Livro Percepção Corporal

intrOduO
Para ns, o homem uma pessoa social. Um agregado de relaes sociais encarnadas num indivduo . Vigotski
VIGOTSKI, Lev Semenovich. Manuscrito de 1929. Educao & Sociedade, Campinas/SP: CEDES, v. 21, n. 71, , jul. 2000, p. 2144.(Traduzido do original russo e publicado no Boletim da Universidade de Moscou, Srie 14, Psicologia, 1986, No. 1, por A. A. Puzirei, e gentilmente cedido pela filha de Vigotski, G. L. Vigotskaia. Traduo: Alexandra Marenitch; assistente de traduo: Lus Carlos de Freitas; reviso tcnica: Angel Pino).
Nossa relao com nosso corpo construda da mesma forma que nossas funes psicolgicas superiores, a partir das relaes interpessoais. Como escreve Vigotski em seu Manuscrito de 1929, eu me relaciono comigo tal como as pessoas relacionam-se comigo. a partir das relaes que estabelecemos desde nossa concepo, que nosso corpo e nossa mente se formam. As tenses e rexalamentos intrauterinos so o primeiro ambiente de estmulo para nosso corpo, porm, com nosso desenvolvimento, as relaes sociais e culturais imprimiro em ns marcas mais profundas. A construo do nosso corpo , portanto, dialtica, percebemos e respondemos aos estmulos externos, sejam eles fsicos ou sociais. Nosso corpo nossa presena material no mundo, somos e construmos nosso corpo cotidianamente. Todavia, essa construo pode ser consciente ou no. Em uma sociedade de consumo, como a ocidental, ao nosso corpo so atribudas duas funes: ser instrumento de trabalho (fora-de-trabalho) e ser objeto esttico (imagem). Em
ambos os casos, ele visto como objeto fetichizado, como algo que no nos pertence, alienado. Porm, como j dissemos, a relao de construo social do corpo dialtica, pois ao mesmo tempo em que a sociedade atribui funes a ele, as relaes humanas o estimulam a ser meio expressivo, o que nos faz nicos e reconhecveis em uma cultura. nesse sentido que o teatro desenvolveu a arte do ator: o corpo como material expressivo para a arte e para a vida.
Os conceitos de fetiche da mercadoria e alienao esto em: MARX, Karl. O Capital. Traduzido por Reginaldo SantAnna.13 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989, p. 79 -93.
COrpO COtidianO e COrpO CniCO

Para criar ou construir um corpo expressivo para o teatro, preciso conhecer como ele se expressa no dia a dia. Desde que acordamos at a hora em que vamos dormir, estamos conscientes de nossos movimentos e de como est organizado nosso corpo? Como as tenses ou as sensaes de relaxamento marcam nosso corpo, nossa expresso?
COrpO COtidianO
Figura 1- Linha de Produo (http://revistatrip.uol.com.br/so-no-site/notas/ linha-de-producao.html)
Em seu artigo, O ator-performer e a crtica do corpo cotidiano, Cassiano Quilici (2006) discute a relao entre o teatro e o corpo cotidiano, destacando o papel do trabalho corporal no teatro moderno e contemporneo, salienta ainda, como as diversas linhas de formao do ator propem a desconstruo do corpo para depois reconstrui-lo artisticamente, na tentativa de conseguir uma melhor comunicao. Dessa forma, o espectador seria afetado no s pela narrativa e pelos signos que ele l em cena, mas tambm pelas intensidades geradas e pelos estados corporais construdos pelos artistas. Para o autor, o corpo cotidiano entendido, geralmente, como um corpo automatizado, em que o agir est, muitas vezes, desligado do pensamento e da ateno.
O corpo cotidiano careceria da energia e da vivacidade convocadas pelos processos artsticos. Nessa caracterizao da experincia cotidiana, est subentendida a existncia de um meio social em que vigoram certos modos de lidar com o corpo, os gestos, as aes e o pensamento. Entender o cotidiano como o lugar da automaticidade das aes e dos comportamentos reconhecer uma espcie de alienao ou de ciso na subjetividade, a predominncia de uma experincia que fragmenta corpo e mente.
QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e a crtica do corpo cotidiano. Revista Cultura Crtica. So Paulo: APROPUC-SP. No. 3, 1. Semestre. 2006. QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e a crtica do corpo cotidiano. Revista Cultura Crtica. So Paulo: APROPUC-SP. No. 3, 1. Semestre. 2006. Ibidem.
Ibidem.
Normalmente, se pararmos para pensar, no prestamos ateno na expresso do nosso corpo, na forma como executamos os movimentos cotidianos. como se estivssemos realizando nossas tarefas de modo mecnico, no piloto automtico. Tendemos a reproduzir e a repetir movimentos alheios, aes pr-determinadas pelas convenes sociais, pelas relaes de produo ou de trabalho, mas que, quase sempre, so realizadas sem pensar. Isso nos classificaria como maus atores. Na prtica, quando comeamos a trabalhar nosso corpo para a cena teatral, que nos damos conta dos chamados vcios 11
corporais, ou seja, daquilo que fazemos e mostramos com o corpo, sem perceber.
O Corpo Cnico
Figura 2- Cena a partir do trabalho corporal (http://casadoteatro.spaceblog.com.br/335810/OFICINA-CORPO-CENICO/)
A mudana da relao do indivduo com seu prprio corpo vem com o desenvolvimento dos processos sociais de libertao do ser humano. Durante os sculos XIX e XX, o corpo foi valorizado como um veculo de expresso, resultado de um processo histrico que provocava uma renovao teatral indita na aprendizagem, nas tcnicas e nos estilos de interpretao. Os estudos prticos e tericos sobre o corpo eram, at ento, vistos como algo especfico das cincias biolgicas, mas na virada do sculo passado, esses estudos ganharam o campo artstico, sobretudo, na dana e no teatro, fazendo com que essas linguagens se ampliassem ao desenvolver as modernas tcnicas corporais.
SANTOS, Maria Thais Lima O Encenador como Pedagogo. 2002. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002, p. 99-100.
12
A diretora e professora Maria Thais (SANTOS, 2002) d uma perspectiva histrica ao aparecimento do conceito de corpo cnico, a partir de uma anlise do desenvolvimento histricopoltico-social que transformou a viso sobre ele. De acordo com ela:
A noo de corpo cnico foi um trao comum ao pensamento e obra de alguns dos mais importantes encenadores do sculo passado. Seu objetivo comum, declarado, fazer com que o ator, por meio da inevitvel representao, esteja realmente presente em cena. No amplo painel da encenao do sculo XX, a tradio tcnica, eleita para desenvolver a conscincia e o controle do prprio corpo do ator, expressava as exigncias e particularidades do projeto cnico de cada metteur en scne. Por outro lado, o valor do movimento no teatro ultrapassava as eleies estticas e refletia, diretamente, as tradies culturais nas quais estavam inseridas as prticas cnicas.
A passagem do sculo XIX para o XX foi o perodo em que o teatro obeve um importante salto qualitativo, na medida em tomou conscincia de si como linguagem especfica, composta de indumentria, de cenrio e cenografia, de iluminao, de atuao e de sonoplastia. Esse momento foi marcado por experincias importantes quanto encenao, trazendo cena, a totalidade do teatro. As experincias de Antoine, no Thtre Libre de Paris, do Duque Meiningen, Otto Brahm e Reinhardt, na Alemanha, marcaram a entrada do Naturalismo no teatro. A necessidade de se apropriar do palco (at ento privilgio do teatro burgus), para mostrar um outro lado da vida, levou esses artistas a buscarem, no Naturalismo descrito por Zola, em Le naturalisme au theatre, a inspirao para traduzir no s a dramaturgia naturalista para o palco, mas para construir o prprio palco naturalista. Porm, na Rssia, com o Teatro de Arte de Moscou (TAM), que o Naturalismo encontrou seu ideal de cpia da realidade.
Perspectiva histrica o esforo de compreender um acontecimento ou conceito a partir das relaes que ele estabelece com o momento em que se desenvolveu. Por exemplo, atribuir uma perspectiva histrica ao trabalho corporal no teatro significa explicar porque o corpo e o movimento do ator se destacam dos outros elementos da cena, para ser estudado. pensar no que estava acontecendo com a sociedade e com as pessoas no dia a dia da poca, e que possibilitou que os artistas comeassem a ver o corpo de outra forma, acreditando que deveriam prestar ateno no corpo do ator como elemento importante para o que a pea deseja mostrar ao pblico. AZZARONI, Giovganni. Il Corpo Scenico ovvero La tradizione tcnica dellattore. (1990). IN: SANTOS, Maria Thais Lima O Encenador como Pedagogo. 2002. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002, p. 99-100. SANTOS, Maria Thais Lima O Encenador como Pedagogo. 2002. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002, p. 99-100. Sobretudo depois de 1920, com as vanguardas do sculo XX. In: ZOLA, mile. Le romain exprimental. Paris, Garnier; Flammarion, 1971.
13
Caminhando passo a passo com o processo de industrializao e, portanto, de ocidentalizao, o TAM, de Stanislavski e Danchenco, buscava a naturalidade no palco, como se ele fosse uma continuao da vida, da vida como ela . Essa forma de trabalhar o corpo do ator, no Naturalismo, torna-se importante ainda hoje, pois, de maneira geral, a telenovela nossa referncia cultural mais difundida prope um corpo cnico natural (para no dizer hipernatural) que, sem dvida, encontra as suas razes no Naturalismo de Stanislavski.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. O Teatro de Stanislavski, Maiakovski e Meyerhold. Marlia: ARTEunesp, v. 1, p. 51-62, 1985.
O teatro de Stanislavski e o corpo cnico naturalista
Figura 3- Cena de pea do TAM, de Stanislavski (http://www.noozhawk.com/arts/article/0213_chekhovs_the_seagull_ takes_wing_at_ucsb)
Stanislavski foi um dos mais importantes diretores russos do comeo do sculo XX. Considerado um divisor de guas do teatro ocidental, foi muito progressista no seu trabalho de treinamento do ator, pois tomou conscincia da necessidade de um trabalho psicofsico direcionado cena, reproduzindo, embora com bastante ateno, as prticas fundadas na repetio de procedimentos e cdigos que deveriam caracterizar
14
os personagens e as situaes. Por causa do contato com a dramaturgia de Tchecov, e da complexidade de suas personagens, estruturou o trabalho do ator sob outras bases, comeando pelo entendimento dos processos interiores das personagens. Segundo Bonfitto (2002):
Os textos de Thecov, nesse sentido, tiveram importncia fundamental, pois eles no adquirem sua razo de ser a partir do discurso verbal, proferido pelas personagens. Para se chegar ao que dito no trabalho com os textos de Tchecov, que em muitos momentos no corresponde expresso do que se sente ou do que se pensa, necessrio que o ator atinja um profundo conhecimento da prpria personagem. Em Tchkhov, o desenvolvimento das aes se d atravs de um acmulo de tenses (p. 22-23).
BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002.
O autor coloca, na complexidade dramatrgica de Tchecov e Maeterlink, o desafio de Stanislavski de elaborar novos procedimentos de criao da personagem, um terreno denominado, pelo encenador, de estado criativo do ator. Mais tarde, Stanislavski constri o seu sistema baseado nas Linhas de Foras Motivas, em que o elemento mais importante a memria emotiva. Entendendo o sentimento e a memria como elementos que vm da psique, Stanislavski prepara o ator a partir de sua mente. Para ele, a ideia constri o sentimento, e esse traduzido pelo corpo em cena. Em seu Manual do Ator (1989), Stanislavski explica:
O primeiro e mais importante dos mestres o sentimento, que infelizmente no manipulvel. Como vocs no podem iniciar o seu trabalho antes que os seus sentimentos sejam espontaneamente motivados, preciso que recorram a um outro mestre. Quem esse segundo mestre? a mente. Sua Mente pode ser uma fora motiva em seu processo de criao. Haver um terceiro? Se o aparato criador de vocs pudesse ser estimulado e espiritualmente
15
dirigido pelos anseios, teramos encontrado um terceiro mestre a Vontade.
Para Stanislavski, o corpo no um mestre. a vontade que estimula o aparato criador da mente que, por sua vez, motiva seus sentimentos que, finalmente, sero expressos por meio de aes fsicas pelo corpo em cena. Esse conceito de ao fsica ser desenvolvido, posteriormente, pelo encenador, e marcar uma transio importante no teatro russo. Infelizmente, Stanislavski no conseguiu desprender-se do Naturalismo para dar o passo adiante na encenao e no trabalho do ator. Mais tarde, o prprio Tchecov manifestou seu descontentamento com as encenaes detalhistas de suas peas, dirigidas por Stanislavski. Contudo, Tchecov no foi seu maior crtico, pois outro artista que havia passado pelo TAM e dirigido o seu TeatroEstdio levou a cabo no apenas as crticas ao trabalho da cena e da preparao do ator de Stanislavski, Meyerhold deu incio a um teatro altura dos processos histricos que estavam sendo vivenciados na Rssia no comeo do sculo XX.
STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p 75.
O teatro de Meyerhold e o corpo cnico biomecnico
Figura 4 Meyerhold (http://rbth.ru/articles/2012/03/17/russian_directors_ take_on_yale_drama_playwrights_15105.html)
16
Jovem ator do Teatro de Arte de Moscou (TAM), Meyerhold foi convidado, por Stanislavski, para dirigir, durante um perodo, o Teatro-Estdio, espao do TAM, destinado experimentao de novas formas. Em seu livro Sobre o Teatro, Meyerhold (2003) descreve a importncia de seus estudos no Teatro-Estdio, para a construo de um Teatro de Conveno e para a (re) descoberta da teatralidade do corpo, por meio de investigaes prticas das tcnicas da commdia dellarte e do teatro oriental. Alm disso, o diretor destaca a importncia da criao do autor, do encenador, do ator e tambm de um quarto elemento: o espectador. O Teatro da Conveno elabora encenaes em que a imagi nao do espectador deve completar criativamente o desenho das aluses colocadas em cena. O objetivo era descobrir uma tcnica cnica adequada s novas formas dramatrgicas. Como Stanislavski, Meyerhold deparou-se com a complexidade das personagens de Tchecov e a estrutura de Meaterlink, porm sem o peso das tradies do palco, o jovem encenador aproveita a oportunidade dada pelo diretor do TAM para renovar a arte da encenao e criar novas tcnicas. A partir da experincia do Teatro-Estdio, aparentemente frustrada j que nenhum trabalho foi apresentado ao pblico que Meyerhold (2003) sente a necessidade de uma estilizao da cena:
No entendo por estilizao a reproduo exata do estilo de uma determinada poca ou acontecimento, como faz o fotgrafo em suas fotos. Para mim, o conceito de estilizao est indissoluvelmente ligado idia de conveno, de generalizao e de smbolo. Estilizar uma poca ou um fato significa dar, atravs de todos os meios de expresso, a sntese interior dessa poca ou desse fato, reproduzir os traos especficos ocultos de uma obra de arte.
MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003.
MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003.
A partir desse momento, Meyerhold rompe completamente com o Naturalismo e entra no Teatro de 17
Conveno. Buscando a teatralidade do teatro, ele encontrou, no corpo do ator em cena, seu maior apoio. Conectado com sua poca, Meyerhold acompanhou e atuou nos processos sociais. Quando a Revoluo Russa tomou as ruas, o encenador, j famoso, colocou sua arte a servio dos trabalhadores e de seu objetivo comum, que era criar uma nova sociedade de justia, de paz e de liberdade. Durante os cinco primeiros anos da Unio Sovitica, Meyerhold experimentou total liberdade de investigao e criao. Nesse momento, o corpo do ator em cena era no somente suporte tcnico, mas trazia para o palco o protagonismo do corpo das ruas. Por meio do desenvolvimento de um treinamento baseado nos estudos dos anos anteriores, Meyerhold elabora, junto com seus companheiros construtivistas, um teatro novo, que s ser possvel com um novo ator, um novo homem e um novo corpo. A Biomecnica, que para Meyerhold se transforma em scio-mecnica, est baseada em um prncipio: se a ponta do nariz trabalha, todo o corpo tambm trabalha. menor tenso, todo o corpo trabalha. O entendimento de corpo que subjaz a esse princpio s pode ser compreendido historicamente, pois resultado de uma transformao radical na sociedade.
Figura 5- tude de Biomecnica (http://diadesmanchado.blogspot.com. br/p/sobre-o-projeto-meyerhold-70-anos.html)
18
O corpo biomecnico de Meyerhold vai alm de um corpo cnico. um nico organismo completo e consciente de seu potencial expressivo e comunicativo. O corpo que Meyerhold estuda, vive e constri, um corpo sujeito-histrico, um corpo vivo, dentro e fora do palco.
19
pOr Que uSar a biOMeCniCa de MeyerhOld para O treinaMentO dO atOr e arte-eduCadOr atualMente?
Desde o inicio, a Biomecnica foi projetada como um sistema universal, para todos os tipos de teatro. Segundo o testemunho de um dos ex-atores de Meyerhold, Igor Ilinski:
Meyerhold nunca formulou seu mtodo biomecnico [...] atribua biomecnica um valor educativo para a formao do homem novo no palco e na vida. Nessa poca, se exigia a racionalizao dos movimentos e do comportamento fsico aplicando teoria de Gastev (economia de movimentos para exercer uma ao) relativa organizao cientfica do trabalho. GORDON, Mel. A Biomecnica de Meyerhold. The Drama Review. MIT Press, New York University School of Arts, mar. 1973, p. 73-88. ILINSKI, Igor. La Biomecnica. In: MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003, p. 198-201.
Ilinski (2003) entende o desenvolvimento da Biomecnica como a tentativa de estabelecer as leis para o deslocamento do ator no espao cnico, pelo caminho da experincia dos esquemas de exerccios de treinamento e procedimentos de interpretao. Esse testemunho deixa claro, que a criao da Biomecnica ocorreu mais como sntese do que como elaborao metodolgica. Inclusive, anos depois, percebemos que Meyerhold rejeitou a cristalizao da forma dos exerccios propostos no sistema da Biomecnica, pois seu objetivo sempre foi desenvolver um treinamento que pudesse ser replicado em todos os espaos
Ibidem, p.198-201.
teatrais como produo de movimentao cnica consciente. To importante quanto a forma, era o contedo. Tanto os atores profissionais como os iniciantes deveriam, por meio da Biomecnica, ser ajudados a moverem-se no espao cnico mais livremente e com maior expressividade. O papel central e ativo do ator foi expressado em um de seus enunciados sobre a Biomecnica:
Toda arte organizao de um material. Para organizar seu material, o ator deve ter uma reserva colossal de meios tcnicos. A dificuldade e a especificidade da arte do ator residem no fato do ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do ator coisa sutil. O ator a cada instante compositor.
Ibidem, p.198-201.
Atualmente, o arte-educador, o ator e o professor de teatro, guardadas as propores, possuem o mesmo desafio de Meyerhold, que o de como preparar o ator (seja ele amador ou profissional, com referncias culturais diferentes e muitas vezes restritas) para a presena cnica? Como desenvolver exerccios que preparem o corpo e libertem a mente para novas experincias expressivas, as quais, na maioria das vezes, nosso corpo cotidiano no possui? Para fornecer material que responda a essas perguntas, do ponto de vista prtico, o conhecimento dos passos tcnicos dos tudes (palavra usada por Meyerhold para designar seus exerccios) poder fazer chegar ao pblico-alvo, o verdadeiro objetivo do sistema biomecnico:
A biomecnica permite ao ator dirigir sua interpretao, coorden-la com o espectador e seus companheiros, compreender as possibilidades oferecidas pelas interpretaes aos movimentos expressivos.
MEYERHOLD, V. Enunciados da Biomecnica. IN: PICON-VALLIN, Batrice. O treinamento do Ator em Meyerhold. In: Buffonneries, n 18/-19 - Exercise (s) - Le Sicle Stanislavski, Lecture, 1989, pg. 212-219.
ILINSKI, Igor. La Biomecnica. In: MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003, p. 198201.
22
Dessa forma, o contato com a sistematizao de exerccios prticos da Biomecnica proposta deste livro por meio de um material de fcil acesso e assimilao por parte dos atores e arteeducadores, proporcionar a ampliao da referncia corporal e expressiva do profissional em formao. Ao dissecar o movimento e analis-lo como objeto cientfico, o estudo da Biomecnica e a assimilao de seus elementos constitutivos, por parte dos atores e arte-educadores, fornecer uma verdadeira construo de conhecimento acerca da movimentao cnica e de seu potencial simblico-expressivo. A forma de pensar e de preparar o ator, de Meyerhold, era inovadora em 1920, e continua sendo ainda hoje. Para ele, o movimento cnico deveria ser pensado e compreendido no s individualmente, mas coletivamente. Segundo ele: o movimento cnico estudado como impulso para a palavra, ou seja, o corpo gera a palavra em cena, ideia completamente oposta antiga tradio da relao palavra-emoo, que ainda hoje seguida pela televiso e pelo cinema, meios de comunicao mais acessveis ao grande pblico.
Ver Captulo 6: tudes.
MEYERHOLD, V. Enunciados da Biomecnica. IN: PICON-VALLIN, Batrice. O treinamento do Ator em Meyerhold. In: Buffonneries, n 18/-19 - Exercise (s) - Le Sicle Stanislavski, Lecture, 1989, pg. 212-219.
23
O COrpO Que penSa de MeyerhOld

A noo de corpo e mente que emerge assim explicitamente a de um corpo que pensa, de dedos que pensam, de pernas que pensam. Sabendo que a potncia da metfora encontra bases objetivas na realizao do movimento, dos mais sutis e simples aos mais complexos, gestos e aes, pois intrinsecamente ligados aos processos cognio (a percepo, a imaginao e a memria at o controle motor) o movimento tem um papel no somente funcional, mas de- senha e nuana as nossas intenes, e tambm as nossas emoes. Yeda Carvalho Chaves
CHAVES, Yedda Carvalho. V. Meyerhold e a Memria loci: uma potica da visualizao do corpo que pensa. Sala Preta, So Paulo, v. 9, n.1, 2009, p. 175.
Como vemos na citao acima, Chaves (2009) destaca a relao de interdependncia do corpo, do crebro e da mente, no processo de criao cnica. Essa elaborao vir com o desenvolvimento do estudo da Biomecnica. nesse momento que o encenador se conecta com o seu meio, com os processos sociais, polticos e econmicos da Rssia revolucionria, e d construo do movimento cnico, uma perspectiva histrica. Ao reconhecer o protagonismo do corpo do ator como significante cnico, Meyerhold nega o naturalismo psicolgico e, ao mesmo tempo, reivindica para o trabalho do ator, uma tomada de conscincia corporal e expressiva, antes concentrada nos olhos do diretor e nas palavras do dramaturgo.
Elemento que agrega significado, que gera sentido.
O ator que treina seu corpo expressivo, por meio da Biomecnica, torna-se autor de seus movimentos e dramagturgo de suas aes, pois, diferente de outras formas de criao cnicas, o ator que trabalhava com Meyerhold era requisitado em todas suas faculdades fsicas e intelectuais. Outro fator importante a ligao direta estabelecida pela Biomecnica entre pensamento e corpo. Bonfitto (2002) esclarece que:
O percurso presente no processo criativo do ator biomecnico poderia ser traduzido pelo seguinte esquema: Pensamento movimento emoo movimento palavra emoo
palavra
Nesse esquema, na verdade, vemos dois percursos: um que vai do pensamento palavra (linha superior); e o outro relativo busca de Meyerhold, como dito acima, por uma palavra que pudesse gerar movimentos e gestos. Nos dois casos, o objetivo de Meyerhold era o de desenvolver um estado de prontido e a capacidade de reao a fim de diminuir ao mximo o tempo de passagem entre pensamentomovimento-, pensamento-palavra e movimentoemoo-palavra.
BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 44.
A Biomecnica foi a forma encontrada por Meyerhold para incorporar, no trabalho do ator, aquilo que a Revoluo Russa estava modificando no trabalho do operrio, do campons: um intenso processo de desalienao do trabalho, do movimento no trabalho. Como qualquer trabalhador, o ator deve tomar conscincia do processo de produo (criao) e da funo social de seu trabalho. A Revoluo Socialista revelou o carter social do trabalho e, ao mesmo tempo, tendo o controle sobre os meios e o produto do trabalho, os trabalhadores poderiam 26
e deveriam escolher o que fazer e como fazer sua interveno nesse novo mundo de possibilidades. Na prtica, Meyerhold no traz um novo corpo cena, mas uma nova conscincia corporal, uma nova relao do corpo com a vida e a cena. Experimentaes precedentes: Commdia dellarte, Teatro N e o Grotesto
Figura 6- Teatro N japons (http://www.candelavizcaino.com/2011/11/quees-el-teatro-noh-de-japon.html) Teatro de Arte de Moscou, o teatro de Stanislavski. O prprio Tchecov, autor de vrias peas encenadas por Stanislavski, manifesta seu descontentamento com as encenaes detalhistas dadas por Stanislavski s suas peas (BOLOGNESI, 1985) CHAVES, Yedda Carvalho. V. Meyerhold e a Memria loci: uma potica da visualizao do corpo que pensa. Sala Preta, So Paulo, v. 9, n.1, 2009, p. 174.
O estudo corporal de Meyerhold comeou antes da revoluo. Depois da experincia de dirigir o Teatro-Estdio, do TAM, ele rompe com o Naturalismo de Stanislavski e, apoiado pelo prprio Tchecov, apresenta-se como o maior crtico dos procedimentos stanislavskianos. Nesse momento, o encenador russo busca o seu teatro:
O dramtico para Meyerhold passa pelas formas autenticamente teatrais, as tcnicas apreendidas e revistas, mas tambm passa por uma teatralidade que no se d somente em cena, mas concerne o ator por inteiro, a teatralidade no corpo.
27
Chaves (2009) chama a ateno para o papel do corpo, no teatro de Meyerhold. Segundo ela, o encenador dar ao corpo a dimenso de um laboratrio de intenes e questionamentos artsticos. Caber ento, prtica corporal, a resposta para a pergunta: qual corpo cnico traduzir seus novos anseios teatrais? Para responder a essa questo, Meyerhold recorre s antigas formas de teatro e, por meio da experimentao laboratorial no corpo do ator, escolhe quais heranas serviriam para o novo teatro e para o novo ator. Nesse perodo, o estudo do movimento da cena e do trabalho do ator estava pautado na investigao da tradio do teatro do Sculo de Ouro Espanhol, de Molire, de Gozzi, do Teatro N japons e da Commdia dellarte. Trabalhando em teatros tradicionais como o Mariski e o Alexandriski, Meyerhold mantm, em paralelo, o experimentalismo, com o pseudnimo Dr. Daperttuto, personagem com o qual experimenta o Teatro de Feira e o grotesco.
Atravs da inverrosimilhana convencional e do jogo de constrastes, orienta suas pesquisas de modo a fazer do grotesco, do cmico, do monstruoso e estranho, as bases de sua estilstica. Este tipo de teatro requer, entretanto, um novo ator, com preparao tcnica distinta daquela desenvolvida por Stanislavski. Para mostrar o mundo como uma feira de delirantes palhaos, com ironia, desfiguraes grotescas e personagens ridculos, preciso que o ator se habilite pantomima e improvisao para, atravs do perfeito domnio do corpo, procurar uma interpretao adequada
BOLOGNESI, Mrio Fernando. O teatro de Stanislavski, Maiakovski e Meryerhold. IN: ARTEunesp. Marlia: 1985, p. 54.
28
Figura 7- Grotesto (http://marques-samyn.blogspot.com.br/2009_02_01_ archive.html)
Esse estudo sobre o movimento no palco ser ttulo de um curso ministrado por Meyerhold, em seu Estdio, em 1914. Nesse momento, o diretor comea a desenvolver um esquema de treinamento do ator que lhe render uma srie de Dezesseis Estudos e pantomimas. Cada um desses estudos inspirado em uma tradio cultural teatral distinta, e serve para ensinar, ao ator, os princpios especficos do movimento cnico, como, por exemplo, se mover em crculos. Tanto o estudo das tradies teatrais, como os esquemas didticos de exerccios para a movimentao no palco, serviram de precedentes diretos para o posterior desenvolvimento da Biomecnica. na economia dos movimentos do teatro N, na destreza atoral da commdia dellarte e no poder de sntese do grotesco, que Meyerhold inspirou-se para elaborar seus estudos biomecnicos. Porm, a necessidade de formular um sistema de treinamento para o ator veio, no de dentro do teatro, mas das ruas, isto , do novo mundo que se apresentava com a Revoluo Socialista.
GORDON, Mel. A Biomecnica de Meyerhold. The Drama Review. MIT Press, New York University School of Arts, mar. 1973, p. 73-88.
29
Revoluo Russa e o ator como trabalhador do palco: novos desafios

A arte o social em ns (Vigotski)
Em 1905, o povo russo se organizou em uma manifestao pacfica, que contou com mais de um milho de pessoas, caminhando em direo ao palcio do Czar. O objetivo era entregar uma petio, assinada por cerca de 135 mil trabalhadores, reivindicando direitos ao povo, tais comoa reforma agrria, a presena de representantes do povo no governo e melhores condies de vida. Esse episdio ficou conhecido como Domingo Sangrento, pois terminou em um massacre do povo, pela guarda do Czar. Depois de 12 anos, em 1917, j assolados pela I Guerra Mundial, o povo russo volta s ruas, mas agora com um instrumento que mudar a histria da humanidade: o Partido Revolucionrio construdo durante anos, sob a direo de Lnin, que liderou, nesse momento, a criao dos solvietes (conselhos operrio-camponeses para administrao da sociedade pelos prprios trabalhadores) e a tomada de poder pelos trabalhadores. Esse levante ficou conhecido como Outubro Vermelho, e conquistou o poder popular dos meios de produo e uma nova era para a educao e as artes.
Figura 8- Trabalhadores Russos (http://sociologiajornalismo.blogspot.com. br/2009/03/revolucao-russa-aula-03-03.html)
30
Aps a constituio do novo governo popular (em que cada membro no podia ganhar mais do que um operrio qualificado e todos os cargos eram revogveis), o novo governo bolchevique se deparou com uma enorme desigualdade de acesso a todas as necessidades humanas, tanto materiais como comida, moradia e saneamento bsico como intelectuais e artsticas. A Primavera dos Povos fez florescer milhares de grupos de teatro amadores em todo o pas. Meyerhold, um dos mais importantes diretores russos e recm-nomeado Diretor do Departamento Teatral do Ministrio do Povo para a Educao, empenhou-se em elaborar, a partir de sua prtica e estudos de anos anteriores, um estudo ou tcnica de treinamento do ator que pudesse ser disseminada por toda a nova Unio Sovitica. A Biomecnica (1921), sntese aplicada desse treinamento, serviu no s aos novos atores, mas tambm como treinamento e nova forma de presena cnica dos profissionais do teatro. Bases constitutivas da Biomecnica: Taylorismo, Reflexologia e Construtivismo A Biomecnica disciplina da medicina que estuda as foras externas ao corpo humano, conjugadas com as aes das foras internas do sistema locomotor foi desenvolvida por Meyerhold para o trabalho corporal do ator, por meio de trs inspiraes: Taylorismo, Reflexologia e Construtivismo. Para Meyerhold, o estudo da Biomecnica da medicina como conhecimento para o teatro se deu naturalmente, pois para ele, o movimento corporal (cnico ou no) deveria ser dissecado como objeto de anlise cientfica.
Nome dado s Revolues Socialistas ao longo da histria.
31
O Taylorismo Na dcada de 1910, Taylor, criador da administrao cientfica, torna-se conhecido na Europa e na Rssia. Em 1918, o prprio Lnin toma os princpios tayloristas como um exemplo de aumento de produo, que embora no capitalismo servisse para extrair mais lucro, no socialismo, serviria para otimizar a fora de trabalho e gerar mais tempo livre para o trabalhador dedicar-se ao estudo, s cincias e s artes. A partir de uma investigao minuciosa de cada ao realizada pelo trabalhador, em cada etapa de produo, Taylor percebe que o operrio executa inmeros movimentos suprfluos que reduziam a produo de modo geral. Dessa forma, o estudioso analisa quais so os movimentos mais eficientes para cada tipo de trabalho, denominando esse estudo de economia de movimentos. Por meio de tentativas e erros, ele desenvolve um sistema de ciclo de trabalho. Mais tarde, aps sua morte, em 1915, seus seguidores sistematizam os sete princpios do taylorismo:
1 - Movimentos suaves, curvos e contnuos das mos so preferveis a movimentos diretos, envolvendo mudanas de rumo abruptas e cortantes. 2 - As duas mos devem comear e completar suas aes simultaneamente. 3 - As duas mos no devem nunca estar inativas ao mesmo tempo, exceto durante as pausas no trabalho. 4 - Os movimentos dos braos devem ser feitos em direes opostas e simtricas, e simultaneamente. 5 - Os movimentos de mo e corpo devem ser limitados queles msculos que requerem a menor quantidade de esforo (geralmente os dedos, antebrao e ombro).
Ibidem.
32
6 - Os movimentos que envolvem uma s contrao de um certo grupo de msculos so mais rpidos, mais fceis e mais precisos do que movimentos causados por grupos de msculos antagnicos. 7 - Movimentos rtmicos so, em geral, os mais eficientes.
Figura 9- Linha de Produo taylorista (http://marianaideiasforadacaixa.files. wordpress.com/2011/04/escola-clc3a1ssica-taylorismo-fordismo.jpg)
K. Gastev (1881-1941), o principal taylorista sovitico, foi ainda mais alm do que seus colegas americanos quanto reduo dos princpios de Taylor. Ele assegurou que, quando o trabalhador conseguisse um domnio perfeito sobre o manuseio (a) do martelo, (b) da faca e (c) da picareta, ele seria capaz de fazer funcionar qualquer pea de maquinaria, por mais complexa que fosse. Essa ideia bsica um artifcio pedaggico singular, aparentemente simples mas ao mesmo tempo complexo e difcil teria tido um apelo especial para Meyerhold. A Reflexologia Em oposio psicologia introspectiva, na Amrica e na Rssia, na virada de 1900, surgiram diferentes escolas do que se chamou psicologia objetiva. Rejeitando os conceitos de alma e 33
a supremacia do papel do inconsciente, os objetivistas optaram por investigar outros caminhos para explicar o comportamento humano. Basicamente, a Reflexologia do psiclogo americano William James, conclui que a conscincia emocional e seus estados esto diretamente vinculados ao corpo fsico. Em outras palavras, a emoo um reflexo direto do estado corporal. Ao dizer: eu vi o urso, eu corri, eu fiquei apavorado, James mostra a base fisiolgica de sua teoria: o ato de correr e no o urso causador do medo. No mesmo perodo, na Rssia, Bekhterev inspirado nos estudos de James e de Pavlov sobre os reflexos condicionados em animais rejeita a psicologia subjetivista e investiga as leis que direcionam a ao reflexiva e o comportamento humano, por ele denominada Reflexologia. Com essa busca, desenvolve uma teoria de reflexos motores associados, que explica o conjunto do comportamento humano a partir de padres de reflexos produzidos por condies externas, agindo no sistema nervoso do indivduo. Apesar da falta de informaes suficientes para compor a teoria, a Reflexologia foi altamente difundida entre fisiologistas, psiclogos e educadores, aps a Revoluo. A influncia de James, para Meyerhold, se d em dois campos da Reflexologia, o primeiro j citado acima, e o segundo, como explica Chaves abaixo, no comum entendimento do corpo concreto como lugar da experincia, seja ela real ou ficcional.
...privilegiarei o papel importante que James atribui percepo, e graas ao qual desenvolve a sua noo de experincia. Para James, o corpo a parte mais ntima do eu material. E a esse respeito, declara: O mundo sobre o qual fazse uma experincia (nomeado tambm campo de conscincia) apresenta-se a todo momento tendo como centro o nosso corpo; centro de viso, centro de ao, centro de interesse. O lugar onde o corpo encontra-se aqui; o momento onde o corpo age agora; o que o corpo toca isso. Estes indicadores que
34
designam a posio implicam um conhecimento do processo perceptivo que faz referncia a um centro de ao e de interesse situado no corpo em movimento e logo em ao.
O Construtivismo e a Biomecnica

CHAVES, Yedda Carvalho. V. Meyerhold e a Memria loci: uma potica da visualizao do corpo que pensa. Sala Preta, So Paulo, v. 9, n.1, 2009, p. 176.
Figura 10- Cenrio de pea construtivista (http://2.bp.blogspot.com/_ Eu-YGctFup4/R9aITOD9MxI/AAAAAAAAAXY/yQRn1U4l9HY/s1600-h/ mayerhold1.jpg)
Em 1919, o Construtivismo surge como um movimento esttico-poltico, e se desenvolve em todos os campos artsticos, influenciando, radicalmente, a vanguarda em toda a Europa, sobretudo, na Rssia e Alemanha. Como movimento, nega a ideia de arte pura e o entendimento da arte como uma criao humana separada do mundo cotidiano. Para os artistas construtivistas, entre eles Meryerhold, a arte deveria apropriar-se das conquistas tecnolgicas da industrializao e da coletivizao do novo Estado Operrio-Campons para a construo de um mundo socialista. O movimento construtivista durou at 1934, na URSS e na Repblica de Weimar, na Alemanha. Embora tenha sido objeto de grande influncia na arte moderna, o construtivismo 35
foi condenado pelo stalinismo, no Congresso dos Escritores, de 1934, acusado de formalista, sendo perseguido, j que a nica forma de arte permitida a partir desse momento era o realismo socialista. Meryerhold foi um dos principais artistas do Construtivismo, entre os anos de 1922 e 1926, estendendo suas ideias de base cientfica (as mesmas utilizadas para elaborar a Biomecnica: o Taylorismo e a Reflexologia), sobre todos os aspectos da encenao teatral: cenografia, atuao e dramaturgia. nesse momento, que o diretor se encontra com Maiakovski importante poeta russo e, sem perder a grandeza esttica, cria espetculos que sero uma autntica militncia. Porm, apesar de possuirem os mesmos alicerces, a encenao construtivista e a Biomecnica guardam caractersticas prprias. Entre elas, apesar da taylorizao do teatro permitir representar uma pea de quatro horas em apenas uma hora, os estudos da Biomecnica apresentavam poucos gestos de trabalho e muitos gestos em cmara lenta.
Figura 11- Cenrio de pea construtivista A morte de Tarelkin (http:// hapalavra.blogspot.com.br/2009/06/varvara-stepanova.html)
36
Vdeos relacionados: h t t p : / / w w w . y o u t u b e . c o m / watch?v=qSuhgGYVT_0&feature=related (trecho da Montagem de O Inspetor Geral, de Gorki).
A Biomecnica: treinamento corporal e movimento de cena consciente

Em 1921, Meyerhold percebe que os teatros proletrios estavam perdendo pblico e faz um diagnstico da cena, constata que esses teatros estavam perdendo qualidade e reproduzindo as formas de atuao e encenao dos melodramas provincianos, tpicos do perodo pr-revolucionrio.
Prescindindo de qualquer treinamento formal, muitos dos novos atores de massa simplesmente subiam ao palco e declamavam suas falas de um modo desgracioso, muito maneira dos protagonistas de melodramas provinciais, sem atentar para a mise en scne, dimenses do palco ou para a audincia.
Meyerhold, que em 1922 estava encenando O Cornudo Magnfico, de Maiakovski, no momento ureo do teatro construtivista, comea a desenvolver os princpios da atuao construtivista para treinamento do ator em larga escala. Dessa forma, propunha que o teatro fosse transformado pelos mesmos fatores que atuavam sobre o restante da vida sovitica: as metodologias cientficas.
37
Figura 12- Maquete do cenrio da pea construtivista O cornudo magnfico ( http://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/03/07/el-espectadordesenmascarado-1/)
Figura 13- Foto da pea O cornudo magnfico (http://refinerialiteraria. wordpress.com/2012/03/07/el-espectador-desenmascarado-1/)
Bolognese (1985), ao falar de O Cornudo Magnfico, esclarece a relao do Construtivismo com a formulao da Biomecnica como treinamento, construo e base de movimentao do novo ator para a nova cena:
38
Esta obra, embora contempornea (1920), tambm passa o bisturi dos novos modos de representao. Nesta encenao, o espao cnico prope diretamente uma realidade, com movimento prprio, onde o dispositivo da cena a mquina-utenslio se une prpria interpretao. A esquematizao extrema e a transparncia da construo colocam O Cornudo em uma maximizao do teatro enquanto representao, porm inserido de modo orgnico na organizao e construo da vida. Desse modo, o teatro deixa de ser concebido enquanto arte de pura contemplao, distanciada do diaa-dia. Nessa perspectiva, se insere tambm, a interpretao antinaturalista, racional e politizada que a Biomecnica, atravs da concepo do ator proletrio, cujo trabalho se funde produo industrial. Buscando os movimentos de modo racional, a Biomecnica (que se transforma, para Meyerhold, em Scio-mecnica) a interpretao adequada para o ator-tribuno, que, com plenitude de sua conscincia de classe, faz de seu trabalho uma prxis poltica cotidiana.
sobre esse ideal de desalienao do trabalho do corpo e da interpretao do ator em cena, que Meyerhold lana mo de todas as referncias cientficas e formas tradicionais de teatro para criar sua Biomecnica. Como vimos no subttulo anterior, a partir das ideias produtivistas de Taylor, da teoria dos reflexos condicionados do corpo e das emoes de Pavlov e James, que surgiro os exerccios bsicos da Biomecnica. Como em uma fbrica, o diretor deveria usar os mtodos mais eficazes para produzir a reao desejada, lanando mo dos componentes teatrais na sua medida exata: disposio, texto dramtico, reas de encenao, cenrio, objetos de cena, figurino, iluminao, estilos de interpretao, fala, msica, tempo, etc. Por outro lado, Meyerhold trabalhava um vocabulrio fsico-gestual, a partir de alguns movimentos centrais, a fim de desenvolver a preciso e o poder de sntese corporal expressiva
BOLOGNESI, Mrio Fernando. O teatro de Stanislavski, Maiakovski e Meryerhold. IN: ARTEunesp. Marlia: 1985,p51-61.
39
do ator. O prprio sistema de treinamento do ator deveria revelar a otimizao (mais efecincia com menor gasto de energia) do trabalho: um programa conciso, mas compreensvel, que exigisse um mnimo de tempo para ser aprendido (o nmero de estudos em Biomecnica variava de sete a mais de vinte, geralmente ficando em torno de doze ou treze). Ao mesmo tempo artstico e pedaggico, Meryerhold molda cada um de seus estudos compondo-os com exerccios fsicos que, vistos superficialmente, no pareciam ter relao com o estilo construtivista de atuao. Altamente complexos e simples, os exerccios biomecnicos contm linhas indicativas para o desenvolvimento do movimento expressivo em toda a sua diversidade para a cena. Para desenvolver a essncia da movimentao cnica, Meyerhold estabelece os princpios da Biomecnica:
ENUNCIADOS DE MEYERHOLD SOBRE A BIOMECNICA

1. Toda a biomecnica est baseada sobre este fato: se a ponta do nariz trabalha, todo o corpo tambm trabalha. menor tenso, todo o corpo trabalha. 4. Cada um dos que trabalham deve estar consciente do momento em que pode passar de uma posio a uma outra. Uma cesura obrigatria depois de cada elemento da tarefa dada. 5. Na biomecnica, cada movimento composto de trs momentos: 1) inteno, 2) equilbrio, 3) execuo. 8. A coordenao no espao e sobre a rea de representao, a capacidade de encontrar-se a si mesmo em um fluxo de massa, a faculdade de adaptao, de clculo e de justeza do golpe de vista so as exigncias de base da biomecnica. 9. A exclamao, signo do grau de excitabilidade, deve ter sempre um suporte tcnico. A exclamao no pode ser admitida 40
Texto estabelecido por M. Koreniev, TSGALI. Enunciados da Biomecnica. IN: PICON-VALLIN, Batrice. O treinamento do Ator em Meyerhold. In: Buffonneries, n 18/19 - Exercise (s) - Le Sicle Stanislavski, Lecture, 1989, pg. 212-219.
seno quando tudo est tenso, quando todo o material tcnico est organizado. 10. Uma calma total e um equilbrio justo so as primeiras condies de um bom trabalho preciso. 13. Ao executar um exerccio, preciso proibir-se de manifestar fogo ou temperamento, no se deve ter pressa, nem se apropriar muito do espao. Domnio de si, calma e mtodo antes de tudo. 14. Cada um deve possuir a posio convincente de um homem em equilbrio, cada um deve ter uma reserva de atitudes, de poses e de diferentes recursos que permitam-lhe manter o equilbrio. Cada um deve buscar por si mesmo o equilbrio necessrio ao momento dado. 15. Cada um deve compreender e saber sobre que perna est, a direita, a esquerda, as duas juntas. Cada inteno de mudar a posio do corpo ou dos membros deve imediatamente ser consciente. 16. O gesto resultado do trabalho de todo o corpo. Cada gesto sempre o resultado daquilo que o ator que mostra o jogo possui em sua reserva tcnica. 17. A excitabilidade nasce no processo de trabalho como o resultado da utilizao eficaz do material bem treinado. 18. Toda arte organizao de um material. Para organizar seu material, o ator deve ter uma reserva colossal de meios tcnicos. A dificuldade e a especificidade da arte do ator residem no fato do ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do ator coisa sutil. O ator a cada instante compositor. 19. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente rigorosa de todos os elementos de seu trabalho. A chave do xito do ator est em seu bom estado fsico. 41
21. O espectador deve sempre experimentar uma inquietude. Observando o exerccio, ele acompanha um trabalho de alavancas que funcionam e retornam. 23. Em cada exerccio coletivo, os participantes devem renunciar de uma vez por todas a este constante desejo do ator: ser o solista. 24. O deslocamento biomecnico do ator sobre a rea cnica uma meia-corrida, uma meia-caminhada, sempre sobre molas. 28. Toda arte construda sobre a autolimitao. A arte sempre e antes de tudo uma luta contra o material. 29. No se deve dar liberdade aos movimentos. preciso respeitar uma grande economia de movimento. 30. Os piano e forte so sempre relativos. O pblico deve ter sempre a impresso de uma reserva no utilizada. Jamais o ator deve dispensar toda a reserva que possui. Mesmo o gesto mais amplo deve deixar a possibilidade de alguma coisa mais aberta ainda. 32. A biomecnica no suporta nada de fortuito, tudo
deve ser feito conscientemente com um clculo prvio. Cada um dos que trabalham deve estabelecer com preciso, e conhecer a posio em que se encontra seu corpo, e se servir de cada um de seus membros para executar a inteno. 33. Uma lei geral do teatro: aquele que se permite dar livre curso a seu temperamento, no incio do trabalho, este o dissipar infalivelmente antes do final do trabalho e sabotar toda a interpretao. 34. Nada de superficial admitido no plano tcnico. preciso suscitar a comodidade e a eficcia. Quando o material est tecnicamente bem estruturado, preparado por um treinamento 42
slido, somente ento que se pode dar livre curso ao que se chama de excitabilidade. Do contrrio o trabalho fracassar. 35. Nos exerccios preparatrios, nos ensaios, preciso significar as emoes ligeiramente, por um pontilhado, indicando apenas, e com preciso, onde e quando deve se produzir a exploso. Uma exclamao mal preparada tecnicamente levar fatalmente a uma perda de equilbrio. Ser necessrio busc-la de novo, ou seja, recomear todo o trabalho. 37. O ator deve sempre colocar em primeiro lugar o controle de seu corpo. Temos na cabea no um personagem, mas uma reserva de materiais tcnicos. O ator est sempre na posio de um homem que organiza seu material. Deve utilizar com preciso seu diapaso e todos os meios de que dispe para executar uma inteno dada. A qualificao do ator sempre proporcional ao nmero de combinaes que ele possui em sua reserva de tcnicas. 39. Assim como a msica sempre uma sucesso precisa de medidas que no rompem o conjunto musical, tambm nossos exerccios so uma sequncia de deslocamentos de uma preciso matemtica que devem ser claramente distinguidos, o que no impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto. 43. Acordo, ateno, tenacidade so os elementos de nosso sistema. Uma ateno concentrada no plano fsico antes de tudo. O estado livre do corpo relaxado (duncanismo) inadmissvel. Entre ns, tudo organizado, cada passo, o menor movimento est sob controle. O olho trabalha o tempo todo. 44. O princpio da biomecnica: o corpo uma mquina, quem trabalha o maquinista. (Texto estabelecido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998, 740, traduo de Batrice Picon-Vallin CNRS)
43
Figuras 14 e 15 - Movimentos do tude Disparando com o arco, de Meyerhold. (http://www.studyblue.com/notes/note/n/contemporaryart-ii-final-exam-images/deck/904250)
44
tudeS: apliCaO prtiCa COMentada dOS eStudOS da biOMeCniCa

intrOduO aO COnCeitO de tudeS (rOteirO de aeS teatraiS)
Inspirado nos Dezesseis Estudos elaborados em sua fase pr-revolucionria, como resultado das investigaes sobre o trabalho corporal e o movimento sobre a cena do circo, do teatro japons, da commdia dellarte, da ginstica e da music-hall, Meyerhold, em 1921, sistematiza os chamados tudes (palavra francesa para estudos) da Biomecnica. Dissecando o movimento em gestos exatos, o encenador russo consegue aplicar, ao trabalho do ator, os princpios tayloristas de economia dos movimentos e a teoria da reflexologia de James, fazendo com que, por meio desses movimentos selecionados, o ator experimente uma variedade de emoes geradas a partir de um conjunto de organizaes de sua musculatura. Isso atribui ao ator uma capacidade de estabelecer precisamente a relao entre sua organizao fsica e as sensaes nervosas mais ntimas. Em 1895, Meyerhold define os tudes. Segundo ele, cada exerccio um melodrama. Cada movimento d ao ator a sensao de atuar no palco. Ao dissecar o movimento, a Biomecnica desenvolve o ciclo de interpretao, que compreende: Inteno; Realizao; Reao, Recusa ou Ponto de Repetio, inspirado no ciclo de trabalho, proposto por Taylor.
Por meio de um estudo fsico-cientfico realizado pelo corpo para executar uma ao, Meyerhold desenvolve os procedimentos de construo da ao:
Iniciar o percurso de uma ao no sentido oposto de sua finalizao: oktas (recusa). Buscar colocar o corpo e manipular objetos apresentando-os ao espectador em posies inusitadas, diferente de como so percebidos normalmente: rakursy (desenho). Tomar conscincia da variao rtmica do desenvolvimento (passil), da concluso (totchka), e do freio ou suspenso (tormos) de cada ao. BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 44. O otkaz (literalmente recusa) um conceito essencial da Biomecnica. Enunciado em 1914, no Estdio de Petersburgo, definido tanto como um elemento de fragmentao da linha principal da ao (separao do movimento precedente e preparao do movimento seguinte), quanto como um movimento em sentido inverso, opondo-se faltou algo direo do movimento de conjunto (recuo antes de avanar, flexo antes de se levantar). O otkaz permite, portanto, controlar o movimento, assim complicado e decapado, reforar a ateno do pblico, mas tambm a do parceiro em funo de um jogo autenticamente coletivo e, por fim, aumentar a expressividade do jogo pela introduo de uma espcie de impulso preliminar (Nota de Maria Thas). SANTOS, Maria Thais Lima O Encenador como Pedagogo. 2002. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002, p. 99-100.
A prtica corporal desses elementos aqui descritos revelam como a interveno consciente, em qualquer aspecto de uma ao, pode constituir uma inteno ou linguagem especfica. Essa concepo dialtica do exerccio cnico exige o conhecimento preciso do poder expressivo das aes e/ou movimentos executados em cena e, por que no, em sala de aula. Por meio da descrio dos tudes da Biomecnica exerccios criados com base em uma ao dramtica concreta retirada de motivos simples, cotidianos este captulo pretende mostrar como a incorporao desses exerccios cnico-pedaggicos aplicados ao treinamento do ator e do ator-educador ou formao dos estudantes, desenvolve qualitativamente a capacidade e conscincia expressiva do trabalho corporal. A dimenso pedaggica da Biomecnica possibilita no apenas um aprimoramento do corpo do ator, mas a atualizao prtica do princpio gerador desse sistema: a necessidade de um corpo verstil e livre para expressar e se expressar, de maneira consciente e em diferentes linguagens, na vida e na arte.
46
As aulas de Biomecnica no Teatro de Meyerhold

No Teatro de Meyerhold, as prticas de Biomecnica eram realizadas por oito a trinta membros, durante aproximadamente uma hora. Inicialmente, eram feitos exerccios complementares que auxiliavam na execuo dos tudes, palavra que, em francs, era usada para denominar a sequncia de movimentos que compunham um pequeno melodrama corporal. Em seguida, eram feitos dois estudos com um descanso de quinze minutos. Os atores usavam uniformes leves, isto , roupas que se assemelhavam s dos trabalhadores: shorts e camisetas para as mulheres e camisas e calas para os homens. Os estudos da Biomecnica, cujo propsito era ensinar aos atores o mximo de movimentos no espao por meio de coordenadas exatas, eram realizados com msica tocada ao piano, que servia de estmulo emocional, mesmo que gerasse conflito com a composio rtmica natural do estudo. Nesse caso, a msica no servia como metrnomo, pelo contrrio, tinha uma funo diferente em cada estudo. Em alguns, se apresentava no tempo do ritmo corporal, e em outros, era executada no contratempo. http://www.youtube.com/watch?v=mlcUGMdXJPA Descrio de uma aula de Biomecnica, no Teatro de Meyerhold: exerccios preparatrios com o basto. Alexey Levisnkiy, no ECUM, em Belo Horizonte. Alexey Levisnkiy ator, diretor e professor. Laureado com o State Prize, foi graduado pelo School-Studio of MkhAT, em 1969. Foi um dos atores lderes do Satire Theatre, em Moscou, nos anos 70. Comeou a estudar a Biomecnica com Nicolai Georgyevich Kustov, antigo colega de Meyerhold, e professor de Biomecnica na escola GosTIM, nos anos 30. Atualmente, trabalha como ator e diretor nos teatros de Moscou OKOLO e no Teatro Ermolova. 47
Ministra master classes de Biomecnica, no Meyerhold Centre, e tambm em outros pases, como na ustria, Alemanha, EUA, Holanda e Reino Unido.
Vale destacar, que o material descritivo e imagtico sobre os tudes, so de difcil acesso, por dois motivos, em especial: a censura obra de Meyerhold durante o perodo stalinista, na URSS, e as caracterticas de tradio prtica da passagem de conhecimento de mestre para discpulo adquiridas pela Biomecnica, decorrentes do primeiro motivo citado, no puderam ser massificados.
tudes de Biomecnica
Lista de todos os tudes 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. DISPARANDO O ARCO ATIRANDO A PEDRA A BOFETADA NO ROSTO GOLPE COM A ADAGA CONSTRUINDO A PIRMIDE GOLPE COM OS PS O SALTO SOBRE O PEITO SOLTANDO O PESO O CAVALO E O CAVALEIRO PASSANDO UMA RASTEIRA CARREGANDO O SACO O SALTO PELAS COSTAS O CRCULO
Afinao Corporal: o Dctilo O primeiro movimento realizado antes de quase todos os estudos era denominado dctilo (Dactyl), um exerccio smbolo, que significava o momento preciso do incio do estudo e, para alguns, o trmino. Existem dois tipos de dctilos, um completo e outro simples.
48
Dctilo completo: 1. Em p, parado, com todos os msculos relaxados. 2. O ator, subitamente, abaixa o tronco e levanta os braos em um movimento para trs. Com o impulso do movimento anterior, em um movimento curto e ascendente levanta os braos para frente, seu corpo acompanha os braos. 3. Descendo, ele dobra os joelhos, e desce os braos, batendo palmas duas vezes, em um movimento rpido e descendente e bate duas palmas na sequencia. 4. Joga os braos para trs, ao se separarem depois da ltima palma. 5. O ator retoma a posio inicial, porm o estado no de relaxamento, mas de prontido fsica: um corpo atento, pronto para comear o estudo.
Seleo de trs tudes

A descrio dos trs estudos de Biomecnica selecionados para este livro tem por objetivo orientar e ilustrar o desenvolvimento corporal para a execuo prtica desses estudos. Devemos, porm, ter conscincia de que, por serem exerccios prticos corporais, so transmitidos como um linha entre instrutor e aprendiz ou executor, e que essa linha de transmisso pessoal nunca poder ser substituda, em sua complexidade, por uma descrio escrita, mesmo que busque a preciso, como nosso objetivo, com o que veremos a seguir.
Os demais tudes encontram-se em anexo, ao final do livro.
49
DISPARANDO O ARCO
Inspirada na descrio de Mel Gordon (1973).
Figura 16 Fonte:http://www.antiworld.se/project/references/texts/biomechanics.html
1. Preparao para o dctilo; 2. Execuo do dctilo (Repetir duas vezes. Na segunda, o ritmo deve ser acelerado); 3. O ator cai no cho sobre os braos e pernas (quatro apoios). Ele encolhe, ao mesmo tempo, pernas e braos. Levanta-se sobre o p direito e comea a puxar o brao esquerdo para cima; 4. Alinha os braos como uma reta perpendicular ao cho; 5. O ator avana, com seu ombro esquerdo para a frente e seu p direito para trs;
50
6. Localizando um alvo imaginrio, ele transfere seu peso do seu p direito para o esquerdo, e de novo para o direito; 7. Apoiando-se sobre o seu brao esquerdo frente, o ator transfere o seu peso para esse brao, flexionando os joelhos e pernas, projetando o brao direito para o alto, perpendicularmente ao cho; 8. O ator se encolhe sobre os joelhos flexionados, sem toc-los no solo, e olha para frente, como se pegasse um objeto no cho, aproximando-o do seu tronco; 9. Levantando-se, e imitando, com seus braos, o movimento de um estiramento, o ator, sempre com uma toro da coluna, descreve o estirar e encolher de um arco. 10. O ator olha o seu alvo, com o arco na lateral do corpo; 11. Descrevendo um arco, cujo centro est em seu ombro direito, o equilbrio do ator trocado da perna direita para a esquerda, e mais uma vez para a direita; 12. O ator olha seu alvo; 13. O ator usa o arco frente do queixo, para focalizar o seu alvo; 14. 15 e 16 . Ele puxa uma flecha ou coldre imaginrios de seu cinto, realizando uma sequncia de movimentos; 15. O ator curva, muito rapidamente, a parte superior do seu dorso, em direo ao cho; 16. O ator puxa a flecha, levantando-a com o brao direito e, sob as pontas dos ps, desce nos joelhos e termina em 17. uma posio semi-flexionada em cima dos joelhos, com o brao esquerdo frente, e o direito na cintura; 18. O ator projeta o quadril para trs, levantando-o, e a coluna para frente, sem dobr-la, com o brao direito para cima; 19. O ator volta posio em p, mantendo o desenho dos braos. Levanta rapidamente o brao direito, e termina com os dois braos sua frente, como se tivessem mirando com o arco; 20. O ator mira o alvo; 51
21. O ator mira, fazendo o movimento como se fosse disparar a fecha, mas no o faz; 22. O ator mira novamente; 23. O ator olha para baixo, com os braos para baixo, como se preparasse o arco; 24. Ainda olhando para baixo, o ator estica o arco como se nele, inserisse a fecha; 25. O ator flexiona os joelhos, olhando para cima, com os braos para cima, segurando o arco j montado. O ator mantm a posio anterior, e apenas estica o brao direito para baixo; 26. Agora, lentamente, o ator se endireita, sustentando seus braos estendidos numa posio rgida. O brao esquerdo puxado para a frente, e o brao direito atirado para trs, num nvel ligeiramente mais baixo; 27. O ator o dispara com um grito; 28. Seu corpo imediatamente se torce como um arco disparado em posies de recusa (refusal). 29. O ator d uma volta em seu prprio eixo, e retorna posio inicial do tude. 30.
Figura 17 meyerhold-1874-1940.html)
Figura 18
(http://jeffersondafonseca.blogspot.com.br/2012/08/vsevolod-
52
OBJETIVOS: Exemplo de um Ciclo de Interpretao: Inteno, Realizao, Recusa da Ao. Desenvolvimento de movimentos de ombros e braos, livres e amplos. Utilizao de alongamentos horizontais do corpo para encontrar centros de gravidade. Uso do p para estabelecer equilbrio. Prtica de gestos de cair e levantar. COMENTRIO:De acordo com Alexei Gripich, esse estudo teve, provavelmente, sua origem no trabalho pr-revolucionrio, de treinamento do ator, de Meyerhold. Foi tambm, mais tarde, utilizado por Stanislavski, em seu estdio. (Nota:A srie fotogrfica desse estudo, em T-57, aparece numa ordem ligeiramente diferente.) ATIRANDO A PEDRA
Os objetivos e comentrios podem ser encontrados em: GORDON, Mel. A Biomecnica de Meyerhold. The Drama Review. MIT Press, New York University School of Arts, mar. 1973, p. 73-88.
Descrio inspirada no trabalho/estudo: GORDON, Mel. A Biomecnica de Meyerhold. The Drama Review. MIT Press, New York University School of Arts, mar. 1973, p. 73-88.
Figura 18 - Posies que compem o tude Atirando a pedra
1. O ator executa o dctilo; 2. Em seguida, ele salta, vira-se para a esquerda, e volta ao cho, com o p esquerdo para a frente. Seus joelhos esto curvados, com sua mo direita frente e a esquerda para trs; 3. O ator endireita-se nessa posio, ou seja, mantendo a perna esquerda frente da direita, porm com os ps 53
paralelos (como uma imagem egpcia); 4. O ator executa um impulso de otkas (recusa) para trs, com o brao direito, para depois projet-lo para frente, enquanto o brao esquerdo vai para trs. Os dois braos executam o movimento ao mesmo tempo, e se posicionam em forma de semicrculo. As pernas do ator tambm flexionam-se na mesma posio em que estavam. O ator olha para frente; 5. O ator executa, mantendo o desenho corporal, um otkas (movimento de recusa), e depois comea a correr, mantendo o desenho geral do corpo, com os joelhos e braos em forma de arco; 6. O ator salta e para. A posio de parar igual posio antes da corrida, porm o olhar para trs e para o cho, como se ele estivesse vendo uma pedra; 7. O ator se levanta na ponta dos ps, e ento cai sobre o joelho direito. Seu corpo oscila para trs e pega uma pedra com a mo direita, que tambm serve de apoio; 8. Tomando impulso com o brao esquerdo, o ator oscila para trs, e pegando uma pedra imaginria com sua mo direita, o ator levanta-se, volteia seu brao direito num amplo arco para a esquerda, para a frente e para trs, no sentido transversal, atrs de seu corpo, que cai. Seu ombro esquerdo est elevado, o direito abaixado, com a mo direita no nvel do joelho. Os joelhos esto levemente flexionados; 9. Ele d um passo para trs; 10. Com a pedra imaginria ainda presa em sua mo direita, atrs do corpo, o ator comea a correr. Seu ombro esquerdo est levantado; 11. Ele para com um leve pulo, voltando ao cho com seu p esquerdo frente; 12. Depois de seu brao direito estar inclinado transversalmente sobre o peito, sua mo esquerda agarra 54
o cotovelo e o brao esquerdo gira, fazendo crculos a partir do cotovelo; 13. O peso do corpo transferido para o p direito. Ainda agarrado pela mo esquerda, o brao direito puxado abruptamente para trs, e balanado em um arco, cuja base o ombro. O ator solta a mo esquerda, permitindo que o brao direito forme um crculo amplo e completo; 14. Interrompendo o movimento circular, o brao direito mantido frente, enquanto o ator procura por um alvo imaginrio; 15. Ele corre alguns passos adiante e pula; 16. Preparando o arremesso, ele balana seu brao e perna direitos para trs; 17. Ele joga a pedra imaginria, torcendo seu lado direito para a frente e o esquerdo para trs; 18. Ajoelhando-se sobre o joelho direito, o ator bate palmas, e ento coloca a mo em concha, atrs da orelha direita, como se esperasse ouvir algum resultado; 19. (O alvo imaginrio atingido) Ele aponta com seu brao esquerdo e inclina-se para trs, com o brao direito no quadril direito; 20. Elevando-se, ele executa um dctilo. Vdeo: http://www.youtube.com/watch?v=XrkB_rcQNzM Demonstrao do tude Atirando a pedra, por Genadi Bogdanov. O vdeo tambm mostra outras razes do trabalho de Meyerhold, tais como o estudo da commdia dellarte, da pantomima e da mscara, para o treinamento e expanso do vocabulrio corporal do ator. Gennadi Nikolaevic Bogdanov se formou como ator no GITIS (Moscow State Academy), em 1972. Estudou a Biomecnica Teatral de Meyerhold por quatro anos, com Nikolai Kustov ator e instrutor do prprio Meyerhold at sua morte. um dos 55
fundadores da Escola Internacional de Biomecnica. Desde a dcada de 90, passou a colaborar com universidades e centros teatrais da ustria, Austrlia, Brasil, Blgica, Holanda, Canad, Dinamarca, Frana, Pas de Gales, Alemanha, Inglaterra, Itlia, Pases Baixos, Polnia, Singapura, Espanha, Sucia, Sua e EUA, ministrando cursos, fazendo demonstraes tcnicas e apresentando seus espetculos, sendo um dos mais destacados mestres, e descendente direto da Biomecnica Teatral de Meyerhold. mestre-colaborador do ISTA (Escola Internacional de Antropologia Teatral), dirigido por Eugenio Barba, desde 1996. Foi diretor artstico da Escola Internacional de Biomecnica, no Centrum Mime Berlim. Atualmente, na Itlia, diretor pedaggico e artstico do Centro Internacional de Biomecnica Teatral de Meyerhold, em Perugia, onde ministra cursos de formao especializada.
Figura 18- Posies corporais do tude Atirando a pedra (http://la-salamandra.blogspot.com.br/2009/01/nativa-diciembre-2008. html)
56
OBJETIVOS: Exemplo de um Ciclo de Interpretao complexo, com mltiplas preparaes, aes, reaes e pausas. Desenvolvimento de movimentos curvos e livres, e do equilbrio. Uso de braos e ombros para estabelecer o centro de gravidade quando em movimento. Exerccio de excitabilidade reflexiva a estmulos sonoros. (q) COMENTRIO: O estudo executado em tempos alternados. (Nota: Esta descrio foi retirada de Theatre in Soviet Russia, de Andre van Gyseghem, de 1943, o nico relato detalhado publicado. Embora o estudo fosse uma parte bsica da Biomecnica, no h fotografias disponveis.) h t t p : / / w w w . y o u t u b e . c o m / watch?v=dUUgaQqgBS0&feature=fvwrel tude Golpe com a Adaga, executado no teatro de Meyerhold. GOLPE COM A ADAGA
Os objetivos e comentrios podem ser encontrados em: GORDON, Mel. A Biomecnica de Meyerhold. The Drama Review. MIT Press, New York University School of Arts, mar. 1973, p. 73-88.
Ibidem.
1. Dois atores esto frente a frente, a uma distncia de seis ps, e executam um dctilo; 2. O primeiro ator, com as mos abertas atrs das costas, flexiona as pernas e salta frente de seu parceiro, que levemente recua para trs. Pisando com seu p direito, que est num ngulo de 45 graus em relao a seu parceiro, o ator cerra os punhos; 3. Com seu peso no p direito, o primeiro ator puxa uma adaga imaginria, de uma bainha tambm imaginria presa em seu pulso esquerdo, formando um arco que cruza seu rosto num ngulo de 45 graus, que termina direita e acima de sua cabea; 4. Muito lentamente, ele comea a cravar a adaga dentro 57
Descrio encontrada em: GORDON, Mel. A Biomecnica de Meyerhold. The Drama Review. MIT Press, New York University School of Arts, mar. 1973, p. 73-88.
5.
6.
7.
8.
do espao antes ocupado pelo corpo recuado de seu parceiro; Enquanto o primeiro ator inicia seu movimento de golpear, seu peso transferido para seu p esquerdo, e a parte central e esquerda superior do seu dorso permanece voltada para a frente; O parceiro, cujas pernas esto bem plantadas, com a perna esquerda flexionada e plenamente equilibrada sobre a base do p esquerdo, e o p direito com a barriga da perna e a parte traseira do p retesadas, joga sua cabea para trs e se arqueia at que tenha formado uma meia ponte, empurrando seus braos para baixo. Seus ombros esto paralelos num plano horizontal; No ponto extremo de contato entre o parceiro e a adaga imaginria, o parceiro d um safano para cima, com um grito, cuja origem o diafragma; Isso assinala ao primeiro ator para rapidamente afastar seu brao direito e o corpo para a posio original.
OBJETIVOS: Exemplo de Ciclo de Interpretao. Coordenao com o parceiro. Exemplo de estados psicofsicos automticos, causados por mudanas no equilbrio e tenso muscular (punhos cerrados, contrao de msculos da parte mais baixa das costas). Desenvolvimento da resistncia da parte inferior do tronco, como centro de equilbrio. Desenvolvimento da excitabilidade reflexiva a estmulos sonoros externos (f) e (g). COMENTRIO: Estudo extremamente alternados. executado em tempos
58
SuGeSteS de abOrdaGeM da biOMeCniCa hOJe

A trajetria e o trabalho de Meyerhold, descritos neste livro, tm apenas a funo de inspirar os atores e arteeducadores prtica e criao de uma cena teatral consciente, tanto do ponto de vista do contedo social a ser abordado, como tambm do ponto de vista formal talvez o ponto destacado pela Biomecnica. Ou seja, o como dizemos aquilo queremos dizer/mostrar. Aconselhamos a todos os interessados em teatro a praticar os exerccios da Biomecnica, difundindo-os entre seus grupos ou estudantes, aplicando em seus corposos princpios do estudo cientfico do movimento, para que, a partir da assimilio desse aprendizado, criem livremente suas tcnicas e estticas teatrais. O teatro , para Meyerhold, uma construo, um trabalho organizado e racional. Ns, atores e arte-educadores, tambm devemos estudar e criar a partir desse entendimento. Assim sendo, sugerimos que: Comecem suas prticas com exerccios de conexo do grupo, de contato, estimulando a presena dos indivduos no local de trabalho; Busquem msicas que inspirem tanto a percepo rtmica quanto o desenvolvimento meldico; Assistam ao vdeo de Alexey e tentem executar
exerccios que prepararem o corpo para os tudes da Biomecnica; (http://www.youtube.com/watch?v=mlcUGMdXJPA). Procurem trabalhar, inicialmente, apenas o Dctilo (movimento inicial dos tudes), em todos os seus aspectos: desenho do espao e a onda feita pela coluna como impulso para o prximo movimento; Verifiquem sempre a postura inicial (ps parapelos, joelhos semi-flexionados, coluna reta e olhar para frente no horizonte) e tentem interiorizar a organizao corporal proposta pelos esquemas dos tudes; Faam o Dctilo, procurando realiz-lo com perfeio, primeiro individualmente, e depois coletivamente. Se quiserem, podem iniciar em grupos de 3 ou 4 pessoas, enquanto as demais observam. A observao muito importante para a compreenso do movimento. Tambm muito til que, continuamente, seja estimulada a ampliao das referncias culturais, sobretudo, do corpo trabalhado para a cena. Por isso, sugerimos que os filmes de Eisenstein e Chaplin sejam assistidos, a fim de compreender o movimento e o corpo estilizado como base expressiva do discurso esttico. Tambm aconselhamos a escutar a msica de Lizt e Chopin, e assistir aos vdeos de Dario Fo, no Youtube. Os poemas de Maiakovski e as pinturas de Kandinski e de Aleksandr Benois tambm podem compor com os estudos de Biomecnica. Porm, devemos sempre ter em mente, que estamos no Brasil, na Amrica Latina, e que devemos buscar em nossa cultura e arte, referncias que possibilitem a compreenso do corpo e de seus movimentos, por meio de uma elaborao esttica. Para isso, podemos pensar nos repentistas nordestinos, nos movimentos corporais e na organizao do cortejo de Maracatu, nas danas tradicionais gachas, nos movimentos circulares e no 60
eixo do Bumba-meu-boi, no treinamento corporal e na relao rtmica da Capoeira, alm, claro, no prprio trabalho coletivo e harmnico das fbricas e do campo que, se fosse consciente, e tivesse sentido para o trabalhador, serviria para ns tal como serviu para Meyerhold. O importante que o exerccio da investigao artstica, no teatro, seja encarado como o estudo da anatomia humana para um cirurgio plstico, pois se no conhecemos o material com o qual trabalhamos (a arte, o sensvel, o nosso corpo), no podemos atuar sobre ele. Para tanto, segue uma esquema prtico da aplicao dos princpios da Biomecnica para a formao do ator e do arte-educador:
Como utilizar os princpios da Biomecnica na formao do ator e do arte-educador:

Princpios do movimento (geralmente falados em russo): Otkas: recusa, ir no sentido contrrio do movimento. Posyl: desenvolvimento. Tormoz: freio ou suspenso Totchka: ponto ou concluso. O ciclo de interpretao: Otkas recusa Exemplo prtico: 1. Primeiro escolha uma ao simples, como atravessar a rua; 2. Depois, repita a ao at memoriz-la com o corpo; 3. A ao dever ser dividida em seus componentes: ver a 61 Posyl Tormoz Totchka ou desenho freio ponto
Descriao livremente inspirada no vdeo de Alejandro Salas-Lpez: http://www.youtube.com/
4.
5. 6.
7.
8.
rua, olhar para os dois lados, medir a distncia at o outro lado. Calcular quantos passos so necessrios para cruzla, e qual o impulso necessrio para subir na calada; Identifique, dentro da estrutura, os pontos em que poder utilizar cada um dos princpios biomecnicos. Por exemplo, realizar um otkas para ver a rua, olhando primeiro para o lugar de onde se vem, e depois, para a rua a ser atravessada. Em seguida, veja a trajetria posyl da caminhada de atravessar a rua (existe uma poa dgua no meio da rua? O que deve ser desviado e observado?), e logo realize a chegada no outro lado da rua (tormoz). Pode ser integrado um giro ao final. Ou seja, justifique suas aes; Esses princpios se repetiro ao longo de toda a linha de ao, j que compem o estudo sobre o movimento do corpo humano. De forma clara e precisa, reconstrua os princpios trabalhados, j integrados ao completa; Repita, variando a intensidade fsica de cada uma das partes da ao, at chegar a um bom desenho. Essa variao pode compreender desde mostrar os impulsos at a mxima exploso do corpo para a ao. Busque os contrastes; Escolha o ritmo, tendo uma msica como apoio. Variaes rtmicas podem ser conseguidas por meio da mudana de msicas, como o jazz, a msica clssica, o forr, o chorinho e o tango, ou simplesmente, agregando estados, como alegria, raiva, tristeza. Porm, no perca nunca a forma, os princpios devem manter-se mostra e constituir o eixo da ao. As variaes podem e devem ser dadas conforme a necessidade e vontade. O corpo um laboratrio expressivo; Repita a ao sem interrupo. O ponto final tambm o ponto de partida; 62
9. A partir da apropriao corporal consciente da ao, possvel trabalhar um texto, uma msica, um objeto ou um figurino desejado para a composio cnica do Estudo criado. Experimente-o em lugares diferentes, deixando que o meio gere uma nova perspectiva sobre a ao. 10. Ao final, toda a ao deve ser como uma pantomima grotesca danada, ou seja, como uma ao ressaltada pelo trabalho corporal, que contm oposies sintetisadas em uma partitura corporal. Observaes: bom lembrar que os Estudos desenvolvidos no so um fim, mas um meio para a criao da cena teatral. importante que o trabalho seja sentido corporalmente e, ao mesmo tempo, que tenhamos conscincia de que, embora no falemos de emoes, os estudos so exerccios de atuao teatral e no ginstica pura; A improvisao na Biomecnica: para poder improvisar, devemos primeiro ter incorporado rigorosamente a ao. Se a improvisao for feita sem a preciso do desenho da ao, a estrutura do movimento poder ser perdida e com ela, todo o trabalho; A repetio a verdadeira aliada. por meio do tempo, que o Estudo revelar seu carcter pedaggico de compreenso corporal dos impulsos do movimento para a cena.
63
COnSideraeS finaiS
O ator mais livre na sua criao, pois enquanto ele cria sob os olhos do espectador, sua arte ao mesmo tempo processo e resultado Meyerhold IN: CHAVES, Yedda Carvalho. V. Meyerhold e a Memria loci: uma potica da visualizao do corpo que pensa. Sala Preta, So Paulo, v. 9, n.1, 2009, p. 171.
Por meio da Biomecnica de Meyerhold, vimos como podemos aprofundar o funcionamento do corpo e da mente em relao s especificidades da arte. Podemos criar um espao de liberdade criativa, que ultrapasse a capacidade expressiva do corpo cotidiano e desenvolva o potencial artstico do ator por completo. Ao superar a diviso entre forma e contedo, Meyerhold nos mostra como o corpo pensamento. A forma assumida pelo corpo contedo social assimilado, ou seja, o contedo artstico o social interiorizado e expressado corporalmente. A Biomecnica um recurso artstico-pedaggico que nos desperta para um novo estar no mundo, para um novo olhar, e por que no, para uma atitude consciente como sujeitos histricos que somos. A ampliao e realizao do nosso potencial humano, em toda sua complexidade, no dependem apenas de ns, porm a prtica consciente de instrumentos criados para despertar esse potencial , sem dvida, um estmulo para o desenvolvimento do papel do indivduo na histria.
66
Referncias Bibliogrficas:
BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002.
CHAVES, Yedda Carvalho. V. Meyerhold e a Memria loci: uma potica da visualizao do corpo que pensa. Sala Preta, So Paulo, v. 9, n.1, 2009.
ILINSKI, Igor. La Biomecnica. In: MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003, p. 198-201.
MARX, Karl. O Capital. Traduzido por Reginaldo SantAnna. 13 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989, p. 79-93.
MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003. _________. Enunciados da Biomecnica. IN: PICON-VALLIN, Batrice. O treinamento do Ator em Meyerhold. In: Buffonneries, n 18/-19 Exercise (s) - Le Sicle Stanislavski, Lecture, 1989, pg. 212-219.
PICON-VALLIN, Batrice. O treinamento do Ator em Meyerhold. In: Buffonneries, n 18/-19 - Exercise (s) - Le Sicle Stanislavski, Lecture, 1989, pg. 212-219.
67
Referncias Bibliogrficas:
QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e a crtica do corpo cotidiano. Revista Cultura Crtica. So Paulo: APROPUC-SP. No. 3, 1. Semestre. 2006.
SANTOS, Maria Thais Lima. O Encenador como Pedagogo. 2002. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002, p. 99-100. _____________. Na Cena do Dr. Dapertutto Potica e Pedagogia em V. E. Meierhold, 1911 a 1916. So Paulo: Ed. PERSPECTIVA, 2010.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. _______________. Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 75.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
VIGOTSKI, Lev Semenovich. Manuscrito de 1929. Educao & Sociedade, Campinas/SP: CEDES, v. 21, n.71, p. 21-44, jul. 2000.
_____________. Psicologia da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
ZOLA, mile. Le romain exprimental. Paris, Garnier; Flammarion, 1971.
68
Anexo:
Outros tudes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. A BOFETADA NO ROSTO CONSTRUINDO A PIRMIDE GOLPE COM OS PS O SALTO SOBRE O PEITO SOLTANDO O PESO O CAVALO E O CAVALEIRO PASSANDO UMA RASTEIRA CARREGANDO O SACO O SALTO PELAS COSTAS O CRCULO
A descrio desses tudes uma reproduo extrada do artigo: GORDON, Mel. A Biomecnica de Meyerhold. The Drama Review. MIT Press, New York University School of Arts, mar. 1973, p. 73-88.
1. A BOFETADA NO ROSTO (a) Dois atores ficam em p, frente a frente, a uma distncia de trs ps. Seus ps esto paralelos, com os dedos firmemente plantados e levemente para a direita. Pressionando as pontas dos ps, seus calcanhares esto quase fora do cho. Suas cabeas esto inclinadas para a frente, com os ombros levantados. Os joelhos e braos esto curvados; (b) Ambos executam um dctilo; (c) O primeiro ator d um passo adiante com o p esquerdo, colocando-o diretamente em frente do direito. O p esquerdo aponta para a direita, perpendicularmente ao p direito. Faz uma rotao com a parte superior de seu dorso para a direita. Seu rosto est voltado para seu parceiro. Seus joelhos esto curvados, com o peso para a frente, no p esquerdo. Enquanto isso, o parceiro d um passo adiante com seu p esquerdo, que est colocado a seis polegadas do eixo do seu p direito. O peito do parceiro est a 45 graus em diagonal de sua posio
69
original. (d) Simultaneamente, os dois atores inclinam-se para trs, transferindo seu peso para seus ps direitos. O primeiro ator, com seu brao direito estendido e com a mo aberta, desloca-se o mais afastado para trs, at que seu p esquerdo esteja quase fora do cho; (e) Movendo seu brao direito num curso circular amplo para o lado direito, o primeiro ator torce seu corpo para a direita, enquanto seu peso transferido adiante, para o p esquerdo, que movimentado para trs. O parceiro tambm move-se adiante e para o centro; (f) O parceiro inclina a cabea para a direita, enquanto a mo esquerda do primeiro ator lentamente se aproxima; (g) O primeiro ator rapidamente lana sua mo esquerda no lado direito mais baixo do rosto do parceiro. Ele empurra para baixo seu brao direito, apanhando sua prpria mo direita, criando um som de tapa. (h) O som assinala uma volta posio (a). (O Estudo repetido com a troca de papis dos parceiros.) OBJETIVOS: Exemplo de um Ciclo de Interpretao: Preparao, Ao e Ponto de Repetio. Coordenao com parceiro, mudando tempos da ao. Uso dos ps e movimentos da parte baixa do tronco para estabelecer equilbrio. Diviso dos lados esquerdo e direito do corpo. Desenvolvimento da excitabilidade reflexiva a estmulos sonoros (h). COMENTRIO:Estudo executado em tempos alternados, embora nunca to lentamente quanto Disparando o arco.
2. CONSTRUINDO A PIRMIDE (a) Dois atores em p, frente a frente, a uma distncia de trs ps um do outro, executam um dctilo. (b) O parceiro flexiona seus joelhos, com o p esquerdo para a frente. Em seguida, estende a perna direita para trs e para a direita, criando uma plataforma estvel entre seu quadril e o 70
joelho esquerdo. O parceiro apresenta sua mo esquerda ao primeiro ator, que, tomando-a na sua mo esquerda, coloca seu p esquerdo na parte inferior da coxa esquerda de seu parceiro; (c) A mo direita do primeiro ator agarrada pela mo direita do parceiro, a qual mantida bem acima de sua cabea; (d) Enquanto o parceiro puxa a mo direita do primeiro ator, num crculo amplo por trs da cabea do parceiro, para a direita deste, o primeiro ator rapidamente volteia seus quadris para a direita, enquanto empurra seu p esquerdo contra a plataforma, e volteia seu p direito e o corpo para cima e para a direita, at que seu p direito pouse no ombro direito do parceiro. O parceiro auxilia essa ao, empurrando as mos para o alto e para a sua direita; (e) Olhando na mesma direo que seu parceiro, o primeiro ator empurra seu p direito contra o ombro direito do parceiro, e pisa sobre seu ombro esquerdo. Ele sustentado pelo impulso para cima das mos do parceiro, que esto agarradas em suas prprias mos; (f) O parceiro solta as mos do primeiro ator, uma de cada vez, e usa as suas para agarrar nos tornozelos do primeiro ator; (g) O primeiro ator estica seu corpo e abre seus braos horizontalmente, formando um T; (h) Uma vez que seu equilbrio esteja perfeitamente estabelecido, o primeiro ator flexiona seus joelhos e bate palmas; (i) Volteando seus braos para trs, como um mergulhador, ele salta dos ombros de seu parceiro, pulando numa direo diagonal para a esquerda; (j) No ar, o ator torce a parte superior de seu dorso para a esquerda e a parte mais baixa para a direita; (k) Essa ao de rotao obriga seu corpo a virar-se, permitindo que volte ao cho, em sua posio original, encarando seu parceiro a uma distncia de trs ps. Seus joelhos esto flexionados; (l) O primeiro ator executa um dctilo. (O estudo ento repetido com os parceiros trocando os papis.) OBJETIVOS:Prtica em movimento giratrio, movimentos de rotao relacionados gravidade. Resistncia do pulso,
71
pernas e msculos das costas. Desenvolvimento do equilbrio no espao e sob impacto. Coordenao com o parceiro. COMENTRIO: Meyerhold juntou numerosos passos a esse estudo, que , essencialmente, um feito acrobtico simples. Em classes adiantadas, os atores executavam saltos mortais para a frente, em vez de saltos rotativos e construam torres e pirmides complexas, com muitos parceiros.
3. GOLPE COM OS PS (a) Dois atores frente a frente, a uma distncia de seis ps, executam um dctilo; (b) O parceiro, com seus joelhos flexionados e ps apontando levemente para dentro, forma uma base estvel. Com o corpo levemente para a frente, ele faz sons de zombaria para o primeiro ator; (c) O primeiro ator, com as sobrancelhas levantadas e os olhos fixos nos do parceiro, levanta lentamente a perna direita, que est flexionada no joelho, at que ela alcance sua altura extrema. Sua cabea est voltada para a frente. O corpo do ator est equilibrado pelo peso de seus braos, que esto tensionados no ombro e atrs das costas. O p direito do ator est num ngulo de 45 graus em relao a seu corpo; (d) Lentamente, curvando seu p direito e inclinando seu corpo para trs, o primeiro ator arremessa seu corpo para a frente: os ps em primeiro lugar, para o nariz de seu parceiro, que recua a parte superior do dorso; (e) Uma vez no ar, o ator chuta suas pernas para cima e para a frente, chegando ao cho, suavemente, sobre seu ombro esquerdo. (f) O parceiro cai para trs sobre seu lado direito. OBJETIVOS: Desenvolvimento da excitabilidade reflexiva e da resposta. Estabelecimento de equilbrio em um p. Movimento desafiando a gravidade. Aprender a cair. Coordenao com o parceiro. 72
COMENTRIO:Meyerhold declarou que aprendeu esse estudo com Giovanni di Grasso, o ator siciliano que visitou a Rssia, antes da Revoluo. 4. O SALTO SOBRE O PEITO (a) Dois atores em p, a uma distncia bem grande, executam um dctilo; (b) O primeiro ator, correndo em grande velocidade, d impulso em seu p direito, e salta para seu parceiro, cujo equilbrio est firmemente fixado; (c) No ar, o primeiro ator direciona seus joelhos para o peito do parceiro; (d)Aterrissando contra seu parceiro, o primeiro ator engancha seus cotovelos por trs dos ombros dele; (e)Oparceiro inclina a parte superior do seu dorso para trs, para sustentar o peso do primeiro ator, que segura a parte de trs do pescoo do parceiro com sua mo esquerda; (f) O primeiro ator, lentamente, puxa com sua mo direita, uma adaga imaginria do cinto; (g) Ele golpeia seu parceiro, puxando a adaga imaginria por sua garganta; (h)O parceiro comea, lentamente, a curvar o corpo para trs, e produz um som, como se estivesse morrendo; (i) Afrouxando o aperto do pescoo do parceiro, o primeiro ator comea a deixar deslizar o corpo dele, golpeando-o continuamente com sua adaga imaginria; (j) Ambos caem ao cho ao mesmo tempo. OBJETIVOS: Exerccio com distncias precisamente calculadas. Aguentar pesos contra o peito por meio do posicionamento das pernas. Desenvolvimento da excitabilidade reflexiva, a partir de estmulos complexos. COMENTRIO: Esse estudo foi tambm inspirado em Grasso, que, conforme relatos, cortou o pescoo de seu parceiro, extraindo sangue.
73
5. SOLTANDO O PESO (a) O primeiro ator est em p, diretamente atrs de seu parceiro; (b) Ao som de um apito, o parceiro pe suas duas pernas juntas sobre o p esquerdo do primeiro ator, formando uma perfeita vertical; (c)O primeiro ator segura o lado direito da cintura de seu parceiro, com sua mo direita e, curvando seu cotovelo esquerdo, segura a mo esquerda de seu parceiro na sua, maneira de um aperto de mo; (d) Colocando sua perna direita levemente flexionada para o lado direito, com o p voltado para fora, o primeiro ator deixa cair, lentamente, o corpo rgido de seu parceiro, cujo brao direito deixado a balanar para baixo; (e)Mantendo seu p na mesma posio, o primeiro ator deixa cair o corpo de seu parceiro, usando apenas a contrao muscular de suas coxas; (f)Quando a mo esquerda do parceiro toca o cho, a ao revertida at que o ator esteja uma vez mais na vertical. OBJETIVOS: Praticar movimentos puramente lineares. Aprender a aguentar pesos e a cair. 6. O CAVALO E O CAVALEIRO
(a)Ao som de um apito, o primeiro ator d uma rpida corrida e salta nas costas de seu parceiro, escarranchando-se em seus ombros e envolvendo o pescoo dele com seus braos; (b)Recebendo o peso, com os joelhos flexionados, o parceiro segura as pernas do primeiro ator, e comea a correr em uma longa e descuidada cavalgada galopante. (c) Quando o apito toca novamente, ele para numa posio bem equilibrada; (d)O apito tocado pela terceira vez, e o parceiro recomea a correr, abrindo um eixo perpendicular para sua esquerda; (e)A sequncia continua at que o apito soe duas vezes.
74
OBJETIVOS: Uso dos ombros para aguentar peso. Desenvolvimento da excitabilidade reflexiva. COMENTRIO: Em classes avanadas, muitos grupos de cavalos e cavaleiros foram treinados em sequncias mais complexas, baseadas em tempos alternados e esquemas geomtricos.
7.
PASSANDO UMA RASTEIRA
(a) Dois atores ficam face a face, como em A Bofetada no Rosto, e executam um dctilo; (b)O parceiro cerra os punhos; (c)O primeiro ator agarra o pulso direito do parceiro com sua mo esquerda, e a puxa violentamente para o lado, provocando a perda de equilbrio do corpo do parceiro, conforme seu p esquerdo arrancado do cho; (d)O primeiro ator empurra o lado esquerdo do parceiro com seu brao direito, obrigando-o a dar um passo para trs, com seu p esquerdo; (e)O primeiro ator agarra a garganta do seu parceiro com sua mo esquerda, fazendo com que ele grite, como se estivesse machucado; (f)Esse som assinala um retorno posio original; (g)Os atores executam um dctilo, e repetem o estudo aps trocar de papis. OBJETIVOS: Desenvolvimento do equilbrio rtmico. Excitabilidade reflexiva extremamente rpida. 8. CARREGANDO O SACO
(a)A certa distncia, dois atores executam um dctilo; (b)O primeiro ator, segurando uma adaga imaginria, persegue seu parceiro; (c) Mesmo mudando sua direo, o parceiro no consegue escapar do primeiro ator, que o golpeia nas costas; (d) O parceiro cai lentamente ao cho; (e) O primeiro ator ajoelha-se e, muito lentamente, levanta o corpo rgido do parceiro; (f) Ento, subitamente, ele joga o corpo sobre seus 75
ombros; (g)O primeiro ator comea a correr desordenadamente num crculo amplo; (h)Ele para e, lentamente, rebaixa o corpo do parceiro. OBJETIVOS:Desenvolvimento da excitabilidade reflexiva. Explorao de estados emocionais psicofsicos. COMENTRIO: O estudo parece ter uma estreita semelhana com uma ao clownesca padro.
9.
O SALTO PELAS COSTAS
(a) Dois atores, frente a frente, executam um dctilo; (b) O parceiro vira-se para a direita, e se agacha numa posio estvel, que seja perpendicular ao primeiro ator, que, com seus braos para o alto, coloca seu p direito no lado direito das costas de seu parceiro; (c)Conforme seu parceiro, lentamente, inclina-se para a frente, o primeiro ator empurra seu p esquerdo contra o cho, impelindo seu corpo para cima. Num movimento de toro, com seus braos conduzidos para baixo e joelhos curvados, o primeiro ator sobe nas costas do parceiro, voltado para a mesma direo dele; (d)Movendo levemente para cima, e resvalando seu p direito para trs e para a direita, o parceiro cria uma plataforma plana e estvel com suas costas. Com seus joelhos flexionados, braos atrs e a parte superior do dorso curvada para a frente, o primeiro ator regula seus movimentos com os do parceiro; (e)O primeiro ator e o parceiro mantm uma posio equilibrada e imvel; (f)Aosom de um apito, o parceiro comea a andar para a frente lentamente. (g)Ao som do prximo apito, o primeiro ator salta das costas do parceiro.
76
OBJETIVOS: Desenvolvimento de muitas formas de equilbrio e da excitabilidade reflexiva. Coordenao com o parceiro. COMENTRIO: Em classes adiantadas, Meyerhold acrescentou outras etapas como saltos mortais para a frente, em lugar de saltos simples e de pular das costas de um ator, para as costas do outro. 10. O CRCULO
(a) Um grupo de atores, em mltiplos de trs, executam um dctilo; (b) Eles caminham em crculo em torno da sala, galopando em passos largos; (c)Ao som de um apito, o segundo ator, de cada trs, coloca suas mos nos ombros do primeiro ator. O terceiro ator salta para a frente, colocando suas mos e um joelho sobre a plataforma criada pelos dois primeiros atores; (d)A cada mudana no tempo da msica, o terceiro ator executa uma diferente posio de equilbrio nos ombros dos primeiros dois atores, que esto caminhando a passos largos; (e) Na posio de equilbrio final, o terceiro ator senta-se nos braos do segundo ator; (f)Ao som do apito, o terceiro ator inclina-se para a frente, agarrando os ombros do primeiro ator, enquanto o segundo retira suas mos do ombro do primeiro ator. Isso permite ao terceiro ator manter uma posio perpendicular durante a marcha; (g)Os trs atores continuam a caminhar at que o apito seja tocado. OBJETIVOS: Desenvolvimento de muitas formas de equilbrio. Excitabilidade reflexiva. Coordenao com parceiros. Sustentar pesos nas costas e braos.
77

Livro Percepção Corporal

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Livro Percepção Corporal

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

intrOduO

COrpO COtidianO e COrpO CniCO

Figura 1- Linha de Produo (http://revistatrip.uol.com.br/so-no-site/notas/ linha-de-producao.html)

Figura 2- Cena a partir do trabalho corporal (http://casadoteatro.spaceblog.com.br/335810/OFICINA-CORPO-CENICO/)

O teatro de Stanislavski e o corpo cnico naturalista

Figura 3- Cena de pea do TAM, de Stanislavski (http://www.noozhawk.com/arts/article/0213_chekhovs_the_seagull_ takes_wing_at_ucsb)

dirigido pelos anseios, teramos encontrado um terceiro mestre a Vontade.

STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p 75.

O teatro de Meyerhold e o corpo cnico biomecnico

Figura 4 Meyerhold (http://rbth.ru/articles/2012/03/17/russian_directors_ take_on_yale_drama_playwrights_15105.html)

MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003.

MEYERHOLD, Vsevolod Emilevitch. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003.

Figura 5- tude de Biomecnica (http://diadesmanchado.blogspot.com. br/p/sobre-o-projeto-meyerhold-70-anos.html)

O COrpO Que penSa de MeyerhOld

Elemento que agrega significado, que gera sentido.

Figura 7- Grotesto (http://marques-samyn.blogspot.com.br/2009_02_01_ archive.html)

Revoluo Russa e o ator como trabalhador do palco: novos desafios

Figura 8- Trabalhadores Russos (http://sociologiajornalismo.blogspot.com. br/2009/03/revolucao-russa-aula-03-03.html)

Nome dado s Revolues Socialistas ao longo da histria.

Figura 9- Linha de Produo taylorista (http://marianaideiasforadacaixa.files. wordpress.com/2011/04/escola-clc3a1ssica-taylorismo-fordismo.jpg)

Figura 10- Cenrio de pea construtivista (http://2.bp.blogspot.com/_ Eu-YGctFup4/R9aITOD9MxI/AAAAAAAAAXY/yQRn1U4l9HY/s1600-h/ mayerhold1.jpg)

Figura 11- Cenrio de pea construtivista A morte de Tarelkin (http:// hapalavra.blogspot.com.br/2009/06/varvara-stepanova.html)

Vdeos relacionados: h t t p : / / w w w . y o u t u b e . c o m / watch?v=qSuhgGYVT_0&feature=related (trecho da Montagem de O Inspetor Geral, de Gorki).

A Biomecnica: treinamento corporal e movimento de cena consciente

Figura 12- Maquete do cenrio da pea construtivista O cornudo magnfico ( http://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/03/07/el-espectadordesenmascarado-1/)

Figura 13- Foto da pea O cornudo magnfico (http://refinerialiteraria. wordpress.com/2012/03/07/el-espectador-desenmascarado-1/)

ENUNCIADOS DE MEYERHOLD SOBRE A BIOMECNICA

Figuras 14 e 15 - Movimentos do tude Disparando com o arco, de Meyerhold. (http://www.studyblue.com/notes/note/n/contemporaryart-ii-final-exam-images/deck/904250)

tudeS: apliCaO prtiCa COMentada dOS eStudOS da biOMeCniCa

As aulas de Biomecnica no Teatro de Meyerhold

Seleo de trs tudes

Os demais tudes encontram-se em anexo, ao final do livro.

Inspirada na descrio de Mel Gordon (1973).

Figura 18 - Posies que compem o tude Atirando a pedra

Figura 18- Posies corporais do tude Atirando a pedra (http://la-salamandra.blogspot.com.br/2009/01/nativa-diciembre-2008. html)

SuGeSteS de abOrdaGeM da biOMeCniCa hOJe

Como utilizar os princpios da Biomecnica na formao do ator e do arte-educador:

Descriao livremente inspirada no vdeo de Alejandro Salas-Lpez: http://www.youtube.com/

ZOLA, mile. Le romain exprimental. Paris, Garnier; Flammarion, 1971.

PASSANDO UMA RASTEIRA

O SALTO PELAS COSTAS

S-ar putea să vă placă și