pervivencia de la tradición figurativa en DUCCIO DI BUONINSEGNA .

Crist i
nuestro tiempo. la Samaritana. 1310-1311. Tremp
sobre taula. 43,5 x 46 cm.

Las Colecciones del Museo

complementan a los otros dos grandes
museos del Paseo de Arte: el Museo
del Prado en pintura antigua y al Museo
Reina Sofía en pintura del siglo XX, con
movimientos y estilos no recogidos en
ellos: primitivos italianos y
neerlandeses, Renacimiento alemán,
pintura holandesa del siglo XVII,
Impresionismo, Expresionismo alemán,
Constructivismo ruso, la Abstracción
geométrica y el Pop Art. También
resulta singular en la colección de
pintura norteamericana del siglo XIX,
prácticamente desconocida en Europa
y que en el Museo ocupa cuatro salas.
Comentari d’obres i biografies
Escoles i moment històrics
d’artistes.
Represtentats:
Duccio di Buoninsegna. Activo en
-Pintura gótica, primitivos italianos y
Siena en 1278-Siena, 1319.
neernaldeses
-El Quattrocento
Artista perteneciente a la escuela
-El retrato en el Renacimiento
sienesa de la que fue, en el Ducento,
-El Cinquecento y el Manierismo
su representante más sobresaliente.
-Pintura alemana y neerlandesa de los
Sobre su vida y formación apenas
siglos XV y XVI
existen referencias con las se que
-Pintura barroca del siglo XVII
puedan establecer sus comienzos. Los
-La pintura italiana del siglo XVIII:
primeros datos que sobre él tenemos
tardobarroco y vedutisti
se fechan en Siena en 1278, cuando se
-Pintura flamenca y holandesa del siglo
documentan una serie de trabajos
XVII: corrientes italianizantes y retratos
menores encargados al artista y de los
-Pintura holandesa del siglo XVII: vida
que se deduce que tenía una buena
cotidiana, paisajes y bodegones
posición. La primera obra que se le
-Pintura del siglo XVIII: del Rococó al
adjudica con seguridad es La Madonna
Neoclasicismo
Rucellai, de 1285, para la iglesia
-Pintura norteamericana del siglo XIX
florentina de Santa Maria Novella. Esta
-Pintura europea del siglo XIX: del
tabla, conservada en la Galleria degli
Romanticismo al Realismo
Uffizi, representa a la Virgen en
-Impresionismo
Majestad, sentada en el trono con el
-Post-Impresionismo
niño en sus rodillas y rodeada de
-Pintura Fauve
ángeles; su estilo y composición
-Pintura expresionista
guardan afinidades con los de
-Vanguardias experimentales
Cimabue. En 1308 empezó a trabajar
-Síntesis de la modernidad en Europa y
en su obra más ambiciosa, La Maestà,
Estados Unidos
retablo pintado por ambas caras para el
-Surrealismo, tradición figurativa y Pop
altar mayor del Duomo de Siena.
Art
Finalizado en 1311, tenía como motivo
central a la Virgen con el Niño
rodeados de ángeles y santos.
Remataba en su cara principal con
episodios de la vida de la Virgen y
ángeles en sus pináculos, y cerraba en
la zona inferior con una predela con
escenas de la infancia de Cristo
alternando con figuras de profetas. En
su cara posterior se representaban
veintiséis episodios de la vida de Cristo
y en la predela otros nueve. Este
conjunto ambicioso, que se colocó en
el Duomo con gran magnificencia, se
desmontó en el siglo XVIII,
dispersándose algunas de sus tablas.
BELLOSI, L.: Duccio. La Maestà. Milán,
1988.
BOSCOVITS, M.: The Thyssen-
Bornemisza Collection. Early Italian
Painting. 1290-1470. Londres, 1990.
DEUCHLER, F.: Duccio. Milán, 1984.
STUBBLEBINE, J. H.: Duccio di
Buoninsegna and his School.2 vols.,
Princeton, 1979.
A lo largo de los siglos XIV y XV, la
pintura italiana sufrió una
transformación gradual que la llevó a
alejarse de los postulados bizantinos
para adentrarse y explorar otras
fórmulas de figuración que llegarían a
su culminación a principios del siglo
XVI. Parte de esta transformación se
debe a dos figuras que trabajaron en la
Toscana: Giotto, en Florencia y Duccio,
en Siena. Ambos rompieron con los
esquematismos y limitaciones
formalistas de la pintura bizantina
abriendo paso a una nueva época. El
cambio revolucionario operado por
estos artistas en conjuntos como las
capillas Bardi y Peruzzi de Giotto en
Santa Croce, Florencia, o la Maestà de
Duccio en el Duomo de Siena,
descubrió las vías para asentar un
proceso que estuvo, desde entonces,
en continua evolución.
Dotar a las composiciones de un
sentido narrativo, situar los distintos
elementos que constituían esta
composición en espacios que
resultasen reales, así como una vuelta
a la imitación de la naturaleza como
fuente de inspiración, fueron las
novedades que estos pintores
consiguieron introducir y transmitir
modificando con ello las bases en las
que se asentaba la pintura.
Cristo y la Samaritana, una de las
tablas que formó parte, en su cara
posterior, de la predela del conjunto
monumental de la Maestà, contiene
algunas de estas innovaciones. Duccio,
valiéndose de la arquitectura y de unas
rocas, elementos estos entre los que
encuadra la escena, se esfuerza por
narrar un episodio recogido en el
Evangelio de san Juan. Este pasaje,
según el Nuevo Testamento, tiene
lugar en la ciudad de Samaria llamada
Sicar, representada a la derecha. Por
su puerta asoman, agolpándose, cinco
de los discípulos con las provisiones en
sus ropas. Jesús, sentado en el pozo
de Jacob, habla con la Samaritana,
diálogo que Duccio interpreta mediante
el juego gestual de las manos. En la
pintura observamos una detallada
puesta en escena del relato y el
empeño por situarlo en un fondo que
empieza a tener profundidad espacial:
el pozo con sus escalones, la
representación de Sicar, el camino
empedrado que conduce desde la
ciudad al pozo, o la posición del
cántaro en la cabeza de la Samaritana
han roto los lazos formalistas
bizantinos. En esta composición
sencilla, pero efectiva, las figuras,
elegantes y refinadas, mantienen una
relación con su entorno a la vez que
adquieren peso y volumen. En cuanto
al oro, que sigue sirviendo de fondo, se
extiende, pero ya con un carácter
decorativo, a la túnica y manto de
Cristo perfilando las telas. La
modulación de los tonos y la
combinación elegante de los colores
tienen en la obra de Duccio una marca
personal. Sus figuras, realizadas con
una contraposición delicada de luces y
sombras, brillos y tonos saturados, nos
introducen en unas variaciones
cromáticas nuevas. Basta mirar la
estilizada figura de la Samaritana o la
gama de colores seleccionada en las
arquitecturas para percibir los cambios
efectuados por el pintor, cambios que
Simone Martini fijará y difundirá en el
Trecento.
Mar Borobia
El Quattrocento El retrato en el
Renacimiento
Segle XV Italià.
GHIRLANDAIO, Domenico
(Domenico di Tommaso Bigordi)
Retrato de Giovanna Tornabuoni,
1488. Técnica mixta sobre tabla
77 x 49 cm.
La imagen de Giovanna Tornabuoni es
una de las más sugestivas y atractivas
de la colección del Museo Thyssen-
Bornemisza. El retrato, de una gran
belleza, se enmarca con un fondo
donde se coloca una hornacina con
varios objetos alusivos a sus delicados
gustos y a su carácter. La joya con un
dragón a la que se añaden dos perlas y
un rubí, que hace juego con el colgante
del cordón de seda que adorna su
pecho, constituyen una alusión a su
vida pública. A este broche se
contraponen el libro de oraciones y una
sarta de bolas de coral que se ha
identificado como un rosario, objetos
ambos destinados a resaltar la piedad y
la vida interior de la joven. Junto a ellos
aparece, en un cartellino, un fragmento
de un epigrama de Marcial (XXXII)
titulado A un retrato de Antonio Primo y
que, junto con la fecha en números
romanos (MCCCCLXXXVIII), dice: ARS
UTINAM MORES / ANIMUNQUE
EFFINGERE / POSSES PULCHRIOR
IN TER / RIS NULLA TABELLA
FORET: "Oh arte, si fueras capaz de
representar las costumbres y el alma
[de la retratada], no existiría en el
mundo un cuadro más bello".
Esta efigie es un ejemplo riguroso del
modelo de retrato florentino del
Quattrocento, en el que el cliente posa
erguido, de estricto perfil y de busto,
con los brazos en reposo y las manos
juntas. En el rostro y en el cuerpo se
idealizan tanto los rasgos como las
proporciones. En el caso que nos
ocupa, esto se aprecia tanto en las
líneas que trazan el esbelto cuello y
que dibujan el cuerpo, como en las
inexpresivas y perfectas facciones. La
belleza ideal con que aparece
Giovanna Tornabuoni está basada, por
lo demás y al igual que sucede en otros
retratos del Quattrocento, en principios
teóricos y en ejemplos tomados de la
Antigüedad clásica, modelos que, al ser
utilizados, debían ser combinados con
los rasgos individuales del personaje
pintado.
La identidad de la retratada se ha
podido establecer a través de una
medalla del grabador Niccolò Fiorentino
en la que Giovanna Tornabuoni,
representada de perfil con una joya
adornando su cuello, lleva incorporada
una inscripción con su nombre.
Ghirlandaio retrató además a Giovanna
en uno de los frescos del conjunto de la
capilla mayor de Santa Maria Novella,
encargados por el suegro de esta
hermosa mujer y ejecutados por
nuestro artista entre 1486 y 1490. En
estos frescos Giovanna ocupa un lugar
relevante dentro de la escena en la que
se representa la Visitación. Colocada a
la derecha de la composición,
encabeza un cortejo con dos figuras
más y, aunque de cuerpo entero, repite
la postura, el traje y los adornos que
muestra en esta tabla del museo.
Giovanna degli Albizzi contrajo
matrimonio con Lorenzo Tornabuoni el
15 de junio de 1486. Nacida en 1468,
murió a los dos años de su matrimonio
durante un parto. Para Lauts (1943),
este retrato del Museo Thyssen-
Bornemisza es anterior a la figura del
fresco de Santa Maria Novella y pudo
servir de modelo para la pintura de la
iglesia. Sin embargo, para Pope
Henessy, es posterior al fresco, y lo
considera un retrato póstumo en el que
la fecha que se señala en el cartellino
del epigrama es precisamente la de su
fallecimiento. La obra, que estuvo entre
los bienes de la familia Tornabuoni en
su palacio de Florencia, pasó a ser
propiedad, durante el siglo XVII, de la
familia Pandolfini. Más tarde formó
parte de la colección del Barón Achille
Seillière y de la princesa Sagan. En
1878 se registró en Brighton, en la
colección de Henry Willet, de donde
pasó a la de Rodolphe Kann. Adquirida
por J. Pierpont Morgan, en 1907, se
integró a la colección Thyssen-
Bornemisza, procedente de la Morgan
Library de Nueva York, en 1935.
Mar Borobia
Domenico Ghirlandaio (Domenico
Bigordi, llamado Domenico
Ghirlandaio) Florencia, 1448/1449-
1494.
Domenico Bigordi, conocido como
Ghirlandaio, estudió, según Vasari, con
Alesso Baldovinetti. Ghirlandaio junto
con sus hemanos, Davide y Benedetto,
organizó un prestigioso y próspero
taller dedicado a la decoración al fresco
y a la pintura de caballete. Ghirlandaio
ejerció como pintor en la Toscana,
especialmente en Florencia, aunque
fue llamado a Roma, por Sixto IV, para
decorar con figuras de los Doctores de
la Iglesia la Biblioteca Apostólica del
Vaticano, en 1475, y la capilla Sixtina,
entre 1481 y 1482, con La llamada a
san Pedro y san Andrés. Artista con un
fino espíritu narrativo, llenó sus
escenas con personajes elegantes en
las que lo anecdótico y secundario
superaba a veces el tema central. Entre
las series más importantes de frescos
que se conservan, y que son un
testimonio de su época, se encuentran:
los de la iglesia de Ognissanti, de 1480,
con La Última Cena y San Jerónimo en
su estudio; los de la capilla Sassetti en
la Sante Trinità, entre 1483 y 1486, con
escenas de La vida de san Francisco y
por último los de Santa Maria Novella,
entre 1486 y 1490, con escenas de la
vida de la Virgen y de san Juan
Bautista encargados para la cabecera
de la iglesia por Giovanni Tornabuoni.
Trabajos suyos también se hallan en
Pisa y San Gimignano. Cronista de su
siglo introdujo en sus frescos,
concebidos con complejas
composiciones, costumbres de su
tiempo a las que añadió una serie de
retratos de personalidades de su
entorno. Las ricas perspectivas y las
amplias arquitecturas formaron parte
del trazado de sus obras. Entre las
pinturas de caballete destacamos La
Visitación y el retrato lleno de realismo
y ternura Abuelo y nieto, ambos en el
Musée du Louvre.
LAUTS, J.: Domenico Ghirlandaio.
Viena, 1943.
MICHELETTI, E.: Domenico
Ghirlandaio. Florencia, 1990.
Pintura alemana y neerlandesa de
los siglos XV y XVI
El Renacimiento germánico y
neerlandés se caracterizó por un
naturalismo que buscaba la fidelidad al
modelo, deteniéndose en la
representación del detalle, y siempre
con el máximo realismo. La pintura
religiosa y el retrato son las temáticas
dominante, y ambas están teñidas de
ese gusto nórdico por representar el
entorno cotidiano.
DURERO, Alberto (Albrecht DÜRER)
Jesús entre los doctores.
1506. Óleo sobre tabla.
64,3 x 80,3 cm
Durero estuvo en Venecia entre finales
del verano de 1505 y el otoño de 1506,
fecha en la que se encuentra en
Bolonia. Ya había estado en esa
ciudad, siendo bastante más joven, en
1494. Pero esta segunda estancia
tendría muy poco que ver con la
primera. En esta ocasión llegó a
Venecia como un artista consagrado y
la ciudad le acogió como un visitante
ilustre. Además, en esa ciudad existía
una nutrida y bien organizada
comunidad germánica que tenía en el
Fondaco dei Tedeschi su centro
económico y social y en la iglesia de
San Bartolomé su centro religioso.
Durante los meses que Durero vivió en
Venecia, mantuvo correspondencia con
uno de sus amigos de juventud,
Willibald Pirckheimer (1470 1530),
humanista y poeta que fue, junto con el
editor e impresor Anton Koberger (c.
1445 1513), una de las personas que
más influyó en su formación y en su
carrera.
Precisamente una carta de Durero a
Pirckheimer, fechada el 23 de
septiembre de 1506 y en la que el
artista comentaba sin modestia sus
avances con la pintura, se ha puesto en
relación con este óleo del Museo
Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en
ella: "Sabed que he terminado la tabla y
también otro cuadro distinto de cuantos
he pintado hasta ahora". La tabla en
cuestión, con la Virgen María, se ha
identificado con el cuadro de Praga La
fiesta del Rosario. Esa pintura,
encargada por la comunidad alemana
con destino a uno de los altares de san
Bartolomé, fue expuesta, una vez
acabada, causando la admiración de
los más destacados miembros de la
sociedad veneciana. El "otro cuadro
distinto de los pintados hasta ahora" al
que se refería Durero en su carta ha
sido identificado bien con la Virgen del
Verderol de la Gemäldegalerie de
Berlín, bien con este Cristo entre los
doctores. Sin embargo, si se tienen en
cuenta el tema, la técnica empleada y
la forma de representar el episodio,
parecen quedar pocas dudas de que se
trataba de la pintura que nos ocupa.
En la obra vemos cómo seis doctores
forman un círculo de cuyo centro
emerge la figura de Jesús. Las manos
de uno de los rabinos y las del Niño
constituyen, por su posición y
expresividad, el foco de atención de la
escena. Las medias figuras y la
colocación de unas cabezas sobre un
fondo que casi no existe enlazan este
óleo con composiciones italianas del
siglo XV. Sin embargo, las
deformaciones caricaturescas del
rostro del rabino que lleva la cofia nos
conducen a las figuras de Leonardo e
inclusive del Bosco. Durero funde en
esta tabla, con originalidad, modos
italianos y nórdicos. La belleza y la
fealdad, la juventud y la vejez
contrastan con singularidad. La obra,
datada y firmada en el papel que
sobresale en primer término, incorpora
además una inscripción en latín que
dice: "obra hecha en cinco días",
tiempo éste en el que pudo ser pintada
sin contar los estudios preparatorios de
las manos, libros y rostro de Cristo que
se guardan en la Albertina de Viena y
en el Germanisches Nationalmuseum
de Núremberg y que tal vez ocuparon a
Durero algo más de cinco días si
tenemos en cuenta el período de
ejecución de la obra. Dos copias de la
composición (una de ellas, un dibujo en
la colección Thyssen-Bornemisza)
incluyen en este cartelino la leyenda
"Fecit Romae". Esta nueva inscripción,
en dos copias fieles de nuestro cuadro,
ha dado pie para argumentar a favor de
la hipótesis de un viaje del artista a
Roma, muy discutido, pero que llenaría
los meses finales de 1506 y principios
de 1507, intervalo en el que no
sabemos cuáles fueron las actividades
del pintor.
viaje le causaron las dejó anotadas y
dibujadas en el primer diario de este
tipo que se conoce. Entre las ciudades
que visitó con honores se cuentan:
Amberes, Bruselas, Brujas y Gante. A
su regreso a Núremberg continuó
grabando y pintando; de esa época son
Los cuatro apóstoles de la Alte
Pinakothek de Múnich. De su actividad
como teórico del arte dejó El tratado de
la medida (1525) y Los cuatro libros de
las proporciones del cuerpo humano
(1528). Se le considera la máxima
figura del renacimiento del norte de
Europa.

Mar Borobia BIALOSTOCKY, J.: "'Opus quinque

dierum': Dürer 'Christ among the
Alberto Durero Doctors' and its Sources'" en Journal of
Núremberg, 1471-1528 the Warburg and Courtauld Institutes.
Vol. XXII, 1959, pp. 17-34.
Hijo de un orfebre del que aprendió la
meticulosidad y exactitud de su oficio, LÜBBEKE, I.: The Thyssen-Bornemisza
se formó como pintor y como grabador Collection. Early German Painting.
en el taller de Michael Wolgemut. En 1350-1550. Londres, 1991.
1490, una vez acabada su instrucción,
viajó por el Alto Rin y visitó Colman, PANOFSKY, E.: Vida y arte de Alberto
Estrasburgo y Basilea, de esta época Durero. Madrid, 1982 (ed. inglesa, 1943
son sus ilustraciones para La nave de y 1955).
los locos de Sebastian Brant. En 1494,
de nuevo en Núremberg, emprendió un ALDUNG GRIEN, Hans.
corto viaje a Venecia y al año siguiente, Retrato de una dama, 1530.
en 1495, abrió su propio taller. De esta Óleo sobre tabla.
etapa es la serie de grabados de El 69,2 x 52,5 cm
Apocalipsis (1498), La Adoración de los
Magos (1504) en los Uffizi y el Altar
Paumgärtner (1504) en la Alte
Pinakothek de Múnich. Entre 1505 y
1506 estuvo en Venecia, donde pintó
La fiesta del Rosario en la Galerie
National de Praga, y donde se interesó
por los problemas teóricos de la
proporción; de esas fechas son un
interesante conjunto de acuarelas. En
1512 Maximiliano I le llamó para
realizar, entre otros trabajos, el diseño
de un Arco de triunfo, prolongándose
sus encargos al artista hasta 1519. En
1513 se fechan los grabados El
caballero, la Muerte y el diablo y San
Jerónimo en su celda; de 1514 es La
Melancolía I. En 1520, con el deseo de
que el nuevo emperador, Carlos V, le
renovase su pensión, viajó a los Países
Bajos. Las impresiones que este nuevo
Este Retrato de una dama procede de
la colección del conde Dumoulin Eckart
(Berlín), en la que estuvo hasta 1933.
Adquirido en el mercado de arte, ha
formado parte de la Colección
Thyssen-Bornemisza desde 1935. Es el
único retrato femenino que se conserva
de Baldung Grien, aunque se tiene
noticia de otros dos por referencias
literarias y antiguas reproducciones. Se
encuentra firmado con las iniciales del
artista, que forman un monograma en
el ángulo superior izquierdo; junto a
éste aparece la fecha, de la que sólo se
leen los tres primeros números.
Este enigmático retrato refleja la
influencia sobre Baldung de otro gran
artista del renacimiento alemán de
temperamento también muy personal:
Lucas Cranach el Viejo. En realidad
esta influencia es tan notoria que
cabría hablar mejor de dependencia
directa de los modelos de Cranach.
Este hecho, señalado por Koch en
1951, llevó a comparar nuestro retrato
con la Salomé de Cranach, conservada
en el Szépmüvészeti Múzeum de
Budapest y fechada hacia los mismos
años. En 1991 Lübbeke lo confrontó
con otro óleo de Cranach, también de
1530, Judith del Jagdschloss
Grünewald (Berlín). Los paralelismos
entre nuestro cuadro y esta Judith son
evidentes tanto en el encuadre que
elige Baldung Grien como en la
indumentaria. De hecho una serie de
elementos de la Judith de Cranach,
como el sombrero con plumas, la
cadena y gargantilla que adornan su
cuello o el tocado de hilos de perlas
que recoge su cabello, se repiten, con
algunas modificaciones, en este retrato
de Baldung. Estas similitudes se ven
reforzadas por la manera en que se
presenta el personaje, de medio cuerpo
y con un leve giro de la cabeza hacia el
frente.
Junto a la dependencia de modelos de
Cranach patentes en este retrato,
Lübbeke ha mencionado también
semejanzas con el flamenco Jan
Gossaert, en lo que se refiere a la
composición, y con la pintura
neerlandesa que sería, según esta
historiadora, tal vez, la explicación del
modelado suave con que se ha
elaborado el rostro. Nuestra figura se
ha construido con una gama cromática
muy limitada donde predominan los
anaranjados, empleados para el tocado
del cabello, los adornos de orfebrería y
brocados del traje, y el verde, casi
negro, utilizado en los terciopelos del
sombrero y del vestido. Junto a ellos
destaca el tono blanquecino del rostro,
con levísimas sombras en las sienes y
en sus perfiles y, cuya blancura apenas
contrasta con el blanco de las perlas
que luce en el cuello.
Los intentos para identificar a esta
mujer no han sido fructíferos. Durante
mucho tiempo la obra fue considerada
como un retrato de bodas de una de las
princesas de la casa Baden Durlach,
pero esta identificación ha sido
rechazada por motivos cronológicos e
históricos. Actualmente se tiende a
pensar que, más que ante el retrato de
un personaje concreto, nos hallamos
ante la imagen de un ideal o ante la
personificación de un motivo cuya
interpretación, por el momento, se nos
escapa.
Mar Borobia
Hans Baldung Grien
schwäbisch gmünd, 1484/1485-
estrasburgo, 1545.
Artista alemán del siglo XVI que cultivó
la pintura, el grabado y el diseño para
vidrieras. Formado en Estrasburgo,
completó su aprendizaje en el taller de
Durero donde está documentado hacia
1503. Su apodo, "Grien" (verde, en
alemán antiguo), viene de sus años de
juventud en los que el artista sintió una
especial predilección por este color.
Cuando Durero realizó su segundo
viaje a Italia, entre 1505 y 1507,
Baldung Grien, que era su alumno más
aventajado, se quedó a cargo del taller
en Núremberg. En 1509 está de nuevo
documentado en Estrasburgo, donde
obtiene la ciudadanía, y, entre 1512 y
1517, en Friburgo de Brisgovia
trabajando en el encargo más
ambicioso de su carrera: la decoración
del altar mayor de la catedral, en el que
representó como tema central La
Coronación de la Virgen. Este conjunto
está considerado una de sus obras
maestras. En su extensa producción
trató escenas religiosas, retratos,
temas mitológicos y alegóricos.
Precisamente lo más significativo de su
trabajo son esas alegorías donde sus
figuras femeninas desnudas, de talante
erótico, nos transmiten mensajes en
relación con la muerte. Entre sus
mejores obras se encuentran Las siete
edades de la mujer, en el Museum der
bildenden Künste de Leipzig, Las tres
Gracias y Las edades y la muerte,
ambas en el Museo del Prado. Sus
pinturas y grabados recibieron el influjo
de otros maestros del renacimiento
alemán como Lucas Cranach,
Grünewald y Durero. Peculiar representación del monarca,
en la que Cranach, amigo de
FISCHER, O.: Hans Baldung Grien. protestantes, no ha ahorrado sino
Múnich, 1939. exagerado su acusado prognatismo. A
pesar de la sencillez de la
KOCH, C.: "Über drei Bildnisse representación, la obra resalta por la
Baldungs als künstlerische Dokumente fuerza del modelado y el contraste de
von Beginn seines Spätstils"en la figura con el fondo neutro sobre el
Zeitschrift für Kunstwissenschaft. V, nº que se inserta.
21, 1951, p. 66.

LÜBBEKE, I.: The Thyssen-Bornemisza CRANACH, Lucas el Viejo.

Collection. Early German Painting, La Ninfa de la fuente, c. 1530-1534
1350-1550. Londres, 1991. Óleo sobre tabla.
75 x 120 cm
OSTEN, G. von der: Hans Baldung
Grien: Gëmalde und Dokumente.
Berlín, 1983.

CRANACH, Lucas el Viejo.

Retrato del Emperador Carlos V.
1533.
Óleo sobre tabla.
51,2 x 36 cm

Destacada representación de la
temática clásica en Cranach es esta
bella ninfa Castalia, recostada sobre un
paño carmesí en un prado, que según
la mitología se convirtió en fuente. El Especialmente notables son las series
texto latino del humanista Giovanni de grabados ejecutadas entre 1505 y
Campani ("Yo, ninfa de la fuente, 1509; a partir de 1520 el artista se
sagrada descanso aquí, no perturbéis dedicó con más intensidad a la
mi sueño") nos sugiere el poético ilustración realizando imágenes para
marco del paisaje y la visión entre los libros de los reformadores y
erótica y ensoñadora del desnudo, escenas bíblicas. Dirigió un taller
tratado según el gusto alemán de la importante que tuvo una gran actividad
época. Los elementos simbólicos (los y en el que colaboraron sus dos hijos.
ciervos, las perdices y el carcaj) nos Entre sus obras más destacadas se
remiten a los conceptos del amor y de encuentran el Tríptico con los tres
la caza. Obra de madurez del pintor, electores, en la Kunsthalle de
nos muestra la maestría alcanzada por Hamburgo, La Edad de Oro de la Alte
su arte. Pinakothek de Múnich, sus retratos de
los electores y de otros miembros de la
Lucas Cranach el Viejo. corte, y sus personalísimas
Kronach, 1472-Weimar, 1553 representaciones de Judith, Salomé,
Venus y ninfas.
Cranach, que tomó por apellido el
nombre de su ciudad natal en FRIEDLÄNDER, M. J. y ROSENBERG,
Franconia, Kronach, se formó como J.: Lucas Cranach. Nueva York, 1978.
pintor en el taller familiar. Hacia 1490
viajó por el sur de Alemania, LÜBBEKE, I.: The Thyssen-Bornemisza
estableciéndose luego en Viena donde Collection. Early German Painting,
está documentado entre 1500 y 1504. 1350-1550. Londres, 1991
En Viena frecuentó los círculos
humanistas que habían surgido en El Cinquecento i el Manierisme
torno a la Universidad. De esta etapa Segle XVI. (Venecià)
son los retratos de Johannes Cuspinian
y de su esposa, en Winterthur, y El TIZIANO (Tiziano VECELLI, llamado)
descanso en la huida a Egipto en la San Jerónimo en el desierto, c. 1575.
Gemäldegalerie de Berlín. En 1505 se Óleo sobre lienzo. 135 x 96 cm.
encuentra en Wittenberg donde fue
requerido por el elector Federico III el
Sabio como pintor de corte. En 1508
realizó un viaje, en misión diplomática,
a la corte del emperador Maximiliano
en los Países Bajos, percibiéndose en
su producción, tras su regreso, una
suavidad en el modelado de sus
personajes. En esos años se han
fechado Venus y Cupido, del Ermitage,
y La Virgen y el Niño con un racimo de
uvas, del Museo Thyssen-Bornemisza.
Cranach pasó en Wittenberg los años
siguientes hasta su traslado a
Augsburgo y luego a Innsbruck,
acompañando en su exilio al elector
Juan Federico de Sajonia. En 1552 se
trasladó junto con el elector a Weimar
donde falleció en 1553.

Pintor vinculado a las ideas reformistas,

cultivó, junto con el retrato, la pintura
religiosa y el diseño gráfico.
San Jerónimo en el desierto es obra del
último período de Tiziano, realizada
poco antes de su muerte, cuando ya
contaba casi noventa años de edad.
Profundo ha sido el cambio que se ha
producido en su estilo desde su etapa
juvenil, marcada por el clasicismo y la
búsqueda de la belleza ideal. También
podemos comprobar la evolución de su
lenguaje en la temática religiosa si
comparamos esta obra con la que
realizó veinte años antes con el mismo
motivo de San Jerónimo, de mayor
veracidad y contención.
Si durante su dilatada trayectoria
Tiziano no se había dejado atraer por
las formas enigmáticas y de factura deshecha, de sus últimos
descompensadas del Manierismo,
manteniéndose fiel a los principios
humanistas del Alto Renacimiento, será
al final de su vida cuando su obra se
torne más patética y de tono cromático
más ensombrecido, como muestra una
de sus últimas obras, La Piedad.
Quizás, en su última vejez es cuando
se percibe, con la decrepitud, la fuerte
crisis religiosa y del espíritu humanista
que el siglo XVI protagoniza. La figura
de San Jerónimo, el anacoreta que se
disciplina ante la imagen de Cristo,
aparece aquí identificado con el León,
su peculiar atributo.
Tiziano (Tiziano Vecelli, llamado
Tiziano)
Pieve di Cadore, c. 1485/1490-
Venecia, 1576
La fecha de nacimiento del pintor se
desconoce, pero se puede situar hacia
1485-1490. Tiziano se formó en
Venecia, según Dolce, con Sebastiano
Zuccati como pintor y mosaísta.
Continuó su aprendizaje en el taller de
los Bellini, con Gentile y Giovanni,
asociándose después con Giorgione, a
quien ayudó en la decoración de los
frescos del Fondaco dei Tedeschi. Su
primer encargo relevante fueron los
frescos paduanos para la Scuola del
Santo fechados en 1511. En 1516, tras
la muerte de Giovanni Bellini, Tiziano
fue nombrado pintor oficial de la
República. En la década de 1510 pintó
El Amor Sacro y el Amor Profano de
Villa Borghese y más tarde su Asunción
para la iglesia de Santa Maria dei Frari
que marcó el principio de su fama en
Venecia. Si en sus primeras obras
Tiziano todavía retiene notas del estilo
de Giorgione, su pintura se
transformará en luz y color, envuelta en
una atmósfera tonal y apoyada en
innovadoras composiciones. Artista con
una obra numerosa, destacó por igual
en géneros tan distintos como el
religioso, el mitológico y el retrato. En
su dilatada trayectoria se percibe una
evolución estilística que va desde la
factura terminada de sus primeros
óleos, hasta la pincelada libre y suelta,
años. Solicitado por las cortes de
Ferrara a partir de 1516 y de Mantua, el
emperador Carlos V, le nombró Pintor
de Cámara y le concedió el título de
conde palatino en 1533, honor nunca
ostentado por un pintor. Su mayor
mecenas en sus últimos años fue
Felipe II. Tiziano está considerado el
mejor pintor veneciano de su tiempo,
siendo profunda su influencia posterior.
Vasari, que en sus Vidas le dedicó un
extenso capítulo, consideró al cadorino
"un hombre elegido por Dios, pues
recibió de él cuantos dones puede
apetecer un ser humano".
REARICK, W. R.: Venezia da stato a
mito. Catálogo exposición Fondazione
Giorgio Cini, Istituto di Storia dell'Arte,
Venecia, 1997.
WETHEY, H. E.: Titian. The Portraits.
Londres, 1971.
Maniersime
GRECO, El
(Domenico THEOTOCOPULI,
llamado)
Anunciación, 1596-1600.
Óleo sobre lienzo. 114 x 67 cm
 Palazzo Farnese. Allí tuvo ocasión de
conocer la colección del cardenal
Alejandro Farnesio, y de formar parte
de un selecto círculo de eruditos y
estudiosos entre los que se encontraba
Giulio Clovio. En 1577 está
documentado en España,
concretamente en Toledo, alentado por
el deseo de trabajar en la decoración
de El Escorial. En la ciudad castellana
El Greco desarrolló su producción más
personal. Sus primeros encargos, como
el Retablo para Santo Domingo el
Antiguo (1577-1579), presenta un estilo
plagado de recuerdos italianos que se
irá transformando en obras como El
Expolio para la catedral (1579), El
martirio de san Mauricio (1580-1582)o
El entierro del conde de Orgaz para la
capilla de la iglesia de Santo Tomé
(1586-1588). Hacia finales de siglo su
estilo adquiere su vertiente más
personal como se aprecia en el
conjunto, hoy disperso, del Retablo del
Colegio de Doña María de Aragón. Sus
figuras alargan el canon, el espacio se
transfigura, la luz concede a sus
composiciones una apariencia
Magnífico ejemplo del lenguaje de espectral, a la vez que se produce un
madurez del Greco y que contrasta por robustecimiento de elementos
la evolución del estilo con la obra del doctrinales.
mismo título de esta Colección. La
estilización de las formas, la ÁLVAREZ LOPERA, J.: El Greco. La
intensificación del colorido irreal, la obra esencial. Madrid, 1993.
anulación del espacio son sus notas
más destacadas. Es boceto WATHERHOUSE, E. K.: "El Greco's
preparatorio para el cuadro del mismo Italian Period" en Art Studies. Vol. VIII
tema del Museo del Prado. (Cambridge), 1930, pp. 61-88.
El Greco (Domenikos
Theotokópoulos, llamado El Greco) Pintura barroca del segle XVII
Candía, 1641-Toledo, 1614. Paisatgisme del segle XVII

Maestro en Creta, donde trabajó como LORENA, Claudio De (Claude Gellée,

pintor postbizantino, recientes llamado en España)
investigaciones apuntan a que en su Paisaje idílico con la huida a Egipto.
formación existió una doble orientación 1663. Óleo sobre lienzo
hacia patrones occidentales y 193 x 147 cm.
orientales. A comienzos de 1567 se
estableció en Venecia con la meta de
convertirse en un pintor occidental.
Estudió la obra de Tiziano, Veronés y
Tintoretto, entre otros artistas. En 1570
se trasladó a Roma alojándose en el
 pintor Agostino Tassi, que le transmitió
la tradición del paisaje clásico y el
concepto de la naturaleza nórdica a la
manera de Elsheimer. Gozó en la
ciudad del Tíber de la protección de los
cardenales Bentivoglio y Colonna y del
propio Papa Urbano XVIII. En su arte
se aprecia la influencia de los
clasicistas boloñeses. Su obra fue tan
apreciada que tuvo numerosos
imitadores, lo que le obligó a llevar un
registro de su obra en el "Liber
veritatis", reproduciendo sus diferentes
cuadros a través del dibujo.

CARAVAGGIO (Michelangelo MERISI

llamado). Santa Catalina de
Alejandría. c. 1597. Óleo sobre
lienzo. 173 x 133 cm.

El arte de Lorena ofrece una

concepción idealizada de la naturaleza,
tomando como fuente de inspiración la
campiña romana pero transformada en
un proceso de elaboración intelectual,
marcada por las proporciones de la
simetría y de la ordenación. Es el pintor
por excelencia de la luz y de su
incidencia sobre el paisaje,
envolviéndolo en una atmósfera
dorada. Sus paisajes son humanizados
con pequeñas figuras que sirven de
pretexto para dar un título a la obra y
que, paulatinamente, van
desapareciendo a lo largo de su
carrera. Este lienzo aparece firmado y
fechado en el ángulo inferior izquierdo,
confirmando la autenticidad el registro
del mismo en el "Liber veritatis" con el
número 158. Pertenece a su período de
madurez, mostrándonos todo su arte La Santa Catalina de Caravaggio es
en este crepúsculo de luz dorada, en el uno de los lienzos del museo cuya
que se insertan las figuras del Nuevo procedencia, perfectamente
Testamento. documentada, nos permite rastrear su
historia casi desde que se pintó hasta
Claude Gellée, llamado Le Lorain y en nuestros días. La pintura estaba
España Claudio de Lorena, fue pintor registrada entre los bienes
francés asentado en Roma y uno de los inventariados a la muerte del primer
máximos representantes del paisaje protector importante de Caravaggio en
clasicista del siglo XVII. Se formó en su Roma, el cardenal Francesco Maria del
ciudad natal con su hermano mayor, Monte, y a la de su heredero,
pero al trasladarse a Roma conoció al Uguccione del Monte, en 1627. En
1628, fecha de otro inventario, fue
vendida, junto con otras pinturas, para
hacer frente a una serie de deudas del
heredero del cardenal. Según los datos
conocidos, fue adquirida por el
cardenal Antonio Barberini,
apareciendo en los inventarios de
bienes familiares de los Barberini de
1644, 1671 y 1817. Bellori cuenta en
sus Vidas (1672) que Caravaggio pintó
para el cardenal del Monte "una Santa
Catalina arrodillada, apoyada en una
rueda", diciendo de ella y del tañedor
de laúd (también procedente de la
colección Barberini y actualmente en el
Metropolitan Museum de Nueva York)
que ambas "obras muestran un colorido
más denso, empezando ya Michele a
robustecer las sombras". La Santa
Catalina pasó de la colección Barberini
al comercio, siendo adquirida para la
Colección Thyssen-Bornemisza, en
1934, en una galería de Lucerna.
La pintura ha sido objeto de múltiples
comentarios escritos desde que la
mencionó Bellori en 1672; en la amplia
bibliografía que existe de ella se han
discutido tanto la atribución como la
fecha de ejecución y la forma en que
Caravaggio interpretó el tema. Uno de
los grandes estudiosos de este pintor,
Longhi, consideró, en 1916, que la obra
podía ser de mano de Orazio
Gentileschi, pero en estudios
posteriores ratificó la autoría de
Caravaggio. Sin embargo figuró como
obra de la escuela de Caravaggio en la
Mostra della pittura italiana del
Seicento e del Settecento, celebrada
en el Palazzo Pitti de Florencia, en
1922. Por su parte, Marangoni sugirió
también, en 1922, que la obra, por
calidad, podía encontrarse dentro del
repertorio autógrafo del maestro. Esta
opinión es hoy compartida, sin ningún
tipo de reservas, por la crítica
especializada.
El lienzo ha sido fechado un poco antes
del gran ciclo que realizó Caravaggio
para la capilla Contarelli de San Luis de
los Franceses, en Roma, en un
momento en el que su estilo empezaba
a cambiar hacia formas más compactas
construidas con un potente claroscuro
que acentúa el valor expresivo. La
santa, que se nos presenta ricamente
vestida, en consonancia con su rango
de princesa, y arrodillada sobre un
suntuoso cojín de damasco, ha sido
pintada en el acto en que parece volver
la mirada al espectador. Sus ropas han
sido puestas en relación con las de La
Magdalena arrepentida de la Galleria
Doria Pamphilj de Roma. La gama
cromática de los ropajes, un conjunto
de violetas y azules yuxtapuestos,
recuerda las combinaciones tonales
empleadas en el norte de Italia. Santa
Catalina posa, para su identificación,
con los atributos tradicionales: la rueda
dentada y quebrada, la espada con la
que fue decapitada y la palma alusiva a
su martirio. El juego de líneas oblicuas
que se establece entre los objetos que
aluden a su tormento, la inclinación de
su cuerpo, la dirección de su mirada y
el haz de luz que la ilumina, crean un
conjunto de gran eficacia pictórica al
que sin duda contribuye el firmísimo
modelado del claroscuro.
En cuanto a la identificación de la
modelo se han sugerido dos nombres:
Caterina Campani, esposa del
arquitecto Onorio Longhi, hipótesis que
en la actualidad se ha descartado, y el
de Fillide Melandroni, cortesana que
frecuentó el círculo de Caravaggio.
Mar Borobia
Caravaggio (Michelangelo Merisi,
llamado Caravaggio). Milán o
Caravaggio, 1571-Porto Ercole, 1610.
Michelangelo Merisi, hijo de Fermo
Merisi que estuvo al servicio de
Francesco Sforza Colonna, se formó
con Simone Peterzano en Milán, donde
está documentado en 1584. En 1592
se encuentra en Roma donde frecuentó
el taller del Caballero de Arpino y de
Antiveduto Gramatica. En 1594
Caravaggio conoció al que fue su
primer protector, el cardenal Del Monte.
Para Del Monte, Caravaggio pintó,
entre otras obras, La cabeza de
Medusa, de los Uffizi, y La
Buenaventura, de la Pinacoteca
Capitolina. Su primer encargo
importante fueron los lienzos con la
vida de san Mateo para la capilla
Contarelli de San Luigi dei Francesi
(1599-1600), a los que siguieron los de
Santa Maria del Popolo (1600-1601).
Estos conjuntos, por su acentuado
realismo y por la utilización de un
intenso claroscuro, causaron, por su
novedad, una honda impresión en los
ambientes artísticos romanos. En esos
años realizó El Santo Entierro,
Pinacoteca Vaticana, La Virgen de
Loreto, en la iglesia de Sant' Agostino,
La Virgen de los Palafreneros, en la
Galleria Borghese, y La muerte de la
Virgen, en el Musée du Louvre. En
1606, con motivo de un serio incidente,
abandonó Roma y se trasladó a
Nápoles. En 1607 se le documenta en
Malta donde dejó la Decapitación de
san Juan Bautista. A continuación, y
huyendo, se instaló en Sicilia donde
permaneció entre 1608 y 1609; de esos
años son la Resurrección de Lázaro, en
Messina, y el El entierro de santa
Lucía, en Siracusa. A finales de 1609
regresó a Nápoles donde murió,
víctima de la malaria, en la playa de
Porto Ercole. Caravaggio, que no tuvo
discípulos directos, contó con
numerosos seguidores que propagaron
su estilo no sólo por Italia sino por el
resto de Europa. Los ecos de su
pintura llegaron hasta artistas como
Rembrandt o Velázquez.
FRIEDLÄNDER, W.: Estudios sobre
Caravaggio. Madrid, 1982 (ed. inglesa,
1955).
MARANGONI, M.: Il Caravaggio.
Florencia, 1922.
MARINI, M.: Caravaggio. Michelangelo
Merisi da Caravaggio "pictor
praestantissimus". Roma, 1989.
NICOLSON, B.: The International
Caravaggesque Movement. List of
Pictures by Caravaggio and his
Followers throughout Europe from 1590
to 1650. Oxford, 1979.
SCHUDT, L.: Caravaggio. Viena, 1942.
Barroc Espanyol
RIBERA, Jusepe de (llamado 'EL
ESPAÑOLETO')
La Piedad. 1633. Óleo sobre lienzo.
157 x 210 cm.
El lienzo se encuentra fechado y
firmado sobre la piedra colocada en el
ángulo inferior derecho: "Jusepe de
Ribera español 1633", fórmula utilizada
a lo largo de la década de 1630 y a la
que en ocasiones el pintor añade,
precisando su origen, la palabra
"valenciano". La obra está datada en
uno de los períodos de mayor
creatividad del artista en cuanto a la
calidad y la cantidad de los trabajos
que salieron de su taller. En esta
década se fechan el conjunto de
pinturas para el convento de las
Agustinas Recoletas de Monterrey
(1633-1637), la serie de filósofos de
1636, repartida entre varias
colecciones y encargada por el príncipe
de Liechtenstein, la decoración para la
cartuja de San Martino (1637 1638),
cuadros mitológicos como Apolo y
Marsias (1937) del Museo Nazionale di
San Martino, o historias religiosas
como la Bendición de Jacob (1637) y el
Sueño de Jacob (1639) ambas del
Museo del Prado.
En la década de 1630-1640 el estilo de
Ribera sufrió una transformación que le
llevó a aclarar su paleta, abriéndose a
una nueva concepción neoveneciana
del color que de Roma se había
extendido hasta Nápoles. Sin embargo
sus figuras se seguirían construyendo
con un potente modelado plástico y
acentuados contrastes luminosos que
se atenuaban según los temas. En el
cambio que se produjo entonces en su
colorido es probable que desempeñara
un papel importante la presencia en
Nápoles de pinturas de artistas
flamencos, como Rubens y Van Dyck,
así como la actividad de pintores como
Pietro Noveli, conocedor de la obra de
Van Dyck y de Giovanni Lanfranco.
Este lienzo se inscribe dentro de un
período de transición en el que el pintor
todavía no había abandonado sus
iluminaciones tenebristas, pero en el
que se empezaba ya a percibir una
preocupación por el nuevo colorido. La
obra, que procede de la colección del
marqués de Heredia, escenifica un
tema que Ribera trató con numerosas
variaciones a lo largo de su carrera. La
más temprana de ellas está
relacionada con uno de los primeros
encargos que el artista recibió en
Nápoles de Marcantonio Doria y que se
ha identificado casi con seguridad con
el cuadro que se encuentra en la
National Gallery de Londres. En esa
Piedad de Londres, fechada hacia 1618
1621 y de formato también horizontal,
Ribera dispone en primer plano a Cristo
muerto en el momento que san Juan
procede a colocarlo sobre el sudario; le
acompañan la Virgen y la Magdalena.
En la Piedad napolitana de la cartuja de
San Martino, datada en 1637,
encontramos varias similitudes con
nuestro lienzo. La primera de ellas
consiste en la repetición de los
modelos que representan a la
Magdalena y a san Juan. Ambos
personajes se colocan en los dos óleos
con alteraciones en sus posturas,
impuestas por las diferencias de
formato de ambas composiciones. El
compacto grupo central del cuadro
napolitano se agrupa en torno a la
pronunciada diagonal que marca el
cuerpo de Cristo; en cambio en esta
Piedad del Museo Thyssen Bornemisza
los personajes se van acoplando a lo
largo de la tela. Esta Piedad está
modelada con una pincelada enérgica
iluminándose de manera selectiva,
recurso que, sin duda, contribuye a
acentuar el mensaje devoto y
emocionado que contiene la obra.
Mar Borobia
José de Ribera. Játiva, 1591-
Nápoles, 1652.
Pintor, grabador y dibujante que
desarrolló toda su carrera en Nápoles,
José de Ribera era hijo de un zapatero
instalado en Játiva. Se desconoce casi
todo sobre su formación en España,
aunque resulta posible, como la crítica
ha apuntado, que tuviera algún
contacto con Francisco Ribalta. Sobre
la ruta que tomó hacia Italia o lugares
que pudo visitar el pintor antes de su
documentada presencia en Parma
tampoco se dispone de datos
fidedignos, construyéndose estos
períodos a base de hipótesis. En 1611
se registra una estancia en Parma
atestiguada por el pago de un lienzo
que representaba San Martín partiendo
la capa con el pobre para la iglesia de
San Próspero. Entre 1613 y 1616 el
pintor está documentado en Roma,
siendo mencionado, en 1613, en un
documento de la Accademia di San
Luca. A mediados de 1616 se trasladó
a Nápoles donde contrajo matrimonio
con Caterina Azzolino, hija de un pintor
siciliano y donde murió en 1652. En
Nápoles, Ribera tuvo una amplia y
variada clientela, entre ella
comerciantes, aristocracia extranjera,
virreyes, nobles italianos y españoles,
como el conde de Monterrey, para
quién realizó una de sus obras
maestras, la Inmaculada Concepción,
para el convento de las Agustinas de
Salamanca. La presencia de cuadros
de Ribera en las colecciones españolas
se empieza a detectar a partir de la
década de 1630. Entre los discípulos
que pasaron por su taller se cuentan
Luca Giordano y Aniello Falcone. Su
estilo se dejaría sentir en la pintura
napolitana de la siguiente generación y
en España, cuyos artistas conocieron
su obra a través de su numerosa
producción.
pérez sánchez, a. e. y spinosa, n.
(eds.): ribera, 1591-1652. Catálogo
exposición Madrid, 1992.
Pintura flamenca y holandesa del
siglo XVII: corrientes italianizantes y
retratos. Barroc Flamenc
RUBENS, Peter Paul. Venus y
Cupido, c. 1606-1611. Óleo sobre
lienzo. 137 x 111 cm.
Esta Venus y Cupido pintada por
Rubens se considera réplica de un
original de Tiziano que el flamenco
pudo haber conocido en la colección
real de Madrid durante su segundo
viaje a España (1628-1629). La obra de
Tiziano, que se encontraba en el
Alcázar, se ha perdido, pero se
considera como versión más próxima la
que se conserva en la National Gallery
de Washington. De hecho, Rubens
sintió por la obra de Tiziano una gran
admiración, copiando varias de sus
obras en repetidas ocasiones, durante
sus viajes a Italia y España. Pero
cuando Rubens copiaba también
reinterpretaba el modelo a su personal
estilo sensual y exuberante. El pintor
aconsejaba que había que inspirarse
en los antiguos pero mirando al modelo
natural. Y de hecho, si comparamos
otras obras de Rubens coetáneas o
algo posteriores, como Las tres
Gracias, comprobamos el enorme
parecido de Venus con las figuras
femeninas por él tratadas.
El tema del tocado de Venus ha sido
pintado repetidas veces por los
grandes maestros antes de Rubens,
por Tiziano, Tintoretto y Veronés, y,
después, por Velázquez. El motivo del
espejo tuvo, a su vez, un especial
tratamiento, sobretodo en la pintura de
los Países Bajos, con un valor
emblemático, como atributo de verdad
y vanidad. En otra ocasión Rubens
pintó una Venus de espaldas, con un
espejo que nos muestra su rostro. Este
tipo de representaciones mitológicas
iban destinadas a un público culto y
refinado, de las cortes europeas para
las que Rubens trabajó.
Pedro Pablo Rubens
Siegen, 1577-Amberes, 1640.
Rubens nació en Siegen, Westfalia, en
1577, en el seno de una familia
acomodada. Tras la muerte de su
progenitor, en 1587, regresó a
Amberes donde sus padres se habían
establecido antes de su traslado a
Alemania. Empezó su aprendizaje en el
taller de Tobias Verhaecht y Adam van
Noort, continuando su formación, hasta
los veinte años, con Otto van Veen. En
1600 está documentado en Italia al
servicio del duque de Mantua. Durante
esa estancia visitó Roma, así como
numerosas ciudades del Norte de la
Península. En 1603, en una misión
encomendada por el duque, estuvo en
España, regresando a Mantua en 1604,
siendo nombrado, a su vuelta, pintor de
cámara de Vicenzo Gonzaga. En 1608
se estableció en Amberes y en 1609
entró al servicio de los archiduques
Alberto e Isabel. Entre las obras que
realizó en la década de 1610 se
encuentran el Autorretrato con su mujer
Isabel Brandt, en la AltePinakothek de
Múnich y los trípticos La erección de la
Cruz y El Descendimiento, ambos en la
catedral de Amberes, conjuntos los dos
que cimentaron aún más su fama. En
1620 se data una de sus obras
maestras, La Lanzada, realizada para
la nueva iglesia de los Jesuitas en
Amberes y dos años más tarde María
de Médicis le encargó, para el Palais
de Luxembourg, una serie cuyo tema
consistía en ilustrar distintos episodios
de su vida. En 1628 viajó de nuevo a
España en misión diplomática y al año
siguiente a Inglaterra, donde fue
recibido, al igual que en España, con
toda clase de honores. En 1638 realizó
para Felipe IV la decoración de la Torre
de la Parada con escenas de las
Metamorfosis de Ovidio. De esta
década son también El jardín del amor,
del Museo del Prado de Madrid, y el Atribuido con anterioridad a la mano del
Tríptico con san Ildefonso, del maestro hoy día es considerada como
Kunsthistorisches Museum de Viena. obra de taller, práctica habitual en
En los últimos años de su carrera Rembrandt, que daba a sus discípulos
cultivó el paisaje. Su influencia sobre el sus propios cuadros para que los
panorama artístico del XVII fue enorme copiaran. De ser cierta esta idea, no se
tanto en Flandes como en el resto de conoce el original que sirvió de modelo.
Europa, a lo que sin duda, además de De todas maneras, la obra ofrece la
su fama, contribuyeron también los característica tonalidad dorada de
grabados que encargó de sus pinturas. Rembrandt siendo, sin duda alguna, la
imagen del maestro, identificable a
AVERMAETE, R.: Rubens en zijn tijd. través de la comparación con sus
Bruselas, 1976. numerosos autorretratos.

GASKELL, I.: The Thyssen-Bornemisza Nació en la ciudad holandesa de

Collection. Seventeenth-century Dutch Leyden y mostró desde muy joven una
and Flemish Painting. Londres, 1990. gran habilidad para el dibujo y la
pintura; su padre, de profesión
VALENTINER, W. R.: "Rubens' molinero, lo envió a Amsterdam para
paintings in America" en Art que se formase con Lastman y los
Quarterly.IX, 1946. hermanos Pynas. Pronto pudo
establecerse como pintor
independiente, ya que recibía
Pintura holandesa del siglo XVII: numerosos encargos, llegando a tener
vida cotidiana, paisajes y bodegones en su taller un gran número de
discípulos. El mismo año de su llegada
Barroc Holandès a Amsterdam había pintado La lección
de anatomía, su primer encargo oficial,
que le consagró definitivamente. En
REMBRANDT, Harmensz van Rijn. 1634 se casó con Saskia, hija de un
Autorretrato, c. 1643. rico comerciante, y el pintor llevó una
Óleo sobre tabla. vida desenfadada, dedicado a
72 x 54,8 cm coleccionar obras de arte. Su técnica
se va haciendo cada vez más suelta y
libre, con un colorido rico de tonos
dorados. Realiza una gran cantidad de
obras de temas muy variados: bíblicos,
de filósofos meditando, autorretratos.
Pero su suerte cambia, Saskia muere
dejándole solo con su hijo Tito, y su
pintura -tan original y personal- ya no
es entendida; se ve obligado a vender
sus colecciones y a retirarse a una
humilde casa. El final de su vida está
marcado por la soledad, el olvido y la
miseria. Pero su extraordinario talento
compositivo, su amor por la verdad y la
sencillez, la soltura de su técnica, así
como la personal interpretación de la
luz, lo convierten en un genio universal
que ha iluminado a numerosos pintores
a lo largo de la historia.
HOOCH, Pieter Hendricksz de
Interior con una mujer cosiendo y un
niño, c. 1662-1668. Óleo sobre
lienzo. 54,6 x 45,1 cm.
Natures Mortes del XVII
HEDA, Willem Claesz
Bodegón con pastel de frutas y
diversos objetos. 1634. Óleo sobre
tabla. 43,7 x 68,2 cm.
Perteneciente a la serie denominada
"piezas de desayuno", es obra de
especial significación en la producción
de Heda por la cuidada composición
diagonal, la construcción espacial
mediante la superposición de los
objetos y el estudio lumínico que
destaca brillos y reflejos en vidrios y
metales. La invitación al goce de la
buena comida se contrapone a la visión
de la copa rota, símbolo de la fragilidad
de los bienes de este mundo.
Nacido en Haarlem, ciudad en la que
desarrolló toda su actividad, Heda está
considerado como uno de los más
sobresalientes pintores de bodegones,
junto con Kalf y Heem, de la escuela
holandesa. Sus obras, con austeras y
meditadas composiciones, se
caracterizan por la sabia gradación de
colores armoniosos en una atmósfera
unificadora.
Rococó
Pintura del siglo XVIII: del Rococó al
Neoclasicismo
El siglo XVIII es un periodo convulso,
de cambios sociales que marcan los
orígenes de la época contemporánea.
En el arte, se manifestarán una
sucesión de sensibilidades, que van del
rococó al Neoclasicismo, cuya veta
común está en la conciencia, por
primera vez, de que no hay principios
universales, sino visiones subjetivas. El
Rococó ensalza lo íntimo, el gusto por
lo delicado; el neoclasicismo vuelve los
ojos a la antigüedad clásica, aunque
consciente de revivir una cultura
pasada. Al mismo tiempo, el arte se
vuelve más internacional, traspasa
fronteras: Italia, Francia, Inglaterra, las
colonias de ultramar...
FRAGONARD, Jean-Honoré.
El columpio.
Óleo sobre lienzo.
120 x 94,5 cm .
Perteneciente al período juvenil de
Fragonard -debía tener entre 18 y 20
años- esta obra nos muestra las
influencias de Boucher y de Rubens, en
la temática festiva y en el intenso
colorido. Pero, pese a su juventud, es
ya exponente de los grandes logros del
personal estilo del pintor francés y
precedente del famoso cuadro del
mismo título, de la Wallace Collection
de Londres.
Jean-Honoré Fragonard
Grasse, 1732 - París, 1806
Jean-Honoré Fragonard nació en
Grasse el 5 de abril de 1732. Hacia
1750, tras un breve período de tiempo
trabajando en el despacho de un
notario, se puso en manos de Boucher
que lo remitió a Chardin, en cuyo
estudio aprendió los rudimentos del
arte. Sin embargo, al poco tiempo
Boucher estaba tan impresionado por
sus progresos que volvió a admitirlo en
su estudio. Y tan sólo dos años
después, en 1752, a pesar de no ser
alumno de la academia, a Fragonard le
permitieron concursar para el Prix de
Rome, que ganó con una obra titulada,
Jeroboán ofrece sacrificios a los ídolos.
Fragonard llegó a Roma en 1756. Vivió
un período de grave depresión, por un
complejo de inferioridad al compararse
con los grandes maestros del arte
italiano, que le impidió pintar durante
varios meses; pero luego conoció al
abate de Saint-Non, en cuya compañía
visitó Nápoles y posteriormente
Bolonia, Venecia y Génova, de camino
de regreso a Francia. Toda su estancia
en Italia está documentada a través de
numerosos dibujos.
A partir de 1761 Fragonard se
encuentra de nuevo en París, donde
inicia una carrera artística muy activa.
Los escasos documentos que han
llegado hasta nuestros días mencionan
encargos reales, algunos de los cuales
-como los del palacio de Versalles o los
cartones para la fábrica de tapices de
Gobelinos- no llevó a cabo en su
totalidad; refieren una sola aportación
al Salon de 1766; y la adquisición de
numerosos cuadros que habían
pertenecido a Boucher, el cual había
muerto en 1770.
Además de los cuadros de caballete -
ejecutados para una gran variedad de
mecenas, entre los que cabe citar a
Berget de Grancourt (con quien
Fragonard hizo un nuevo viaje a Italia
donde realizó un gran número de
dibujos en 1773)- el artista sin duda
pintó diversas decoraciones para los
palacios de las clases altas de la
sociedad francesa. Entre ellas, tan sólo
una se ha conservado intacta: la
decoración hecha en 1771 para el
pabellón del castillo de Louveciennes
de la condesa du Barry, que en la
actualidad se puede ver en la Frick
Collection de Nueva York. Fragonard
pintó una de sus obras maestras para
el comedor del duque de Penthièvre en
1775, Fiesta en Saint-Cloud. En la
década de 1780 acabó su período de
mayor creatividad. No obstante, no
decayó su fama, pues entre 1784 y
1787 revistas y periódicos siguieron
publicando un gran número de
estampas de sus más celebradas
obras. Además, los cuadros de tema
alegórico y mitológico que pintó en
esos años le valieron el epíteto de
«romántico antes de la revolución». No
obstante, la Revolución de 1789 le pilló
por sorpresa. Se marchó de París y se
trasladó a Provenza, para regresar a
París en 1792 y encontrarse con que
ya no tenía protectores. Gracias a la
intercesión de David, Fragonard pudo
formar parte del comité encargado de
seleccionar obras de arte para el nuevo
museo que se proponía crear
Napoleón. Como miembro de dicho
comité pudo alojarse gratuitamente,
primero en el Louvre y luego en el
Palais Royal.
Fragonard murió el 22 de agosto de
1806, mientras regresaba a su casa
desde un restaurante. Para entonces
era una figura olvidada, el superviviente
de una sociedad que había
desaparecido y que en su día lo había
idolatrado.
Maria de Peverelli
WATTEAU, Jean Antoine.
Pierrot alegre, c. 1712.
Óleo sobre lienzo.
35 x 31 cm .
Pierrot contento forma parte de un
grupo de obras tempranas de Watteau
en las que ya se halla perfilado un tema
que gozó de gran fortuna en el siglo
XVIII: las "fiestas galantes". Esta fue
precisamente la denominación que dio
la Academia, en 1712, a los episodios
que presentó este original pintor y para
los que tuvo que crear un nuevo
término. Como antecedentes de estas
fiestas galantes se han mencionado las
escenas medievales de los Jardines del
Amor, en las que los enamorados
protagonizan, al aire libre, elegantes
escenas de flirteo y cortejo. Dentro de
la pintura veneciana del siglo XVI, esta
tradición fue retomada por Tiziano,
quien le dio un nuevo giro en lienzos
como el Concierto campestre. Por lo
demás, las fiestas galantes de Watteau
son el resultado de cuatro factores
concretos y decisivos: la influencia de
la pintura de género de los Países
Bajos, las escenas de teatro con
personajes procedentes de la
commedia dell'arte, el diseño de
arabescos que le acercó a la temática
de talante galante y el paisaje italiano
del siglo XVII. En relación con estos
componentes, hay que hacer notar que
Watteau se crió en una ciudad
flamenca que, unos años antes de su
nacimiento, se había incorporado al
reino de Francia y que sus primeras
pinturas llevan la impronta de esta
escuela. Por otra parte, su formación
con Guillot, en París, le abrió al mundo
del teatro, y Claude Audran, su otro
maestro, le puso en contacto con las
escenas de talante amoroso y con el
paisajismo italiano del siglo XVII.
El título del lienzo está sacado de un
grabado de Jeurat, de 1728, que
reproduce este cuadro con el nombre
de Pierrot content, y proporciona
además una información preciosa
sobre algunos elementos que han
desaparecido casi por completo de la
superficie pictórica debido a los
estragos del tiempo. La primera
referencia que nos proporciona el
grabado afecta a las dimensiones
actuales de nuestra obra. Según esta
fuente, Watteau concibió una
composición apaisada, con un mayor
desarrollo del jardín alrededor de las
figuras principales. Este hecho ha
llevado a suponer que el cuadro del
museo fue recortado en una fecha
desconocida, en ambos laterales. En el
grabado de Jeurat se comprueba
también la presencia de dos
personajes, identificado uno como
Mezzetin o Scaramouche y el otro
como Arlequín, cuyas cabezas asoman
con entusiasmo ante el panorama que
acaban de descubrir entre los arbustos.
Estos dos personajes sólo pueden
intuirse en nuestro lienzo, muy
oscurecido en esta zona por defecto de
la técnica que el pintor no cuidó
excesivamente.
Watteau situó su escena en un
exquisito rincón de un jardín, rodeada
por la densidad de las ramas de una
arboleda entre las que percibimos una
estatua de Pan. Sus pequeñas figuras,
llenas de armonía y colorido, están
vestidas, o disfrazadas,
suntuosamente. El asunto, amoroso,
galante y cargado de una sutil
melancolía, reúne en torno a Pierrot a
dos mujeres, una de ellas con una
guitarra, y a dos hombres, uno, a la
izquierda, vestido como Mezzetin.
Estos personajes, contemplativos y
ausentes, envueltos en una atmósfera
mágica, están captados en un fugaz
instante de gozo.
Mar Borobia
Antoine Watteau.
Valenciennes, 1684-Nogent-sur-
Marne, 1721.
Antoine Watteau, el más joven de los
hijos de Jean-Philippe, manifestó desde
niño su afición por la pintura. Su
primera formación tuvo lugar en su
ciudad natal, Valenciennes, donde está
documentado en 1699 con el pintor
Jacques-Albert Gérin. En 1702 marchó
a París, donde empezó a dibujar del
natural; en esta temprana etapa se
producen una serie de contactos con la
colonia flamenca establecida en París.
Entre 1705 y 1708 se encuentra
trabajando con Claude Gillot, en cuyo
taller se familiarizó con los personajes
de la Commedia dell'Arte y del mundo
del teatro y de las máscaras. A
continuación está documentado con
Claude Audran III, ayudando al maestro
en la decoración del castillo de la
Muette. Durante este período Watteau
tuvo acceso a la colección del Palais de
Luxembourg donde admiró y estudió la
obra de Rubens. Entre 1708 y 1712
Watteau realizó sus primeros trabajos
independientes. Tras una breve
estancia en Valenciennes, donde pintó
escenas de temas militares, en 1710
regresó de nuevo a París, y fue
admitido, en 1712, en la Academia
como pintor de fiestas galantes.
Watteau está considerado el primer
artista rococó de la pintura francesa.
Entre sus creaciones se encuentran:
Fiestas venecianas, en la National
Gallery of Scotland, Edimburgo;
Embarque a la isla de Citerea, de 1717,
en el Musée du Louvre; El jardín del
Amor en el Museo del Prado o L'
Enseigne de Gersaint, en la colección
Charlottenburg, donde se aprecia un
cambio de rumbo en su pintura.
CAMESASCA, E. y ROSENBERG, P.:
L'opera completa di Watteau. Milán,
1968-1983.
GRASSELI, M. M. y ROSENBERG, P.:
Watteau, 1684-1721. Catálogo
exposición Grand Palais, París y
National Gallery, Washington, 1984.
La pintura italiana del siglo XVIII:
tardobarroco y vedutisti.
En el siglo XVIII, junto con la perviencia
de la pintura religiosa y mitológica, se
desarrolla en Italia un nuevo género: el
de las "Vedute" (vistas), relacionado
con la fascinación por los monumentos
y la Antigüedad que eclosiona en este
siglo. Italia se convierte en el gran
referente del mundo clásico. La ruinas,
principales vestigios de ese pasado
míticamente esplendoroso, son lugares
de culto y visita. Así, todo el país
adquiere protagonismo como temática
para el arte: tanto las ruinas clásicas
como las vistas de las ciudades.
CANALETTO (Antonio Giovanni
CANAL llamado).
Vista del Canal Grande desde San
Vío en Venecia.
c. 1723-1724.
Óleo sobre lienzo.
140,5 x 204,5 cm
Con su peculiar capacidad de
representación espacial, Canaletto nos
ofrece esta visión luminosa y mostrarnos en sus lienzos el aspecto
humanizada del Canal Grande, en la
que identificamos un ángulo del palacio
Barbarigo, la cúpula -al fondo a la
derecha- de Santa María della Salute y,
en frente, el palacio Corner della
Crande. La precisión topográfica y la
transparencia atmosférica le dan a la
obra un encanto especial.
CANALETTO (Antonio Giovanni
CANAL llamado)
Vista de la Plaza San Marco en
Venecia. 1723. Óleo sobre lienzo.
141,5 x 204,5 cm.
El más destacado representante del
género de vistas urbanas en la Venecia
del siglo XVIII es, sin duda, Canaletto.
Estas vistas o vedute que nos
muestran grandes perspectivas de la
ciudad o de sus aledaños captadas con
el rigor de un topógrafo, fueron piezas
cotizadas por los viajeros y amantes de
las artes que realizaron el Grand Tour.
Este largo viaje, que incluía además de
Italia, Francia, fue trayecto obligado en
la formación y educación de los lores
ingleses del siglo XVIII, quienes, al
igual que otros viajeros por Italia,
encontraron en estas vistas, el objeto
ideal con que recordar su aventura de
juventud.
Los primeros vedutistas que retrataron
Venecia en el siglo XVII fueron artistas
nórdicos. Entre ellos, el alemán Joseph
Heintz, que se interesó por las fiestas
que tenían lugar en la ciudad, y el
holandés Gaspar Vanvitelli. El trabajo
de Vanvitelli influyó en el primer
representante autóctono: Luca
Carlevarijs, cronista interesado en
más cotidiano de la ciudad. Carlevarijs
es considerado el pionero de este
género, en el que introdujo como
novedad rigurosas perspectivas.
En esta obra de juventud, catalogada
entre las primeras vistas que salieron
de sus pinceles, Canaletto nos
presenta una imagen de la plaza más
famosa de Venecia tomada desde el
antiguo emplazamiento de la iglesia de
San Geminiano (destruida durante la
dominación francesa para construir el
ala napoleónica, donde hoy se
encuentra el Museo Correr). La vista
tiene como fondo la fachada de San
Marcos y parte de la fachada del
palacio ducal, edificio este cuya visión
queda interrumpida por la poderosa
presencia del campanile, que rompe,
con su verticalidad, la continuidad del
fondo. A los lados, acentuando la
profundidad y la perspectiva están las
Procuradurías: a la izquierda, las viejas
y a la derecha, las nuevas.
Este lienzo muestra ya las
características más notables y ayudó a su padre Bernardo. En 1719,
duraderas del arte de Canaletto. La
elección de un punto de vista elevado
para el encuadre de la composición, la
precisión con que se dibujan los
edificios con todos sus detalles
ornamentales y la minuciosa ejecución
de los elementos que crean el
ambiente son algunas de las
aportaciones que Canaletto hizo al
género.
La exactitud y fidelidad con las que el
artista plasmó sus vistas de Venecia
han servido, por otra parte, para
establecer correctamente sus fechas
de ejecución. En el caso que nos
ocupa, hay que observar que el cambio
de pavimento de la plaza, que se refleja
con sumo cuidado en el óleo, se realizó
en el conjunto de San Marcos entre
1723 y 1734, estando diseñado por
Andrea Tirali. En el cuadro del Museo
Thyssen-Bornemisza se encuentran
soladas las calles adyacentes a las dos
Procuradurías, faltando para completar
el trabajo en las calles centrales, que
se organizaron con un dibujo
geométrico, tal como se refleja en la
vista de la colección del duque de
Bedford, fechada en la década
siguiente a este lienzo. La fase de la
pavimentación que Canaletto ha
registrado en nuestro cuadro tuvo lugar
entre 1723 y 1724; entre 1725 y 1727
se finalizaría el suelo decorativo
paralelo a la zona central. Este cuadro
hace pareja con una vista del Canal
Grande desde San Vio, perteneciente
también al Museo Thyssen-Bornemisza
y que, junto con otras dos telas del
Museo Ca' Rezzonico de Venecia,
formó parte de la colección del príncipe
de Liechtenstein, en Viena.
Mar Borobia
Canaletto (Antonio Canal, llamado
Canaletto)
Venecia, 1697-1768
Canaletto aprendió los principios de la
pintura como decorador de amplias
escenografías teatrales, oficio en el que
en compañía de su progenitor, realizó
un viaje a Roma donde conoció la obra
de un vedutista amante de las ruinas
clásicas y de las grandes vistas,
Giovanni Paolo Pannini. En su
formación como pintor ocupan un lugar
relevante, por la influencia que tuvieron
sobre el artista, los trabajos de Luca
Carlevaris y Marco Ricci. De vuelta en
Venecia, en 1720, se inscribió en el
gremio de pintores, y figura en su
registro hasta 1767. En la década de
1720-1730 se fechan sus primeras
vistas de Venecia: encargos de Stefano
Conti y del príncipe de Liechtenstein.
Su amistad con el cónsul británico
Joseph Smith, principal cliente y difusor
de su arte en Gran Bretaña, data
también de esos años. Entre 1740 y
1741 realizó un viaje por el río Brenta,
a lo largo del cual ejecutó numerosos
dibujos y pinturas. En 1746 viajó a
Inglaterra donde permaneció, con una
serie de intervalos, hasta 1756. De esa
etapa son sus vistas de la campiña
inglesa y de Londres. En 1760 está de
nuevo documentado en Venecia donde
continuó su actividad pictórica, pero se
detecta ya una regresión en su
capacidad creativa. Canaletto fue
nombrado, en 1763, miembro de la
Academia de Pintura y Escultura.
A la altura de su pintura, hay que situar
sus trabajos como dibujante y
grabador, destacando sus series de
aguafuertes como la dedicada al cónsul
Smith, Vedute altre prese dai luoghi
altre ideate. Gran parte de su
producción estuvo destinada
coleccionistas extranjeros que a su
paso por Venecia, durante el Grand
Tour, adquirían sus pinturas.
CONSTABLE, W. C.: Canaletto.
Giovanni Antonio Canal (1697-1768).
Oxford, 1962.
CORBOZ, A.: Canaletto. Una Venezia
immaginaria. Milán, 1985.
GUARDI, Francesco
Vista del Canal Grande con San
Simeone Piccolo y Santa Lucía.
c. 1780.
Óleo sobre lienzo.
48 x 78 cm
Francesco Guardi
Venecia, 1712 - Venecia, 1793
Pintor casi exclusivo de figuras hasta
casi 1760, año en que murió su
hermano Giovanni Antonio, trece años
mayor y dueño del taller en que tanto
él, como su otro hermano, Niccolò, se
formaron en el oficio de pintores,
Francesco Guardi es universalmente
conocido por ser un especialista en
vistas. Su actividad como pintor de
figuras es tan nebulosa como poco
destacada. El Santo con el ostensorio
del castillo del Buonconsiglio, en
Trento, basado en un prototipo de
Piazzetta, está firmado y puede
situarse poco después de 1739. Suya
es también, quizá, la luneta con la
Visión de San Francisco -que
acompaña a otras dos de mayor
tamaño de Giovanni Antonio- pintada
hacia 1738 para la iglesia parroquial de
Vigo d'Anaunia, en el Trentino, cuyo
a párroco era su tío. Otras dos obras
firmadas y, por cierto, de estilo muy
próximo al de su hermano, son la
Esperanza y la Caridad, actualmente
conservadas en el Ringling Museum de
Sarasota, mientras que parece dudosa
la atribución a Francesco de la Sagrada
Familia con ángeles (Ohio, The Toledo
Museum of Art) para la que,
seguramente, hay que plantearse la
posible autoría de Giovanni Antonio.
La producción casi exclusiva de vistas,
según las últimas afirmaciones de la
crítica, empezó alrededor de 1755 con
la Fiesta de jueves gordo en Piazzetta,
conservada en una colección particular
suiza, firmada y datada en 1756. Los
primeros «caprichos» se publicaron
después de 1760. No es fácil
establecer cuáles fueron las fuentes
directas del Guardi pintor de vistas,
pero parecería fundada la afirmación
del diarista Gradenigo, que, en 1764, lo
describe como un «buen alumno del
renombrado Canaletto». En efecto, las
vistas relativamente «juveniles» de
Francesco (a fin de cuentas fue artista
durante casi cincuenta años) delatan
una fuerte influencia de la búsqueda
analítica del anciano maestro e,
incluso, se basan en grabados
canalettianos de los primeros años de
1740. La ruptura con los modelos del
célebre especialista y el comienzo de
un camino personal hacia espacios
más luminosos, amplios e ilusorios, se
produce a partir de los primeros años
de 1770, con el ciclo de doce lienzos
destinados al duque Alvise IV
Mocenigo, que representan las Fiestas
Ducales (hoy repartidas entre el Musée
du Louvre, el Musée des Beaux-Arts de
Nantes, y otros). En la enorme
producción de Guardi destacan, con
toda seguridad, las pinturas
conmemorativas de la visita del papa
Pío VI a Venecia (colecciones
particulares milanesas y museos de
Oxford y Cleveland), en 1782; otra obra
prácticamente contemporánea de esta,
el Concierto en la Sala de las
Filarmónicas de la Alte Pinakothek de
Múnich -uno de los seis lienzos
pintados en honor de la estancia en
Venecia de los «Condes del Norte»-; el
Incendio de San Marcuola (del que se
conocen varias versiones: Múnich, Alte
Pinakothek; Venecia, Gallerie
dell'Accademia), que representa un
hecho real de finales de 1784; la
Regata hacia Rialto (Lisboa, Fundación
Gulbenkian, c. 1790). La viva fantasía
de Guardi encontró su cauce natural en
numerosos «caprichos», cuyos
paisajes inventados seguramente se
inspiran en las vistas fantásticas de
Marco Ricci (tres lienzos antes
conservados en el castillo de Colloredo
di Montalbano, en el Friuli, y
actualmente en el Metropolitan
Museum de Nueva York).
Roberto Contini
Pintura europea del siglo XIX: del
Romanticismo al Realismo.
El Romanticismo supone, a principios
del siglo XIX, una rebelión anticlásica
que tendrá principalmente dos focos en
cierta manera opuestos: el alemán y el
francés. En líneas generales, el
Romanticismo supone la exaltación de
las sensaciones sobre la razón, idea
que también pervive en las sucesivas
oleadas de realismo y naturalismo que
se suceden a lo largo del siglo XIX.
Con ellos surge un nuevo interés en
capturar la naturaleza en su estado
puro, que sienta las bases para el
nacimiento del Impresionismo.
Romanticisme
GOYA Y LUCIENTES, Francisco de.
Asensio Julià, c. 1798.
Óleo sobre lienzo.
54,5 x 41 cm
Goya a su amigo Asensi es la
inscripción que figura en el borde
inferior izquierdo del lienzo. Esta
dedicatoria del pintor y el entorno en el
que se ha instalado al personaje, han
llevado a sospechar que el retrato
pueda ser del pintor valenciano
Asensio Julià colaborador de Goya en
la ermita de San Antonio de la Florida.
Los andamios de madera con sus vigas
y listones iluminados detrás de la
figura, la mesa de trabajo a la
izquierda, los tablones a los pies del
personaje, junto con los cuencos de
pintura y el puñado de pinceles
esparcidos por el suelo han llevado a
suponer que el interior elegido por
Goya sea la misma ermita de San
Antonio de la Florida. Esta hipótesis fue
apuntada por Yriarte, en 1867, cuando
hizo un comentario al cuadro que por
aquel entonces pertenecía a la
colección del duque de Montpensier en
el palacio de San Telmo en Sevilla.
Yriarte sugirió que tal vez podría
tratarse del retrato de un pintor con los
utensilios que le acompañan y que el
interior, con los andamios montados,
podría tratarse de un espacio religioso
en cuya decoración se estaba
trabajando. Además, la inscripción del
lienzo le hizo pensar que tal personaje
fuera el pintor Asensio Julià
colaborador del pintor aragonés. Goya
estuvo trabajando en la decoración al
fresco de la cúpula de esta ermita
madrileña, en la que representó El
milagro de san Antonio de Padua, en
1798, fecha en la que se ha situado
este retrato.
Asensio Julià Alvarrachi (1760-1832)
estudió en la Real Academia de San
Carlos de Valencia, donde está
documentado en 1771, con once años,
y donde continuó hasta 1775. Su
primera actividad conocida en la
Academia de Bellas Artes de San
Fernando es de 1783, fecha registrada
en el documento donde aparece como
aspirante para continuar sus estudios
en la institución madrileña. En esta
Academia ocupó, más tarde, el cargo
de director adjunto de la Escuela Real
de la Merced de Madrid, llevando la
dirección de una de las secciones
llamada de "ornamentos". Según Gil
Salinas (1986), el primer contacto entre
los dos pintores tuvo lugar en Valencia,
en 1790, donde Goya se había
desplazado por motivos de salud de su
esposa. En la correspondencia entre
Goya y su amigo Zapater, se ha
subrayado un fragmento de una carta
del primero, fechada el 5 agosto de
1789, en la que comenta: "Aquí se me
ha presentado hoy Asensio, que
pretende aprobarse por esta Academia
de Ma(es)tro de Obras, el que me ha
traído su carta de recomendación". Se
ha subrayado en alguna ocasión que la
referencia a Asensio Julià hay que
interpretarla como pintor y profesor de
ornamentos y no como maestro de
obras.
En este pequeño retrato Wilson y Mena
(1993-1994) han señalado la
anticipación del artista respecto del
movimiento romántico que irrumpiría a
principios del siglo XIX. Goya,
continuando con el comentario de estos
autores, crea un retrato donde combina
una imagen calculada, por la posición
con la que capta el cuerpo de su amigo
Asensi, e instantánea, por el giro que
da a la cabeza y en donde el artista se
interesa por transmitir el ambiente que
rodea a la figura. Este óleo adquirido
en España por el barón Taylor hacia
1835-1837, perteneció a la colección
del rey Luis Felipe de Orleans, en cuya
Galería Española de pintura se expuso,
desde 1838, como autorretrato del
pintor.
Mar Borobia
Francisco de Goya.
Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828.
Goya, hijo de un maestro dorador,
nació el 30 de marzo de 1746 en
Fuendetodos. En 1760 se encuentra en
Zaragoza, con José Luzán Martínez, y
en 1763, en Madrid, aspirando a uno
de los premios de la Real Academia
que le permitiera ampliar sus estudios
en Roma. A Italia viajó en 1770, y está
de nuevo documentado en Zaragoza al
año siguiente. En 1775 establecido en
Madrid trabajó como diseñador de
tapices para la Real Fábrica de Santa
Bárbara. Estos diseños, conservados
en el Museo del Prado, representan
escenas cotidianas y temas idílicos. En
1789 fue nombrado por el rey Carlos IV
pintor de cámara. En 1792, como
consecuencia de una enfermedad,
Goya quedó casi sordo; en esa década
inició una serie de pequeños cuadros
llamados de fantasía e invención, cuya
temática el artista retomó
posteriormente. En 1799 ejecutó la
primera de sus grandes series de
grabados, Los caprichos, y fue
nombrado primer pintor de cámara; al
año siguiente realizó su famoso retrato
La familia de Carlos IV (Museo del
Prado). Entre 1808 y 1814 se sitúa la
segunda serie de grabados titulada Los
desastres de la guerra, y se fechan dos
célebres cuadros de historia: El dos de
mayo en Madrid y Los fusilamientos en
la montaña del Príncipe Pío, ambos en
el Museo del Prado. En 1819, Goya
sufrió una recaída de su enfermedad;
tras su recuperación, en 1820, se data
la serie de Las pinturas negras que
decoraban distintos espacios de su
nueva casa conocida como la Quinta
del Sordo. La gama cromática en
negros, blancos y castaños utilizada ha
dado nombre, junto con su temática, a
este soberbio conjunto ejecutado con
una gran libertad artística. En 1824 se
trasladó a Burdeos donde su estilo
sufrió una transformación
adelantándose una vez más en el
tiempo. Su obra La lechera de Burdeos
contiene y preludia otra de las grandes
corrientes del siglo XIX, el
impresionismo.
ÁGUEDA, M. y XALAS, X. de:
Francisco de Goya. Cartas a Martín
Zapater. Madrid, 1982.
GIL SALINAS, R.: "Asensio Juliá y
Goya" en Goya. Nº 192, 1986, pp. 348-
354.
GIL SALINAS, R.: "Nuevas
aportaciones sobre el pintor Asensio
Juliá Alvarrachi" en Archivo de Arte
Valenciano. Vol. LXXII, 1991, pp. 59-
61.
WILSON-BAREAU, J. y MENA, M. B.:
Goya. El capricho y la invención.
Cuadros de gabinete, bocetos y
miniaturas. Catálogo exposición Museo
del Prado, Madrid; Royal Academy of
Arts, Londres y The Art Institute of
Chicago, 1993-1994.
YRIARTE, Ch.: Goya, sa biografie, les
fresques, les toiles, les tapisseries, les
eau-fortes et le catalogue de l'oeuvre.
París, 1867.
FRIEDRICH, Caspar David.
Mañana de Pascua, 1833.
Óleo sobre lienzo.
43,7 x 34,4 cm
El romanticismo alemán está
representado en nuestro museo con un
lienzo del mejor intérprete de este
movimiento: Caspar David Friedrich.
Mañana de Pascua se ha fechado en la
etapa de madurez del artista antes del
ataque de apoplejía que sufrió el 26 de
junio de 1835, fecha en la que Friedrich
abandonó la pintura al óleo para
trabajar en acuarelas y dibujos a tinta
sepia. Esta tela perteneció a Wilhelm
Wegener que en 1859 la describió de la
siguiente manera: "Tres mujeres
caminan rígidamente hacia el
cementerio por la mañana muy
temprano. Todavía no ha amanecido, y
la luna, alta en el firmamento, aún
permanece, aunque ya no ilumina el
paisaje y no arroja sombras. Los viejos
árboles al lado del camino están
echando yemas, y en los campos se
ven los verdes brotes que han
sobrevivido al invierno. La naturaleza
celebra su despertar". Este fragmento
de Wegener, además de describir la
obra fielmente, desbroza el simbolismo
que contiene el óleo acorde con el
resto de la obra de Friedrich.
La pintura formaba pareja en la
colección de Wilhem Wegener con otra
obra del pintor titulada Nieves
tempranas, que se encuentra
actualmente en la Kunsthalle de
Hamburgo y cuyas medidas son
idénticas a las de Mañana de Pascua.
Nuestro lienzo se ha comparado con
otra composición del pintor, Paseo al
anochecer, fechada hacia 1830 1835,
con la que comparte en el
Kupferstichkabinett de Dresde una hoja
con estudios de las figuras que
componen tanto Paseo al anochecer
como Mañana de Pascua. En la parte
baja de este dibujo Friedrich detalla, a
la escala del cuadro, aisladamente y
sin el paisaje, los tres grupos de
mujeres que se colocan en el camino
que conduce al camposanto. El pintor,
sin embargo, ha invertido el sentido de
estas figuras al trasladarlas de su
estudio en papel al lienzo.
Los paisajes de Friedrich, silenciosos y
de una honda quietud, contienen un
simbolismo alusivo a la vida y a la
esperanza que el artista plasma a
través de una iconografía personal. En
este cuadro, como en otras pinturas,
Friedrich se sirve de determinados
elementos para comunicarnos un
mensaje religioso sin recurrir al
repertorio tradicional de imágenes. El
paisaje es el medio con el que este
artista nos trasmite sus ideas y del que
se vale para expresarnos sus propios
sentimientos. En esta pintura unas
figuras calladas, casi de espaldas al
espectador, están detenidas en el
borde de un sendero que arranca del
primer término del lienzo. Los recodos
de este camino, que nos introduce en
los campos, se aprovechan para
insertar dos grupos más de mujeres en
actitudes también de silencio. La luna
visible todavía en lo alto del firmamento
se contrapone con su resplandor a la
fría luz del amanecer que empieza a
inundar el horizonte. La luna y el
amanecer junto con la estación elegida
por Friedrich, el momento en el que
invierno todavía presente empieza a
dar paso al nacimiento de la primavera,
se han interpretado como signos
alusivos a la muerte y a la vida
después de la muerte. El mensaje de
esperanza que difunde el pintor se
traduce en esta Mañana de Pascua en
un clara referencia a la Resurrección.
Mar Borobia
Caspar David Friedrich.
Greifswald, 1774-Dresde, 1840.
Hijo de un fabricante de velas, Friedrich
nació en Greifswald, pequeño pueblo
situado a la orilla del Báltico. Sus
primeras lecciones las recibió de un
profesor de dibujo de su ciudad natal.
En 1794 se trasladó a Copenhague
para continuar sus estudios en la
Academia de Bellas Artes, y cuatro
años más tarde, ya en Dresde, los
completó en la misma institución. En
1799 expuso por primera vez sus obras
en la Academia, a la que siguió
presentándose con regularidad hasta
1838. En 1808 realizó para el altar de
Tetschen su célebre Cruz en la
montaña, hoy en la Gemäldegalerie de
Dresde. La obra suscitó violentas
críticas y abrió una polémica al
considerarse el paisaje un tema poco
apto para la oración y el culto religioso.
En 1810 la casa real prusiana adquirió
dos óleos del artista: Monje en la orilla
del mar y Abadía en el encinar, ambos
en la Nationalgalerie de Berlín, siendo
elegido en ese año, el 12 de
noviembre, miembro de la Academia de
Berlín y seis más tarde, de la de
Dresde. Hacia 1818 se fecha En el
velero, hoy en el Ermitage de San
Petersburgo, Dos hombres
contemplando la luna, de 1819, en la
Gemäldegalerie de Dresde, y Luna
saliendo del mar, 1822, en la
Nationalgalerie de Berlín. En 1835 el
artista sufrió un ataque de apoplejía
que le alejó definitivamente de la
pintura, aunque siguió dibujando en
tinta sepia y pintando acuarelas. De
antes de su enfermedad se fecha una
de sus obras maestras: Las edades de
la vida, en Leipzig. Murió el 7 de mayo
de 1840 y fue enterrado en el
cementerio Trinitatis de Dresde.
BÖRSCH-SUPAN, H. y JÄHNIG, K.
W.: Caspar David Friedrich-Gemälde,
Druckgraphik und bildmässige
Zeichnungen. Múnich, 1973
. como el primer artista de vanguardia,
SUMOWSKI, W.: Caspar David
Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970.
Realisme
COURBET, Gustave.
El arroyo de Brème, 1866.
Óleo sobre lienzo.
114 x 89 cm.
"Mantengo que la pintura es un arte
esencialmente concreto, que
únicamente debe consistir en la
representación de las cosas reales y
existentes", escribía Courbet en una
carta abierta a sus alumnos en 1861.
En Buenos días, Sr. Courbet, de 1854,
ya se había representado a sí mismo
saliendo al campo a pintar con sus
bártulos a la espalda, con la intención
de dejar bien clara su idea del nuevo
pintor que debe salir al mundo exterior
en busca de sus temas.
Courbet no sólo desencadenó un
cambio en el lenguaje de la pintura,
sino en la función misma del artista.
Hizo del realismo su bandera política y
sus planteamientos radicales
supusieron una importante revolución.
Podríamos aventurarnos a definirlo
ya que actuaba conscientemente en
contra de las normas establecidas.
Buena prueba de ello fue el hecho de
que, al ser rechazado en el Salón de
1855, tomara la innovadora decisión de
montar un pabellón propio frente al
Salón oficial. En ese barracón, que se
anunciaba con un gran rótulo con la
palabra "Realismo", expuso una de sus
obras maestras, El estudio (1854
1855), un verdadero manifiesto de su
pintura. En él, Courbet se
autorretrataba en su taller, junto a un
numeroso grupo de conocidos suyos,
pintando un paisaje, por el que se
decanta como género independiente.
Fue precisamente la pintura de paisaje
la que le trajo a Courbet, en los años
de 1860, el éxito comercial. Dispuesto
a satisfacer la demanda del público,
comenzó a pintar -incluso con cierta
repetición- numerosos paisajes.
Courbet pretendía pintar la naturaleza
con la máxima fidelidad pero sin olvidar
su concepción subjetiva de la pintura.
Champfleury, el más importante
defensor del realismo, ya había dicho
que "la representación de la naturaleza
por obra del hombre no será nunca una
reproducción o imitación, sino siempre
una interpretación", valorando así la
subjetividad del artista, un terreno que
ya los románticos habían dejado en
cierto modo abonado.
El arroyo Brème, aunque no está
firmado ni fechado, aparece con la
fecha de 1866 en el catálogo razonado
del artista (Fernier, t. II, nº 588). En él,
Courbet nos muestra un paisaje de los
alrededores de Ornans, su tierra natal,
un paraje en el bosque denominado
Puits Noir, Pozo Negro, el lugar donde
el pequeño arroyo Brème brota entre
las rocas, en medio de una frondosa
vegetación. Este paisaje del Franco
Condado, con sus montañas rocosas,
densos árboles y pequeños ríos y
cascadas, fue motivo frecuente de sus
cuadros durante esos años. El tema del
agua que brota entre las aberturas de
las rocas, unido a la fascinación de
Courbet por los lugares ocultos, ha sido
interpretado por algunos autores, como
Fried (1993), en clave de metáfora
sexual, al ponerlo en relación con una
lectura paisajística de sus temas
eróticos, como El origen del mundo.
Courbet realiza un acertado estudio de
los juegos de la luz del sol al filtrarse
entre los árboles y al reflejarse en la
superficie tranquila de las negras y
profundas aguas de la poza. Pinta con
virtuosismo y originalidad las texturas
de las rocas, de los árboles, del agua, y
transmite con gran acierto la atmósfera
de silencio propia de ese lugar.
Combina grandes masas de color, de
pinceladas rápidas y sueltas, con zonas
en las que la pintura es aplicada con
espátula. El fondo se nos presenta
próximo para hacer más evidentes las
distintas texturas de las rocas, las
montañas o el agua, en su intento de
imitar, a través de la corporeidad de la
pintura, la corporeidad de la naturaleza.
Su preocupación por la materialidad de
las superficies también se evidencia en
la manera como suprime en sus
paisajes el espacio en profundidad,
consiguiendo un efecto de planitud, que
anuncia ya la pintura impresionista.
Paloma Alarcó
Gustave Courbet.
Ornans, Franco Condado,1819- La
Tour-de-Peilz, Suiza, 1877.
Nacido en Ornans en el Franco
Condado, en el seno de una familia de
terratenientes, Gustave Courbet fue
educado en los principios de Voltaire y
de la República. En 1839 se trasladó a
París para estudiar derecho, pero
pronto cambió sus planes para
dedicarse al arte. En la capital francesa
estudió a los grandes maestros en el
Louvre y se relacionó con el mundo de
la bohemia intelectual. Las tres obras
que presentó en el Salon de 1851, Los
picapedreros, Entierro en Ornans y Los
campesinos de Flagey, revelan ya la
consolidación de su estilo realista y
causaron un fuerte impacto en el
público por ser la primera vez que el
pueblo llano era elevado a la categoría
de arte. Tras el golpe de Estado de
Napoleón III y el inicio de un nuevo
período absolutista, que supuso una
vuelta al conservadurismo en los
gustos oficiales, las obras de Courbet,
que habían sido expuestas en los
Salones de la República con cierto
éxito, fueron rechazadas en el Salon de
1855. Al ver relegada su ambiciosa
obra El estudio, Courbet hizo una
manifestación pública de su talante
rebelde y protagonizó un hecho insólito
hasta entonces: expuso sus obras junto
al salón oficial en un pabellón propio
que se anunciaba con el título de
"Realismo". Con motivo de esta
experiencia, que repetiría en 1867 junto
con Manet, el artista escribió un
manifiesto en el que dejó plasmadas
sus ideas artísticas. Para Courbet, el
arte debía derivar de la observación
objetiva del natural. Rechazaba tanto lo
sublime como la búsqueda de un ideal
y propugnaba un realismo anticlásico,
antirromántico, antiacadémico,
progresista y social.
Courbet tomó parte en la Comuna de
París, establecida en 1871 tras la
derrota de Francia en la Guerra
Franco-prusiana. Al ser nombrado
presidente de la federación de artistas
responsables de la conservación de los
bienes artísticos de París, abolió la
École des Beaux-Arts y todas las
medallas del Salon, aunque mantuvo el
jurado. Durante su mandato, la
columna de la plaza Vendôme, erigida
poco antes para conmemorar las
victorias napoleónicas, fue destruida, y
Courbet fue acusado de ser el principal
instigador. En 1873, tras ser encerrado
seis meses y obligado a pagar su
reconstrucción, el artista se trasladó a
Suiza, donde vivió exiliado los últimos
años de su vida.
Champfleury, J.: Le Réalisme. París,
1857.
Fernier, R.: La Vie et l'oeuvre de
Gustave Courbet. Catalogue raisonné.
Lausana-París, 1977-1978.
Fried, M.: Le Réalisme de Courbet.
Esthétique et origines de la peinture
moderne. París, 1993.
Impressionisme
MANET, Edouard.
Amazona de frente, c. 1882.
Óleo sobre lienzo.
73 x 52 cm
Manet, primero, y los impresionistas,
después, continuaron el camino abierto
por Courbet en la representación
pictórica de lo real y llegaron incluso
más allá al iniciar una nueva
investigación basada en la percepción
de lo instantáneo. Manet, por otra
parte, fue el primero en plasmar en sus
cuadros las experiencias cotidianas de
la gran ciudad, convencido, como
Baudelaire, de que "el verdadero pintor,
será aquel que sepa arrancar a la vida
moderna su lado épico".
La Amazona de frente pertenece a una
serie inacabada sobre las cuatro
estaciones que Manet pintó en los dos
últimos años de su vida, por encargo
de su amigo Antonin Proust, entonces
ministro de Bellas Artes. El tema de las
cuatro estaciones, representadas por
figuras de mujeres, era relativamente
frecuente en la historia de la pintura
occidental. La propia cuñada de Manet,
Berthe Morisot, había pintado uno de
estos ciclos con jóvenes vestidas con
ropas muy a la moda. Por otra parte, en
las estampas japonesas -tan difundidas
por aquel entonces- también era
habitual simbolizar las estaciones con
rasgos de cortesanas.
Manet emprendió esta serie cuando
estaba ya muy enfermo y sólo
consiguió terminar totalmente el
primero de los cuadros, La Primavera,
para el que posó la célebre actriz de la
Comédie Française Jeanne Demarsy.
Manet presentó este cuadro con gran
éxito en el Salón de 1882 junto a la
obra maestra del final de su carrera, Un
bar del Folies-Bergère. Para El Otoño,
que no llegó a terminar, fue Méry
Laurent quien le sirvió de modelo. Esta
gran amiga de Manet al final de su
vida, había llegado a París con
diecisiete años para debutar como
actriz y pronto se había hecho famosa
y había logrado introducirse en los
círculos artísticos y literarios de la
capital. El mismo Marcel Proust se
inspiró en ella para el personaje de
Odette Swann de En busca del tiempo
perdido.
Para esta Amazona, que quizá estaba
pensada para representar el verano,
posó una joven menos conocida,
Henriette Chabot, hija de un librero de
la rue de Moscou. Animado por el éxito
de La Primavera en el anterior Salón,
Manet se afanó especialmente en esta
obra con la intención de presentarla en
el Salón de 1883. Realizó tres
versiones (Jamot Wildenstein, n.os 482-
484): una Amazona de perfil del mismo
formato y muy inacabada
(Kunstmuseum, Basilea) y otra
Amazona de frente, de mayor tamaño
(Villa Flora, Winterthur), además de la
del Museo Thyssen-Bornemisza. De las
tres, sólo esta última fue escogida para
la exposición póstuma del artista
organizada en 1884 en la École des
Beaux-Arts, donde se expuso colgada
por primera vez junto a La Primavera y
El Otoño.
Manet presta gran atención al vestuario
de las retratadas siguiendo el credo de
Baudelaire de que la moda era un
rasgo clave de la modernidad: si
Jeanne Demarsy iba ataviada con un
traje de flores de última moda, y su
belleza de nariz respingona destacaba
sobre un fondo florido, Méry Laurent
llevaba una moderna pelliza de color
marrón, encargada por el propio Manet
al famoso modisto Worth. En el cuadro
del Museo Thyssen-Bornemisza, la
joven Chabot viste un traje de amazona
que, según testimonio de Antonin
Proust, le había prestado a Manet su
amigo el pintor Gallard d'Épinay.
El color negro del traje le permite al
pintor dar muestra de su mágico
dominio de los negros que, en
contraste con la claridad del fondo, nos
remiten a modelos de Frans Hals. El
tratamiento de la luz puede
considerarse impresionista, pero en
Manet la búsqueda de la luminosidad
se yuxtapone al estudio de las
superficies de color, de los contornos y
de las texturas. El hecho de ser una
obra inacabada, permite percibir
claramente la soltura con la que está
pintada, sin ningún titubeo, con esa
maestría con la que Manet, con pocos
pero acertados toques, lograba captar y
transmitir lo esencial.
Paloma Alarcó
Édouard Manet.
París, 1832-1883.
Hijo de un alto funcionario del
Ministerio de Justicia, decidió hacerse
pintor tras dos intentos fallidos de
entrar en la Escuela Naval. De 1850 a
1856 asistió al taller de Thomas
Couture, donde coincidió con su amigo
de la infancia Antonin Proust, que más
tarde sería ministro de Cultura. Guiado
por su admiración por los grandes
maestros de la pintura copió en el
Louvre las obras de los pintores
renacentistas italianos y viajó por
Bélgica, Holanda y Alemania. Más
tarde, su veneración por la obra de
Velázquez, Murillo y Zurbarán le llevó a
pintar temas inspirados en España,
adonde viajó en 1865.
Manet evolucionó desde su inicial estilo
tenebrista, de inspiración española,
hacia una pintura más luminosa,
centrada por primera vez en la vida
urbana moderna. Esta temática,
desarrollada sin duda bajo la influencia
de su amigo Charles Baudelaire, y su
atrevida técnica ligera y brillante,
provocaron su rechazo sistemático de
los Salones oficiales, al tiempo que le
valieron el acrecentamiento de su fama
entre los jóvenes pintores
impresionistas, quienes intentaron sin
éxito que se les uniera en sus
exposiciones.
Su Almuerzo en la hierba (Musée
d'Orsay, París), incluido en el primer
Salon des Refusés de 1863, causó un
importante revuelo, tanto por el tema
como por la técnica empleada, sólo
comparable al escándalo provocado
poco después por la Olympia (Musée
d'Orsay, París), en el Salon de 1865. El
mayor éxito de su carrera lo alcanzó
con Un bar en el Folies-Bergère
(Courtauld Institute, Londres), expuesto
en el Salon de 1882.
Hacia el final de su vida pintó
numerosos retratos de mujeres, tanto al
óleo como en pastel, así como
numerosos bodegones y jardines. Su
técnica, que se volvió todavía más
suelta y espontánea, abrió un nuevo
camino a la pintura moderna. Como
escribió Henri Matisse varios años
después de su muerte, Manet, al ser "el
primer pintor en lograr la traducción
inmediata de las sensaciones, liberó el
instinto del pintor".
Baudelaire, Ch.: Le Peintre de la vie
moderne. París, 1868 (ed. española,
Murcia, 1995).
Daix, P.: La Vie de peintre d'Édouard
Manet. París, 1983 (ed. española,
Barcelona, 1985).
Jamot, P. y Wildenstein, G.: Manet. 2
vols., París, 1932.
Pickvance, R.: Manet. Catálogo
exposición Fondation Pierre Gianadda,
Martigny, 1996.
Proust, A.: Édouard Manet: souvenirs.
París, 1913 (Caen, 1988).
RENOIR, Pierre-Auguste.
Mujer con sombrilla en un jardín.
c. 1873. Óleo sobre lienzo.
54,5 x 65 cm
Esta obra puede ser considerada como
paradigma del lenguaje impresionista:
la técnica de la pincelada fragmentada,
la captación de las gradaciones de la
luz, el protagonismo absoluto del color,
que vibra con fuerza sorprendente.
Todos estos elementos son peculiares
de las innovaciones del primer período
del movimiento. Fue realizada en torno
a 1873, en la época en que Renoir
acudía a Argenteuil a pintar junto a
Manet, buscando ambos los efectos de
la luz al aire libre.
Pierre-Auguste Renoir.
Limoges, 1841 - Cagnes, 1919.
Pierre Auguste Renoir nace en
Limoges el 25 de febrero de 1841. Su
padre era sastre y él se forma como
artesano en el taller de un decorador
de porcelana, antes de matricularse en
1861 en la academia de Gleyre en
París, donde entabla amistad con
Monet y Sisley. Adepto de la pintura al
aire libre, trabaja en el bosque de
Fontainebleau y en las afueras de
París. Sus cuadros se exponen con
regularidad en el Salon a partir de
1864. Tras la Guerra Franco-Prusiana,
participa en la fundación del grupo
impresionista, con el que expone hasta
1877; pero posteriormente prefiere
exhibir sus obras en el Salon y pintar
retratos por encargo para acaudalados
aficionados que le proporcionan
notoriedad y desahogo material.
También pinta escenas al aire libre en
las que describe los entretenimientos
de los parisinos, como El Moulin de la
Galette (1876) y El almuerzo de los
remeros (1880-1881).
A partir de 1881, Renoir viaja a Argelia
y luego a Italia, donde admira los
frescos de Rafael. Entonces decide
desligarse del Impresionismo para dar
más solidez a su pintura. Este período
de su creación se ha calificado de
ingresco, debido a la importancia que el
artista concede a la línea. También es
notable la influencia de Cézanne, junto
al que pinta en varias ocasiones en el
Midi francés. El tema de las bañistas,
que trata magistralmente en 1887 en
una composición de gran formato
titulada Las bañistas (Philadephia
Museum of Art), ocupa un lugar cada
vez más destacado en su obra. En
1890, Renoir se casa con su modelo,
Aline Charigot, con la que ya ha tenido
un hijo, Pierre, nacido en 1885, y que le
dará dos hijos más, Jean -el futuro
cineasta-, nacido en 1894, y Claude,
nacido en 1901.
A partir de la década de 1890, el
artista, considerado como el pintor de
la vida moderna, se dedica cada vez
más a temas alegóricos o a escenas en
las que aparecen muchachas jóvenes.
En 1898 descubre Cagnes, en la Costa
Azul y, a partir de entonces, reparte su
tiempo entre su estudio de Montmartre,
el pueblo de Essoyes en Borgoña, cuna
de la familia de su mujer, y el Midi,
cuyo clima es adecuado para su salud,
cada vez más deteriorada por culpa de
la artritis. Las obras que ejecuta en
aquella época denotan la influencia de
los artistas del siglo XVIII, en particular
de Rubens, al que admira.
Las creaciones de los últimos años de
su vida, principalmente desnudos,
están impregnadas de un gran
clasicismo. Renoir realiza algunas
esculturas a título experimental. El
artista, universalmente admirado,
muere en Cagnes el 3 de diciembre de
1919.
Isabelle Cahn
PISSARRO, Camille.
La calle Saint-Honoré después del
mediodía. Efecto de lluvia, 1897.
Óleo sobre lienzo.
81 x 65 cm
Este cuadro pertenece a una serie de
quince obras que Pissarro pintó desde
la ventana de su hotel parisino, situado
en la place du Théâtre Français,
durante el invierno de 1897 y 1898.
Pissarro, que había vivido casi siempre
fuera de París y era básicamente un
pintor de paisajes y uno de los primeros
en practicar con convicción la pintura al
aire libre, tuvo al final de su vida que
trasladarse a la ciudad por motivos de
salud. Fue entonces cuando comenzó
a pintar acomodado en una ventana,
captando la actividad cambiante de las
calles de ciudades como Ruán o París.
Estilísticamente, esta última década de
su vida coincide con su vuelta a una
pintura de factura impresionista tras
haber experimentado un tiempo la
influencia de Seurat.
Pissarro trabajó afanosamente en este
ciclo sobre las calles de París, animado
sin duda por la promesa de Durand
Ruel de exponerlo en su sala. No sólo
cubrió todo el campo de visión que
tenía desde su habitación -la rue Saint
Honoré, la avenue de l'Opera y la plaza
que tenía junto a su hotel-, sino que
reelaboró las mismas composiciones
con luces cambiantes. Eligió uno de los
nuevos escenarios urbanos creados
durante el Segundo Imperio (1852-
1870) por el barón Georges Eugène
Haussmann, quien, no sin despertar
grandes polémicas, había convertido
París en una ciudad moderna,
atravesada por grandes avenidas que
permitían ver lejanas perspectivas a
través de las diferentes axiales.
El modelo pictórico de vista urbana
tomada desde una posición alta, había
quedado establecido por Monet en sus
dos famosos lienzos del Boulevard des
Capucines, presentados en la Primera
Exposición Impresionista de 1874.
Pintados un año antes desde la
ventana del estudio de Nadar, Monet
dejó en ellos una imperecedera imagen
del nuevo ajetreo de la ciudad.
En las tres pinturas de la rue Saint
Honoré, Pissarro nos ofrece una visión
en perspectiva de esa calle con la
esquina de la place du Théâtre
Française en primer término. En la obra
del Museo Thyssen-Bornemisza, la
escena está captada a primera hora de
la tarde, ha llovido y todavía caen
algunas gotas, lo que hace que algunos
viandantes lleven abiertos sus
paraguas. En otra versión (hoy en el
Ordrupgaard, Copenhague), la calle
está iluminada por la fuerte luz del sol
de la mañana, y en la tercera (en una
colección particular), la ciudad está
ensombrecida por la apagada luz del
atardecer.
El punto de vista alto, que permitían los
nuevos edificios de París, daba a la
composición un aire fortuito, un aspecto
más natural, más adecuado a las
aspiraciones de los impresionistas de
pintar realidades. El punto de vista alto
era también un recurso del que se valía
el pintor para distanciarse de la escena.
Este encuadre era utilizado por
Pissarro para los temas urbanos en
contraste con las escenas de paisaje,
pintadas con un punto de vista más
próximo. Estos diferentes tratamientos
le servían para expresar la
contraposición entre la vida del campo
y la vida de la ciudad. No hay que
olvidar que las últimas obras de
Pissarro coinciden con la radicalización
de su ideología, cada vez más próxima
al movimiento anarquista. Fiel a esas
ideas políticas, la vida rural se
mostraba como el modelo de un estilo
de vida armonioso, como la
representación idílica de una nueva
Arcadia. Frente a la ciudad, Pissarro
adopta en cambio una cierta lejanía y
asume el papel de flâneur
baudeleriano. Con sus magníficas
dotes de observación nos hace una
evocación pictórica de la nueva vida de
la ciudad: "Mis ideas no son quizá muy
estéticas pero estoy contento de pintar
estas calles de París de las que se
opina a menudo que no tienen carácter.
Son muy diferentes, muy modernas".
La relación entre la modernización
urbana de la capital francesa llevada a
cabo por Napoleón III y la nueva
pintura impresionista, tiene en esta
obra uno de los mejores ejemplos.
Paloma Alarcó
Camille Pissarro.
Charlotte-Amalie, Santo Tomás,
Antillas danesas, 1830-París, 1903.
Nacido en la isla antillana de Santo
Tomás, en el seno de una adinerada
familia de origen judío, Pissarro pronto
se trasladó a estudiar a París, donde,
en contra de la voluntad paterna, tomó
la firme decisión de dedicarse a la
pintura. Tras regresar unos años a su
ciudad natal para trabajar en los
negocios de su familia y después de
residir dos años en Venezuela pintando
junto al pintor danés Fritz Melbye,
volvió a París en 1855.
En la capital francesa entró en la
Académie Suisse, visitó la Exposición
Universal donde le impresionaron las
obras de Camille Corot y Eugène
Delacroix y en 1959, año en que
conoció a Monet, Renoir y Sisley,
participó por primera vez en un salón.
Durante la década de los 1860, siguió
presentando sus obras en los
sucesivos salones, pero los rígidos
principios de éstos, pronto chocaron
con sus ideas políticas anarquistas y, a
partir de 1870, dejó de participar en
exposiciones oficiales. Salvo un corto
período de experimentación con la
técnica neoimpresionista, bajo la
influencia de Georges Seurat, a
mediados de la década de 1880, su
pintura estuvo estilísticamente siempre
dentro del impresionismo. Pissarro
creía firmemente en la idea de
cooperativa de artistas y desempeñó
un activo papel en la organización de
las actividades del grupo impresionista
parisino, siendo el único que participó
en las ocho exposiciones
impresionistas, celebradas entre 1874 y
1886.
Desde que en 1866 se trasladó a vivir a
Pontoise, Pissarro vivió casi toda su
vida fuera de París y fue básicamente
un pintor de paisajes, o de escenas
rurales, y uno de los primeros en
practicar con convicción la pintura al
aire libre. Al final de su vida, tuvo que
trasladarse a la ciudad a causa de su
creciente pérdida de visión. Fue
entonces cuando comenzó a pintar
acomodado en una ventana, captando
la actividad cambiante de las calles de
ciudades como Rouen o París. Los
idílicos y armoniosos paisajes rurales
dieron paso a una serie de vistas
urbanas en las que, el implacable
observador que era Pissarro, dejó
inmortalizada la vida de la ciudad
moderna.

Brettell, R. y Pissarro, J.: The

Impressionist and the City: Pissarro's
Series Paintings. Catálogo exposición
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia;
Dallas Museum of Art, Dallas y Royal
Academy, Londres, 1992-1993.

Lloyd, C.: Camille Pissarro. Ginebra,

1981.

Pissarro, J.: Camille Pissarro. Nueva

York, 1993.

Pissarro, L. R. y Venturi, L.: Camille

Pissarro. Son art-Son oeuvre. París,
1939.

DEGAS, Edgar.
Bailarina basculando (Bailarina
Como activos protagonistas de la vida
verde), 1877-1879.
moderna, los impresionistas
Pastel y gouache sobre papel.
frecuentaron los teatros, los cafés
64 x 36 cm
concierto, la ópera y, de vez en
cuando, el circo, y se relacionaron con
actores, actrices, bailarinas y
cantantes. La recién estrenada ópera
de Charles Garnier, un edificio
emblemático del nuevo París
remodelado por Haussmann, era uno
de los lugares frecuentados por Degas,
quien, a partir de 1874, dedicó gran
parte de su carrera artística al mundo
del ballet. No hay más que hojear el
catálogo razonado de Paul-André
Lemoisne para comprobar la
importancia que este tema tiene en su
obra.

El artista, que veía en el ballet un

vehículo fundamental para estudiar la
figura humana en movimiento, dibujó y
pintó reiteradamente las cambiantes
actitudes de las bailarinas. Las
representaba en todo tipo de posturas,
ensayando o en el escenario,
vistiéndose, o atándose las zapatillas,
testimoniando siempre su enorme
esfuerzo físico y su concentración.
Ronald Pickvance (1993) recoge un
interesante testimonio de Louisine
Havemeyer, la amiga americana de
Mary Cassatt y una coleccionista
entusiasta de Degas, quien contaba
que al preguntarle por qué pintaba
tantas bailarinas, el pintor había
respondido: "Porque, madame, sólo en
ellas puedo redescubrir el movimiento
de los griegos".
En la Bailarina verde del Museo
Thyssen-Bornemisza, Degas nos
introduce en plena representación
frente a un público que no se ve pero
que se identifica con el espectador del
cuadro. Nuestra mirada cae sobre la
escena como si la estuviéramos viendo
a través de unos prismáticos desde un
palco lateral, desde uno de esos palcos
que proporcionan vistas privilegiadas
del escenario y permiten ver entre
bastidores. La utilización de un punto
de vista alto y sesgado era un recurso
del que se valía el artista para captar a
las modelos en posturas inesperadas.
Del grupo del primer término sólo una
de las bailarinas se presenta de cuerpo
entero en el momento en que, elevando
sus brazos y su pierna izquierda,
realiza un complicado y rápido giro. Las
demás figuras están cortadas y de ellas
sólo podemos ver algún fragmento de
pierna o una parte del tutú de su traje,
de forma que Degas deja a nuestra
libre imaginación el resto de su persona
y el movimiento de su paso. Esta
manera de cortar las figuras, que
Degas utilizó en todas sus obras sobre
el ballet, deriva de la doble influencia
de los grabados japoneses y del nuevo
invento de la fotografía. La fotografía le
lleva a crear un espacio pictórico en el
cual el marco del cuadro ya no tiene en
su centro la escena representada,
como ocurría tradicionalmente en el
arte occidental, quizás para demostrar
que la realidad es siempre transitoria,
cambiante e incompleta y debe ser
representada de forma fragmentada.
Al fondo, dispuestas frontalmente, unas
cuantas bailarinas vestidas de naranja
en actitud relajada, esperan su turno o
acaban de terminar su actuación. El
decorado se ve reducido a una imagen
difusa de lo que parece un paisaje
rocoso y arbolado y carece de
importancia en el conjunto de la
composición.
Por otra parte, los audaces escorzos y
los gestos veloces de las muchachas,
nos remiten a un movimiento rápido
que agudiza la instantaneidad de la
escena. La fugacidad de la acción es
captada gracias a los trazos rápidos
que permite la técnica del pastel, que
Degas aplica con un virtuosismo
técnico sin precedentes. El pastel, una
técnica que se puso de moda en
Europa en el siglo XVIII para los
retratos de la alta burguesía, alcanzó
con los impresionistas la misma
categoría que la pintura al óleo. Pero
sin duda fue Degas quien destacó
como el verdadero maestro de este
procedimiento.
Paloma Alarcó
DEGAS, Edgar.
Caballos de carreras en un paisaje,
1894. Pastel sobre papel.
47,9 x 62,9 cm.
Al igual que su colega Renoir, Edgar
Degas no se oponía totalmente a firmar
las obras que pintaba pero, también
como él, en raras ocasiones las
fechaba. Esta decisión exime a
comentadores y críticos de la tarea de
proponer secuencias de obras que
puedan «ordenar» su proceso creador.
Cierto es que una buena proporción de
la bibliografía que la generación
pasada dedicó a Degas se detuvo a
analizar su método de trabajo y, al leer
a muchos de aquellos sofisticados
autores, se tiene la impresión de estar
leyendo un prolijo libro de cocina o un
manual de bricolaje. Este desequilibrio
se justifica en cierta medida por el
hecho de que al propio artista le
preocuparan muy poco las cuestiones
técnicas: inventó un modus operandi
para su creación artística que se
cuenta entre los más complejos y
originales de toda la historia del arte
occidental. Sin embargo, con ello se
crea una situación en la que la obra de
Degas se concibe en términos de
secuencias y series y no de cuadros
separados, individuales, con su propia
identidad.
Esta obra maestra al pastel es sin duda
uno de ellos. Ya se ha comentado su
firma y fecha evidentes, que indican un
desacostumbrado nivel de terminación.
No cabe duda de que estamos ante un
hecho intencional pues, a mediados de
la década de 1890, Degas estaba
formando activamente su propia
colección y se encontraba, por lo tanto,
siempre necesitado de dinero para
adquirir obras de otros artistas, desde
El Greco hasta Gauguin. En cuanto el
pintor concluyó este pastel, se lo
compró su marchante Durand-Ruel que
inmediatamente se lo vendió a la gran
coleccionista norteamericana de
Degas, Louisine Havemeyer, que había
constituido una de las más importantes
colecciones de este pintor que jamás
ha existido. Este hermoso pastel, un
paisaje con tema de carreras de
caballos, resultaría muy lucido en el
estudio o en la sala de fumar de un
opulento caballero, coleccionista de
obras de arte, cual fue Horace
Havemeyer. Y casi con toda seguridad
allí es a donde fue a parar.
Jean Sutherland Boogs comentó muy
agudamente esta obra en el
monumental catálogo sobre Degas
elaborado por la Réunion des Musées
Nationaux, la National Gallery de
Canadá y el Metropolitan Museum en
1988-1989. Observaba que Degas lo
había ejecutado cuando contaba
sesenta años de edad y que tenía su
antecedente en otro pastel firmado y
fechado, pintado exactamente diez
años antes, cuando el artista tenía
cincuenta años. Por ello posee una
calidad elegíaca, pues se trata más de
un recuerdo de una escena observada
del natural. Boggs señalaba el hecho
de que la finura y el misterio del paisaje
en el que se sitúa la escena deriva en
gran medida del gran grupo de
monotipos de paisajes en color que
Degas había expuesto el año anterior
en las galerías Durand-Ruel. No
tenemos más remedio que
preguntarnos si estos caballos
participan en una carrera, dónde se
encuentran los espectadores y por qué
están los jinetes ataviados tan
apropiadamente si nadie los ve.
Cuando nos planteamos estas
preguntas nos damos cuenta de lo que
nos hemos alejado de la tradición de la
pintura de carrera al aire libre que se
inventó en Inglaterra a finales del siglo
XVIII y que, en la década de 1820,
adoptaron en Francia Delacroix y
Bonington. En esos cuadros,
contemplamos carreras reales con
espectadores reales, situados en
paisajes que tienen un escaso carácter
positivo en sí. En este caso, Degas,
presa de la melancolía al cumplir los
sesenta años, sitúa a los caballos en
un paisaje montañoso vasto y yermo,
teñido de rosa por la luz del sol al
amanecer o al anochecer. Por debajo
de ellos se ve un sombrío valle
boscoso. Acaso algunos penetrarán en
él y desaparecerán.
Resulta igualmente interesante
destacar la brillante gama cromática
que Degas utiliza cual especias de un
exótico estofado visual. Aunque por
aquellas fechas ya era un destacado
colorista, hacía poco que había
aprendido las lecciones dramáticas y
del nuevo cromatismo de las obras
tahitianas de Paul Gauguin, una de las
cuales al menos -La luna y la tierra
(Nueva York, Museum of Modern Art)-
había adquirido en noviembre de 1893.
No cabe duda de que era un
coleccionista insigne, capaz de
comprar obras tanto de Gauguin como
de El Greco, Ingres o Delacroix.
Richard R. Brettel
Edgar Degas.
París, 1834-1917.
Primogénito de una adinerada familia
parisina, Degas abandonó
tempranamente los estudios de
derecho en la Sorbona para dedicarse
a la pintura. En 1855 entró en el taller
de Louis Lamothe, discípulo de Ingres,
donde adquirió una sólida formación
académica. De 1856 a 1859 viajó por
Italia copiando a los maestros
renacentistas y, a su regreso, residió ya
para siempre en París, donde se
dedicó a representar en sus obras un
amplio repertorio de temas de la vida
de la ciudad moderna en que se había
convertido la capital francesa. Aunque
vinculado al grupo de los
impresionistas, con los que expuso en
siete de sus ocho exposiciones, Degas
fue en cierto modo un anti-
impresionista. Se veía a sí mismo como
un pintor realista, o naturalista, y su
veneración por el dibujo acabado de
Ingres, marcó toda su producción. Por
otra parte, Degas se centró
principalmente en el estudio del cuerpo
humano y nunca estuvo interesado,
como lo estuvieron los impresionistas,
ni en la pintura de paisaje al aire libre,
ni en captar las condiciones
atmosféricas cambiantes. Compartía
sin embargo con ellos la influencia de
la nueva técnica de la fotografía y de
los recién descubiertos grabados
japoneses, así como el interés por la
captación del movimiento. Como a los
impresionistas, a Degas le interesó
especialmente la realidad de la vida
parisina de su entorno; la ópera, el
teatro, el café-concierto o las carreras
de caballos fueron su principal fuente
de inspiración. Ahora bien, el artista
aportó una original invención
compositiva e iconográfica, y plasmó
plásticamente una nueva visión del
mundo más profana. Eliminó el
encuadre tradicional y lo sustituyó por
una composición descentrada,
dominada por las nuevas leyes de la
instantaneidad.
A pesar de que Degas fue un
verdadero virtuoso en todas las
técnicas artísticas, a partir de 1870
comenzó a utilizar principalmente el
pastel en el que destacó como un
verdadero maestro. Esta técnica, tan
de moda durante el siglo XVIII, había
caído en desuso hasta que fue
recuperada por los impresionistas. A
Degas le abrió infinidad de nuevas
posibilidades y le permitió agudizar la
representación del movimiento y la
fugacidad de sus escenas.
Lemoisne, P.: Degas et son oeuvre. 4
vols., París, 1946-1949.
Loyrette, H.: Degas. París, 1991.
Pickvance, R.: Degas 1979. Catálogo
exposición National Gallery of Scotland,
Edimburgo, 1979.
Pickvance, R.: Degas. Catálogo
exposición Fondation Pierre Gianadda,
Martigny, 1993.
Valery, P.: Degas. Dance dessin. París,
1928.
MONET, Claude.
El deshielo en Vétheuil, 1881.
Óleo sobre lienzo.
60 x 100 cm.
"Bergson en su filosofía, Proust en su
novela, Monet en sus series están
obsesionados por la idea de que ni
nuestro ser ni las cosas permanecen
semejantes a sí mismas, de que no se
mantienen intactas en su identidad:
cada segundo nuevo les aporta una
modificación que transforma su propia
naturaleza", escribía René Huyghe
para explicar la nueva valoración dada
al paso del tiempo a finales del siglo
XIX y que tanta importancia tuvo para
el desarrollo del arte de Monet y de los
impresionistas. El impresionismo fue el
primer movimiento artístico moderno en
percatarse de la dificultad que tenía el
arte para captar las condiciones
cambiantes de la realidad. Consciente
de este problema, Monet comenzó a
pintar sus series en las que repetía
temas similares bajo condiciones
atmosféricas diferentes, para dar
testimonio de las mutaciones que
sufrían a causa de la luz y del tiempo.
El deshielo en Vétheuil pertenece a una
serie de diecisiete óleos que el artista
pintó sobre el deshielo del Sena tras
las grandes heladas del invierno de
1879. Los meses de diciembre de 1879
y enero de 1880, fueron tan fríos que
París y sus alrededores se vieron
prácticamente paralizados por las
numerosas nevadas y las fuertes
heladas, con temperaturas
anormalmente extremas. El Sena a su
paso por la pequeña localidad de
Vétheuil, situada a sesenta kilómetros
al norte de París, donde el pintor vivía
entonces, se heló totalmente. Monet,
que siempre manifestó un vivo interés
por la representación del carácter
efímero y cambiante del agua, se
proponía representar aquí el momento
en que, con la subida de las
temperaturas, el hielo se quebraba en
pedazos que eran arrastrados por la
corriente río abajo. Alice Hoschedé
explicaba muy gráficamente este
fenómeno en una carta a su marido
que se encontraba en París: "Me
despertó un gran estruendo, como el
trueno de una tormenta... Me dirigí a la
ventana y en vez de oscuridad
podíamos ver las masas blancas
descendiendo precipitadamente. Era el
deshielo, el verdadero deshielo".
Todos los cuadros de la serie
evidencian la predilección de Monet por
los planos horizontales. En estos
lienzos utilizó formatos especialmente
alargados para enfatizar aún más la
dominante horizontal de las
composiciones, sólo interrumpida por
las verticales de los arbustos y los
árboles y su correspondiente reflejo en
las aguas. Monet saca partido a la
vaguedad de la visión a través de unas
pinceladas sueltas y rápidas y una
paleta reducida, para exagerar la
austeridad del paisaje de aquel
invierno, que se calificó de siberiano.
Consigue, como no había hecho hasta
entonces, representar un ambiente
invernal que transmite sentimientos de
abandono y melancolía. El silencio y la
quietud que se evidencia en los
cuadros de la serie, hacen pensar en la
tristeza del artista tras la prematura
muerte de Camille, su mujer.
En el catálogo razonado de Monet
(Wildenstein, 566) esta pintura está
incluida entre las obras de 1880, y
entre las probablemente vendidas por
Monet a Durand-Ruel en febrero de
1881. El hecho de llevar la firma de
1881 puede deberse a que la obra se
firmó y se fechó en el momento de ser
vendida, o bien a que Monet no la pintó
frente al motivo, sino, tiempo después,
en su taller.
Paloma Alarcó
Claude Monet.
París, 1840-Giverny, 1926.
Claude Monet, el líder indiscutible de
los impresionistas, pasó su infancia en
El Havre, donde comenzó a pintar
paisajes de la costa normanda junto a
Eugène Boudin y Johan Jongkind. Tras
un breve período de aprendizaje en la
Académie Suisse de París, se dedicó a
la pintura al aire libre de forma
autodidacta, intentando estudiar los
efectos de la luz y el tiempo sobre la
naturaleza.
Fueron él y Auguste Renoir quienes
primero utilizaron la pincelada suelta
propia del impresionismo. Su obra,
Impresión, salida de sol, presentada en
la primera exposición impresionista de
1874, sería la que daría nombre a este
estilo. De 1872 a 1878, el artista se
instaló con su familia en Argenteuil.
Durante esos años, esta localidad a
orillas del Sena se convirtió en una
especie de centro del impresionismo,
en donde trabajaban, además de
Monet, Pissarro, Sisley, Renoir y
Manet, entre otros. De 1878 a 1881,
Monet, junto a su mujer Camille y su
hijo Jean, residen en Vétheuil, donde
moriría su mujer. En esta población,
mucho más tranquila y rural que
Argenteuil, Monet desarrolló una
enorme productividad y, a diferencia
del período anterior, se centró en la
belleza de la naturaleza y en la
captación de paisajes solitarios sin
ninguna evidencia de vida humana.
Fue allí donde Monet comenzó a pintar
sus series en las que repetía temas
similares bajo condiciones atmosféricas
cambiantes.
En 1883, se recluyó en Giverny, al
noroeste de París, junto a Alice
Hoschedé (viuda del coleccionista del
impresionismo, Ernest Hoschedé) y los
hijos de ambos, donde transcurrieron
juntos el resto de su vida. Allí pintó la
serie de las Nympheas, en la que
repitió sistemáticamente el motivo del
estanque de nenúfares de su jardín. En
esos años, sus pinceladas se hicieron
todavía más sueltas y libres,
acercándose a la pintura abstracta.
Dixton, A., McNamara, C. y Suckey,
Ch.: Monet at Vétheuil. The Turning
Point. Ann Arbor, Michigan, 1998.
Geoffroy, G.: Claude Monet, sa vie, son
temps, son oeuvre. París, 1922.
Huyghe, R.: La Peinture française au
XIX ème siècle. París, 1974.
Wildenstein, D.: Claude Monet:
biographie et catalogue raisonné. 5
vols., Lausana, 1974-1979.
Wildenstein, D.: Claude Monet:
Catalogue raisonné,
Werkverzeichnis.Colonia, 1996.
MORISOT, Berthe.
Pastora desnuda tumbada, 1891.
Óleo sobre lienzo.
57,5 x 86,4 cm
En la primavera y el verano de 1890 -y
de nuevo en 1891- Berthe Morisot,
junto con su esposo Eugène Manet y la
hija de ambos, Julie, alquiló una casa
llamada «La maison Blotière» en Mézy-
sur-Seine, cerca de Meulan, a unos
cincuenta kilómetros al oeste de París.
La casa tenía un huerto y una terraza
que daba sobre el Sena. Morisot pintó
varios paisajes en los que plasmó esta
vista. La cualidad rústica y virgen del
lugar le indujeron a tratar temas
nuevos. En particular, trabajó
intensamente en lo que sería su
composición más ambiciosa y de
mayores dimensiones, dos niñas (una
de ellas Julie) cogiendo cerezas
(Cerezo, 1891, Neuilly-sur-Seine,
patrimonio de Mr. y Mrs. Denis Rouart).
Pero además hizo varios dibujos y tres
versiones pintadas de una composición
en la que se ve a una pastora joven
tumbada en la hierba junto a una cabra.
Una muchacha del pueblo, de nombre
Gabrièlle Dufous, se prestó a posar
como modelo para la pastora (y para
otros cuadros).
Morisot procedió según el estilo
académico consagrado para desarrollar
la composición definitiva. Pintó el
paisaje del fondo (Valle del Sean en
Mézy, 1891, La Jolla, Mr. y Mrs. Norton
S. Walbridge); pintó la cabra (La cabra
Colette, 1891, subastada en Londres el
1 de diciembre de 1971, lote 16); hizo
un boceto de la composición, de rápida
ejecución, con la pastora tumbada, la
cabra y la vista del Sena como fondo
(Pastora tumbada, 1891, subastado en
París, Galerie Daniel Malingue). Y
sobre todo, para definir la pose de la
pastora tumbada, hizo posar a la
modelo desnuda, permitiéndole, sin
embargo, que se dejara puesto el
pañuelo de la cabeza. Así se la ve en el
cuadro de la Colección Carmen
Thyssen-Bornemisza. Los contornos y
el modelado del cuerpo de la
muchacha están ejecutados con un
estilo más contenido y compacto que el
que se suele dar en las obras
impresionistas de Morisot de finales de
la década de 1870 y principios de la de
1880. Ya en 1891 había podido admirar
profundamente el tratamiento que
Renoir daba al desnudo femenino,
anunciado plenamente en primer lugar
en Las grandes bañistas, de 1885-
1887, Filadelfia (PA), Philadelphia
Museum of Art. Y, cosa curiosa, Renoir
la visitó en Mézy-sur-Seine durante sus
estancias en esta localidad en 1890 y
1891. Al igual que Renoir en esa
misma época, Morisot hizo dibujos
preparatorios, algunos de ellos en un
pequeño cuaderno de apuntes. La obra
definitiva, un cuadro de grandes
dimensiones (64 x 116 cm), centra la
atención en la figura tumbada, al haber
eliminado el cielo y el paisaje lejano.
Sin embargo, este estudio de desnudo
pone de manifiesto que Morisot ejecuta
una pose personal que no tiene
paralelismo en la obra de Renoir -ni en
la de Degas, cuyos desnudos también
admiraba profundamente. De hecho, la
idea de colocar a la muchacha desnuda
al aire libre se hace eco de varias
composiciones de Corot de la década
de 1860- y Berthe Morisot fue de joven
discípula de Corot. En lo que a la
pintora se refiere, éste es el estudio de
desnudo femenino más completo y
ambicioso que jamás pintó. Sólo existe
otro estudio de desnudo de esta última
época de su carrera en la que utiliza a
Gabrièlle Dufous, que por aquel
entonces contaba doce años de edad,
en un idilio pastoral, mostrándola de
perfil a la orilla de un río. En el cuadro
de la Colección Carmen Thyssen-
Bornemisza, la modelo desnuda pierde
su connotación de pastora (aunque
conserve el pañuelo a la cabeza) y se
convierte en una ninfa o en una
«fuente» captada mientras contempla
serenamente una extensión de agua.
Ronald Pickvance
Berthe Morisot.
Bourges, 1841 - París, 1895.
Berthe Marie Pauline Morisot nació el
14 de enero de 1841 en la ciudad de
Bourges, en el seno de una familia
burguesa de clase alta. Dada la
categoría social de su familia, su madre
les dio a ella y a su hermana Edma la
educación que se consideraba propia
para una mujer; es decir, aprendieron
música y pintura. Las dos hermanas se
formaron en principio como
aficionadas, bajo la tutela de los
pintores Geoffrey-Alphonse Chocarne y
Joseph-Benoît Guichard, y pulieron su
técnica copiando las obras maestras de
las galerías del Louvre; fue allí donde
Berthe conoció a Henri Fantin-Latour.
Berthe no tardó en dar muestras de su
talento para la pintura, por lo que la
animaron a que perfeccionara sus
estudios. En 1861 le presentaron a
Jean-Baptiste-Camille Corot y a su
discípulo Achille-François Oudinot, que
le contagió la afición a pintar
composiciones naturalistas al aire libre.
En 1868, en una ocasión en que Berthe
estaba en el Louvre haciendo una
copia de La llegada de María de
Médicis al puerto de Marsella, de
Rubens, Fantin-Latour le presentó a
Édouard Manet. Fruto de este
encuentro es la composición de 1868
de Manet titulada El balcón (París,
Musée D'Orsay), para la que Berthe
posó y que Manet presentó al Salon al
año siguiente. Morisot mantuvo
relaciones intelectuales y de amistad
no sólo con Édouard Manet, sino exactamente a un movimiento, sino a
también con Alfred Stevens, con Pierre un conjunto de tendencias que en
Puvis de Chavannes y con Edgar cierta manera derivan de las
Degas; gracias a ello, desarrolló su enseñanzas impresionistas. Entre estas
capacidad de trasladar sus impresiones tendencias figuran el Simbolismo y el
pictóricas de la vida real al lienzo, Neoimpresionismo, pero sobre todo
preparando su futuro papel en el destacan una serie de figuras
movimiento impresionista. Poco a poco independientes, cuyas aportaciones
su temática se fue centrando en las tuvieron una importancia crucial en la
mujeres y los niños, representados evolución de la pintura: Gauguin, Van
tanto en exteriores como en interiores Gogh y Cézanne.
domésticos. No cabe duda de que su
papel como mujer pintora contó con un TOULOUSE-LAUTREC, Henri de.
apoyo y un aprecio extraordinarios por La pelirroja con blusa blanca, 1889.
su elección de temas que se solían Óleo sobre lienzo. 59,5 x 48,2 cm
asociar con la maternidad y la
sensibilidad femenina. Desde 1864
hasta 1873 Berthe Morisot expuso en el
Salon, donde presentó una serie de
paisajes serenos que en un primer
momento recordaban el estilo de Corot,
como por ejemplo los titulados Choza
en Normandía (1865, Washington,
D.C., National Gallerie of Art) y El Sena
bajo el puente de Iena (1866, colección
particular). En 1874 Morisot participó
en la primera exposición impresionista
con nueve obras, entre las que cabe
citar El juego del escondite (1873, Las
Vegas, Bellagio Gallery of Fine Art).
Desde ese año y hasta 1886, sus
cuadros figuraron en todas las
exposiciones impresionistas menos
una. El 22 de diciembre de 1874
Morisot se casó con Eugène Manet,
hermano de Édouard, y en 1879 nació
su única hija Julie. Aparte de participar La modelo que posó para esta obra fue
frecuentemente en exposiciones Carmen Gaudin, una obrera de
colectivas, Berthe consiguió también Montmartre, que aparece en
que un buen número de sus obras numerosas obras de Toulouse-Lautrec
figuraran en galerías como las de y por la que el pintor sintió especial
Durand-Ruel y Petit, con lo que su atracción por su tez blanca y por el
fama se divulgó por el extranjero. color rojo del pelo. El punto de vista
Falleció en París el 2 de marzo de subjetivo y la composición nos
1895. recuerdan a Degas, ofreciendo una
pincelada muy rica de empastes y un
cromatismo que anuncia el fauvismo.
Dominique Lora La obra respira la melancolía peculiar
en la obra de Toulouse.
Postimpressionisme
Henri de Toulouse-Lautrec.
Se califica como Post-Impresionismo el Albi, 1864 - Malromé, 1901
arte que se produce durante los últimos
años del siglo XIX y primeros del XX,
en París. El nombre no responde Hijo primogénito de los condes de
Toulouse, nació el 24 de noviembre de
1864 en Albi. Pintor y grabador, se
trasladó a París, en 1872, junto con su
madre, para empezar sus estudios.
Dos caídas, en 1878 y 1879, con
fracturas de fémur en ambas piernas,
interrumpieron su crecimiento. Persona
con un talento natural para el dibujo
que se manifestó a corta edad decidió,
en 1882, dedicarse a la pintura; su
formación empezó primero en el taller
de Léon Bonnat y luego con Fernand
Cormon. En 1884 se instaló en
Montmartre cerca del estudio que tenía
Degas, quien le influyó en aspectos
técnicos y temáticos en los años de
aprendizaje.
Desde 1889 participó, con frecuencia,
en el Salon des Indépendants, a la vez
que tuvo contactos con pintores
impresionistas y postimpresionistas
(Bernard, Van Gogh y Signac, entre
otros).
En la década de 1890 viajó a Bélgica,
Holanda, España e Inglaterra, donde
conoció al escritor Oscar Wilde. En
1891 realizó sus primeros carteles y al
año siguiente las primeras litografías en
color. En sus carteles, que tuvieron una
gran acogida popular, supo captar la
atención de los espectadores con
líneas muy enérgicas y sencillas,
acompañadas de grandes manchas de
color. Los asuntos de sus cuadros
reflejan el entorno urbano; así en su
juventud pintó temas deportivos, en
especial el mundo de los caballos, para
pasar, a continuación, a retratar
escenas cotidianas en burdeles, circos,
teatros, cafés o locales de moda en
París. En 1899 su salud se resintió con
una grave recaída debido al
alcoholismo, y su pintura se tornó más
sombría y con mayor empaste. Murió el
9 de septiembre de 1901 a la edad de
37 años en el castillo de Malromé,
cerca de Burdeos.
Mar Borobia
GOGH, Vincent van "Les Vessenots"
en Auvers, 1890 Óleo sobre lienzo.
55 x 65 cm.
Van Gogh pasó el final de su vida en
Auvers-sur-Oise, un pueblo al norte de
París donde se habían dirigido antes
que él otros artistas, como Daubigny o
Cézanne y donde además vivía el
doctor Gachet, el médico y
coleccionista de obras de arte a quien
Theo van Gogh había encargado el
cuidado de la salud de su hermano
Vincent. En los poco más de dos
meses que allí vivió antes de su
suicidio, Van Gogh desarrolló, con una
recuperada energía, una frenética
etapa creadora.
Durante esas últimas semanas de vida,
pintó algunos retratos y numerosos
paisajes entre los que se encuentra
éste de "Les Vessenots", la zona de
Auvers en la que vivía el doctor
Gachet, que fue además el primer
propietario del cuadro. Se trata de un
ejemplo característico de su lenguaje
pictórico del final de su vida, en el que
el artista combina unas composiciones
esquematizadas, una paleta reducida,
de luminosos verdes y amarillos, y
unas pinceladas agitadas y nerviosas,
que siguen un ritmo ondulante y
repetitivo.
En un paisaje de horizonte elevado, se
agrupan una serie de viejas casas de la
campiña, algunas con tejados de paja,
junto a unos extensos campos de trigo
y algunos ondulantes árboles.
Aunque siempre pintaba frente al
motivo, el cuadro nos muestra una
visión muy personal del paisaje. Van
Gogh transforma lo que ve en algo
profundamente personal, manifestando
de forma visual aquello que le sugiere
lo que está mirando. Los fértiles prados
de los alrededores de Auvers le
producían sentimientos enfrentados; la
sensación de libertad que tenía frente a
esos amplios sembrados, se
contraponía a la melancolía y la
sensación de soledad que le producían
los campos de trigo.
Abrumado por contradictorias
sensaciones y en medio de una recaída
de su fuerte depresión, Van Gogh
terminó su azarosa existencia
trágicamente. En la mañana del 27 de
julio de 1890, provisto de sus bártulos
de pintor, como cualquier otro día, se
dirigió a uno de los campos, que
repetidamente había pintado en las
últimas semanas, y se disparó un tiro.
Murió solo y atormentado, aunque,
como leemos en la última carta que
escribió a su hermano, mantuvo hasta
el final un atisbo de esperanza en su
obra: "La verdad es que sólo podemos
hacer que sean nuestros cuadros los
que hablen".
Paloma Alarcó
Vincent van Gogh
Groot-Zunder, 1853-Auvers-sur-Oise,
1890
Hijo de un pastor protestante holandés,
Van Gogh, comenzó trabajando en una
galería de arte en La Haya, dando
clases de francés, y ejerciendo de
pastor laico entre los mineros belgas.
Sus primeras obras reflejaban ese
ambiente proletario cargado de crítica
social.
Entre 1886 y 1888 vivió en París con su
hermano Theo van Gogh, que era
marchante de arte. Allí conoció a
Toulouse-Lautrec y a Gauguin y se
familiarizó con los nuevos movimientos
artísticos que estaban en pleno
desarrollo. Recibió una fuerte influencia
de la obra de los impresionistas y de
las estampas japonesas de Hiroshige y
Hokusai y su paleta se hizo más
colorista. En 1888 abandonó la capital
francesa para trasladarse a Arles al sur
de Francia, con la intención de fundar
una comunidad de artistas. Bajo el
ardiente sol de Provenza, pintó
escenas rurales y empezó a abandonar
los métodos puntillistas e
impresionistas en favor de una pintura
de formas más sintéticas y colores más
estridentes. En octubre de 1888,
Gauguin fue a verle a Arles y vivieron y
trabajaron juntos durante un corto
período de tiempo ya que pronto
empezaron a tener violentos
enfrentamientos. Una noche del mes
de diciembre, después de una gran
pelea en la que Van Gogh amenazó a
Gauguin con una navaja, el artista se
cortó parte de una oreja. Después de
este incidente, estuvo algún tiempo
internado en un hospital de Arles y un
año en el manicomio de Saint-Rémy.
Van Gogh pasó el final de su vida en
Auvers-sur-Oise, un pueblo al norte de
París donde vivía el doctor Gachet,
médico y coleccionista de obras de
arte, a quien Theo van Gogh encargó el
cuidado de la salud de su hermano
pintor. En los poco más de dos meses
que vivió allí antes de su suicidio,
desarrolló, con recuperada energía,
una frenética etapa creadora. Durante
esas últimas semanas de vida, pintó
algunos retratos pero sobre todo
numerosos paisajes en los que
utilizaba una paleta reducida y unas
pinceladas agitadas y nerviosas, de
ritmo ondulante y repetitivo.
Fue en esta localidad de Auvers-sur-
Oise, donde, tras una recaída de su
depresión, Van Gogh acabó con su
vida disparándose un tiro.
Faille, J. B. de la:L'Oeuvre de Vincent
van Gogh, catalogue raisonné. 4 vols.
París-Bruselas, 1928.
Pickvance, R.: Van Gogh in Saint-
Rémy and Auvers. Catálogo exposición
The Metropolitan Museum of Art,
Nueva York, 1986.

Van Gogh, V.: Letters, 1886-1890.
Londres, 1977.
GAUGUIN, Paul. Mata Mua (Erase
una vez). 1892. Óleo sobre lienzo. 91
x 69 cm.
En noviembre de 1893, apenas unas
semanas después de su regreso de
Tahití, Gauguin organizó una
exposición de sus obras más recientes
en la Galería Durand-Ruel y comenzó a
redactar un texto titulado Noa Noa
(«Perfumado») con el fin de explicar el
sentido de sus lienzos a un público que
tenía un desconocimiento absoluto de
las costumbres tahitianas y de los
dioses maoríes. A pesar de estas
precauciones, aficionados y periodistas
se quedaron muy desconcertados ante
aquellas enigmáticas escenas, aquellos
lienzos de brillantes colores, las
perspectivas planas y las herméticas
inscripciones que daban título a los
cuadros. Entre las cuarenta y seis
piezas del catálogo, fundamentalmente
obras realizadas durante su estancia
en Oceanía a excepción de tres lienzos
bretones, figuraba con el número 6
Mata Mua (Érase una vez).
En un paisaje idílico cuya perspectiva
cierran unas montañas rosas y violetas,
unas mujeres tocan la flauta y bailan
ante un gigantesco ídolo de piedra.
Adoran a la diosa Hina (la luna), que
Gauguin también representó en un
lienzo ejecutado en 1893, Hina Maruru
(Fiesta de Hina) (W 500). El paisaje,
construido mediante superficies de
color imbricadas de abajo a arriba en la
composición, se lee en ese mismo
sentido como una estampa japonesa.
El fuste de un enorme árbol divide el
espacio en dos partes, ocupando la
música el primer plano y el baile el
término medio. El cuadro no es la
transcripción de una escena ni de un
paisaje real, sino una nueva
composición a partir de elementos
observados, que aparecen en otras
obras del artista realizadas entre 1892
y 1894, por ejemplo, el mismo paisaje
hace de telón de fondo en Pastorales
tahitianas (W 470); el árbol de ancha
copa amarilla del fondo también está
presente en Fatata te Moua (Al pie de
la montaña) (W 481) y en Nave nave
Moe (La alegría del descanso) (W 512);
el ídolo aparece igualmente en Parahi
te Marahe (Ahí está el templo) (W 483)
y en Nave nave Moe (La alegría del
descanso) (W 512); por lo que se
refiere exclusivamente a las mujeres
que bailan, pueden verse Mahana no
Atua (Día del Señor) (W 513), y a las
dos mujeres sentadas Arearea I y II
(Alegría) (W 468 y 469); en cuanto a la
flautista sola, es interesante la
comparación con Parau Parau
(Palabras susurradas) (W 472) y Hina
Maruru (Fiesta en Hina) (W 500).
Gauguin se había ido a Tahití con el
objetivo de conocer la antigua
civilización maorí, amenazada por la
colonización y la cristianización. A
través de sus cuadros, pretendía
resucitar aquel «antaño» sagrado en el
que el hombre vivía en armonía con la
naturaleza y volver a encontrar, lejos
de Europa, los dioses huidos y el
paraíso original. Poco tiempo después
de su llegada, emprendió un viaje por
la isla con el fin de descubrir lugares a
los que todavía no hubiera llegado la
corrupción y la decadencia que
reinaban en Papeete. «Me alejo del
camino que bordea el mar y me
adentro por un bosque que sube hasta
bastante altura en la montaña. Llego a
un vallecito. Los escasos habitantes
que lo habitan quieren seguir viviendo
como antaño»2. Gauguin desarrollaría
en la versión definitiva de Noa Noa
estas breves líneas anotadas sobre la
marcha en el primer manuscrito del
texto; constituyen la explicación que
ofrece el artista de su lienzo Mata Mua,
auténtico himno en honor de la mujer
maorí: «En tiempos de abundancia, de
importancia social, de gloria nacional,
cuando la raza autóctona reinaba en
las islas y todavía no había acogido al
extranjero, en tiempos de los dioses,
¡Matamua! La leyenda halla por doquier
fundamento en esta tierra fabulosa por
naturaleza, pero es a la divinidad
femenina Hina, diosa de la mentira y de
la piedad, a la que más se entregan
estos hombres de otros tiempos. La
luna tiene sus festividades que se
celebran con besos, con cantos, con
bailes, que celebra la naturaleza
mediante inefables prodigios [...]. Las
mujeres siguen fieles a los dioses
muertos por una nostalgia instintiva.
Sus placeres y sus terrores habitan
siempre Matamua. Así es como el
artista ha visto a la mujer pueril y
majestuosa que encarna el símbolo de
toda una raza antigua, y se ha
encargado de expresar en la obra
pintada los secretos que le arrebató al
culto difunto del que ella fue ídolo y
sacerdotisa, y a la naturaleza de la que
es algo así como una síntesis
maravillosa».
El lienzo, que no halló comprador en la
subasta que Gauguin organizó en 1895
para costearse su segundo viaje a
Oceanía, se rebajó al precio de
quinientos francos fijado por el artista4.
Luego ingresó en la célebre colección
de Gustave Fayet y pasó
sucesivamente por distintas manos
privadas antes de que, en mayo de
1984, lo adquirieran por un precio
récord y a partes iguales el barón Hans
Heinrich Thyssen-Bornemisza y Jaime
Ortiz-Patiño. Cuando éste último puso
el cuadro en venta en 1989, el barón
Thyssen compró la otra mitad,
convirtiéndose en propietario único del
mismo.
Isabelle Cahn
Paul Gauguin
París, 1848 - Atuona, 1903.
Paul Gauguin nació en París el 7 de
junio de 1848. Su infancia transcurrió
en Perú y en 1854 regresó a Francia
junto con su familia. Tras una
adolescencia repleta de
acontecimientos, en la que no faltaron
los viajes, Gauguin se instaló en París
a principios de la década de 1870 y en
un primer momento trabajó como
corredor de bolsa. Gracias a algunos
conocidos suyos, que lo animaron a
tomarse más en serio su afición al arte,
Gauguin fue abandonando sus
actividades en el campo de las finanzas
para adquirir una formación adecuada.
A partir de 1874 el aspirante a artista
comienza a pintar bajo la tutela de
Camille Pissarro, asistiendo a clases en
la Académie Colarossi. En 1876
expone por primera vez en el Salon de
París, donde presenta una obra que
plasma su asimilación de la
subjetividad atmosférica propia del
movimiento impresionista. Desde 1879
hasta 1886 el artista participa con
regularidad en las exposiciones
impresionistas. En 1883 la quiebra del
mercado financiero obliga a Gauguin a
renunciar definitivamente a su actividad
como agente de bolsa y le induce a
trasladarse al año siguiente a
Copenhague, ciudad natal de su
esposa, Mette. A pesar de su precaria
situación económica, ya en 1885
Gauguin decide regresar a París,
donde puede sobrevivir gracias a la
ayuda de Paul Schuffenecker. El artista
se dedica a explorar la técnica de la
cerámica y en 1886 pasa el verano en
la localidad bretona de Pont-Aven.
Durante la década de 1880, Gauguin
comienza a elaborar un estilo más
personal y maduro, resultante también
de la influencia de otros artistas de su
época, como Cézanne y Van Gogh,
con los que tuvo ocasión de trabajar en Dominique Lora
épocas diferentes (con Cézanne en
Pontoise, en casa de Pissarro, en
1881; y con Van Gogh, en Arlés, de CÉZANNE, Paul.
octubre a diciembre de 1888). En 1888 Retrato de un campesino.
el artista regresa a Pont-Aven, donde 1905-1906. Óleo sobre lienzo.
puede estudiar los experimentos 64,8 x 54,6 cm.
pictóricos de Émile Bernard que se
conocen como cloisonnisme, tendencia
que adopta durante cierto tiempo,
aunque imprimiéndole su sello personal
de simbolismo; ejemplo de esta etapa
es el cuadro titulado Visión después del
sermón: la lucha de Jacob contra el
ángel (1888, Edimburgo, National
Gallery of Scotland). Ese mismo año
Gauguin conoce al pintor Paul Sérusier
que, cuando regresa a París, funda,
junto con Bonnard, Denis y Vuillard
entre otros, el grupo de los Nabis, cuyo
punto de partida es la gran admiración
que sienten por la obra de Gauguin. A
principios de la década de 1890, en la
vida y en la obra de Gauguin surge
cada vez con más fuerza el deseo de
renunciar a los valores básicos de la
civilización; por este motivo, acabará
por marcharse de Francia y partir hacia
lugares remotos en busca de formas de
En el último período de su vida
vida puras y primitivas. En 1891
Cézanne alcanzó la madurez de su
Gauguin sale de Francia rumbo a
innovador lenguaje, como nos muestra
Papeete; aunque en principio la ciudad
en esta importante obra, realizada poco
le decepciona, no tarda en regresar a
antes de su muerte. La figura de este
ella en diciembre de 1894. Tras un
campesino (quizás su jardinero Vallier)
breve período entre Copenhague y
se integra plenamente en el paisaje,
París, Gauguin decide una vez más
como un elemento más del mismo. El
regresar a las islas de la Polinesia
artista sistematiza las formas con una
francesa, a donde llega el 9 de
clara tendencia simplificadora a través
septiembre de 1895; allí vivirá el resto
de su geometrización y finalmente, es
de su vida. Seguramente debido al
el color, aplicado con un criterio
deterioro de su salud, Gauguin pasa los
contrastante, el que crea, delimita y
últimos años de su existencia
construye. El retrato no es sino el
meditando sobre la condición humana y
pretexto para una meditación pictórica,
creando obras como la titulada ¿De
consiguiendo un cuadro armónico de
dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A
gran perfección y reintrerpretando la
dónde vamos? (1897, Boston, Museum
realidad a partir de sus estructura
of Fine Arts). Las importantes
interna; lenguaje que conducirá, poco
innovaciones pictóricas de Gauguin,
después de su muerte, a la creación
junto con el mito que inspiró su modo
del cubismo.
de vida tan poco convencional, lo
convierten en el gran precursor de las
vanguardias artísticas del siglo XX. El Paul Cézanne
artista falleció en Atuona, Islas Aix-en-Provence, 1839-1906
Marquesas, el 8 de mayo de 1903.
Paul Cézanne, uno de los pintores más
significativos de la segunda mitad del
siglo XIX, es generalmente considerado
como "el padre del arte moderno".
Comenzó estudiando derecho en Aix,
pero en 1861 se fue a París para
hacerse pintor. En la capital francesa
estudió en la Académie Suisse, realizó
numerosas copias en el Louvre y se
hizo amigo de Camille Pissarro, con
quien comenzó a pintar al aire libre.
Expuso con los impresionistas en la
primera exposición celebrada en el
estudio de Nadar, en 1874, y en la
tercera de las muestras del grupo en
1877. A partir de 1878, año en que se
trasladó a vivir con Hortense, su
compañera, a L'Estaque, cerca de
Marsella, comenzó a alejarse de la
estética impresionista y a desarrollar un
estilo personal. Durante toda su vida
combinó su lugar de residencia entre
París y el sur de Francia, hasta que en
1900 se recluyó definitivamente en Aix-
en-Provence, su ciudad natal.
Cézanne consideraba inseparables
forma y color. Su lenguaje pictórico se
caracteriza por la utilización de áreas
de color planas, aplicadas con
pinceladas geométricas, que van
configurando la superficie del cuadro.
Sus paisajes, bodegones y retratos
rompen con la concepción tradicional
de profundidad, definida por planos
sucesivos, e intentan captar
pictóricamente la estructura interior de
las cosas.
Cézanne fue casi toda su vida un pintor
incomprendido, incluso fracasado,
como lo había sido Claude Lantier, el
protagonista de la novela de Émile
Zola, L'Oeuvre, en quien Cézanne se
reconoció, provocando el
distanciamiento con su amigo de la
infancia. Sólo en los años finales de su
vida, comenzó a ser valorado y a influir
en los jóvenes fauvistas y en los futuros
cubistas. Su exposición póstuma,
celebrada en París en 1907, fue toda
una revelación y desencadenó el
comienzo del cubismo.
Brion-Guerry, L., Rewald, J. y Monnier,
G.: Cézanne: Les dernières anées.
Catálogo exposición Grand Palais,
París, 1978.
Cachin, F., Rishel J. J. et alt.: Cézanne.
Catálogo exposición Grand Palais,
París; Tate Gallery, Londres y
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia,
1996.
Rewald, J.: The Paintings of Paul
Cézanne. A Catalogue Raisonné.
Nueva York, 1996.
Fauvisme
A comienzos del siglo XX surgen una
serie de movimientos y grupos
artísticos que ocupan la frontera
innovadora del arte moderno hasta la
llegada del Cubismo. El Fauvismo en
Francia y el Expresionismo en
Alemania son sus manifestaciones más
importantes. Ambos grupos tienen en
común una actitud de rebeldía hacia la
sociedad burguesa, expresada en una
pintura expresiva, emocional, que
rompe con los esquemas tradicionales
y se basa, bajo la influencia de Van
Gogh y Gauguin, en el uso del color en
estado puro.
MATISSE, Henri.
Canal du Midi.
1898. Óleo sobre cartón. 24 x 36 cm
Canal du Midi forma parte de un grupo
de cuadros pintados por Matisse cerca
de Toulouse en el invierno de 1898-
1899. Tras dejar el taller de Moreau en
el otoño de 1897, Matisse se casó con
Amélie Parayre en enero del año
siguiente. Después de una corta luna
de miel en Londres, el matrimonio pasó
una temporada de seis meses en
Ajaccio, Córcega. A continuación, en
agosto de 1898, Matisse y su mujer
viajaron a Toulouse, y residieron
durante otros seis meses con los
padres de Amélie.
Se trataba del primer viaje de Matisse
al sur y el artista lo recordaría como su
primer encuentro con la luz y el color.
Muchos de los paisajes pintados en
este período, entre ellos el que aquí se
comenta, parecen haber sido llevados
a cabo al aire libre, directamente a
partir del tema representado. El color
de estos cuadros, sin embargo, no es
naturalista. La intensa luz solar, como
escribe Schneider «revela el color y lo
lleva gradualmente hasta un punto de
incandescencia en el que se opera una
mutación, y el tono local se trasforma
en color subjetivo». De hecho las obras
pintadas por Matisse durante este
período son generalmente descritas
como «protofauves», en la medida en
que parecen anticiparse al intenso
cromatismo subjetivo que, cinco o seis
años más tarde, será la característica
más llamativa del Fauvismo.
Si se comparan los cuadros de
Córcega con los de Toulouse puede
observarse una transición entre la
manera más empastada de la estancia
corsa y una manera más luminosa y
ligera, que culmina con un cuadro
prácticamente neo-impresionista,
Aparador y mesa, 1899 (Suiza,
colección particular), realizado al final
de la estancia en Toulouse. Una de las
razones de este cambio se encuentra
probablemente en la influencia de
Signac. Durante una corta interrupción
de su estancia en Ajaccio, Matisse
había vuelto a París y visitado el Salon
des Indépendants, en el que destacaba
un llamativo grupo de cuadros de este
pintor. Además, su libro D'Eugène
Delacroix au néo-impressionnisme
apareció por entregas en La Revue
Blanche entre mayo y julio de ese
mismo año.
Canal du Midi es una obra pintada
rápidamente y con un color fluido, pero
no con la pincelada dividida que puede
verse en otros cuadros realizados por
el artista durante ese período. Sí que
pueden relacionarse en cambio con el
Neoimpresionismo el deseo de no
superponer los colores y el uso de las
reservas gris claro en amplias zonas
del fondo. Este gris funciona como un
tono neutro que permite la respiración
de los intensos azules, carmines y
naranjas de la puesta de sol.
Canal du Midi perteneció durante
mucho tiempo a Leo Stein, quien lo
había adquirido, junto con su hermana
Gertrude, en la primavera de 1906. En
el Salon des Indépendants de 1906
(marzo-abril) Matisse había expuesto
sólo una obra de gran formato, La
alegría de vivir, que fue
inmediatamente adquirida por Leo y
Gertrude Stein. Simultáneamente su
hermano Michael adquirió el boceto de
La alegría de vivir que había sido
incluido en una exposición de la Galerie
Druet realizada al mismo tiempo que el
Salon des Indépendants. Fue en esa
exposición de la Galerie Druet donde
Leo y Gertrude adquirieron también
Canal du Midi.
Tomàs Llorens
MATISSE, Henri
Pequeño desnudo en cuclillas con
brazos. 1908. Bronce. 13,6 x 9 x 10
cm
Matisse inició su dedicación a la
escultura hacia 1898, en el momento
de un cambio de orientación que le
llevaría a abandonar su estilo pictórico
de los años noventa y a volverse del
bodegón y el paisaje hacia la figura
humana. Desde entonces acudiría a la
escultura de vez en cuando,
especialmente cuando su pintura se
encontraba en un punto crítico, y
llegaría a producir, hasta comienzos de
los años treinta, unas setenta piezas
escultóricas. La técnica preferida por
Matisse era el modelado en arcilla.
Para él, como para Degas, el modelado
constituía un medio paralelo y
alternativo a la pintura, un «estudio
complementario» para ordenar
sensaciones e ideas. Solía llevar a la
escultura motivos figurativos que antes
había abordado en su pintura, y que a
veces reaparecerían después en sus
cuadros como estatuillas. Así, la
postura de este desnudo en cuclillas
evoca la figura sentada en primer plano
en el boceto de La música (primavera-
verano de 1907), o en los desnudos en
cuclillas de las dos versiones de El lujo
(verano 1907) y las Bañistas con
tortuga (febrero 1908). Y regresaría a la
pintura (en forma de estatuilla) en El
ramo de lilas (primavera 1914). La
mayoría de la producción escultórica de
Matisse, salvo contadas excepciones
(como Le Serf, Figure décorative, la
serie de relieves de espaldas o el Gran
desnudo sentado), es de pequeño
formato. En las célebres notas de
Sarah Stein se atribuye a Matisse esta
frase: «Una escultura debe invitarnos a
manejarla como un objeto». Las
estatuillas de Matisse estaban
destinadas a ser palpadas
imaginariamente. Por otra parte, la
escultura de pequeño formato
entrañaba para él un desafío a su
capacidad de síntesis: «Cuanto más
pequeña es la escultura -decía- más
debe imponerse lo esencial de la
forma». Tal aspiración a lo esencial
queda patente en este desnudo en
cuclillas, inspirado en la fotografía de
una modelo pero simplificado y
sometido a distorsiones expresivas
(como el aumento antinaturalista de las
proporciones de las piernas y los pies).
Parece inevitable compararlo con la
Mediterranée (1905) de Maillol. Ambas
esculturas comparten un aire
meditativo, una actitud recogida o
introvertida frente al resto del mundo.
Sin embargo, entre Maillol y Matisse
aparecen ciertas diferencias capitales.
El propio Matisse decía: «Maillol
trabajaba mediante la masa, como los
antiguos, y yo, mediante el arabesco,
como los renacentistas». En la
Mediterranée de Maillol, el codo
izquierdo descansa sobre la rodilla
izquierda, confiriendo al conjunto una
claridad y una estabilidad clásicas,
mientras que brazo y pierna derechos
actúan como puntales que sostienen la
estructura. En cambio, la postura
«cruzada» de la estatuilla de Matisse,
con el codo izquierdo apoyado sobre la
rodilla derecha, es mucho más
compleja y menos estable. Frente a la
rigidez tectónica de Maillol, en la
estatuilla de Matisse todo parece
flexionarse, plegarse, entrelazarse... La
estatua de Maillol ofrecía una superficie
tersa; la de Matisse exhibe las marcas
de la presión de los dedos sobre el
barro, con una libertad vinculada a la
tradición del boceto escultórico.
La investigación escultórica de Matisse
se desarrolló habitualmente en forma
de series. Este Pequeño desnudo en
cuclillas con brazos constituyó el punto
de partida de una secuencia de
esculturas creadas aquel mismo año.
De allí surgió una segunda pieza en la
misma postura, pero dotada de un solo
brazo y sin la base modelada. En otras
versiones posteriores, Matisse
esencializaría aún más su concepción
de este desnudo, mediante la
supresión de cabeza, brazos y piernas,
el volumen compacto del cuerpo.
Guillermo Solana
Henri Matisse
Cateau-Cambrésis, 1869 - Niza, 1954.

Henri Émile Benoît Matisse, ejemplo de
extraordinaria versatilidad, se destacó
en una serie de formas artísticas, a
saber, la pintura, el grabado, la
escultura, las artes decorativas, la
escenografía y la literatura. Matisse,
que en un primer momento estaba
abocado a la carrera de leyes, dio un
giro radical en 1891 y se trasladó a
París, donde inició su formación
artística. Bajo la tutela académica de
Adolphe-William Bouguereau preparó
el ingreso en la École des Beaux-Arts.
A pesar de que lo suspendieron, en
1892 el pintor simbolista Gustave
Moreau lo animó a que asistiera a sus
clases. Al tiempo que llevaba a cabo su
formación como pintor, Matisse se
matriculó en la École des Arts
Décoratifs, donde conoció a Albert
Marquet (1892-1894). En 1895 pasó a
formar parte oficialmente del estudio de
Moreau e ingresó en la École, donde
estudió hasta 1899. En 1896 y 1897
Matisse expuso en el Salon. Tras una
relación no oficial de la que en 1894
nació su primera hija, Marguerite, en
1898 Matisse se casó con Amélie
Parayre, que le dio otros dos hijos,
Jean (nacido en 1899) y Pierre (nacido
en 1900). En 1901 Matisse expuso tres
cuadros en el Salon des Indépendants;
posteriormente conoció a Maurice de
Vlaminck en una exposición
retrospectiva de Van Gogh organizada
por la galería parisina de Bernheim-
Jeune. El híbrido entusiasmo que
caracterizaba el ambiente artístico
parisino a principios del siglo XX fue el
marco en el que Matisse definió la
dirección de su itinerario individual y el
que le proporcionó los medios para
superar el estilo neoimpresionista.
Matisse asimiló plenamente las
innovaciones cromáticas y espaciales
de Van Gogh, Gauguin y Cézanne y se
quedó profundamente impresionado
por los diseños de las alfombras
orientales que descubrió en la
exposición organizada por la École des
Arts Décoratifs en 1903. Después de
pasar un verano en Collioure con
Derain, donde ambos experimentaron
con la fuerza del color puro a la hora de
plasmar las formas, Matisse participó
en el Salon d'Automne de 1905. Sus
obras, entre las que cabe citar La raya
verde (Madame Matisse) (Copenhague,
Statens Museum), se expusieron junto
con las de Vlaminck, Marquet, Camoin
y Manguin. El grupo causó una
auténtica sensación, tanto entre el
público como entre la crítica; prueba de
ello es el nombre que para ellos acuñó
Louis Vauxcelles: Fauves. En aquella
ocasión Gertrude y Leo Stein
adquirieron su Mujer con sombrero
(colección particular). En marzo del año
siguiente, Matisse expuso una sola
obra, La alegría de vivir, que se
considera como el manifiesto artístico
del Fauvismo (1905-1907). A partir de
ese momento se fue afianzando la
situación profesional de Matisse.
Galerías y coleccionistas le empezaron
a pedir obras y ello le indujo a fundar
su propia academia de arte, la
Académie Matisse (1909-1911). Su arte
se empezó a apreciar y a solicitar en el
extranjero; así por ejemplo, en 1910 el
Metropolitan Museum of Art de Nueva
York adquirió tres dibujos suyos. En
1909 el coleccionista ruso Sergej
Shchukin le encargó la decoración de
su residencia en Moscú, para la que
Matisse ejecutó dos paneles de
grandes dimensiones titulados La
danza y La música (San Petersburgo,
Museo del Ermitage). En 1910 asistió
por primera vez a una representación murió el 3 de noviembre de 1954 en
de los Ballets Rusos que interpretaron Niza y fue enterrado en Cimiez.
Schéhérazade y se quedó fascinado
con las exóticas escenografías de Léon
Bakst. En 1919 realizó los decorados y MANGUIN, Henri.
el vestuario para El canto del ruiseñor, El reposo de la modelo.
que se estrenó en Londres, y años más 1905. Óleo sobre lienzo.
tarde repitió la experiencia con Rojo y 80,7 x 65,7 cm.
negro de Massine (1937). Entre 1910 y
1913 Matisse viajó por Italia y por
Marruecos. Para entonces, el artista ya
había creado un lenguaje personal a
partir de un vocabulario sumamente
elaborado, y además había
diversificado su producción mediante
otras fórmulas artísticas, tales como la
cerámica, la litografía y la escultura. En
1917 Matisse se mudó a Niza, donde al
año siguiente expuso junto con Picasso
en la Galerie Paul Guillaume. Durante
la década de 1920 las obras de Matisse
se expusieron en Nueva York, Berlín,
Londres y París. En 1930 sufrió una
depresión nerviosa y pasó tres meses
en Tahití; en el otoño viajó a Estados
Unidos, ya que formaba parte del
jurado de la Carnegie International. Allí
tuvo ocasión de visitar varias
colecciones en las que figuraban obras
suyas; además, la Barnes Foundation
(Merion, Pennsylvania) le encargó una
serie de pinturas murales. En 1931 el El presente cuadro representa a una
Museum of Modern Art de Nueva York modelo sentada en el interior del
le dedicó una exposición individual y en estudio de Manguin, un pequeño
1932 se publicó su primer libro como pabellón construido en el jardín de la
ilustrador, Poésies de Stéphane casa que el artista había comprado al
Mallarmé (editado por Skira), al que casarse en 1899. Al no disponer de
siguieron muchos otros. Durante la estudio propio, Matisse y Marquet,
guerra Matisse permaneció en Niza, amigos y antiguos compañeros suyos
aunque había conseguido un pasaje en el curso de Gustave Moreau en la
para Brasil; al año siguiente tuvo que École des Beaux-Arts, donde los tres
someterse a una operación que lo dejó habían estudiado desde 1894 hasta
inválido para el resto de su vida. En 1897, se reunían periódicamente en el
1943 el bombardeo de Cimiez lo obligó de Manguin para pintar con modelo.
a trasladarse a Vence, a la Villa Rêve, Las sesiones de trabajo en grupo,
donde se dedicó a trabajar con ahínco iniciadas en 1903, se hicieron más
en las composiciones sobre cartón frecuentes en el invierno de 1904 a
tituladas en un primer momento Circo y 1905.
posteriormente Jazz. Entre 1945 y
1953 varios museos y fundaciones De ese invierno datan tres cuadros que
nacionales e internacionales, entre guardan una estrecha relación con el
ellos el Victoria and Albert Museum de que aquí se comenta, aunque, en
Londres y el Museum of Modern Art de contraste con El descanso de la
Nueva York, organizaron exposiciones modelo, presentan el tema de una
retrospectivas de su obra. Matisse modelo posando. En uno de ellos,
pintado por Marquet, se ve, en el fondo,
a Matisse pintando. En otro, pintado
por Matisse, puede verse, al fondo, a
Marquet pintando junto a una ventana.
En el tercero, pintado por Manguin, se
ve a la modelo desde una posición
parecida a la de Matisse, pero sin
figuras al fondo; la silla situada junto a
la ventana frente al caballete de
Marquet está vacía. El presente cuadro
reproduce el mismo rincón del estudio,
desde un punto de vista ligeramente
distinto, y con la modelo vestida con la
bata de descanso sentada en la silla de
Marquet. Frente a ella, en el caballete
que vemos de perfil, hay un cuadro
sujeto, ligeramente inclinado hacia
adelante, y en el suelo, apoyado en el
costado del caballete, un cartapacio de
dibujos abierto. Este cartapacio puede
apreciarse también, en posición muy
parecida, en el cuadro pintado por
Matisse.
Este grupo de cuadros pintado por los
tres amigos en el taller de Manguin
puede considerarse como la
culminación de una serie de desnudos
comenzada en torno a 1900, cuando
Matisse y Marquet se inscribieron en la
Academia Eugène Carrière. La
insistencia en el estudio del desnudo,
un tema tan alejado de la tradición
impresionista y post-impresionista,
responde probablemente a la influencia
de Cézanne sobre Matisse y sus
amigos, quienes, en sus esfuerzos por
dar una solución moderna a los
problemas clásicos de la pintura de
figuras veían en el maestro de Aix un
precursor y un ejemplo a seguir. En
1899, pese a las dificultades
económicas en que vivía, Matisse
había comprado a Vollard una
composición de Cézanne con tres
bañistas. Al mismo tiempo la
problemática de la representación del
volumen le llevó a modelar pequeños
desnudos en arcilla. Así el Arlequín de
Cézanne (1888-1890), hoy en el
Metropolitan Museum of Art de Nueva
York, inspira a Matisse la llamada
Academia azul, 1901, hoy en la Tate
Gallery de Londres, que es, a su vez, el
punto de partida para una de sus
primeras esculturas, Madeleine I (c.
1901). El desnudo pintado en el taller
de Manguin parece ser, a su vez,
fuente de dos desnudos de pie
modelados en 1906.
Pintado en el período en que mantiene
unas relaciones más estrechas con los
artistas que, poco después, recibirán -
como él- el apelativo de fauves, El
descanso de la modelo de Manguin
responde también, a esa búsqueda de
un nuevo lenguaje pictórico en que se
había embarcado con sus amigos. Se
trata, sin embargo de una obra
compleja. El hecho de que la modelo
esté vestida y sentada al fondo del
estudio hace que los problemas
escultóricos pasen a segundo término.
El juego del contraluz en la figura
femenina, y la forma de la ventana,
compensada por los vigorosos planos
verticales del caballete, evocan a los
Nabis, y su interés por un espacio
pictórico sin perspectiva. La paleta de
tonos intensos y saturados, por su
parte, recuerda a Gauguin, un artista a
quien Marquet y Manguin admiraban y
cuya muerte en 1903 (conocida con
retraso) les había impactado
profundamente. Finalmente, la postura
de la mujer, representada en un gesto
de distensión tras una fatigosa sesión
de trabajo, recuerda el interés de
Degas por captar y fijar los gestos más
personales y fugitivos de sus modelos.
Tomàs Llorens
Henri Manguin
París, 1874 - Saint-Tropez, 1949.
En 1890, Manguin abandonó sus
estudios en el Lycée Colbert para
dedicarse exclusivamente a la pintura.
En 1894 ingresó en la École des
Beaux-Arts, en el taller de Gustave
Moreau. Allí conoció a Henri Matisse y
a Albert Marquet, con quienes trabó
una estrecha amistad. En 1899 contrajo
matrimonio con Jeanne Marie Carette,
modelo de muchos de sus cuadros por
más de treinta años. Ambos se
trasladaron a una casa en la calle
Boursault. En el jardín, Manguin
construyó un taller con paneles
desmontables que frecuentaron, entre
otros, Matisse, Marquet, Derain,
Camoin y Puy, convirtiéndose en lugar
de gestación del Fauvismo.
En septiembre de 1904, invitado por
Paul Signac, Manguin visitó Saint-
Tropez, donde quedó cautivado por la
luz meridional. Pese al ejemplo de
Signac, Manguin no cedió al
Puntillismo, continuando su búsqueda
en pos de una pintura a la vez
armónica en el uso del color y
equilibrada. De nuevo en Saint-Tropez
en el verano de 1905 Manguin pintó
varios cuadros con el motivo del 14 de
julio, algunos de ellos sin desarrollo de
perspectiva. En octubre, presentó cinco
lienzos en la célebre cage aux fauves
del Salon d'Automne. Ambroise Vollard
adquirió ciento cincuenta pinturas
suyas en 1906. En los años siguientes
trabó amistad con Henri-Edmond Cross
y Félix Vallotton, el último de los cuales
le puso en contacto con importantes
coleccionistas suizos.
Manguin permaneció fiel a la lección
del Fauvismo durante el resto de su
vida, llevando a cabo paisajes y
bodegones de gran equilibrio y
armonía. Desde los años veinte, alternó
su vida en París con largas estancias
en Saint-Tropez, Marsella, Neuilly-sur-
Seine, etc. Tras una breve enfermedad,
murió en Saint-Tropez el 25 de
septiembre de 1949 a los setenta y
cinco años de edad.
Juan Á. López-Manzanares
VLAMINCK, Maurice de
Campos, Rueil.
c. 1906-1907. Óleo sobre lienzo.
55 x 65 cm
El cuadro representa una vista del
campo en Rueil. En primer término tres
árboles jóvenes y una línea de estacas,
detrás sembrados abiertos, al fondo
una casa aislada que se recorta en el
horizonte contra un cielo gris. Vlaminck
vivía en Rueil desde finales de 1900 y
compartía un estudio con Derain en la
isla de Chatou, situada en el Sena
enfrente de Rueil. El río proporcionaba
a estas poblaciones, bastante cercanas
a París como para alentar excursiones
cortas, un fácil atractivo popular.
Chatou y Rueil, junto con Argenteuil,
Bougival, Le Pecq, etc., formaban parte
de un territorio frecuentemente pintado
por los impresionistas. Chatou en
particular había sido escenario del
célebre cuadro El almuerzo de los
remeros, pintado por Renoir en 1881 y
conservado en la Phillips Collection.
Desde su participación en el Salon
d'Automne de 1905 Vlaminck y Derain
ocupan un lugar destacado en el grupo
informal conocido como los fauves. En
esos años Vlaminck participa en las
principales exposiciones del grupo,
tanto en el Salon d'Automne y el Salon
des Indépendants, como en Bruselas
(La Libre Esthétique), El Havre, etc.
Mientras los neoimpresionistas
exponen en las galerías promotoras de
Impresionismo (especialmente
Bernheim-Jeune), los fauves tratan con
galerías menos establecidas, como
Berthe Weill, Druet y, sobre todo,
Vollard. En septiembre de 1905 Vollard
tras haber hecho operaciones
parecidas otros artistas del grupo
fauve, como Derain o Manguin, compró
el total del contenido del estudio de
Vlaminck por 6.000 francos, incluyendo
el derecho de opción para la obra
futura. Este contrato permitió a
Vlaminck por primera vez dedicarse
exclusivamente a la pintura. A partir de
1906 Derain frecuenta cada vez más a
Matisse y Picasso, mientras Vlaminck
comienza a quedar aislado. En 1907
publica su tercera novela, Almes des
mannequins, y Vollard organiza su
primera exposición personal. A partir de
finales de año, siguiendo a Matisse,
Picasso, Braque y Derain, Vlaminck se
aproxima al cézannismo y su paleta
abandona los tonos brillantes por
tonalidades azules y terrosas. Es el fin
de su período fauve.
Campos, Rueil, un cuadro no fechado
que formó parte del fondo de Vollard,
podría datarse por razones estilísticas
en torno a 1906 ó 1907. Su paleta,
típicamente fauve, es similar a la de
otros paisajes de Chatou de 1905 ó
1906. Sin embargo, la pincelada es
menos dividida y comparada con la de
los cuadros de 1905, tiende a formar
superficies unidas más amplias,
separadas a veces por gruesas líneas
oscuras (sin llegar a formar un
cloisonné sistemático como el de los
seguidores de Gauguin). Los troncos
de los árboles del primer término, con
sus curvas gráciles y sus cambios de
color, recuerdan los de Braque en sus
paisajes de L'Estaque de 1906. La
fuerte oblicuidad del espacio, con un
punto de fuga a la derecha, es
característico de Vlaminck, así como el
horizonte relativamente bajo (o, más
bien, normal, en comparación con los
horizontes muy altos de Derain, Braque
y Matisse). Por lo demás la
composición está fuertemente
construida, aprovechando y temática más o menos explícitamente
subrayando el ritmo vertical de los
troncos de árbol.
Tomàs Llorens
Maurice de Vlaminck
París, 1876 - Rueil-la-Gadelière, 1958.
Nacido en París, hijo de músicos,
Vlaminck se traslada con su familia a
Le Vésinet en 1879. A los dieciséis
años compra su primera bicicleta de
carreras, y decide convertirse en
ciclista profesional. Con el dinero que
gana en las carreras y con sus clases
particulares de violín, mantendrá a su
joven esposa -con la que se había
casado en 1894- durante dos años,
hasta que la fiebre tifoidea ponga fin a
su carrera deportiva. Durante esos
años empieza a dibujar, pero no será
hasta 1900, después de un encuentro
fortuito con Derain durante un período
de permiso del servicio militar, cuando
por fin decida dedicarse seriamente a
la pintura. Su amistad con Derain
durará toda la vida; desde septiembre
de 1900, comparte su estudio de
Chatou, en 1913 viajan juntos a
Marsella y a Martigues, y en los
primeros años cuarenta se reúnen de
nuevo en la inauguración de la
exposición de Arno Bercker en Berlín.
Derain realizó dos retratos de
Vlaminck, y se sabe con certeza que
fue retratado por éste, por lo menos
una vez.
La primera aparición pública de
Vlaminck como artista se produce en
1905 cuando, junto a Camoin, Marquet,
Derain, Manguin y Matisse, su obra se
expone en el Salon d'Automne y como
consecuencia se une al grupo de
artistas conocidos como los fauves. En
1907 le causa una gran impresión la
retrospectiva de Cézanne.
En 1911 realiza su primer viaje a
Londres. Durante la Primera Guerra
Mundial reside en Ruán, época en que
empieza a escribir poesía. Había
publicado con anterioridad dos novelas,
una en 1902 y otra en 1903, ambas de
pornográfica e ilustradas por Derain.
Tras la guerra viajará extensamente
por Francia, aunque la mayor parte de
sus obras son ejecutadas cerca del
Sena, en las proximidades de París.
Sus temas predilectos durante el
período de la Segunda Guerra Mundial
son paisajes y bodegones,
caracterizados por una paleta sombría
y pinceladas gruesas.
Murió en 1958 tras haber publicado una
docena de volúmenes autobiográficos.
Maria de Peverelli
DERAIN, André.
El puente de Waterloo. 1906.
Óleo sobre lienzo. 80,5 x 101 cm.
En el cambio del siglo XIX al siglo XX,
los fauves fueron los primeros en
desarrollar un movimiento artístico
innovador, tal y como demandaba la
nueva era que comenzaba. Basándose
en el legado dejado por la generación
de artistas anterior a ellos, los
impresionistas y los posimpresionistas,
y con un talante moderno muy
provocador, estos jóvenes "salvajes"
dieron forma a un nuevo estilo pictórico
que abrió el camino del arte del siglo
XX. Aunque con una temática similar a
la del impresionismo, el estilo fauve
otorgaba una nueva fuerza al color, el
cual dejaba de ser un medio para
conseguir plasmar la luz y la atmósfera,
para convertirse en el vehículo para
expresar emociones.
El puente de Waterloo, una verdadera
obra maestra del período fauvista de
André Derain, corresponde a un grupo
de obras pintadas en Londres por
encargo de Ambroise Vollard. Este
marchante parisino, quien,
entusiasmado con su obra, le había
comprado toda su producción en
noviembre de 1905, envió a Derain a
Londres, a finales de 1905 y de nuevo
en 1906, para que repitiera la
experiencia llevada a cabo unos años
antes por Claude Monet en su serie
sobre el río Támesis. En la capital
británica, Derain, entusiasmado por la
atmósfera londinense, pintó varias
espectaculares y variadas vistas de las
orillas del Támesis, en las que hizo una
interpretación fauvista de los mismos
temas que había pintado pocos años
antes Monet, aunque muy lejos de él
tanto en estilo como en espíritu.
El cuadro del Museo Thyssen-
Bornemisza nos presenta una vista del
antiguo puente de Waterloo con una
imagen muy desdibujada del
Parlamento, al fondo a la derecha, y los
edificios industriales de altas
chimeneas de la orilla sur del río, en la
parte izquierda. Las casas del
Parlamento no alcanzan el
protagonismo que tienen en otros
cuadros de la serie y aquí el motivo
principal es el puente pintado de color
azul brillante, cuyo trazado horizontal
sirve de línea de horizonte de la
composición.
Derain se sirve en esta obra de la
técnica puntillista que venía utilizando
desde su estancia con Matisse en
Collioure en el verano de 1905, donde
había comenzado a dar una nueva
importancia a la expresión de las
emociones. Bajo la influencia de la
pintura de Signac, Derain aplica los
colores puros, sin mezclar, sobre un
lienzo de preparación blanca, con una
pincelada de pequeños toques gruesos
y cuadrados que dan a la superficie
pictórica un aspecto de mosaico.
Los azules intensos y los amarillos
luminosos de los cuadros pintados
durante el verano anterior en Collioure,
son ahora sustituidos por tonalidades
más frías, más propias de la atmósfera
londinense. En esta pintura, como en el
resto de las obras pintadas por Derain
en la capital inglesa, dominan los
verdes, azules y morados. La explosión
de amarillos, rosas y dorados
provenientes del sol, oculto para el
espectador, tienen su reflejo en las
frías aguas, donde un destello dorado
rompe el mosaico continuo de verdes y
azules. El tratamiento que Derain hace
del cielo y del agua, es todo un
manifiesto de la idea fauvista de la
violencia expresiva de los colores
puros, que son para el artista
"cartuchos de dinamita cuya misión es
descargar luz".
Paloma Alarcó
André Derain
Chatou, 1880-Garches, 1954
Derain fue uno de los principales
protagonistas del movimiento fauve y
una de las figuras más detacadas del
arte moderno.
En 1898 abandonó sus estudios de
ingeniería para dedicarse a pintar.
Comenzó a asistir a la Académie
Carrière al tiempo que tomaba apuntes
en el Louvre. En un principio Cézanne
ejerció una fuerte influencia sobre él y
más tarde se sintió fascinado por la
obra de Van Gogh expuesta en la
Galerie Bernheim-Jeune. En esos
primeros años compartía estudio con
Vlaminck en Chatou y mantenía una
estrecha relación con Matisse. En el
verano de 1905 pasó el verano en
Collioure junto a Matisse, y comenzó a
utilizar la técnica puntillista. Bajo la
influencia de la pintura de Signac,
Derain aplicaba los colores puros, sin
mezclar, sobre un lienzo de
preparación blanca, con una pincelada
de pequeños toques gruesos y
cuadrados que daban a la superficie
pictórica un aspecto de mosaico. La
presentación de las obras de Derain
junto a las de Matisse, Vlaminck y otros
jóvenes artistas, en el Salon d'Automne
de 1905, les valió el calificativo de
fauves (salvajes) por parte del crítico
Louis Vauxcelles.
El marchante Ambroise Vollard envió a
Derain a Londres, a finales de 1905 y
de nuevo en 1906, para que repitiera la
experiencia llevada a cabo unos años
antes por Claude Monet en su serie
sobre el río Támesis. En la capital
inglesa pintó una serie de obras que
constituyen el punto álgido de su
período fauve.
En 1906 comenzó a relacionarse con el
grupo intelectual de Montmartre (Max
Jacob, André Salmon, Guillaume
Apollinaire) y en 1907 entabló amistad
con Braque y Picasso, con los que
compartía su nuevo interés por el arte
primitivo. En 1908 destruyó gran parte
de su obra para concentrarse en una
serie de paisajes en los que partía del
constructivismo de Cézanne y de una
cierta influencia del incipiente cubismo
de Braque y Picasso. A partir de la I
Guerra Mundial su pintura se hizo más
clásica, influida por Corot y por los
grandes maestros del clasicismo.
A. Derain (1880-1954). El pintor del
"malestar moderno". Catálogo
exposición Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid, 1995.
Cabanne, P.: André Derain. París,
1990.
Kellermann, M.: André Derain.
Catalogue raisonné de l'oeuvre peint.
París, 1992.
DELAUNAY, Robert.
Naturaleza muerta con papagayo
(anverso). 1907. Óleo sobre lienzo.
62 x 51 cm

Al comienzo de su carrera artística,
Robert Delaunay está fuertemente
influido por el movimiento
impresionista, del que adopta el estudio
atmosférico de la luz, y posteriormente
por el grupo de Pont Aven. En la obra
de Delaunay titulada El mercado, 1905,
hallamos también una mayor atención
a los volúmenes, característica de la
pintura de este grupo. Delaunay no
tarda en pretender conciliar estas
tendencias opuestas, es decir, la
efusión prismática del color y el
dominio formal del asunto temático. El
descubrimiento del Neoimpresionismo,
en la retrospectiva de Seurat en el
Salon des Indépendants de 1905, le
permitirá formular una primera síntesis.
A lo largo de los dos años siguientes
(1905-1907), adoptará una ancha
pincelada divisionista mediante la cual
afirma la autonomía del color y su
capacidad para generar una forma en
movimiento.
El ejemplo establecido por los fauves,
cuyos lienzos de vivos colores
representan la novedad más llamativa
en el Salon d'Automne del otoño de
1905, induce a Delaunay a interpretar
con mayor libertad las leyes armónicas
marcadas por Signac y le incita a
yuxtaponer colores puros sin traba
alguna. En el Salon des Indépendants
de 1906 le llama la atención que
Signac, Cross e incluso Metzinger
organicen sus composiciones en
pequeños cubos o teselas. En estas
obras, Delaunay descubre vibrantes
superficies sólidamente organizadas,
construidas a base de amalgamar
veladuras de distintos colores
susceptibles de recomponer, en la
retina del espectador, la movilidad
óptica de una fuente de luz, sin diluir su
forma. En el catálogo de la exposición
de Cross, celebrada en 1907 en la
galería Bernheim-Jeune, Maurice Denis
evoca el estilo de colores puros e
insiste en el deseo de construir
arquitecturas mediante estas
pinceladas de «teselas». Delaunay
mantiene esta lección estructural; junto
con Metzinger, se diría que pretende
interpretar la emancipación fauve como
destilada a partir de un punto inicial
más estructurado de las composiciones
luminosas de Henri Edmond Cross.
El encuentro de Delaunay con Jean
Metzinger, que tenía dos años más que
él, le indujo a adoptar la misma técnica.
Junto con Metzinger, Delaunay
comienza a consultar los tratados
científicos sobre el color, en particular
los trabajos de Eugène Chevreul y
Ogden Rood, de los que tuvo noticia a
través de la obra de Signac D'Eugène
Delacroix au néo-impressionnisme.
Signac recomienda una pincelada
«neta, sin retoques, y de tamaño
proporcionado al formato del cuadro».
Pincelada que Delaunay aplica,
siguiendo la recomendación de
Metzinger, con metódico cuidado y
renovado aliento en Naturaleza muerta
con papagayo. El cuadro, ejecutado en
la primera mitad de 1907, marca la
cúspide de su período divisionista.
Delaunay elige para esta obra una
vivísima selección de colores que le
permiten optimizar, superando las
fórmulas de Chevreul, el
estremecimiento orgánico de los
colores cuando se colocan al lado de
sus opuestos. Al asociar contrastes
disonantes con las armonías de la
analogía descrita por el químico
francés, Delaunay cubre la superficie
del lienzo con pequeños rectángulos de
color amarillo, naranja, azul y verde
sobre un tono dominante naranja
amarillento que corresponde a los dos
colores reflectantes contiguos
mencionados por Rood con el fin de
ilustrar la fuerza circular de este
pequeño intervalo. Al manejar
simultáneamente la conjunción de
colores complementarios (azul-naranja,
amarillo-violeta) y colores disonantes
(amarillo-naranja, azul-verde) consigue
combinaciones cromáticas muy vivas y
variadas que activan la capacidad de
reacción de la mirada. Al igual que las
pinturas fauves, esta naturaleza muerta
se ha despojado de cualquier
referencia al ambiente inerte y mullido
de los interiores de finales del siglo
XIX. El género de naturaleza muerta
procede directamente del Fauvismo de
Matisse. Éste expuso su Naturaleza
muerta con alfombra roja en el Salon
d'Automne de 1906. Parece ser que la
obra influyó directamente en el estilo de
la composición de Delaunay Naturaleza
muerta con guantes (fechada en 1906-
1907), de su segunda versión de
Naturaleza muerta con papagayo, de
1907, que en la actualidad se conserva
en el Museo de Colmar y en Tres
peces de colores, 1907, Colección
Perrel. Las dos primeras eran
seguramente las que Delaunay
presentó en el Salon des Indépendants
de 1907 con el título Naturaleza
muerta. Estudio. Fue en esta
exposición cuando Louis Vauxcelles -
que acuñó el término fauve- presentó a
Delaunay como un «pequeño salvaje,
discípulo de Matisse y Metzinger.
Las superficies refractantes de los
floreros multiplican los reflejos de la luz
del sol, cuyos rayos parecen
concentrarse en la parte superior
derecha de la composición, en un disco
blanco que recuerda la superficie que
se obtiene cuando gira a toda velocidad
el disco cromático ideado por Rood. A
partir de Paisaje con disco solar (1906-
1907, París, Musée national d'art
moderne) obra en la que aparece por
primera vez la forma circular abstracta
en el vocabulario de Delaunay, éste
pretende reproducir un centro real de
irisación, con el fin de crear «una
especie de sol», en expresión utilizada
en aquella misma época por Maurice
Denis con respecto a las obras de
Cross. A partir de 1907, Delaunay
introduce las premisas de un reflejo
puramente psicológico en la pintura,
consiguiendo en la fortísima densidad
cromática de su color naranja un efecto
puramente óptico, casi hipnótico, que le
permite liberar el espacio pictórico de
sus convencionalismos de ilusión con
el fin de lograr un lenguaje visual
directo, sin connotaciones simbólicas.
La estructura modular
compartimentada, que por la izquierda
se entrecruza con la retícula de ramas
de las plantas arboriformes, basta para
articular la composición. Por la
derecha, el juego rítmico de los
contornos en espiral del papagayo y de
los floreros, así como el disco luminoso
(inspirado en las teorías de Charles
Henry sobre la generación de fuerza)
orientan el movimiento de los ojos del
espectador mediante contrastes
simultáneos. El color ya no define un
tema sino que da testimonio, a través
de la difracción de la luz, del
«movimiento vital del mundo»,
ofreciendo al artista la posibilidad de
reproducir en la superficie inerte del
lienzo el impulso sensorial que genera
nuestra relación visual con el mundo.
Esta búsqueda de los orígenes nos
permite interpretar con mayor precisión
el carácter exótico de los motivos que
se han combinado en este cuadro.
Mientras que Picasso asimila las
deformaciones del arte negro con el fin
de reformar su concepto del espacio,
Delaunay desarrolla una forma distinta
de Primitivismo y halla inspiración en
los detalles exóticos de los floreros que
su madre, Berthe Delaunay, había
traído de Oriente. Esta elección no es
sencillamente anecdótica, sino que se
vio directamente fomentada por su
contacto con el aduanero Rousseau, el
gran «primitivo moderno» con el que
Delaunay establecería estrechos
vínculos de amistad a lo largo de 1906.
En el Salon des Indépendants de 1907
se cuelgan los lienzos de Delaunay
junto a los de Rousseau. Una semana
después, a Rousseau lo recibe Berthe
Delaunay en su casa y le encarga La
encantadora de serpientes. La obra
Naturaleza muerta con papagayo,
ejecutada por aquella época, revela
toda la influencia inicial del estilo de
Rousseau en Delaunay, que vio en
este pintor popular una forma auténtica
de arcaísmo que propiciaba la
recomposición de la materia temática
anticipándose a la innovación más
conceptual de Cézanne. La densa
pincelada divisionista dialoga con la
arcaica constitución de los mosaicos
bizantinos que Vauxcelles compara
acertadamente con las ingenuas
simplificaciones del Aduanero. El
esplendor oriental de Naturaleza
muerta con papagayo es escasamente
anterior a la efímera fase fauve y a la
importante fase cubista (1907-1912) del
pintor. Supone un primer himno órfico a
la luz que anuncia la serie multicolorista
de Ventanas en la que Delaunay
adopta la metáfora solar de la
iluminación que, posteriormente y hasta
1914, estimulará sus experimentos
pictóricos del color en movimiento.
Pascal Rousseau
Robert Delaunay
París, 1885 - Montpellier, 1941.
Nacido en París el 12 de abril 1885,
hacia 1903-1905 y tras su aprendizaje
como escenógrafo, Delaunay decide
dedicarse por completo a la pintura,
estudiando a los impresionistas, a
Gauguin y Seurat. Al mismo tiempo
empieza a asistir con asiduidad a
exposiciones de arte, y entabla amistad
con personajes como el aduanero
Rousseau y Metzinger (futuro teórico
del Cubismo). En esos mismos años
empieza a exponer sus obras en el
Salon y a leer el trabajo científico de
Chevreul, La loi du contraste simultané
des couleurs, publicado en 1839, que
tendrá una gran repercusión en sus
formas de expresión pictórica
posteriores.
Tras haber acusado la influencia de
Gauguin, cuya obra le causó una
profunda impresión en la gran
exposición de 1906, participa en los
inicios del cubismo y empieza las
series Villa, Torre Eiffel y Saint Séverin.
El año siguiente se casa con Sonia
Terk, joven pintora de origen ruso, y
desde ese momento tanto sus vidas
como sus carreras quedarán
indisolublemente unidas. En 1911 nace
su hijo Charles (futuro historiador del
jazz).
En fecha tan temprana como 1912-
1913, Delaunay empieza a alejarse del
Cubismo y realiza sus primeras obras
abstractas Ventanas, y Formas
circulares. En ese período Guillaume
Apollinaire acuña el término «Orfismo»
para describir su arte, término extraído
de un poema del propio Apollinaire con
el que pretende agrupar a todos
aquellos artistas que, según el poeta,
pertenecen a esa calificación
determinada por un «lenguaje
luminoso» expresado a través de la
pintura. Aquellos años también se
caracterizan por el gran éxito de La
ciudad de París en el Salon des
Indépendants, así como por la amistad
con artistas como Le Fauconnier y
Gleizes. En 1913, a petición de
Kandinsky y tras haber sido
recomendado por Marc y Macke (el
cual había visitado su estudio el año
anterior), Delaunay participa en una
exposición del grupo Der Blaue Reiter
celebrada en Múnich. Será entonces
cuando conozca a Klee y a Herwarth
Walden, propietario de la Galerie Der
Sturm. Cuando estalla la guerra,
Delaunay está fuera de Francia, a la
que no regresará hasta 1920, tras
haber residido primero en Portugal y
después en España. De hecho será en
Madrid donde conozca a Diaghilev,
Massine y Stravinsky.
De nuevo en París, Sonia y Robert se
relacionan principalmente con
escritores, especialmente con aquellos
cercanos a los movimientos dadaísta y
surrealista, entre los que destacan
Breton, Tzara y Maiakovski. Su casa de
París se convierte en un importante
punto de encuentro. En 1922 la Galerie
Paul Guillaume organizará una
significativa exposición individual de su
trabajo.
El regreso definitivo de Delaunay a la
abstracción se produce en 1930 con las
obras Alegría de vivir y Ritmos, y ese
mismo año también inicia su
experimentación con nuevos materiales
en los Relieves.
Las primeras importantes adquisiciones
públicas de obras de su primera etapa
se producen entre 1935 y 1936. El
Musée d'Art Moderne de la Ville de
Paris compra tres pinturas (entre las
que se encuentra La ciudad de París),
el Petit Palais compra otra y el
Solomon R. Guggenheim Museum
adquiere diez. Con ocasión de la
Exposition International d'Arts et
Techniques de 1937, y junto a un grupo
de artistas, Delaunay creará murales
para el Palais de l'Air y el Palais des
Chemins de Fer.
En 1938 realiza sus últimas obras
significativas, Ritmos 1-2-3, que
decoran la sala de esculturas de las
Tullerías. Tras unos años de
enfermedad, muere el 25 de agosto de
1941 en Montpellier.
Maria de Peverelli
Simbolisme
MUNCH, Edvard
Atardecer. Laura, la hermana del
artista. 1888. Óleo sobre lienzo. 75 x
100,5 cm
La hermana de Munch, Laura, sufría
numerosas depresiones y problemas
nerviosos y sirvió de modelo para el
pintor en muchas ocasiones. Aquí
aparece sentada al lado de la casa que
Munch compró en el fiordo de Oslo,
donde solía pasar los veranos. La
figura ha sido desplazada a un lado
para magnificar el gran vacío central y
así acentuar la sensación de
aislamiento y de soledad. El rico
colorido, de herencia impresionista, no
consigue dulcificar esta sensación
pesimista de la composición.
Edvard Munch
Løten, 1863 - Oslo, 1944
Edvard Munch nació, en el seno de una
familia acomodada, el 12 de diciembre
de 1863 en la granja «Engelhaug», a
50 kilómetros al norte de la actual Oslo,
ciudad llamada Cristiania por entonces,
adonde se trasladaron ya en 1864. En
1868 falleció su madre, víctima de la
tuberculosis, y nueve años después
Sophie, la hermana mayor de Edvard,
de la misma enfermedad. Él mismo
creció con una salud muy precaria.
Inició, por consejo de su padre,
estudios de ingeniería en 1879 en el
Instituto Técnico de Oslo, que
abandonaría al cabo de un año, cuando
decide formarse como pintor. Se
inscribió en 1881 en la Escuela Real de
Dibujo de Oslo, donde permanecerá
hasta 1886. Durante su época de
estudiante destacó entre los jóvenes
pintores influidos por Christian Krohg,
el gran artista del Naturalismo noruego,
y Frits Thaulow, como Bertrand Hansen
y Karl Nordberg. Expuso obra por vez
primera en 1883 en el Salón de las
Artes Decorativas de Oslo y comenzó a
participar en los Salones de Otoño de
la ciudad. Siguió también cursos con el
paisajista Frits Thaulow en la academia
de pintura al aire libre, por él creada.
Se integra en el grupo de creadores
jóvenes que lidera el escritor Hans
Jaeger.
En 1885 viaja a Amberes y a París con
una beca, donde conoce la pintura
simbolista, determinante para el
universo artístico de Munch. Las
innovaciones que incorpora a sus
cuadros originan que cuando, para
1889, haga su primera muestra
individual con ciento diez obras y
exponga nuevamente en el Salón de
Otoño, su pintura sea fuertemente
criticada. Vuelve ese mismo año, que
es también el de la muerte de su padre,
a París. Allí proseguirá su formación en
la escuela de Léon Bonnat.
Transcurren los años siguientes del
pintor entre Francia, Noruega y
Alemania, donde fue invitado a exponer
con la Asociación de Artistas
Berlineses en 1892 y donde su obra
tendrá una enorme influencia,
apadrinada por la Berliner Secession,
creada en ese momento. Hasta 1908
vivirá la mayor parte del tiempo en
Alemania. Frecuenta a August
Strindberg, a Arno Holz y al historiador
y crítico Julius Meier-Graefe y colabora
en la revista Pan. Son años cruciales
en su pintura: pinta en 1893 El grito,
Vampiro, La voz, la primera versión de
Madonna, al tiempo que comienza el
célebre Friso de la vida. En 1894
empieza a realizar aguafuertes y
litografías. En 1897 expone en París,
en el Salon des Indépendants, diez
pinturas del Friso de la vida. De 1899 y
1900 datan cuadros tan importantes
como Muchachas en el puente y La
danza de la vida. En 1900 expuso
ochenta y cinco pinturas y noventa y
cinco obras gráficas en Oslo. En 1902
muestra en la Berliner Secession
veintidós pinturas del Friso de la vida.
En 1908 la Nasjonalgalleriet de Oslo, a
instancias de Jens Thiis, su director,
adquiere cinco pinturas de Munch. Para
entonces la fama de Munch es ya muy
notable. Es en otoño de ese año
cuando ingresa en Copenhague en la
clínica neurológica del doctor
Jacobson, donde tardará ocho meses
en recuperarse de su adicción al
alcohol, que ya le había llevado a
realizar curas en otras ocasiones
anteriores. En la primavera de 1909
escribe el poema Alfa & Omega,
que ilustra con litografías. Compra una
finca en Hvitsten, en el fiordo de Oslo,
donde trabaja los años siguientes en
los paneles para la decoración del aula
magna de la Universidad de Oslo. En
1912 se le dedica una sala entera en la
exposición del Sonderbund de Colonia,
y muestra su obra en numerosas
individuales y colectivas.
En 1916 compra la finca de Ekely, en
las cercanías de Oslo, donde
transcurrirá buena parte de su tiempo
ya hasta el final de su vida, aunque
siguió viajando incansablemente
durante las décadas siguientes. En
1922 la Kunsthaus de Zúrich le dedica
una retrospectiva con 462 obras, entre
pintura y obra gráfica. Al año siguiente
es nombrado miembro de la Deutsche
Akademie der Künste. En 1927 se le
dedica una gran retrospectiva en la
Nationalgalerie de Berlín y en la
Nasjonalgalleriet de Oslo, comisariada
por Jens Thiis. En 1930 la rotura de un
vaso sanguíneo le provoca una
ceguera casi total en el ojo derecho.
Esta circunstancia le obliga a reducir, y
hasta a interrumpir, su dedicación al
trabajo. Cuando, en 1937, el gobierno
nacionalsocialista organiza en Múnich y
otras ciudades de Alemania la
exposición Entartete Kunst (Arte
degenerado), Munch está entre los
autores agraviados. En 1942 tuvo lugar
la primera retrospectiva del pintor
noruego en los Estados Unidos, dos
años antes de su fallecimiento. El
artista murió el 23 de enero de 1944,
con ochenta años cumplidos. Legó
todas sus obras a la ciudad de Oslo,
donde se abrió el Munch-Museet en
1963.
Javier Arnaldo
Expressionisme
La pintura expresionista alemana es,
junto a la impresionista, una de las
secciones más extensas de la
Colección. El Expresionismo es un
amplio movimiento que se desarrolla en
Alemania a lo largo de las primeras
décadas del siglo XX. Diverso en sus
manifestaciones formales, éstas se
basan en un principio común: el arte
debe expresar un sentimiento; más que
dar a conocer la realidad de las cosas,
debe transmitir la visión interior del
artista. Una serie de grupos jalonan
esta evolución: Die Brücke, Der Blaue
Reiter y, ya en los años 20, la Nueva
Objetividad.
HECKEL, Erich
La fábrica de ladrillos, Dangast.
1907. Óleo sobre lienzo.68 x 86 cm.
La presentación al público parisino de
la obra de André Derain y de sus
compañeros fauves en el Salón de
Otoño de 1905, coincide con la
creación en Dresde de Die Brücke (El
puente), el primer grupo expresionista
alemán del siglo XX. Ambas
manifestaciones surgían con una
misma actitud crítica de rechazo del
arte del pasado y un mismo espíritu de
rebeldía contra el impresionismo. Bajo
una común influencia de la obra de Van
Gogh, compartían una nueva
concepción de la forma y el color,
valores que a partir de entonces se
ponían al servicio de la expresividad.
Ahora bien, mientras que con esta
deformación subjetiva los jóvenes
"salvajes" franceses sólo intentaban
encontrar un nuevo lenguaje pictórico,
en Alemania este nuevo espíritu
artístico entroncaba con la teoría, tan
germánica, del arte como expresión
emocional.
Entre las aspiraciones del recién
creado grupo expresionista estaba
intentar tender un "puente" entre el
hombre y la naturaleza, entre la vida y
el arte, bajo la influencia de la filosofía
vitalista de Nietzsche. Por otra parte, la
alienación del hombre moderno y su
desarraigo de su tierra natal, propicia el
mito de una armonía primigenia entre el
hombre y la naturaleza, mito que llevó
a los jóvenes componentes del grupo a
abandonar frecuentemente sus
estudios de Dresde para trasladarse a
pequeñas y remotas localidades del
campo en busca de un mayor contacto
con la naturaleza. Así fue como durante
el verano de 1907, Erich Heckel y Karl
Schmidt Rottluff emprendieron su
primer viaje hacia el mar del Norte en
busca de nuevos temas para su
pintura.
La pequeña localidad de Dangast, en la
provincia de Oldenburg, en la costa
norte de Alemania, fue el paraíso que
encontraron al azar, donde ambos
artistas dieron rienda suelta a sus
instintos creadores. Allí vivieron una
prolífica temporada fascinados por la
variedad del paisaje, la rusticidad de la
arquitectura y la cambiante atmósfera.
En los alrededores de Dangast había
numerosas fábricas de ladrillos cuyas
altas chimeneas y sus tejados de tejas
rojas destacaban en medio del paisaje
rural. Según vemos en una fotografía
publicada por Peter Vergo (1992),
todavía queda en pie alguna de ellas.
Heckel pintó la fábrica de ladrillos que
vemos en este lienzo en 1907 y la
repitió al año siguiente, tomándola
desde distinto ángulo, lo que da
muestra del interés que suscitó en él
esta edificación.
En esta primera versión, los colores
estridentes y antinaturales, y las
pinceladas gruesas y táctiles, son
prueba de la fuerte influencia de Van
Gogh. Como escribe Donald Gordon
(1987), el impacto de una exposición
de obras de este artista en la Galería
Arnold de Dresde, en noviembre de
1905, fue definitiva para la
consolidación del estilo expresionista
del primer período de Die Brücke. Los
jóvenes alemanes descubrieron en el
pintor holandés la vía de escape del
impresionismo y una respuesta
subjetiva al positivismo y al naturalismo
imperante.
En esta obra Heckel ha suprimido
completamente los contornos y la
forma está creada principalmente a
través del color. La estructura del
cuadro está dominada por la fuerte
línea transversal que forman las
edificaciones de la fábrica, sólo
alterada por la fuerte vertical de la larga
chimenea roja. Las pinceladas
pequeñas y gruesas han sido aplicadas
con gran espontaneidad y con un cierto
movimiento que acentúa la
expresividad de la composición. Es
evidente que Heckel reinterpreta las
ordenadas pinceladas de Van Gogh -
aplicadas con un cierto sistema que
creaba un efecto de orden, incluso una
especie de divisionismo científico- y
utiliza una factura más desordenada y
errática. Para los expresionistas, Van
Gogh no dejaba de ser un pintor de
espíritu francés, preocupado por
conseguir en la superficie pictórica un
cierto orden y equilibrio. Los jóvenes
expresionistas rechazaron los aspectos
estructurales de su obra y sólo
adoptaron los elementos expresivos de
su lenguaje, que les abrirían un nuevo
camino para la consolidación de su
estilo de madurez.
Paloma Alarcó
Erich Heckel
Döbeln, 1883-Radolfzell, 1970
Heckel fue fundador en Dresde del
grupo expresionista Die Brücke (El
puente) y uno de sus miembros más
activos. Recibió clases de pintura y
dibujo en Chemnitz, donde conoció a
Schmidt-Rottluff. En 1904 se
trasladaron juntos a Dresde a estudiar
arquitectura en la Technische
Hochschule, donde coincidieron con
Ernst Ludwig Kirchner y Fritz Bleyl. Al
abandonar los estudios técnicos en
favor de la pintura, crearon en junio de
1905, el grupo Die Brücke, del que
Heckel actuó como aglutinador y
organizador. En el verano de 1907 fue
con Schmidt-Rottluff por primera vez a
Dangast, en el Mar del Norte, donde
alcanzó la madurez de su estilo. En la
primavera de 1909 viajó a Italia y pasó
el verano con Kirchner en los lagos de
Moritzburg, junto a Dresde. Como el
resto de los componentes de Die
Brücke, se trasladó a Berlín en 1911,
donde poco después el grupo se
disolvió. Durante la guerra actuó como
voluntario de una unidad médica en
Bélgica y posteriormente se unió al
Novembergruppe. Con la llegada del
nazismo sus obras fueron confiscadas
y expuestas en la tristemente famosa
exposición Entartete Kunst (Arte
degenerado). De 1949 a 1955 ejerció
de profesor en la Academia de Bellas
Artes de Karlsruhe. Vivió sus últimos
años retirado en Hemmenhofen, junto
al lago Constanza, donde murió.
Su inicial estilo expresionista, dentro de
las pautas marcadas por Die Brücke,
estuvo centrado siempre en el paisaje
con o sin figuras. Realizó también
numerosos grabados en madera de
gran simplificación formal. En los años
veinte evolucionó a formas más
cercanas a la Neue Sachlichkeit (nueva
objetividad). Durante sus últimos años
volvió a un tipo de pintura
expresionista, aunque tamizada por un
tratamiento más tradicional.
Henze, A.: Erich Heckel, Leben und
Werk. Stúttgart-Zúrich, 1983.
Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. Twentieth Century German
Painting. Londres, 1992.

Vogt, P.: Erich Heckel. Recklinghausen,
1965.
KANDINSKY, Wassily.
La Ludwigskirche en Munich.
1908. Óleo sobre cartón. 67,3 x 96
cm
La Ludwigskirche en Múnich representa
la parte inferior de la fachada principal
de la iglesia de St. Ludwig (construida
entre 1829 y 1840), uno de los edificios
más importantes de principios del siglo
XIX, obra del arquitecto Friedrich von
Gärtner (1792-1847). La iglesia se
encuentra no muy lejos de la
Ainmillerstrasse de Schwabing, el
«barrio bohemio» de Múnich, en el que
Kandinsky alquiló una vivienda-estudio
en septiembre de 1908. Es probable
que pintara este cuadro en el otoño de
ese mismo año. En la página 61 de un
cuaderno de apuntes de pequeño
formato que utilizó durante 1908-1909
hay un dibujo preparatorio a lápiz muy
parecido a la composición final. Sólo se
diferencia de ésta en que las figuras del
primer plano están separadas más
claramente en grupos y en que el
artista se ha situado algo más alejado
de la iglesia, ofreciéndonos una vista
más amplia de la parte derecha de la
fachada. En el dibujo figuran también
varias indicaciones de color: «rojo» y
«rosado» por encima del pórtico,
«verde», «violeta» y «azul» por debajo
de los arcos, así como diversos
comentarios sobre el tratamiento de las
sombras. No cabe duda de que para
Kandinsky el marcado contraste de los
valores tonales del cuadro era tema de
considerable importancia y deseaba
tenerlo bien claro en la cabeza antes
de coger los pinceles. En la ejecución
definitiva de la composición, una
abigarrada multitud -se supone que de
fieles- se congrega en el porche. Los
estandartes que se ven por debajo del
arco central y el grupo de sacerdotes
con sus vestiduras amarillas parecen
indicar que se trata de una procesión
para celebrar una de las grandes
festividades eclesiásticas. La aplicación
de la pintura y los colores como gemas
recuerdan los cuadros de «cuentos» de
la época inmediatamente anterior de
Kandinsky, entre 1906 y 1907, en los
que suele representar escenas rusas,
ejecutados bajo la influencia del
Neoimpresionismo francés. En su
primera época como pintor, a
Kandinsky le interesó mucho la teoría y
la práctica del Neoimpresionismo. En
su tratado De lo espiritual en el arte
(1911), hace referencia al ensayo de
Paul Signac D'Eugène Delacroix au
Néo-impressionnisme, la declaración
teórica más importante de los objetivos
de la pintura neoimpresionista,
mientras que ya en 1904, en la décima
exposición de la asociación de artistas
«Phalanx» de Múnich, había incluido
una serie de cuadros de pintores
franceses modernos, entre ellos de
Signac y de otros artistas
neoimpresionistas. Sin embargo, en
La Ludwigskirche en Múnich, la
deslumbrante luz del sol sume el
porche en profunda oscuridad,
confiriendo a la pintura una calidad
abstracta decorativa que supone una
novedad en la obra del artista de
aquella época. El manejo de los
pigmentos y los intensos valores
tonales denotan igualmente el impacto
de Matisse y de los pintores fauves, a
los que Kandinsky tuvo la oportunidad
de estudiar en París durante su
prolongada estancia en la capital en
1906-1907. Como muchos de los
estudios de paisaje y pinturas en
pequeño formato de su primera época,
este cuadro no figura en las listas de
obras escritas a mano por el propio
artista. Sin embargo, los críticos -entre
otros Will Grohmann en el suplemento
del catálogo razonado de la obra de
Kandinsky- siempre lo han admitido
como auténtico.
Peter Vergo
KANDINSKY, Wassily
Murnau, casas en el Obermarkt.
1908. Óleo sobre cartón.
64,5 x 50,2 cm
Para Kandinsky, los años
comprendidos entre 1904 y 1908
fueron años de viajes, la mayoría de los
cuales realizó en compañía de la joven
artista alemana Gabriele Münter, a la
que había conocido en Múnich en
1902. Durante 1904 y 1905 visitaron
Holanda, Italia y el norte de África. La
pareja se encontraba en París a partir
de 1906-1907, y pasó seis meses en
Berlín durante el invierno de 1907-
1908, regresando finalmente a Múnich
en el invierno de 1908. A partir de
entonces, pasaron unas temporadas en
la capital bávara y otras en el pueblo de
Murnau, a unos ochenta kilómetros al
sur de Múnich, que visitaron por
primera vez juntos en el transcurso de
una breve excursión que realizaron a
mediados de junio de 1908. A ambos
les encantó el lugar y, a instancias de
Kandinsky, Münter compró una casa
allí en agosto de 1909. A partir de esa
fecha y hasta que en 1914 estalla la
guerra, ella y Kandinsky, a menudo en
compañía de otros artistas entre los
que se encuentran los compatriotas de
Kandinsky, Alexei Jawlensky y
Marianne von Werefkin, pasan buena
parte del año en Murnau, en particular
los veranos. En el pueblo y sus
alrededores (Murnau tiene un enclave
pintoresco, al pie de los Alpes bávaros)
Kandinsky halla un repertorio de temas
en los que se inspira constantemente
durante esos años cruciales que son
igualmente testigos de su creciente
evolución radical hacia una concepción
abstracta de la pintura.
Aunque Casas en el Obermarkt no está
fechada, la evolución estilística del
artista durante esos años es tan rápida
y decisiva que es casi seguro que se
trate de una obra de 1908, ejecutada
en un momento en el que todavía se
detecta la influencia de la pintura fauve
que había visto en París. El hecho de
que el cuadro -que pasó desapercibido
durante muchos años en el último piso
del pintor en Neuilly-sur-Seine,
volviéndolo a descubrir la viuda del
artista- estuviera envuelto en un
ejemplar de 1908 del periódico
muniqués Münchner Neueste
Nachrichten aporta una pista más para
esta datación. Sin embargo, el título no
es original y la obra no figura en las
listas de mano del artista, en las que
anotaba sus principales cuadros.
Casas en el Obermarkt es simplemente
el título que aparece en el catálogo
razonado redactado por Roethel y
Benjamin, y con el que se le ha
denominado posteriormente.
El cuadro representa la calle mayor de
Murnau, vista desde una calle lateral en
sombra al lado de la Griesbräu Inn. El
pueblo ha cambiado tan poco que,
incluso hoy, se puede identificar con
toda exactitud el punto en el que el
artista debió de plantar el caballete. A
juzgar por las dimensiones del lienzo y
la libertad en el manejo del medio, es
posible que la composición se
ejecutara al aire libre, tal vez en una
sola sesión.
Peter Vergo
BECKMANN, Max.
Autorretrato con la mano levantada.
1908. Óleo sobre lienzo. 55 x 45 cm.
Esta obra, significativa de la primera
época de Beckmann, todavía no apunta
hacia el arte vanguardista que
desarrollaría después. Vemos aquí
claras referencias al pasado de la
pintura; por un lado, la obsesión por el
autorretrato, como Rembrandt, que el
pintor mantendría a lo largo de su vida;
la influencia del impresionismo en la
utilización de una pintura fragmentada,
que también nos recuerda a Frans
Hals, y, por último, una presencia
frontal y hierática que nos recuerda a la
imagen bizantina del Cristo
bendiciente.
Max Beckmann
Leipzig, 1884-Nueva York, 1950.
Max Beckmann fue uno de los artistas
alemanes más destacados del siglo
XX. Independiente y solitario, desarrolló
un estilo figurativo y expresionista con
un lenguaje completamente personal,
alejado de cualquiera de las tendencias
de sus contemporáneos.
Tras haber estudiado, de 1900 a 1903,
en la Kunstschule de Weimar, una
academia defensora de la pintura al
aire libre, estuvo en París durante un
año, protegido por el historiador Julius
Meier Graefe. En la capital francesa
conoció la obra de los impresionistas, y
descubrió a Cézanne y a Van Gogh.
Desde 1904 hasta la I Guerra Mundial
vivió en Berlín, donde se casó con
Minna Tube, se vinculó a la Berliner
Sezession y realizó numerosas
exposiciones. Se alistó voluntario en la
I Guerra Mundial pero tuvo que
abandonar el campo de batalla por una
crisis nerviosa. La guerra agudizó su
escepticismo y desilusión, y su estilo
pictórico se hizo más dramático. En
1917 se instaló en Fráncfort, donde
años después ejerció como profesor
del Städelsches Kunstinstitut. Durante
los años veinte pintó numerosos
retratos y autorretratos, temas
figurativos, paisajes y bodegones.
En 1925 expuso en la Kunstverein de
Fráncfort, en la prestigiosa galería de
Paul Cassirer de Berlín y en la muestra
dedicada a la nueva objetividad en
Mannheim. Ese mismo año se casó
con Mathilde von Kaulbach, llamada
familiarmente Quappi, que sería a partir
de entonces la protagonista de sus
obras. En 1928 Gustav F. Hartlaub
organizó una importante retrospectiva
de su obra en la Kunsthalle de
Mannheim, al tiempo que su fama iba
en aumento. Desde 1930 tenía un
estudio en París, donde pasaba largas
temporadas, aunque nunca tuvo una
relación especial con el mundo artístico
parisino. Con la llegada del nazismo su
vida dio un brusco giro y su ascendente
fama artística se vio truncada. En 1937,
al día siguiente de la inauguración de la
exposición Entartete Kunst (Arte
degenerado) en la que se exponían
varias obras suyas, decidió salir de
Alemania y residió durante unos años
entre París y Amsterdam. En esta
ciudad holandesa, en la que vivió
refugiado durante la II Guerra Mundial,
hizo importantes series de obra gráfica,
entre las que destacan las litografías
del Apocalipsis, en las que dejó
reflejada su personal visión de la
situación europea. En 1948 se trasladó
a vivir a Estados Unidos, donde ejerció
como profesor en Saint Louis y Nueva
York, ciudad en la que murió sin haber
regresado a su país natal.

Göpel, E. y Göpel, B.: Max Beckmann:

Katalog der Gemälde. 2 vols., Bremen,
1976.

Ohlsen, N.: Max Beckmann sieht

Quappi.Catálogo exposición Kunsthalle
Emden, 1999.

Schulz-Hoffmann y Weiss, J. C.: Max

Beckmann Retrospective. Catálogo
exposición The Saint Louis Art
Museum, Saint Louis, 1984.
Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. Twentieth-century German
Painting. Londres, 1992.
KIRCHNER, Ernst Ludwig
Fränzi ante una silla tallada.
1910. Óleo sobre lienzo.
71 x 49,5 cm
Una esquematizada figura de Fränzi
servía de portada al catálogo de la
exposición del grupo Die Brücke en la
Galería Arnold, celebrada en 1910. Se
trataba de una xilografía que Heckel
había realizado siguiendo una obra de
Kirchner. La utilización de esta niña
modelo como imagen de la primera
exposición importante del grupo y su
constante aparición en numerosas
obras de estos jóvenes artistas
alemanes, entre 1909 y 1911, hacen de
ella un verdadero emblema del arte
expresionista del período de Dresde.

Fränzi ante una silla tallada es la más

potente de todas las representaciones
de esta muchacha y una de las obras
más sugestivas de toda la producción
artística de Kirchner. Se trata de un
retrato de medio cuerpo en el que el
artista se aleja de los modelos
tradicionales del género y nos ofrece
una representación subjetiva de la
retratada. Fränzi, una niña de alrededor
de doce años en el momento de posar,
pertenecía al grupo de jovencitas del
barrio obrero de Friedrichstadt que
frecuentaban al grupo expresionista y
les hacían de modelos. Se la suele
vincular con Marcella, otra modelo que
también aparece con frecuencia en las
obras de esos años, que a veces es
mencionada como su hermana y otras
como una amiga. Fränzi está recién
peinada, se ha vestido para la ocasión
con un traje estampado y lleva un
enorme collar de cuentas azules. La
modelo descansa sobre el respaldo de
una silla toscamente tallada
(seguramente por el propio Kirchner),
que a modo de sombra fantasmagórica,
como si de un segundo yo se tratara,
adopta silueta de mujer. Al contrario
que Fränzi, la figura aparece desnuda,
cargada de erotismo y representada,
de forma intencionada, de color carne
muy natural.
Nuestra atención se centra de
inmediato en la cara de la niña, en la
forma como nos mira fijamente a los
ojos. Se trata de la parte del cuerpo
más elaborada, pintada de forma
antinaturalista en color verde
amarillento, con algunos toques rosas o
azules y con pinceladas más gruesas
que en el resto del cuadro. Resultan
especialmente llamativos sus
voluminosos labios, ligeramente
entreabiertos y pintados en un color
rojo intenso, que hacen que la totalidad
del retrato se convierta en símbolo de
la sexualidad que despierta.
La simplificación formal, la deformación
expresionista y el uso arbitrario del
color son propios del estilo pictórico de
Die Brücke. La aplicación del color con
pinceladas gruesas formando grandes
superficies, delimitadas por líneas
negras o por zonas de lienzo sin cubrir
para acentuar la bidimensionalidad de
la composición, hacen evidente -como
ha señalado Magdalena Moeller
(1996)- la huella de Matisse. Por otra
parte, la frontalidad de la figura nos
remite a modelos pictóricos de Munch,
Van Gogh y, sobre todo, de Gauguin.
También se percibe en este retrato la
influencia del arte primitivo que
Kirchner contemplaba en el Museo
Etnográfico de Dresde. Cercana al arte
tribal es también la decoración del
estudio de Kirchner, que el retrato tiene
como fondo. El mural, realizado por el
propio artista con unos desnudos
femeninos muy esquematizados sobre
un fondo verde intenso, es frecuente en
otras obras suyas. También podemos
vislumbrarlo en una fotografía que el
propio Kirchner hizo de Fränzi junto a
un muchacho en su estudio de Dresde,
en la que la joven aparecía repantigada
sobre unos almohadones tirados en el
suelo y una mirada bastante
provocativa. La simbología sexual y el
erotismo hedonista que transmiten
muchas de las obras de Kirchner -no
sólo Fränzi- pueden ponerse en
relación con la defensa de Nietzsche
del arte como forma de sublimación
sexual.
Paloma Alarcó
Ernst Ludwig Kirchner
Aschaffenburg, 1880-Frauenkirch,
1938
Fundador y principal impulsor del grupo
expresionista alemán Die Brücke (El
puente), Kirchner comenzó a pintar de
forma autodidacta al tiempo que
estudiaba arquitectura en la
Technische Hochschule de Dresde, en
la que obtuvo el diploma en 1905. En
1904 se trasladó temporalmente a
Múnich, donde trabajó en el estudio de
Wilhelm Debschitz y Hermann Obrist y
conoció el grabado en madera a través
de la obra de Durero. En junio de 1905,
de nuevo en Dresde, participó -junto a
Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-
Rottluff- en la creación del grupo Die
Brücke, de ideas revolucionarias y una
intensa actividad en común, aunque
sus exposiciones y publicaciones no
tuvieron un reconocimiento inmediato.
Su interés por el arte primitivo, que
contemplaba en el Museo Etnográfico
de Dresde, se vio reflejado tanto en su
obra como en los muebles y murales
que fabricó para el estudio que
compartía con Heckel en una antigua
carnicería del barrio obrero de
Friedrichstadt. En octubre de 1911 se
trasladó a Berlín donde pintó sus obras
más significativas y comenzó a tener
un cierto éxito que le llevó a ser
seleccionado para el Armory Show,
exposición de arte europeo
contemporáneo celebrada en Nueva
York en 1913. Fruto de sus contactos
con los componentes del grupo
expresionista de Múnich, los miembros
de Die Brücke fueron incluidos en la
exposición de Der blaue Reiter de
1912. Su movilización en la I Guerra
Mundial le causó un fuerte deterioro en
su salud física y mental, que terminó
con su inhabilitación en 1915 y su
consiguiente traslado a Davos, en las
montañas de Suiza, donde vivió aislado
el resto de su vida. En Suiza comenzó
de nuevo a pintar y a escribir crítica de
arte bajo el seudónimo de Louis de
Marsalle. Tras la llegada al poder de
los nazis en Alemania y la confiscación
y destrucción de sus obras, Kirchner
sufrió una recaída de su estado
depresivo y se suicidó en junio de
1938.
Su obra mantuvo siempre la
simplificación y la deformación
expresionista de la forma y el uso
arbitrario del color. Como los demás
pintores expresionistas de Die Brücke,
evolucionó desde un primer momento
de influencia de Van Gogh a un estilo
más sintético y bidimensional, de
pinceladas gruesas y una mayor
autonomía del color. Su temática
estuvo en un principio dedicada al
paisaje, con o sin figuras, y al desnudo,
y más tarde se centró en el ajetreo de
las calles berlinesas de las que, entre
1912 y 1914, pintó unas memorables
escenas. En Suiza volvió a pintar
paisajes en los que acentuó la
componente mística.
Gordon, D. E.: Ernst Ludwig Kirchner.
Múnich, 1968.
Grisebach, L.: Ernst Ludwig Kirchner,
1880-1938. Colonia, 1995.
Grohmann, W.: Kirchner. Nueva York,
1961.
Moeller, M. M.: Kirchner. Fränzi ante
una silla tallada, 1910. Catálogo
exposición Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid, 1996.
Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. Twentieth-century German
Painting. Londres, 1992.
MARC, Franz
El sueño,
1912. Óleo sobre lienzo. 100,5 x
135,5 cm.
Para expresar su mundo de ensueño y
de idílica pureza, Marc plagó sus
cuadros de animales, símbolos de lo
primigenio y de lo natural. A su vez, el
colorido cumplía no sólo una función
pictórica sino especialmente
significativa a través de su
simbolización: el amarillo era para él lo
femenino, el azul lo masculino, el rojo
la materia bruta. Aquí, en esta obra,
que sólo el sueño puede hacer
explicable, nos ofrece la armonía
arcádica entre el ser humano y los
animales que lo rodean, manifestación
de su idea sobre el paraíso perdido, en
un ámbito de pureza incontaminada.
Nacido en Munich, hijo de un pintor
paisajista, inició sus estudios de
filología en la Universidad de su ciudad
natal. Tras el servicio militar decidió
dedicarse por entero a la pintura. Dos
viajes a París marcaron sus etapas
iniciales, el primero, para descubrir el
impresionismo, el segundo, para
estudiar con pasión la obra de Van
Gogh. Especializado en el estudio de la
anatomía de los animales, tuvo que dar
clases para sobrevivir. Conoció a
Kandinsky y Macke, que marcaron su
evolución, creando junto a ellos el
grupo Der blaue Reiter, que editó el
almanaque del mismo nombre. Así
mismo, participó en las dos primeras
exposiciones organizadas por el grupo.
Murió en el frente en 1916.
JAWLENSKY, Alexej von.
El velo rojo.
1912. Óleo sobre cartón.
64,5 x 54 cm
En la obra confluyen las dos
preocupaciones esenciales de
Jawlensky en torno a 1912: el arte
primitivo del icono ruso, que da a la
imagen un aire casi infantil y estático, y
la influencia del colorido del fauvismo
que el pintor conoció directamente en
París. El resultado final es una
composición de gran fuerza y brillo
cromáticos y que nos atrae vivamente
por la intensidad que transmite esta
imagen entre refinada y popular.
Nacido en Torsok, en el seno de una
familia aristocrática, Alexej von
Jawlensky estudió inicialmente la
carrera militar, llegando a teniente. A
los 25 años decidió iniciar su formación
de pintor, que le llevaría a abandonar el
ejército y marchar a Munich, donde
conoció a Kandinsky. Viajó a París para
trabajar con Matisse. A su vuelta a
Alemania formó con Kandinsky y otros
pintores la Nueva Asociación de
Artistas. Tras la guerra, que pasó en
Suiza e Italia, formó con Klee,
Kandinsky y Feininger el grupo de los
Cuatro Azules. Los nazis prohibieron su
obra.
KIRCHNER, Ernst Ludwig
Escena callejera berlinesa, 1914-
1925.
Óleo sobre lienzo. 125 x 90,5 cm
Obra fundamental y muy significativa
del lenguaje de los expresionistas
alemanes y esencial en la producción
de Kirchner. Realizada en dos
momentos, en 1914 y modificada en
1925, nos ofrece con gran fuerza la
visión que de la ciudad poseían
Kirchner y sus compañeros. Unas
calles de colorido arbitrario y
perspectiva angustiosa, sirven de
ámbito para una escena de
prostitución. La figura principal es una
"cocotte" vestida de rojo, rodeada por
seres anónimos, de rostros como
máscaras. Es la visión de la ciudad
como centro de la corrupción.

MEIDNER, Ludwig.
La casa de la esquina (La villa
Kochmann en Dresde).
1913. Óleo sobre lienzo.
97,2 x 78 cm.
La visión que los expresionistas
alemanes tenían de la gran ciudad era
la de un centro hostil y amenazador,
propicio a la corrupción. En este caso,
Meidner nos ofrece este paisaje urbano
centrado en una casa tambaleante y
que parece desplomarse ante nuestros
ojos. Pertenece a una serie sobre la
ciudad que realizó el autor en este
período y que llevaba como título
Paisaje apocalíptico. En esta obra
vemos influencias del futurismo y de
Delaunay, pero destaca sobre ellas la
visión atormentada de la realidad,
aumentada por el predominio de un
colorido frío.
Considerado en su etapa principal
como "el más expresionista de los
expresionistas", Meidner nació en
Bernstadt, estudió pintura en la
Academia de Breslau y vivió en Berlín
como dibujante de ilustraciones de
modas. Viajó a París, conociendo la
obra de Van Gogh y de los fauves.
Vuelto a Berlín, gozó de gran
reputación al exponer sus obras,
marcadas ya por el lenguaje del
expresionismo. En los años veinte se
dedicó fundamentalmente al retrato y a
la temática bíblica y judía. Después
dejó la pintura y se dedicó a escribir
artículos para revistas. Durante la II
Guerra Mundial huyó a Inglaterra,
volviendo después a Alemania.
Prácticamente olvidado, fue recuperado
con una serie de exposiciones
antológicas, como figura esencial del
expresionismo alemán.
SCHMIDT-ROTTLUFF, Karl.
Sol sobre un pinar.
1913. Óleo sobre lienzo.
77 x 90,5 cm.
El cuadro Sol sobre un pinar perteneció
en primer lugar al doctor Wilhelm
Niemeyer, historiador del arte y
coleccionista hamburgués, que fue uno
de los mejores amigos y mecenas de
Schmidt-Rottluff durante los años
previos a la Primera Guerra Mundial.
Niemeyer fue el impulsor de las
exposiciones Sonderbund en Alemania
occidental, que se celebraron a partir
de 1909 y en las que se incluyeron
obras de artistas franceses de la
época, entre ellos Braque, Picasso y
otros pintores cubistas. Es probable
que Schmidt-Rottluff viera directamente
las obras de los cubistas franceses
como muy tarde en 1912, en la
exposición Sonderbund de Colonia, es
decir, un año antes de que pintara Sol
sobre un pinar. Pero no cabe duda que
antes de esa fecha ya conocía a fondo
las últimas corrientes del arte francés,
gracias a su amistad con Niemeyer. La
influencia de los cubistas se pone de
manifiesto en esta composición con
dunas y pinos que, con sus colores
planos, sus formas geométricas y su
gama, básicamente compuesta de
ocres y tierras, puede considerarse
como una respuesta directa a lo que un
escritor definió como el «reto del
Cubismo». El cuadro tiene gran
semejanza con otra obra de la
Colección Thyssen-Bornemisza. Nos
estamos refiriendo a la titulada Verano
en Nidden, de Max Pechstein, de
parecida composición y en la que
también los elementos dominantes son
un sol resplandeciente, nada real, y las
formas hieráticas y adustas de unos
árboles. De hecho, ambas
composiciones se ejecutaron en el
mismo entorno, en las cercanías del
pueblo pesquero de Nidden, en la costa
oriental del Báltico. El pueblo de
Nidden se encuentra en lo que se
denomina «Kuhrische Nehrung», una
larga y estrecha faja de tierra que
separa el mar de una laguna poco
profunda, la albufera. En la actualidad
esta región forma parte de Lituania,
pero hasta finales de la Segunda
Guerra Mundial todavía pertenecía a
Prusia oriental, y mucho antes del
comienzo del siglo XX ya se había
convertido en un frecuentado lugar de
peregrinación para los artistas
alemanes. Con sus sencillos
habitantes, que se dedicaban a la
pesca, sus onduladas dunas y sus
bosques de pinos y abetos poblados de
alces y ciervos, era, en muchos
aspectos, el paradigma de las colonias
de artistas como Pont-Aven o
Worpswede, que tan importante papel
desempeñaron en la evolución del arte
moderno. Este remoto entorno
proporcionaba a los pintores un paisaje
virgen y una profusión de temas
pintorescos. Pero además los artistas
veían en la continua lucha por la
supervivencia que libraba aquella
comunidad de pescadores primitivos la
imagen de la unidad del hombre y la
naturaleza, todavía sin contaminar por
el «progreso», por las dudosas
ventajas de la civilización. En
realidad, fue Pechstein el que
llevó por primera vez a Schmidt-Rottluff
a Nidden, ya que conocía la zona
desde el verano de 1909. Regresó dos
años después y en ambas ocasiones
se alojó en casa del pescador Martin
Sakuth, que también trabó amistad con
Schmidt-Rottluff cuando éste visitó el
pueblo en 1913. La estancia de
Schmidt-Rottluff, que se prolongó de
mayo a agosto, tuvo como fruto una
rica producción de al menos treinta
composiciones, con temas de la costa y
los barcos, estudios de figuras en
paisajes y vistas de los pinares que
rodeaban las casitas de los pescadores
del propio Nidden. A este último grupo
pertenece el cuadro que aquí
comentamos.
Peter Vergo
Karl Schmidt-Rottluff (Karl Schmidt)
Rottluff, 1884-Berlín, 1976.
Karl Schmidt fue uno de los creadores
del primer movimiento pictórico
expresionista alemán. En la Escuela de
Chemnitz coincidió con Erich Heckel y
en 1905 siguió sus pasos y se trasladó
a la ciudad de Dresde para estudiar
arquitectura y pintar de forma
autodidacta. Junto a Kirchner y Fritz
Bleyl creó en 1905 el grupo
expresionsita Die Brücke (El puente),
con la intención de buscar un nuevo
lenguaje pictórico que rompiera con el
pasado. Fue entonces cuando el joven
Karl Schmidt unió a su nombre el de su
lugar de nacimiento y se convirtió en
Schmidt-Rottluff. En los veranos de
1907 y 1912 fue a pintar a Dangast,
junto a Heckel, y en 1911 siguió a sus
compañeros en su traslado a Berlín,
donde residió el resto de su vida.
Durante la I Guerra Mundial combatió
en el frente ruso y con la llegada de los
nazis al poder, su reconocimiento se
eclipsó y pasó a ser considerado
"artista degenerado" y expulsado de la
Academia de Bellas Artes. Durante la II
Guerra Mundial su estudio fue
destruido por lo que gran parte de su
obra se perdió. En 1947 fue contratado
como profesor de la Escuela de Bellas
Artes de Berlín Occidental desde donde
ejerció una importante influencia en las
nuevas generaciones de pintores.

Su estilo expresionista, de pincelada

vigorosa y brillante colorido, evolucionó
desde un primer período de influencia
de Van Gogh hacia formas más planas
y sintéticas. Como sus compañeros,
realizó numerosas xilografías y fue el
primero de ellos en hacer también
litografías.

En 1964 fue el principal promotor del

Brücke-Museum de Berlín, que se
inauguró en 1967 con obras donadas
por los componentes de Die Brücke.

Grohmann, W.: Karl Schmidt-Rottluff.

Stúttgart, 1956.
Moeller, M. y Schmidt, H.-W.: Karl
Schmidt-Rottluff. Der Maler. Stúttgart,
1992.
Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. Twentieth-Century German
Painting. Londres, 1992.
KOKOSCHKA, Oskar.
Retrato de Max Schmidt. 1914.
Óleo sobre lienzo. 90 x 57,5 cm.
Obra muy significativa del tipo de
retrato que creó Kokoschka durante los
años 1910 a 1914, período en el que
estuvo centrado en este género. Nos
asombra por la libertad de la pincelada
y por la audacia de su aplicación.
Formaba parte de un retrato triple de
los tres hermanos Schmidt, tela que fue
después dividida, creando tres retratos
individuales. Mientras que el fondo y
parte de la vestimenta aparecen
apenas abocetados, el pintor ha
centrado toda su atención en el rostro y
en las manos, que, en su intenso
tratamiento casi monocromático, nos
transmiten toda la fuerza expresiva de
su estilo.

Oskar Kokoschka
Pöchlarn, 1886 - Montreux, 1980

Kokoschka nació en la pequeña

localidad austríaca de Pöchlarn, a
orillas del Danubio, en 1886 y se formó
artísticamente a comienzos del siglo
XX en el contexto de la Viena
finisecular, durante ese mítico período
en que, coincidiendo con los últimos
años del ya agonizante Imperio austro-
húngaro, se fraguó un florecimiento
cultural sin precedentes.
En 1904, Kokoschka comenzó a
estudiar en la Kunstgewerbeschule,
una institución vinculada al Jugendstil,
en la que destacó por su espíritu
independiente y rebelde. En 1908
comenzó su colaboración con los
Wiener Wekstätte, en cuya editorial se
publicó su primer libro ilustrado, Die
träumenden Knaben (Los niños que
sueñan), en el que combinaba textos y
versos libres con litografías en color.
En sus años de juventud compaginaba
su actividad artística, pintando sobre
todo retratos de la intelectualidad
vienesa, con la de escritor. Sus obras y
sus dos piezas teatrales, Sphinx und
Strohmann (La esfinge y el
espantapájaros), y Mörder, Hoffnung
der Frauen (Asesino, esperanza de las
mujeres) -unas obras hoy consideradas
como el comienzo del teatro
expresionista alemán-, causaron
grandes escándalos en
Internationale Kunstschau de 1909.
En 1910 residió por un tiempo en
Berlín, donde colaboró con la revista
Der Sturm de Herwarth Walden, y, en
1912, tuvo una tortuosa relación
amorosa con Alma Mahler, que dejaría
en él una profunda huella. Durante la
Primera Guerra Mundial sufrió una
grave herida de la que no se
recuperaría hasta años más tarde.
Entre 1919 y 1922 fue profesor de la
Kunstakademie de Dresde, y más tarde
se dedicó a viajar por Europa, África y
Oriente, al tiempo que comenzaba a
ser valorado y sus pinturas expuestas
en prestigiosos museos y exposiciones.
Con la llegada del nazismo su arte fue
confiscado y declarado como
«degenerado», por lo que se trasladó a
vivir a Praga, donde conoció a Olda
Pavlovska, que más tarde se
convertiría en su mujer. Ante el avance
nazi, en 1938 huyó a Inglaterra y, en
1947, se convirtió en ciudadano inglés.
En 1953 volvió a Austria e inició la
actividad de su Schule des Sehens
(Escuela del Ver) en Salzburgo,
mientras su obra recuperó el prestigio
perdido. Ese mismo año, se instaló
definitivamente en Villeneuve, junto al
lago de Ginebra, donde viviría el resto
de su vida.
Paloma Alarcó
SCHIELE, Egon.
Casas junto al río. La ciudad vieja,
1914. Óleo sobre lienzo. 100 x 120,5
cm.
la
De la última etapa de Schiele, cuatro
años antes de su muerte, es este
paisaje urbano, muy representativo de
la visión negativa que el autor poseía
de la ciudad. El mismo calificaba sus
paisajes como "La ciudad muerta" o,
como en este caso, "La ciudad vieja".
La gama cromática reducida, el
carácter plano y frío del río Moldava,
que aparece en primerísimo término,
da un ambiente triste y depresivo, casi
de otoño mortuorio. El propio Schiele
decía que "el otoño llena el corazón de
pesadumbre y nos recuerda que no
somos más que peregrinos en esta
tierra... el constructor de la primera
ciudad fue Caín. Caín, que mató a su
hermano Abel".
Hijo de un ferroviario y nacido en Tulln,
Schiele fue un destacado pintor del
expresionismo austríaco,
contemporáneo de Kokoschka, y, como
él, influido por Klimt. Estudió en la
Academia de Bellas Artes de Viena y
en 1909 formó un círculo de artistas, el
Grupo de Arte Nuevo. La obra de
Schiele se centró en los paisajes y en
el cuerpo humano, que interpretó de
manera febril y torturada, influido por
las teorías psicoanalíticas de Freud,
cuyo tratamiento erótico provocó gran
escándalo en su época. En 1915 fue
llamado a filas, aunque siguió pintando
sus hombres y mujeres desnudos y sus
paisajes y ciudades fantásticos. Murió
muy joven durante la epidemia de gripe
de 1918.
NOLDE, Emil
Nubes de verano.
1913. Óleo sobre lienzo.
73,3 x 88,5 cm.
Emil Nolde
Nolde, 1867 - Seebüll, 1956.
Emil Hansen, que más tarde tomaría el
nombre de Emil Nolde como artista,
nació el 7 de agosto de 1867 en la
población alemana de Nolde, situada
en Frisia septentrional. Hijo de
campesinos, se instruyó entre 1884 y
1888 como ebanista y tallista de
muebles en un taller de Flensburgo.
Ejerció el oficio de tallista en diversas
fábricas alemanas durante los años
siguientes. En 1892 se trasladó a la
localidad suiza de Sankt Gallen, en
cuya Escuela de Artes y Oficios
enseñaría dibujo y modelado durante
cinco años. Con objeto de formarse
como pintor con Franz von Stuck, se
instaló en 1898 en Múnich, donde
finalmente estudiaría pintura con
Friedrich Fehr. Completó su formación
en el taller de Adolf Hölzel en Dachau y
en la Académie Julian de París en los
años siguientes. A partir de 1901 la
vida de Emil Nolde, ya dedicada a la
pintura, transcurrió entre Dinamarca,
Berlín y su tierra natal, así como en la
isla báltica de Alsen, que empezó a
frecuentar en 1903. En 1902 se había
casado con la danesa Ada Vilstrup. En
1906 se integró en la asociación de
artistas Brücke, fundada el año anterior
por Kirchner, Schmidt-Rottluff y otros
artistas pioneros del expresionismo de
Dresde y en cuyas actividades
participaría hasta finales de 1907. Los
años en torno a 1910 fueron muy
fecundos en la obra de Nolde. Expuso
con la Berliner Secession hasta ese
año, para integrarse después en la
Neue Secession. En 1913 inició junto a
su mujer un largo viaje con una
expedición etnológica a Nueva Guinea,
que le permitió recorrer Rusia, Siberia,
Japón y otros lugares de Asia y el
Pacífico, hasta las islas Palau. A su
regreso a Alemania, Nolde trabajó en
Alsen, que después abandonaría por
Untenwart, en la costa occidental de
Schleswig y en 1926 se mudó a
Seebüll.
Con la llegada al poder del partido nazi
es obligado a dimitir como miembro de
la Preußische Akademie der Künste,
puesto para el que había sido elegido
dos años antes. En 1937 fueron
confiscadas de los museos y galerías
alemanes 1.052 obras de Nolde, que
quedó proscrito como otro de los
artistas considerados «degenerados»,
y sufrió la prohibición de pintar,
exponer y vender su obra. Su taller de
Berlín fue destruido en uno de los
bombardeos de 1944. Los años de la
posguerra fueron aún prolíficos para la
obra de Nolde, que falleció el 13 de
abril de 1956 en Seebüll. En su
residencia de Seebüll se creó la
Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde
(Fundación Ada y Emil Nolde).
Javier Arnaldo
Nova Objectivitat
GROSZ, George.
Metrópolis.
1916-1917. Óleo sobre lienzo.
100 x 102 cm
Grosz mantuvo siempre una relación
de amor odio con la vida de la gran
ciudad. Desde muy joven el ajetreo de
la moderna metrópolis fue el tema
preferido de sus dibujos, al tiempo que
la consideraba escenario de los peores
crímenes de la humanidad
. resaltado
Grosz pintó Metrópolis en Berlín, en
pleno desarrollo de la I Guerra Mundial,
entre diciembre de 1916 y agosto de
1917, con una interrupción debida a su
nueva llamada a filas, entre enero y
mayo de 1917. Aunque no trata de
forma explícita el tema de la guerra, sí
queda patente su repulsa por los
horrores de los que había sido testigo,
que, como leemos en este poema que
escribió en el frente, le marcaron para
siempre:
"Los hombres a los que odio
hicieron de mi alma un desierto salado
- ¡ahora sólo vive en ella
una ira sorda!
¡para siempre estoy condenado a vagar
por los infiernos!"
Metrópolis representa una visión
alegórica de una sociedad volcada en
su propia destrucción. Se inscribe
dentro de un estilo marcadamente
expresionista, aunque el solapamiento
de planos geométricos de la
composición nos remiten al cubismo.
Como les ocurría a sus
contemporáneos Ludwig Meidner y
Lyonel Feininger, Grosz se muestra
aquí fuertemente influido por la estética
futurista, que conocía a través de las
exposiciones organizadas por Herwarth
Walden, en la galería Der Sturm. La
representación de la aceleración de la
vida urbana, propia del futurismo
italiano, se adecuaba a la perfección a
la imagen del mundo que él quería
transmitir. Grosz convierte la
glorificación futurista de la ciudad en
una visión apocalíptica, en destino fatal
del hombre moderno. La muchedumbre
deshumanizada que contemplamos en
Metrópolis, está irremediablemente
atrapada en un tipo de vida infernal.
Grosz exagera el efecto apocalíptico a
través de unas acusadísimas líneas de
fuga, producidas por una perspectiva
muy rígida, y, sobre todo, gracias al
predominante color rojo que proviene
de una abrasadora e irreal esfera solar
que ilumina toda la composición.
Pero, como acertadamente ha
Peter Vergo (1992),
Metrópolis no es una obra significativa
sólo por su valor artístico, sino también
por la historia que le tocó vivir. A
mediados de la década de los años
veinte, Metrópolis se convirtió en uno
de los primeros cuadros de Grosz que
entró a formar parte de una colección
pública alemana. Fue adquirido por la
Kunsthalle de Mannheim, en donde en
junio de 1925 se expuso en la muestra
Neue Sachlichkeit (nueva objetividad),
organizada por el director del museo,
Gustav Hartlaub, para reunir las
manifestaciones artísticas figurativas
de Alemania posteriores al
expresionismo. Junto a Metrópolis
estaba expuesta una obra directamente
relacionada con ella, Dedicatoria a
Oscar Panizza, 1917-1918, (hoy en la
Staatsgalerie, Stúttgart). Como Grosz
manifestó más tarde, pintó este cuadro
"como protesta contra la humanidad
que se había vuelto loca", y se lo
dedicó a este escritor alemán, que
había sido injustamente recluido en un
hospital psiquiátrico y sus libros
prohibidos.

Con el advenimiento del nazismo,

Metrópolis apareció expuesta, en la
muestra Entartete Kunst (Arte
degenerado), la gran parodia
difamatoria del arte de vanguardia que
hizo el régimen nazi. Poco después,
Metrópolis se encontraba entre las
obras vendidas por los nazis en la
Galería Fisher de Lucerna para sacar
fondos para su programa de rearme, en
la subasta del 30 de junio de 1939. Fue
comprada por el marchante alemán
instalado en Nueva York, Curt Valentin.
Así fue cómo Metrópolis llegó a
América, la nueva patria de Grosz,
quien una vez consolidada su posición
económica, recompró esta
emblemática obra antes de formar
parte de la Colección Thyssen-
Bornemisza.

Paloma Alarcó Sabemos por Pierre Daix (1979) que el

Vanguardias experimentales
Se denomina 'vanguardias
experimentales' a aquellos movimientos
que tuvieron lugar desde 1907, con el
inicio de la búsqueda que lleva al
Cubismo, hasta 1924, año en que se
publica el primer manifiesto surrealista.
Los diversos movimientos que surgen
coinciden en poseer una radical
voluntad de ruptura frente al arte
existente, nacer como grupo
organizado con un programa, y partir
de la convicción en estar creando las
bases de un mundo nuevo. Los
principales movimientos fueron:
Cubismo, Futurismo, Orfismo, las
vanguardias rusas: Suprematismo y
Constructivismo, Dadaísmo y De Stijl.
Cubisme
PICASSO, Pablo Ruiz
Hombre con clarinete, 1911-1912.
Óleo sobre lienzo. 106 x 69 cm.
Hombre con clarinete fue pintado por
Picasso en el taller del boulevard de
Clichy, en el otoño de 1911 o el
invierno de 1912, tras haber pasado el
verano en Céret, en el Pirineo francés,
trabajando en estrecha colaboración
con Braque. Este sería el período de
máximo desarrollo del cubismo
analítico, que Kahnweiler denominaría
hermético, y ésta una de sus obras
maestras. Ya en la temprana fecha de
1913, fue reproducida por Apollinaire
en su ensayo Les peintres cubistes.
Picasso, a través de una composición
piramidal en abanico, nos muestra la
figura de un hombre con clarinete, del
que sólo podemos descifrar los signos
más básicos. La armadura de la
imagen se construye sólo con el ritmo
de unas cuantas líneas rectas y curvas,
que responden, según Daix, al influjo
de los volúmenes piramidales de la
arquitectura de Céret. La fragmentación
nos lleva a una lectura más abstracta
que figurativa y nos da prueba de cómo
el cubismo analítico, desarrollado por
Picasso y Braque, se iba acercando a
la abstracción.
Los colores han sido reducidos a una
amplia gama de ocres y grises, con los
que consigue increíbles contrastes
tonales y efectos pictóricos. El color
está aplicado con una técnica
neoimpresionista de pinceladas
pequeñas y concentradas que dan a la
superficie un aspecto un poco metálico.
Como ha apuntado en su estudio de la
obra Christopher Green (1995), "la
superficie de la obra no es homogénea,
aumentando así su presencia como un
objeto material, como un tableau objet."
En el centro del cuadro, la pintura se
acumula en pinceladas gruesas, en
contraste con los bordes en los que la
pintura ha sido aplicada en finas capas,
produciendo así un efecto de textura en
relieve.
Mientras Picasso se encuentra
trabajando en este cuadro, al final de
1911, una nueva mujer -de momento
de forma clandestina- entra en su vida:
Eva Gouel. Eva, amante del pintor
Marcoussi, era la antítesis de
Fernande, mucho más inteligente y
activa. Picasso la había conocido en
L'Ermitage, el lugar de reunión de la
bande à Picasso en Montmartre, y
pronto se sintió fascinado por ella. Para
celebrar este nuevo amor, Picasso
pintó una obra estrechamente
relacionada con nuestro Hombre con
clarinete, la magnífica Mujer con
guitarra (The Museum of Modern Art,
Nueva York), el primero de los cuadros
inscritos con "Ma jolie", una referencia
en clave a Eva. Ma jolie era el título de
una canción popular que la banda del
circo Médrano cantaba
constantemente, cuyo estribillo decía:
"Oh ma Jolie, mon coeur te dit bonjour".
El cuadro fue vendido por Kahnweiler
en 1912 al coleccionista alemán
instalado en París, Wilhelm Udhe, a
quien Picasso había retratado en 1910.
Durante la guerra de 1914, por ser
súbdito alemán, sus obras -como
ocurriría con las del propio Kahnweiler-
fueron confiscadas y vendidas en
subasta pública en el Hôtel Drouot el
21 de mayo de 1921. En esta venta
Hombre con clarinete fue adquirida por
un coleccionista anónimo. Con motivo
de esta subasta, André Breton tuvo la
oportunidad de contemplar y admirar
esta pintura, que calificó como "una
obra de una elegancia fabulosa". En
1937 entró a formar parte de la
colección del historiador del cubismo
Douglas Cooper, y poco después de su
muerte, en 1982, entró en la Colección
Thyssen-Bornemisza.
Paloma Alarcó
Pablo Picasso
Málaga, 1881-Mougins, 1973
Picasso no sólo protagonizó junto con
Braque la invención de uno de los
primeros movimientos de vanguardia,
sino que además fue el iniciador de la
imagen del artista moderno. Su nombre
quedará escrito en los libros de historia
como la personalidad artística más
relevante del siglo XX.
De 1895 a 1900 residió en Barcelona,
estudió en la Llotja y se relacionó con
el grupo Els Quatre Gats. Tras un
primer viaje a París, se trasladó a
Madrid para estudiar en la Real
Academia de Bellas Artes de San
Fernando, y en 1904 se estableció
definitivamente en la capital francesa. A
partir de esa fecha, a pesar de que
nunca perdió sus señas de identidad
españolas, el país vecino fue su lugar
de residencia habitual. Instalado en el
mítico Bateau Lavoir, en pleno barrio
de Montmartre, conoció a Apollinaire,
Max Jacob y André Salmon. Sus inicios
figurativos de las épocas azul y rosa
evolucionaron por influencia de la
escultura ibérica presente en el Musée
du Louvre y del arte africano del museo
del Trocadero. En 1907, su obra Les
Demoiselles d'Avignon abrió el camino
a los movimientos de vanguardia.
De su estrecha colaboración con
Georges Braque surgió el cubismo, un
estilo revolucionario que acabó con el
sistema tradicional de representación
ilusionista del espacio, cuyas de Pan. Catálogo exposición Museo
consecuencias llegan hasta nuestros Thyssen-Bornmisza, Madrid, 1995.
días. Ambos artistas, partiendo de las
enseñanzas de Cézanne, inventaron un Daix, P. y Rosselet, J.: Picasso.The
nuevo lenguaje basado en la Cubist Years, 1907-1916: acatalogue
fragmentación y simultaneidad de la raisonné of the Paintings and related
representación de la forma, en la works. Nueva York-Boston, 1979.
reinterpretación de los objetos, con una
gran austeridad en el color (cubismo Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza
analítico) que fue haciéndose Collection. The European Avant-
paulatinamente más abstracto gardes. Art in France and Western
(cubismo sintético). Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995.

En la posguerra, Picasso, tras un viaje Rubin, W. (ed.): Picasso and

a Italia, regresó a la figuración y Portraiture. Catálogo exposición The
desarrolló un tipo de pintura con figuras Museum of Modern Art, Nueva York,
monumentales, que se denominó 1996.
"clásico", y que se correspondía con
una tendencia generalizada de vuelta al GRIS, Juan
orden que se manifestó en Europa tras Mujer sentada.
los años de ebullición vanguardista. 1917. Óleo sobre tabla.
116 x 73 cm.
En la segunda mitad de los años
veinte, contagiado por el ambiente
surrealista, los personajes de sus obras
se distorsionan y sus temas se hacen
paulatinamente más dramáticos.
Aunque participó en la exposición
surrealista de 1925, nunca se vinculó
formalmente con este grupo. Tras el
bombardeo aéreo de la localidad vasca
de Guernica, pintó una gran pintura
mural que presentó en el pabellón de la
República Española de la Exposición
Universal de París de 1937.

En los años cincuenta, comenzó a

hacer recreaciones de cuadros de
grandes maestros, como Courbet,
Delacroix o Velázquez. En su período
final trató temas referentes a la muerte,
al sufrimiento y al amor, otorgando una
gran importancia a la subjetividad
gestual y emotiva, con pinceladas muy
sueltas y expresionistas.

Picasso desarrolló simultáneamente

una importante labor como escultor,
ceramista y grabador, demostrando en
cada uno de estos campos la misma
fuerza creadora que se evidencia en su
Como español, Gris no combatió en la
pintura.
Primera Guerra Mundial. No obstante,
lo pasó muy mal durante la contienda.
Daix, P. y Muñoz Molina, A.: Picasso,
Se miraba constantemente con
1923. Arlequín con espejo y La flauta
sospecha a los extranjeros en el frente
civil, y a veces faltaba comida y
combustible para calefacción. En los
primeros años, sufrió verdadera
pobreza al perder repentinamente los
ingresos provenientes de su marchante
Kahnweiler, pero en 1915 Léonce
Rosenberg, que había coleccionado
obras cubistas antes de la guerra,
decidió ocupar el hueco que produjo en
el mercado el exilio de Kahnweiler, y
empezó a interesarse por la obra de
Gris. En abril 1916, Gris firmó un
contrato con Rosenberg, y entre 1916 y
1920 iba a convertirse en uno de los
del grupo de cubistas respaldados por
la galería del marchante, l'Effort
Moderne; entre ellos se encontraban
Léger, Metzinger, Severini, Herbin,
Lipchitz y Laurens. Gris sobre todo
había de considerarse una figura
prominente en la denominada «vuelta
al orden» de los últimos años de la
guerra y la media década que la siguió.
Gris data Mujer sentada «5-17», fecha
confirmada por los libros de existencias
de la galería l'Effort Moderne de
Léonce Rosenberg. El 5 de mayo de
1917 Gris escribía a Rosenberg desde
París: «Picasso volvió anteayer, y vino
a verme. Pasamos la tarde juntos. Le
dije lo que tú me escribiste sobre las
dos pinturas que hizo en Roma [.]. Le
enseñé mi material más reciente y
parece que le gusta bastante. Yo
estaba muy contento porque, como tú
bien sabes, siempre tiendo a creer que
todo lo que hago es espantoso».
Picasso había estado en Roma con los
Ballets Russes de Sergei Diaghilev,
diseñando los decorados y el vestuario
para la producción de Parade, un ballet
ideado por Jean Cocteau con música
de Erik Satie. Parade se estrenó en el
Théâtre du Châtelet de París en mayo
de 1917, y Gris fue un miembro
entusiasta del público. También había
asistido a los ensayos, invitado por
Picasso6. Mujer sentada fue pintada,
entonces, en un momento de relación
especialmente estrecha entre Gris y
Picasso.
Una de las dos pinturas pintadas por
Picasso en Roma a las que Gris se
refiere en su carta de 5 de mayo es
L'Italienne. La relación entre este
cuadro y Mujer sentada es significativa.
La figura disfrazada de la pintura de
Picasso se basa en postales turísticas,
a su vez estrechamente relacionadas
con el género de pinturas de
campesinos con trajes pintorescos
asociados más obviamente con Corot.
Como veremos, es probable que la
pintura de Gris fuese hecha con una
modelo, que bien podría ser su
compañera Josette, pero la postura de
la figura y el énfasis que pone en el
complicado traje también nos recuerda
de forma general las pinturas de
campesinas de Corot. Esto queda
subrayado por el hecho de que pintó
Mujer sentada después de su Retrato
de Madame Josette Gris al estilo de
Corot, realizado en octubre de 1916, y
después de su adaptación cubista de la
Mujer con mandolina de Corot,
ejecutada un mes antes. De hecho,
representa, como L'Italienne de
Picasso, el punto culminante de una
campaña (respaldada por Léonce
Rosenberg) para vincular el Cubismo a
una noción de tradición francesa, que
otorgaba un papel protagonista a
Camille Corot en el siglo XIX. Picasso y
Braque juntos habían sido los primeros
en intentar crear una reconciliación
entre Corot y el Cubismo con sus
tratamientos de la mujer con mandolina
de 1910, pero es irrelevante el tema de
una influencia específica de Picasso en
este caso, pues Gris ya se había
aproximado a Corot antes del viaje de
Picasso a Roma, y su carta de 5 de
mayo del 1917 sugiere que, a pesar de
que menciona la opinión de Rosenberg
sobre las pinturas romanas de Picasso
(incluida L'Italienne), él no las había
podido ver personalmente. Así y todo,
la verdad es que el regreso de Picasso
de Roma con una pintura tan
intransigentemente cubista sobre tema
tan explícitamente en la línea de Corot
habría confirmado para ambos una
dirección común que era a la vez
cubista y tradicionalista, hubieran o no
dado sus respectivos pasos
independientemente. 1917 fue
también el año en que Gris.
se inclinó de forma decisiva hacia un
método cubista «purificado», cuyo
punto de partida pretendía hallarse en
configuraciones formales abstractas y
estructuras compositivas más que en la
temática. Por lo tanto es importante por
la cuestión de si el punto de partida de
Gris era su modelo en este caso.
Cooper dice que esta pintura es un
«Retrato de Madame Josette Gris». No
aporta ninguna prueba de ello. Pero
podemos asumir que esto fue
corroborado por la misma Madame
Gris. El traje no es el vestido
campesino regional, desde luego, como
lo es tan patente en L'Italienne; no está
en absoluto relacionado, por ejemplo,
al traje regional de Touraine del tipo
que hubiera resultado familiar a Gris
tras su visita a Beaulieu-lès-Loches.
Más bien es la indumentaria de una
parisina vestida para salir, y lo más
probable es que sea un complemento
más trabajado del retrato más sencillo y
provinciano de Josette pintado en
Beaulieu.
Josette Gris nació en 1894 en Loches
con el nombre de Charlotte Auguste
Fernande Herpin, hija de un empleado
de banca y una maestra de escuela.
Parece ser que se crió en parte en
París, pero mantuvo estrechos lazos
con su familia en Beaulieu y Loches,
pues fue su abuelo paterno,
administrador retirado del hospital de
Loches, quien encontró alojamiento
para ella y Gris en las afueras de
Beaulieu en 1916, y de nuevo en 1918
y 1920. Su educación debió de ser
bastante burguesa con ciertas
pretensiones, porque fue interna en el
École Riart de Loches, escuela
destinada a las hijas de la bonne
bourgeoisie provinciana. A pesar de las
estrecheces de su vida con Gris,
poseía un gusto desarrollado por la
buena ropa, como demuestra el hecho
de que a la vuelta de Beaulieu a finales
de 1916 Gris pagó con un pequeño
cuadro un vestido hecho especialmente
para ella por Madame Bongard,
hermana costurera de Paul Poiret.
Sabemos que Josette no posó para el
retrato de 1916, pero también sabemos
que sí lo hizo para dibujos de aquella
época. Si éste es realmente un
segundo retrato de cuerpo entero, se
puede suponer una vez más que si ella
posó, sólo lo hizo para los dibujos; no
ha sobrevivido ninguno de éstos. Es
muy poco probable que el tema fuese
sugerido por una estructura
compositiva no objetiva. La repetición
exacta del tamaño del retrato de 1916 y
el uso comparable de una estructura de
triángulos solapados dibujados desde
los bordes del lienzo, apoyan
fuertemente la hipótesis de que la idea
de la figura fue lo primero en la
concepción de la pintura. En particular,
el rasgo idiosincrásico de la capa
plegada encaja tan bien con la
estructura amplia y aplanada de la
composición que es probable que
partiera de la idea bastante específica
de una figura. También fomenta esta
conclusión el hecho de que no se vean
pentimenti en la superficie de la pintura
que sugieran el ajuste de formas y
configuraciones para acoplarse a un
tema aparecido a lo largo del proceso
creativo, aunque muchos de los
detalles más legibles -las líneas
blancas alrededor de las cejas, la nariz
y la boca, el ojo ennegrecido, el
pendiente y la silueta blanca del traje-
fueron añadidos más tarde.
Lógicamente, una Josette arreglada
para salir es el pretexto para una
estructura pictórica mucho más
intrincadamente desarrollada que una
Josette vestida para quedarse en casa.
En comparación con el retrato de 1916,
existe una variedad mucho mayor en el
juego entre rectas y curvas y en el
sesgo de los triángulos solapados. Esto
redunda en mayor riqueza y un atisbo
de tensión desestabilizada. La pintura
fue vendida a Léonce Rosenberg por
350 francos, el precio fijado por Gris
para una obra de formato 50 de marina
según el contrato del 18 de mayo de
1916 con el marchante. Aparece en la
lista de la Galerie l'Effort Moderne con
el precio de quinientos francos.
Finalmente se la compró a la galería el
banquero suizo Raoul La Roche, cuya
colección de arte cubista era una de las
más sólidas de las formadas en los
años 1920 y 1930. La ilustración de la
obra en el Bulletin de l'Effort Moderne
de Rosenberg indica que esta venta no
se realizó antes de 1927. Las pinturas y
esculturas de La Roche se guardaban
en la villa parisina diseñada y
construida por Le Corbusier entre 1923
y 1925. A partir de principios de 1920,
Le Corbusier hacía de respetado
asesor de sus compras. A la muerte de
La Roche, la obra pasó a pertenecer a
su heredero en Basilea, donde
permaneció hasta la venta en la que
pasó a formar parte de la Colección
Thyssen-Bornemisza.
Christopher Green
Juan Gris (José Victoriano González
Pérez)
Madrid, 1887-Boulogne-Sur-Seine,
1927
Juan Gris estudió en la Escuela de
Artes y Oficios de Madrid y en el
estudio del pintor José Moreno
Carbonero, al tiempo que colaboraba
con diversas publicaciones periódicas
como Blanco y Negro y Madrid Cómico.
En 1906 se trasladó a París, y se
instaló en el Bateau-Lavoir donde
conoció a Picasso, a Léger y a
Georges Braque. Allí, en un principio,
se ganó la vida dibujando para revistas
como L'Assiette au beurre o Le Cri de
Paris.
Cuando Juan Gris se dio a conocer
como pintor en el Salon des
Indépendents de 1912, su obra era ya
plenamente cubista y estaba dotada de
esa reflexión intelectual que marcaría
toda su pintura.
Durante el verano de 1913 Gris estuvo
en Céret, donde coincidió con Picasso.
En esa localidad del Pirineo francés
comenzó a desarrollar la técnica del
papier collé
.
En el transcurso de la I Guerra Mundial
trabajó en París, donde, en 1919, tuvo
lugar su primera exposición individual
en la Galerie L'Effort Moderne. En 1922
se instaló a vivir en Boulogne-sur-Seine
donde residió hasta su prematura
muerte en 1927.
Entre 1922 y 1924 hizo escenografías
para dos ballets de Serge Diaghilev,
Les Tentations de la bergère y La
Colombe. Paralelamente seguía
pintando y escribiendo ensayos
teóricos como Notes sur ma peinture
(1923) y Des possibilités de la peinture
(1924).
Cooper, D.: Juan Gris. Catalogue
raisonné de l'oeuvre peint.París, 1977.
Green, CH.: Juan Gris. Catálogo
exposición Whitechapel Art Gallery,
Londres, 1992.
Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. The European Avant-
gardes. Art in France and Western
Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995.
Kahnweiler, D. H.: Juan Gris. Sa vie,
son ouvre, ses écrits. París, 1946
(Barcelona, 1995).
KUPKA, Frantisek.
Estudio para el lenguaje de las
verticales.
1911. Óleo sobre lienzo. 78 x 63 cm.

Kupka entendió su pintura como un
proceso de investigación sobre las
formas puras, dando lugar a la creación
del arte abstracto. Experimentó con los
colores y con el juego de las líneas
verticales, para él "el eje central de
todas las construcciones". En esta obra
las formas nos sugieren los tubos de un
gran órgano o las vidrieras cromáticas
de una catedral.
Frantisek Kupka
Opocno, 1871-Puteaux, 1957
El pintor e ilustrador checo, activo en
Francia, Frantisek Kupka, fue uno de
los pioneros de la abstracción.
Nació en una pequeña localidad de la
Bohemia Oriental y se formó
artísticamente en Praga y Viena. Se
instaló en París en 1896, donde
durante un tiempo se ganó la vida
como ilustrador. En la capital francesa
encontró un ambiente más adecuado
para el desarrollo de su arte y recibió
las influencias del neoimpresionismo, el
simbolismo y el modernismo. Al
aparecer el cubismo en la escena
artística, Kupka se mantuvo alejado,
aunque comenzó a relacionarse con
algunos artistas de la órbita cubista -en
especial con los hermanos Jacques
Villon y Duchamp-Villon- residentes en
su mismo barrio, Puteaux. Participó
activamente en sus discusiones sobre
la simultaneidad en el arte, la
representación del movimiento y la
ideología bergsoniana del tiempo, tan
de moda entonces, pero nunca
colaboró en las actividades del grupo.
De talante independiente, Kupka fue
dando forma a su personal visión no
objetiva del arte y en la prematura
fecha de 1912, sorprendió en el Salon
d'Automne parisino con su serie
denominada Amorpha, las primeras
obras totalmente abstractas expuestas
en público. Su abstracción, llena de
significados e intenciones filosóficas, se
acerca a la música y a las teorías del
surgimiento de la energía. Su
educación centroeuropea y su
acercamiento a la filosofía romántica
alemana marcaron para siempre su
sensibilidad y le alejaron del
pensamiento positivista francés.
Coincidía con Kandinsky en que la
pintura, al igual que la música, tenía
la capacidad de expresarse
exclusivamente a través de valores
formales. En su ensayo La creación en
las artes plásticas dejó constancia de
sus ideas sobre el arte, como
mecanismo de creación de imágenes al
margen de la naturaleza.
Murió siendo una figura aislada y
marginada en su casa de Puteaux, en
1957.
Fauchereau, S.: Kupka. Barcelona,
1988.
Franti_sek Kupka, 1871-1957. A
retrospective. Catálogo exposición
Solomon R. Guggenheim Museum,
Nueva York, 1975.
Franti_sek Kupka ou l'invention d'une
abstraction. Catálogo exposición
Musée d'art moderne de la ville de
Paris, París, 1989-1990.
Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. The European Avant-
gardes. Art in France and Western
Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995.
Mladek, M., Georgievska-Shine, A. y
Fauchereau, S.: Kupka. Localización de
móviles gráficos, 1912-1913. Contextos
de la Colección permanente, 6.
Catálogo exposición Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid, 1998.
Dadaisme
SCHWITTERS, Kurt
Merzbild 1A (El psiquiatra)
1919. Técnica mixta y montaje sobre
lienzo. 48,5 x 38,5 cm
Para dar título a sus obras, Schwitters
seguía el mismo proceso de juego y
azar que en la elección de los objetos
que pueblan sus composiciones. En la
planitud del lienzo vemos pintada la
silueta de un hombre, sobre la que se
superponen una serie de objetos
insólitos, pegados y claveteados.
Difícilmente identificamos a un
psiquiatra en esta obra, pero la
irracionalidad que cuida al especialista
y la irracionalidad de los materiales
utilizados se convierten en un "nuevo"
orden que van más allá de la mera
anécdota que nos sugiere el título, muy
acorde con la mentalidad del
dadaísmo.
Kurt Schwitters
hannover, 1887-ambleside, 1948.
Schwitters fue uno de los principales
protagonistas del movimiento dadá.
Estudió en la Escuela de Artes y
Oficios de Hannover y en la Academia
de Arte de Dresde. En 1918 expuso
sus primeras obras, dentro de un estilo
cubofuturista, en la galería Der Sturm
de Berlín y en 1919 construyó sus
primeros collages y assemblages con
materiales de desecho, que
denominaría Merz, nombre derivado de
la mutilación fortuita de Komerz que
había utilizado en uno de sus collages.
Schwitters mantuvo estrechos vínculos
con los dadaístas de Zúrich y de Berlín,
y en 1922, a través de Theo van
Doesburg, conoció a los componentes
del grupo holandés De Stijl. La huella
del arte geométrico de los holandeses y
el fuerte influjo que le produjo la
exposición de arte ruso
contemporáneo, que había visto en la
galería Van Diemen de Berlín en el
otoño anterior, le llevaron a acercarse a
planteamientos constructivistas.
Durante toda su vida se mantuvo
dentro de la abstracción. En 1930
participó en las actividades del grupo
Cercle et Carré y en 1932 se unió a
Abstracción-Création.En 1937, debido
a la presión ejercida por los nazis sobre
él, se vio forzado a abandonar
Alemania e instalarse en Noruega. En
1940 se trasladó a Inglaterra y vivió en
Ambleside los últimos años de su vida.
Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. The European Avant-
gardes. Art in France and Western
Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995.
Schmalenbach, W.: Kurt Schwitters.
Colonia, 1967.

Bauhaus, Der Stijl
MOHOLY-NAGY, László
Gran pintura del ferrocarril, 1920
Óleo sobre lienzo. 100 x 77 cm.
tipográfico y en el cine y la fotografía,
hasta que la subida al poder de los
nazis le llevó a Amsterdam y a
Londres. En 1937 se marchó a Chicago
para dirigir la Nueva Bauhaus.
MONDRIAN, Piet
New York City, 3 (inacabado), 1941
Óleo sobre lienzo. 117 x 110 cm.

Tras su instalación en Berlín en 1920,

Moholy-Nagy experimentó con la En la exposición Cubismo y arte
pintura a partir de la influencia del abstracto que Alfred Barr, el primer
collage dadá y del suprematismo. Aquí director de The Museum of Modern Art
vemos una obra virtualmente abstracta de Nueva York, organizó en 1936,
en la que las formas, establecidas a Mondrian destacaba como el máximo
imitación del collage, nos sugieren los representante de la corriente
postes del tendido eléctrico, las geométrica de la abstracción. Barr la
señales, las letras y letreros del mundo diferenciaba de la otra corriente
ferroviario. Un canto al maquinismo a abstracta más biomórfica y orgánica -
través de la investigación abstracta. representada por figuras como
Kandinsky o Miró- como "la forma del
cuadrado enfrentada a la silueta de la
Su primera formación fue la de ameba".
abogado, llegando incluso a licenciarse
en Leyes, pero pronto empezó a Mondrian, vinculado al grupo
interesarse por el campo del arte, neoplasticista holandés que se
experimentando con fotogramas y con congregaba en torno a la revista De
el collage de influencia dadaísta y Stijl, había dedicado toda su obra a la
constructivista. Por invitación de investigación del equilibrio de las líneas
Gropius fue profesor en la Bauhaus, ortogonales y los colores primarios.
especializándose en el taller de Esa apasionada búsqueda del
metales y experimentando con nuevos equivalente plástico de una verdad
materiales y formas. Se estableció en universal hace de él uno de los
Berlín, trabajando como diseñador principales protagonistas del
movimiento moderno. En ese proceso
de reducción del lenguaje plástico a
sus elementos básicos, a una simple
trama de verticales y horizontes,
apareció en su obra la estructura de la
retícula que, como ha señalado
Rosalind Krauss, "se ha convertido
desde entonces en emblema de los
anhelos modernos, en el ámbito de las
artes visuales".
En el otoño de 1940, tras los
bombardeos de Londres y la entrada
de los alemanes en París, Mondrian
decidió aceptar la invitación del pintor
americano Harry Holtzman y se instaló
en Nueva York. Allí encontró el apoyo
de viejos amigos y realizó un conjunto
de obras inspiradas en esta ciudad
americana -como New York City, New
York, del Museo Thyssen-Bornemisza-,
que respondían a la primera impresión
que le había causado esta ciudad
desde el barco. Desde un primer
momento se sintió fuertemente atraído
por el dinamismo de la gran metrópoli,
por su configuración cuadrangular y
sus elevados edificios que, como él
solía decir, eran "lo más lejano a la
naturaleza", pero también por los
últimos hallazgos del jazz en cuanto a
ritmo y contrarritmo, por el nuevo
boogie woogie, que ya le habían
fascinado en París.
Este conjunto de obras no sólo han
sido estudiadas desde el efecto
producido por la ciudad en Mondrian,
sino también desde el punto de vista de
la introducción de una nueva técnica.
Las gruesas líneas negras que
delimitaban los campos de color de sus
obras anteriores se le hacían ahora
demasiado tradicionales y, Mondrian,
comenzó a utilizar un nuevo material
para realizar sus cuadros: la cinta
adhesiva de colores. La reversibilidad
de las cintas le permitía modificar su
colocación sobre el lienzo blanco, hasta
ponerlas en los lugares que le parecían
más satisfactorios y compensados para
su composición. La fase final consistía
en reemplazar las cintas por líneas de
colores pintadas, pero esta operación
sólo la llevó a cabo en una de las obras
de la serie, New York City (Centre
Georges Pompidou, París). Las demás
obras se quedaron inacabadas, con las
cintas de colores adheridas, aún sin
pintar, conformando lo que Christopher
Green (1995) ha definido como "una
indecisión suspendida".
Mondrian por regla general mantenía
sus obras en su estudio por largos
períodos y hacía modificaciones en
ellas hasta conseguir el deseado
equilibrio entre líneas y colores. Para él
un cuadro acabado no era más que
una fase de una progresión. Como
explicaba su biógrafo, Michel Seuphor
(1956), Mondrian "pintaba sólo porque
creía que la pintura podía mejorar;
cada obra tenía que suponer un avance
con respecto a la anterior". En 1941, el
propio Mondrian comentó al galerista
americano Sidney Janis que
consideraba que un cuadro estaba más
acabado cuando "tenía más boogie
woogie". En la última obra que terminó
en su vida, Broadway Boogie Woogie,
de 1942 1943 (The Museum of Modern
Art, Nueva York), Mondrian consiguió lo
que venía persiguiendo durante toda su
vida, la expresión del ritmo puro en
pintura.
Paloma Alarcó
Piet Mondrian
Amersfoort, Holanda, 1872-Nueva
York, 1944.
El nombre de Piet Mondrian está
vinculado al grupo neoplasticista
holandés aglutinado en torno a la
revista De Stijl.
Sus primeras obras fueron paisajes
serenos, pintados en grises delicados,
malvas y verdes oscuros, y en 1908,
bajo
la influencia del pintor Jan Toorop,
comenzó a experimentar con colores
más brillantes. En 1911 partió hacia
París, donde adoptó el estilo cubista
desde el que poco a poco se fue
adentrando en la abstracción. En 1917,
junto al pintor Theo van Doesburg y a lado, en estos años Estados Unidos
un grupo de jóvenes arquitectos y comienza a tener un mayor
artistas, fundó la revista De Stijl, que, protagonismo en la escena artística
hasta 1924, le sirvió de plataforma para internacional, equiparándose con
difundir el neoplasticismo, un arte al Europa. Las nuevas tendencias y los
margen de la naturaleza, que buscaba grandes artistas alternarán uno y otro
representar las verdades absolutas del lado del Atlántico.
universo. La pintura de Mondrian se
expresaría a partir de entonces Art Abstracte
exclusivamente a través de unas
cuantas líneas rectas y planos de KANDINSKY, Wassily
colores primarios. Pintura con tres manchas, 1914.Óleo
sobre lienzo. 121 x 111 cm.
En 1925 se desvinculó del grupo De
Stijl, y en 1931 se unió al grupo
Abstraction-Création de August Herbin.
En 1938 emigró a Londres y en el
otoño de 1940, tras los bombardeos de
Londres y la entrada de los alemanes
en París, Mondrian decidió aceptar la
invitación del pintor americano Harry
Holtzman y se instaló en Nueva York.
En América su estilo perdió la rigidez
anterior y adquirió una mayor libertad y
un ritmo más vivo.

Mondrian, 1872-1944. Catálogo

exposición Solomon R. Guggenheim
Museum, Nueva York, 1971.

Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza

Collection. The European Avant-
gardes. At in France and Western
Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995.
Krauss, R.: The Originality of the Avant-
garde and other Modernist
Myths.Nueva York, 1985 (Madrid,
1996).
Mondrian, P.: The New Art- The New
Life. The Collected Writings of Piet
Mondrian. Londres, 1987.
Síntesis de la modernidad en Europa
y Estados Unidos
"El hombre que dentro de sí no lleva la
música,
y al que la armonía de los sonidos no
conmueve,
es proclive a la traición, al hurto, a la
perfidia;
oscura como la noche es su
inteligencia,
oscuro como el Erebo es su
pensamiento. ¡Desconfía de este
hombre! ¡Escucha la música!"

Asumidas las innovaciones de las El hecho de que Kandinsky encabezara

vanguardias experimentales, en las que
primaba el trabajo colectivo bajo las
consignas de un programa férreamente
fijado, a partir de los años 30 los
artistas buscan la creación de un
leguaje individual desarrollando los
caminos abiertos por la
experimentación vanguardista. Por otro
con estos versos de Shakespeare uno
de los capítulos de su ensayo De lo
espiritual en el arte, pone de relieve la
importancia que daba a la afinidad
entre música y pintura. El pintor ruso
comparaba el color con la música en su
posibilidad de evocar ciertas
respuestas emocionales, incluso si los
colores no estaban asociados a unas
formas determinadas.
Kandinsky, líder del grupo
expresionista de Múnich Der Blaue
Reiter (El Jinete Azul), atribuía al arte
una función mística. Las formas para
Kandinsky no debían estar
condicionadas por las apariencias
exteriores de las cosas sino por una
fuerza interior, por esa necesidad que
le hace al artista crear: "La forma es la
expresión exterior de un contenido
interior". A través de esa fuerza interior,
el pintor quiere suscitar emociones en
el espectador que vayan más allá de
las simples sensaciones y le liberen del
materialismo de la vida moderna: "El
elemento interno, tomado
aisladamente, es la emoción del alma
del artista. Esta emoción tiene la
capacidad de provocar otra emoción,
en el fondo similar, en el alma del
espectador".
Pintura con tres manchas, el número
196 en la lista que de su obra elaboró
Kandinsky y el número 490 en el
catálogo razonado del artista (Roethel
Benjamin, 1987), fue pintada en Múnich
en la primera mitad de 1914, antes de
su regreso a Moscú a finales de ese
año, en el momento en que sus
experimentaciones pictóricas y teóricas
habían llevado al artista ruso a las
puertas de la abstracción pura. En el
cuadro, una serie de formas fluctuantes
superpuestas de intensos colores
ocupan todo el espacio pictórico. En el
centro, tres manchas ovoides, más
compactas, de colores planos azul,
verde y rojo, enfatizan la simbología
divina del número tres.
Aunque en esta obra Kandinsky se ha
liberado totalmente de toda referencia
al mundo de las apariencias, como
apunta Peter Vergo (1992), existe un
dibujo preparatorio a tinta
(Lenbachhaus, Múnich) en el que se
pueden apreciar ciertas referencias a
formas visibles. Dos pequeñas barcas
con gente, abajo a la izquierda, junto a
una zona de olas, que podían aludir a
algún cataclismo o algún tema
apocalíptico; unas líneas verticales a la
derecha, que podían ser figuras
esquematizadas, y una forma circular
sobre la que Kandinsky ha escrito "Kr."
(Krasnoe, rojo en ruso) que podía ser
una representación del sol y que
Kandinsky ha eliminado en el óleo.
Esta obra se ha relacionado con el
conjunto de Paneles Campbell
(también de 1914), cuatro pinturas
encargadas a Kandinsky por el
empresario americano Edwin R.
Campbell para su casa de Nueva York,
tras haber contemplado las pinturas del
artista en el Armory Show de 1913.
Estas obras, hoy en The Museum of
Modern Art de Nueva York, fueron
numeradas por Kandinsky en su lista
con los números 198 a 201, casi a
continuación de la obra del Museo
Thyssen Bornemisza. Por el hecho de
ser cuatro y por los cambios de
tonalidades entre una y otra, Kenneth
Lindsay las consideró como la
representación de las cuatro estaciones
del año. En cualquier caso, tanto los
Paneles Campbell como Pintura con
tres manchas, deben ser interpretadas,
a la luz de las creencias de Kandinsky,
como símbolos de una aspiración
espiritual. Bajo esta óptica, la
combinación de ritmos de formas y
colores abstractos que contemplamos,
no es otra cosa que la plasmación
plástica de la creación del cosmos.
Paloma Alarcó
Wassily Kandisnky.
Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944.
Kandinsky fue el iniciador del arte
abstracto del siglo XX. De joven tomó
clases de música y dibujo antes de ir a
la Universidad de Moscú, a estudiar
Derecho. En 1893 fue contratado por la
Facultad de Derecho de Moscú, pero la
contemplación de un cuadro de Monet,
le llevó a abandonar su profesión en
favor de la pintura. Se dirigió a Múnich,
entonces un reputado centro artístico,
donde estudió en la academia del
pintor Anton Azbe y más tarde en la
Academia de Bellas Artes de la ciudad.
En 1904 viajó por Europa y visitó
Túnez, con la pintora Gabrielle Münter, Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza
y posteriormente se instaló en París Collection. Twentieth-century German
entre 1906 y 1907. Painting. Londres, 1992.

En 1909 la lectura de los escritos de POLLOCK, Jackson.

Wilhelm Worringer y la música de su Marrón y plata I, c. 1951. Esmalte y
contemporáneo Arnold Schönberg le pintura plateada sobre lienzo.
llevaron a un creciente interés por el 145 x 101 cm.
arte no-objetivo. Kandinsky estaba
preocupado por el materialismo del
mundo moderno y veía en la
abstracción una vía de liberación del
hombre.

En 1911 comenzó a publicar junto a

Franz Marc el almanaque Der blaue
Reiter (El jinete azul) en torno al cual
se aglutinó un variado grupo de
artistas. En sus páginas, Kandinsky
propugnaba una función mística para el
arte, un arte no-objetivo que
respondiera no a un reflejo de las
apariencias, sino a una fuerza interior
del artista. Sus escritos, entre los que
se encuentran De lo espiritual en el arte
(1912) o Punto y línea sobre el plano
(1926), sirvieron para difundir sus
ideas.

En 1914 regresó a Moscú donde llevó a

cabo una importante labor como
miembro del Comisariado de
Educación Popular. Al imponerse el
realismo socialista como estética
dominante, Kandinsky regresó a
Alemania donde se convirtió en uno de
los más importantes colaboradores de
la Bauhaus de Weimar, al tiempo que
su pintura se contagiaba de la
tendencia geométrica de esta escuela.
En 1933 huyó a París y se instaló en
las afueras, en Neuilly-sur-Seine, en
donde su pintura recuperó la
abstracción más libre de sus primeros
años.
Roethel, H. K. y Benjamin, J. K.:
Kandinsky. Catalogue Raisonné of the
Oil Paintings. Londres, 1987.
Lindsay, K. C. y Vergo, P.: Kandinsky.
Complete Writings on Art. Boston-
Londres, 1982.
A partir de 1947 Pollock eliminó en su
obra cualquier referencia figurativa e
inició su peculiar concepción de la
abstracción: el Action Painting.
Colocaba el lienzo sobre el suelo y,
"formando parte de la pintura", andaba
a su alrededor lanzando pintura sobre
el mismo. Esta concepción deriva de la
teoría surrealista del automatismo
psíquico, pues, según Pollock "la
pintura tiene vida por sí misma y trato
de que ésta surja". El color, la mancha,
totalmente liberados, se distribuyen
fortuitamente creando una nueva
concepción del espacio en suspensión,
del dinamismo y de la obra como
acción.
Considerado como la máxima figura del
expresionismo abstracto
norteamericano, Pollock nació en Cody,
Wyomin, aunque se educó en
California y Arizona. En 1930 se
trasladó a Nueva York, donde estudió
en la Art Students League. Durante los
años 30 se dedicó a recorrer el país
pintando paisajes y en 1935 fue
contratado para el Federal Art Project.
Sus obras tempranas reflejan una
indudable influencia de Picasso y de
los muralistas mejicanos, como José
Clemente Orozco. En los años 40
alcanzó un gran renombre, exponiendo
periódicamente tanto en Estados
Unidos como en Europa. A finales de
los años cuarenta abandonó el
caballete y el pincel, iniciando su
personalísima técnica del Action
Painting, consistente en colocar en el
suelo la tela y arrojar pintura sobre la
misma, andando a su alrededor,
dejando la iniciativa al juego y a la
improvisación.
ROTHKO, Mark
Verde sobre morado. 1961.
Técnica mixta sobre lienzo.
258 x 229 cm.
Aunque generalmente se le asocia con
la generación de pintores
expresionistas abstractos
norteamericanos de la Escuela de
Nueva York, Rothko no compartía con
sus compañeros el carácter gestual y
espontáneo de su pintura. A comienzos
de la década de 1950 Rothko ya había
alcanzado un lenguaje abstracto
personal, que sometió en los siguientes
veinte años a un proceso de
refinamiento y simplificación. Sus
lienzos -generalmente de grandes
formatos, por considerar que así se
conseguía crear un estado de mayor
intimidad- están divididos en varios
campos de color de formas
rectangulares, más o menos
horizontales, abiertas y vibrantes, que,
sin ninguna relación con la geometría,
parecen flotar sobre un espacio
indeterminado. Sus colores, aplicados
en sucesivas y finas veladuras, como si
en vez de óleo se tratara de acuarela,
nunca nos revelan las pinceladas,
disminuyendo la textura de la pintura a
su mínima expresión.
Rothko concebía sus obras como
dramas, como la representación de una
tragedia sin tiempo. Sus cuadros, de
gran intensidad espiritual, consiguen
envolver al espectador con una gran
fuerza emotiva, invitándole a la
contemplación y la meditación. Robert
Rosenblum calificó su pintura como la
"abstracción de lo sublime" y la
relacionó con la tradición romántica de
los países de la Europa nórdica. Según
este autor, los cuadros de Rothko,
como sucedía con los de Friedrich dos
siglos antes, "buscan lo sagrado en un
mundo profano".
El artista consideraba que el color puro
era el mejor método para expresar las
emociones y, en este sentido, podemos
ponerle en relación con las teorías
místicas sobre la abstracción
desarrolladas por Kandinsky. Como él,
Rothko creía que el color actuaba
directamente sobre el alma y era
susceptible de producir emociones
profundas en el espectador.
En los primeros años de la década de
1960, las tonalidades fuertes y
brillantes de sus cuadros anteriores,
que producían una especie de
radiación expansiva, son sustituidas
por colores sombríos, como los
morados, grises, verdes oscuros,
marrones, con los que Rothko consigue
obras más herméticas, todavía más
sobrecogedoras.
En 1961, el mismo año en que Rothko
pintó Verde sobre morado del Museo
Thyssen-Bornemisza, se celebró una
importante exposición del artista en
The Museum of Modern Art, la primera
que este museo neoyorquino dedicaba
a un artista de la Escuela de Nueva
York en solitario. Rothko, que siempre
supervisaba meticulosamente los
montajes de sus obras, pues valoraba
mucho la forma en que el espectador
se acercaba a ellas, hizo una
presentación muy intensa y dramática,
con los cuadros muy juntos y la luz muy
difuminada, que anunciaban el cambio
que se estaba produciendo en su obra,
fiel reflejo del estado depresivo en el
que se encontraba. Aunque no se sabe
con certeza, Gail Levin (1987) apunta
que Verde sobre morado fue
seguramente realizado después del
cierre de la muestra del MoMA y sería
uno de los primeros ejemplos de la
evolución de la pintura de Rothko hacia
unas tonalidades más opacas y
sombrías.
Jeffrey Weiss, comisario de la gran
retrospectiva del artista celebrada entre
1998 y 1999 en Washington, Nueva
York y París, hacía referencia a la
contradicción entre la atracción que nos
produce la pintura de Rothko, que se
presta a una prolongada
contemplación, y lo difícil que es de
descifrar. Paradójicamente, Rothko
siempre aspiró a ser comprendido,
convencido de que "la evolución de la
obra de un pintor es un viaje en el
tiempo hacia la claridad: hacia la
eliminación de todos los obstáculos
entre el pintor y la idea y entre la idea y
el espectador"; y para él "alcanzar esa
claridad es sencillamente ser
entendido".
Paloma Alarcó
Mark Rothko (Markus Rothkovitz)
Dvinsk, Rusia, 1903-Nueva York,
1970
Markus Rothkovitz, nacido en Rusia en
el seno de una familia judía que emigró
a Oregón en 1910, obtuvo la
nacionalidad norteamericana en 1938 y
a partir de 1940 firmó sus obras con el
nombre de Mark Rothko.
Aunque estudió en la Art Students
League de Nueva York en 1924,
siempre se consideró un pintor
autodidacta. De 1929 hasta 1952
ejerció como profesor de arte en
algunos centros de Nueva York, para lo
cual desarrolló un particular programa
de enseñanza. En los años treinta su
pintura estaba dominada por un tipo de
figuración expresionista. En 1935 fue
fundador, junto a Adolph Gottlieb e Ilya
Bolotovsky, entre otros, del grupo The
Ten, cuya principal finalidad iba dirigida
a la organización de exposiciones de
sus miembros. Las muestras Cubism
and Abstract Art y Fantastic Art, Dada
and Surrealism, organizadas en 1937
por Alfred Barr en el Museum of
Modern Art ejercieron una enorme
influencia sobre él y su obra derivó
hacia planteamientos surrealistas.
Hacia 1950, Rothko ya había
abandonado las referencias figurativas
y había comenzado a desarrollar su
personal abstracción que definirá
desde entonces su pintura. En sus
grandes lienzos, amplios campos de
color rectangulares de perfiles
indefinidos flotan suspendidos sobre
fondos monocromáticos. A través de
este personal lenguaje pictórico, que
enlaza con la tradición europea de lo
sublime, el artista quería "expresar
emociones humanas básicas: tragedia,
éxtasis, destino...".
Rothko se vinculó a la galería de Peggy
Guggenheim, Art of This Century, y
pronto comenzó a ser reconocido como
uno de los principales componentes de
la emergente Escuela de Nueva York
del expresionismo abstracto. En 1961
el Museum of Modern Art de Nueva
York organizó una exposición
retrospectiva de su pintura.
A lo largo de su vida Rothko recibió
varios encargos de pintura mural: para
la Harvard University, Cambridge, en
1961, o para una capilla en Houston,
en 1964, que tras la muerte del artista
se convertiría en la Rothko Chapel.
A finales de los años sesenta, en medio
de una crisis depresiva, pintó una serie
de obras con pintura acrílica negra, que
evocaban su profunda melancolía.
Incapaz de superar este estado de
ánimo, terminaría suicidándose en
1970.
Ashton, D.: About Rothko. Nueva York,
1983
levin, g.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. Twentieth-Century American
Painting. Londres, 1987.
Waldman, D. (ed.): Mark Rothko, 1903-
1970. Catálogo exposición Solomon R.
Guggenheim Museum, Nueva York,
1978.
Weiss, j.: Mark Rothko. Catálogo
exposición National Gallery of Art,
Washington; Whithey Museum of Art,
Nueva York y Musée d'art moderne de
la ville de Paris, 1998-1999.
Surrealismo, tradición figurativa y
Pop Art
La pintura figurativa ha estado presente
a lo largo del siglo XX con numerosos
artistas y escuelas que no se
configuran dentro de un mismo estilo.
Lejos de ser una pervivencia del arte
tradicional, la pintura figurativa, en sus
diversas opciones, fue una tendencia
que participó en la esencia misma de la
modernidad artística. Desde el
Surrealismo y el Pop Art, pasando por
el realismo y su complementario
formalismo de los años 30; hasta el
realismo social o la Escuela de Londres
de la segunda mitad de siglo, el Museo
ofrece una completa panorámica de las
diversas variantes de la figuración en la
pintura europea y norteamericana de
los últimos cien años.
Surrealisme
DALÍ, Salvador
Sueño causado por el vuelo de una
abeja alrededor de una granada un
segundo antes del despertar.
1944. Óleo sobre tabla.
51 x 41 cm.
Mientras Braque veía con cierta ironía
cómo los motivos cubistas eran
adoptados por el diseño industrial, Dalí
ponía su genio artístico directamente al
servicio de las demandas del comercio
de arte americano. La propia figura de
Dalí se convirtió en un objeto de moda
en Estados Unidos, en donde residió
de 1941 a 1948.
Sueño causado por el vuelo de una
abeja alrededor de una granada un
segundo antes del despertar, fue uno
de los pocos cuadros pintados por Dalí
en 1944. En esos momentos estaba
dedicado de lleno a decorar
escaparates, a hacer decorados para
películas de Hollywood o a diseñar
portadas para la revista Vogue, y le
quedaba poco tiempo para pintar.
Aunque sus temas tendían entonces
hacia una religiosidad sentimental y
Dalí había dejado atrás su etapa de
surrealismo ortodoxo, en la que había
dado rienda suelta al mundo de los
sueños, el largo título de esta
composición, nos muestra su intención
de darle un carácter rigurosamente
psicoanalítico.
En esta "fotografía onírica pintada a
mano" -manera como Dalí denominaba
sus cuadros- contemplamos un paisaje
marino de lejanos horizontes y
tranquilas aguas, quizás Port Lligat, en
el que Gala es una vez más la
protagonista de la escena. Junto a su
cuerpo desnudo y dormido, levitando
sobre una roca plana, que a su vez
flota sobre el mar, Dalí coloca dos
gotas de agua suspendidas y una
granada, símbolo cristiano de la
fertilidad y la resurrección. Sobre ella
vuela una abeja, insecto que
tradicionalmente simboliza a la Virgen.
El zumbido de la abeja se traduce en la
mente de Gala en un sueño en el que
la explosión de la granada de la parte
superior hace que salga despedido de
su interior un enorme pez, del que, a su
vez, surgen dos amenazantes tigres y
una bayoneta; ésta será la que un
segundo más tarde pinchará a Gala en
el brazo. Sobre ellos, un elefante con
largas patas de flamenco, que aparece
en otras composiciones de ese
momento, lleva sobre su espalda un
obelisco --como el elefante de Bernini
de la Piazza Santa Maria sopra
Minerva de Roma- que simboliza el
poder del Papa.
Christopher Green (1995) analiza
detenidamente la relación de esta
imagen con los textos de Freud sobre
la interpretación de los sueños, tan
importantes para comprender el arte de
Dalí. No en vano, el "método paranoico
crítico" -inventado por Dalí siguiendo
las teorías freudianas de la
interpretación de los sueños, según el
cual cada imagen o asociación de
imágenes podía ser sometida a dobles
lecturas- fue su aportación fundamental
al movimiento surrealista.
En este sueño, que tiene lugar en plena
luz del día, Dalí pretendía, según
explicó en 1962, "poner en imágenes
por primera vez el descubrimiento de
Freud del típico sueño con un
argumento largo, consecuencia de la
instantaneidad de un accidente que
provoca el despertar. Así como la caída
de una barra sobre el cuello de una
persona dormida provoca
simultáneamente su despertar y el final
de un largo sueño que termina con la
caída sobre ella de la cuchilla de una
guillotina, el ruido de la abeja provoca
aquí la sensación del picotazo que
despertará a Gala".
Paloma Alarcó
Salvador Dalí
Figueras, 1904-1989
Comenzó su formación artística en
Figueras y en 1922 entró en la
Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid donde estudió
hasta su expulsión en 1926. En la
capital de España vivió en la
Residencia de Estudiantes, donde se
hizo amigo de Luis Buñuel y Federico
García Lorca. En 1929, a través de
Joan Miró, se vinculó al grupo
surrealista de París, del que sería
expulsado en 1934 por su ideología
política.
En 1930 desarrolló su personal
"método paranoico-crítico" que sería su
principal aportación al movimiento
surrealista. Según este método,
inventado por Dalí basándose en las
teorías freudianas de la interpretación
de los sueños, cada imagen o
asociación de imágenes podía ser
sometida a dobles lecturas.
La relación que tuvo con su mujer, y
musa, Gala, sería fundamental durante
toda su carrera artística. En 1940
emigró con ella a Estados Unidos, en
donde residió hasta 1948. En América
abandonó en parte la pintura y se
dedicó de lleno a decorar escaparates,
a hacer escenografías de películas
para Hollywood, o a diseñar portadas
de revistas como Vogue. A su regreso
a España se instaló con Gala en Port-
Lligat, y en 1974 abrió el Teatro-Museo
Dalí de Figueras, su ciudad natal.
Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. The European Avant-
gardes. Art in France and Western
Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995.
Pop Art
LICHTENSTEIN, Roy.
Mujer en el baño.
1963. Óleo sobre lienzo.
171 x 171 cm.
En la década de 1960, Roy Lichtenstein
y otros artistas americanos de su
generación abandonaron el lenguaje
del expresionismo abstracto e iniciaron
el movimiento pop. En un momento de
expansión y de bonanza económica, en
el que los grandes avances de la
sociedad habían incorporado una
nueva opulencia propia del mundo
contemporáneo, estos artistas
comenzaron a fijarse en los objetos
cotidianos, en los anuncios comerciales
y demás productos de la sociedad de
consumo, y a utilizarlos como tema en
sus obras.
Lichtenstein llevó a cabo su personal
retrato de la nueva América con un
lenguaje artístico totalmente nuevo: la
técnica de puntos Benday, con la que
se imprimían los cómics. Al utilizar en
su obra las imágenes y las técnicas de
las tiras de los tebeos lograba explorar
las complejas conexiones entre el arte
y la cultura popular. Aunque a primera
vista sus obras parecen simples viñetas
agrandadas, al ser analizadas más
detenidamente se ve lo mucho que
difieren de ellas. Al aislar esas
imágenes sintéticas y al cambiarlas de
formato, conseguía una impresión de
objetividad desapasionada, sin ningún
sentimiento subjetivo, que le permitía
hacer una reflexión artística rigurosa.
Mujer en el baño, del Museo Thyssen-
Bornemisza, fue pintada en 1963
inspirándose seguramente en alguna
secuencia sacada de folletines
amorosos. El tema de la mujer en el
baño, bastante frecuente en la historia
del arte en forma de Baño de Venus,
fue una imagen habitual entre los
artistas pop. La figura de la mujer, con
los perfiles delimitados por unas
gruesas líneas sobre fondo blanco,
está pintada con un cromatismo
elemental de colores primarios, azul,
amarillo y rojo, aplicados con los
característicos puntos Benday.
Gail Levin (1987) pone en relación esta
obra con otro óleo del mismo año,
Mujer ahogándose (Museum of Modern
Art, Nueva York). En ambas
composiciones Lichtenstein ofrece una
visión de la cabeza y las manos de una
mujer en el agua, pero mientras que en
el cuadro del Museo Thyssen
Bornemisza está plácidamente
tomando un baño y nos mira con una
amplia sonrisa, en la otra pintura se
está ahogando en el mar producido por
sus propias lágrimas, con una
expresión, lógicamente, desencajada.
La figura sonriente del primero destaca
sobre la estática geometría de la pared
de azulejos del fondo, la imagen del
cuadro del MoMA se encuentra, sin
embargo, envuelta por un torbellino de
agitadas aguas, copiadas, según
testimonio del propio Lichtenstein, del
grabado japonés de Hokusai, La gran
ola.
Las numerosas mujeres que obras de gran formato con imágenes
protagonizaron las obras de sacadas de los cómics e incorporando
Lichtenstein en los años centrales de la la técnica de puntos Benday, que
década de 1960, son una plasmación definirían a partir de entonces su
plástica de las heroínas modernas. producción artística.
Lichtenstein las representa en
diferentes actitudes: unas veces como Lichtenstein representó temas de la
atareadas amas de casa, en ese papel sociedad de consumo, de la vida
que aceptan sonrientes en un mundo cotidiana y de la cultura de masas, que
dominado por los hombres; otras, como sacaba de la publicidad, los cómics y
protagonistas de dramas pasionales en las revistas populares. A través de
los que reflejan expresiones de estas composiciones, en apariencia
ansiedad, nerviosismo y miedo. Con sencillas, pintadas casi exclusivamente
esa imagen estereotipada de la mujer con colores primarios, hizo una
contemporánea, Lichtenstein no personal crítica del mundo
pretende más que reflejar contemporáneo.
plásticamente su necesidad de
acercarse a un nuevo ideal: "Las A partir de la década de 1980-1990 su
mujeres se pintan así; haciendo uso del pintura se fue haciendo más compleja y
verdadero maquillaje. Se ponen los al final de su vida comenzó también a
labios de una cierta manera y peinan experimentar con la escultura.
su pelo para parecerse a un cierto
ideal". Cowat, J.: Roy Lichtenstein, 1970-
1980. Catálogo exposición Saint Louis
Paloma Alarcó Art Museum, Saint Louis, 1982.

Levin, G.: The Thyssen-Bornemisza

Roy Lichtenstein Collection. Twentieth Century American
Nueva York, 1923-1997 Painting. Londres, 1987.

Waldman, D. (ed.): Roy Lichtenstein.

Lichtenstein fue uno de los máximos Catálogo exposición Solomon R.
exponentes del arte pop americano. Guggenheim Museum, Nueva York,
1993.
Estudió pintura en la Art Students
League y en la Ohio State University en
Columbus. Al comienzo de su carrera
se ganaba la vida como profesor de
arte y como escaparatista, y sus
primeras pinturas trataban los típicos
temas americanos, con un estilo
influido por el cubismo y el
expresionismo. En 1951 celebró, con
poco éxito, su primera exposición
individual en Cleveland. Entre 1957 y
1960 su obra se contagió de la
corriente dominante en el arte
americano del momento: el
expresionismo abstracto. Más tarde, a
comienzos de los años sesenta,
abandonó la abstracción gestual y
comenzó un nuevo tipo de pintura -que
se denominaría pop- inspirada en los
temas y las imágenes de la cultura de
masas. En 1961 realizó sus primeras