“VANGUARDIA Y KITSCH” / REFLEXIÓN AL BORDE DEL ABISMO

El poeta sabe que no es sino un eslabón

de la cadena, un puente entre el ayer y el
mañana. Pero de pronto, al finalizar este
siglo, descubre que ese puente está suspendido
entre dos abismos: el del pasado que se aleja
y el del futuro que se derrumba. El poeta se
siente perdido en el tiempo.
Octavio Paz, “Cuantía y valía”, en La otra voz

Desde el primer párrafo de su ensayo “Vanguardia y kitsch”1, Clement Greenberg nos

coloca al borde de un abismo. Un abismo que ha crecido sin mesura en las últimas
décadas, después de que “Vanguardia y kitsch” se publicara en 1939. Ha crecido de la mano
de las grandes empresas, de los grandes monopolios, del mercado global, de las tecnologías
que desarrollan nuevas formas de entretenimiento, y de la explosión demográfica.
La intención de Greenberg era señalar la disparidad que existe en una misma sociedad
capaz de producir simultáneamente una canción de Tin Pan Alley, y un poema de T.S. Eliot.
Para el autor el asunto es la bipolaridad entre el arte kitsch y el arte de vanguardia, entre el
cubismo de Braque y la frivolidad de una cubierta del Saturday Evning Post. Sin embargo
lo que realmente implica este contraste es quizás el problema medular de la cultura
contemporánea: el abismo cada vez más vertiginoso entre la cultura de masas y la cultura
de elite.
Habría que empezar por esclarecer los términos: ¿qué es el arte kitsch?, ¿qué
implicaciones tiene el arte de vanguardia?, ¿cómo definiríamos la cultura de masas (si esto
es posible)?, ¿qué quiero decir con cultura de elite? Por qué allí donde Greenberg dice
kitsch yo digo cultura de masas; por qué yo hablo de cultura de elite cuando él habla de
vanguardia.
1
A sus veintinueve años Clement Greenberg, uno de los críticos de arte norteamericanos más importantes del
siglo XX, publicó en Partisan Review (1934) este ensayo que le dio renombre y que es el punto de partida de
la presente reflexión. Aunque Greenberg rechazaría más tarde muchos de los conceptos expuestos en
“Vanguardia y kitsch”, el texto es considerado por la crítica contemporánea como un documento teórico
fundamental para el análisis de la cultura del siglo XX, sobre todo porque en él, Greenberg esboza sus
primeras nociones de modernismo y arte moderno.
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El problema más evidente en el texto de Greenberg es la confusión entre arte kitsch y

cultura de masas. El autor utiliza indistintamente el término kitsch para referirse tanto a lo
que es propiamente kitsch, como a lo que es genéricamente cultura de masas. En la cultura
de masas abunda lo kitsch, porque es fácilmente vendible; pero no todo lo kitsch es parte
de la cultura de masas ni todo lo que produce la cultura de masas es kitsch. Kitsch es un
término despectivo por definición (“el vocablo nace en las últimas décadas del siglo XIX en
la corte de Luis II de Baviera, como producto de las ramificaciones finales de un
romanticismo ya amanerado”2):“alude a una obra que recoge e imita burdamente aspectos
ya desgastados de otras.”3 Por lo tanto el kitsch nunca podrá producir cosas buenas como
asegura Greenberg: “el kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo
suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera
luz...De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto
popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberían
conocerlo mejor.”4 Esos “niveles muy diferentes” no corresponden al kitsch sino al
complejo tejido de la sociedad de masas que, en cambio, sí será capaz de producir cosas de
calidad o poner de moda expresiones artísticas elevadas las cuales en su tiempo sólo fueron
apreciadas por las minorías. La cultura de masas dentro de su homogeneidad es
infinitamente compleja. Como todo tejido social es un ser vivo en movimiento (aunque
muchas de sus facetas entrañen la muerte de frágiles tradiciones) que se resiste a
definiciones unívocas. Voy a intentar esbozar algunas de sus características más
significativas (sobre todo las que transforman al arte); no sólo para señalar en qué otros
sentidos Greenberg confunde sus términos; sino también para establecer un marco de
referencia que sea útil en el desarrollo de esta reflexión.
Para la Enciclopedia Hispánica el término “cultura de masas” es un homólogo de
“cultura industrial.” La cultura industrial es un proceso que comienza a desarrollarse con la
aparición de la máquina y su aplicación a la producción. Se trata de un fenómeno
típicamente urbano; de una cultura paradójicamente sedentaria dentro del constante

2
Ana María Platas, Diccionario de términos literarios. Espasa Calpe, Madrid, 2000. p. 418.
3
Ibid., p. 417.
4
Clement Greenberg, “Vanguardia y kitsch,” en Arte y cultura. Trad. Justo G. Beramendi. Col. Punto y
Línea. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p.19.
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movimiento de las grandes ciudades. “La complejidad creciente de la división del trabajo y
de la estructura social son factores que han tendido a crear una cultura constantemente
cambiante.” 5
Si hay algo que posibilita el desarrollo de la cultura de masas es justamente la industria,
cuyo único objetivo es vender masivamente. Los entramados de la sociedad de masas se
han ido tejiendo entorno (articulados) al gran mercado industrial. El arte que “se nutre
siempre del lenguaje social”6 ha cambiado y está cambiando vertiginosamente por causas
múltiples y complejas, “una de las principales es la transformación del antiguo comercio
literario y artístico en un moderno mercado financiero.”7 Al mercado no le importa si lo que
vende es kitsch o arte de calidad, lo único que le importa es vender. Por supuesto que la
mercadotecnia advierte que el kitsch es más fácil de vender. Se da cuenta de que “la
distracción es nuestro estado habitual.”8 El bombardeo de mensajes mediante imágenes
fugaces y simultaneas consigue que “mil cosas soliciten a la vez nuestra atención y ninguna
de ellas logre retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo
en el cerebro.”9 Un producto cuya lectura requiere poca concentración como el best seller
se vende con toda facilidad; no se trata de una obra de arte sino de una mercancía.
Asimismo las telenovelas atrapan nuestra atención fácilmente, en parte porque están
dirigidas a ciertos instintos primarios (una sexualidad liberada y a la vez reprimida, que
también es un producto regulado por el mercado), en parte porque reflejan nítidamente la
monotonía de la vida cotidiana. Reflejan “el hedonismo mecánico y promiscuo de las
sociedades.”10 Una característica de estas mercancías es que su consumo requiere de poco
tiempo (una telenovela dura sólo una hora, un best seller se puede interrumpir mil veces sin
que se pierda el hilo de la trama o la intención del escritor), ajustándose así a las cada vez
más largas y demandantes jornadas de trabajo (si quieres ganar más, tienes que trabajar
más). Desaparecen la contemplación y el ocio, y con ellos –según Óscar Wilde-, el arte.
5
Vide Enciclopedia Hispánica (Macropedia). Tomo 4. Encyclopaedia Britannica Publishers, Kentuky, 1990-
1991, p.400.
6
Octavio Paz, “Poesía, sociedad, estado,” en El arco y la lira. La casa de la presencia (Poesía e historia).
Obras completas (tomo I). Primera parte. FCE, México, 1994, p. 277.
7
Octavio Paz, “Cuantía y valía”, en La otra voz. La casa de la presencia (Poesía e historia).Obras completas
(tomo I). Tercera parte. FCE, México, 1994, p. 562.
8
Octavio Paz, “Los pocos y los muchos”, en La otra voz. Op. cit., p. 542.
9
Idem.
10
Octavio Paz, “Poesía y modernidad”, en La otra voz. Op. cit., p. 516.
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Vivimos “la edad en que la gente es tan laboriosa que se vuelve totalmente estúpida.” 11 Si lo
volátil de las mercancías produce algún tipo de sublimación, ésta nunca satisface por
completo a los consumidores. Se trata de una “cadena incesante que produce continuamente
nuevos objetos que nunca, por su naturaleza misma, pueden saciar enteramente al hambre y
la sed del consumidor. Invención tantálica del capitalismo moderno: más, siempre más y
nunca lo suficiente.”12 La idea es producir “el mayor número de objetos de calidad media,
poca duración y rápido consumo.”13 La intención de la mercadotecnia es disolver la
diversidad de públicos en una mayoría impersonal que garantice la venta de sus objetos. Se
trata de crear mercancías cuyas características aseguren las ventas, mediante fórmulas
estándar dirigidas a consumidores estándar. El valor supremo es el número de compradores,
y la inteligencia del mercado se empeña en conseguirlo con todas sus fuerzas. El objetivo es
producir mercancías para el gran público impersonal, que es resultado del nuevo orden
mundial: del nuevo tejido social, del proceso de industrialización y de la misma
mercadotecnia.
Sin embargo la mercadotecnia no ha podido evitar que, en el seno de la cultura de masas,
se desarrolle una pluralidad de subculturas. Esta pluralidad es el reflejo de un complejísimo
tejido social, que se ha ido tramando mediante un proceso dialéctico: el contrapunto de un
diálogo entre la emoción estética y la frialdad de los números, entre la necesidad de
expresión y el consumo mecánico. “La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura
significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la
música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a
veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos
otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones
que se disipan.”14 Las estadísticas de la mercadotecnia son sólo un espejismo. En más de
una ocasión no les queda otro remedio que reconocer la voz, el alma y la diversidad del
tejido social, esa red de relaciones entre grupos distintos que conforma la cultura de un
pueblo15. “Por encima de cada subcultura –también por debajo- hay ideas, creencias y
11
Óscar Wilde, El crítico como artista. Trad. León Mirlas. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p.74.
12
Octavio Paz, “Cuantía y valía,” en La otra voz. Op. cit., p. 558.
13
Idem.
14
Octavio Paz, “Los pocos y los muchos,” en la otra voz. Op. cit., p.558.
15
Vide Octavio Paz, “Los pocos y los muchos”, en La otra voz. Op. cit., p. 538.
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costumbres que son comunes a todos los miembros de una sociedad. Es el fondo –
espiritual, mental, afectivo – de cada pueblo; así mismo es el fundamento de las artes,
especialmente de la poesía.”16
La poesía es una necesidad humana, es la necesidad de expresión por excelencia. El
hombre necesita expresar su realidad, sus sueños y sus vigilias, su visión de mundo y el
espejo de esa visión. En su esencia más íntima la poesía sigue siendo pura mimesis,
imitación que transforma; transformación de su presente y del pasado que ha construido ese
presente: “¿acaso no se han inspirado en la historia, es decir, en lo verdadero todas la
grandes obras poéticas?”17 “El arte y la literatura son formas de representación de la
realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones:
representaciones imaginarias. Pero la realidad pronto comenzó a disgregarse y
desvanecerse:”18 el bombardeo de menajes efímeros, los estereotipos de la publicidad, el
mundo etéreo de la imagen, el incesante cambio, el viaje que nunca llega a su destino, el
hombre que siempre está escapando de sí mismo, el vértigo de la velocidad, la crisis de la
vida pública y de las conciencias, la crítica de la familia y de la moral sexual, la crítica a las
creencias y a los valores, la crisis de la moral, el nihilismo (Nietzsche) como proceso de
creación de nuevos valores, el abismo y todos sus espejos derrumbaron el presente. Y sin
presente no hay pasado ni futuro, no hay ni espacio ni tiempo; se desvanece aquella antigua
forma de realidad. En la música desaparece la tonalidad (Schoenberg), que representaba la
estabilidad de la tierra, el punto de partida para volar, pero también la posibilidad de un
regreso. La nueva poesía tiene que expresar el nuevo instante efímero, el cambio perpetuo,
la nueva irrealidad; lo que ven los ojos y tocan las manos y se desvanece de inmediato. En
medio de una cultura industrial, el arte tiene que utilizar los materiales que están a su
alrededor para transformarla en expresión pura. Si el mercado vende ruido, la música
transforma el ruido en el espejo de la vida escandalosa y monótona. La sublimación se
produce cuando los hombres pueden ver el reflejo de su mundo desde afuera, en el
escenario que siempre es un espejo. La nueva expresión utiliza las mismas armas del

16
. Idem.
17
Manzoni, apud Galvano della Volpe, Historia del gusto. Col. La Balsa de la Medusa, 8. Visor, Madrid,
1972, p.94.
18
Octavio Paz, “Poesía y modernidad”, en La otra voz. Op. cit., p.507.
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mercado en su búsqueda de la emoción verdadera, la emoción estética. El mercado puede

vender placer en tanto que imita mecánicamente la monotonía de la vida estándar. Las
telenovelas funcionan de forma parecida a la comedia ligera “al proporcionar un cuadro fiel
de lo que sucede en la sociedad humana actual.”19 La diferencia es que sólo imitan –en la
imitación está el placer- una parte de esa sociedad, la parte despersonalizada, inerte,
mecánica. El arte nuevo tiene que entender los mecanismos de las telenovelas, los
mecanismos de una sociedad deshumanizada que paradójicamente es terriblemente
humana, y está terriblemente herida, desgarrada en su vacío. Tiene que entender esos
mecanismos para crear un nuevo lenguaje. La nueva canción le canta al vacío y a la
desolación con elementos del nuevo paisaje. Como una flor nace la expresión en la
dispersión, en la lucha de fuerzas entre la mercadotecnia y el arte.
Intentaré explicar cómo el mercado, en esa lucha de fuerzas y en contra de sus propios
fundamentos, se ve obligado a vender el arte de las nuevas expresiones que involucra, a
veces, la supervivencia de tradiciones muy antiguas. Voy a tomar como ejemplo la música,
una de las industrias más fuertes en el mercado global.
El flamenco es para José Bergamín una de las “artes mágicas del vuelo, sin huella o trazo
literal que señalen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas.”20 Es un arte
dionisíaco, desmesurado, esencialmente efímero, quizás por eso ha conseguido sobrevivir
en la efímera cultura de masas. La tradición del flamenco involucra más de una cultura: los
gitanos atravesaron el estrecho paquistaní llevando a Andalucía elementos de la música de
la India (una de las más antiguas y de las más sofisticadas). Estos elementos se mezclaron
con la poesía, la danza y la música árabes; y con la riqueza de los ritmos compuestos
judíos. En esta fusión (de acuerdo con Manuel de Falla) también es fundamental la
influencia de los cantos litúrgicos bizantinos así como la guitarra, no la morisca sino la
castellana, la tonal y temperada, que representa -junto con la cultura mozárabe- al
cristianismo, ya que con su armonía vertical aporta una estructura racional, en una lucha de
fuerzas, que consigue tender un puente entre Oriente y Occidente para crear un arte popular
(en el sentido etimológico de la palabra, un arte del vulgo), despreciado por el clero y la

19
Beaumarchais, apud Galvano della Volpe, op. cit., p. 64.
20
José Bergamín, La música callada del toreo. Turner, Madrid, 1994. p.39
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nobleza, que expresaba como ningún otro la esencia de España, el mestizaje. El flamenco
más que una manera de vivir es una manera de soñar: la música callada del toreo, el delirio
y la derrota, el cante de los mineros, la luna que dialoga con el agua, el agua que suena
como la guitarra, la fragua de aire, magia y música; el viento y los olivos, la pena andaluza,
las bulerías, la soleá, el duende, el compás (el compás flamenco conserva toda la
complejidad del compás de la música clásica de la India), la sal del puerto y todo el resto de
símbolos, sustancias y metáforas con los que Lorca construyó su Poema del cante jondo, o
su Romancero gitano son parte de la expresión viva del flamenco. El flamenco actual no
solamente canta los versos de Lorca y de Manuel Machado, sino que también lleva a la
radio comercial la belleza de las coplas de tradición oral (que tienen su fuente, con toda
probabilidad, en los orígenes de la tradición popular hispánica). Compite, hoy en día en
España, con toda la música kitsch. Eleva, educa el oído de los consumidores de música
kitsch. Conserva antiquísimas tradiciones, y al mismo tiempo expresa una visión del mundo
contemporáneo, de la vida cotidiana a la que le canta con una voz al mismo tiempo antigua
y moderna; una voz desgarrada que antes expresaba el dolor de las minas y hoy también
sabe expresar el dolor de las fábricas. Las canciones flamencas de Ketama, de Pata Negra y
del Camarón (entre muchos otros) se mantienen en los primeros lugares de popularidad.
Durante los últimos diez años han desmentido las expectativas y los estándares de la
mercadotecnia. Esto se debe en parte al hecho de que han sabido integrar los sonidos de la
cultura industrial (la cultura del ruido) a la tradición. Estos sonidos son el espejo de la
realidad: el bajo eléctrico imita las entrañas de la urbe; la batería, los sonidos de las cajas
registradoras y de las máquinas; la guitarra eléctrica, el metal de los cables de luz y el
vértigo de los rascacielos. El flamenco ha sabido integrar estos sonidos sin perder por ello
ni su calidad, ni la riqueza de su tradición ni su sofisticación.
Con el jazz ha sucedido algo muy distinto. Las canciones que en las primeras décadas del
siglo XX fueron la música popular norteamericana por excelencia, las baladas de Nat King
Cole, la lírica sensible de Cole Porter, las melodías que rozaban lo sublime en la voz de
Billie Holiday; las composiciones que llegaron al Top Ten en los años treinta, la música de
baile, la era del swing, las grandes orquestas (Glen Miller, Count Basie, Benny Goodman),
del famoso programa radiofónico de los cigarrillos Chesterfiled; a fin de cuentas todos
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sonidos de la urbe en sincronía que fueron expresados por el ritmo del jazz son actualmente
la música de una elite cultural. Aquellas canciones que sonaban en la radio, que fueron
parte del desarrollo de la industria: There will never be another you, What is this thing
called love, Body and soul etc., hoy solamente son escuchadas por un reducido número de
conocedores, los aficionados al jazz. Actualmente el jazz es la música que menos vende en
Estados Unidos (tiene su mayor audiencia en Europa). Sin embargo muchas de las
canciones que hoy forman el Real Book (libro que recoge casi toda la música de jazz)
pasaron por la gran industria de publicación de canciones de Nueva York denominada Tin
Pan Alley.21 Greenberg eligió un muy buen ejemplo para representar la música kitsch; un
ejemplo contradictorio en sí mismo que refleja como ningún otro el estado actual de la
cultura. El término Tin Pan Alley también se utiliza para hablar de la música popular
norteamericana en general, una tradición que nació de la nada, en el seno de una cultura que
también nació de la nada. Los orígenes de la música popular americana están en el blues, en
la música que cantaban los negros para aliviar la fatiga mientras trabajaban de sol a sol en
los campos de algodón. Como toda tradición moderna se trata de una “tradición de la
ruptura,” de continuidad en la ruptura, de contradicción. La misma música que cantaban los
esclavos sentará las bases de la armonía que hoy enriquece a los grandes empresarios. La
misma fuente se bifurca en dos polos opuestos: la profundidad y la sofisticación del jazz; y
la frivolidad y la simpleza de la música mecánica, de la música que lleva la misma etiqueta
que el arte de Andy Warhol, la música pop, la música que representa la cultura de masas.
Ahora bien si Warhol es capaz de descontextualizar la producción en serie en un museo
repitiendo irónicamente la etiqueta de la sopa Campbell’s; es decir, si Warhol es capaz de
crear un lenguaje artístico con los elementos de la producción industrial, también la música
pop es capaz de reinventarse. Estoy hablando de un arma de dos filos, una especie de
“autodestrucción creadora.” No toda la música pop es kitsch, no toda la música pop es
frívola y mecánica. Volvemos a toparnos con dos polos opuestos, la disparidad que plantea
Greenberg aparece en todos los tejidos de la cultura de masas. Dentro de la misma música
pop que suena en la radio podemos escuchar una sofisticada y profunda canción de Sting,

21
Vide The New Encyclopaedia Britannica. Volume II (micropaedia). Enyclopaedia Britannica, Chicago, 1992,
p. 786.
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así como una mecánica y frívola canción de Riki Martin. De acuerdo con Octavio Paz sólo
hay una tradición entre todas las tradiciones: la de “la poesía que canta lo que está
pasando”22 cuya “función es dar forma y hacer visible la vida cotidiana...Aunque han
cambiado las formas poéticas y musicales, los temas de un John Lennon o de cualquier otro
poeta popular de nuestros días no son muy distintos a los de los romances y canciones de
los siglos XVI y XVII. ¿Y la calidad? hay de todo como en las boticas: lo bueno siempre es
raro.”23
No sé si las contradicciones que he señalado puedan arrojar luz sobre la paradoja que
envuelve al mundo contemporáneo, lo único que he querido esclarecer es que Greenberg al
plantear un problema fundamental, la disparidad en la cultura, confunde los términos. Él le
llama kitsch a “un producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa
Occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal.”24 Él le
llama kitsch al gran mercado industrial, al nuevo mercado mundial en torno al cual se ha
estructurado una complejísima sociedad, que entraña una contradicción en cada uno de sus
tejidos.
Ahora bien, la oposición más abismal de la sociedad contemporánea ya no es la
disparidad entre el arte kitsch y la vanguardia; sino la vertiginosa antagonía entre la cultura
de masas y la cultura de elite. Según Paz, “el periodo propiamente contemporáneo es el del
fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fines del siglo XVIII se ha llamado arte
moderno.”25 La vanguardia es parte de la tradición moderna, de la tradición de la ruptura;
de una unidad en el cambio, de la continuidad en la ruptura. Esta tradición nace con los
románticos ingleses y alemanes, tiene sus metamorfosis en el simbolismo francés y el
modernismo hispanoamericano, y su culminación y fin en las vanguardias. 26 Cuando
Greenberg habla de vanguardia está hablando de toda la tradición moderna: la
contradicción que mantiene “en movimiento la cultura en medio la confusión ideológica y
la violencia,”27 el repudio a la política fuese revolucionaria o burguesa, “el sentimiento y la
22
Octavio Paz, “Balance y pronósticos,” en La otra voz. Op. cit., p. 574.
23
Ibid., pp.574 – 575.
24
Clement Greenberg, op. cit., p.17.
25
Octavio Paz. Los hijos del limo, en La casa de la presencia (Poesía e historia). Obras completas (tomo I).
Segunda parte. FCE, México, 1994. p. 326.
26
Vide ibid., p. 325.
27
Clement Greenberg, op. cit., p. 14.
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conciencia de la discordia entre sociedad y poesía”28 no son sólo características de la

vanguardia sino también de toda la tradición moderna hilada por el sueño de las analogías.
Nuestro presente es el ocaso de la tradición moderna. “El arte moderno que hoy admiran
cientos de miles en los museos y los libros que todos citan y compran, fueron hace apenas
medio siglo el arte y la literatura de una minoría.”29 He visto tazas, camisetas, tarjetas
postales y todo tipo de mercancías que llevan estampados cuadros de Miró o de Picasso.
Tengo en mis manos una edición de Zona y otros poemas de la ciudad y el corazón de
Apollinaire, que compré en un puesto de periódicos de Madrid por menos de tres dólares.
Aquella vanguardia transgresora de las minorías hoy se vende masivamente en el mismo
mercado de las canciones de Tin Pan Alley.
En cuanto a la cultura de elite, parece ser que una de sus características en el nuevo
entramado social es que tiende a aislarse, que se aleja cada vez más de la cultura masiva,
aunque le sea inevitable participar de ella. La cultura de elite representa un finísimo tejido
social articulado al gran mercado financiero mediante una lucha dialéctica. En Occidente la
lucha es por preservar la cultura clásica, que para Gilbert Highet es una sola tradición
central a lo largo de la historia. Es una lucha muy valiosa: recordemos que una de las zonas
más marginales en el nuevo mercado es la de las lenguas muertas, que están llenas de vida
y son nuestra memoria; y que sin embargo cada vez tienen menos lectores; recordemos que
la música contemporánea (que representa la evolución de la armonía tradicional) es la que
menos se escucha. Parece ser que la batalla se está perdiendo. Me atrevo a decir que una de
las principales causas es el aislamiento sustentado en los prejuicios. Pondré algunos
ejemplos: hasta hace pocos años el extraordinario escritor Rubem Fonseca no se estudiaba
en las universidades brasileñas, el flamenco no se estudia en casi ningún conservatorio, las
canciones que actualmente expresan la vida cotidiana -que deberían ser estudiadas por su
materia poética- son menospreciadas por la mayoría de las academias y sus críticos.
Paradójicamente la academia norteamericana es la más abierta en este sentido: en las
universidades se analiza el arte callejero, las letras el rap, los comics, los versos del hip
hop; en los conservatorios se estudia la música pop, y el jazz. Justamente la cultura de elite

28
Octavio Paz, Los hijos del limo, en op. cit., p.325.
29
Octavio Paz, “Cuantía y valía”, en La otra voz. Op. cit., pp. 562-563.
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norteamericana, la que se ve más amenazada por el gran mercado, es la que intenta tender
un puente sobre el abismo de la disparidad eliminando los prejuicios. El latín y el griego
podrían cobrar vida si lográsemos expresar su riqueza con el lenguaje del nuevo tejido
social; si demostrásemos que en la intimidad de la literatura clásica también está la nueva
visión del mundo. Es una cuestión de imaginación y de apertura.
Ahora bien la elite cultural no sólo está en la academia; la elite cultural está conformada
por aquellos que se han cultivado (en el sentido más etimológico) siguiendo los procesos
de evolución y la historia de una tradición artística que se ha desarrollado al margen del
gran mercado financiero (lo cual sólo es posible en cierta medida). Dentro del mismo
conservatorio son muy pocos los que disfrutan a Schoenberg; sin embargo, la ruptura del
mundo tonal, que Schoenberg inició, es la consecuencia más lógica de todo el proceso de
evolución de la armonía occidental. Asimismo los pocos que escuchan jazz actualmente
son los que han ido siguiendo la evolución del jazz, y son capaces de apreciar la
sofisticación del free jazz actual. La elite tiene sus razones para aislarse, siente un terrible
vértigo ante el abismo que la separa de las nuevas subculturas que giran en torno al gran
mercado. Pero si no construye un puente sobre el abismo, que vaya reduciendo la
disparidad; si no intenta comunicarse con el nuevo mundo, aunque esto signifique una
lucha contra el ruido; es posible que desaparezca, y con ella toda su riqueza.
Greenberg plantea uno de los problemas fundamentales de la sociedad contemporánea, el
problema de la disparidad en la cultura. Este problema no sólo se presenta entre dos polos
opuestos como son la vanguardia y el kitsch, sino que aparece en cada uno de los tejidos de
la nueva sociedad, en la intimidad de cada una de las manifestaciones del arte y del
mercado. La disparidad entraña la contradicción. Si algo se conserva en la metamorfosis de
la modernidad es la contradicción. La contradicción es el diálogo del contrapunto; es una
lucha vital, también es una muerte. Es una especie de autodestrucción creadora. La
contradicción es Edward Hopper transformando en belleza las soledades y el vacío de su
mundo industrial. La contradicción más vertiginosa en la sociedad actual es quizás el
abismo cada vez más profundo que existe entre dos polos aparentemente opuestos: la
cultura de elite y la cultura de masas. Las canciones de Leonard Cohen, el nuevo flamenco,
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los relatos de Rubem Fonseca, los poemas de Sabines construyen puentes entre los
abismos.
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BIBLIOGRAFÍA

Bergamín, José. La música callada del toreo. Turner, Madrid, 1994.

Enciclopedia Hispánica (Macropedia). Tomo 4. Encyclopaedia Britannica Publishers,

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Volpe, Galvano della. Historia del gusto. Trad. F. Fernández Buey. Col. La Balsa de la
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