Hover

David Schnell

preface
Bettina Ruhrberg For several years now, the Made in Leipzig label has guaranteed success on the global art market. David Schnell studied with Arno Rink at the Academy of Visual Arts. Unlike the pioneers of the New Leipzig School, Schnell paints uninhabited landscapes that tell no stories. Rather, he enters into a conceptual dialogue with an imaginary space. With his perspectives of furious dynamics, Schnell has redefined the old genre of landscape painting. He does not flee into a romanticized utopia, nor does he create images to counter an oppressive reality. Schnells paintings first and foremost reflect his own experience, as someone raised in Cologne, with the radical remaking of the landscape in eastern Germany. During the Cold War, there was ruthless open-cast brown coal mining; thereafter, whole tracts of land were regenerated and turned into recreational areas. David Schnells interest is directed at the positive as well as the negative changes in the landscape in this age of global economic forces. His paintings, empty of human life, with their strikingly placed vanishing pointswhich draw the observers gaze into the paintingreveal an at times eerie, ghostly world, yet one in which an unfulfilled yearning is felt. The vanishing points could lead to a black hole or to a tiny, seemingly idyllic village. The stage-like space within the paintings nevertheless makes the scenery look like a construction; a virtual, imaginary world. The exhibition at the Mnchehaus Museum offers an unparalleled opportunity to follow the development of David Schnells paintings. From severely constructed landscapes and the barn motif, to paintings in which architectural props move to the fore and fan out, as if torn up by a vast explosion from within. And in his most recent phase, free, artistic elements dominate constructional ones. To all those who helped bring this exhibition aboutthank you for your enthusiastic involvement. First and foremost I would like to thank David Schnell, who worked on the setting up of the exhibition with great flair and productive energy. Many thanks also go to gallery owner Gerd Harry Lybke, who supported every stage with equal enthusiasm. Our special thanks go to the Lottostiftung in Hannover for their financial support of this exhibition. We also extend our appreciation to all the private and public owners who have parted with their paintings for the duration of the exhibition: Dr. Hans-Werner Schmidt of the Museum der Bildenden Knste in Leipzig, Mr. Karlheinz Essl of Museum Essl in Klosterneuburg near Vienna, Mr. Rudolf Scharpff of the Scharpff Collection in Stuttgart, Mr. Jhim Lamore of Amsterdam, the Queenie Collection in Munich, the Chadha Art

Collection in the Netherlands, the Zabludowicz Collection in Vaduz, and the Hall Collection in Connecticut, as well as all the lenders who are not named here. Thanks, too, to the authors Dieter Daniels and Cheryl Hartup for their instructive contributions to the catalogue. We are very glad that this exhibition will be followed by a second one at the Museo de Arte de Ponce in Puerto Rico. Here we would like to express our gratitude to Agustin Artega and Cheryl Hartup for their confident and constructive cooperation. As ever, the Mnchehaus staffwith their depth of experience made a vital contribution to the success of the exhibition.

Prlogo
Bettina Ruhrberg Desde ya hace varios aos la etiqueta Hecho en Leipzig ha sido garanta de xito en el mercado del arte global. David Schnell fue alumno de Arno Rink en la Academia de Artes Visuales. A diferencia de los pioneros de la Nueva Escuela de Leipzig, Schnell pinta paisajes deshabitados que no relatan historias. Ms bien, Schnell entabla un dilogo conceptual con un espacio imaginario. Mediante sus perspectivas de dinmicas furiosas, David Schnell ha redefinido el viejo gnero del paisajismo. Schnell no huye hacia ninguna utopa romntica, ni crea imgenes que contrarresten una realidad opresiva. Las pinturas de Schnell reflejan, antes que nada, su propia experiencia, de alguien criado en Colonia, como observador de la transformacin radical del paisaje en Alemania del Este: Durante la Guerra Fra, hubo una proliferacin excesiva de minas abiertas de carbn; luego, grandes extensiones de terreno fueron regeneradas y transformadas en reas de esparcimiento. El inters de David Schnell apunta hacia los cambios tanto positivos como negativos en el paisaje en esta era de fuerzas econmicas globales. Sus pinturas, carentes de vida humana, con sus puntos de fuga ubicados de manera llamativa que llevan la mirada del espectador hacia el interior de la pintura revelan, en ocasiones, un mundo fantasmal y escalofriante; sin embargo, es un mundo en el que se siente un anhelo no realizado. Los puntos de fuga podran llevar a un agujero negro o a un diminuto poblado de aspecto idlico. El espacio dentro de estas pinturas, el cual asemeja un escenario, hace, sin embargo, que estas vistas parezcan construcciones, o mundos virtuales e imaginarios.

La exposicin en el Mnchehaus Museum ofrece una oportunidad sin precedentes para apreciar el desarrollo de la pintura de David Schnell. Desde paisajes rigurosamente construidos, pasando por el motivo del granero, hasta obras en las que la arquitectura se mueve hacia la palestra y se despliega a travs de la pintura como si fuesen movidas por una vasta explosin hacia el centro del cuadro. Y en su ms reciente fase, podemos apreciar los elementos libres y artsticos que dominan sobre los elementos constructivos. Agradecemos el compromiso entusiasta a todos aquellos que contribuyeron a hacer posible esta exposicin. Antes que nada quisiera agradecer a David Schnell, quien colabor con el montaje de la exposicin con gran talento y energa productiva. Muchas gracias tambin al dueo de la galera, Gerd Harry Lybke, que apoy cada etapa con igual entusiasmo. Nuestro especial agradecimiento va tambin a la Lottostiftung de Hannover por el apoyo financiero a esta exposicin. Queremos tambin hacer llegar nuestro ms sentido agradecimiento a todos los coleccionistas pblicos y privados que se han separado de sus pinturas durante la exposicin: Dr. Hans-Werner Schmidt del Museum der Bildenden Knste en Leipzig, Sr. Karlheinz Essl del Museum Essl en Klosterneuburg cerca de Viena, Sr. Rudolf Scharpff de la Coleccin Scharpff en Stuttgart, Sr. Jhim Lamore de Amsterdam, la Coleccin Queenie en Mnich, la Coleccin de Arte Chadha en los Pases Bajos, la Coleccin Zabludowicz en Vaduz y la Coleccin Hall en Connecticut, as como a todos los prestadores que no son mencionados aqu. Asimismo queremos agradecer a Dieter Daniels y a Cheryl Hartup por sus instructivas contribuciones al catlogo. Nos complace mucho que esta exposicin sea seguida por una segunda en el Museo de Arte de Ponce. Aqu, quisiramos agradecer especialmente a Agustn Arteaga y a Cheryl Hartup por su cooperacin constructiva y asertiva. Como siempre, el personal del Mnchehaus con su profunda experiencia ha realizado una contribucin esencial para el xito de esta exposicin.

vorwort
Bettina Ruhrberg Made in Leipzig zhlt seit einigen Jahren zu den Erfolgs-Labeln im globalen Kunstbetrieb. David Schnell war Schler von Arno Rink an der Hochschule fr Grafik und Buchkunst. Im Gegensatz zu den Protagonisten der Neuen Leipziger Schule erzhlen seine menschenleeren Landschaften keine Geschichten. Schnell setzt sich eher konzeptuell mit einem konstruierten Bildraum auseinander. Mit Perspektiven von furioser Dynamik hat David Schnell die alte Gattung der Landschaftsmalerei neu definiert. Dabei flchtet er sich weder in romantische Wunschwelten, noch entwirft er Gegenbilder zu einer bedrckend erlebbaren Realitt. Schnells Gemlde reflektieren zunchst die Erfahrungen des in Kln Aufgewachsenen mit radikaler Landschaftsplanung in Ostdeutschland: vor der Wende rcksichtsloser Braunkohleabbau danach Renaturierung ganzer Areale in Naherholungsgebiete. David Schnells Interesse gilt den positiven wie negativen Vernderungen von Landschaft im Zeitalter global wirkender Wirtschaftskrfte. Seine menschenleeren Bilder mit ihren markant inszenierten Fluchtpunkten sie ziehen den Blick des Betrachters in den Bildraum hinein zeigen eine zuweilen unheimliche, gespenstische Welt, in der gleichzeitig eine unerfllte Sehnsucht sprbar wird. Die Fluchtpunkte knnen auf ein Schwarzes Loch zulaufen, ebenso wie auf ein winziges, idyllisch erscheinendes Dorf. Der bhnenartig angelegte Bildraum lsst die Szenerien dennoch als Konstruktion, als virtuelle, imaginierte Welt erkennen. Die Ausstellung im Mnchehaus Museum bietet erstmalig Gelegenheit, die Entwicklung der Malerei von David Schnell zu verfolgen: von streng konstruierten Landschaftsrumen ber das Motiv der Scheune zu Gemlden, in denen architektonische Versatzstcke gegenber der Landschaft in den Vordergrund treten und sich wie von einer gewaltigen Explosion im Inneren zerrissen auffchern. In der jngsten Werkphase dominieren schlielich freiere malerische Partien gegenber konstruktiven Elementen. Allen, die am Zustandekommen der Ausstellung beteiligt waren, danke ich fr ihren engagierten Einsatz. Meinen ersten Dank richte ich an David Schnell, der mit groem Elan und produktiver Kraft an der Realisierung der Ausstellung mitgearbeitet hat. Gedankt sei dann seinem Galeristen Gerd Harry Lybke, der mit ebenso groem Engagement alle Phasen untersttzend begleitet hat. Der Lottostiftung aus Hannover gilt unser besonderer Dank fr die finanzielle Frderung dieser Ausstellung. Ein sehr herzlicher Dank gebhrt allen privaten und ffentlichen Leihgebern, die sich fr die Dauer dieser Ausstellung von ihren Bildern getrennt haben:

Herrn Dr. Hans-Werner Schmidt vom Museum der Bildenden Knste in Leipzig, Herrn Karlheinz Essl vom Museum Essl aus Klosterneuburg bei Wien, Herrn Rudolf Scharpff von der Sammlung Scharpff aus Stuttgart, Herrn Jhim Lamore aus Amsterdam, der Sammlung Queenie aus Mnchen, der Chadha Art Collection aus Holland, der Zabludowicz Collection aus Vaduz und der Hall Collection aus Connecticut sowie all den Leihgebern, die namentlich nicht genannt sind. Den Autoren Dieter Daniels und Cheryl Hartup danke ich fr ihre instruktiven Katalogbeitrge. Wir freuen uns sehr, dass dieser Ausstellung eine zweite im Museum Ponce in Puerto Rico folgen wird. Hier gilt unser besonderer Dank Agustin Artega und Cheryl Hartup fr die vertrauensvolle und konstruktive Zusammenarbeit. Wie immer hat das Mnchehaus-Team als perfekt eingearbeitete Truppe zum Erfolg der Ausstellung wesentlich beigetragen.

Space-time Lines to the Horizon

Dieter Daniels
1 Draw a straight line and follow it

1) La Monte Young, Composition 1960, No.10.

2) Young (see note 1).

3) Die Mblierung des Naturraums: David Schnell, interview by Heinz-Norbert Jocks, in Kunstforum International, ed. Dieter Bechtloff, vol. 176, JuneAugust 2005, pp. 254259.

A few years ago, young people from the suburbs of Paris created a new pastime, Le Parkour, which has attracted attention from around the world. Disregarding all the structures of the urban landscape, they move along an ideal, straight line, crossing walls, bridges, buildings, train tracks, etc., without any kind of aid or assistance. In the video clips they make of themselves, they appear to overcome the force of gravity. You might almost believe that Superman had landed in the suburbsto make his way towards the horizon, without a mission or a particular goal. Just like skateboarders and BMX riders, free runners appropriate urban space in their own way; yet they need no special equipment, and commercialization has therefore largely passed them by. The loneliness of the free runners in the cityscape and their lack of any kind of apparatus amplifies their artificiality, makes them appear unreal, and takes them closer to the world of radical performance art and extreme choreography. Even if they do not remotely regard themselves in an artistic or theoretical light, what they do in practice is reminiscent of the drive of the Situationistsand equally close to the minimalist intervention of Concept Art and Land Art. Participants seem to be taking almost literally a Concept principle of Minimalist composer La Monte Young, which consists of a simple instruction: 2 Draw a straight line and follow it. Or Walter de Maria, who went out into an American desert and drew two parallel lines that seem to stretch infinitely to the horizon, along which he slowly disappears out of the picture. Before I started painting, I rode a BMX . That was something that stripped architecture of its structural function. It lost its gravity. At the same time, more and more wooden structures were built. The materials were usually stolen from big building sites. The ramp constructions made from them had the sole aim of serving 3 an essentially absurd activity with no real purpose. This passage from an interview with David Schnell may well tell us more about the origins of his art than point toward the spectrum of art history from the Renaissance to Social Realism, from Paolo Uccello to the Leipzig School. All his works are about a very present experience of landscape and architecture, of a

spatial depth that ties back to history but never sees history as an end in itself. The early paintings by Schnell are crossed by solitary Superman-like comic figures, lost governors of the individual in empty spaces who mutate into pure constructions in his later realistic landscapes. Today, his paintings no longer require such figures; the observer is sucked into them and is drawn into the frenzy of their special effects, penetrates them almost involuntarily with his gazewithout ever reaching an end.

fig. 1

4 Landscape as Social Criticism

The film Losers and Winners (fig.1) uses classic documentary techniques to show how a hundred Chinese workers dismantle the worlds most modern coking plant in Essen and ship it to China, where it is put back into operationand serves as a model for five more identical plants. This brief description cannot describe the monstrous dimensions of the process; the film itself gives no more than an impression of it. Since 1990, the enormous holes left by open-cast brown coal mining outside the city of Leipzig have been transformed bit by bit into a series of enchanting lakes that have brought about huge changes in the way the locals spend their leisure time. Such positive and negative effects of globalization cause a radical alteration of the landscape that goes beyond the horizon of our previous cultural experience. Even when one is in the very place it happened, ones memory fails: did this coking plant really once stand somewhere else? Is it true that a bucket excavator dug the hole underneath my surfboard? Such experiences of radical tampering with the landscape have been had twice over in East Germany. During the Cold War, there was ruthless industrialization; then after the fall of the Berlin Wall, there was regeneration (although not of the habitat that existed before; alluvial forests once stood where the lakes are today), and on the edges of towns, there was a building boom of shopping malls and autobahn access roads, setting a concrete marker where settlements had once gently petered out. Thus, such images of the landscape could be associated with Leipzig; but David Schnell refers to his native North Rhine-Westphalia and the

4) Title of David Schnells diploma thesis, 1999.

fig. 1) Ulrike Franke and Michael Loeken, Losers & Winners, Germany 2006, 35 mm, color, Dolby SR, 96 min.

regions relics of open-cast mines and deindustrialization. Even if he has never painted a picture on this theme, Schnell is interested in the destabilization of seemingly immovable industrial monuments by the forces of the global economy, and in his painting, this is indirectly more evident than in any documentary. His paintings, he says, do not need any more human figures, rather, they draw life from the question of who might live in these spaces, who could have erected this architecture in these spaces. There will be no definitive answer to these questions, for Schnells landscape is dynamic just like the computer games that are often mentioned in reference to his paintings. But the players of such games want no more than a backdrop for the battle of ego-shooters, a movie simulation. Schnell, however, wants to experience the virtualization of real landscapes. The appropriation and individualization of the landscape began in the early Renaissance, both in painting and in literature. This was later carried over into the real transformation of the landscape from the Baroque period onward, leading to the aesthetic planning of landscapesto their geometrification in French formal gardens, and to their romanticization in the English park. Landscapethe motif seemingly most innocent, furthest removed from culture has always had a very social character in Western culture. David Schnell investigates this history in his diploma thesis Landscape as Social Criticism, a title that is only superficially surprising. He uses the genesis of the landscape painting in Lorenzettis painting and its descriptions in the literature of Petrarch. Here too, art history is not an end in itself, for Schnells original interest was in the images of landscapes on the record covers of punk and independent bandsalthough they are not mentioned in his thesis.

Time Corridors through Art History Given this background, it may be easier to understand the feeling of unease that Schnells current paintings leave you with, in spite of all their beauty. The subju5 gation of the natural environment to the symbolic form of perspective seems to be more than just a convention of its portrayal. Rather, the landscape is presented as a construct, as a deeply cultural product that can be altered at any time. Historically, the origin of central perspective may be seen as no more than a by-product of the urbanization and the geometrification of real space. Alberti was an architect, not a painter, and his motif was the Baptistery in Florence in the middle of a perfectly constructed piazza. Thus, the construction of the space had already taken place in reality before it occurred in pictures. Or, to put it more prosaically, the rectangle of the painting can only become a window once there are buildings with rectangular windows.

5) Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form (Cambridge, Mass. 1997).

10 Space-time Lines to the Horizon

In his most recent paintings, David Schnell has for the first time not included any architecture. Only a tunnel of trees leads toward the horizon. The edge of the forest, which in his paintings often marks the horizon, has now zoomed into the wide shot of the canvas, and ones gaze is initially lost in the deciduous trees shimmer of color; but then it is drawn back into the depths of the pathway to the central point of perspective. According to Schnell, several paintings by Fragonard at the Louvre left their inspirational traces here, but perhaps that is not as important as it may seem for a classic art history. Because a sculpture by Donald Judd flies through a related paintingan homage to the Minimalist masterthe placements in which demonstrate that space is never absolute but can only ever be regarded as an in-between. In another painting, the raised blinds in the socialist-planned forest around Leipzig rise into the air, thus marking out a minimalist area whose depth competes with Tintorettos most absurd tunnel perspectives. From Mannerism reloaded to Rococo revisited, and a crossing of Minimalism and Socialism, Schnell may only be one small step away from eclecticism. This could well be the only real reminiscence of the Leipzig Schools painting of the 1970s and 1980s, which below the surface of Realism indulged in the postmodern montage of the embellishments of art history. Thus, the important question is: how can a painting be of the present without being subject to an expiry date? As with all the interesting art of our times, the paintings of David Schnell face up to this balancing act between timeliness and supratemporality.

11

Lneas de espacio-tiempo hacia el horizonte

Dieter Daniels
1 Dibuja una lnea recta y sguela

1) La Monte Young, Composition 1960, No.10.

2) bid.

3) Die Mblierung des Naturraums: David Schnell, entrevista de Heinz-Norbert Jocks, Kunstforum International, 176, (junioagosto 2005), 254259.

Hace algunos aos, unos jvenes de los suburbios parisinos crearon un nuevo pasatiempo, que ha logrado atraer la atencin del mundo entero, Le Parkour. Sin tomar en cuenta las estructuras del paisaje urbano, los practicantes de esta disciplina se mueven a lo largo de una lnea recta ideal, cruzando muros, puentes, vas ferroviarias, etc., sin ningn tipo de ayuda o apoyo. En los videos que realizan de ellos mismos, pareceran desafiar la fuerza de la gravedad. Uno podra pensar que Superman ha aterrizado en los suburbios para encaminarse hacia el horizonte sin ninguna misin u objetivo en particular. As como los monopatinadores y ciclistas de BMX , los practicantes del Parkour se apropian a su manera del paisaje urbano; sin embargo no necesitan equipos especiales, por lo tanto la comercializacin en su caso no ha tenido lugar. La soledad de los practicantes del Parkour en el paisaje urbano y la ausencia de aparatos o instrumentos que los asistan amplia su artificialidad, los hace parecer irreales, acercndolos al mundo de la performance radical y la coreografa extrema. An cuando no se ven a s mismos desde una perspectiva terica o artstica, lo que hacen, en la prctica, los coloca en las cercanas de la drive (deriva) de los Situacionistas as como de las intervenciones minimalistas del Conceptualismo y del Land Art. Los practicantes de esta disciplina pareceran tomar literalmente un principio del compositor minimalista La Monte Young que 2 consiste en una simple instruccin: dibuja una lnea recta y sguela. Tambin encontramos afinidades con Walter de Maria, quien viaj a un desierto en Norteamrica y dibuj dos lneas paralelas que parecan extenderse infinitamente hacia el horizonte, a lo largo del cual l desapareca lentamente fuera de la imagen. Antes de comenzar a pintar, yo montaba en una bicicleta BMX . Eso es algo que despojaba a la arquitectura de su funcin estructural. Perda su gravedad. A la vez, se construan ms y ms estructuras de madera. Los materiales eran usualmente robados de construcciones ms grandes. Las rampas hechas con estos materiales tenan el nico objeto de servir una actividad esencialmente absurda, 3 sin ningn propsito real.

12

Este extracto tomado de una entrevista con David Schnell podra aclararnos un poco ms sobre los orgenes de su arte que referencias provenientes de la historia del arte, desde el Renacimiento al Realismo Social, de Paolo Uccello a la Escuela de Leipzig. Todas sus obras reflejan una experiencia muy presente del paisaje y de la arquitectura, de una profundidad que est conectada histricamente pero que nunca ve a la historia como un fin en s misma. Las pinturas tempranas de Schnell estn pobladas por figuras solitarias estilo Superman, gobernadores del individuo perdidos en espacios vacos que mutan hacia construcciones puras en sus obras ms recientes de paisajes realistas. Hoy en da, sus pinturas prescinden de esas figuras; el observador es succionado dentro de ellas y es atrado al frenes de sus efectos especiales, penetrndolas casi involuntariamente con su mirada sin llegar jams al fin.

4 El paisaje como crtica social

El film Losers and Winners (Perdedores y ganadores) (fig.1) utiliza las clsicas tcnicas del documental para mostrar cmo cien obreros chinos desmantelan la planta de coque ms moderna del mundo en Essen y la transportan a China, donde es puesta de nuevo en funcionamiento y sirve como modelo para otras cinco plantas idnticas. Esta breve descripcin no alcanza a mostrar las dimensiones monstruosas del proceso; el film en s no nos da ms que una impresin del mismo. Desde 1990, los huecos enormes dejados por las minas de carbn abiertas en las afueras de la ciudad de Leipzig han sido transformados poco a poco en una serie de encantadores lagos que han cambiado significativamente el modo en que los habitantes de la localidad pasan sus ratos de esparcimiento. Efectos negativos y positivos de la globalizacin tales como stos ocasionan una alteracin radical del paisaje que va ms all del horizonte de nuestra experiencia cultural previa. An cuando uno est en el lugar de los acontecimientos, la memoria nos falla: acaso esta planta de coque estuvo alguna vez en otro lugar? Ser cierto que una pala mecnica excav el hoyo que se encuentra debajo de mi tabla de surf? Tales experiencias de intervencin radical en el paisaje han ocurrido dos veces en la otrora Alemania del Este. Durante la guerra fra hubo un proceso implacable de industrializacin; luego, tras la cada del Muro de Berln, ocurri un proceso de regeneracin (aunque no del hbitat que exista antes; haba bosques donde se encuentran esos lagos hoy en da), y en las periferias de las ciudades hubo un boom en la construccin de centros comerciales y carreteras de acceso a las auto-pistas, estableciendo una suerte de demarcacin concreta donde antes las ciudades se disolvan poco a poco en el paisaje. De este modo, tales imgenes

4) Ttulo de la tesis de diploma de David Schnell, 1999.

fig. 1) Ulrike Franke y Michael Loeken, Losers & Winners (Perdedores y ganadores), Alemania 2006, 35 mm, color, Dolby SR, 96 min.

13

fig. 1

del paisaje podran ser asociadas a Leipzig; pero David Schnell se refiere ms bien a su natal Renania del Norte-Westfalia, a los remanentes de minas abiertas y al proceso de desindustrializacin de la regin. Si bien Schnell nunca ha pintado una obra sobre este tema en particular, est interesado en la desestabilizacin de los monumentos industriales, aparentemente inamovibles, por las fuerzas de la economa global. En su pintura esto se hace ms evidente de manera indirecta que en cualquier documental. Sus pinturas, dice Schnell, no necesitan ms figuras humanas, y ms bien cobran vida al preguntarse quin puede vivir en estos espacios, quin habra podido erigir esta arquitectura en estos espacios. Nunca habr una respuesta definitiva para estas preguntas, pues el paisaje de Schnell es dinmico as como esos juegos de computadora que se mencionan con frecuencia en referencia a sus pinturas. Pero los jugadores de tales juegos no quieren ms que un teln de fondo para la batalla de ego-disparadores, una simulacin flmica. Schnell, sin embargo, quiere experimentar la virtualizacin de los paisajes reales. La apropiacin e individualizacin del paisaje comenz en el temprano Renacimiento, tanto en la pintura como en la literatura. Esto luego fue llevado hacia la transformacin real del paisaje del Barroco en adelante, llevando a la planificacin esttica de los paisajes su racionalizacin geomtrica en los jardines formales franceses, y su romantizacin en el jardn ingls. El paisaje el motivo en apariencia ms inocente y distanciado de la cultura siempre ha tenido un carcter muy social en la cultura occidental. David Schnell investiga esta historia en su tesis terica de graduacin, titulada El paisaje como crtica social un ttulo que slo sorprende superficialmente. El artista utiliza el nacimiento de la pintura paisajista en la pintura de Lorenzetti y sus descripciones en la literatura de Petrarca. Aqu tambin la historia del arte deja de ser un fin en s mismo, pues el inters original de Schnell resida en las imgenes de paisajes de las cubiertas de discos de bandas punk e independientes aunque no aparecen mencionadas en su tesis.

Pasajes de tiempo a travs de la historia del arte Dado este trasfondo, puede ser ms fcil entender la sensacin de malestar que nos dejan las pinturas actuales de Schnell, a pesar de su belleza. La subyugacin 5 del ambiente natural a la forma simblica de la perspectiva parece ser ms que una convencin de su representacin. Ms bien, el paisaje es representado como una construccin, como un proyecto profundamente cultural que puede ser alterado en cualquier momento. Visto desde una perspectiva histrica, el origen de la perspectiva central puede ser visto simplemente como una consecuencia de

5) Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simblica (Barcelona 1999).

14 Lneas de espacio-tiempo hacia el horizonte

la urbanizacin y la racionalizacin geomtrica del espacio real. Alberti era un arquitecto, no un pintor, y su motivo era el Baptisterio en Florencia, que se encuentra en el centro de una plaza perfectamente construida. En este sentido, la construccin del espacio ya haba ocurrido en la realidad antes que en la pintura. Para ponerlo de manera ms prosaica, el rectngulo de la pintura slo se puede convertir en una ventana una vez que haya edificaciones con ventanas rectangulares. En sus pinturas ms recientes, David Schnell por primera vez ha decidido no incluir elementos arquitectnicos. Slo un tnel de rboles lleva la mirada hacia el horizonte. El borde del bosque, que en sus pinturas a menudo marca el horizonte, desaparece en el lienzo, y la mirada del espectador se pierde en el brillo de color de los rboles deciduos; pero luego es atrada de nuevo hacia la profundidad del camino y hacia el punto de fuga de la perspectiva. Segn Schnell, varias pinturas de Fragonard que se encuentran en el Louvre han servido de inspiracin en estas obras, pero quizs eso no es tan importante como pueda parecer para una historia clsica del arte. El hecho de que una escultura de Donald Judd vuele a travs de una pintura relacionada un homenaje de Schnell al maestro del Minimalismo y la ubicacin de estos objetos en la misma, demuestran que el espacio nunca es absoluto y slo puede ser considerado como una intermediacin. En otra pintura, las cabaas de caza en el bosque planificado por los socialistas alrededor de Leipzig se levantan en el aire, demarcando as un rea minimalista cuya profundidad compite con las perspectivas de tneles ms absurdas de Tintoretto. Desde un Manierismo repotenciado a un Rococ revisado, y un cruce entre Minimalismo y Socialismo, Schnell parece estar slo a un paso del eclecticismo. Bien podra ser esta la nica reminiscencia real a la pintura de la Escuela de Leipzig de los aos setenta y ochenta, que bajo la superficie del Realismo, se dedic al montaje postmoderno de las piezas de la historia del arte. Para concluir, la pregunta clave es: cmo puede ser una pintura actual sin estar sujeta a una fecha de caducidad? Como todo el arte interesante de nuestros tiempos, las pinturas de David Schnell se enfrentan a este acto de equilibrismo entre lo actual y lo perdurable.

15

Raumzeitbahnen zum Horizont

Dieter Daniels
Abb. 1) Ulrike Franke, Michael Loeken, Losers & Winners, Dokumentarfilm, Deutschland 2006, 35 mm, Farbe, Dolby SR, 96 Min.

Abb. 1

1 Draw a straight line and follow it

1) La Monte Young, Composition 1960, No.10.

2) Ebd.

Vor einigen Jahren haben Jugendliche aus den Vorstdten von Paris eine neue Freizeitbeschftigung geprgt, die unter dem Namen Le Parkour mittlerweile weltweite Beachtung findet. Entgegen allen Strukturen der urbanen Landschaft bewegen sie sich auf einer idealen geraden Linie, berqueren ohne jegliche Hilfsmittel Mauern, Brcken, Huser, Bahnlinien usw. In selbst gedrehten Videoclips scheinen sie die Schwerkraft zu berwinden. Man knnte glauben, Superman sei in der Vorstadt gelandet, um ohne Auftrag und ohne Ziel seine Bahn zum Horizont zu ziehen. Ebenso wie Skater und BMX-Fahrer vollziehen die Parkour-Lufer eine individuelle Aneignung des Stadtraums, doch sie brauchen dazu keinerlei Sportgert und sind deshalb von der Kommerzialisierung einigermaen verschont geblieben. Die Einsamkeit der Lufer in der Stadtlandschaft und das Fehlen jeglichen Apparats verstrkt ihre Artifizialitt, lsst sie unwirklich erscheinen und rckt sie in die Nhe radikaler Performancekunst oder extremer Choreografie. Auch wenn ihnen selbst jegliches knstlerische oder theoretische Selbstverstndnis abgeht, lsst sich ihre Praxis in gedankliche Nhe zu dem Derive der Situationisten stellen oder ebenso zu den minimalistischen Interventionen der Konzeptkunst und Land-Art. Fast wrtlich scheinen die Lufer einer Konzept-Partitur des MinimalMusikers La Monte Young zu folgen, die aus einer simplen Handlungsanweisung 2 besteht: Draw a straight line and follow it. Oder Walter de Maria, der in der amerikanischen Salzwste zwei parallele Linien zieht, die scheinbar endlos bis zum Horizont verlaufen, entlang der er langsam aus dem Bild verschwindet.

16

 Bevor ich malte, bin ich BMX gefahren. Dabei wurden Architekturen ihrer statischen Funktion entkleidet. Sie verloren ihre Schwerkraft. Parallel wurden immer neue Holzkonstruktionen gebaut. Meist wurde das Material auf Grobaustellen zusammengeklaut. Die daraus gebauten Rampen-Konstruktionen dienten zur Aus3 bung einer an sich absurden Ttigkeit ohne Zweck. Diese Passage aus einem Interview mit David Schnell sagt vielleicht mehr ber den Ursprung seiner Kunst, als die Verweise auf das kunsthistorische Repertoire von Renaissance bis Soz-Realismus, von Paolo Uccello bis zur Leipziger Schule. Es geht in allen seine Werken um eine sehr gegenwrtige Erfahrung von Landschaft und Architektur, von Raumtiefe die sich zwar historisch rckbindet, aber nie Geschichte als Selbstzweck betreibt. Die frhen Bilder von Schnell werden noch von einsamen Superman-Comicfiguren durchkreuzt, verlorene Statthalter des Individuums in leeren Arealen, die in den folgenden Werken von realistischen Landschaften zu reinen Konstruktionen mutieren. Heute brauchen seine Bilder keine solchen Figuren mehr: Der Betrachter unterliegt ihrem Sog und wird in den Taumel ihrer Special Effects gezogen, um sie mit seinen Blicken fast unfreiwillig zu durchdringen, ohne je an ein Ende zu kommen.

3) Die Mblierung des Naturraums. David Schnell, Interview gefhrt von Heinz-Norbert Jocks, in: Kunstforum International, 176, JuniAugust 2005, S. 254259.

4 Landschaft als Gesellschaftskritik

In dem Film Losers and Winners (Abb.1) wird mit klassisch dokumentarischen Mitteln gezeigt, wie eine Hundertschaft von chinesischen Arbeitern in Essen die modernste Kokerei der Welt demontiert und nach China verschifft, wo sie wieder in Betrieb genommen wird und auerdem als Vorbild fr fnf weitere baugleiche Kokereien dient. Diese schlichte Beschreibung kann kein Ersatz fr die ungeheure Dimension des Vorgangs sein, auch der Film gibt nur eine Ahnung davon. Im Umland von Leipzig sind aus den immensen Tagebaugruben, die der Braunkohleabbau hinterlassen hat, seit 1990 stckweise eine Reihe von bezaubernden Seen entstanden, die das Freizeitverhalten der Bevlkerung vllig verndert haben. Solche positiven und negativen Auswirkungen der Globalisierung bewirken eine radikale Vernderung von Landschaft, die unseren bisherigen kulturellen Erfahrungshorizont berschreitet. Selbst am Ort des Geschehens zweifelt die Erinnerung: Stand diese Kokerei wirklich jemals woanders? War tatschlich jemals ein Schaufelradbagger in dem Loch unter meinem Surfbrett? Diese Erfahrungen radikaler Landschafts-Planspiele haben sich in Ostdeutschland doppelt machen lassen: vor der Wende in einer rcksichtslosen Industrialisierung, danach in ihrer Renaturierung (allerdings einer vorher nie vorhandenen Natur, wo heute Seen sind waren zuvor Auenwlder) und an den Stadtrndern ein Bauboom von Shopping Malls und Autobahnzubringern, welche endgltig die

4) Titel der schriftlichen Diplomarbeit von David Schnell, 1999.

17

ehemals sanft auslaufende Stadtgrenze zubetonieren. Insofern mgen solche Landschaftsbilder auch mit dem Standort Leipzig assoziiert sein, doch David Schnell verweist ebenso auf seine Heimat Nordrhein-Westfalen und die dortigen Relikte von Tagebau und Deindustrialisierung. Auch wenn er kein Bild zu diesem Thema gemalt hat, interessiert Schnell die Destabilisierung von scheinbar unverrckbaren Industriemonumenten durch globale Wirtschaftskrfte und in seiner Malerei wird sie indirekt sprbarer als in jedem Dokumentarfilm. Seine Bilder, sagt er, brauchen keine Figuren mehr, sondern leben nur noch von der Frage, wer denn diese Areale bewohnen oder die Architektur in diese Rume gestellt haben knnte. Auf diese Frage wird es bestimmt keine endgltigen Antworten geben, denn Landschaft ist bei Schnell von solcher Dynamik, wie in den oft mit Bezug auf seine Bilder genannten Computer Games. Aber den Gamern geht es nur um einen Hintergrund fr den Kampf der Egoshooter, um eine filmische Simulation, bei Schnell hingegen um die Erfahrung der Virtualisierung von wirklichen Landschaften. Schon in der frhen Renaissance beginnt sowohl in der Malerei wie in der Dichtung eine Aneignung und Individualisierung von Landschaft, die sich spter in ihrer realen Umformung fortsetzt. Diese fhrt seit dem Barock zur sthetischen Planung von Landschaft, zu ihrer Geometrisierung im franzsischen Lustgarten oder zu ihrer Romantisierung im englischen Park. Landschaft das scheinbar unschuldigste, kulturfernste Motiv enthlt fr die westliche Kultur immer schon eine eminent gesellschaftliche Prgung. Diese Geschichte untersucht David Schnell in seiner theoretischen Diplomarbeit mit dem nur auf den ersten Blick berraschenden Titel Landschaft als Gesellschaftskritik anhand der Entstehung des Landschaftsbildes in Lorenzettis Malerei und ihrer Beschreibung in Petrarcas Dichtung. Auch hier ist die Kunstgeschichte kein Selbstzweck, denn sein Ausgangsinteresse waren die Landschaftsdarstellungen auf den Plattencovern von Punk- und Independent-Bands, die allerdings in seinem Text nicht mehr erwhnt werden.

Zeitschneisen durch die Kunstgeschichte

5) Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, in: ders., Aufstze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen, Berlin 1992, S. 99167.

Vor diesem Hintergrund wird vielleicht das Gefhl der Beunruhigung verstndlicher, welches die heutigen Bilder von Schnell trotz aller Schnheit hinterlassen. Die 5 Unterwerfung des Naturraums unter die symbolische Form der Perspektive erscheint nicht nur als eine Konvention ihrer Darstellung. Vielmehr wird Landschaft als Konstrukt, als zutiefst kulturelles Produkt und als jederzeit vernderbar vorgefhrt. Auch historisch gesehen lsst sich die Entstehung der Zentralperspektive nur als ein Nebenprodukt der Urbanisierung und Geometrisierung des realen Raumes verstehen. Alberti war Architekt, nicht Maler, und sein Motiv war das Baptisterium von Florenz inmitten einer perfekt konstruierten Piazza. Die Konstruktion des Raumes

18 Raumzeitbahnen zum Horizont

wurde also in der Realitt schon gebaut, ehe sie auch in den Bildern stattfand. Oder um es noch banaler auszudrcken: Das Viereck des Bildes kann erst dann zum Fenster werden, wenn es Huser mit rechteckigen Fenstern gibt. In den aktuellsten Bildern verzichtet David Schnell erstmals auf alle Architektur, nur ein Hohlweg zwischen Bumen fhrt auf den Horizont zu. Der Waldrand, der oft in seinen Bildern den Horizont markiert, ist nun in die Totale des Breitwandbildes gezoomt, und der Blick verliert sich zunchst im Farbflirren der Laubbume, wird dann aber doch wieder in die Tiefe des Weges zum Zentralpunkt der Perspektive gezogen. Einige Bilder von Fragonard im Louvre haben laut Schnell hier inspirative Spuren hinterlassen, doch das ist vielleicht nicht so wichtig, wie es fr eine klassische Kunstgeschichtsschreibung erscheinen mag. Denn durch ein verwandtes Bild fliegt eine Skulptur von Donald Judd, mit dem Schnell dem MinimalMeister seine Referenz erweist, dessen Setzungen verdeutlichen, dass der Raum nie absolut, sondern immer nur als ein Dazwischen verstanden werden kann. In einem anderen Bild haben sich die Kabinen der Jagdsitze aus dem sozialistischen Planforst des Leipziger Umlandes in den Himmel gehoben, um hier ein minimalistisches Raumfeld abzustecken, dessen Tiefe mit Tintorettos absurdesten Tunnelperspektiven konkurriert. Von einem Manerismus reloaded zu einem Rokoko revisited und einer Kreuzung aus Minimalismus und Sozialismus ist es bei Schnell nur ein kleiner Schritt ohne dass dabei jemals ein Eklektizismus droht. Dies ist vermutlich die einzige wirkliche Reminiszenz an die Malerei der Leipziger Schule der 1970er- und 1980er-Jahre, welche unter der Oberflche des Realismus schon der postmodernen Montage von Versatzstcken der Kunstgeschichte frnte. Deshalb lautet die entscheidende Frage: Wie kann ein Bild gegenwrtig sein, ohne einem Verfallsdatum zu unterliegen? Wie jede interessante Kunst aus unserer Zeitgenossenschaft stellt sich die Malerei von David Schnell dieser Balance von Aktualitt und berzeitlichkeit.

19

Vectors of Doubt and Promise

Cheryl D. Hartup

figs. 1 & 2) Alexander Sokurov, Russian Ark, Germany/Russia 2002, format: 1:1.85, color, Dolby SR, 96 min.

David Schnells paintings are in many ways hard to place, but they are strangely evocative of rural landscapes we might have seen somewhere before, whether in life or in a painting in a museum. These are invariably scenes of indeterminate provenance and less certain affect, yet it is difficult not to be swept up by the force of what we see, by work that seems determined to fill us with both wonder and alarm, as the looming sublime landscape paintings might have done to their eighteenth- and nineteenth-century beholders. You could compare the irresistibility of these paintings to that of the astonishing Alexander Sokurov film Russian Ark (figs.12), a ninety-minute opus which Sokurov shot in a single, uninterrupted take, using a cast of thousands who moved about St. Petersburgs treasured The State Hermitage Museum. The film deals with a narrator, unseen by almost all who surround him, who suddenly finds himself coming to consciousness in the midst of a crowd hurrying to an eighteenth-century ball. It is a fantastic tale, covering four centuries and encounters with great and unknown figures of history. The narrator, taking us with him, is swept into unexpected, often disturbing events; armed with hindsight, we experience forebodings most of the characters in the film cannot know. In this way Russian Ark is a meditation on time and history. Both Sokurov and Schnell share concerns about storytelling and the way we conceive of history and our surroundings. Schnell, like Sokurov, conveys a sense of dynamic movement in what he creates. In the painters case, he accomplishes this mainly with a strong one-point perspective. He places us on the threshold of his scenarios and invites us to look across their great distances, in the same way that we follow the action in Russian Ark through the eyes of Sokurovs narrator. Schnells pictorial space is palpably physical and deeply psychological at the same time. It is filled with pathways, blue skies, and showers of brightly colored blossoms, but often menaced by flying objects and unstable-looking structures. Schnell portrays a world that looks in some ways like our ordinary milieu, yet he imbues it with larger-than-life sensations: comforting intimacy side by side with the dismayingly vast indifference of the universe. His paintings can be teasing: we may

20

fig. 1

fig. 2

be moved by their flowering beauty, but we also dread the oblivion sure to come. He masterfully conveys a sense of possibility, uncertainty, danger, and wonder all at once. Erwin Panofskys Perspective as Symbolic Form begins with a quote from 1 Albrecht Drer, Perspectiva is a Latin word which means seeing through. Schnell carries Panofskys citation to an extreme by uniting the viewers space and the scenes within his paintings. Sometimes he does this by presenting a shadow in the paintings foreground, implying overhanging foliage. In any case, Schnells works have a habit of enveloping the viewer completely. Their infinite spread extends not only beyond the vanishing point, but also along the horizon, into the paintings lateral and upper atmosphere, and, with the help of our peripheral vision, in all directions outside the painting as well.

1) Albrecht Drer, cited in Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form (Cambridge, Mass. 1997), p. 66.

fig. 3) Paolo Uccello, The Battle of San Romano, 143840, egg tempera with walnut oil and linseed oil on poplar, 182 320 cm, National Gallery, London

fig. 3

Like the Hermitage, Schnells works are repositories of history and culture. It is possible to find references in his paintings to the works of several artists from the fifteenth to the twentieth centuries. A thick forest of tree trunks in Abkrzung, 2005 (cat.24), recalls the towering lances of armored riders in Paolo Uccellos Battle of San Romano, 143840 (fig.3), and the experiments in perspective of this Florentine painter. Paintings like Umschwung, 2007 (cat.27), with its swing in motion, recall the buoyant composition of Jean-Honor Fragonards The Swing (Les hazards heureux de lescarpolette) (fig.4) from 1767. The freshness and freedom with which Fragonard depicted the bowery parkway of his time in The Shady Avenue, 177376 (fig.5), is echoed in the lush overgrowth of the contemporary artists Fluss, 2007 (cat.21). Within each canvas, Schnell reveals something of the process of making the work. His paintings often show traces of charcoal lines, which are preliminary drawings he uses to work out perspective. This network of lines might come to represent scaffolding, trellises or electrical lines in the landscape. Additionally, he composes his works with a broad vocabulary of touch that includes hard-edged lines, drips, and loose, expressive gestures. This variety imbues the paintings with

21

fig. 4

fig. 5

fig. 4) Jean-Honor Fragonard, The Swing, 1767, oil on canvas, 81 65 cm, Wallace Collection, London

fig. 5) Jean-Honor Fragonard, The Shady Avenue, 177376, bistre, washed, on paper, 45.7 34.7 cm, Petit Palais, Muse des BeauxArts de la Ville de Paris

a tension between the flowing, almost careless beauty of what the viewer sees and the painstaking way the scene was developed. Paradoxically, Schnell makes the paintings surfaces look spontaneous and fresh by using intensive, continual labor. He reworks his compositions once they are complete, painting out sections and filling them in again. This process of layering, of subtraction and addition, contributes to a complex weave of interior and exterior spaces, transparency and enclosure, light and shadow. Often in Schnells paintingsas in the case of Kulisse, 2006 (cat.37)it is difficult to differentiate two of the most basic elements of conventional pictorial space: what constitutes the figure and what is the ground. Schnell creates scenarios in which elements from nature and those which appear to be man-made share a somewhat recognizable though unfailingly artificial quality. In Schilf, 2002 (cat.33), for example, cattails, which are unruly weeds in their natural state, become as neat as hedges. Bales of hay appear in various guises in the artists paintings, resembling everything from stacks of office files to minimalist sculptures in the landscape, like the concrete boxes created by Donald Judd on the west Texas plains in the 1980s. The pine trees in Spulen, 2004 (cat.34), call to mind the aluminum Christmas trees first seen in the United States in the late 1950s, with a modern look in keeping with the consumerist strategies of Space Age marketers. The trees came in bright colors, although a rotating spotlight with colored lenses could light the basic silver tree so that its color changed before your eyes. In the last couple of years, Schnell has increasingly used high-keyed colors to lend seemingly benign landscapes an uncomfortably cloying ambiguity. With such quasi-narratives, Schnell seems to be commenting on mankinds pervasive desire to shape and design the entirety of its surroundings, even nature itself. His landscapes show what happens at the intersection of nature and culture. The natural world appears to be mechanized, manicured, and otherwise imposed upon with order in mind. The scenes might be compared to the idealized landscapes that theme parks attempt to achieve. Civilization brings pathways, outdoor

22 Vectors of Doubt and Promise

furniture, and shelters to what would otherwise be a useless or empty wilderness. In Schnells tableaux, as in the world they portray, the observer can both be within nature and admiring it from a safe distance: traversing a wooden walkway, sitting on a bench, riding a ski lift, or ensconced inside a cabin waiting for game to appear. Furthermore, Schnell shows us thoroughly depopulated places, save the observer, who may be watching the passing scene not firsthand but through a car window, a camera lens, a photo frame. It is an experience based on discontinuity and severance, and the artist shows both the what and the why of the alienation at the heart of contemporary experience. But there is a way in which Schnells paintings have a different and almost opposite purpose, one not rooted in socially critical observation but in personal experience. He invokes the forests, old wooden barns, suburban red-roofed houses, cultivated fields, and pointed church steeples of his youth and later years in the way that artists have always done: as references for remembering; as imaginative, perhaps metaphorical portrayals of a present reality; or as the starting point for a purely formal exploration of a theme. Often a work may contain all of these elements. Spools of thread float uncannily in the otherwise bucolic landscapes of Lampions (cat.31) and Spulen (cat.34), both from 2004. At the same time, Spulen contains an optical illusion Schnell repeats elsewhere, such as in Tellerlift, 2002 (cat.07), in which an orderly arrangement of objects is partly skewed, as if disturbed by a passing presence which is no longer seen. Tunnel-like views, such as gelbe Scheune, 2005 (cat.26), and Verschlag, 2004 (cat.06), demonstrate another of the artists repeated motifs, and while these may represent memories of actual structuresand also fit into the category of critical observationtheir more primordial implications are unmistakable. And whatever the narrative or critical implications of paintings like gelbe Scheune and the yet more disintegrated Wind, 2006 (cat.23), they are, at bottom, opportunities for the artist to be a colorist and an abstract artist in flight. Eingang, 2007 (cat.11), is an explosive extension of this tendency, a bright autumnal idyll that seems to consist largely of the pure vectors of energy that release the seasons colors and frosty bite. Yet within the paintings unleashed energies, there is a passage of pastoral calm, a small window-like rectangle within which lies the peaceable rural landscape as we usually see it, or at least imagine that it once was. In fact, Eingang represents very well Schnells multifaceted approach. It contains both microcosmic and macrocosmic worlds in unusual juxtaposition; it is both riotous and tranquil; its very state of beingcoming apart or coming together, being built or being torn apart, natural disaster or man-made accomplishment?is called into question. It is an apt metaphor for the state of our cities and their surroundings in nearly every corner of the modern world, where one finds oneself in a half-made place no matter where one is.

23

These works by David Schnell are charged with a dialectical intensity between doubt and promise, skepticism and beauty, precariousness and order. In one of the most dazzling scenes in Russian Ark, toward the very end, the camera floats through the vast, elegantly uniformed crowd at the last great royal ball held in the Hermitage, under Czar Nicholas II. This was in 1913, shortly before the Bolshevik revolution, and the scene is intoxicating for its sumptuousness, but also ineffably sad because the contemporary viewer already knows of the carnage soon to follow. Schnells paintings likewise fill us with mixed emotions. They provide the sensory delight of being carried irresistibly into their centers and through their great and mysterious reaches. The latest paintings, Pink (cat.16) and Grn (cat.25), although symmetrical and arbor-like, devolve easily into abstraction. Yet they are no less inspiring and confounding than his more pictorial works. Their pleasure derives from the surrounding abundance and richness of color; yet this is also what makes them almost too much to bear: alive, close, even suffocating. We could also see this as Schnell at his critical best: nature transformed holds its unexpected, menacing consequences as well as the hopes of those who attempt to transform it. It is a painters view of the natural world as complex as Sokurovs cinematic take on history, and as breathtakingly headlong.

24 Vectors of Doubt and Promise

Vectores de duda y promesa

Cheryl D. Hartup

Las pinturas de David Schnell son, de muchas maneras, difciles de categorizarSin embargo, extraamente evocan paisajes rurales que quizs hemos visto antes, ya sea en la vida real o en una pintura en un museo. Estas son invariablemente escenas de origen indeterminado y de un afecto mucho ms incierto, pero es difcil no dejarnos llevar por la fuerza de lo que vemos, por una obra que parece insistir en maravillarnos y alarmarnos a la vez, tal y como lo hicieran las ominosas y sublimes pinturas paisajsticas del siglo dieciocho y diecinueve con sus espectadores. Se podra comparar el carcter irresistible de estas pinturas a la de ese asombroso film de Alexander Sokurov, Russian Ark (El arca rusa) (fig.12), una obra de noventa minutos que Sokurov film en una sola toma ininterrumpida, utilizando un elenco de miles, que transitan a travs del Museo del Hermitage en San Petersburgo. El film trata de un narrador, invisible a casi todos aquellos que lo rodean, que de repente se encuentra a s mismo volviendo en s en el medio de una multitud que se apresura hacia un baile del siglo dieciocho. Es un relato fantstico, que cubre cuatro siglos, as como encuentros con grandes, pero tambin desconocidas, figuras de la historia. El narrador, llevndonos con l, se topa con eventos inesperados y, a menudo, desconcertantes; a partir de una mirada retrospectiva, experimentamos premoniciones de eventos que muchos de los personajes en la pelcula desconocen. En este sentido, Russian Ark es una reflexin sobre el tiempo y la historia. Tanto Sokurov como Schnell comparten un inters en la narracin del relato y en la manera en que concebimos la historia y lo que nos rodea. Schnell, como Sokurov, comunica una sensacin de movimiento dinmico en lo que l crea. En el caso del pintor, lo logra principalmente a travs de una fuerte perspectiva con un solo punto de fuga. Nos coloca en el umbral de sus escenas y nos invita a mirar a travs de sus grandes distancias, de la misma manera en que seguimos la accin en Russian Ark a travs de la mirada del narrador de Sokurov. El espacio pictrico de Schnell es a la vez palpablemente fsico y profundamente psicolgico. Est lleno de caminos, cielos azules y rfagas de flores de colores brillantes, pero a

fig.1 & 2) Alexander Sokurov, Russian Ark (El arca rusa), Alemania/Rusia 2002, formato 1:1.85, color, Dolby SR, 96 min.

25

fig. 1

fig. 2

1) Alberto Durero, cita en Erwin Panofsky, La perspectiva forma symbolica (Barcelona 1999).

menudo encontramos la amenaza de objetos volantes o estructuras que aparentan ser inestables. Schnell retrata un mundo que, de cierta manera, se parece a nuestro entorno normal, pero lo empapa de sensaciones muy intensas: una intimidad cmoda que convive con la desconcertante y vasta indiferencia del universo. Sus pinturas pueden jugar con nosotros: nos puede conmover su belleza florida, pero tambin tememos al vaco que seguramente se avecina. De manera magistral, Schnell comunica sensaciones de posibilidad, incertidumbre, peligro y asombro, todas a la vez. El libro de Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simblica, comienza con una cita de Alberto Durero, Perspectiva es una palabra del Latn que significa ver a travs.1 Schnell lleva la cita de Panofsky al extremo, al unir el espacio del espectador y las escenas dentro de sus pinturas. A veces logra este efecto presentando una sombra en el primer plano, que implica un follaje que cuelga sobre la escena. En cualquier caso, las obras de Schnell habitualmente envuelven al espectador por completo. Su alcance infinito se extiende no slo ms all del punto de fuga sino tambin a lo largo del horizonte, adentrndose en la atmsfera lateral y superior, y, con la ayuda de nuestra visin perifrica, en todas las direcciones fuera de la pintura tambin.

fig. 3) Paolo Uccello, Battaglia di San Romano (La batalla de San Romano), 14381440, temple sobre madera, 182 320 cm, National Gallery, London

fig. 3

fig. 4) Jean-Honor Fragonard, Les hasards heureux de l'escarpolette (El columpio), 1767, leo sobre lienzo, 81 65 cm, Wallace Collection, London

Como el Hermitage, las obras de Schnell son repositorios de la historia y de la cultura. Es posible encontrar referencias en sus pinturas a las obras de varios artistas, desde el siglo quince al siglo veinte. El tupido bosque en Abkrzung, 2005 (cat.24), recuerda las lanzas de los caballeros en La Batalla de San Romano, 14381440 (fig.3), de Paolo Uccello, as como los experimentos con la perspectiva de este pintor florentino. Pinturas como Umschwung, 2007 (cat.27), con su columpio en movimiento, recuerdan La composicin boyante del Columpio (Les hasards heureux de lescarpolette), 1767 (fig.4), de Jean-Honor Fragonard. La frescura y la libertad con la que Fragonard describi la arboleda de un parque de su poca en La vereda sombreada, 17731776 (fig.5), resuena en la maleza exuberante de la obra Fluss, 2007 (cat.21), realizada por Schnell.

26 Vectores de duda y promesa

fig. 4

Dentro de cada lienzo, Schnell revela algo del proceso de realizacin de la obra. Sus pinturas a menudo evidencian restos de las lneas de carboncillo, que corresponden a los dibujos preliminares que el artista hace para calcular la perspectiva. Esta red de lneas podra terminar por representar andamiajes, enredaderas, o lneas de cableado elctrico en el paisaje. Adicionalmente, el artista compone sus obras con un amplio vocabulario del tacto que incluye lneas duras, chorreados, y gestos sueltos y expresivos. Esta variedad le otorga a las pinturas una tensin entre la belleza fluida y casi descuidada de lo que el espectador ve y la manera meticulosa en que la escena fue realizada. Paradjicamente, Schnell hace que las superficies de las pinturas se vean frescas y espontneas mediante un proceso laborioso e intensivo. Una vez que las composiciones estn hechas, el artista las vuelve a trabajar, pintando sobre secciones y rellenndolas de nuevo con otros elementos. Este proceso de trabajar por capas, de suma y resta, va conformando un complejo tejido de espacios interiores y exteriores, transparencia y encerramiento, luz y sombra. A menudo, en las pinturas de Schnell como en el caso de Kulisse, 2006 (cat.37) es difcil diferenciar dos de los elementos ms bsicos del espacio pictrico convencional: se desdibujan los lmites entre la figura y el fondo. Schnell crea situaciones en las que elementos de la naturaleza y aquellos que parecen hechos por el hombre comparten una calidad artificial bastante reconocible. En Schilf, 2002 (cat.33), por ejemplo, los juncos, plantas silvestres que en su estado natural tienden a crecer de manera bastante desordenada, se ven aqu dispuestas en forma de setos. Los fardos de heno aparecen de muchas maneras en varias de las pinturas del artista, aparentando ser muchas cosas, desde pilas de archivos de oficina, a esculturas minimalistas en el paisaje, como las cajas de concreto de Donald Judd en las llanuras de Texas en los aos ochenta. Los pinos en Spulen, 2004 (cat.34), recuerdan los rboles de navidad de aluminio que se vieron por primera vez en Estados Unidos en los aos cincuenta y que tenan un aspecto moderno que corresponda a las estrategias consumistas de los comercializadores de la Era Espacial. Los rboles venan en colores brillantes, aunque una luz rotante con lentes de colores poda iluminar un rbol plateado de distintos colores. En los ltimos dos aos Schnell ha utilizado colores de tonos altos con ms frecuencia como para darle una ambigedad empalagosa e incmoda a paisajes aparentemente apacibles. Con estas casi-narrativas, Schnell parecera comentar sobre el deseo dominante de la humanidad de modelar y disear la integridad de su entorno, hasta la naturaleza misma. Sus paisajes muestran lo que ocurre en la interseccin entre la naturaleza y la cultura. El mundo natural aparece mecanizado, cuidado e impuesto con el orden como prioridad. Las escenas podran ser comparadas con los paisajes idealizados que los parques temticos intentan lograr. La civilizacin

fig. 5

fig. 5) Jean-Honor Fragonard, L'Alle ombreuse (La vereda sombreada), 17731776, bistre, lavado, sobre papel, 45,7 34,7 cm, Petit Palais, Muse des Beaux-Arts de la Ville de Paris

27

siempre trae camineras, mobiliario urbano, y albergues a lo que de otra manera slo sera una selva inservible o vaca. En las escenas de Schnell, as como en el mundo que retratan, el observador puede estar dentro de la naturaleza o admirndola a una distancia prudente: cruzando una pasarela de madera, sentado sobre un banco, sobre un telesqu, o resguardado dentro de una cabaa esperando que aparezca la caza. Ms an, Schnell nos lleva a travs de espacios totalmente despoblados, salvo por el espectador, el cual puede estar viendo la escena no necesariamente de manera directa sino desde la ventana de un carro, el lente de una cmara, el marco de una foto. Es una experiencia que opera sobre la base de la discontinuidad y la ruptura, y el artista muestra tanto el qu como el por qu de la alienacin que est en el centro de la experiencia contempornea. Sin embargo, las pinturas de Schnell tienen un propsito distinto y casi contrario, que no est arraigado en una observacin socialmente crtica sino ms bien en la experiencia personal. El artista invoca los bosques, los viejos establos, las casas suburbanas de techos rojos, los campos cultivados, y las agujas de iglesias de su juventud y otros momentos de su vida de la misma manera en que siempre lo han hecho los artistas: como referencias para el recuerdo, como retratos imaginativos y quizs metafricos de la realidad actual, o como punto de partida para una exploracin puramente formal de un tema. A menudo una obra puede contener todos estos elementos. Carretes de hilo flotan de manera extraa en paisajes que de otra manera seran buclicos, como los que aparecen en Lampions (cat.31), y Spulen (cat.34), ambas de 2004. A la vez, Spulen contiene una ilusin ptica que Schnell ha repetido en otras obras, como Tellerlift, 2002 (cat.07), en la cual un ordenado arreglo de objetos se ve un poco torcido, como perturbado por una presencia pasajera que ya no se puede apreciar. Las vistas estilo tnel, como las que vemos en gelbe Scheune, 2005 (cat.26), y Verschlag, 2004 (cat.06), demuestran otro de los motivos repetidos del artista, y mientras stas puedan representar memorias de estructuras reales y tambin caben en la categora de la observacin crtica sus implicaciones ms primordiales son inconfundibles. Cualquiera que sea la narrativa o implicaciones crticas de pinturas como gelbe Scheune y la ms desintegrada Wind, 2006 (cat.23), son, en el fondo, oportunidades para que Schnell muestre sus dotes de colorista y de artista abstracto. Eingang, 2007 (cat.11), es una prolongacin explosiva de esta tendencia, un brillante idilio otoal que parece consistir mayormente de vectores puros de energa que despliegan los colores y frialdad de la temporada. Sin embargo, dentro de las energas contenidas de la pintura, hay un pasaje de calma pastoral, un rectngulo parecido a una ventana dentro del cual vemos un apacible paisaje rural, que asemeja a las imgenes habituales que tenemos de estos paisajes o al menos de cmo fueron. De hecho, Eingang representa muy bien la aproximacin multifactica de

28 Vectores de duda y promesa

Schnell. Contiene mundos tanto microscpicos como macroscpicos en una inusual yuxtaposicin; es una pintura tranquila y agitada a la vez; su mismo estado de ser desencajndose o constituyndose, en proceso de construccin o de destruccin, desastre natural o proeza humana? queda siempre en entredicho. Es una metfora apta para el estado de nuestras ciudades y sus alrededores, en cualquier esquina del mundo, donde uno se encuentra en un lugar que est a medio-hacer, no importa dnde uno est. Estas obras de David Schnell estn cargadas de una intensidad dialctica entre la duda y la promesa, el escepticismo y la belleza, la precariedad y el orden. En una de las ms impresionantes escenas de Russian Ark, hacia el final de la pelcula, la cmara flota a travs de la vasta y elegantemente uniformada multitud en el ltimo gran baile real realizado en el Hermitage, durante el reinado del Zar Nicols II. Esto fue en 1913, poco antes de la revolucin Bolchevique, la suntuosidad de la escena es embriagadora, pero es tambin una escena inefablemente triste porque el espectador contemporneo ya conoce la matanza que se avecina. De igual manera, las pinturas de Schnell nos producen sentimientos encontrados. Nos proporcionan un deleite sensorial al atraernos irresistiblemente hacia sus centros y por su gran y misterioso alcance. Las pinturas ms recientes, Pink (cat.16) y Grn (cat.25), aunque simtricas y con forma de prgola, devienen fcilmente en la abstraccin. Mas no son menos inspiradoras o desconcertantes que otras de sus obras ms figurativas. El placer al verlas deriva de la abundancia circundante y la riqueza del color; pero esto es tambin lo que las hace demasiado difciles de soportar: vivas, cercanas, hasta asfixiantes. Podramos tambin ver en ellas a Schnell en su mejor momento crtico: la naturaleza transformada contiene inesperadas y amenazantes consecuencias, as como las esperanzas de aquellos que intentan transformarla. Es una mirada del pintor sobre el mundo natural tan compleja y tan sorprendentemente precipitada como la mirada cinemtica de Sokurov sobre la historia.

29

Vektoren des Zweifels und der VerheiSSung

Cheryl D. Hartup

Abb. 1

Abb. 2

Abb. 1 & 2) Alexander Sokurow, Russian Ark, Deutschland/ Russland 2002, Format: 1:1.85, Farbe, Dolby SR, 96 Min.

David Schnells Gemlde sind in vielerlei Beziehung schwer einzuordnen, auf seltsame Weise erinnern sie uns jedoch an idyllische Landschaften, die wir irgendwo schon einmal gesehen zu haben glauben, entweder in der Realitt oder auf einem Museumsbild. Stets sind es Szenen unbestimmter Herkunft, die noch unbestimmbarere Affekte auslsen, trotzdem wird man von der Kraft des Gesehenen fast unweigerlich mitgerissen. Schnells Werke scheinen dazu bestimmt zu sein, uns gleichermaen in Erstaunen und in Unruhe zu versetzen. Ganz hnlich mgen die Landschaftsbilder des 18. und 19. Jahrhunderts in ihrer ungreifbaren Erhabenheit auf den zeitgenssischen Betrachter gewirkt haben. Die Unwiderstehlichkeit von Schnells Gemlden lsst sich mit der Wirkung von Alexander Sokurows erstaunlichem Film Russian Ark Eine einzigartige Zeitreise durch die Eremitage (Abb.12), vergleichen, einem 90 -mintigen Opus, das aus nur einer einzigen, ununterbrochenen Einstellung besteht, in der Tausende Darstellerinnen und Darsteller Sankt Petersburgs renommierte Eremitage durchstreifen. Der Film handelt von einem fr fast alle brigen Beteiligten unsichtbaren Erzhler, der pltzlich inmitten einer Menschenmenge zu sich kommt, die gerade auf einen Ball des 18. Jahrhunderts eilt. Es ist eine fantastische Geschichte, die sich ber vier Jahrhunderte erstreckt und in der wir bekannten und unbekannten historischen Figuren begegnen. Der Erzhler nimmt uns mit sich, whrend er in unerwartete, hufig auch beunruhigende Situationen gert; da wir gewissermaen aus der Zukunft kommen, ahnen wir Dinge im Voraus, die die meisten Figuren im Film nicht wissen knnen. Somit ist Russian Ark eine Meditation ber Zeit und Geschichte. Beide, Sokurow und Schnell, interessieren sich fr das Geschichtenerzhlen und fr unser Verstndnis von Geschichte und unserem eigenen Lebensumfeld.

30

Ebenso wie Sokurow vermittelt Schnell in seinen Werken den Eindruck dynamischer Bewegung. Als Maler erreicht er dies in erster Linie durch die Wahl einer starken Zentralperspektive. Er versetzt uns auf die Schwelle zu seinen Szenerien und ldt uns ein, in ihre fernen Tiefen zu blicken. Auf die gleiche Weise folgen wir der Handlung in Russian Ark aus der Sicht von Sokurows Erzhler. Schnells Bildrume sind buchstblich greifbar und zugleich durchweg psychologisch. Sie sind voll von Durchgngen, blauen Himmeln und Bltenmeeren in leuchtenden Farben, doch oftmals bedroht durch fliegende Objekte und instabil wirkende Strukturen. Schnell bildet eine Welt ab, die zwar in mancherlei Beziehung wie unsere normale Umgebung aussieht, verbindet sie jedoch mit berlebensgroen Gefhlen: Wohlige Vertrautheit findet sich Seite an Seite mit der bestrzend unermesslichen Gleichgltigkeit des Universums. Seine Gemlde knnen uns Streiche spielen: Vielleicht berhrt uns ihre blhende Schnheit, aber gleichzeitig frchten wir das unausweichliche Vergessen. David Schnell vermittelt meisterhaft alles auf einmal: eine Ahnung von den Mglichkeiten, Ungewissheit, Gefahr und Erstaunen. Erwin Panofskys Perspektive als symbolische Form beginnt mit einem Zitat Albrecht Drers: Item Perspectiva ist ein lateinisch Wort, bedeutt ein 1 Durchsehung. Schnell treibt dieses Zitat auf die Spitze, indem er den Raum des Betrachters mit den Szenerien seiner Bilder eins werden lsst. Manchmal erreicht er dies, indem er im Vordergrund einen Schatten platziert, der von berhngendem Laubwerk geworfen zu sein scheint. Auf jeden Fall umschlieen Schnells Arbeiten gewhnlich den Betrachter vollstndig. In ihrer endlosen Ausdehnung erstrecken sie sich nicht nur bis zum Fluchtpunkt, sondern auch den Horizont entlang bis in die seitlichen und oberen Sphren des Bildes; und ber unser peripheres Sehen reichen sie auerdem in alle Richtungen ber das Bild hinaus. Wie auch die Eremitage sind Schnells Werke Fundgruben von Geschichte und Kultur. In seinen Gemlden finden sich Bezge zu Arbeiten diverser Knstler vom 15. bis zum 20. Jahrhundert. Ein dichter Wald aus Baumstmmen in Abkrzung, 2005 (Kat.24), erinnert an die hoch aufragenden Lanzen der gepanzerten Reiter in Paolo Uccellos Schlacht von San Romano, 14381440 (Abb.3), und an die perspektivischen Experimente dieses florentinischen Malers. Bilder wie Umschwung, 2007 (Kat.27), mit seiner schwingenden Schaukel, lassen an Jean-Honor Fragonards heitere Komposition Die Schaukel von 1767 (Abb.4) denken. Die ungezwungene Frische, mit der Fragonard auf seinem Bild Schattige Allee, 17731776 (Abb.5), die laubenartig berwlbte Allee seiner Tage abbildet, findet sich auch bei den ppig wuchernden Pflanzen auf Schnells Fluss, 2007 (Kat.21), wieder. Auf jeder Leinwand offenbart Schnell etwas vom Entstehungsprozess des Werkes. Hufig weisen seine Bilder Spuren von Zeichenkohlestrichen auf, mithilfe derer er im Vorfeld die Perspektive ausgearbeitet hat. Das Netz von Linien knnte

Abb. 3) Paolo Uccello, Die Schlacht von San Romano, 14381440, Eitempera auf Holz, 182 320 cm, National Gallery, London

Abb. 4) Jean-Honor Fragonard, Die Schaukel, 1767, l auf Leinwand, 81 65 cm, Wallace Collection, London

1) Albrecht Drer, zitiert in Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, in: ders., Aufstze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen, Berlin 1992, S. 99.

Abb. 5

31

Abb. 5) Jean-Honor Fragonard, Schattige Allee, 17731776, Bister, laviert, auf Papier, 45,7 34,7 cm, Petit Palais, Muse des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Abb. 4

Abb. 3

letztendlich Gerste, Spaliere oder Hochspannungsleitungen in der Landschaft reprsentieren. Auerdem komponiert der Knstler seine Werke mit einem breiten Vokabular an Details, darunter scharfkantige Linien, Farbtropfen und lockere, ausdrucksstarke Gesten. Aus dieser Vielfalt heraus sind die Gemlde von einem Spannungsverhltnis durchdrungen, einer Spannung zwischen der flieenden, fast nachlssigen Schnheit dessen, was der Betrachter sieht, und der Gewissenhaftigkeit, mit der die Szene entwickelt wurde. Paradoxerweise sind die spontan und frisch aussehenden Oberflchen auf Schnells Bildern das Resultat intensiver, unablssiger Arbeit. Er berarbeitet seine Kompositionen, sobald sie vollstndig sind, bermalt Bereiche und fgt sie wieder ein. Dieser Prozess der verschiedenen Schichten, des Entfernens und Hinzufgens, erzeugt ein komplexes Geflecht von Innen- und Auenrumen, von Transparenz und Einfriedung, von Licht und Schatten. Oft ist es bei Schnells Gemlden schwierig so zum Beispiel bei Kulisse, 2006 (Kat.37) , zwischen den beiden Grundelementen des konventionellen Bildraums zu differenzieren: zwischen dem, was die Figur, und dem, was den Hintergrund ausmacht. David Schnell erschafft Szenerien, in denen sowohl natrliche als auch anscheinend menschengemachte Elemente eine irgendwie erkennbare, jedoch stets knstliche Qualitt aufweisen. Auf Schilf, 2002 (Kat.33), beispielsweise sehen die Schilfrohre, ein ungebndigtes, natrliches Unkraut, ordentlich wie Hecken aus. Heuballen erscheinen auf Schnells Gemlden in unterschiedlicher Gestalt, sie hneln allem Mglichen, von Aktenstapeln bis hin zu minimalistischen Landschaftsskulpturen, etwa den von Donald Judd in den 1980er-Jahren in der westtexanischen Prrie errichteten Betonquadern. Die Kiefernbume auf dem Bild Spulen, 2004 (Kat.34), erinnern an die modern aussehenden, den Vermarktungsstrategien des Weltraumzeitalters angepassten Aluminiumweihnachtsbume, die in den spten 1950er-Jahren in den USA aufkamen. Die Bume hatten leuchtende Farben und verfgten auerdem ber einen rotierenden Strahler mit unterschiedlichen Farbfiltern, der das silberne Grundgerst beleuchtete, sodass sich dessen Farbe beim Betrachten wie von selbst vernderte. In den letzten Jahren verwendet Schnell zunehmend sehr helle Farben, um scheinbar harmlosen Landschaften eine unangenehm sliche Zweideutigkeit zu verleihen. Mit derlei Quasi-Erzhlungen kommentiert Schnell wohl die alles durchdringende Sehnsucht des Menschen, seine gesamte Umgebung einschlielich der Natur nach seinen Vorstellungen zu formen. Seine Landschaftsbilder zeigen auf, was an den Schnittpunkten von Natur und Kultur passiert. Die natrliche Welt erscheint mechanisiert, manikrt und anderweitig eingegrenzt und geordnet. Man kann die Szenen mit den idealisierten Landschaften vergleichen, die man in Themenparks zu erschaffen versucht. Die Zivilisation bringt Pfade, Parkbnke und Unterstnde an Orte, die ansonsten nutzlose oder leere Wildnis wren. Auf

32 Vektoren des Zweifels und der Verheiung

Schnells Bildern wie auch in der Welt, die sie darstellen, kann der Betrachter mitten in der Natur sein und sie gleichzeitig aus sicherer Distanz bewundern: einem Wanderweg aus Brettern folgen, auf einer Bank sitzen, im Skilift fahren oder in einer Htte versteckt auf das Erscheinen des Wildes warten. Darber hinaus zeigt uns Schnell vllig entvlkerte Orte einmal abgesehen vom Betrachter, der die vorbergehende Szene nicht unmittelbar, sondern durch ein Autofenster, ein Kameraobjektiv oder einen Bilderrahmen sehen mag. Diese Erfahrung basiert auf Diskontinuitt und Trennung, und der Knstler zeigt uns das Wie und Warum der Entfremdung, die jeder Gegenwartserfahrung innewohnt. Aber in einer Hinsicht verfolgen Schnells Gemlde einen anderen, fast entgegengesetzten Zweck, der nicht in sozialkritischer Beobachtung, sondern in persnlicher Erfahrung begrndet ist. Der Knstler erweckt Wlder, alte Holzschuppen, Vorstadthuser mit roten Dchern, bebaute Felder und Kirchturmspitzen seiner Jugend und spterer Jahre auf die gleiche Weise zum Leben, wie Knstlerinnen und Knstler es schon immer getan haben: als Bezugspunkte des Erinnerns, als fantasievolle, mglicherweise metaphorische Darstellungen einer realen Gegenwart oder als Ausgangspunkt fr eine rein formale Erkundung eines Themas. Viele von Schnells Werken enthalten all diese Elemente. In Lampions (Kat.31) und Spulen, beide 2004 (Kat.34), schweben Garnspulen unheimlich durch ansonsten bukolische Landschaften. Gleichzeitig enthlt Spulen eine optische Illusion, die Schnell wiederholt einsetzt, wie etwa auch bei Tellerlift, 2002 (Kat.07) : Ein geordnetes Arrangement von Gegenstnden wird teilweise in Unordnung versetzt, ganz so, als sei es von einer zwischenzeitlich aus dem Gesichtsfeld entschwundenen Prsenz gestrt worden. Tunnelartige Ansichten wie gelbe Scheune, 2005 (Kat.26), und Verschlag, 2004 (Kat.06), zeigen ein weiteres sich wiederholendes Motiv des Knstlers, und obwohl sie Erinnerungen an tatschliche Gebude verkrpern mgen und auch in die Kategorie kritische Betrachtung passen , sind ihre primordialen Implikationen unverkennbar. Was auch immer die erzhlerischen oder kritischen Implikationen von Bildern wie gelbe Scheune oder Wind, 2006 (Kat.23), das noch strkere Auflsungserscheinungen zeigt sein mgen: Unter dem Strich bieten sie dem Knstler die Mglichkeit, sich kurzfristig als abstrakter Farbenknstler zu bettigen. Eingang, 2007 (Kat.11), zeigt die explosive Weiterentwicklung dieser Tendenz, eine leuchtende Herbstidylle, die anscheinend zum grten Teil aus reinen Energievektoren besteht, die die Farben und die beiende Klte dieser Jahreszeit freisetzen. Aber innerhalb der entfesselten Energien des Gemldes existiert ein Ort lndlicher Stille, ein kleines fensterhnliches Rechteck, innerhalb dessen die friedliche Landschaft so vor uns liegt, wie wir sie gewhnlich sehen oder wie sie zumindest in unserer Vorstellung frher einmal war. Tatschlich illustriert Eingang sehr anschaulich Schnells facettenreiche Herangehensweise.

33

Das Bild enthlt sowohl mikrokosmische als auch makrokosmische Welten in einem ungewhnlichen Nebeneinander; es ist gleichermaen wild und friedlich; sein Seinszustand selbst wird infrage gestellt: Geht es um ein Auseinanderfallen oder ein Zusammenkommen, ein Aufrichten oder ein Niedergerissenwerden, eine Naturkatastrophe oder ein vom Menschen ausgelstes Ereignis? Es ist eine treffende Metapher fr den Zustand unserer Grostdte und ihrer Umgebung nahezu berall in der modernen Welt, dafr, dass man sich ganz egal, wo man gerade ist immer an einem halbfertigen Ort befindet. David Schnells Werke sind von dialektischer Intensitt erfllt, zwischen Zweifel und Verheiung, Skeptizismus und Schnheit, Instabilitt und Ordnung. In einer der berwltigendsten Szenen gegen Ende von Russian Ark schwebt die Kamera durch die elegant uniformierten Menschenmassen auf dem letzten groen kniglichen Ball in der Eremitage unter Zar Nikolaus II. Dieses Ereignis fand 1913 statt, kurz vor der bolschewistischen Revolution. Die Szene beeindruckt durch ihre ppige Ausstattung, ist aber auch unbeschreiblich traurig, da der heutige Zuschauer bereits wei, welches Gemetzel kurz darauf folgen wird. Schnells Bilder erwecken in uns ebenso gemischte Gefhle. Sie verschaffen uns das sinnliche Vergngen, unaufhaltsam in ihr Zentrum einzutauchen und ihre groartigen mysterisen Landschaften zu durchstreifen. Die beiden jngsten Gemlde Pink (Kat.16) und Grn (Kat.25), sind zwar symmetrisch und laubengangartig, gehen jedoch bald in Abstraktion ber. Trotzdem sind sie nicht weniger inspirierend und verwirrend als seine gegenstndlicheren Arbeiten. Die Freude an ihnen rhrt von dem allgegenwrtigen berfluss und den satten Farben her, aber gerade das macht sie auch nahezu unertrglich: lebendig, dicht, sogar bedrckend. Man knnte aus ihnen auch schlieen, dass Schnell seine kritische Hchstform erreicht hat: Die transformierte Natur fhrt zu unerwarteten, bedrohlichen Konsequenzen, weckt aber auch die Hoffnungen derer, die sie transformieren wollen. David Schnells Gemlde zeigen den Blick eines Malers auf die natrliche Welt, der ebenso komplex ist wie Sokurows filmische Auseinandersetzung mit der Geschichte und ebenso atemberaubend waghalsig.

34 Vektoren des Zweifels und der Verheiung

Index of Works / Lista de Pinturas / Abbildungsverzeichnis

10

Pollen, 2006 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 170 300 cm / 66 118 in Hall Collection, Connecticut

01 02 03 04 05 06 07 08 09

Gelb, 2007 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l und Acryl auf Leinwand 220 350 cm / 86 2 137 in Private Collection, London Mikado, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 300 170 cm / 118 66 1 in Chadha Art Collection, Wassenaar Skulptur 2, 2006 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 220 160 cm / 86 63 in Collection of Sam and Shanit Schwartz, Beverly Hills Nische, 2006 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 160 210 cm / 63 82 in Collection of Melva Bucksbaum & Raymond Learsy, New York Skulptur, 2005 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 100 120 cm / 39 0 47 in Museum der bildenden Knste Leipzig Verschlag, 2004 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 220 130 cm / 86 51 in Hall Collection, Connecticut Tellerlift, 2002 Acrylic on canvas / Acrlico sobre lienzo / Acryl auf Leinwand 220 160 cm / 86 63 in Private Collection, Leipzig Kiste, 2006 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l, Acryl auf Leinwand 200 300 cm / 78 118 in Collection of Ninah and Michael Lynne landscaping, 2006 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 220 340 cm / 86 133 in Arario Collection, Korea

11 Eingang, 2007 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l, Acryl auf Leinwand 290 460 cm / 114 181 in (2 parts / 2-partes / 2-teilig) Museum Frieder Burda, Baden-Baden 12 13 14 15

Spielplatz, 2005 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 86 125 cm / 33 49 in Private Collection, London 12:00, 2005 Acrylic on canvas / Acrlico sobre lienzo / Acryl auf Leinwand 90 120 cm / 35 47 in Carlos and Rosa de la Cruz Collection, Miami Veranda, 2005 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 140 80 cm / 55 31 in Arario Collection, Korea Einflug, 2006 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 240 160 cm / 94 63 in Judy and Ken Robins, Denver

16 Pink, 2007 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l, Acryl auf Leinwand 290 460 cm / 114 181 in (2 parts / 2-partes / 2-teilig) Titze Collection, Switzerland 17 18 19

Passage, 2006 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 70 110 cm / 27 43 in Sammlung Essl Privatstiftung, Klosterneuburg/Vienna Schule, 2007 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l, Acryl auf Leinwand 180 130 cm / 70 51 in Kunstsammlung der Sparkasse Leipzig Thermik, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 230 360 cm / 90 141 Private Collection, Berlin

35

20 21 22 23 24

Rast, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 170 100 cm / 66 39 Private Collection Fluss, 2007 Oil, egg tempera on canvas / leo y tempera al huevo sobre lienzo / l und Eitempera auf Leinwand 75 50 cm / 29 19 in Lschteich, 2007 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l, Acryl auf Leinwand 220 340 cm / 86 133 in Sammlung Essl Privatstiftung, Klosterneuburg/Vienna Wind, 2006 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 160 250 cm / 63 98 in Private Collection Abkrzung, 2005 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l, Acryl auf Leinwand 280 210 cm / 110 82 in Chadha Art Collection, Wassenaar

31 32 33 34 35 36 37 38

Lampions, 2004 Oil, tempera on canvas / leo y tempera al huevo sobre lienzo / l und Tempera auf Leinwand 120 80 cm / 47 31 in Private Collection, Berlin Ballen 2, 2003 Oil, tempera on canvas / leo y tempera al huevo sobre lienzo / l und Tempera auf Leinwand 190 290 cm / 74 114 in The Zabludowicz Collection, Vaduz Schilf, 2002 Acrylic on canvas / Acrlico sobre lienzo / Acryl auf Leinwand 165 250 cm / 65 98 in Sammlung Rudolf & Ute Scharpff, Stuttgart Spulen, 2004 Acrylic on canvas / Acrlico sobre lienzo / Acryl auf Leinwand 180 280 cm / 70 110 in Privatsammlung Queenie, Munich Treibhaus, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 220 350 cm / 86 137 in Gewitter, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 100 70 cm / 39 27 in Private Collection Kulisse, 2006 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l und Acryl auf Leinwand 140 250 cm / 55 98 in Sammlung Rudolf & Ute Scharpff, Stuttgart Glockenspiel, 2007 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l und Acryl auf Leinwand 300 200 cm / 118 78 in Private Collection, Berlin

25 Grn, 2007 Acrylic on canvas / Acrlico sobre lienzo / Acryl auf Leinwand 290 440 cm / 114 173 in (2 parts / 2-partes / 2-teilig) The Zabludowicz Collection, Vaduz 26 27 28 29 30

gelbe Scheune, 2005 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 210 330 cm / 82 130 in Hall Collection, Connecticut Umschwung, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 300 200 cm / 118 78 in Private Collection Treppe, 2007 Oil, acrylic on canvas / leo y acrlico sobre lienzo / l und Acryl auf Leinwand 160 120 cm / 63 47 in Maria and Alberto de la Cruz Pause, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 45 80 cm / 17 31 in Bankhaus Sal. Oppenheim Teich, 2007 Oil on canvas / leo sobre lienzo / l auf Leinwand 120 110 cm / 47 43 in Private Collection, Berlin

All works courtesy Galerie EIGEN+A RT, Leipzig/Berlin

36

01

Gelb, 2007

02

Mikado, 2007

03

Skulptur 2, 2006

04

Nische, 2006

05

Skulptur, 2005

06

Verschlag, 2004

07

Tellerlift, 2002

08

Kiste, 2006

09

landscaping, 2006

10

Pollen, 2006

11

Eingang, 2007

12

Spielplatz, 2005

13

12:00, 2005

14

Veranda, 2005

15

Einflug, 2006

16

Pink, 2007

17

Passage, 2006

18

Schule, 2007

19

Thermik, 2007

20

Rast, 2007

21

Fluss, 2007

22

Lschteich, 2007

23

Wind, 2006

24

Abkrzung, 2005

25

Grn, 2007

26 gelbe Scheune, 2005

27

Umschwung, 2007

28

Treppe, 2007

29

Pause, 2007

30

Teich, 2007

31

Lampions, 2004

32

Ballen 2, 2003

33

Schilf, 2002

34

Spulen, 2004

35

Treibhaus, 2007

36

Gewitter, 2007

37

Kulisse, 2006

38

Glockenspiel, 2007

David Schnell

2005

M A DE IN LEIPZIG Bilder aus einer Stadt, Sammlung Essl, Klosterneuburg/ Vienna New Trajectoris I: Relocations, Reed College, Reeds Cooley Gallery, Portland Full House Gesichter einer Sammlung, Kunsthalle Mannheim

lives and works in Leipzig 1971 Born in Bergisch Gladbach, Germany 1995 Studied painting at the Hochschule 2000 fr Grafik und Buchkunst / Academy of Visual Arts, Leipzig 2000 Post-graduate course, master class of 2002 Prof. Arno Rink 2002 Post-graduate degree Scholarships 2001 Schsisches Landesstipendium Solo Exhibitions 2007 2006 2005 2004 2002 2001 2000

Cold Hearts: Artists from Leipzig, Arario Chungnam, Korea (cat.) Life After Death: New Paintings from the Rubell Family Collection, M ASS MoCA, North Adams From Leipzig, Cleveland Museum of Art David, Matthes und ich, Kunstverein Nrnberg; Kunstverein Bielefeld (cat.) Portrait, Galerie EIGEN+A RT, Berlin

Hover, M A P Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico; Mnchehaus Museum fr moderne Kunst, Goslar, Germany (cat.) Mikado, Galerie EIGEN+A RT, Leipzig Streifzge: Paintings by David Schnell, Parasol unit Foundation, London (cat.) um zwlf, Galerie EIGEN+A RT, Berlin Galerie Liga, Berlin Wandertag, Galerie Liga, Berlin David Schnell/Malerei, Galerie Kleindienst, Leipzig Galerie Kleindienst, Leipzig Waldwege, diploma exhibition, Hochschule fr Grafik und Buchkunst / Academy of Visual Arts, Leipzig

2004 Northern Light: Leipzig in Miami, Rubell Family Collection, Miami CL A R A-PA RK Positions of Contemporary Painting from Leipzig, Marianne Boesky Gallery, New York Tim Eitel, David Schnell, Matthias Weischer, Galerie EIGEN+A RT, Berlin Direkte Malerei, Kunsthalle Mannheim (cat.) 2003 2002 2001

Future/Five Artists from Germany, Sandroni Rey Gallery, Los Angeles Sieben mal Malerei, Neuer Leipziger Kunstverein im Museum der bildenden Knste, Leipzig (cat.) Halbzeit, Galerie Liga, Berlin Tilo Baumgrtel, David Schnell, Matthias Weischer, Tim Eitel, Christoph Ruckhberle, Peter Busch, Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen Leipziger Lerchen, Kunstverein Speyer und Stdtische Galerie Speyer im Kunsthof Flachsgasse, Speyer 5 5 junge Kunst aus Sachsen, Neue Schsische Galerie, Chemnitz 3 aus Leipzig, Kunstverein Sulzfeld 5 aus 11, Galerie Liga, Berlin Convoi, Kulturspeicher Oldenburg Metallgalerie, Frankfurt am Main Willkommen in Leipzig, Ausstellungsraum de Ligt, Ausstellungshalle Schulstrae 1A, Frankfurt am Main Wunschbilder, Kunstfond des Freistaates Sachsen, Museum der bildenden Knste Leipzig New German Landscape, Gallery Rhodes+Mann, London Junge Leipziger Maler, Galerie Binz und Krmer, Cologne Natrlich-Knstlich, Leipziger Jahresausstellung, Leipzig Leipziger Maler, Galerie Markt Bruckmhl

Group Exhibitions 2007 Ausgewhlt Sammlung zeitgenssische Malerei und Grafik, Kulturhaus Leuna Made in Leipzi g, Schloss Hartenfels, Torgau Life after Death: New Paintings from the Rubell Family Collection, Salt Lake Art Center, Salt Lake City; Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City; Richard E. Peeler Art Center, DePauw University, Greencastle, India na 2006 Landschaft, Galerie EIGEN+A RT, Berlin Artists from Leipzig, Arario Beijing Denver Art Museum Life after Death: New Paintings from the Rubell Family Collection, Frye Art Museum, Seattle; Katzen Arts Center Museum, American University Museum, Washington; M ASS MoCA, North Adams (cat.) Schilderkunst Nederland Deutschland Malerei, Gemeentemuseum, The Hague (cat.)

2000 Junge Kunst V, Galerie Kleindienst, Leipzig Liga, Steibs Hof, Leipzig

105

Bibliography 2007 Meinhard Michael, Strahlendes Erschrecken, Leipziger Volkszeitung (June 1, 2007), p. 12. Ritva Rminger-Czako, Leipzig maalaustaiteen uusi Mekka, taide 1 (2007), pp. 411. Hendrik Pupat, Das Jahr der Malerei, Leipziger Volkszeitung (January 10, 2007) 2006 New German Painting. Remix, ed. Christoph Tannert (Munich 2006), pp. 216221. J. S. Marcus, Masters of Arts: the New Leipzig School, The Wall Street Journal Europe, Weekend Journal 810 (December 2006), pp. W14W17. Anonymous, Laden fr nichts, art 11 (November 2006), p. 14. Anonymous, The Age of Diversity in Art, The Wall Street Journal Europe (August 1113, 2006). Silke Hohmann, In Neoland, Tagesspiegel (September 16, 2006), p. 28. Daghild Bartels, Mythos Leipziger Schule, Parnass 3 (2006), pp. 2629. Harpers Magazine (July 2006), ill. p. 23. Antje Dietze and Veronika Darian, Lipska przedzalnia, arteon (May 2006), pp. 2022. Jane Neal, David Schnell: um zwlf (Review), contemporary 82 (2006), p. 75. Almuth Spiegler, Marktphnomen mit zwei Generationen, art 6 (2006), pp. 8889. Anonymus, Art et banque, LHebdo (June 8, 2006), pp. 7678. Susanne Rumpoldin, Die Neue Leipziger Schule, Leipziger Alumni International (Spring/Summer 2006), pp. 89. Julia Grosse, Lass und nicht immer bers Geld reden, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (April 16, 2006). D. K. Row, Ovitz Collection Takes on an Adventurous Dimension, The Sunday Oregonian (February 19, 2006), p. 6. Meinhard Michael, Trume, auch bei Tage, Leipziger Volkszeitung (February 1, 2006), p. 8. Meinhard Michael, Was Kunst kostet: Eine kleine Serie ber Leipziger Maler und den Kunstmarkt Teil I Preise sind nur Werkzeuge, Leipziger Volkszeitung (January 13, 2006). John Motley, New Trajectories I: Re locations, The Portland Mercury (February 28, 2006). Vera Grgen, Im Osten was Neues, 216 plus, Sal. Oppenheim (2005), pp. 5053. Arthur Lubow, The New Leipzig School, The New York Times Magazine (January 8, 2006), pp. 3843.

2005 La nouvelle peinture allemande, ed. Francoise Cohen, exh. cat. Carr dArt, (Nmes 2005). Klaus Ahrens, Der Maler-Macher, manager magazin spezial (October 2005). Henning Bleyl, Teure Retrogarde, Die Tageszeitung (August 11, 2005). Riki Simons, Tussen Oost en West, Elsevier (August 20, 2005), pp. 7477. Richard Rabenstaat, Alles so kompliziert hier, Zitty 18 (2005), pp. 8889. Christian Schle, Die stille Revolte, Die Zeit (July 21, 2005), p. 35. Norbert Jocks, Die Mblierung des Naturraums, Kunstforum 176 (JuneAugust 2005), pp. 25559. Gregory Volk, Figuring the New Germany, Art in Amerika 197 (June/July 2005), pp. 15459. Hans-Jrgen Hafner, David, Matthes und ich, Kunstforum International 175 (May 2005), pp. 33638. Natalie De Ligt, David Schnell, bdap 18 (Summer 2005). Heidi Wiese, Leer und ziellos, Westflischer Anzeiger, Hammer Zeitung (May 11, 2005). Anonymous, Der Osten setzt weltweit Trends, max 4 (2005), p. 76. Manfred Strecker, Im Holz-Verschlag gefangen, Neue Westflische (April 9, 2005). Anonymous, Senkrechtstarter der internationalen Szene, Westfalen-Blatt Kultur (April 9, 2005). Andreas Kleinschmidt and Ulrike Knfel, Flamingos und Wildschweine, Spiegel 7 (2005), p. 160. Claus Dreckmann, Leben in Leipzig, malen fr die Welt, Bunte (March 3, 2005), pp. 8990. Christoph Tannert, Agieren in der Etappe, Freitag 08 (February 25, 2005), p. 17. Birgit Nchterlein, Praktische Hilfe fr das Leben nach dem Studium, Nrnberger Nachrichten (February 11, 2005). Gerd Held, Der fordernde Gott, Frankfurter Allgemeine Zeitung (January 30, 2005). Anonymous, Malerei aus Leipzig. David, Matthes und Ich, Bielefelder Spiegel 8 (2005), p. 24. Meinhard Michael, Landschaft mit Zuchtstempel, Leipziger Volkszeitung (January 28, 2005). Niklas Maak, Les mystres de Icole de Leipzig, Le Journal des Arts (January 21, 2005). Anonymous, Junge Kunst auf der berholspur, Westfalen-Blatt Bielefelder Kultur (January 18, 2005). Douglas Max Utter, Reviews: Cleveland, Art Papers (May/June 2005), p. 50.

106

2004 Gerhard Mack and Georg Hohenberg, Die Stadt der Leinwandhelden, art 12 (December 2004), pp. 3445. Tom Mustroph, Konstruktivistisch real, Neues Deutschland (December 14, 2004). Katrin Wittneven, Die Wellenreiter, Der Tagesspiegel (November 27, 2004), p. 33. Johannes Schmidt, New Power, New Pictures, Flash Art International (November/December 2004), pp. 7883. Susanne Gotzek, Deutsche Meister, max 11 (2004), pp. 116120. Roxana Azimi, Lascension des jeunes peintres allemands, Le Monde (October 31/November 1, 2004), p. 8. Anonymous, Mission erfllt in Berlin, Schsische Zeitung (September 26, 2004), p. 17. Sebastian Preuss, Endstation Asien fr die Hirschmenschen, Berliner Zeitung (September 23, 2004), p. 36. Carina Villinger, A League of Their Own, Art+Auction (June 2004), pp. 92 ff. Ronald J. Glasser, We Are Not Immune, Harpers Magazine (July 2004), p. 34. 2003 Anonymous, Ausstellung des Kunst vereins: Ein Fest fr die Augen, Neustdter Zeitung (October 22, 2003). Anonymous, Die verlorene Scheu vor der Farbe ist den Knstlern gemein, Leinezeitung (October 18, 2003). Anonymous, LIGA Malerisch, koloristische Leinwand-Abenteuer junger Knstler?, Neustdter Zeitung (October 15, 2003). Anonymous, Junge Knstler im Schloss, Neustdter Zeitung (October 8, 2003). Susanne Altmann, Siebenmal Einsam keit, Kreuzer Leipzig (June 2003). Sebastian Preuss, Das Ende der Polaroid-sthetik, Berliner Zeitung (May 7, 2003), p. 11.

107

Colophon / Impresin / Impressum

Published by / Publicado por / Erschienen im Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrae 32 73760 Ostfildern Germany Tel. +49 711 4405-200 Fax +49 711 4405-220 www.hatjecantz.com Hatje Cantz books are available internationally at selected bookstores and from the following distribution partners: USA/North America D.A.P., Distributed Art Publishers, New York, www.artbook.com UK Art Books International, London, www.art-bks.com Australia Tower Books, Frenchs Forest (Sydney), www.towerbooks.com.au France Interart, Paris, www.interart.fr Belgium Exhibitions International, Leuven, www.exhibitionsinternational.be Switzerland Scheidegger, Affoltern am Albis, www.ava.ch For Asia, Japan, South America, and Africa, as well as for general questions, please contact Hatje Cantz directly at sales@hatjecantz.de, or visit our homepage www.hatjecantz.com for further information. ISBN 978-3-7757-2129-5 Printed in Germany Cover illustration / Ilustracin de cubierta / Umschlagabbildung: Thermik (Detail / Detalle / Detail), 2007, 230 360 cm / 90 141 in Thanks / Agradecimientos / Danksagung: Dr. Bettina Ruhrberg, Cheryl D. Hartup, Dieter Daniels, Maria Koehn, Annette Lux, Uwe Walter, Gerd Harry Lybke, Kerstin Wahala, Ulrike Bernhard, Elke Hannemann, Astrid Hamm, Anne Schwanz, Sarah Miltenberger, Britta Grter, Johanna Neuschffer, Anja Meinhold, Marina Wolf, Leonie Pfennig, Fiona Geu, Nina von Lichtenstern, Otto Felber With friendly support from / Con el apoyo amistoso de / Mit freundlicher Untersttzung vom Institut fr Auslandsbeziehungen e.V., Stuttgart, Land Niedersachsen & Niederschsische Lottostiftung

This catalogue is published in conjunction with the exhibition / Este catlogo se publica con motivo de la exposicin / Diese Publikation erscheint anlsslich der Ausstellung David Schnell Hover December 2, 2007 March 9, 2008 Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico July 7 September 26, 2007 Mnchehaus Museum fr moderne Kunst, Goslar Edited by / Editado por / Herausgegeben von Galerie Eigen+A rt, Leipzig/Berlin Texts by / Textos de / Texte von Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina Ruhrberg Coordination / Coordinacin / Koordination: Sarah Miltenberger Proofreading / El corregir / Korrektorat: Rebecca van Dyck, Marta Ruiz del rbol, Monika Reutter Translations / Traducciones / bersetzungen: Frank Sdorf, Amanda Crain, Julieta Gonzlez Graphic Design / Diseo / Grafische Gestaltung: Annette Lux, London Typeface / Tipografa / Schrift: ItsOkay (Super-Ronda-Mix by / de / von Oliver Klimpel), Century Schoolbook BT Monospace Reproduction / Reproducciones / Reproduktion: Uwe Walter, Berlin Printing / Imprenta / Gesamtherstellung: Druckerei Conrad, Berlin 2008 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, and authors / y autores / und Autoren 2008 for the reproduced works by David Schnell / para las obras reproducidas de David Schnell / fr die abgebildeten Werke von David Schnell: VG Bild-Kunst, Bonn / Galerie Eigen+A rt, Leipzig/Berlin Photo Credits / Crditos de las fotografas / Abbildungsnachweis: filmproduktion loekenfranke, pp. 9, 13, 16 2005 Egoli Tossell Film & Ermitage Bridge Studio, pp. 20, 25, 30 2007 National Gallery, London, pp. 21, 26, 31 by kind permission of the Trustees of the Wallace Collection, London, pp. 22, 26, 31 Petit Palais, Muse des Beaux-Arts de la Ville de Paris / Roger-Viollet, pp. 22, 27, 31 All works / Todas las obras / Alle Arbeiten courtesy Galery EIGEN+A RT, Leipzig/Berlin, www.eigen-art.com