatro com eles h algum tempo, alm das outras linguagens artsticas. Os outros alunos responderam sem nenhum problema. Eu achei que o questionrio auxiliou muito, pois as perguntas e as respostas eram objetivas, sem muito rodeio, fica mais fcil e simples para eles. Percebi que o questionrio ajudou a eles entender melhor o espetculo, sobre a esttica escolhida, a interpretao, e de tantos outros elementos da pea. Direcionou e abriu o olhar dos alunos para toda a concepo do espetculo, alm de ajudar a perceberem o processo de montagem - aquilo que o espetculo no mostra. Achei muito interessante o uso do questionrio. Inclusive, depois desta experincia j me utilizei dessa 41 metodologia.

Entrevista gravada concedida pela professora Ana Lcia Nichele para o pesquisador no dia vinte de junho do ano de 2006 na cidade de Curitiba. 41 Idem.

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evidente perceber que o questionrio foi muito importante para os alunos e tambm para a professora, pois possibilitou mediar a recepo, no sentido de permitir novas descobertas, em direcionar o foco para elementos do espetculo que provavelmente alguns no teriam notado. Igualmente neste caso, os resultados alcanados sempre apontam para efeitos complementares. Em experimentos anteriores com o uso de questionrio para analisar a recepo de espetculo, foi constatado por Beatriz Cabral, que os espectadores, em nmero significativo, alegaram haver percebido, ao responder ao questionrio, aspectos do espetculo para os quais no deram a devida ateno, isto , no os consideraram como questes centrais interpretao da cena. Assim, o questionrio abriu as possibilidades de interpretao e permitiu perceber detalhes que anteriormente no haviam chamado a ateno do espectador. A partir do momento que o aluno se posiciona, ao responder o questionrio, ele est atuando, criticamente, de acordo com a sua percepo. Obviamente, tal percepo advm do acervo pessoal, culturalmente aprendido; certamente o horizonte de expectativas interfere nesta percepo. Como j dito anteriormente, o questionrio no privilegiou captar o horizonte de expectativas do pblico pesquisado, este certamente, trabalho para um outro estudo. De um modo geral, pode-se concluir, que o potencial do uso de um questionrio permite explicitar a concepo da encenao e a intertextualidade presente no palco, e o que caracteriza o trabalho do encenador de um determinado espetculo, e as formas distintas de recepo demonstradas pelos alunos. As distintas formas de recepo ficaram afirmadas ao constatar nos resultados que no houve uma resposta de maior impacto muito elevada em relao s outras. A partir disso, conclui-se que cada um l de acordo com o seu referencial, com as suas expectativas, e por fim, a partir dessas diferentes leituras, dos diferentes impactos, a pesquisa afirmou que os resultados esto para apontar o que foi mais significativo em cada aspecto do espetculo priorizado pela montagem por cada pessoa. Neste sentido, o questionrio apresentou, quantitativamente as observaes/ percepes dos alunos para depois o professor desempenhar a tarefa de discuti-las qualitativamente tarefa que a professora Ana Lcia realizou. O diferencial introduzido pelo questionrio justamente organizar estas percepes de acordo com os elementos priorizados pelo encenador introduzindo conceitos e linguagem

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adequados cena, e abrindo os olhos do espectador para aspectos da montagem que podem ter passado despercebidos. bvio, e pertinente notar, para o professor elaborar um questionrio para mediar a recepo de um espetculo, preciso empenho e dedicao, pois necessariamente tal professor precisa conhecer o espetculo, e no apenas isso, precisa se aprofundar na proposta da encenao. Caso contrrio, no h como elaborar um questionrio sem conhecimento da causa. Por fim, os resultados do questionrio apontam para reafirmar a importncia da recepo no ensino do teatro, no sentido de legitimar as diferentes leituras do aluno; sendo o questionrio mais um instrumento metodolgico para auxiliar o professor no trabalho com a recepo no mbito educacional. Por certo, as respostas de um questionrio podero contribuir no entendimento sobre as mltiplas percepes do pblico como forma de abrir as possibilidades de interpretao e leitura do espetculo.

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4 CONSIDERAES FINAIS

Essa dissertao procurou analisar a recepo teatral no mbito da educao. A pesquisa investigou o potencial do uso de um questionrio para avaliar a recepo do pblico em relao a um espetculo com o objetivo de obter subsdios para a prtica pedaggica do professor nesta rea do conhecimento. Com o objetivo de pesquisar sobre a recepo de um determinado espetculo, o questionrio foi aplicado com o pblico em geral e alunos de 5 a 8 srie, que j tinham aulas de teatro na escola. Para obter dados sobre a prtica docente do professor de teatro em escolas da educao bsica, realizou-se uma pesquisa com os professores da rede pblica do Estado do Paran, que lecionam a disciplina de Artes. Constatou-se nesta investigao que so raras as oportunidades do aluno para apreciar teatro quer isto envolva a ida a um teatro propriamente dito, quer se refira ao observar apresentaes na prpria escola. Em ambas as alternativas, verificou-se que os professores no trabalham a prontido do aluno para a recepo, nem tampouco sua experincia como espectador, aps o espetculo. Ficou constatado tambm, que mesmo nas atividades em sala de aula, pouca importncia dada ao papel do espectador. O fazer teatral, na prtica destes professores, est restrito a jogos, improvisaes, leitura de texto e ensaios. No foram mencionadas prticas de observao e anlise contnuas destas atividades. O aluno espectador fica limitado a apenas assistir, sem avaliar ou comentar o trabalho. Entende-se que o ensino do teatro necessita de uma melhor capacitao para os professores, de um urgente projeto para uma nova formao de professores na linguagem teatral, onde sejam consideradas as necessidades da recepo, oferecendo a eles uma formao mais completa, de forma a gerar maiores conhecimentos sobre a recepo do espetculo, uma vez que o teatro sem o espectador no pode ser caracterizado como tal. O acesso a metodologias e a estratgias que permitam promover um equilbrio entre o fazer e o apreciar, condio para desenvolver a habilidade do

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aluno como leitor de teatro. Assim, o aluno constri progressivamente novos conhecimentos, novas formas de pensar e de relacionar experincias teatrais anteriores com as novas. Neste sentido foram focalizadas as propostas de encenao contemporneas a fim de apontar para as tendncias atuais do espetculo teatral, pois, sem dvida, educar em teatro, implica oferecer ao aluno as ferramentas necessrias para que ele possa apreci-lo. O estudo sobre a Esttica da Recepo, especificamente sobre a obra de Hans Robert Jauss, foi de fundamental importncia nesse estudo. O terico foi escolhido devido sua pesquisa tomar como objeto de investigao o receptor, e, sobretudo definida como um processo em que se comprometem sempre trs agentes: autor, obra e pblico. Para tanto, utilizou-se o conceito de Jauss denominado Horizonte de Expectativas, pois interfere nos trs agentes, ou seja, o autor elabora uma obra e ao faz-la exprime expectativas para um suposto leitor, a obra por sua vez, est acabada contendo tais expectativas, e por ltimo, o leitor ao se aproximar de uma obra projeta expectativas que sero ou no atendidas. Neste sentido, a teoria de Jauss por meio do Horizonte de Expectativas proporcionou traar um paralelo com a recepo no ensino do teatro para subsidiar o professor em sala de aula com alternativas metodolgicas. E ainda, possibilitou na anlise dos dados dimensionar as expectativas da encenadora com os resultados dos grupos/ pblicos pesquisados. De acordo com Suleiman, a noo de horizonte de expectativas permite a Jauss teorizar o relacionamento entre trabalhos apresentados na mesma poca que so recebidos de forma distinta um pblico o recebe como sendo atual e contemporneo, outro pblico como sendo ultrapassado e ainda outro como sendo avanado demais para a poca. Segundo a autora, no de todo certo, que este princpio se mantenha em todos os casos. Fazer tal afirmativa, afirma Suleiman, parece especialmente difcil sem considerar a possibilidade de diferentes horizontes de expectativa co-existindo entre diferentes pblicos em qualquer sociedade. A autora no diz que a noo de horizonte de expectativas invlida. Ao contrrio, o que ela afirma ser necessrio a multiplicao de horizontes de expectativas, a constatao de que mesmo em um passado distante e em uma sociedade especfica, no existe tal coisa como uma leitura singular e homognea por parte do pblico. Isto permitiu refletir sobre as possveis diferentes leituras sobre um determinado espetculo vivenciadas por uma mesma platia.

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A partir deste suporte terico, o questionrio elaborado em conjunto com a encenadora e elenco do espetculo Auto da ndia explicitou os aspectos da montagem priorizados pela encenadora, com o objetivo de utilizar tal recurso para observar e analisar a recepo. Neste intento, observou-se que os dois grupos de pblicos pesquisados, alunos da educao bsica e pblico espontneo, demonstraram por meio dos resultados obtidos, uma diversidade na sua forma de perceber a cena. Quanto s expectativas da encenadora, a anlise dos dados constatou que a maioria das perguntas do questionrio obteve respostas que revelaram quebra de expectativas, ou seja, na maior parte das questes as respostas assinaladas como sendo a mais significativa para ambos os grupos de espectadores no foram as mesmas esperadas pela encenadora. A partir disso, pde-se refletir sobre os dados revelados pelos grficos por duas perspectivas, uma em relao encenadora e outra em relao ao ensino do teatro. No primeiro caso, foi possvel observar nos relatos da encenadora o potencial deste estudo para o espetculo Auto da ndia no sentido de evidenciar os aspectos que o pblico considerou como sendo os mais significativos, pois possibilitou uma reflexo sobre a diversidade de leitura do espetculo por um pblico. Na outra vertente, foco principal da investigao, em que o questionrio foi utilizado para mediar a recepo do espetculo teatral, os dados concludos revelaram uma grande variao na recepo. Para tanto, a pesquisa abriu uma possibilidade a mais para o professor mediar a recepo de um espetculo com seus alunos. Alm de observar o impacto do espetculo no aluno, o olhar do estudante que respondeu, foi direcionado para pontos especficos da obra, apontou uma perspectiva terica sobre o foco da pesquisa, aspectos priorizado pelo grupo e encenadora, inclusive especificou os meios utilizados para atingir tais objetivos. Por outro lado, no se pde dizer que a investigao ora apresentada esgotou as discusses ou deu conta da totalidade das questes referentes recepo no ensino do teatro. Acredita-se que devam ser feitas outras pesquisas sobre as questes da recepo na rea da pedagogia do teatro, sobre a utilizao do questionrio para a formao do espectador. Ser interessante desenvolver investigaes em vrias outras escolas e instituies, utilizar o recurso do questionrio com mais anlises quantitativas, que caracterizem o nmero das escolas, dos alunos cursantes e dos dados que surgem aps o cruzamento das

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respostas, e qualitativas sobre o impacto desses alunos em relao a um determinado espetculo. Outro aspecto interessante a ser estudado a formao de professores para o trabalho com a recepo no ensino do teatro, uma formao que vise a ampliao da percepo do professor para o trabalho com a recepo. Professores que tm um espao de discusso sobre a recepo (seja em sua formao inicial, ou em servio), de partilha de experincias, de planejamento e avaliao constante, podero propor com mais segurana? Podero acrescentar e contribuir nas discusses com seus alunos em sala de aula? Podero transformar a sala de aula em um espao de ampliao para validar e discutir as leituras diversas? Isso parece ser um desafio para quem pensa na formao do professor. Enfim, essas novas investigaes podero refletir no avano das questes relacionadas recepo teatral, e contribuir para o progresso na rea da pedagogia do teatro.

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