Mundo Nuevo 11 (1967)

Sobre el tiempo presente ~ P o e m a )
Jos Angel Valente

-
. La pintura como cataclismo
Rodolfo Nieto .
BIBLIOTECA
DE
PSICOLOGIA V
PSICOTERAPIA
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HENRI EY: La conciencia. 334 pgs.
ROLLO MAY, ERNEST ANGEL y HENRI F. ELLENBERGER (eds.): Existencia.
Nueva dimensin en psiquiatra y psicologa. 524 pgs.
Otras obras publicadas
VIKTOR E. FRANKL: Teora y terapia ce las neurosis. 246 pgs.
DIETER WYSS: Las escuelas de psicologa profunda desde sus principios hasta
la actualidad (Evolucin-Problemas-Crisis). 546 pgs.
WALTER BRAUTIGAM: La psicoterapia en su aspecto antr0ltOlgico. 230 pgs.
IGOR A. CARUSO: Bios Psique Persona (Introduccin a la psicologa profunda
en general). 336 pgs.
J. J. LOPEZ IBOR: Las neurosis como enfermedades del nimo. 696 pgs.
Obras de prxima aparicin
CHARLES BAUDOIN: La obra de Jung.
H. K. KNOEPFEL: Psicoterapia para el mdico de cabecera.
FRANCIS J. BRACELAND y MICHAEL STOCK: Psiquiatra moderna.
B. EDITORIAL GREDOS
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REVISTA GENERAL DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO
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TORRE
EDITORIAL UNIVERSITARIA
LA
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Suscripcin anual: 3 nmeros (todos los pases): $ 1,50 U. S.
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y Filipinas. - PAULlNO GARAGORRI: Las etapas de una filosofa. - ARTURO DEL
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BLlOGRAFIAS.
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
97, rue St. Lazare, Pars (9). Telfono: 744.23.20.
Director: Emir Rodrguez Monegal
Jefe de Redaccin: Ignacio Iglesias
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).
Nmero 11
Al lector
dilogo
Mayo 1967
4
Pobreza, burguesla y revolucin
valoraciones
Critica paralela: Vargas Llosa y Ribeyro
relatos
Tres tristes tigres
El perseguido
El Coronel, mientras agonizo
poemas
Sobre el tiempo presente
Nueva poesla en el Uruguay
Seleccin y notas
opiniones
Ciro Alegria, novelista de Amrica
Hiptesis sobre Alegria
arte
La pintura como cataclismo
La Tercera Bienal de Crdoba
notas
La negritud en la literatura hispanoamericana
libros y autores
Un realismo de la imaginacin
Los hijos de Barnabooth
El marxismo en discusin
Nuevas publicaciones
revistas
sextante
Osear Lewis, K. S. Karol
y Carlos Fuentes
Wolfgang A. Luchting
Guillermo Cabrera Infante
Pedro G. Orgambide
Francisco Prez Maricevich
Jos Angel Valente
Alejandro Paternain
Estuardo Nez
Emir Rodriguez Monegal
Rodolfo Nieto
Horacio Roitman
G. R. Coulthard
Fernando Ainsa
K. A. Jelenski
l. Iglesias
5
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Al lector
Aunque no falta en Amrica Latina informacin suficiente sobre el ILARI, Instituto
al que est asociada esta revista, cierta prensa de nuestros paises contina acumulando
informacin errnea o simplemente fantasiosa sobre dicha institucin y sobre Mundo
Nuevo. Sin embargo, no es dificil averiguar el origen, el funcionamiento, el programa
de estudios y las realizaciones del ILARI. Un boletin que se titula Trabajos y se dis-
tribuye en toda Amrica Latina, pone al dia regularmente al iector sobre estos puntos.
Al mismo tiempo, el ILARI organiza reuniones y seminarios, cuyos resultados son dados
a conocer pblicamente en su revista Aportes. Todo esto est perfectamente documen-
tado. Los fondos del ILARI, que provienen de la Fundacin Ford, estn fiscalizados por
la agencia fiduciaria Price and Waterhouse, de Londres. A pesar de todo, algunos espe-
cialistas en la confusin siguen pidiendo explicaciones.
Unos ejemplos recientes. Con toda seriedad, un joven crtico utiliza las pginas de
una revista bimestral para afirmar que Mundo Nuevo est publicada por el Instituto de
Asuntos Sociales para la Amrica Latina, a pesar de que en la pgina 2 de todas nues-
tras ediciones se puede leer el nombre completo (y correcto) del ILARI. Otro critico,
tambin serio, declara a un diario que Mundo Nuevo no se pronuncia como es debido
frente a la ocupacin yankee de Santo Domingo, a pesar de que esta revista dedic
un trabajo entero en el nmero 3 (setiembre de 1966), realizado por Elena de la Souchre
en la misma isla, a documentar y condenar la intervencin con abrumadores testimo-
nios. Otro critico, con la mayor conviccin, sostiene en una carta abierta a un se-
manario que esta revista ha decidido no publicar un relato de Beatriz Guido porque
en l se elogia al Che Guevara. Otros recogen la informacin y la difunden. Olvidan
decir que el relato (<<Rojo sobre rojo) ya est publicado en el nmero 9 de Mundo Nuevo
(marzo de 1967).
A qu seguir este catlogo de mala informacin? Para los lectores bien inten-
cionados, un solo consejo: lean Trabajos, lean Aportes, lean Mundo Nuevo. AI/i encon-
trarn las respuestas a estos y otros problemas que angustian aparentemente a los
crticos citados. A stos, un consejo diferente: quienes tienen poco tiempo, o vocacin,
para la lectura seria deben abstenerse de firmar declaraciones sobre materias que no
han estudiado.
Cualquiera de nuestros lectores sabe que:
a) Esta es una revista de opinin independiente que no ha tenido miedo de denunciar
el ltimo golpe militar en la Argentina (nmero 5, noviembre de 1966), la condena de
Siniavski-Daniel, (nmero 1, julio de 1966), el plan Camelot (nmero 9, marzo de 1967),
las elecciones presidenciales en el Brasil (nmero 3, setiembre de 1966), la cultura
de la pobreza en Amrica Latina (nmero 5, y este mismo nmero en el dilogo de
Lewis, Karol y Fuentes), la guerra del Vietnam (nmero 2, agosto de 1966), el chauvi-
nismo cultural mexicano (nmero 3, sobre el escndalo de Los Hijos de Snchez),
etc., etc.;
b) Los autores de cada articulo son escritores responsables e independientes, es-
pecialistas en los temas que tratan y muy celosos de no firmar nada que no hayan escrito
personalmente;
e) Mundo Nuevo no es rgano de ningn GQbierno o partido, de ningn grupo o
capilla, de ninguna confesin religiosa o poltica alguna, sino que es una revista que
se edita bajo la orientacin exclusiva de su director, nico responsable de la seleccin
de todo material que publica. La vinculacin de Mundo Nuevo con el ILARI es meramente
funcional: a travs de dicho Instituto, la revista recibe fondos de la Fundacin Ford pero
slo de ella: ac no se imponen ni a lectores ni a colaboradores consignas
nacionales o internacionales; no se acatan dogmas de color alguno; no se formulan
directivas para otros. Esta es una revista de dilogo.
oseAR LEWIS, K.S. KAROL
y CARLOS FUENTES
Pobreza, burguesa y revolucin
Conoci a Osear Lewis en Mxico, en 1964, en casa
de Carlos Fuentes, lugar obligado de cita de todo
extranjero que se respete. En aquel entonces, el
ilustre antroplogo norteamericano estaba estu-
diando la posibldad de filmar all algunos de sus
libros. Se barajaban (como pasa siempre en el
mundo del cine) las ms extraas y tentadoras
combinaciones: Anthony Quinn habia hecho saber
que estaba interesado en encarnar al protagonista
de Pedro Martinez (aunque el Gobierno mexicano
tal vez no estuviera dispuesto a facltar la filmA-
cin de un libro que mostraba con luces criticas el
proceso postrevolucionario); por su parte, Abby
Mann, el libretista del Juicio de Nuremberg, parecia
muy dispuesto a colaborar con Fuentes en la adap-
tacin de Los hijos de Snchez, en tanto que Luis
Buuel estaba (y est) muy interesado en una de
las Cinco familias, libro que en castellano se titula
Antropologia de la pobreza. Como no se habia pu-
blicado an la versin mexicana de Los hijos de
Snchez (que habria de desatar un escndalo so-
bre el que informamos a nuestros lectores en la
seccin Documentos del nmero 3), el optimismo
de Lewis y sus potenciales colaboradores pareeia
tener todo
Entonces se S.
Karol, especialista en poltica internacional, cola-
borador del New Statesman y del Nouvel Observa-
teur, que habia ido hasta all para observar el im-
pacto que la visita del general de Gaulle tendria
en Mxico. Como es natural, Karol visitaba fre-
cuentemente la casa de Fuentes, su amigo de hace
tiempo. En una de esas visitas, conoci a Lewis
y se entabl una vinculacin que habria de conti-
nuarse hasta hoy. Dados estos antecedentes, no es
extrao que aprovechando el paso de Lewis por
Paris (en viaje a Varsovia para entrevistarse con
algunos intelectuales polacos), Mundo Nuevo en-
contrara la oportunidad de recibirlo en sus ofici-
nas de la Rue SI. Lazare y para grabar un dilogo
con Karol y Fuentes sobre temas de su especiali-
dad. Ese dilogo, al que contribuy con un par de
preguntas la Srta. Celine Zins (que tiene a su cargo
la tarea de traducir en francs las obras de Lewis
para la editorial Gallmard), se centr bsicamente
en el concepto de la "cultura de la pobreza que
Lewis ha presentado en sus obras sobre Mxico
y al que acaba de dar un nuevo desarrollo en
La Vida. Este libro, que acaba de publicar con
xito y gran despliegue de polmicas la editorial
Random House, en Nueva York, se ocupa de va-
rias famlas portorriqueas en San Juan y en Nue-
va York y en su prlogo (que ha sido parcialmente
publicado en nuestras pginas, en el nmero 5)
examina Lewis el concepto general de la cultura
de la pobreza. Nuestros lectores ya han tenido
oportunidad de leer en el nmero anterior unas
pginas, inditas en espaol, de dicho libro: el
relato de la vida de Felicita.
Tanto a Fuentes, por su visin muy personal
y apasionada de la sociedad mexicana postrevolu-
cionaria, como a Karol, que acaba de publIcar un
extenso estudio sobre La Chine de Mao (Paris, Edi-
tions Robert Laffont; la edicin en castellano ser
publicada prximamente por Siglo XXI, de Mxico),
les interesaba mucho precisar con el autor@1 con-
cepto de cu tura de la pobreza insettarlo en un
con ex s amp 10 que uVlera tambin en cuenta
los origenes capitalistas de dicha cuitura, las po-
siblidades de erradicacin en el rgimen de neoca
pitalismo, las potencialidades revolucionarias de la
cultura de la pobreza. El dilogo fue grabado ori-
ginariamente en ingls y una versin francesiJ., ms
breve, ha sido publicada ya en Le Nouvel Obser-
vateur, de Paris. Al ofrecer ahora a nuestros lecto-
res la versin castellana completa pensamos estar
contribuyendo a la elucidacin de uno de los te-
mas ms importantes de Amrica Latina.- E. R. M.
KSK: Oscar Lewis, como acabas de publicar en los
Estados Unidos La Vida, un libro sobre Puerto Rico,
que ha tenido ya muy buenas reseas y que pral\
to ser publicado en francs por Gallimard, po-
drias decirnos algo sobre este libro y compararlo
un poco con los dos que has publicado antes y
que han tenido tanto xito en Francia: Los hijos
de Snchez y Pedro Martinez?
aL: En La Vida he tratado de continuar mis pri-
meras investigaciones en el estudio de la pobreza.
Lo hice para probar la hiptesis, que desarroll
en mis obras anteriores, de que existe en el mun-
do moderno un fenmeno ;ue he llamado la cul-
tura de la pobreza y gue trasciende loS lmiteS na-
2l0nales. Habiendo estudiado familias pobres en
Mxico, me pareci que poda ser una buena prue-
ba para la hiptesis que habia formulado estudiar
familias en otro pas hispnico, familias que estu-
vieran dentro de un marco de referencia que, a
diferencia del anterior, no fuera slo de origen in-
dio e hispnico. En este otro ambiente haba una
nueva combinacin de culturas negra e hispnica,
6
con un trasfondo de esclavitud negra. y en la que
los indios habran sido eliminados en fecha tempra-
na. y adems eleg Puerto Rico porque exista all
otro problema: la relacin con los Estados Unidos.
que se apoderaron de Puerto Rico en 1898. Como
los portorriqueos son ciudadanos de los Estados
Unidos desde 1917 y Puerto Rico est organizado
como un Commonwealth desde 1948. esto ha
agregado una nueva dimensin a mi estudio. En
este caso yo estudiaba ciudadanos norteamerica-
nos por primera vez: estaba haciendo lo que mi
amigo Carlos Fuentes me haba sugerido hace al-
gn tiempo en Mxico. El y otros amigos mexicanos
me sugirieron muy delicadamente que tal vez ha-
ba llegado la hora de echar un vistazo a la po-
breza dentro de mi propio pas. Y yo pens enton-
ces que este estudio de los portorriqueos po-
dra ser. al menos. un primer paso en esa direccin.
KSK: Puedes decirnos algo a propsito del m-
tod<599n que est
hijos de Snchez, (31 estudio de la vida de una sola
familia en distintos perodos de sU Vida oes U
serie de entrevistas con gente de diferentes catego-
ras sociales y sin vinculaciones familiares entre
ellos?
OL: La tcnica es esencialmente la misma que
la empleada en la preparacin de Los hijos de
Snchez. Es decir. empiezo con el estudio de cien
familias seleccionadas entre cuatro suburbios de
San Juan de Puerto Rico. Y despus de hacer un
estudio general me concentro en unas diez fa-
milias, bastante numerosas y extendidas. La Vida
presenta la historia de algunos miembros de cinco
casas vinculadas por lazos familiares: tres en San
Juan y dos en la ciudad de Nueva York. Por lo
tanto es un estudio comparativo, a diferencia de
Los hijos de Snchez, y tiende a concentrarse so-
bre todo en los efectos que produce la emigracin
a Nueva York, la vida en Nueva York. en esas fa-
milias. El cuadro general es mucho ms amplio
tambin. Decid presentar esta vez un cuadro ms
amplio porque descubr que la calidad del material
era un poco ms superficial que el de Mxico y
por lo tanto necesitaba ms personas para com-
pensar esa cualidad de poca profundidad que tie-
ne que ver. me parece, con toda la historia del
colonialismo en Puerto Rico. De todas maneras com-
bin dos. tcnicas...en.. est(3....I.i..
con los personajes mismos contando susyldas, en
la misma linea que Los hijos de Snchez, y otra
de observacin antropolgica. con ciertos das de
la vida familiar registrados y observados por un
equipo de investigadores. En el libro hay una es-
pecie de contrapunto entre las dos tcnicas. De
esa manera se puede juzgar a cada individuo de
la familia de acuerdo con la idea que tiene l de
LEWIS, KAROl y FUENTES
s mismo y al mismo tiempo se puede cotejar esa
impresin con el punto de vista que el observador
imparcial tiene de ese individuo, en los das de
observacin que yo pas con cada uno de los
miembros de esa familia.
KSK: Pero en Los hijos de Snchez hay como
una dimensin novelesca. si se puede decir as. al
presentar el mismo acontecimiento visto desde
las distintas personas que participaron en l Uti-
lizas el mismo recurso en La Vida?
OL: S, utili;;o el mismo elemento. excepto que en_
La Vida est empleado en forma ms amplia. En
Los hijos de Snchez slo haba cinco personajes
principales. En La Vida hay diecisis portorrique-
os que cuentan la historia de sus vidas. Adems.
la zona de edades es mayor. Por primera vez en
mi obra decid estudiar a los nios. As aparecen
aqu los nios como testigos de lo que pasa en la
familia. Hay uno de siete aos. hijo de Felicita.
que cuenta la historia de su vida. La madre. a los
veintitrs aos. tiene cinco hijos de tres maridos
distintos. Y tambin tengo a Soledad. de veinti-
cinco aos, con cuatro hijos de distintos esposos;
su hija. Catin, que tiene nueve aos, tambin cuen-
ta la historia de su vida. Y as se logra no slo
una visin de cmo los adultos ven sus propias
vidas, sino tambin la visin de los nios de lo que
pasa en la casa. Esta fue para m una de las par-
tes ms remuneradoras de todo el trabajo: descu-
brir cunto sabe de la vida un nio gue tiene siete_
aos en la cultura de la pobreza. Es simplemente
.-
increble.
Es peligroso estudiar la pobreza
KSK: No es difcil conseguir que los nios chicos
se confen y hablen. y en general no has tenido
dificultades para que estas familias portorriqueas
hablen de sus propias vidas? Porque con la fami-
lia Snchez tuviste que pasar bastante tiempo y
conseguir poco a poco su entera confianza. para
que estuvieran dispuestos a hablar. Estuviste ms
tiempo en Mxico y as pudiste establecer buenas
relaciones ntimas antes de empezar con las entre-
vistas. Y adems. para entrar en la intimidad de
los portorriqueos. para que se confen. habrs de-
bido emplear tros mtodos que con los mexica-
nos. Su actitud frente a un socilogo norteameri-
cano que trata de entrevistarlos debe ser bastante
distinta.
OL: En general la gente de los suburbios pobres
de Puerto Rico resulta ms fcil de abordar que la
de Mxico. Tenan menos sospechas. eran ms
expresivos, se tard menos tiempo en establecer
una vinculacin. Pero dentro de la familia que yo
POBREZA, BURGUESIA y REVOLUCION
llamo Ros en La Vida, haba una excepcin no-
table: la madre, Fernanda, fue la persona que nos
result ms difcil de todas las que trabajaron con
nosotros en lo que se refiere a ganar su confianza
y su afecto para poder hacer esta clase de entre-
vistas. Por eso yo me apoy al principio en los
hijos de esta mujer, es decir, en sus hijos ya ca-
sados.
KSK: No hubo dificultad con ellos?
OL: Con ellos no hubo dificultad. Fjate; esta es
gnte OJIJY nepesitacja, gente gY,t:l depende mucho
de los dems. Yo dira gue su necesidad de amor
y su necesidad de ser aceptados es muy grande.
La unlca cosa es que esto tambin crea una gran
responsabilidad para el investigador. Si uno no
vuelve a visitarlos todos los das .se extraan;. si
advierten gue lino est empezando a prestar ms
atencin a otras familias, se ofenden, se sienten
Debo explicar que' nunca podra haber he-
cho este estudio si no hubiera tenido una ayudante
portorriquea estupenda, graduada en la Universi-
dad de Puerto Rico, la doctora Rosa Celeste Marn,
una joven que amaba a los chicos y que saba esta-
blecer muy buenas relaciones cqn la gente de los
arrabales. Ella misma es deot'igen campesino y
habratrab:jdopa:ra:po:lerferminar ssestl:los
un
cacn con los pobres y adems es una persona
de actitudes' pOlticaslndependenHstas:t5bodeCir
que
cia. En los aos 50 haBa una proporcin que !!e-
gaba .al
sas han cambiado. En general, yo creo que las per-
sonasqe"fieennputdevlstaindepen:lentsta
111I.1estrartI.II1 sentidol11l.1Ylntel1sodedenfiTcacf'
con
de los suburbos pobres pueda vivir mejor. Porqe,
como es habitua(existen Tlrmuygrandes Barre-
ras entre 'los''felectUales y Tos pooi'es;ytodava
se da en Puerto' Ricolalfdcln de profesores
encerrados en sus bibliotecas escribiendo socio-
loga de biblioteca.
KSK: Pero, no es esto corriente en todas las
sociedades burguesas? Apenas un self -
man alcanza cierto nivel cultural y forma parte
del grupo de los privilegiados, trata de alejarse.
de los pobres para olvidarse de su origen y sub-
raya el nuevo nivel social que ha alcanzado.
OL: Creo que, en el caso de Puerto Rico, una de
las razones reside en lo reciente de la formacin
de las clases medias, como sealas, y ste tam-
bin es uno de los factores que determinan las
violentas reacciones que actan ahora all con res-
pecto a La Vida. Es peligroso estudiar la pobreza.
y no slo en Puerto Rico, sino en cualquier pas
del mundo. Y parece que es ms difcil estudiarla
7
en el propio pas que ir a estudiarla a paIses ex-
tranjeros. El seor Shriver descubri esto al querer
combatir la pobreza en los Estados Unidos. Como
jefe del Cuerpo de la Paz que acta en el extran-
jero, tuvo muchos menos problemas que los que
est teniendo ahora en su guerra contra la pobreza
norteamericana. Mi experiencia como antroplogo
tiende a confirmar esto. A pesar de las dificulta-
des que tuve con Los hijos de Snchez en Mxico,
me parece que el escndalo que est ahora em-
pezando a suscitar la publicacin de La Vida es
un poco ms violento y amenazador para mI.
KSK: No ser porque en general los norteame-
ricanos han tratado de hacer de Puerto Rico, c-
mo diramos, una especie de vidriera...
CF: Una vitrina...
KSK: ... una vitrina para probar que es posible a
travs de la ayuda econmica al extranjero y de
la integracin poltica ms o menos grande, eman-
cipar a un pas subdesarrollado? Puerto Rico es un
pas pequeo. Dadas las grandes facilidades de
emigracin a los Estados Unidos que tienen sus ha-
bitantes, y adems beneficindose de una gran can-
tidad de turistas norteamericanos, debiera ser un
ejemplo muy distinto al resto de los dems pases
latinoamericanos.
OL: Es cierto que Puerto Rico ha hecho grandes
progresos desde 1940 bajo la gua de Muoz Ma-
rn y del Partido Popular; los ndices estadsticos
muestran ese progreso. Tengo que apoyarme en
esos ndices ya que nunca haba estudiado Puerto
Rico antes de esa fecha, y no s cules eran las
condiciones que haba, pero a juzgar por lo que
he visto despus debieron de haber sido horribles.
Cuando uno piensa, por ejemplo, que el ingreso
per capita ha subido de 125 dlares por ao a 750,
desde 1940; que ahora el 90 % de los nios de
edad escolar va a la escuela comparado con slo
el 60 % en 1940; que el analfabetismo ha disminuI-
do hasta un 11 12 %; que el nmero de mdicos
ha aumentado y tambin el nmero de personas
que tienen automviles, etc., se podra continuar
indefinidamente para demostrar que se han hecho
grandes progresos. Por ejemplo, es fantstica la
disminucin de la mortalidad infantil. Las condicio-
nes de salud son notables en comparacin con
Mxico y muchos otros pases de Amrica Latina.
El ndice de duracin de la vida en Puerto Rico es
an ms alto que en los Estados Unidos. Todo
esto ha sido hecho, segn sugieren ustedes, por .Ia
relacin especial que existe entre un pas pequeo
y los Estados Unidos y, en gran parte, porque el
pas tiene la categora de Commonwealth inventada
por Muoz Marn en 1948 como una alternativa a
la independencia. Es cierto. Pero a pesar de este
progreso hay la persistencia de una gran pobreza
8
en Puerto Rico. Para mencionar nada ms que una
o dos cosas: en 1960, el 42 % de las familias ga-
naba menos de 1.000 dlares por ao. Si piensan
que en los Estados Unidos consideramos 2.000 d-
lares y algunos de nosotros hasta 4.000 5.000, el
limIte para la definicin de la pobreza, un in reso
anual In enor a 1.000 dlares es verdaderamente
mY pobfli Pero si UrOva ms all de esas cifras,
5eaavlerte que en los cuatro suburbios pobres del
Gran San Juan que tiene los mayores ingresos de
todas las ciudades de Puerto Rico, el 25 % de las
familias ganaba menos de 500 dlares anuales y
que de toda la poblacin del Gran San Juan (unos
600.000 habitantes) casi una sexta parte vive en
terribles arrabales, algunos de los peores subur-
bios que he visto. Aunque haya algunos beneficios
en vivir en suburbios tropicales: no hay el proble-
ma del fro y esta es una de las ventajas sobre
Ciudad de Mxico. La gente que vive en los su-
burbios pobres de Mxico sufre mucho como con-
secuencia del fro; hay all muchas ms pulmonas
que en San Juan. Pero a pesar de todo, hay una
cOntinuidad de estas condiciones miserables en
Puerto Rico y no obstante el auge de la economa
del que tanto se oye hablar all y del creciente au-
mento de las ganancias, el 15 % de las familias
portorriqueas recibe subsidios econmicos del
Estado y el 20 % recibe comida gratuita por parte
del Departamento de Agricultura de los Estados
Unidos. En mi opinin estas condiciones no con-
vierten a Puerto Rico en un gran ejemplo para el
mundo. Una economa que no puede mantener a
su propio pueblo no es un gran ejemplo. Pero lo
que resulta ms inquietante para m, y lo que yo
he tratado de subrayar en mi libro, es cun poco
los Estados Unidos estn haciendo por Puerto Rico.
Siendo un Commonwealth recibe dinero del Go-
bierno de los Estados Unidos para muchos de sus
proyectos e instituciones, como por ejemplo el Co-
rreo, etc., pero en la prctica el subsidio que se
paga a ese 15 % de familias pobres es muy redu-
cido, tan reducido como el que se da en el Estado
de Mississipi (uno de los ms atrasados de la
Unin), y slo un cuarto o un quinto de lo que se
paga como subsidio en la ciudad de Nueva York.
Por eso los portorriqueos pronto aprenden que si
reciben un subsidio en Puerto Rico y se trasladan
a Nueva York, pueden aumentar cinco veces sus
ingresos por el solo hecho de cambiar de ciudad.
En mis estudios se descubre, sin embargo, que ste
no es el principal motivo de la emigracin a Nueva
York. En cada uno de los casos que estudiamos
el motivo, generalmente, es una crisis domstica
en vez de los motivos econmicos directos. Es cia-
ra que una vez que estn en Nueva York, al no
poder encontrar trabajo por alguna otra razn, co-
LEWIS, KAROL y FUENTES
mienzan a recibir ayuda, su situacin mejora in-
mediatamente, y entonces descubren la diferencia.
La cultura de la pobreza
K8K: Has podido establecer los princIpios comu-
nes a la cultura de la pobreza despus de haberla
estudiado en Mxico y en Puerto Rico? Crees te-
ner elementos para hacer una generalizacin que
se. pueda. extender a toda Amrica Latina, ya que
has estudiado la reaccin de la gente que vive
en los suburbiospobrElS frEmte a la vida cultural,
sus actitudes psicolgicas, su. visin. deldesarro-
110 econmico, etc., etc.?
OL: .. En... conjunto pienso que el estudio compara-
tivode ambos pases confirma las nociones o hi-
ptesisque tlEl Elmitido sobre.. la cultura ... de la po-
breza. Ya he sealado diecisiete rasgos que ca-
racterizan a la cultura de la pobreza sobre la base
de mi trabajo en la Ciudad de Mxico. As he lle-
gado a un modelo. Algunos de esos rasgos son
muy obvios. Podra mencionar algunos: en el as-
pecto [econmicOlse encuentra
ingreso familiar muy no especiali-
muy bajo, un cam-
bio muy raptoo-de--emplos:
o empleos espordicos. La !:lente gasta bastante Ii-..
bremente el dinero cundo lo tiene; hay muy
]joco ahorroj !!"O hay reservas en que apoyarse. 4:
. cas()s, por. ejemplo. se. encuentra que
la _manera de gastar djn!;lro es muy similar. Las
madres envan a los nios ocho o diez veces por
da a los comercios locales para hacer pequeas
compras pero disponen de muy poco dinero. !l.
ambos casos se valen mucho de ropas de segunda
marro, de muebles de segunda mano. Hay costum-
bre de empear las cosas; se em Ela.n muchos
o Jetos en pocas de' crisis econmicas,
muy frecuentes. Las diferencias entre Puerto Rico
y'Mexlco en este aspecto econmico se basan en
que, por lo general, los ingresos en Puerto Rico
son ms elevados; all hay ms facilidades oe cr-
dito; se utilizan menos ropas de segunda mano o
muebles de segunda mano, incluso en los subur-
bioS ms pobres. Pero "ambos rasgos se encuen-
tran sin embargo a.unque en diferente grado. Hay
otra diferencia: como en Puerto Rico circula mayor
cantidad de dlares, me pareci que los comer-
ciantes no eran tan duros con sus clientes como
lo son los mexicanos. Una proporcin mayor de
pobres pierden en Mxico sus posesiones materia-
les porque no pueden cumplir con los plazos y las
cuotas de las cosas que han comprado a crdito.
En Puerto Rico hay mayor flexibilidad y los comer-
ciantes estn ms dispuestos a esperar. Creo que
p
esto refleja el hecho de que hay all ms recursos.
Eso tambin se puede ver en las tasas de inters,
ms altas en Mxico que en Puerto Rico. Algunos
otros rasgos de la cultura de la pobreza son simi-
l a r ! ' l ~ en ambos pa.!.es. Son los que se refieren a
lapstructura familiar} En ambos casos ~ encuen-
tra una mayor incidencia de uniones libres, o lo
que se lrama matrimonios de consenso, queCfe""
casamientos por la Iglesia o casamientos civiles.
Ls uniones son frgiles e incluso son ms frgiles
an en Puerto Rico que en Mxico. Por lo tanto no
era nada extrao encontrar all hombres que ha-
ban tenido, antes de cumplir treinta aos, cincO-o
seis esposas; y -.e puede ver merced a 1a Vida
mt&eres que han tenido una cantidad bastante
gra.!:.lde de maridos antes de cumplir los veinte
aos. Aparece; en ambos pases el mismo tipo de
castigo corporal en el tratamiento de los nios,
la misma general utilizacin de la violencia entre
esposos. En conjunto me parece que las mujeres
portorriqueas de los arrabales no tienen un tipo
tan de mrtires como las mexicanas. No aguantan
tanto de parte de sus hombres. Esto plantea un
interesante problema terico: Es el resultado de
la norteamericanizacin, es un rasgo cultural inde-
pendiente de la influencia de los Estados Unidos
y que distingue a la cultura portorriquea de la
mexicana o es, tal vez, reflejo de un proceso ge-
neral que est desarrollandose en todo el mundo,
un hecho sobre el que la influencia norteamericana
es slo casual? Otros rasgos que son similares, y
son rasgos muy fundamentales, es el sentimieito
de marginalidad; el sentimiento J; no pertenecer
a algo; las actitudes crticas hacia las instituciones
de la sociedad, del gobierno, de los 'efes polticos;
el sen Imle anza.
Estos ltimos rasgos son para m los ms I por-
tantes de la cultura de la pobreza desde . ~ .
. Vista pslcologlco.\ No todos los pobres presentan
estos rasgos y es por eso que he tratado de dis-
tinguir entre la pobreza y la cultura de la pobria
Hay gente que ha sido pobre y que todava es pobre
y que incluso es desesperadamente pobre, pero
que todava tiene el sentimiento de que podr salir
adelante si trabaja ms duro, si ahorra; gente que
cree que es slo un problema de tiempo y que,
sipo ellos, sus hijos lo conseguirn. Hay gente que
tiene sentido de la organizacin y que ha sido muy
pobre. Cuando la gente siente que en realidad
pertenece a una sociedad ms amplia y que tiene
su propio lugar en ella, cuando piensa que puede
triunfar y vivir segn los valores de una sociedad
mayor, cuando tiene sus propias organizaciones,
entonces no hay cultura de la pobreza; hay slo po-
breza. Y sta es bsicamente la distincin que yo
estoy tratando de establecer. Ahora bien: como re-
9
sultado de mis experiencias en Puerto Rico, veo
ahora a Mxico de una manera distinta. Lo veo
de una manera ms positiva, ms optimista porque
estos rasgos son esencialmente los mismos en am-
bos pases, el grado en que existen es lo que es-
tablece la diferencia. Por ejemplo, tanto los habi-
tantes de los suburbios pobres de Puerto Rico co-
mo los de Mxico '$'eo esencialmente en el pre-
sente, pero los mexicanos tienen un mayor sen-
tido de la historia y un mayor sentido del pasado
que los portorriqueos, aunque ambos grupos es-
tn orientados hacia el presente. He comprobado
esto presentndoles una lista de nombres de gran-
des hroes nacionales y culturales a los habitantes
de los suburbios pobres en Puerto Rico y en Mxi-
co; y en tanto que los mexicanos, incluso los anal-
fabetos, tenan un conocimiento muy vivo de qui-
nes eran esos hroes mexicanos, los portorriqueos
no tenan el menor sentido histrico.
KSK: Ser porque tienen figuras histricas me-
nos importantes?
aL: No, s tienen grandes figuras. No tienen una
gran tradicin revolucionaria, eso es verdad, y su
historia no ha sido tan dramtica como la mexica-
na, pero tienen grandes figuras. Sin embargo, en
conjunto su sentido de la historia no va mucho
ms all de Muoz Marin y de su padre, Muoz
Rivero. Es una perspectiva muy limitada.
KSK: Pero no crees que es peligroso compa-
rar otros pases con Mxico, no slo Puerto Rico,
sino otros pases latinoamericanos? Mxico tiene
una tradicin postrevolucionaria muy especial, ya
que no slo ha habido una revolucin sino que
tambin la sociedad mexicana ha evolucionado a
partir de esa revolucin. Pero yo quisiera que Car-
los Fuentes hiciera algn comentario a propsito
de la especificidad de la sociedad mexicana que
despus de todo para nosotros es considerada
como un caso aparte en Amrica Latina.
CF: Realmente, Karol, no s si yo debiera rom-
per la admirable unidad de este dilogo. Creo que
est funcionando muy bien y que debiera ser ni-
camente un dilogo entre ustedes dos.
KSK: Yo creo que Carlos podra agregar un pun-
to de vista distinto.
CF: Bueno, si insistes, me gustara decir algunas
cosas. Me siento muy atrado por el concepto de
cultura de la pobreza tal como lo ha presentado
Lewis, porque creo que uno puede generalizar hasta
incluir la mayor parte de Amrica Latina en esta
perspectiva que podra definir desde un punto de
vista cultural a la totalidad de nuestras sociedades,
y aun la cultura de nuestra burguesa e incluso la
cultura del lujo, ya que en Amrica Latina ambas
estn en definitiva definidas por la cultura de la
pobreza. Son una reaccin, una negacin, una afir-
10
macin, un exorcismo de la cultura de la pobreza.
Esto es una visin muy general y no s si Lewis
estar de acuerdo conmigo. Despus de leer sus
libros veo cada vez ms claramente la cualidad
de, digamos, independencia que la vida cultural
ms elevada tiene en los Estados Unidos y en
Europa, y que en Amrica Latina es imposible. La
cultura de lasclasell.rn(ls.al.ts en nuestra Amrica
est determinada por una reaccin, por una
cha, por ese monstruo que yace a la puerta de
nuestras casas y que tiene su propia visin de la
cultura y tambin sus propias soluciones culturales
y que va ms all de los moldes econmicos y so-
ciales. Me parece, por eso, que el problema del cam-
bio en Amrica Latina es un problema cultural ante
todo. El caso de Mxico demuestra hasta qu punto,
a pesar de las sucesivas mscaras econmicas y
polticas que se han impuesto sobre el rostro del
pas, hay algo que peligrosamente no ha cambiado
porque no ha habido all un cambio cultural equi-
valente a los cambios econmicos y polticos. Es el
oambio de las estructuras mentales y espirituales
que estn en la raz de la cultura de la pobreza.
Hay all una sumisin total al poder, y esto en
Amrica Latina y particularmente en Mxico resulta
muy claro. Hubo un matrimonio entre la autocracia
indgena y la autocracia espaola que ha tenido
corno consecuencia la organizacin vertical de la
sociedad, una organizacin de raz religiosa. El
cambio verdaderamente cultural consistira en trans-
formarla en una organizacin horizontal que es la
organizacin verdaderamente democrtica.
aL: No s exactamente qu contestar a esto.
Creo que has planteado un problema verdadera-
mente enorme. Es decir, t sealas que lo que da
cierta unidad a la cultura de la lite en Amrica
Latina es la persistencia de la cultura de la po-
breza. Yo no he pensado el problema desde este
punto de vista. He sealado, eso s, que se advier-
ten notables semejanzas entre los dos niveles ex-
tremos de la sociedad, pero esto es otro problema.
Es decir, hay notables semejanzas entre la gente
que est abajo del todo y la gente que est en la
cumbre, el llamado jet-sel. Pero yo vea esto como
resultado de su misma posicin dentro de la es-
tructura social. Por ejemplo, la gente de los lti-
mos escalones sociales en la cultura de la pobreza
no tiene mayor esperanza de progresar o de as-
cender. La gente que tienen millones tampoco tiene
mayores preocupaciones en cuanto a la posibilidad
de ascenso. La gente que est abajo tiene costum-
bres sexuales muy libres, no est constreida por el
puritanismo de las clases medias. La gente que
est arriba, de manera similar, tiene muchas unio-
nes libres, aunque lo hace de una manera distinta.
Pero esencialmente hay una gran semejanza entre
las dos. Creo que t ests pensando en algo dis-
tinto.
CF: S; lo que t dices ahora forma parte de
ello. Y puesto que lo mencionas, yo dira que la
cultura bsica de la lite y la cultura de la po-
breza en Mxico tienen algo en comn. Tienen una
manera muy similar de acercarse a ciertos proble-
mas: por ejemplo, con respecto al paternalismo
qu aparece en forma tan evidente en tus libros
sobre Mxico y que es un rasgo de la cultura de
la pobreza, pero que es tambin al mismo tiempo
un rasgo de la estructura vertical y radical del po-
der poltico. Es lo que se llama en poltica el auto
ritarismo, la expectacin del favor o la ayuda de
un jefe providencial. que resuelve todos los pro-
blemas de uno, ya se llame Jess Snchez o el
seor Presidente de la Repblica. Tambin el ma-
chismo, que vive en el magma mismo de la cul-
tura de la pobreza pero que es un factor nacional
de primordial imprtania' en la relacin con el
poder poltico, etc., etc.
aL: Pero dime Carlos, qu pasa con el supuesto
cosmopolitismo de las lites en contraposicin del
provincialismo de los pobres, con su concepcin
tan estrecha del mundo debida a su falta de edu-
cacin? Eso servira para diferenciarlos, me parece
a m. En el caso de Puerto Rico hay un factor
accidental que los diferencia de los mexicanos po-
bres: he sealado que uno de los rasgos de la cul-
tura de la pobreza en Mxico es ese localismo, el
sentido primitivo de la territorialidad que est de-
terminado por los bajos alquileres de los subur-
bios. Ellos no se Pero
un avin
que esta
parte de la gente que vive en su-
"',.,""";;:':::.,-_......_- no tiene coche. pero por el solo
poder tomar un
de etapas en su evolucin dentro de la sociedad
m()9I3ED'':'c:)rnprendl3s? Adems, se acostumbran
a viajar de ida y vuelta a Nueva York como si fue-
ran gitanos.Hay slo un milln y medio de habitan-
tes en Puerto Rico y slo un milln en todos los
Estados Unidos. y sin embargo cada ao los porto-
rriqueos hacen un milln de viajes de ida y vuelta.
Esta movilidad los distingue de la gente que vive
en las vecindades mexicanas, gente que casi nunca
ha salido de sus alrededores y ni siquiera conoce
el resto de la ciudad.
Tambin en la India y en China
KSK: Sin embargo, hay alguna movilidad en las fa-
milias que t presentas en uno de tus primeros
libros (Five families) porque una de ellas se viene
del campo a la ciudad, no es cierto? Pero lo
que a m me sorprende sobre todo en tu definicin
de la cultura de la pobreza es la semejanza que
encuentro con las descripciones de la sociedad de
la China prerrevolucionaria. La nica diferencia es
que en China la invasin de los bienes de consu-
mo era mucho menos importante, ya que los cam-
pesinos chinos no tenan aparatos de televisin,
ni radio, ni tampoco siquiera conocimientos de las
posibilidades de viajar. Pero el sentido de deses-
peranza, la manera de gastar su dinero, la rela-
cin con las mujeres, eran muy semejantes. Hay
una cantidad de semejanzas que a m me parecen
muy significativas.
OL: Lo que t dices ahora me interesa mucho
porque sobre la base de mis estudios en la India
yo haba llegado a conclusiones opuestas. Es decir,
yo haba establecido que no hay una relacin di-
recta, . por ejemplo, entre el grado de la pobreza
yla existencia o no existencia de la cultura de la
pobreza. Porque en la India encontr una pobreza
mucho mayor en los pueblos de la que hall en la
Ciudad de Mxico o en San Juan de Puerto Rico;
una pobreza infinitamente mayor. Pero, en la India
de castas proporciona algo que est
en cualquier otro sitio de los que he es-
tudiado: cierto sentido de identidad, cierto sentido
orglaniiza1oin, sobre todo. Todas las castas, in-
las ms bajas, como los trabajadores del cue-
los barrenderos estn sumamente organizados
la organizacin atraviesa los pueblos. Y donde
organizacin hay poder. Puede ser que el po-
se tenga frente a las clases altas sea an
pero siginifica mucho ms poder que el
tienen los habitantes de los suburbios pobres
Chicago, de Nueva York, de San Juan de Puer-
o de Ciudad de Mxico. En la India, por
los barrenderos de sesenta pueblos se
a veces para decidir cmo van a cambiar
sistema de obligaciones ceremoniales. Ade-
se tiene el sentimiento de que aun ellos
de la civilizacin hind, de que estn
aunque se encuentren en los grados
inferiores de la sociedad de castas. Hay un
() . de la civilizacin, si por civilizacin se
e la incorporacin de todo el pueblo en un
sistema social. Es la falta de civilizacin lo
() encuentra en la cultura de la pobreza de
Iizcinmoderna occidental y es por esto
ado a la conclusin de que la cultura
zaes esencialmente genrica a los co-
pitalismo. Creo que es un fenmeno
naturaleza de las relaciones capi-
rroll con la ruptura de las viejas
{fEllldalles, con la migracin de la gente
11
del campo a las ciudades. No haba entonces nin-
gn plan, no haba organizacin, los pobres no te-
nan ningn poder. Pero, adems, finalmente. hay
otra diferencia que quiero subrayar porque creo
que nosotros, los antroplogos, tenemos algo muy
especial que contribuir, algo que muchas veces
los historiadores y los socilogos pasan por alto
o dan por sentado, y es la diferencia que hay en-
tre un sistema de familia y uno unilateral o sistema
de clan. En cualquier lugar donde haya una persis
tencia del sistema primitivo de clanes, o sistema
familiar unilateral, yo me atrevo a predecir que
no habr un desarrollo de la cultura de la pobreza.
Aunque haya una gran pobreza. Porque hay algo
corporativo en la naturaleza del clan, el hecho de
que se puede trazar la genealoga a travs de un
solo miembro de la familia, eso simplifica la vida.
El sentido de que un cuerpo corporativo, el clan,
persiste a travs del tiempo mientras que los indio
viduos vienen y van, da incluso a los ms desespe-
radamente pobres un sentido del pasado y un sen-
tido del futuro. Esto no ocurre en la civilizacin
contempornea de Occidente. Civilizaciones como
la hind, que han tenido esa extraa combinacin
de un sistema tribal de clanes que llega hasta las
ciudades modernas y persiste dentro de las lites
modernas, combinado con las castas, le ha dado
realmente a la pobreza una cualidad muy parti-
cular. Por eso, despus de cierto tiempo yo llegu
a comprender lo que haba escrito una vez Ghandi.
Me acuerdo que cuando era ms joven lo rechac,
no lo poda entender. Ghandi dijo cierta vez, (debla
estar pensando en el Occidente) que el sistema de
castas en cierta medida era una de las bendiciones
de la humanidad. Esto viniendo de parte de un hom-
bre que luch contra la intocabilidad, etc. Creo
que lo que l estaba pensando entonces es en el
sentido de identidad, de pertenecer a algo, que el
sistema de castas da a la gente y que falta por
completo en nuestro sistema bilateral y sin castas.
KSK: Creo que lo que dices se aplica mucho
ms a la India que a la China prerrevolucionaria.
All el sistema tribal, el sistema de clanes, sufri
un colapso a fines del siglo XIX como resultado
de la presin de los invasores blancos. Los lazos
de familia y la solidaridad del clan desaparecieron
poco a poco ante el problema del hambre. Si lees
el estudio del profesor Tawney, Land and Labour in
China, escrito en los aos 30, vers que subraya el
sentimiento que tiene cada campesino chino de vi-
vir solo, con el agua al cuello: al menor movi-
miento se ahoga. No tiene ninguna esperanza de
ayuda por parte de nadie, porque sabe que el pue-
blo entero est en la misma situacin y que su
clan no podr venir a socorrerlo. Ni tampoco es-
pera ayuda de su pas porque, en primer lugar, no
12
haba entonces nada que fuera la nacin, no haba
siquera un Estado organizado del que l pudiera
esperar algn socorro y, por otra parte, aunque ese
Estado hubera existido no habra tenido los medios
para ayudarlo por la muy especfica razn de la
falta de comunicaciones en China, del atraso eco-
nmico del pas, etc. De manera que cada familia
estaba fundamentalmente aislada de la sociedad,
abandonada a s misma. Esta era: la norma en la
China del perodo prerrevolucionario. Esas fami-
lias que vivan en un Estado precapitalista (aun-
que en algunas zonas de la costa ya haba un co-
mienzo de capitalismo) se encontraban en una si-
tuacin muy similar a la de la cultura de la pobre-
za, me parece, sobre todo en su actitud frente a
las mujeres, en la manera de gastar su dinero, en
sus sentimientos de desesperanza y en su tremen-
do sentimiento de frustracin frente a las autorida-
des. De hecho la palabra ciudadano no exista en-
tonces en China. Para los campesinos, el Estado
era simplemente unos funcionarios que venan a
cobrar mpuestos cuando ya no quedaba nada de
dinero en los cofres y el Ejrcito, otro demonio
que vena tambin a oprimirlos. De ah proceden
los enormes privilegios que tienen aquellos que
por haber sido mejor educados se escapan de esta
categora de semiahogados y de inmediato toman
distancia, quieren demostrar que son completa-
mente distintos y lo demuestran por distintos me-
dios, includa esa costumbre muy china de dejarse
crecer las uas para demostrar que no trabajan
con sus manos. Eso era entonces un smbolo de
la categora social. A m me parece que en la
India la situacin es distinta. En China haba algo
parecido a la cultura de la pobreza, y es sobre
la base de la existencia de ese desamparo que
los comunistas pudieron triunfar y, por medio de
ciertos mtodos muy especiales, consiguieron des-
pertar la conciencia del pueblo. Te voy a citar un
ejemplo muy revelador, que ellos llamaban el Re-
citado de las Amarguras: reunan a todo el pueblo
y cada jefe de familia contaba la historia de su
vida. Esta fue el arma revolucionaria ms poderosa
que encontraron para despertar la conciencia de
la gente: comprendan que lo que les pasaba a
ellos no resultaba algo fatal, una desdicha aislada,
sino que era un drama social que alcanzaba a to-
dos.
Una fuerza revolucionaria?
CZ: A propsito de lo que usted dice, me gustara
preguntar a Osear Lewis si cree que la gente que
pertenece a la cultura de la pobreza puede llegar
a ser una fuerza revolucionaria y en caso afirmati-
vo bajo qu condiciones puede ocurrir esto.
aL: Me alegro que lo haya preguntado porque yo
me diriga hacia ese punto. Ante todo quiero hacer
una aclaracin en forma de prefacio, sealando
por qu he hablado de una cultura de la pobreza.
En general el punto de vista sobre los pobres ha
sido siempre el de que son gente a la que les fal-
tan cosas y que sobre todo les faltan cosas desde
el punto de vista econmico, de que estn desor-
ganizados, de que la falta de organizacin es una
de sus mayores caractersticas. Ahora bien, sobre
la base de mis estudios no puedo explicar la vida
de nadie solamente sobre una base econmica. Me
parece a m que por mal que est la gente y por
mal que viva, siempre tratan de hacer algo con sus
vidas, de darles algn sentido. Y que este intento
de hacer algo ms all del hecho de vivir alienados,
de dar algn impulso a la vida, algn sentido, de
encontrar sus propias soluciones locales para pro-
blemas que la sociedad ms grande no ha consi-
derado, es lo que les da la cualidad de pertenecer
a una cultura. Pero incluso as no sera una cultura
en sentido antropolgico, aun cuando se dieran to-
das estas caractersticas que he sealado. No se
convierte en una cultura hasta que se pueda mos-
trar cmo se transmite de generacin en genera-
cin. Si fuera simplemente una adaptacin temporal
a la privacin o a la falta de cosas, y que cada ge-
neracin tuviera que adaptarse y crear los mismos
moldes independientemente, no sera una cultura
en el sentido antropolgico. Por lo tanto, qu es
lo que hace una cultura? Yo creo que es la exis-
tencia de esos principales mecanismos de transmi-
sin que son los nios. He descubierto. por un lado,
que los nios que viven en los suburbios pobres
del East Side de Nueva York, al llegar a los seis
aos ya se han construdo en sus mentes un mo-
delo de lo que es la vida, un modelo que ahora
ellos quieren repetir porque tal es su concepcin
de lo que es la vida y de cules son las posibili-
dades que ella ofrece. En segundo lugar, los ni-
os en la cultura de la pobreza viven en una si-
tuacin tan peligrosa, tan llena de amenazas e ines-
tabilidades que a una edad muy temprana tienen que
intentar ajustarse a esta situacin, pues tienen que
tomar tan pronto a su cargo las obligaciones de la
madurez que se convierten en inflexibles, lo que es
daino psicolgicamente y limita su potencialidad
de cambio en el futuro. Por eso, de acuerdo con
mi teora, los nios que son educados en esta cul-
tura de la pobreza no pueden sacar provecho de
las nuevas oportunidades que aparecen en la so-
ciedad ms grande, si es que aparecen, y slo
pueden sacar ventajas mnimas cuando stas ocu-
rren. Por eso puedo esperar, tericamente, que si
hay una cultura de la pobreza lo suficientemente
extendida, llevar ms de una generacin para que
se puedan crear cambios realmente bsicos. Por
otra parte, debo aclarar que he tenido alguna ex-
periencia de primera mano en un pas socialista y
que esta experiencia fue bastante sorprendente des-
de el punto de vista de mis posiciones tericas.
Fui a Cuba una vez antes de la revolucin y volv
unos aos despus del triunfo de Fidel Castro. Vol-
v entonces a visitar a las mismas familias que se-
guan viviendo en los mismos suburbios pobres y
mi impresin, aunque haya sido una impresin su-
perficial ya que no ha sido muy larga la experien-
cia, fue que estaban empezando a darse algunos
cambios en una direccin que a m no se me
habra ocurrido anticipar y tampoco se me habra
ocurrido que pudieran acontecer tan pronto, sobre
todo entre adultos. (No tuve oportunidad de estu-
diar a los nios para nada.) Por primera vez me
encontraba en arrabales en que la gente no se
estaba quejando del gobierno, donde no hablaban
de una manera fatalista, donde realmente mostra-
ban alguna esperanza en el futuro, ilusin respecto
a sus nios, y sobre todo en donde ya no estaban
desorganizados. Todo apareca all altamente orga-
nizado. Y esto me trae de vuelta a su pregunta so-
bre el papel revolucionario de la gente que vive
en la cultura de la pobreza. Creo que sera un
error terrible generalizar aqu, porque si algo he
aprendido es que la naturaleza de la cultura de la
pobreza resulta, en todos los casos, influda por el
contexto nacional y por las tradiciones locales. Por
lo tanto, lo que ahora necesitamos en forma siste-
mtica es el estudio de subtipos de la cultura de la
pobreza que dependen no slo de las condiciones
nacionales, sino tambin de ciertas condiciones in-
ternacionales. Pero aun as, insisto en que la ma-
yora de los diecisiete rasgos que he sealado se
encuentran en todas las distintas culturas. Lo que
creo es que la manera en que se combinan y la
cualidad de cada uno de esos rasgos pueden va-
riar bastante de una sociedad a otra, de manera
que ahora no tengo la nocin monoltica que cierta
vez tuve de que la subcultura de la pobreza atra-
vesaba distintas culturas y nacionalidades. Todava
me parece que lo hace, pero creo que hay varia-
ciones nacionales. Ahora bien, al leer lo que es-
cribe Frantz Fanon en Los condenados de la tierra
cuando se refiere a la gran potencialidad revolu-
cionaria de la gente que vive en los suburbios ms
pobres, tengo que decir que en mis propios estu-
dios en Mxico y Puerto Rico no he hallado nada
similar en la cultura de la pobreza. He encontrado
en Puerto Rico, por ejemplo, que la gente de la
cultura de la pobreza tiende a ser muy conservado-
ra. En la familia Ros" de La Vida, la mayor parte
quiere que Puerto Rico sea un Estado ms de los
Estados Unidos. Ellos se quieren identificar con
13
esta gran imagen de fuerza; esto es parte del au-
toritarismo que ya sealbamos. Es claro que pue-
de decirse que esto sucede porque he estado es-
tudiando un pas que no tiene ninguna tradicin
revolucionaria. Mxico es un caso distinto, porque
se encuentra en una situacin postrevolucionaria.
Cincuenta aos despus de la gran revolucin me-
xicana, he encontrado ms rebelda entre los po-
bres mexicanos y ms odio hacia la polica que
entre los portorriqueos, mucho ms resentimiento,
menos docilidad. De manera que si tomramos una
situacin revolucionaria en toda la nacin, como
pas en Argelia cuando el pueblo luchaba por su
independencia, entonces la potencialidad para acti-
vidades revolucionarias de la gente que vive en la
cultura de la pobreza s creo que es mucho mayor.
Pero si la situacin general de la sociedad es tal
que hace ya treinta o cuarenta aos que ha pasa-
do la revolucin y la gente sigue hablando de sta
por medio de slogans", como pasa en Mxico; si
la situacin es como en Puerto Rico, cuya carac-
terstica principal es la de una psicologa colonial
sin ninguna tradicin revolucionaria, entonces las
cosas son distintas. Los portorriqueos no pueden
volverse al pasado para sealar sus grandes h-
roes revolucionarios; sus hroes son gente que
quera obtener ms ventajas de Espaa pero nunca
(excepto en una ocasin, el Grito de Lares, cuando
se intent una accin verdaderamente revolucio-
naria pero que no tuvo ningn apoyo de las ma-
sas, como la tuvo en Mxico), ha habido ningn
esfuerzo en favor de la revolucin. Y en tales casos
yo pienso que las posibilidades de cambio para la
gente de la cultura de la pobreza son muy tristes,
porque en el mejor de los casos lo que se puede
esperar es una incorporacin lenta y gradual de al-
gunas de estas familias a la clase media inferior,
siempre que se d una gran expansin de la ayuda
social y de otras posibilidades en este sentido.
Para alguno de nosotros esto no parece ser una
posibilidad muy estimulante, especialmente porque
creo que hay mucha pobreza de la cultura en la
clase media (para dar vuelta a la frase) y por lo
tanto me parece que en lo que ellos se estn in-
tegrando no es mucho mejor que lo que dejan.
Los clculos de los japoneses
KSK: Pero, hecho curioso, tanto Puerto Rico como
Mxico parecen ser casos muy singulares: Puerto
Rico por el hecho de vivir bajo la sombra delgi-
gante norteamericano, lo que crea algunas espe"
ranzas y expectaciones para esta poblacin. relati"
vamente pequea, y Mxico por el hecho. de>sr
una sociedad postrevolucionaria en que los slo"-
14
gans revolucionarios estn en todas las paredes
de la ciudad. Pero lo que describes como las ca-
ractersticas fundamentales de la cultura de la po-
breza, es lo que hace que la gente no se rebele
contra la sociedad tal como existe. Esta resignacin
que se transmite de generacin en generacin, me
hace recordar otra cosa. Si examinas los documen-
tos japoneses antes de la invasin de 1937, vers
que sin emplear los trminos de la cultura de la po-
breza, se apoyaban en el mismo anlisis. Ellos creran
que nada iba a pasar en China. Y los japoneses no
eran tontos: no hubieran invadido China si hubie-
ran credo posible una resistencia nacional y una
guerra que vencer. Todos sus clculos se basa-
ban en que de generacin en generacin los chi-
nos haban heredado esta clase de resignacin fa-
talista y que por lo tanto no se iban a mover para
defenderse, por lo que bastara con ocupar Nan-
king y poner un gobierno ttere al frente para que
entonces los chinos aceptaran vivir bajo ese go-
bierno. El nico elemento que ellos no previeron
fue el que al introducirse en China estaban acele-
rando un fenmeno que ya se estaba esbozando
y que ellos haban ignorado ms o menos: aqu
entra el hecho de la resistencia nacional. A pesar
de que en China el sentimiento nacional no exis-
ta fue fcil en esa situacin crtica combinar la
atraccin de la resistencia nacional con la lucha
social, como lo hicieron en el noroeste. Si uno con-
sidera los primeros resultados de la guerra entre
1937 y 1940, los japoneses crearon un gobierno t-
tere en Nanking y contaban con ms chinos de
parte suya, con mayores ejrcitos chinos de los
que Chang-Kai-chek tena en Chunking. En teora
sus clculos estaban bien, pero en realidad equivo-
cados porque en la China ocupada empez ese
proceso destructivo de la vieja sociedad. Los cam-
pesinos, que hasta entonces estaban Eln estado
amorfo, se agruparon en milicias, formando una
especie de movimiento clandestino de resistencia.
Por eso yo creo que la posibilidad de que los po-
bres salgan de estas condiciones depende proba-
blemente de una serie de circunstancias pero so-
bre todo de la existencia de un movimiento revo-
lucionario que sea capaz de iniciar algn tipo de
transformacin radical.
OL: En otras palabras, reconoces que dadas las
condiciones de la cultura de la pobreza, sin un mo-
vimiento revolucionario generalizado hay muy po-
cas posibilidades de cambio. Por lo general, los l-
deres o jefes revolucionarios no se reclutan entre
los miembros de la cultura de la pobreza; los je-
fes no proceden de all, sino de las clases medias
que estn disconformes con la sociedad y que re-
conocen las potencialidades de la cultura de la po-
breza. Yo ir ms lejos: me parece inconcebible
lEWIS, KAROl y FUENTES
que haya un ser humano que no tenga posibilida-
des revolucionarias, pues estn siempre latentes,
como una de las caractersticas bsicas de la hu-
manidad, haya o no haya una cultura de la po-
breza. Y en este sentido creo que en los primeros
escritos de Marx y de Engels sobre el lumpen-pro-
letariado, que en cierta manera se relaciona con
la cultura de la pobreza, tienden a deshumanizar
a esta gente porque los ven slo desde el punto
de vista de sus potencialidades polticas; y aun
me parece que en esto se equivocan, a juzgar por
lo que ha pasado en un pas como Cuba, donde
pienso que haba una grande y extendida cultura
de la pobreza, especialmente en las regiones rura-
les y tambin en los arrabales que yo he visitado.
Para m uno de los grandes aspectos de Fidel
Castro, segn lo que yo s (y no saba nada de lo
que pas en China), es que Castro era esencial-
mente el primer gran jefe de la cultura de la po-
breza en Amrica Latina. Me parece que fue el pri-
mero en captar el inters de esta gente, como si
dijera: Me importan un comino las clases medias;
yo quiero ser el lder de la gente que ha tenido
menos en el pasado. Esto realmente produce un
enorme impacto en esa gente, que necesita amor,
que necesita ser atendida, que ha sido descuidada
durante generaciones. Creo que es por esto que
Castro ha tenido tanto xito.
El magnetofn como teraputica
KSK: Uno de los problemas que mejor se ha es-
tudiado en la revolucin china es cmo se ha con-
seguido despertar la conciencia de esa gente de
la cultura de la pobreza.
OL: Disclpame un minuto. Cuando estabas ha-
blando de esas reuniones de quejas o de expresio-
nes de amarguras, no pude evitar descubrir une
analoga entre ellas y mis sesiones de registro
magnetofnico. He advertido que cuando se da una
oportunidad a esta gente, que ha estado verdadera-
mente muy aislada, que no ha tenido en el pasado
a nadie que los escuche; cuando se les da la opor-
tunidad de que hablen de sus vidas, ocurre algo
muy teraputico. Y esto lo estn ensayando ahora
en la Universidad de Harvard con un grupo de j-
venes delincuentes. Lo nico que hacen es darle a
un joven un magnetofn y dejarlo que hable y ha-
ble. Parece que esto les hace mucho bien. En un
contexto ms poltico, creo que los chinos des-
cubrieron algo muy importante, que desde el punto
de vista psicolgico tiene mucha semejanza con
la teraputica individual, con la diferencia de que
ellos lo han llevado inmediatamente al nivel de la
terapia de grupo.
KSK: Muchas de estas ideas estn en el libro de
Jack Belden China Shakes the World. All se explica
cmo estn organizados los chinos, cules son sus
asociaciones, en particular lo que tiene que ver
con las mujeres. Sabes lo difcil que era conseguir
que una mujer china hablase y que comprendiese
que era algo ms que un ser subordinado, de
acuerdo con la tradicin de Confucio. El resultado
de estos recitales de amarguras fue extraordinario,
y las mujeres que empezaron a organizarse ante
todo para impedir que los maridos las castigaran,
llegaron a reclamar otros derechos. Toda esa do-
cumentacin se puede encontrar en Belden. Por ex-
trao que parezca, esta tradicin contina hoy en
da. Toda esa gente era extremadamente pobre y
vctima de la vieja sociedad, ahora es llamada a
contar sus vidas en reuniones pblicas. Ellos com-
prenden que esa teraputica tiene un valor alta-
mente explosivo. Pero lo que a m me interesa es
que para despertar a esta gente, los comunistas
no utilizaron mtodos de adoctrinamiento politico,
sino ms bien se basaron en un tipo de vida ejem-
plar, a la manera de los misioneros. El hecho de
que la mayor parte de los intelectuales de Shanghai
fuera a vivir en medio de los campesinos en una de
las regiones ms desheredadas del noreste de
China, para mostrarles que queran vivir como ellos,
que estaban compartiendo sus dificultades y tra-
bajando con ellos, tuvo un enorme impacto. Todo
esto se basaba en una suerte de cdigo moral: les
demostraban la solidaridad humana al compartir el
mismo destino. Este fue el elemento ms importan-
te que permiti que, por primera vez, esos campesi-
nos quisieran escuchar a alguien que vena del
exterior, y lentamente, muy lentamente aceptaron
que haba vnculos que los unan con la sociedad
y con el gobierno, que ellos eran ciudadanos y no
slo vctimas de una sociedad mayor.
aL: Como sabes, la misma tcnica fue usada por
Fidel Castro en su campaa contra el analfabetis-
mo. El cerr simplemente las universidades por un
tiempo y mand a los maestros de los cursos su-
periores y a los estudiantes a vivir con los cam-
pesinos. Los cubanos sostienen que eso hizo ms
para acabar con el analfabetismo y establecer un
caegtido de unidad, de pertenecer a algo comn, dE>
romper las barreras tradicionales entre la ciudad
y el campo que eran endmicas en la sociedad cu-
bana anterior a la revolucin, de lo que joda ser
realizado con la ayuda tecnolgica ms moderna.
En este sentido es curioso que en Mxico, donde
han organizado esas enormes campaas nacionales
contra el analfabetismo, hay todava un 25 % de
analfabetos, lo cual es una cifra bastante alta. Y
~ s o que en Mxico ha habido gente con mucha
imaginacin a cargo de estas campaas, gente co-
15
mo Torres Bodet, un gran educacionista. Pero allf
nunca han conseguido realmente hacer lo que el
rgimen de Castro ha realizado en un perodo mu-
cho ms breve y por medios verdaderamente re-
volucionarios.
CF: Me gustara interpolar aqu un breve co-
mentario. Aunque en Mxico ha habido importantes
campaas en favor de la educacin, hay que se-
alar dos cosas: en primer lugar, buena parte de
esas campaas es pura demagogia. Muchas es-
cuelas fueron construidas cerca de las carreteras
principales para que la gente que pasa por ellas
en sus automviles puedan mirarlas de lejos. Esas
escuelas estn a kilmetros de distancia de los
ms cercanos pueblos y nadie asiste a ellas. Luego,
en segundo lugar, hay una cosa muy esencial:
de qu sirve el alfabetismo en una sociedad y
para qu las campaas por la educacin si no hay
cambios en la estructura econmica y en el pro-
ceso econmico que corran paralelos con los cam-
bios en la educacin? Esto es lo que ocurre en
Mxico y esta es la explicacin de por qu han
fracasado all las campaas contra el analfabetis-
mo. Se crean las escuelas, se traen los maestros,
pero no se crean las condiciones para mejorar el
nivel de vida y para que ocurran verdaderas trans-
formaciones en la produccin y en la vida econ-
mica. Por eso, todos los esfuerzos por mejorar la
educacin se van al diablo. Escucha, Osear, t
has hecho algunas distinciones muy exactas sobre
las condiciones prerrevolucionarias y sobre las con-
diciones revolucionarias. Como mexicano me in-
teresan mucho sobre todo las condiciones postre-
volucionarias. Es decir, qu pasa dentro de una
sociedad burguesa como la de Mxico, que des-
truy efectivamente las estructuras del viejo mun-
do feudal, algo que todava debe hacerse en la
mayora de los pases de Amrica Latina, como por
ejemplo en Nicaragua, en Per, etc.; qu pasa en
un pas en que el Partido Revolucionario Institu-
cional (PRI) ha tenido un odo muy fino para las
aspiraciones que se manifiestan en todos los nive-
les de la sociedad y que ha buscado conseguir
que la mayor parte de la gente realice sus aspira-
ciones. Los campesinos mexicanos saben que si no
apoyan al Gobierno, los curas y los terratenientes
volvern al poder. Las gentes que emigran a las
ciudades saben que all obtendrn ciertos bene-
ficios econmicos y que estn mucho mejor tra-
bajando como obreros en la ciudad que en. los
campos de donde provienen. En cuanto a la clase
media, ni hace falta hablar. En Mxico, cuando
hay algunas quejas en un pueblo, el Gobierno in-
mediatamente interviene y abre una carretera nue-
va, pone luz elctrica, etc. Todo esto contribuye
a la creacin de una estructura especial que es muy
16
conocida y que consiste en ir dando pequeos pri-
vilegios que mantienen a la gente ms o menos
tranquila. La estabilidad se convierte en equiva-
lente de la libertad, lo que no es cierto sin duda
alguna. Se obtiene asi una sociedad que se mueve
muy despacio; una sociedad en la que por medio
de un proceso de castracin poltica y de sopor,
los verdaderos problemas del pas van aumentando
poco a poco de tamao sin que haya soluciones
que estn a tono con el creciente aumento de los
problemas y sin que exista conciencia poltica ni
organizacin. Una sociedad en la que todo se
deja completamente en las manos paternalistas
del Gobierno. Es por eso que yo me pregunto da-
das estas condiciones: cules son las posibilida-
des de un resurgimiento poltico de la conciencia
revolucionaria a travs de la cultura de pobreza?
Una situacin bastante triste
OL: Yo no soy muy optimista a propsito de las
posibilidades de un desarrollo revolucionario en el
Mxico de hoy, a menos que contradicciones la-
tentes muy drsticas se desarrollen mucho ms de
lo que estn ahora. A m me parece que el Go-
bierno mexicano maneja muy bien las cosas por
medio de las tcnicas que t acabas de describir
y especialmente porque en lneas generales la eco-
noma mexicana est en expansin. Ha habido al-
guna disminucin en la tasa de crecimiento en los
ltimos aos pero hay an una situacin po-
sitiva. Si se compara la distribucin de los ingre-
sos se descubre que la mayor parte de los sectores
de la poblacin, desde 1940, ha ganado algo aun-
que, como es habitual, el 20 % que representa la
inferior es el que sufre ms. Esto por s mismo no
produce una situacin revolucionaria, aunque el su-
frimiento sea grande puesto que un 20 % es mucha
gente en un pas como Mxico, que ahora tiene
unos cuarenta millones de habitantes. Si contina
esta explosin demogrfica con los limitados recur-
sos agrcolas de Mxico, donde segn parece in-
cluso con las mejores tcnicas actuales slo puede
ser cultivado un 15 % del territorio, puedo prever
que habr problemas graves en el futuro. Pero en
el momento actual me parece que la situacin no
es revolucionaria, excepto en el caso de pequeas
explosiones locales que el PRI se las arregla muy
bien para contener. Y desde este punto de vista
compruebo una vez ms que la situacin de la
gente en la cultura de la pobreza es bastante tris-
te. Realmente no veo ninguna solucin para ellos.
Pienso que su gran potencialidad se revelara en
una situacin revolucionaria. Pero no vislumbro una
situacin de este tipo en el horizonte de un pas
I.EWIS, KAROI. y FUENTES
como Mxico y por eso presumo que las casas
de vecindad van a seguir continuando indefinida-
mente en todas las ciudades de Mxico sin mayor
posibilidad de cambio.
CZ: Esto tendera a demostrar que para erradi-
car la cultura de la pobreza la revolucin burguesa
no basta?
OL: Bueno, hay en esto cierta irona. Por una
parte. he sugerido que la cultura de la pobreza
se desarrolla y florece en las primeras etapas del
_capitalismo, pero, por otra, con el desarrollo del
Estado de bienestar (welfare state) y con el creci-
miento de la industrializacin, el desarrollo de las
comunidades de masa, las mejoras de los medios
de comunicacin, la tremenda riqueza que se ge-
nera por estos medios en una economa como la
de los Estados Unidos, qu es lo que ocurre?
Pues que all unos cuarenta o cincuenta millones
de personas viven en la pobreza, es decir, en la
pobreza de acuerdo con el nivel de vida de los
norteamericanos, lo que no equivale a la que exis-
te en la mayor parte de los pases del mundo, ya
que la pobreza es relativa como ya hemos visto al
comparar cifras de Puerto Rico y los Estados Uni-
dos. Pero volviendo a quellos cuarenta o cincuen-
ta millones de personas que viven all en la po-
breza, calculo que slo una pequesima fraccin
de esta gente tiene las caractersticas de la cultura
de la pobreza. Esto es algo que requiere una me-
ditacin ms detenida y mayores investigaciones.
No estoy muy seguro de cmo funciona, pero me
parece que hay en esto algo muy importante: que
el sistema capitalista puede eliminar hasta cierto
punto gran parte de los rasgos de la cultura de
la pobreza. Calculo que slo unos ocho de esos
cuarenta o cincuenta millones presentan los rasgos
de la cultura de la pobreza, y en su mayor parte
esos ocho millones son minoras tnicas: los ne-
gros pobres, los indios pobres que viven en las ciu-
dades, los portorriqueos pobres, los mexicanos y
hasta cierto punto los blancos pobres. Digo hasta
cierto punto porque las condiciones de estos lti-
mos no han sido estudiadas detalladamente. No s
hasta qu punto los blancos pobres en los Estados
Unidos se sienten como formando parte de esta
enorme cultura de la pobreza, porque ellos !lon
blancos y porque son norteamericanos desde hace
varias generaciones. Ser norteamericanos de larga
data les evita tener ese sentido de marginalidad,
de no pertenecer a una nacin, que las minoras
tnicas y los emigrantes tienen. A todo esto agre-
gara que probablemente en los pases fascistas
algunos de los rasgos ms notables de la cultura
de la pobreza pueden ser eliminados por el alto
grado de militarizacin Y de organizacin. Por un
lado, es el laisser-faire del capitalismo lo que real-
mente engendra las mayores caractersticas de la
cultura de la pobreza y, por otro, la otra cara de
la historia, es en los pases coloniales donde se
muestran mejor esos rasgos. Por eso no creo que
la cultura de la pobreza pueda ser abolida, pero
s que puede ser reducida considerablemente en
pases muy adelantados como los Estados Unidos,
que tienen una gran potencialidad de riqueza de-
bido asu gran tecnologa, riqueza que puede ser
utilizada en gran parte para organizar a la gente
por medio de lo que se llama el Estado de bien-
estar. Pero, qu pasa cuando se da a la gente la
ayuda de la desocupacin? Acaso se elimina la
cultura de la pobreza? No creo que se consiga
eliminarla; lo que se logra es esencialmente de-
tenerla, congelarla a cierto nivel e impedir que
contine desarrollndose.
KSK: Pero, Osear, todo el problema de estos pa-
ses de Amrica Latina es que no tienen ninguna
posibilidad de convertirse en naciones muy desa-
rrolladas. T ests haciendo una comparacin con
los Estados Unidos y es una comparacin que no
se puede hacer. En Amrica Latina la ayuda del
exterior y todo el sistema capitalista slo han con-
seguido producir los elementos necesarios para
mantener una cultura de la pobreza, pero no para
producir una sociedad altamente desarrollada que
pueda reducirla y eliminarla. La tendencia tiene
sentido contrario: en Amrica Latina lo que aumen-
ta y se desarrolla es la cultura de la pobreza, con
la desventaja de que an en uno de esos regme-
nes semifascistas como los que all existen las po-
sibilidades de creacin de una sociedad distinta
son muy dbiles. No s qu resultados arrojara
el estudio del Paraguay, por ejemplo pero tengo
muchas dudas de que la gente que all vive en la
cultura de la pobreza tenga la creencia de perte-
necer a algo. Un fenmeno que puede ser estudia-
do en los Estados Unidos o en Puerto Rico, que
es un Estado satlite, no es posible aplicarlo a
otros pases del hemisferio occidental, en mi opi-
nin.
OL: Bueno, yo creo que los rasgos de la cultura
de la pobreza aparecen claramente y por exce-
lencia en Amrica Latina. Estoy de acuerdo con
Carlos en que como concepto se aplica mejor a
los pases de ese continente. No veo ningn pro-
blema en este aspecto y creo que una investiga-
cin ms a fondo en los dems pases de Amrica
Latina podra mostrar diferencias de tipo local,
pero sospecho que si uno va a los arrabales o
los otros suburbios pobres de Lima o a las pobla-
ciones callampas de Santiago de Chile, se podra
encontrar ms o menos las mismas cosas. Tambin
en el Brasil. Si uno lee el libro de Carolina Mara
de Jess, Quarto de despejo, resulta claro que se
17
trata del mismo fenmeno, aunque no haya sido
estudiado all en forma intensiva. El verdadero pro-
blema es lo rpidamente que crece la clase media
en estos pases, en qu proporcin esta gente de
las poblaciones marginales est siendo absorbida
de un modo u otro por dicha clase media, qu
posibilidades de expansin de los servicios socia-
les tienen estos pases, qu programas estatales
tienen para minimizar algunos de los ms agudos
aspectos de la cultura de la pobreza. No creo que
puedan eliminar radicalmente la cultura de la po-
breza.
KSK: No se trata de eliminarla, sino de reducirla.
La tendencia es de aumentar o de reducir. Creo
que en el actual estado de desarrollo de estos par-
ses la cultura de la pobreza tiende a aumentar y el
crecimiento econmico no basta para reducirla.
La a/enacin ba;o el socialismo
OL: Me gustara preguntarte una cosa. T que co-
noces mucho mejor que yo los pases socialistas
y la Europa del Este, crees que mi teora ms o
menos especulativa de que la cultura de la pobre-
za desaparece bajo el socialismo es realmente
vlida?
/(SK: La cultura de la pobreza, en la definicin
que t das, desaparece sin duda en un rgimen
socialista. Pero en estos ltimos tiempos los so-
cilogcs de esos pases, como Baczko y Schaff en
Polonia, se preocupan mucho del problema de la
"alienacin-- en los pases socialistas. Este es un
concepto muy nuevo y nada fcil de analizar.
Creo que si se profundiza en el examen de las so-
ciedades socialistas se podrn encontrar caracte-
rsticas distintas a la de la cultura de la pobreza,
ya que la estructura del Estado y la sociedad es
muy distinta, pero lo que se podr encontrar es el
fenmeno de alienacin, de la no asimilacn del
individuo en la colectividad: el sentimiento de d ~
samparo, el sentimiento de riOidellilcarse con la
"sociedad, proviene sobre todo de que la gente no
tiene una suficiente conciencia ptica, de que sus
fines en la vida no coinciden con lasperspectiyas,.
dibujadas por los dirigentes. Las promesas de la
prospendad econmica y de'la libertad hechas de
lo alto no son tomadas en serio ante todo porque
la gente no tiene el sentimiento de que su vida
est mejorando suficientemente y, adems, porque
se los ha hecho demasiadas promesas no cumpli-
das en el pasado. No tienen la impresin de parti-
cipar en su propia historia. La padecen. De aqur
nace un sentimiento que puede ser asimilado has-
ta cierto punto con los que produce la cultura de
la pobreza. Pero evidentemente se trata de una
situacin muy distinta ya que de todos modos hay
mucha mayor igualdad de oportunidades en el
campo de la educacin, de los empleos, en toda
la estructura social.
CP: Un pequeo detalle a propsito de lo que
t, Karol, has dicho sobre los pases del hemis-
ferio occidental. Tradicionalmente ha existido una
concepcin muy clara y terminante sobre Amrica
Latina, como formada por naciones duales divi-
didas en una gran masa oprimida y una pequea
oligarquia. Esta es una construccin terica muy
simple pero contra la que tenemos que elevarnos
para decir que no ocurre as en todas partes de
Amrica Latina. La presencia del capitalismo nor-
teamericano en cada uno de los pases latino-
americanos, la creacin de nuevas demandas y
nuevas posibilidades de trabajo sobre la base
de una nueva clientela, la transicin de las
oligarquas latinoamericanas hacia formas de in-
dustrializacin y comercio de tipo burgus, la
mayor movilidad social que ha creado la migra-
cin de los campos a las ciudades, todos estos
elementos han contribudo a destruir las viejas
imgenes de unas sociedades completamente rgi-
das y eslticas en que predomina la cultura de
la pobreza. Hoy la cultura de la pobreza es mayor,
pero est siendo al mismo tiempo absorbida por
este extrao fenmeno de un nuevo capitalismo y
de los espejismos que ste crea. La gente de la
cultura de la pobreza en Santiago de Chile, en Ca-
racas, en Lima. est capturada por las contradicio-
nes de un capitalismo naciente que triunfa en las
ciudades y una estructura completamente feudal
que domina en el interior del pas. Ellos no se
sienten ya parte de esta estructura y al mismo
tiempo son vctimas de los espejismos, de las as-
piraciones y aun de la movilidad que afectan a
las clases medias. Esto hay que verlo muy clara-
mente porque nuestro pensamiento revolucionario
debe cambiar de acuerdo con estas realidades. Es
un hecho que una situacin tan dramtica como la
que ocurri en Cuba no se reproduce hoy en el
resto de Amrca... [afinijol'quiSOga.l'quliiiS10:
LEWIS, KAROl y FUENTES
cales, las burguesas locales, los partidarios de la
Alianza para el Progreso, Washington, etc., han
visto el peligro y han redondeado las aristas de
este problema con la consecuencia inmediata de
una prdida de la conciencia revolucionaria y de
las potencialidades revolucionarias de Amrica
Latina.
OL: Bueno, yo dira que no slo han redondeado
las aristas, sino que han hecho algo ms. Buena
parte de !o que han hecho es imponerse brutal-
mente. Me parece, por ejemplo, que en el caso del
Per los Estados Unidos tomaron una parte muy
activa en la eliminacin de las guerrillas; he ledo
en algn lado que hasta estaban usando napalm,
es decir, las mismas tcnicas que estn usando en
en el Vietnam. En el Chicago Daily News se estn
publicando una serie de artculos escritos por una
seorita reportera que estuvo en contacto con las
guerrillas de Guatemala y que sostiene que hay
unos mil Green Berets (boinas verdes) operando
all en colaboracin con las fuerzas nacionales.
Como ven, no se trata slo de desarrollos econ-
micos locales y de la exportacin de capitales
extranjeros. Es tambin la exportacin de algo
mucho ms maligno lo que est realmente pa-
sando en estos pases. Y dado el fantstico po-
der de los Estados Unidos, esto debe entrar real-
mente en toda valoracin de las potencialidades re-
volucionarias que realmente existen en esos pases.
KSK: Cul es tu prximo proyecto de estudios
en el marco de la cultura de la pobreza?
OL: Mi prximo proyecto es, como ya insinu al
principio, volver a los Estados Unidos y empezar
a estudiar las familias de negros norteamericanos
y las familias de blancos pobres. He pensado dar-
les a mis amigos latinoamericanos un perodo de
descanso para que puedan recobrarse, de manera
que mis prximos libros probablemente tratarn de
los blancos pobres de Chicago y sus parientes en
el sur, y lo mismo har con los negros pobres de
Chicago y sus parientes en el sur. Voy a empezar
este trabajo con un sentido an mayor de conmo-
cin que cuando fui por primera vez a Mxico.D
JOSE ANGEL VALENTE
Sobre el tiempo presente
Se treres vous clamons, pas n'en devez
Avoir desdaing, quoy que fusmes accis
Par justice.
(<<Sallade des Pendus>
Escribo desde un naufragio,
desde un signo o una sombra,
discontinuo vacio
que de pronto se llena de amenazante luz.
Escribo sobre el tiempo presente,
sobre la necesidad de dar un orden testamentario a nuestros gestos,
de transmitir en el nombre del padre,
de los hijos del padre,
de los hijos oscuros de los hijos del padre,
de su rastro en la tierra,
al menos una huella del amor que tuvimos
en medio de la noche,
del llanto o de la llama que a la vez alza al hombre
al tiempo vido del dios
y arrasa sus palacios, sus ganados, riquezas,
hasta el tejo y la lcera de Job el voluntario.
Escribo sobre el tiempo presente.
Con lenguaje secreto escribo,
pues quin podria darnos ya la clave
de cuanto hemos de decir.
Escribo sobre el hlito de un dios que an no ha tomado forma,
sobre una revelacin no hecha,
sobre el ciego legado
que de generacin en generacin llevar nuestro nombre.
Escribo sobre el mar,
sobre la retirada del mar que abandona en la orilla
formas petrificadas
o restos palpitantes de otras vidas.
Escribo sobre la latitud del dolor,
sobre lo que hemos destruido,
ante todo en nosotros,
para que nadie pueda edificar de nuevo
tales muros de odio.
Escribo sobre las humeantes ruinas de lo que crelmos,
con palabras secretas,
sobre una visin ciega, pero cierta,
a la que casi no han nacido nuestros ojos.
Escribo desde la noche,
desde la infinita progresin de la sombra,
desde la enorme escala de innumerables nmeros,
desde la lenta ascensin interminable,
desde la imposibilidad de adivinar an la conjurada luz,
de presentir la tierra, el trmino,
la certidumbre al fin de lo esperado.
Escribo desde la sangre,
desde su testimonio,
desde la mentira, la avaricia y el odio,
desde el clamor del hambre y del trasmundo,
desde el condenatorio borde de la especie,
desde la espada que puede herirla a muerte,
desde el vacio giratorio abajo,
desde el rostro bastardo,
desde la mano que se cierra opaca,
desde el genocidio,
desde los nios infinitamente muertos,
desde el rbol herido en sus raices,
desde lejos,
desde el tiempo presente.
Pero escribo tambin desde la vida,
desde su grito poderoso,
desde la historia,
no desde su verdad acribllada,
desde la faz del hombre,
no desde sus palabras derruidas,
desde el desierto,
pues de all ha de nacer un clamor nuevo,
desde la muchedumbre que padec
hambre y persecucin y encontrar su reino,
porque nadie podria arrebatrselo.
Escribo desde nuesuos huesos
que ha de lavarla lluvia,
desde nuestra memoria
que ser pasto alegre de las aves del cielo.
Escribo desde el patbulo,
ahora y en la hora de nuestra muerte,
pues de algn. modo hemos de ser ejecutados.
Escribo, hermano mio de un tempo venidero.
sobre cuanto estamos a punto de no ser,
sobre la fe sombria que nos lleva.
Escribo sobre el tiempo presente.
u
WOLFGANG A. LUCHTING
Crtica paralela:
Vargas Llosa y Ribeyro
La semana pasada compr la revista Caretas. En
ella, como Uds. habrn visto, hay, entre otras co-
sas, un articulo escrito por Mario Vargas Llosa y
otro escrito por Rosa Boldori sobre Mario Vargas
Llosa... Mucho Mario, se podra pensar; sobre todo
en una revista que normalmente el pblico com-
pra ms por ver las ustas haciendo el strip-
tease" en La Herradura o por si las faldas de la
alta sociedad ya estn ms arriba de las rodillas,
como lo pide el progreso, si lo mini ya es maxi.
Menciono la presencia de Vargas Llosa en una
revista de amplia circulacin porque me parece
significativa, hasta simblica: hace diez aos creo
que no hubiera sido posible que a un escritor pe-
ruano, a un artista en general, se le hubieran
abierto las pginas de una publicacin ms o me-
nos chic, ni menos que, unas pginas ms ade-
lante, un crtico de literatura se hubiera ocupado
de ese mismo artista. Al contrario, en 1956 e in-
mediatamente despus me acuerdo haber visto en
Caretas sobre todo fotos del rompemanifestacio-
nes ROCHABUS en accin.
Algo ha cambiado en el ambiente cultural del
Per. Y este cambio lo han introducido y llevado
a su mximo grado las obras de, entre otros, Ju-
lio Ramn Ribeyro y Mario Vargas Llosa. Hablando
en julio o agosto de 1965 Alberto Escobar y yo
-fue poco despus del encuentro de escritores en
Arequipa-, decidimos que habra que introducir en
la literatura peruana dos nuevos trminos: Post Ma-
rium scriptum y Ante Marium scriptum. Y el cam-
bio del ante al post es el de la profesionalizacin
del escritor nacional. Ribeyro como escritor con-
cluye, Vargas Llosa inicia una poca.
Me doy cuenta de que, mencionar a Ribeyro jun-
to con Vargas Llosa podra considerarse, a estas
alturas, muy atrevido: despus de todo, no es
Mario el que tiene la fama internacional. cuyas
obras se han traducido a -creo- once idiomas?
Mientras que la obra de Ribeyro, tmidamente aso-
mndose por la ventana de uno que otro pas, ha
sido traducida slo a cuatro o cinco idiomas.
Cmo puedo entonces compararlas?
Pubfcamos el texto completo de la conferencia
dictada por el profesor Luchting en el Instituto
Ral Porras Barrenechea, de Lima, que dirige el
Dr. Jorge Pulcinelli, eldia 27 de diciembre de
1966. (N de la R.)
Si alguien efectivamente hace esta pregunta, creo
que es superfluo hablarle de literatura o de arte
en general.
Para decirlo inequvocamente y de una vez: estoy
convencido de que una futura -yen un tiempo
no muy lejano-evaluacin comparativa de las
obras respectivas de Ribeyro y Vargas Llosa llega-
r a la conclusin de que ambos son igualmente
importantes. Lo que es distinto en sus obras, y
tambin en sus personas, es el mundo que des-
criben y en el que viven emocional e intelectual-
mente.
Como extranjero, siempre he podido compren
der la obra de Ribeyro dentro del marco compues-
to por lo poco que conozco y he venido aprendien-
do del Per y de su historia; la he comprendido
ante el fondo del Per y, muy especialmente, del
ambiente limeo. En una palabra: de aquel mundo
peruano que se va.
Al leer la primera vez una obra de Vargas I 'osa,
m..e asombr y me perturb el hecho de que no pa-
haber tradicin peruana alguna de la cual se
le podra derivar. Me pareca una explosin de ta-
lento, un estallido 'de tcnica artstica, en el que no
me fue posible encontrar ningn
ruano. La ciudad y los perros me pareca haber
-estaii'iido sin que nadie, en la literatura peruana,
le hubiese prendido la mecha. Si bien la materia
de Vargas Llosa es peruana, lallrelca, el enfoqLle
y el tratamiento no lo son. Hasta hoy da, que he
reflexionado mucho sobre este misterio, no he po-
dido encontrar ninguna respuesta a la pregunta.
En cambio, en el caso de Ribeyro, los padres
espirituales son obvios: Palma, Lpez Albujar, Diez-
canseco y Congrains Martin. La obra de Ribeyro
encuentra cmodamente su lugar en el estante de
libros donde se guardan las otras obras de la lite-
ratura peruana. La de Vargas Llosa se sentir me-
jor en la compaia de los libros guardados de la
literatura internacional. 0, para variar la mtafora:
Geniecllos dominicales o Crnica de San Gabriel
o los muchos cuentos de Ribeyro, yo los pondra
en uno de esos estantes de madera, no pOlrtl:i1Els,
en uno de los que se tiene en 61.11''''''''1'',
lectura de una novela o de un
representa justamente eso:
La casa verde o La ciudad y
dra en un estante de metal, de
22
desarmar, de los que se tiene en la oficina: la lec-
tura de una obra de Vargas Llosa representa
trabajo.
Pero nada y nadie surge ex nihilo. Debe haber
antecedentes an para Vargas Llosa, igual que los
hay para la obra de Ribeyro.
Los dos Per
Mirando tan slo superficialmente lo que escribe
Vargas Llosa y un poco ms detenidamente la ma-
nera en que escribe, nos damos con la no muy
grande sorpresa deguepodramosUbicar los an:
. ._---
tecedentes fuera del Per. Las influencias de toda
ndole que hicieron su impacto en la mente de
Vargas Llosa pertenecen a lo que yo quisiera
mar una literatura internacional. Y creo que puede
baber poca duda que, hoy en da, la manera de
escribir -o de crear una obra de cualquier arte-
ya no se limita a territorios y tradiciones naciona-
les. si bien en laLliteraturaJ I? barrera hasta ahora
aparentemente infranqueable sigue siendo el idio-
ma en el que. escribe un autor, las 'tcnicas o
dira hasta lo temas, no bien se han iniciado, to-
cado, en un alS, p co es us a se . lt /le
r .. f, se varan en otros. Pinsese tan slo en
I Pop Art. Por otra parte, incluso los territorios lin-
gsticos en verdad ya no son inviolables Basta
leer la ltima novela de Carlos Fuentes para ver
que el poliglotismo est apoderndose hasta de lo
Wolfgang Kayser suele llamarse das spra-
chliche Kunstwerk..-f,s como si los escritores, y los
rtistas en general, jvenes en mayor o menor
grado, tuviesen un aparato perceptivo y una sen-
sorialidad artfstica diferentes de los de antes; como
si tuviesen antenas que reciben seales radical-
mente diferentes de los que recibe, por ejemplo,
Julio Ramn Ribeyro.
Si ste, podra decirse, en su creacin est ubi-
cado en el Per que se va; al que con tanta nos-
talgia describe, hay que preguntar de inmediato:
si hay un Per que se va. cul es el Per que
viene?
El Per que viene es el Per industrializado, el
Per eficiente y racional, el Per en el que hay
escritores-pen. Claro, no slo es el Per indus-
trializado el que viene; toda Amrica Latina va a
ser absorbida por el. vortex del progreso como se
suele llamar a la. de la mazamorra
morada, del cebiche de cuatro horas, de la chola
que carga los paquetes de la seora. Igualmente
claro est qe ese proceso de la industrializacin,
o sea, el progreso, no se completar maana ni
probablemente dentro de 50 aos. Demorar ms
en un pas de Amrica y menos en otro. El Per de
hoy tiene cinco o seis plantas de ensamblaje, tiene
una incipiente industria cinematogrfica, \virgen an
si bien ya ertica,Itiene varios canales de televisin,
etc., etc., cosas todas estas que no existan hace
diez aos, cuando el 24 de diciembre de 1956 pis
tierra peruana por primera vez, para quedarme aquf
seis aos.
Les ides ne sont jamais loin les unes des
autres, dijo Lawrence Durrell de la obra de James
Joyce al hacer referencia a que ms o menos al
mismo tiempo se logr la primera fisin del tomo.
Me parece significativo que Vargas Llosa haya crea-
do su extraordiJ:)aria obra justamente durante un
perodo de la historia del Per en el que el pais
est dando pasos gigantescos en el camino del
progreso tcnico -no el social- , en el camino
de la industrializacin. Y el Per los est dando
sobre todo en Lima. Y en Lima fue donde Mario co-
menz a escribir. Vargas Llosa equivale en la lite-
ratura peruana al auge de la tecnologfa en la vida
'econmica del Per.
El hoy y el pasado
.sta coincidencia de cambios radicales en la cul-
tura y de cambios radicales en la eco-
noma de un pafs, la hemos visto ya en otros !y=
. gares, por ejemplo, en los Estados Unidos y, sobre
todo, en la Europa de la poca naturalista. En Ale-
mania, este paralelismo se puede observar parti-
cularmente bien en Amo Holz y Johannes Schlaf, y,
por supuesto, en el ms famoso exponente del na-
turalismo alemn: Gerhart Hauptmann. Y les sor-
prendera a Uds, ver cun llamativa es la similitud
que hay entre partes de la obra de Hauptmann y la
de Vargas Llosa. Por otra parte, concluyendo el
perodo del realismo alemn, tenemos a Theodor
Fontane, y como exponente del psicologismo al
austriaco Schnitzler. Ribeyro es el Fontane y el
Schnitzler del Per. Admito que estas generalizacio-
nes mfas hay que tomarlas cum grano salis. Pero
como alemn, naturalmente me gusta ms la gene-
ralizacin de alto vuelo que la pedanterfa de de-
talles. Adems, las generalizaciones son como los
nmeros que llevan las casas: nos informan dnde
vive la gente que conocemos, pero no nos obligan
a entrar.
He mencionado el naturalismo alemn (que es
ms tardfo que el francs). Ms o menos al mismo
tiempo surgi, primero en la pintura y luego en la
literatura, el impresionismo. El expresionismo si-
gui. Si miramos la obra de Vargas Llosa en este
contexto, nos vemos confrontados con que, efecti-
vamente, este ltimo es un naturalista en cuanto
a su material, al que da forma de manera impre-
VARGAS LLOSA Y RIBEYRO
sionista y expresionista. Durante aos Georg Lu-
kcs y Arnold Hauser se han empeado en demos-
trar que, en el fondo, tel naturalismo,'l el
en Alemania tiener\{
'ms cosas en comn que cosas que de verdad\
los diferencian. La ciudad y los perros y La casa'
verde son perfectos ejemplos de que ellos tuvieron
razn. Me refiero a la fuerte presencia de las co.
sas -entre ellas los personajes-, por ejemplo e
, ./' Ufcasa-if&CCJe, a IO'1f a mentado de la cOheire'cT
discursiva,tLa la de5ite racin del tiem o continu
la sincronizacin del resente y del asado
t Li' Imento de inducir, en el lector, por medio de I
\>}" de sensaciones .:.-n el mundo fsico
,/'- de conciencia tan o el d
(> i los personajes de la novela. Cuando leemos las
iniciales de Lacasa verde o las mltiples
escenas de la isla, no es como si estuvisemos
"escuchando un sistema estereofnico de cuyos
altoparlantes, por algn error misterioso de la tec-
nologa, fluye simultneamente la msica de dos
discos diferentes? No es como si, mientras esta-
mos escuchando estos dos discos a la vez, al mis-
mo tiempo tambin estuvisemos viendo una pe-
lcula? Es, pues, un ensamblaje de experiencias
estticas en nuestra conciencia, en nuestras sen-
saciones. Experimentamos estas impreslOi1eS--en-'el
maxlmo grado de intensidad cuando leemos, mejor
dicho, cuando volvemos a leer el cuento con el
ttulo de dos palabras, una de las cuales no se
debe mencionar ante un pblico peruano. La otra
es [Pichula 1 Cul/ar.
Vargas Llosa es el tecnlogo de la novelstica
peruana e hispanoamericana. Sus novelas nos ha-
cen pensar en complicadas mquinas, computado-
res tal vez: vase tan slo la reduccin a frmulas
algebricas que Emir Rodrguez Monegal le impone
a La casa verde en su ensayo Madurez de Vargas
Llosa (Mundo Nuevo, setiembre de 1966) -1 (b)
a {f)... 11 (g) ... 111 (I) a (p) tercero... IV (q) a (u)...
Leyendo un libro de Vargas Llosa, siempre tengo
la impresin de tener entre las manos un pedazo
de hielo (por ms calor que haga en Piura o en la
Selva). En La casa verde, slo en las pginas que
relatan la historia ele la casa verde (tanto la L con
mayscula cuanto la I con minscula) el hielo pare-
ce derretirse. Hablando con Vargas Llosa sobre
estas pginas durante una de nuestras sesiones de
trabajo -desesperantes para l- cuando comenc
a traducir la novela al alemn, me dijo que usara
el vocabulario de un narrador en una pelcula de
Cecil B. DeMille. Si bien no estn escritas tan mal
esas paginas, son, de esto no hay duda, las que
Vargas Llosa conscientemente escribi en el estilQ
(an discursivo) del siglo pasado o el del princiQl.Q
del presente.
23
y el siglo pasado es el siglo de Julio Ramn
Ribeyro. Pinsese solamente en la eterna preocu-
pacin de los personajes de Ribeyro con el pasado:
Ludo Totem en Geniecillos dominicales es casi in-
cesantemente amenazado por las miradas severas
y desaprobatorias que los retratos de sus ilustres
antepasados le echan; pinsese en la nostalgia tan
profunda de Ludo Totem por su padre, en las visi-
tas a las casas donde viva su familia cuando to-
dava era ilustre. Y pinsese, por otro lado, en los
actos gratuitos de Ludo Totem y sus amigos o en
su participacin pasiva, por decir as, en aquellos
actos criminales de mediocrsima envergadura
-qu ms vergonzoso y absolutamente irracional
puede haber que el ataque al pobre, estpido grin-
guito en el Callao?-; pinsese, digo, en los jue-
gos imbciles, pitucos, con que Ludo y sus amigos
se entretienen, corriendo ciegamente a travs de la
Avenida Arequipa en una camioneta. Todos estos
actos gratuitos -tan reminiscentes de los del h-
roe de The Ginger Man, celebrada novela del nor-
teamericano Donleavy-, no son otra cosa que
retos a la sociedad presente, la de hoy, al Per que
viene? Son pataletas de nios muy nios.
La obra de Ribeyro exhala un agradable huma-
nismo, en lo bueno del ser humano y en lo malo,
en lo racional y en lo irracional. Es el humanismo
de una sociedad en decadencia: tout comprendre,
c'est tout pardonner. Ribeyro es el escritor de un
mundo que ha perdido su lustre y no es una de-
cadencia fin de siglo, sino una decadencia muy li-
mea, muy criolla, una decadencia donde, como
ocurre en el impresionismo europeo, la diferencia
entre realidad e ilusin se borra, donde la frontera
entre el ser y el estar ya no es fija. En ningn
cuento de Ribeyro est esa esencia criolla descrita
mejor que en Explicaciones a un cabo de servicio,
que a m me parece un monumento casi antropol-
gico del hombre criollo en todos los sentidos del
adjetivo. Ribeyro es el escritor de Lima, la horrible.
De ah su irona. Yo no conozco ninguna novela,
ningn cuento hispanoamericano que posea en tal
grado, en tal perfeccin, este sentido de irona que
tiene Ribeyro. El nico con el que se le podra
comparar es quiz el Iimesimo Hctor Velarde.
Esa irona (sobre todo la de Ribeyro) con su ele-
gantsima, finsima lnea casi rococ, con su gracia
intelectual, es un fenmeno de una sociedad ca-
duca, o del estrato caduco de una sociedad, pre-
cisamente del Per que se v'. Hoy da, en el Per,
el poder est siendo asumido, con concomitante
olor, por la harina de pescado. El algodn, blando
y civilizado (aunque civilizado a costa de los que
lo cosechan), est en pleno receso. No quiero de-
cir con esto que Ribeyro carezca de inters en el
compromiso social. En esto, l est comme iI (aut.
24
Tiene, definitivamente, lo que se llama conciencia
social; pero juzgado por su obra, Ribeyro no la
toma tan en serio como los fanticos quisieran que
la tomara. Recuerden Uds. el famoso debate en
La Prensa, hace varios aos, en torno a Yawar Fies-
ta, de Jos Maria Arguedas, en el curso del cual
se reproch a este ltimo el haberse atrevido a
retratar a un hacendado que no era un malvado
qumicamente puro. El nico que dijo algo sensato
en este debate fue Ribeyro, al pedir tanto a los de
derecha como a los de izquierda que, por favor,
juzguen la novela tambin como novela o sea como
una obra de arte. Ribeyro no es absolutista, duda
de imperativos categricos, es relativista, humanis-
ta, escptico.
La conciencia social
Es notable, a mi ver, que en este campo de la
conciencia social el mundo de Ribeyro y el de Var-
gas Llosa colindan. Comprese lo que dijo Ribeyro
en ocasin de aquel debate con lo que ha dicho
Vargas Llosa en Cuba sobre la tarea social del
escritor (Oiga, Lima 30 de setiembre de 1966, y
Times Literary Supplement, 11 de agosto de 1966).
Vargas Llosa rechaza las' ideologas que interfieren
oficio, con su tarea de creacn. Ribeyro
no puede soportar, estticamente y racionalmente,
aquella seriedad sin merced que trae consigo cual-
quier ideologa, dogma o "lnea. Y ambos tienen,
en la literatura peruana, a un poeta que parece dar-
les razn:
/' "Diego Rivera cree que el pintor latinoamericano
debe... combatir el imperialismo esttico y, por
l
ende, econmico de Wall Street. Diego Rivera reba-
ja y prostituye as el rol poltico del artista, convir-
tindolo en el instrumento de un ideario poltico,
en un medio ddctico de propaganda eco-
nmica.
Estas palabras las escribi Csar Vallejo en "Los
artistas ante la poltica (Cultura, nm 27, San Sal-
vador, 1963), citado e identificado as por Stefan
Baciu en Hispania, (diciembre de 1966).
Sin embargo, tanto Vargas Llosa como Ribeyro
son frecuentes y relativamente asiduos firmantes de
manifiestos, protestas, declaraciones izquierolstas o
izquierdizantes. Tengo la impresin -siempre juz-
gando por lo que puede desprenderse de su obra-
que a Vargas Llosa le molestan en los absolutismos
polticos sobre todo la ineficiencia y lo que tal vez
se podra llamar la falta de esttica integradora con
la vida real, falta de la que padecen todas las ideo-
logas. Para Ribeyro, los sistemas, revoluciones,
evoluciones y programas polticos son como la tar-
jeta de aquella compaia comercial que no exista
en Explicaciones a un cabo de servicio. Son ma-
nifestacones del estar y no del ser.
Los personajes centrales en la obra de Ribeyro
tienen en su mayora la misma conciencia (en el
sentido de Bewusstsein). Casi todos son productos
finales de uno u otro sistema, ya sea tico, social,
poltico o lo que se quiera. Los personajes meno-
res, en una especie de extensin de la conciencia
de las figuras centrales, frecuentemente son
outsiders, rateros de muy corto vuelo -Ribeyro
siente una extraa fascnacin por el elemento cri-
minal de la sociedad moderna-, rateros de toda
clase o personas socialmente subprivilegiadas. Sus
hroes, si hroes se los puede llamar, saben cun
efmeras son todas las aspiraciones; cun efmeras
resultan incluso sus realizaciones de tales aspi-
raciones. No es por nada que precisamente aque-
llos de los cuentos de Ribeyro en los que l in-
tenta escribir dentro del realismo socialista, como
por ejemplo en Al pie del acantilado, resultan poco
logrados, en contraste con el cuento sobre la gue-
rra del Per con el Ecuador, Los moribundos, otro
de los cuentos que, pcaramente, Ribeyro llam
Tres historias sublevantes. Esto se debe a que las
motivaciones no funcionan en sus cuentos escritos
dentro del realismo socialista, especialmente cuan-
do Ribeyro trata de omitir estados de conciencia en
sus hroes. Los caracteres no estn redondeados.
No as en los cuentos verdaderamente ribeyranos, a
saber, los cuentos donde describe las contradic-
ciones del hombre y dentro del hombre, sus incon-
secuencias, sus pretensiones absurdas o justifica-
das, para la realizacin de las cuales se necesita-
ra una fuerte voluntad (e independencia indivi-
dual), pero que en un momento dado le falla al
hroe. Estos son sus mejores cuentos. Un ejem-
plo magnfico es De color modesto.
Es interesante -y, quin sabe, simblico- que
tambin en la obra de Vargas Llosa uno de los
temas recurrentes, casi obsesivos, es el de la edu-
cacin que fall, la frustracin de las ambiciones:
La Selvtica, en La casa verde, se va de la misin,
educada por monjitas, para terminar -por moti-
vos que a mi ver son un poco insuficientes-
como pupila de la casa verde; Fushia, el gran
malvado de la literatura peruana, est llevado por
el ro de la vida. donde ocupaba una isla, hacia
el leprosario donde terminar sus das tan enfer-
mo y moribundo como lo estn los valores de la
sociedad a la que el pobre aspiraba tanto, a la
que tanto quera conquistar. Fusha es una especie
de comerciante, de businessman, pero sin la hi-
pocresa Por eso falla. En La ciudad y
los perros tenemos al Jaguar, este nazi criollo,
vctima -como tantos personajes en la obra de
Vargas Llosa (Lituma, Seminario en La casa ver-
deJ-, vctima digo, de esa enfermedad mental que
se llama machismo; l termina de empleado
bancario, casado y con suegra. Estoy seguro que
inscribir a sus hijos -sern dos, me imagino-
en el colegio Leoncio Prado. Luego tenemos a A I ~
berto, el poeta y pituco, el nio bien que tuvo
su hora de la verdad al defender al Esclavo y que
se casa con una pitucay suea, ya de novio,
cmo y dnde va a engaar a su futura seora.
Es, pues, como escribi Germn 8elli en aquella
lnea que precede el Epilogo de La ciudad y los
perros: En cada linaje el deterioro ejerce su do-
minio... El acento, creo, habra que cargarlo en
la palabra cacta, o se podra decir: en cada am-
bicin o en cada educacin el deterioro ejer-
ce su dominio. Las ambiciones surgen del mito.
de una vida mejor, y naufragan en otro mito: el
de la vida prctica. Los mitos son mitos, pues.
En la obra de Rlbeyro no hay mitos; no los
puede haber. En un mundo caduco, en disolucin,
no caben mitos; tan slo recuerdos, y los recuer-
dos, en contraste con los mitos, no explican nada.
Lo que s hay en su obra son algunas obsesiones
muy cmicas: el autor parece tener muy poca
confianza en gente calva o que usa anteojos. Una
elegante tesis doctoral sera el estudio, por ejem-
plo en Geniecillos dominicales, de cmo Julio Ri-
beyro usa calvicies y gafas como elementos de la
caracterizacin. A muchos de sus amigos, cuando
visitan a Ribeyro, estas obsesiones les causan cier-
ta incomodidad.
Los mitos de Vargas Llosa
En la obra de Vargas Llosa tambin hay o b s e ~
siones, pero no son cmicas. Empero, quiero ha-
blar de los mitos. Se ha dicho que en Vargas
Llosa la dimensin mtica ha sido revelada en
La casa verde. Mucho se ha escrito, hablado y
conjeturado sobre estos supuestos mitos. Hasta
el mismo autor se ha explayado sobre ellos. Qui-
z sea por esto que tantos crticos se han empe-
ado en descubrirlos: La Casa Verde, la vox po-
pul que cuenta del prostbulo, el incendio, don
Anselmo, etc., etc. Yo no los considero mitos, ni
le veo a la novela ninguna dimensin mtica; en
el mejor de los casos, concedo la existencia de
una dimensin legendaria. Creo que con lo de los
mitos, con lo de la dmensin mtica, Vargas Llosa
nos est tomando el pelo. Al iniciar l mismo la
bsqueda afanosa, la caza alegre trs el venado
mtico, ha logrado despistarnos. La pregunta es:
por qu quiso despistarnos? Quiz a fin de dis-
traer nuestra atencin, distraerla de lo nico que
25
en La casa verde tiene lejanamente algo de m-
tico, mejor seria decir: algo de legendario. Antes
de identificar ese algo, tengo que destacar que
con lo que acabo de decir sobre el proceso de
mitificacin no estoy haciendo -voy a citar-
una imputacin gratuita a un autor peruano:
Vargas Llosa, en sus propios comentarios sobre
La casa verde, en ningn momento identific los
mitos o la dimensin mtica. La identificacin, el
rastreo en el mar de La casa verde en busca de
elementos mticos, lo han llevado a cabo los cr-
ticos. Ahora, yo tambin me voy a poner a. pescar.
Pero antes quisiera repasar de manera brevsima
las razones principales -y hay muchsimas ms
de las que voy a aducir- por las que me inclino
a negar la existencia de mitos en La casa verde.
Hay mitos en un sentido muy amplio, en el sen-
tido de la mentira. Estos no me interesan; los dejo
a los polticos. Y hay mitos stricto sensu. De estos
me ocupo en lo que sigue.
1) Un solo hombre no crea los mitos. Los mitos
son producto de mucha gente a travs de muchos
aos. Un escritor puede adaptar mitos, como hizo
James Joyce, pero no crearlos;
2) strictissime, los mitos son explicaciones re-
ferentes a la antropogona y a la cosmogona, y
por lo tanto pertenecen a la teogona. Los supues-
tos mitos en La casa verde no explican nada, a
no ser que se quiera ver un valor explicativo para
la humanidad, en la loable empresa de don An-
selmo, o en la versin que de ella narran los piu-
ranos. Si bien el viejo Seminario nos explica a
nosotros y a los piuranos que don Anselmo con
su prostbulo ha trado la civilizacin a Piura, dudo
que esta aseveracin haya que verla cosmogni-
camente, ni se tenga que hablar de antropogona;
3) los mitos nos cuentan, generalmente, proe-
zas de algunos superhombres y mujeres, proezas
fsicas, intelectuales, ticas, sociales. La mayora
de las veces estos seres extraordinarios logran,
en una forma u otra, algo de provecho para la
humanidad, arrancan para el uso de los hombres
alguna prerrogativa divina a algn dios. Ahora, si
bien en la casa verde, y en La casa verde, pue-
den haber ocurrido proezas fsicas -pinsese en
el viejo Seminario y en lo que las habitantas
cuentan de su energa-, dudo sin embargo que
don Anselmo haya visto su establecimiento como
algo cultural, como un adelanto para la humani-
dad. Y lo nico que l arranc a los dioses, o sea
a los principales de Piura, era la plata.
No, lo que se ha denominado mitos y ,da di-
mensin mtica en La casa verde, a mi ver no
existe.
Lo nico que se podra poner en una perspec-
26
tiva de mito, de leyenda, son tres elementos. Me
refiero, en primer lugar, al viejo Aquilino; en se-
gundo lugar, a Fusha; en tercer lugar, a la rela-
cin entre ambos. Aquilino es la fgura, en mi
opinin, ms misteriosa de la novela: es el bue-
no per se, igual que Fusha es el malo por defi-
nicin. En ningn momento Vargas Llosa nos ex-
plica las causas de esa bondad y de esa maldad.
Aquilino no tiene ambiciones ( si dejamos de lado
la nica que l menciona: la de baarse en un
rfo con una mujer, desnudos los dos). Y me pa-
rece que es precisamente por esta ausencia de am-
biciones que Aquilino nunca se ve frustrado, con lo
que se sita inequfvocamente al lado opuesto de
todos los otros personajes en la novela. Es como
si Vargas Llosa hubiese puesto a Aquilino en un
plato de la balanza de la justicia y del juicio, y
a todos los dems en el otro.
Tendemos irresistiblemente a interpretar a Aqui-
lino como una versin selvtica y modernsima de
Cristo: por ejemplo, nunca se nos cuenta nada de
ninguna relacin de Aquilino con una mujer (salvo
cuando era muy joven y, con otros adolescentes,
buscaba a indgenas). Mientras que de las activi-
dades sexuales de Fusha leemos casi constan-
temente. Es interesante, dicho sea de paso, que en
la obra de Vargas Llosa haya una relacin sexual
arquetpica o simblica: la vejacin por un hombre
maduro de un mujer joven (en La ciudad y los
perros, el equivalente es la institucin madura y
sus vctimas, los cadetes). Es simblica esta rela-
cin porque significa la explotacin de la inocen-
cia o, en un marco ms grande, la explotacin de
lo indefenso. Es, pues, la situacin social del Per.
Pero volvamos a Aquilino.
Aquilino acepta todo lo que el malsimo Fushfa
le cuenta de sus fechoras sin reprocharle ningu-
na; tan slo le advierte una que otra vez que no
debe odiar tanto. No se les escapar ahora que
este mandamiento de no odiar corresponde, tmida-
mente, a aquel otro -que nunca result- de
amar (al prjimo, por ejemplo). Sin Fusha, Aqui-
lino no emanara ese olor a santo rupestre que
ms y ms percibimos a medida que vamos si-
guiendo el largo viaje desde la isla hasta el le-
prosario. En la misma manera, nos entra a la na-
riz el olor de azufre que despide Fusha.
Se trata, pues, de un maniqueismo personifica-
do. Lo que es muy significativo, en mi opinin, es
que los dos viajan:
a) sobre un ro,
b) de un punto de partida que es una isla,
e) a un punto de llegada que es un leprosario,
es decir, un purgatorio,
d) por la selva, o sea en la "casa verde, o sea
en el mundo.
No es preciso, creo, hacer hincapi en que los
ros, islas, bosques, etc. son antiqusimas y clsi-
cas decoraciones del escenario de la mitologa,
de lo legendario. Es una prueba de la extraordi-
naria tcnica de Vargas Llosa el que la dialctica
que representan Fusha y Aquilino, lo irreparable-
mente bueno que es ste y lo cinematogrficamen-
te malo que es aqul, que los extremos ticos
que representan, no nos hagan rer, no nos abu-
rran. No es aqu el sitio, ni hay el suficiente tiem-
po, para investigar cmo Vargas Llosa ha logrado
esto.
Lo que s quisiera investigar y subrayar es esto:
Fusha y Aquilino, figuras que en ningn momento
salen de una cierta unidimensionalidad, son, jun-
tos, personificaciones de la base de la dialctica
hegeliana, son tesis y anttesis. Ms importante
todavfa es que la razn por la que no nos molesta
el que ambos sean figuras "chatas- en vez de
"redondeadas (E. M. Forster) como las pide la
novela, como lo son casi todos los hroes de Ju-
lio Ramn Ribeyro-; la razn por la que acepta-
mos a estos personajes es que simplemente exis-
ten, en el primer plano de la narracin, uno en
funcin del otro, pues lo bueno no existe sin lo
malo. De ah que tengamos la impresin de que
los dos, juntos, son personajes "redondeados, s-
lidos. Pero con esto, con la dicotoma y la inter-
dependencia entre lo malo y lo bueno estoy pisan-
do un terreno donde fcilmente podra resbalar:
el terreno de la teologa, la problemtica de la
teodicea. Baste que haga referencia a una de las
ms fuertes preocupaciones de Vargas Llosa en
su obra: la de la justicia. Es muy difcil reconci-
liar esta preocupacin con la dicotoma que acabo
de describir.
Los opuestos coinciden
Para llegar por fin a la conclusin de esta charla,
y a mi conclusin sobre la obra de Vargas Llosa
y la de Ribeyro, permtaseme llamar la atencin
sobre la semejanza que existe entre, por un lado,
lo que dije antes respecto a la estructura mental
y emocional de los personajes en la obra de Ri-
beyro, o sea entre las contradicciones que relati-
vizan los valores de su comportamiento, y, por
otro lado, la coincidentia oppositorum encarnada
por Fusha y Aquilino. Es posible, entonces, decir
que la estructura de ideas en ambos autores es
muy similar en cuanto a la polarizacin de va-
lores.
La diferencia estriba en que, en Vargas Llosa,
podemos quiz decir que los opuestos que coin-
ciden, no lo hacen dentro de sus personajes;
mientras que en Ribeyro la coincidentia opposi-
torum tiene lugar dentro de los personajes. Po-
demos extender esta aseveracin para compren-
der en ella tambin otra diferencia caracterstica
entre ambos autores: Ribeyro hace pensar, re-
flexionar a muchos de sus personajes en los tr-
minos de la estructura mencionada. Son persona-
jes, igual que el proceso creativo que les dio vida,
del siglo XIX: los personajes ruminan, reflexionan
(discursiva, no asociativamente) sobre la vida, ob-
servan los ingredientes de sta con mayor o me-
nor conciencia y sensibilidad, y deducen algo de
la constelacin de estos ingredientes. Vargas LIo-
sa, en cambio, a pesar de los muchos monlogos
interiores (si eso es lo que son), casi nunca hace
reflexionar a sus personajes. Los monlogos, las
conversaciones con interlocutores no identificados,
no son SinO otros medios de narrar. El niCi
ejeiP!o de reflexin que yo recuerdo en este mo-
mento es la sentencia muy trivial por cierto de
don Anselmo, creo, o quiz de Aquilino: La vida
es as. No es culpa de nadie." Una afirmacin tan
profunda caracteriza a la perfeccin el calibre in-
telectual de don Anselmo o an de Aquilino. No
piensa; solamente funciona. La pregunta de la fi-
losofa: cmo son las cosas?, es tan slo una
frase hecha. A los personajes de Vargas Llosa
muy pocas veces -y hasta entonces solamente en
referencia a su vida afectiva- los vemos desde
adentro. A los de Ribeyro los vemos casi exclusi-
vamente desde adentro. Lo mismo pasa con la
presencia de los autores en sus obras: Ribeyro
est intensamente presente en la suya. A Vargas
Llosa hay que buscarlo intensamente. Sus perso-
najes funcionan como rueditas en una enorme y
altamente complicada mquina que ha sido dise-
ada con sumo cuidado, perfecta tcnica, insupe-
rable eficiencia y asombrosa energa. No tienen,
en conjunto, una superestructura. De los perso-
najes de Ribeyro la superestructura se levanta
cual un templete rococ. Don Anselmo y los mu-
chos otros personajes de La casa verde, como
27
tambin los de La ciudad y los perros, funcionan
todos en trminos de la totalidad de la obra, como
las rueditas en la mquina. Son partes de una
obra que ha sido ensamblada, y esto con el saber
hacer tcnico, la paciencia, la infatigabilidad, en
la cruel pero brillantsima luz, la autodisciplina,
que, todas, caracterizan la construccin y el tra-
bajo de una planta de ensamblaje, una de las seis
o cinco que el Per tiene hoy.
Las novelas y los cuentos de Ribeyro, en cam-
bio, podran compararse con algn producto he-
cho a mano: impreciso a menudo, un producto
informado por una cierta timidez en cuanto a la
confianza que el artesano tiene en su propia obra,
una estatuilla tallada con mucho cuidado por un
lado, con menos o ningn cuidado por otro. En la
obra de Ribeyro siempre experimentamos estados
de conciencia de algn individuo, en la de Vargas
Llosa el estado de conciencia, las sensaciones
son causadas, en nosotros mismos, por las sen-
saciones y eventos descritos.
En otras palabras: los libros de Ribeyro recuer-
dan la literatura del siglo pasado; los de Maro
Vargas Llosa decididamente son de este siglo. Se
relacionan entre s como la industria y la arte-
sana.
Veamos los epgrafes con que los dos autores
preceden sus libros:
En Crnica de San Gabriel, Ribeyro cita a Stend-
hal: La novela es como la caja de un violn: el
arco que produce el sonido es el corazn del lec-
tor... (Journal).
En La ciudad y los perros, Vargas Llosa dice,
citando a Sartre en Kean: "On joue les hron
parce qu'on est lache, et les saints parce qu'on
est mchant; on joue les assassins parce qu'on
m"rt d"n'" d. ,"oc ,on pmoha'n, on jo", p",,;
qu'on est menteur de naissance...!
Una cita, la de Ribeyro, es de un autor del si-
glo XIX; la otra de un autor del siglo XX. Una cita
es amable, reconciliadora; la otra es eficiente,
amarga y sin ilusiones. O
GUILLERMO CABRERA INFANTE
Tres tristes tigres
1. Sic transit Gloria Prez
Habana, abril 22 de 1953
Querida Estelvina: Mis mayores deseos son que
al recibo de esta te encuentres bien en unin
de los tuyos, por ac como siempre ni bien ni
mal. Estelvina tu carta me di lo que se dice un
alegrn, no sabes como me gust resibir carta
tuya despus de tanto y tanto tiempo sin que nos
escribieras. Ya se que tu tienes toda tu razn de
estar molesta y estar brava con nosotros, vaya,
por todo lo que pas, yeso, pero en rialid no
fue culpa nuestra si Gloria te se uy de la casa
y vino pac pa la Habana. Recuerda que ella
tambin nos enga a nosotros pues nos dijo que
tu la habas mandado pac a estudiar y hasta
nos ense una carta que ella deca ella que
era de tu parte y en esa carta t decas que nos
la mandabas pac que estudiara y se iciera una
mujer de provecho y todo y nosotros fuimos tan
bobera que nos lo creimos y la dejamos dormir
aqu y todo eso y ya tu sabe lo que eso significa
por que en este cuarto nunca se ha cavido a
derecha.
Tu me preguntas ahora por ella y me dice que
hase como cosa de ocho meses que no te es-
cribe y yate puedo decir que hace mucho pero
mucho tiempo que no sabemos ni j de ella, pero
ni una palabra tan siquiera. No se si all endonde
ustedes viben ahora que es donde se perdi el cha-
leco como dice Gilberto yegar la rebista Bohe-
mia, si no llega cuando Basilio valla al pueblo
que te consiga un nmero y ya tu sabr ense-
guida en lo que anda esa hija tulla. Ella parece
se meti artista de esas. Yo no se si tu te ha-
brs enterao que ella empes a trabajar aqu como
a los quince das justos de haber llegado ac
a la Habana y que se coloc de manejadora por
all por el barrio del Bedado o cosa as y la
cuestin fu que cuando nosotros le preguntamos
que donde estaba ella estudiando nos dijo que
ella no pensaba estudiar ni cosa que se le pa-
reciera eso fue lo que nos dijo y nos dijo ade-
ms que ella no iba a pasarse cuatro o cinco
aos de su vida matndose trabajando por el da
y luego teniendo que estudiar por la noche sin
salir ni ir a ningn lado y sin divertirse, para
que luego tener que trabajar como una mula en
una oficina y ganar como una pulga, eso fue lo
que dijo.
Te juro por mi madre santa Estel que me die-
ron ganas de romperle la cara por la frescura y
la sinberguensera conque lo dijo, con la pareje-
ra conque habl como si no fuera ms que una
bejiga culicag que todava no ha cumplido dies
y seis. Valga que Gilberto me dijo que despus
de todo ella ni era hija ma ni cosa que se le
paresiera y que yo lo que tena que haser era
ocuparme de mi casa y dejar que el mundo se
callera. Tu hija t sabes lo que dijo? Eso mismo,
eso mismo fue lo que dijo y se fu. La cosa es
que no volbi por mi casa como en cuestin de
quince das o dos semanas almeno y cuando vol-
bi vena de lo ms arregladita y me pidi que la
perdonara y todo y me dijo que ya no era ma-
nejadora que aora estaba trabajando en una pe-
luquera que as ganaba mucho ms dinero y era
mejor y que se aba mudado para una casa de
huespedes. Te juro que yo hasta me alegr y
todo y me dije valla una hija de mi amiga Estel-
vina que se encarrila en La Habana y lo juro por
lo ms sagrado Estel que me acord de cuando
eramos nias y jugabamos en el batey del in-
jeno y bamos juntas a la escuela y todos aque-
yos recuerdos y ya tu sabes lo boba y lo simple
que soy yo que se me salieron las lgrimas y
todo y hasta Gilberto se me puso brabo por que
dice que yo estaba llorando por gusto. Dispus
tubimos un agarrn por ese asunto y andamos
peliados como cosa de una semana o cosa as
y fu entonse que lleg tu carta que a m, te lo
juro mi hermana por que t para m eres como
una hermana, que me doli en el halma y que
llor como una boba por eso. Pero supongo que
todo pasa hasta la siruela pasa como dice GiI-
Uno de los ms destacados escritores .latinoame-
ricanos de hoyes Guillermo Cabrera Infante.
Con su primera novela, Vista del amanecer en el
trpico, obtuvo en 1964 el Premio Biblioteca Breve
que otorga la Editorial Seix-Barral, de Barcelona.
Pero la publicacin del libro se demor por pro-
blemas con la censura espaola y entre tanto el
autor continu retocndolo y reescribindolo has-
ta tener una obra considerablemente distinta y con
un nuevo titulo: Tres tristes tigres. Estas circuns-
tancias han impedido que el nombre de Cabrera
Infante sea conocido como es debido en Amrica
Latina. Por eso Mundo Nuevo se complace en an-
ticipar hoy, con autorizacin del autor y de la
editorial, tres fragmentos de la novela y un cuen-
to indito.
TRES TRISTES TIGRES
berta y se me pas aquel dijusto. Te lo juro por
la Virgen Santa que nosotros no sabamos nada
de todo ese asunto y que esa hija tulla que no
parece hija tulla engaa a Marasantsima.
La cuestin es que ella se volbi por aqu muy
poquito despus y yo le lei la cartiya. Ud. le dije
a ella, no parece hija de m ca madre Estelvina
Garcs, mi ca madre Estelvina le dije es una mu-
jer desente y caval y le digo de nuevo, t mucha-
cha deberas aprender con tu madre Estelvina y
le digo que como tu Estelvna no hay dos y que
te iba a matar a dijusto y que despus ella iba
a saber lo que era vvr sn madre como t y
como yo que nos criamos urfanas y entonse tu
hija se pone a llorar a moco tendio y me da mu-
cha pena y la consuelo y todo y a qu tu no
sabes que lo que me dijo antes de irse, despus
que se calm y dej de llorar yeso y le ice caf
y se lo tom y todo. Pues se para en la puerta
y con una mano en la puerta y en la otra una
carterita muy mona que traa. me dice muy cam-
pante muerta de risa casi, me dice, no se dice
Estelvina ust sabe, se dice Etelvina sin ese y
me tira la puerta en la cara y se me va antes de
que yo la pueda poner en su sitio. Esa hija tulla
que t has para Estel te sali por un mal cos-
tado, porque todaba me falta contarte otras co-
stas.
Ya acab de fregar la losa del almuerzo y ya
Gilberto se fu otra vez para el trabajo y puedo
seguirte la carta de esta maana con ms tran-
quilid. Como te iba disiendo esa hija tulla se ha
buelto buena perla aqu en la Habana que es
una ciud pernisiosa para la jente joven y sin es-
periensia. Por Harsenio Qu que est trabajando
aqu nos enteramos que ella trabajaba en la pe-
luquera de Radiosentro que es ese edifisio gran-
de donde esta la estacin de radio CMQ y hay
un teatro y cafs y restoranes y muchsimas cosas
ms. Gloria estubo mucho pero mucho tiempo sin
venir por aqu y un da vino a la casa y no hiso
ms que llegar y sentarse y pidi una servesa, as
como lo olles. Muchacha le dije yo. Te cres que
ests en una barra, aqu ni tenemos servesa ni
refrigidaire ni Gilberto puede tomar por el hgado
y t sabes que me dijo. Pues ms bale que Gil-
berta se compre una servesa para que vean us-
tedes cmo he subido. Yo no entenda lo que me
quera desir. Subido le dije a ella subido adnde?
Ella me dijo entonse, bueno consiganse un diario
para que me vean. Gilberto el pobre fu a casa
de Genaro que es vecino tabaquero que tenemos,
negro l pero muy buena persona, y que le pres-
t el peridico. No bien lo trajo Gilberto ella se
lo quit de las manos, lo abr y nos lo entreg
y que t eres que bimos all en el Mundo, pues
29
a tu hija anunciando la Polar. Ella est all casi
en cueros, con una trusita de esa que se llaman
bequini y que no creo que t conoscas ni cosa
por el estilo, nada ms que con dos tiritas una
arriba y otra abajo que parecen ms bien unan-
tifs y un pauelito de mujer y sin ms nada pero
ms nada est parada junto a un oso blanco y le
pone la .mano ensima y todo. El anunsio dise La
bella y el oso son simonimos de Polar y luego
sigue un letrero que parece una cosa indesente
y no lo es y s es si lo miras bien y en medio
de todo esto como si el letrero fuera una mano
de letras los dedos as como de letras manosean
toda a tu hija Gloria Prez que ya no se llama ni
Gloria n Prez ni cosa que se le paresca.
Ella se llama ahora Minerva Eros que parese
ser un nombre qu vende segn nos dijo ella,
pero a m no me preguntes qu es lo que vende.
Pues bien tu hija: Minerva Eros tambin anunsia
otros productoscomersiales y entre otras cosas
anunsia la Materva: y hay un anunsio que en. ves
de desir como siempre y tome Materva dice bien
clarito, y tome Minerva, y con todas esas cosas
ella parece ser muy famosa y ganar mucho dine-
ro porque vino aqui en una mquina grande de
esas sin techo ni nada arriba y nos llam desde
la .calle para que saliramos a ver su conbertibl
como lo llama ella. Yo no sal, porque la calsada,
la calle del frente, es de mucho trfico y estaba
vesta con los trapos de casa que me pongo todo
el da, pero Gilberto que es como un muchacho
y que sempre ha sido un fantico de las mqui-
nas l pobre s sali y me dijo que el carro era
una maravilla. Tambin me dijo que ba un hom-
bre manejndola, le pregunt a Gilberto que
qun era y me dijo que no lo conosa, le pregun-
t que como era y me dijo que ni se haba fi-
jado y que podan matarlo si tena que decir si
era rubio o trigueo o si le faltaba la nariz y que
saba que era un hombre porque tena bigote y que
aunque hay mujeres bigotudas nunca tienen bigo-
tes de manubrio, que parece ser que los. tena el
tipo de la mquina.
Tu hija Minerba Eros, perdname Estel pero es
que me da una risa, ella bino por aqu varias ve-
ces, cada ves mejor vestida que la otra ves. Una
de las veses bino y entr y bena junto con ella
un muchachito muy delgadito, muy. delicado que
siempre se pasaba la lengua por los labios y se
lo mojaba y tena el pelo muy lasioas con una
onda sobre la cara y que le yebava una maletica
chiquita de pajilla y que no quiso sentarse pare-
se que por temor a ensusiarse con mis misera-
bles asientos sus pantalonsitos blancos de algo as
como raso espejo te lo juro. Tu hija bena.. muy
bienbestida y se vea muy tiposa y muy elegante
30
y me dijo que ahora tambin era atris o algo
paresido, que trabajaba por el radio y la televi-
sin vaya y me dijo que estaba ganando buena
plata, as me lo dijo y cuando le pregunt si te
estaba mandando algo me dijo que s que te
haba mandado algn dinero por las pascuas pero
que tena que gastar mucho en ropa y en sapa-
tos y en maquillaje yeso y tambin en un secre-
tario y me seal por el muchachito del pantaln
de pajilla. Imaginate t hija con secretario, qu
te parese. Pues bien ella me dijo que quera que
la viera yo por la televisin y me dijo otras cosas
ms que no recuerdo ya. Otra vez bino con un
traje presioso de zatn o algo as y me dijo que
le estaban asiendo un reportaje grfico y vino
aqu con el fotgrafo que era un tipo de espe-
juelos verdinegros con cara de sapo que se deja
el bigote finito como una raya con lapis y no era
el tipo que bino la otra ocasin al meno eso me
dijo Gilberto y le tir fotografas aqu en la casa
y tu hija, antiguamente Gloria, me dijo que el fo-
tgrafo queria sacar en la revista Carteles que es
otra rebista de aqu de la Habana un artculo con
los detalles de su vida esto fu lo que me dijo
y estubieron tirando planchas aqu toda la sant-
sima tarde. Por sierto que el fotgrafo es un tipo
realmente descarado y se pas la tarde toque-
teando a tu hija y dandole besitos en cada rin-
cn y por poco los boto porque no me gusta ese
desorden en mi casa. Me dijo al irse que me iba
a regalar unas fotografas a m que me iso la-
bando en el patio y todaba lo estoy esperando.
Gilberto compro la rebista y de la casa lo que
se ve es lo peor que es el patio y la pila de agua
y los escusados y esa parte que uele mal de la
casa, pero detrs, con tu hija haciendo visajes
delante, nada que no me gusto nada el escrito y
menos mal que no salimos nosotros en los re-
tratos.
La ltima ves que vi a tu hija que ya no se' ni
como se yama fue hase como seis meses. Bino
aqu una tarde por la tarde con una amiga rubia
y las dos traian los pantalones, pantalones largos
ms apretados que visto en mi vida entera y be-
nan fumando sigarros, unos sigarros que olan
muy rico y muy dulse. Les ise caf y todo y ellas
estubieron un rato aqu y se sentaron y todo y
casi me puse contenta poque lusa tan linda. Ver-
d es que se unta mucha pintura y mucho polbo
y mucho crelln de labio pero estaba rialmente
bonita. Ella y la amiga se cuchichiaban y se traian
un secreteo de lo mas molesto y te juro que no
me gusto nada y asta se ensendian los sigarros
una a la otra tu sabes, con los dos sigarros en la
boca de una de ellas y nada de eso me gust y
luego desan cosas que yo no entenda casi y se
G. CABRERA INFANTE
rean despus y tambin se rean por gusto y sa-
lieron al patio se rieron de los becinos y se co-
jian las manos y se desian contantemente mi her-
mana y mi amiga y mi amiguita y cosas asi y
cuando se fueron iban con las manos cojidas y ese
despedieron muertesitas de risa como si le ubiera
contado un gran chiste al salir y yo las acompa
hasta la puerta de la cesoria y me dijeron adios
con la mano de la mquina y se fueron con mu-
cho ruido y muertas pero muertas de risa. Esa
fue la ltima vez que tu hija, la que antes se
yamaba Gloria Prez y que a ora se llama Mi-
nerba Eros estubo por ac.
Con todo este brete por poco olbido de desirte
que perd la ltima esperanza de tener una cria-
turita hase como un ao ya. Estube de lo ms
embullada pero no result y ahora me despido de
esa ilusin tambin, porque ya estoy casi en el
retiro. Nada Estel que ya bamos para vieja y orita
un poquito ms pa all. Escribe pronto y no te
olbides de esta amiga que siempre te quiere y
que no se olbida de que en el colegio cuando
chiquita las confundan como hermanas, tuya afec-
tuosamente, Delia Doce
Pos Data Gilberto te manda saludos tambin a tu
maro.
2. The Santa Fe Trail
Mi hermano y yo habamos descubierto un mto-
do para ir al cine que debimos patentar. Ya no
podamos hacer lo que hacamos antes cuando
nos colbamos en el Esmeralda, porque ramos
grandes para eso: entretener conversando o ar-
mando una falsa pelea o gritando iataja! ataja!
al portero para que uno de los dos se colara y
luego venir el otro y pedir permiso para entrar a
buscar a su hermano para darle un recado ur-
gente de su mam y aprovechar y quedarnos los
dos dentro -eso, ya no era posible. Pero ahora
cogamos el camino de Santa Fe. Primero reu-
namos todos los cartuchos usados, que daban un
centavo por cada diez en el puesto de frutas de
la calle Bernaza (donde una vez el dueo me dijo
que me dara veinticinco centavos por cada cien
cartuchos y cuando yo, todava deslumbrado por
el descubrimiento que acababa de hacer: una
mina: un idiota: uno que no saba contar: la veta
a explotar, regres con veinte cartuchos, corrien-
do, presa de la fiebre del oro y le ped los cin-
co centavos y solamente recog su sonrisa, luego
risa y la respuesta, Ust se cre que yo soy
bobo, con su cola para mi asombro, Llvese
sus cartuchos icoo!, supe lo que era el doble
engao), si el da andaba malo para la caza de
TRES TRISTES TIGRES
cartuchos, veamos cuntos peridicos vieJos te-
namos, salamos a pedir por toda la cuartera o
a buscar dondequiera y al final nos bamos con
el cargamento preciso a la pescadera - donde
los peridicos valan menos que los cartuchos.
(Siempre hubo que olvidarse de la propina por
hacer mandados porque haba que hacerlos de
gratis: eran tan pobres en el solar y ya Lesbia
Dumois, la generosa puta de quince aos, Max
Urquiola, el botarate, maduro crupi trasnocha-
dor, y doa Lala, la dadivosa y vieja y casi vene-
rada mantenida del triple hroe: aviador, coronel,
poltico (todos ellos eran, fueron personajes pi-
cos: no desdeen como pobre caracterizacin lo
que quiere ser solamente, nicamente, eternamen-
te una otiose), ellos todos se haban mudado, se
haban ido, se haban muerto: los habamos per-
dido tanto como la inocencia infantil para acep-
tar una regala sin sonrojo: ahora crecamos y sa-
bamos ya lo que es vender un favor - ms fcil
es vender cartuchos usados, peridicos viejos o...)
Nuestro ltimo, gran filn fueron los libros: los
de mi padre, los de su to, los del padre de su
to: vendamos el patrimonio literario familiar. Pri-
mero que nada fue una coleccin -ms bien una
tonga- de una psima obra de teatro de Carlos
Montenegro, regalada a mi padre con el objeto de
sacarle dinero (mi padre) y fama (el autor) y pro-
paganda (el libro), que se llamaba Los perros de
Radziwill. Nunca la pude leer, es ms: nadie la
ley, porque los libros estaban en rstica y siem-
pre conservaron la virginidad orignal. Tambin
hubo otro regalo del mismo autor, pero de otro
libro. Seis meses con las fuerzas (o las tropas)
de choque. Ambas colecciones cogieron el ca-
mino de Santa Fe, inmaculadas como la concep-
cin: las vendimos por el peso. Quiero decir, por
lo que pesaban, no por un peso- porque no lle-
garon siquiera a los cincuenta centavos: los li-
breros nunca han sabido apreciar la literatura.
Despus otros libros menos ilustres o ms ledos
(y por tanto escasos) seguan la escondida senda.
A veces iban (acompaados por mi hermano y yo:
las mercancas no pueden ir ellas solas al mer-
cado) de cinco en cinco, otras de diez en diez,
otras ms de tres en siete, de cuatro en dos. et-
ctera. (Dispenso al lector los gritos, estallidos de
clera, amenazas damoclianas de mi padre, no lo
dispenso de las malas palabras, porque nunca le
o decir ninguna. Lo alivio tambin de los malos,
ptimos argumentos de m madre, que no sabe-
mos cmo neutralizaba el amor de mi padre por
aquella biblioteca que cada da era ms el re-
cuerdo de una biblioteca: los anaqueles vacos,
los estantes con libros que se recostaban dema-
siado a la derecha a la izquierda, echando de
31
menos la apretada promiscuidad de un compae-
ro sacrificado en aras del cine (porque hay que
decir que cada libro conducido al campo de ex-
terminio de la librera de viejo (y cmo haba li-
breras de viejo en el barrio: uno se asombra de
la cantidad de ellas que pueden ser, tentadoras,
en el camino... de Santa Fe) era trasmutado de
plomo literario en oro del cine por la piedra filo-
sofal de una caminata y un cantico), los ttulos
que la memoria crea ver todava pero que el co-
nocimiento negaba, eran pruebas de que la zorra
entraba en el gallinero. Qu imagen ms fabulosa:
no sera mejor decr el gaviln pollera?
Voy cogiendo el camino
de Santa Fe
(Variacin primera:
Voy cogiendo
corriendo
el camino de Santa Fe)
(Variacin segunda:
Voy cogiendo voy cogiendo voy cogiendo
[voy cogiendo
el camino de Santa Fe)
(Variacin tercera:
Voy
Cogiendo voy
voy
cogiendo cogiendo
el camino / el camino / el camino / el camino
deee Saaaaantaaaaaaaaaa Feeeeeeeeeeee)
Esta tonada (y sus variaciones Goldberg) era can-
tada con la msica equivalente, que es la msca
de The Santa Fe Trail, slo que nosotros no lo
sabamos entonces. De dnde la sacaramos mi
hermano y yo? Seguramente de una pelcula -
del: Oeste.
Este dia, este jueves ( los jueves el cine cos-
taba menos entonces) de que hablo, ya habamos
completado la primera parte de la jornada a San-
ta Fe (porque Santa F, ustedes deben haberlo
adivinado, era Arcadia, la gloria, la panacea de
todos los dolores de la adolescencia: el cine) y
antes que regresara mi padre del trabajo, nos
habiamos baado, escogido el programa (ms bien
escogido el cine: el Verdn, que a pesar de re-
cordar una batalla, era apacible, barriotero y fres-
co, con su techo de hierro y planchas de zinc,
que se corra con ruidos, chirridos, traqueteos tan
pronto entraba la noche calurosa y que no poda
hacer el cierre de vuelta tan rpido los das que
llova: se estaba bien all, en la tertulia, frente a
la pantalla (sobre todo si se saba coger primera
fila de gallinero (llamada tambin el paraso): una
localidad de prncipes, el palco de la realeza en
otro tiempo, otro espectculo) y drectamente bajo
las estrellas: se estaba casi mejor que en el re-
32
cuerdo) y salamos, cuando nos encontramos
en la escalera a Nena la Chiquita, que era, como
muchos de los vecinos, no una persona sino un
personaje. Pero, ay, Nena la Chiquita (una vieja
encogida y sin dientes y sucia, y con un insacia-
ble apetito sexual) era tambin un ave de mal
agero. Al cine, no?, creo que fue lo que
dijo. Mi hermano y yo le dijimos que s, sin dejar
de bajar la escalera barroca y torcida y sucia.
Que se diviertan, dijo ella, la pobre, subiendo
con pena la escalera. No le dimos las gracias: lo
nico que se poda hacer era escupir tres veces
en el suelo, cruzar los dedos y vigilar el trnsito.
Seguimos para el cine. Atravesando el parque
Central ya oscureca. Cruzamos al Centro Gallego
a ver las fotos de las bailarinas espaolas y, qui-
zs, de una rumbera en trusa. Luego seguimos
por la acera del Louvre, con los conversadores
nocturnos que ya empezaban a llegar y los toma-
dores constantes de caf, en el caf de la es-
quina y nos detuvimos en el puesto de revistas,
atrados como otras tantas mariposas por las lu-
ces de colores de los magazines americanos y di-
mos vueltas y vueltas y vueltas; sin comprar, sin
tocar, sin entender. La acera del Louvre no ter-
mina nunca: ah hay otro puesto de caf y ms
gente y un grupo de conversadores parados junto
a los grandes retratos al leo de los candidatos
a alcalde, a concejal, a senador que parecen to-
dos nominados al Osear, de creer al artista del
pincel que los magnific - y retoc un poco.
Aqu hay un tiro al blanco y seis f1ippers y un
punching-bag mcanico. Los tiros secos estallan
por sobre las campanitas de los pin-balls y por
sobre la mala palabra del tramposo que provoc
un tilt. El punto final es la trompada esponjosa al
estropeado punching-bag que deba tener todo su
mecanismo punch-drunk hace rato. Alguien (el
muchacho del flicker, el marinero del tiro al blan-
co, el negro del punching-bag) hace diana. Sali-
mos envueltos en el aroma de las fritas y los pe-
rros calientes y los panes con bisteques que hay
casi en la esquina, en un puesto ad hoc dogo No
hemos comido, no vamos a comer. Quin piensa
en comer cuando le espera un largo camino que
.Ia ansiedad hace corto -o al revs- y en Santa
Fe la aventura, la libertad y el sueo? Cruzamos
con pocos pasos tres calles -un pedazo de Pra-
do, Neptuno y San Miguel- en esta ajetreada, rui-
nosa, oliente, coloreada, espesa encrucijada don
de un da del futuro se ha de pasear La Enga-
adora, caminando con la armona de un chacha-
ch.. Llegamos a una de las etapas del camino,
El Rialto, Esta noche ponen El filo de la navaja,
pero (tememos) no es ste ttulo demasiado me-
tafsico.? Decidimos que s (que lo es) solamente
G. CABRERA INFANTE
que lo decimos con otras palabras. Mejor esperar
a la prxima semana, a la seccin de la bibliote-
ca que viene, mejor dicho, para ver La breve vida
feliz de Francis Macomber. El ttulo es muy largo
y muy complicado y est esta mujer, la que se
parece a Hedy Lamarr tanto, por el medio. Pero,
hay leones y safaris y cazadores: est el Africa
que es como decir el corazn de Santa Fe. Ven-
dremos.
Seguimos envueltos en el ruido de la ciudad
y ahora en el olor de frutas (mamey, mango, ann
sin duda: esa fruta siniestra, verde camalen por
fuera y gris de masa gris, con la pulpa como un
encfalo enfermo, por dentro, con tanto punto ne-
gro de las semillas envueltas en su quiste vis-
coso, pero con ese olor a todas las frutas po-
sibles del rbol de la cienca del bien y del mal,
con el aroma de los jardines de Babilonia y el
sabor de la ambrosa sea sta lo que fuere, aden-
tro) de batidos, de refrescos de meln, de tama-
rindo,de coco y en la mezcla otro olor de fruta,
el olor del betn y la tintarrpida y el pao del
saln monumental de limpiabotas y ahi en la es-
quina la estacin para el cambio de caballos de
nuestra diligencia: Los parados, con ese nombre
que quiere decir que los clientes no se sientan
jams, pero que parece, decididamente, otra cosa:
ah donde por seis centavos (por una coleccin de
la revista Nueva Generacin, como quien dice)
podremos tomar dos caficolas, antes de atravesar
el desierto con todos sus riesgos, sus venturas.
De nuevo al camino polvoriento. Tenemos ah
delante la tentacin del Alkazar donde siempre
dan buenas pelculas. Pero la semana pasada ha-
ba una cantante dando gritos que se oan desde
la calle - aunque la pelcula, Sangre en la nieve,
era de guerra: la culpa es de esos shows obliga-
torios que inventaron los artistas. Ms adelante,
pegado a Santa F, est el Majestic, con tan bue-
nos programas, dobles, trples, cudruples (esa
palabra era difcil entonces), aunque muchas ve-
ces no son aptas y hay que rogarle al portero o
irle a buscar caf a la esquina para despus
(total) no ver ms que gente enferma y una mu-
jer (muY.f1aca) que se baa con un gran misterio
en una tinta (de espuma) y una pareja que se es-
capa de casa una noche y despus de una t o ~
menta, ella da a luz. Basuras.
De pronto, todo es confusin. La gente corre,
alguien me empuja por un hombro, una mujer chi-
lla y se esconde tras una mquina y mi hermano
me hala me hala me hala como un sueo persis-
tente por la mano, por el brazo, por la camisa y
grita: iSilvestre que te matan!, y me siento im-
pulsado hacia un lugar que luego sabr que es
una fonda de chinos y caigo bajo una mesa, don-
TRES TRISTES TIGRES
de ya hay una pareja compartiendo el precario re-
fugio de una silla de madera y paja y el tiesto de
una areca y oigo que mi hermano me pregunta
con la voz por el suelo si estoy herido o no y es
entonces que oigo los disparos muy lejos I muy
cerca y me levanto (para huir? para correr hacia
adentro de la fonda? para enfrentar al peligro?
no, solamente para ver) y me asomo por la puer-
ta y ya la calle est desierta y a media cuadra o
al fondo o solamente a unos pasos (no recuerdo)
veo un hombre gordo y viejo y mulato (no s
cmo s ya que es mulato) tirado en el suelo,
agarrando por las piernas a otro hombre, que tra-
ta de sacudirlo con los pies una y otra vez y
como no puede no ve otro medio de apartarlo
que dispararle dos veces seguidas en la cabeza
y no oigo los tiros, slo veo una chispa, un re-
lmpago blanco y rojo y naranja o simplemente
verde que sale de la mano del hombre que est
de pie y alumbra la cara del mulato muerto -
porque no hay dudas de que ahora est muerto
y el hombre suelta una de sus piernas, luego otra
y echa a correr, disparando su pistola al aire, no
para asustar, no para abrirse camino, sino como
el anuncio de una victoria, me parece, como un
gallo que cantara despus de matar al otro gallo
del corral, y la calle se llena otra vez de gente y
comienzan a gritar y a pedir auxilio y las muje-
res a llorar aullando y alguien dice muy cerca
,,lo han matado!, como si se tratara de un muer-
to famoso no de un bulto que est tirado en me-
dio de la calle que ahora levantan que se llevan
cuatro hombres casi sin poder con l y desapa-
rece en una esquina, en una mquina tal vez, de
seguro en la noche. Mi hermano regresa de algu-
na parte y est asustado. Se lo digo: Si te vieras
la cara que tienes. El me dice: iSi tu vieras la
tuya!
3. Apocalipsia
en el pas de la maravilla
Antes de tocar me mir las manos: tena una me-
dialuna negra en cada ua. Dej las escaleras
otra vez. Era la segunda vez que lo haca. La
otra vez vi que tena los zapatos llenos de fango
y baj a limpiarlos en la calle. Lo que fue una
mala idea despus de todo. El zapato izquierdo
casi solt el tacn y tuve que asegurarlo taco-
neando como un vesnico en la acera. No con-
segu apretar el tacn, pero s que una vieja que
paseaba un perro se parara a verme desde la
acera de enfrente. Soy la respuesta cubana a Fred
Astaire, le grit, pero hizo como si no oyera: fue
el perro quien respondi ladrando como otro loco
33
ms en aquel pedazo tranquilo de calle. Ahora
busqu abajo hasta que encontr un palito y me
limpi las uas con cuidado. Volv a subir los es-
calones de mrmol, lentamente, mirando con aten-
cin el jardn cuidado, admirando la blanca fa-
chada de piedra de canteria. Cuando llegu arri-
ba pens que lo mejor era volver otro da, pero
ya tena agarrado el aldabn y adems, podra
volver? Casi no tena fuerzas hoy.
Llam una vez. Quise llamar suave, con cuidado,
pero el llamador se me fue de la mano y son
como un tiro: era un trozo, pesado, de bronce.
No vena nadie. Mejor que me vaya. Volv a lla-
mar, esta vez dos veces, ms suaves. Creo que
sent que vena alguien, pero la puerta se abri
mucho despus. La abri un tipo de uniforme.
-Qu quieres- me dijo, como dicindome que
haba llamado tres veces de ms, y aadi con
un tono que estaba sin duda ms cerca del des-
precio que del amor: - t ?
Empec a buscar en los bolsillos el papel que
traa. No lo encontraba. Saqu una transferencia
y la direccin del profesor de diccin y fontica
Edelmiro Sanjun y la ltima carta de mi madre,
sin sobre, arrugada. Dnde metera el papelito?
El hombre estaba esperando y pareca ms ca-
paz de cerrarme la puerta en la cara que de te-
ner paciencia. Lo encontr al fin y se lo di y lo
cogi con un gesto antisptico. Crey que ah aca-
bara todo. Le dije para quien era y que tena
respuesta.
-Espere aqu- me dijo y cerr la puerta. Mir
bien el aldabn. Era la amputada garra de un
len de bronce, que con largas uas de bronce
apretaba una bola de bronce. Deba ser importa-
do del Bronx. O que unos nios jugaban en al-
gn lado, gritando nombres. En los rboles del
parque haba un pjaro cantando tietira tietira
con un graznido. No haca calor, aunque pareca
que iba a llover por la tarde. La puerta se abri
de nuevo.
-Qu pase- dijo el tipo, contra su voluntad.
Cuando entr lo primero que sent fue un olor,
sabroso, a comida. Pens, si me invitaran a al-
morzar. Haca por lo menos tres das que no co-
ma ms que caf con leche y algunas veces pan
con aceite. Vi frente a m un hombre joven (cuan-
do entr estaba a mi lado, pero no volv) de as-
pecto cansado, pelo revuelto y ojos opacos. Esta-
ba mal vestido, con la camisa sucia sin botn.
Le haca falta afeitarse y por los lados de la boca
le bajaba un bigote lacio y mal cuidado. Levant
la mano para drsela, al tiempo que inclinaba un
poco la cabeza y l hizo lo mismo. Vi que sonrea
y sent que yo tambin sonrea: los dos compren-
dimos al mismo tiempo: era un espejo.
34
El tipo (qu era: un mayordomo, secretario, el
guardaespaldas?) me esperaba todava al termi-
nar el pasillo. Pareca impaciente o aburrido.
-Dice que se siente- dijo y me indic una
puerta que se abra a la izquierda como la sola
escapatOiia a la oscuridad del saln, donde pre-
sent jarrones con flores artificiales, sillones mu-
llidos, una mesa con revistas. La puerta abierta
anticipaba la acogida del otro saln, iluminado.
(Desde el saln oscuro me di la impresin de
que era luminoso.) Entr. Vi que la luz se colaba
por las ventanas: dos grandes puerta-ventanas
abiertas de par en par. Haba un sof de paja
manila tejida, complicado y una butaca de cuero
marrn y un silln Viena, y tambin un secreter
de maderas preciosas y creo que una espineta o
un piano barroco. De las paredes colgaban cua-
dros en marcos laboriosos. No vi su asunto o los
colores porque la demasiada luz brillaba en el
barniz y (os velaba. Creo que haba otros muebles
y antes de sentarme con la definida impresin de
que entraba en un anticuario sucedieron tres co-
sas simultneamente o una muy cerca de la otra.
Oi un sonido vibrante, tenso y luego, estruendosa,
una palmada, oi un disparo y vi cmo una mano
y un brazo uniformado cerraban la puerta.
Me sent pensando que alguien llamaba afuera
y cuando estuve cmodo (me di cuenta que es-
taba realmente fatigado, casi con nauseas) vi el
angelito. Era una estatua de baccarat o de bis-
cuit o de porcelana opaca, sobre un pedestal del
mismo material -o de yeso. Era un angel fuerte,
con un halo arriba y detrs. Tena en una mano
un libro abierto y el pie izquierdo sobre un manto
de rocas y el derecho en la base, que deba fi-
gurar la tierra, y una sola mano levantada al cie-
lo. Lo que ms me llam la atencin fue el li-
brito color de turrn (la estatuita era policromada),
con aspecto de mazapn, casi comestible. Sent
tal hambre (esa maana no haba tomado ms que
un caf solo en la esquina) que me habra comido
el librito si el ngel me lo hubiera ofrecido. Deci-
di olvidarlo.
Aunque lo habra olvidado sin decidirlo, porque
la puerta se abri y apareci una muchacha, una
mujer muy joven, que me mir sin extraarse. Es-
taba mojada de pies a cabeza, es ms, chorrea-
ba agua por el pelo negro encolado, al crneo,
a la cara y por brazos y piernas. Tena una cara
de pmulos altos, anchos, con una barbilla cua-
drada, partida en la punta, una boca larga, gruesa,
la nariz chata, de puente alto y los ojos grandes
y negros y pestaas y cejas ms negras todava.
Hubiera sido bella, sino fuera por la frente que
era demasiado alta y abombada y masculina. Sa-
caba la lengua para chupar el agua o para mitigar
G. CABRERA INFANTE
el esfuerzo de atarse atrs la parte de arriba del
bikini amarillo que llevaba por toda ropa. Perdi
uno de los cordones del lazo y aguant el ajus-
tador con la axila derecha, mientras dejaba la
mano izquierda atrs. Era de estatura media, de
muslos arqueados delante y piernas llenas. Estaba
muy tostada, aunque nunca fue blanca. Mir de
nuevo, con la mandbula pegada al pecho, como
si sujetara una imaginativa toalla elusiva con la
quijada.
-Vite a Gabriel?- me pregunt y debi ver
slo mi asombro, porque di media vuelta y sin
esperar la respuesta se fue, dejando la puerta
abierta. Vi que se quitaba el sostn de la trusa
finalmente. Tena una espalda larga, tostada y bri-
llante, con una canal de carne honda que bajaba
hasta el pantaln. Me levant y cerr la puerta.
Antes de cerrarla o otro aldabonazo, otro dis-
paro.
No me haba sentado, cuando de nuevo la puer-
ta se abri. Casi pens, otro visitante inesperado,
pero no, no lo pens finalmente: era l. Traa mi
papel en la mano. No mir o trat de mirarme,
porque yo estaba de pie entre l y las ventanas
abiertas. No me salud, sino que levant el papel
en la mano.
-Esto es-s su-suyo -no lo dijo ni lo pregunt,
pero no' me extra su tono mediocre ni el tar-
tamudeo (inesperado: yo esperaba otra voz, tal
vez ms autoritaria o ms viril: se contaban de l
tantas historias que parecan siempre leyendas o
chismes) ni que caminara hacia m con el papel
levantado como un ndice indagador ni que no me
tuteara ( todos lo haban hecho en la casa) ni
fuera insolente: lo que me pasm fue que trajera
en la mano izquierda una larga, negra pistola.
Avanz hasta m y pens tenderle la mano y es-
trechar la suya, pero cul? Sigui hasta la ven-
tana y la cerr: con ella tap las voces de los
nios, el canto y graznido del pjaro y la luz:
la tarde. Luego se sent frente. Se di cuenta de
que no lo miraba, que me fascinaba el arma en
su mano.
-Tiro al blanco- dijo, sin explicar nada. No
era jcven, tampoco era viejo: estaba envejecido.
Nunca lo haba visto en persona: nada ms que
en la televisin, de pasada, comiendo perros ca-
lientes uno tras otro, mientras anunciaba una mar-
ca de salchichas. Eso ocurri hace tiempo y aho-
ra era una celebridad. un magnate, un lder polf-
tico. Los perros los coma de verdad, porque es-
taba gordo, indecentemente. Vesta un pull-over
blanco y shorts azul celeste y alpargatas de fan-
tasa de color azul marino. Llevaba espejuelos y
un bigote despeluzado (<<ingls, decan los pe-
ridicos al describirlo) y tena el pelo ms rizo y
TRES TRISTES TIGRES
ms claro que en la televisin. Se pareca a Grou-
cho Marx, pero se vea bien que tena de negro.
"Un ruso", me dijo alguien. "Un mulato ruso".
Sus ojos eran pequeos y mezquinos, tambin as-
tutos.
-As que t eres el hijo de Mara- dijo ahora.
sin declarar nada.
-As dicen- dije yo, sonriendo. No se sonri
-T quieres algo.
-S- le dije. -Quiero una orientacin.
-Cmo?- era su primera pregunta. Iba a res-
ponder cuando o que de mi boca sala un chorro
de msica: violento, incontenible, rtmico. Era un
rocanrol que sonaba en alguna parte de la casa,
debajo de mi asiento, creo. No esper a encon-
trar la fuente de la msica: saba ms. Se levant
y se dispar hacia la puerta. La abri con la mano
derecha (me pregunt dnde habra dejado el
papelito) y grit, gesticulando con la otra mano
y la pistola, vociferando por encima de la msica
que entraba por la puerta comprimiendo todo el
aire contra el fondo del cuarto:
-iMaga!
La msica segua su ritmo ondulante, brbaro.
-iMaga!
Creo que o una voz humana por entre las gui-
tarras elctricas, los saxofones en celo y los au-
llidos de algn Elvis Presley traducido al espaol.
-iMagalena cOo!
La msica baj y se qued como un fondo dis-
creto para aquella dulce voz inocente.
-Qu Pipo?
Tan pronto como dijo Pipo supe que l no era
su padre.
-Esa cosa- dijo l.
-Cula?- dijo ella.
-La msica.
-Qu pasa con la msica? No te gusta?
-S vidita, pero no tan alto, plis.
-y est bajito- dijo ella, siempre una voz en
algn lugar de la casa.
-Bien- dijo l y cerr la puerta.
Volvi a sentarse y volvi a mirarme. Esta vez
not algo raro en su mirada. No raro, sino esqui-
nada. Trat de hacerle recordar el punto en que
el discurso musical sustituy a mi nota biogrfica,
recordndole.
-Pues s: necesito una orientacin.
-Pero de qu clase-- dijo l, de nuevo apa-
gada su voz, chata.
-No s, no s, realmente, qu hacer con mi
vida. No pude seguir en el pueblo. All no hay
futuro para nadie.
-y qu vas hacer?
-Eso quiero saber. Querra que usted me ayu-
dara. Quisiera estudiar.
35
No lo pens mucho.
-Dnde. Escuelas hay dondequiera. Qu quie-
res estudiar.
-Teatro.
-Actor, t?
-No, quiero ser escritor de teatro, de tev.
Dije as, tev. Me mova el pndulo de la ilu-
sin, entre el ridculo y el hambre.
-Pero t sabes lo que es esa vida. Hay mu-
cha depravacin. Eso no sirve para un muchacho
de campo como t.
-No crea, he corrido mundo. Tambin he es-
crito.
Deba haberle dicho que corr el mundo des-
de mi pueblo hasta La Habana, que aqu termin
mi impulso, que escrib un libro de sonetos y unos
cuentos. Pero no se lo dije: el hambre no me
dej: la haba aguantado bien hasta este mo-
mento, olvidada en el medioda que cada vez se
haca ms caliente dentro del cuarto cerrado.
Mir de nuevo al ngel y el hambre creci. Si
el libro de mazapn fuera de verdad comestible,
si en vez de hojas tuviera hojaldre. Mir al ngel
cara a cara. Pareca ofrecerme su libro abierto
Luego lo mir a l y cre ver que sonrea. El ham-
bre beatifica?
-Ah, ah s-s- dijo y me sorprendi que gaguea-
ra en dos palabras. Haba conversado conmigo
todo este tiempo sin hacerlo. Me di cuenta que
me tuteaba, no porque empezara a tutearme aho-
ra sino por el cambiado tono de su voz.
-S. No vi el papel? Estaba en verso.
En realidad no vi ni oy nada.
-Qu te parece?- me pregunt con una pre-
gunta.
-Qu cosa?- vagamente pens que hablaba
de la poesa.
Se sonr por primera vez.
-Ella.
-Quin?
-Magalena.
Me preguntaba por la muchacha: la que de-
tonaba rocanroles arriba era la misma que se
baaba en la piscina del patio y la que buscaba
algn Gabriel que deba ser el tipo de uniforme.
Estuve a punto de preguntarle si era su hija, por
curiosidad, para ver qu deca. No me dej pre-
guntar.
-Verdad que est bien?
No saba que decir y dije lo ms simple.
-S claro.
-Te gusta?
-Ella? A m?
Quin si no y a quien otro? Pero algo tenIa
que decir. Lamento decir que eso fue lo que dije.
-Claro, a t. A m me gusta mucho, claro.
36
-A m, no s. No la v bien, apenas la vi.
-Pero ella estuvo aqu, hablando contigo.
-No, ella vino, abri la puerta, pregunt por un
tal Gabriel y se fue sin cerrar la puerta -aad
algo que fue como morirse de risa, que es mejor
que morir de hambre: -Chorreaba agua- pero
lo tom en serio.
-S y dej manchada de agua toda la sala y la
escalera y arriba.
Pareci sumirse en una meditacin hidrulica,
pero volvi al tema inmediato.
-Bueno, te gusta o no te gusta.
-Quiz s- dije, tmidamente. Soy del campo.
Se puso de pie. Algo le molestaba.
-Bueno, vamos acabar. Qu es lo que q-quieres.
-Una ayuda en la vida -creo que me puse
drmatico. -Estoy cerrado. En el pueblo no pue-
do seguir. Aqu estoy sin dinero, llevo das ente-
ros a caf con leche nada ms. Si no me ayudan
G. CABRERA INFANTE
no me queda ms que el suicidio, porque a mi
pueblo yo no vuelvo.
-Tu nombre es Antonio.
Pens que me preguntaba.
-No, Arsenio.
-No, digo que tu verdadero nombre es Anto-
nio, que t eres San Antonio.
-No entiendo. Por qu?
-Ya entenders. T quieres una ayuda.
-S- dije.
-Bueno, te la vaya dar- dijo y levant la pis-
tola y apunt para mi. Estaba a menos de dos me-
tros. Dispar. Sent un golpe en el pecho y un
empelln en el hombre y una patada salvaje en
la boca del estmago. Luego o los tres disparos
que me parecieron llamadas a la puerta. Me aflo-
j todo y ca para delante, sin ver ya, mi cabeza
golpeando, duro, el brocal de un pozo que haba
en el suelo y caa dentro.
La muerte viene hacia el delator
Esta misma es la casa, porque se parece a la
otra en que l viva tal y como me dijo. Ah est
la reja pintada de aluminio y el muro amarillo y las
cuatro columnas verdes contra la casa rosada que
l quiere pintar de amarillo parejo, porque dice
que es muy llamativo y la va (iba) a pintar de
amarillo todo esta misma semana. Esta es la
acera alta con los seis escalones al frente y aho-
ra empujo la verja que est siempre abierta, que
no S puede cerrar. La verja tambin est pin-
tada de aluminio y no cierra porque pintaron las
bisagras. Camino sobre mosaicos grises estrados,
por entre canteros de adelfa sin flores, doblo a
la izquierda y veo el zagun.
Hace fresco. En la casa de al lado tienen pues-
to el radio y Bienvenido Granda est cantando
La cosa. El portal de la casa, a mi derecha, tiene
dos sllones de mimbre viejos y una mesa de hie-
rro negro y encima un cristal y arriba del cristal
hay un cenicero hecho con una concha del mar
grande y dos o tres caracalitas pegados al borde.
La puerta de la casa est cerrada, pero las ven-
tanas a cada lado de la puerta estn abiertas.
Las ventanas tienen persianas y por fuera rejas
de hierro con el mismo dibujo de la verja y como
la verja pintadas de aluminio. Cada ventana tiene
una cortina de cretona morada con grandes fIa-
res amarillas, azules y naranja. El piso del portal
es de mosaicos blancos con un dibujo en rojo y
amarillo y azul que parecen dos leones enlazados
por el rabo o un copn de fantasa, segn se
miren. No s. Ser un dragn?
El piso del zagun es de cemento rojo pulido.
No es un zagun, ms bien un pasillo. Ni siquiera
eso: un pasadizo, el pasaje para la cocinera y los
vendedores y para las visitas de confianza.
El corredor termina al fondo de la casa, donde
dobla hasta la entrada de la cocina. A la izquierda
hay una pared lisa de la que cuelgan testeros de
metal pintados de aluminio. Varios tiestos tienen
sembrados cactus, tunas, que s yo.
A mi derecha est la pared de la casa ahora.
Tiene seis ventanas. Calculo: dos de la sala, una
del primer cuarto, otra del bao, otra ms del
tercer cuarto y la ltima debe ser la de la cocina.
Del otro lado de la casa debe haber seis venta-
nas tambin, que son las de la sala, del segundo
y quinto cuarto y del fondo de la cocina. Su cuar-
to es el tercero, el que queda junto a la cocina
y es pegado a la puerta del fondo porque l mis-
mo me dijo que lo escogi para tener paso a la
salida del fondo rpido. Me alegra que no viviera
en el quinto cuarto, porque hubiera tenido que to-
car y entrar en la casa y saludar a su familia.
Por el radio habla ahora un hombre que reco-
mienda muchas cosas seguidas. O una sola cosa
muchas veces. En la primera ventana estn las
puertas cerradas y las persianas bajas. No se oye
nada. La pared que toco con la punta de los de-
dos tiene varios sacabocados en la pintura rosada
LA MUERTE VIENE HACIA EL DELATOR
y se ve el repello abajo, que es de cemento malo,
casi de arena. La segunda ventana est tambin
cerrada, pero las persianas estn a medio abrir.
No se oye nada. Miro y veo la sala vaca. Hay un
juego de Iivin de madera y en la mesa de centro
hay un florero alto lleno de arena sucia y con
diez o doce rosas rojas artificiales sembradas en
la arena. En una pared hay un corazn-de-jess
enorme y en la otra un cuadro con una pantera
azul que ba.ia por las ramas rosadas de un rbol
de hojas blancas. Detrs de la puerta hay un
detente y una oracin y encima de la oracin un
pan clavado con un clavo de madera. Tambn
hay una hoja de palma seca. Al fondo de la sala
hay un televisor que tiene encima un retrato que
supongo que sea del difunto, pero que no puedo
ver porque est ladeado hacia la pared. Frente
al televisor hay un silln tapizado en nylon verde
chartr. En la pantalla verdosa del televisor se re-
fleja la sala y la ventana y creo que mi cara.
Antes de llegar a la tercera ventana oigo el
ruido de una mquina de coser muy rpida. Pero
en la ventana se sigue oyendo lejos. Supongo que
deben estar en el segundo cuarto, cosiendo. Por
encima del silbido de la mquina de coser oigo
una tos y me parece que es la tos de su madre.
Me agacho y paso por debajo de la ventana, que
est a medio cerrar con una sola persiana co-
rrida. Oigo que el autobs se para en la otra es-
quina con un chirrido largo que al principio casi
parece una sirena no un quejido y oigo cmo
arranca de nuevo con gran rudo y sube forzado
por Durege hacia la calzada y se va alejando has-
ta que no lo oigo ms. Me hubiera hecho falta
ese estruendo dentro de un minuto exactamente.
No se puede tener todo sempre.
El piso hace un abombado y ah est el bao.
Las tuberas deben salirse por aqu por algn
lado y el firme debajo del cemento se, hincha con
el agua. La ventana del bao es una ventana oval,
fija, que se abre girando horizontal sobre ella
misma. Ahora est abierta y no oigo nada: ni la
mquina de coser ni la vieja tosiendo ni el aire
que entra por la puerta del bao abierta y que
debe mover la cortina de la ducha antes de salir
por la ventana. No me molesto en mirar. Todos los
baos son iguales.
Casi sin darme cuenta he venido agachado
desde el primer cuarto hasta aqu. Botado de
misterioso. Si alguien me hubiera visto hubiera
sospechado enseguida. Al mismo tiempo me doy
cuenta de que paso un dedo por una raya de
lpiz negro que hay en la pared y que debi ha-
ber sido hecha por el carbonero o por el pana-
dero o por un mensajero de botica. La raya llega
casi hasta su ventana, que est abierta.
37
Me asomo a la ventana. Ah est l. Est dur-
miendo la siesta, virado para la pared, de espal-
das a la puerta y la ventana y casi enseguida
pienso que es un descuidado, un chapucero siem-
pre, a pesar de todo lo que alardea de que tiene
un mtodo cientfico para que no lo cojan des-
prevenido. Su cuarto no es ni grande ni chiquito.
Tiene una puerta que no llega hasta arriba por-
que el cielo raso es muy alto. La puerta termina
como en una punta. Las hojas son de madera y
de cristal itas de colores. Uno de los cristalitos,
cuadrado, se ha cado o se ha roto, porque falta.
Hay un cartn puesto donde deba haber otro
cristal, ms grande, en forma de escudo recto.
La puerta est cerrada, pero no tiene pasado el
pestillo. De todas maneras, se vendra abajo de
una patada. No hay ms muebles en su cuarto
que una silla, un chiforrober y su cama. El chifo-
rrober es grande, de madera oscura y tiene una
puerta con una llave niquelada puesta y encima
un portarretrato con el retrato que se tir hace un
ao, donde est en cuclillas y con una pistola
en la mano, al lado del cuadro hay una cajetilla
de Regalas, sus calobares, una caja de fsforos
y un peine para el pelo, tambin est su pistola,
porque aunque la ventana no me deja mirar bien,
veo una cosa negra, dura que supongo que sea
su pistola, de manera que tiene dos pistolas en-
cima del chiforrober: la de la fotografa y la de
verdad y una le va a servir tanto como la otra.
En la silla tiene colocada, muy bien puesta, su
guayabera recin planchada por su madre, en el
espaldar, y en el asiento, el pantaln bien dobla-
dito y todo. Ahora est roncando todava virado
hacia la pared y me jode que est ah durmiendo
en calzoncillo y camiseta y que tenga que ser
ahora o nunca. Supongo que si es ahora es nun-
ca para l de todas todas.
Saco mi Walther de debajo del saco, de entre
el cinto y la barriga, le quito el seguro y la apoyo
en la ventana. Ni muy alto ni muy bajito, con cal-
ma, le digo dos veces, Billiken, Billiken y es al
tercer iBilliken! que se despierta y con un bra-
zo apoyado en la cama y la mano sobre la silla
ahora, mira hacia la puerta primero y vuelvo a lla-
marlo por su nombre para que mire para la ven-
tana. No est todava despierto y como no tiene
las calobares me mira con su ojo nico y le veo
el otro ojo, muerto, que parece el ojo de una
iguana. En media hora tendr los dos ojos pare-
jos. Tiene el pelo revuelto y una parte de la cara
toda morada y el ojo sano colorado colorado.
Billiken, le digo suave. Despirtate que te voy
a matar y no quiero matarte durmiendo Se sienta
en la cama y ahora veo que est bien despierto
y disparo. O
PEDRO G. ORGAMBIDE
El perseguido
... Un silencio respetuoso sigui a los versos de
Nemesio Medina, en la pulpera de Bragado. Ha-
ba cantado el destino de un pobre, dejando un
sabor spero en la boca, como el del vino ca-
rin que corra en las mesas. Alguien le arrim un
vaso que l bebi, despacioso, mentras la noche
cuidaba el sueo de las hembras, hacindose pe-
rro junto al perseguido. El lo acarici, casi con
lstima, y el perro se ech a sus pies mientras
los hombres se entreveraban en el truco. Unos
goterones en el alero, un olor de yerba y de taba-
co o quiz de cuero de recado, le dieron a Me-
dina la nostalgia del rancho. Dur un momento
no ms, y l sigui manoseando las cuerdas. De
afuera lleg un galope. No se movi. Slo que la
costumbre hizo que ladeara apenas la cintura,
para tener el filoso ms cerca de la mano. Por lo
dems, todo qued como antes: una reiterada
charla de caballos o muertes, algn sucedido de
frontera, una pasiva cortesa para nombrar la vio-
lencia, una distancia, -la de la pampa tal vez-,
apenas interrumpida por el alboroto de los naipes.
juegos de nada para el proscrito, engrillado a su
suerte como a una lepra o a una fiebre mala. La
gente distraa esos encuentros, los postergaba
como si no existieran. No l. Saba que la noche
lo esperaba afuera, que aquel era su sino, y aho-
ra se preparaba para salir, para buscarla, as tu-
viera nombre de terror o difunto. Acaso l era la
noche, como su perro y el caballo, y lo dems
un sueo.
Sos un animal sombro, Nemesio Medina. Los es-
ts esperando para hacerlos hocicar como potro
en la raya. Ahora los ves llegar como tropilla,
mirs a todos esos infelices que se llenan la
trompa con tu nombre "iTigre! Te nombrs a
vos mismo, llamndote con el apodo de los mon-
tes, aquel que te diera fama de gaucho malo y
peleador. Y como tigre, a zarpazos, te ests
abriendo cancha entre los hombres de la partida.
"iDate preso, Medina! -grita el sargento, mien-
tras pela el sable. Otro milico se te viene a lo
loco y un tercero tira de arriba como para partirte
en dos. Si sern brutos, Nemesio Medina, hacerte
eso a vos, que peles lindo cuando hay tempo
para un duelo sin apuro, a vos, que te gusta me-
dir al hombre por su maa y su fuerza. Pars dos
sablazos con el poncho, otros con el cuchillo, pu-
teando y sudando, dndotQ el gusto de pelear.
Despus, cansado de entretenerlos, atropells de
frente, vos solo como si fueran un maln, vos
solo con el alarido que hiela la sangre de esos
pobres milicos. De un salto ests en el caballo.
y mientras los otros se juntan el miedo, ya ands
al galope por la pampa, amparado en la oscuri-
dad, tu madre.
Lo esperaba el desierto, como a tantos. Nemesio
Medina, de a caballo, pech la noche y se meti
en el da. Subi una loma y el aire le golpe la
cara, baj, y ya los pastos clareaban entre las
aguadas donde chillaba el tero, el flamenco, el
chaj. El hombre aspir el aire como si lo hiciera
por primera vez, y crey -por un momento no
ms-, sentir el olor del rancho, de la hembra
y de los perros... Entre los costurones de su ros-
tro, una gota de rocio le fue bajando como una
lgrima que l apart, despacio. A lo lejos, vio
las carretas que iban a Lujn. Recel, no quiso
acercarse, temi que lo confundieran con algn
gaucho ladrn y le dieran un chumbo, le dio ver-
genza su condicin de paria (vergenza y odio
a la vez, as eran las cosas esa maana en las
entendederas de Nemesio) y por eso, y por ra-
bia, porque no era un cuatrero sino un persegui-
do, se apart de ese pueblo flotante en la llanura,
de las carretas que navegaban la nada de la pam-
pa. Rumbe con su tordillo hacia el oeste, margi-
nando los pueblos por sus orillas de caballos ci-
marrones, pajonales y camposantos, lejos de las
parvas de los chacareros gringos. Solo, l y su
alma. (Eran dos, s: l, hombre de a caballo y cu-
chillo; su alma enviciada de recuerdos.) Fue bor-
deando los ros, metindose cada vez ms en el
desierto, all donde el indio y el cristiano pelea-
ban a muerte su derecho a la vida. Por las no-
ches, la cabeza apoyada en el recado, repeta una
misma pesadilla, el mismo cuento de horror: su
rancho incendiado, su mujer ultrajada, su ven-
ganza (un juez de paz al que cruz con una raya
de sangre, un comisario muerto, otros milicos,
otras desgracias a su cuenta), y despus desper-
taba, con la camisa mojada de sudor, puteando
a su suerte. "Fui manso como la oveja, seor
-dijo una vez, la primera que lo metieron en el
cepo-. Supe llevar la hacienda, respetar al que
manda, trabajar de sol a sol como corresponde
a un nombre honrao. No fue ma la culpa si con
mentiras me quitaron la tierra, si a prepotencia
se alzaron con lo mo. Mi nico vicio era la gui-
tarra, mi nica pendencia saber si haba otro hom-
EL PERSEGUIDO
bre que cantara mejor. Y cuando lo mandaron
a la frontera a pelear con los indios, supo darle
trabajo a la lanza y la daga, al fusil de milico,
a tanta muerte que desparram entre los infieles.
No era odio, no. Era cambiar miseria por miseria,
sangre por sangre, pellejo por pellejo. Cuando
pudo, se hizo desertor. No encontr a su mujer,
no encontr al rancho. Solo y sin Dios, se meti
en el olvido. Y ahora se despertaba, sin calor de
mujer, sin gallos que cantaran al sol.
Vive el gaucho que anda mal,
Como zorro perseguido.
Hasta que al menor descuido
Se lo atarasquen los perros,
Pues nuncal le falta un yerro
Al hombre ms alvertido.
y en esa hora de la tarde
en que tuito se adormece,
que el mundo dentrar parece
a vivir en pura calma,
con las tristezas de la alma
al pajonal enderiece.
Bala el tierno corderito
al lao de la blanca oveja,
y a la vaca que se aleja
llama el ternero amarrao;
pero el gaucho desgraciao
no tiene a quien dar su queja (1).
y lo dems es osamenta y carne para el caran-
cho, se dijo Nemesio cuando vio al hombre esta-
queado que sudaba al sol. S, volvi a decirse, no
poda dejar abandonado a ese cristiano. De todos
modos, dio un largo rodeo antes de acercarse.
No quera cuerpear a lo sonso y por eso rode el
campo, como al acaso. Cuando se asegur de
que no haba ms hombre que el estaqueado, des-
mont del caballo y fue hacia l. Un hilito de san-
gre le corra por la cara y cualquiera lo hubiera
dado por difunto si no fuera por un quejido, como
de criatura, que le sali de adentro. Se arrodill
Medina, le puso una mano en el pecho, comprob
que viva. Despacio, fue sacando los tientos. Ver-
genza tuvo el otro de que lo vieran tan mal, sin
fuerzas para moverse, flojo y mojado como un
trapo. Medina se lo carg al hombro, lo puso con
cario sobre el caballo. As anduvieron hasta que
llegaron a un rancho. All reconocieron al paisano.
Contaron a Medina su desdicha: era un tal Ovie-
do, hombre de las salinas, trabajador como el que
ms. El comisario, que le andaba queriendo la
mujer, lo meti preso por vago. Manso como era
el Oviedo dej pasar el sucedido, hasta que in-
(1) Jos Hernndez: Martn Fierro.
(2) Id. Id.
39
sisti el comisario en su demanda. "No le gust a
Oviedo el cargoseo y ah noms le sacudi con
el rebenque en las costillas. As, fue, paisano, y
doy gracias a ust de que haya salvado a un ino-
cente -dijo el viejo que cebaba el mate. La no-
che iba cayendo, linda, sobre el campo. "Cuan-
do estaquearon al Oviedo; el comisario quiso
cobrar su presa. Por suerte, un hermano de la
desdichada, se la llev a sus pagos... Call el
viejo, y Medina ya se iba a levantar para seguir
su marcha, cuando el hombre lo invit a quedarse,
a compartir su comida de pobre, como un buen
cristiano.
Despert el castigado, aliviado de temor, fresquito
como yerba buena. Era un mozo joven, de esos
que tardan en parecer hombres, y Medina lo mir
como si fuera un hijo. "Quera conocer al gaucho
que me ha salvado -dijo Oviedo y extendi su
mano que se perdi en la de Medina. Se sum el
viejo con el mate, trajo un cuchillo de monte y
una daga que ofreci a los paisanos. Los caballos
andaban pastando en libertad y el dia estaba lin-
do, como para seguir viaje. Pero ellos saban
que tenan trabajo. Los milicos ahora andaban
husmeando por los ranchos para ver si encontra-
ban al prfugo. "Acepte mi caballo, le dijo el
viejo. Era un alazn apalabrado, sobado con pa-
ciencia. Subi Oviedo al alazn, Medina a su tor-
dillo. Y all se fueron, los dos, a buscar a los
milicos. Oviedo estaba ganoso de justicia. Para
Medina aquello era una fiesta.
Un hombre junto a otro hombre
en valor y en fuerza crece;
El temor desaparece;
Escapa de cualquier trampa.
Entre dos, no digo a un pampa:
a una tribu si se ofrece (2).
Llegaron por los fondos a la comisara. Al pri-
mer milico lo sentaron de un planazo. Callado
se qued el tero. Encontraron al comisario que de
un salto sac el arma. Tir a lo loco. Al empezar
los tiros, se arremolin la tropa como gallaretas
y all estuvieron metiendo grito y bala, cuchillo y
sablazos. Muy prolijo, Medina iba despachando a
un imprudente, esquivando hojas y fogonados, me-
dio encogido, a lo indio, casi solemne en su tarea
de defenderse y matar. Ms joven, Oviedo peleaba
haciendo la pata ancha, buscando al comisario
que ahora trataba de escabullirse en el barullo.
En vano, porque ya Oviedo lo estaba ensartando.
Al verlo caer, la tropa perdi coraje y se agran-
daron los dos amigos. Pero Medina no peleaba de
vicio, cuando se hizo un claro entre los ruidos y
los muertos, hizo punta para salir. Lo sigui el
otro. Galoparon hasta que se hizo noche. Se pa-
40
saron el porrn de ginebra que les haba obse-
quiado el viejo. Despus, en un cruce se separa-
ron. Oviedo tom la huella que lo llevaba a las
salinas, Medina sigui al acaso, adonde el diablo
quisiera.
"Nadie repite la misma historia, sentenci Ne-
mesio Medina cuando alguien, sabedor de sus
desventuras, cont las de otros gauchos cimarro-
nes y sin ley. "Ninguna desgracia viene sola-
dijo el otro entre otras sonseras que afearon la
charla. Medina se apart, cuidadoso de sus sen-
timientos. El cuchicheo de unos paisanos, dio paso
a la figura del tallador. "Cuando gusten, caballe-
ros, dijo el hombre. Sobre un tabln largo, naipes
y manos se entreveraron en el monte. Jug Medi-
na, muy serio, arrastrando a los otros. "Tiene
suerte el caballero, coment el tallador. No son-
ri. Medina, reacio al elogio, ocupado en lo suyo,
llevndose la plata sucia del tabln. Un golpe de
azar lo dejaba indiferente. Manose los billetes,
los puso en el tirador, y fue gastando a cuenta:
un porrn de ginebra, galletas, yerbas, un pon-
cho y otros lujos. Cuando lo crey prudente, se
alej de la rueda. "Levantan vuelo los caranchos,
coment el tallador, con la sangre en el ojo. Me-
dina no contest. Junt sus cosas, pag, y ya sa-
la cuando el pendenciero le larg otra insolen-
cia. "No sea sonso, compaero", replic Medina.
"No moleste como cachorro pulguiento. No es de
hombre andar peleando por plata -argument-o
Otras cosas hay para sacar a relucir los fierros,
y no faltar ocasin, si Dios as lo dispone, de
mostrarse despreciativo con la muerte. Dijo esa
y otras modalidades ante la cara del tallador,
"Ust le da todo el trabajo a la sin hueso, res-
pondi ste. Baj los ojos Medina. "Ser..., dijo
y, cansado de charla, quiso dejar aquel lugar, la
tentacin de sacar el filoso. Pero en vano. Nunca
falta el buey que se hace toro cuando uno toma
el camino prudente, siempre hay un maula que
confunde serenidad con cobarda. Ese fue uno.
Sin decir palabra, le asest a Medina un rebenca-
zo en el hombro. Este se frot el cogote, tir cu-
chillo y vaina para sacarse la tentacin de enci-
ma, se agach a lo indio y ah noms le larg un
cachetazo al insolente. "Te sopapeo por infeliz-
le dijo mientras le cruzaba los dedos por la cara.
Para que no te confunds... para que sepas ver
a un hombre sin necesidad de que te ponga la
mano encima..., moraliz otra vez. No tuvo que
repetir la advertencia. El otro se fue a baraja y,
al ratito dej el boliche rumiando su rencor. El
resto empez con alabanzas, y Medina, molesto,
comprob con tristeza que slo vala la ley del
gallo. Se apart de la gente y en un rincn se
PEDRO G. ORGAMBIDE
puso a templar las cuerdas de la guitarra. Triste
estaba, seores, triste como una noche sin luna.
Nemesio Medina desmonta frente a un rancho.
Oye el llanto de un chico. Se acerca, curioso.
Una mujer sale de lo oscuro. Medina rezonga un
saludo, da vuelta el ala del sombrero. Ya se ha
calmado el chico que gatea entre unos huesitos.
Mira al hombre que ahora se arrodilla para jugar
con l. All estn los dos, haciendo barro, siguien-
do a un bicho por el suelo, juntando ramas para
llevar al rancho. La mujer, desconfiada, mira de
reojo al forastero. "Seguro que es un perdido,
piensa, y observa las manos grandes de Nemesio,
el vello tupido, los dientes amarillos. Entonces
Nemesio pide permiso para acomodarse un rato
por all. Adivina el pensamiento de la mujer y se
anticipa diciendo: "No soy un gaucho malo. Si me
desgraci alguna vez, fue defendiendo mi liber-
tad. Ella, la Paula, apenas lo escucha. Los hom-
bres charlan siempre, pero al fin -piensa-, es
una la que se queda en el rancho, una mujer con
los cros que sabe Dios cmo crecen entre tanta
soledad y muerte del desierto. Hablan, hablan los
hombres. Habl as su padre cuando se fue a
pelear del otro lado de la cordillera, dejndolos
a ellos, a su madre y los chicos, solitos con su
alma. Hablan y dejan hurfanos y soledad a su
alrededor. Que hable noms el forastero, hasta
maana si quiere. No la ha de convencer, no.
Qu dice de la injusticia? Y qu se creer l,
gaucho matrero, tan envalentonado en eso de la
pelea y el coraje? No, no quiere saber nada. La
Paula quiere estar all, con sus cros. No anda
con ganas de caricias de hombre. Sabe en lo que
terminan: una mujer pariendo, sola, en medio del
rancho. Y el padre que no est. O anda matando
indios en la frontera o est mamado en el boli-
che. Puede Nemesio seguir hablando... Sin embar-
go, cuando l se echa all, en el suelo, lo ve
dormir, le pone una manta, deja que las horas
pasen. A la madrugada el hombre anda por all
como si el rancho le quedara chico. Vuelve, y
ella cierra los ojos, miente dormir. Nemesio pasa
su mano por el pelo de Paula. El hombre se echa
otra vez y suea un duelo feroz, una matanza.
Nemesio Medina necesita el campo abierto. Claro
que si Paula le pidiera que se quedase, l echa-
ra races all mismo. Se ha encariado con el
chico que se le pega a las piernas como un cuz-
co. Pero Nemesio no puede bolacear ms, no
puede enredarse en ese pensamiento. Junta sus
pilchas y se va. Toma el camino largo, el de las
aguadas, el que bordea la Laguna Grande. No
sabe si volver algn da; l es esclavo de su li-
bertad.
EL PERSEGUIDO
LA REFALOSA
Finalmente.
cuando creemos conveniente,
despus que nos divertimos
grandemente, decidimos
que al salvaje
el resuello se le ataje;
y a derechas
lo agarra uno de las mechas,
mientras otro
lo sujeta como a potro
de las patas,
que si se mueve es a gatas.
Entretanto,
nos clama por cuanto santo
tiene el cielo;
pero ahi noms por consuelo
a su que/a,
aba/ita de la oreja
con un pual bien templao
y afilao,
que se llama el quitapenas,
le atravesamos las venas
del pescuezo.
y qu se hace con eso?
Larga sangre que es un gusto
y del susto
entra a revolver los ojos.
Ah, hombres flojos!
Hemos visto algunos de estos
que se muerden y hacen gestos
y visajes,
que se pelean los salvajes
largando tamaa lengua;
y entre nosotros no es mengua
el besarlo,
para medio contentarlo.
Qu jarana!
Nos remos de buena gana
y muy mucho,
de ver que hasta les da chucho;
y entonces lo desatamos
y soltamos;
y lo sabemos parar
para verlo refalar
en la sangre.
Hasta que le da un calambre
y se cai a patatiar,
y a temblar
muy fiero, hasta que se estira
(3) ..La refalosa", de Hilario Ascasubi, en Cancionero
del tiempo de Rosas, seleccin de Jos Luis Lanuza,
Buenos Aires, 1941. Citado por Adolfo Prieto y colabo-
radores en Proyeccin del rosismo en la literatura aro
gentina, Rosario, 1959.
41
el salvaje; y, lo que espira
le sacamos
una lonja que apreciamos
el sobarla
y de manea gustarla.
De ahi se le cortan las orejas,
barba, patillas y cejas;
y pelao
lo dejamos arrumbao,
para que engorde algn chancho
o carancho.
Conque ya ves, Salvajn,
nadita te ha de pasar
despus de hacerte gritar:
Viva la Federacin! (3).
El haba visto eso y mucho ms, cuando cada
criollo era enemigo de su propio hermano. Supo
su padre ser federal y montonero, y no lo iba a
negar ahora. l, Nemesio Medina, que reconoci
por muy hombre y muy gaucho al Restaurador. Al
fin, todos esos mocitos unitarios, todos esos doc-
tores de la Francia, poco saban de las desgra-
cias del pobre, sea esto dicho en honor de la ver-
dad. y, sin embargo, cada vez que recordaba
aquello, al unitario tendido como res, desangrn-
dose ante las risas y la borrachera de esos gau-
chos indignos, le vena como una gran vergenza,
como si fuera l y no su padre ese que se rea
mientras vea morir al infeliz. Por eso, cuando
aquel seor dijo haber sido oficial de Lavalle,
cuando ese viejo, medio en pedo, lo provoc en
la pulpera llamndolo compadrito, matrero y ma-
zorquero, call Nemesio Medina para no hacer
otro estropicio. Aquel viejo andaba buscando gen-
te para su estancia y l, al principio, se le arrim
con gusto, cansado ya de tanta correra. El viejo
largaba su discurso, aseguraba el conchabo siem-
pre que el pen le mostrara prudencia, dijo lla-
marse Olmos, y Nemesio escuchaba, como los
otros, tan sumisos, con esas caras de cordero que
apenas disfrazaba la astucia de los gauchos. No
en vano el viejo haba estado en la milicia. Los
fue mirando uno a uno, lo mismo que un oficial a
la tropa, y cuando lleg a Nemesio y le descubri
la altivez, dijo, por todo comentario: "Vos no. No
necesito matreros. Como escupitajo recibi Ne-
mesio esas palabras. "Ta bien, seor, dijo y em-
pin el vaso para lavarse la boca de un insulto
que ya le escapaba. "Claro que est bien, piojoso...
y desde cundo habls cuando no te piden la
opinin? Nada respondi Nemesio. Se qued ha-
ciendo cruces con la bota. Fue entonces cuando
el otro le larg el rosario. Con la cabeza gacha,
Nemesio aguant a pie firme todo el resto. Ya se
42
le refalaba el filoso; pero primero se escap la
lengua: Yo no niego, seor, que de cachorro fui
devoto de Rosas, como lo fue mi padre. Yo no
niego lo que soy ni ante el Todopoderoso, as me
metan en el cepo o me lonjeen los que mandan.
Yo he visto morir como un perro a un hombre de
su divisa, seor, y crame (si es que puede creer
a un perseguido), que nunca olvid ese horror ni
esa maldad. Pero sepa, seor, que despus he
visto mucha roa y demasiada sangre para con-
vencerme de que haba llegado la paz o la jus-
ticia. L1meme como quiera, seor. Ya da lo mis-
mo. Pero agradezca al Cielo que no sume otra
desgracia a tanta muerte. Y as se fue, como una
sombra, mientras los otros, como rebao, seguan
al patrn.
Adnde vas, oveja negra? Ya no tens ms rum-
bo que el desierto. Qu sos, al fin, hermano?
Te lo pregunts y un gusto spero, como de ta-
baco y tierra, te llena la boca, en esta tarde roja y
azul del monte, frente a ese cielo desflecado como
poncho de pobre, con hilachas de nubes y el l-
timo , desolado canto de los pjaros. Le das un
beso a tu porrn y la ginebra arde como una he-
rida que se hace memoria: all vas vos, de chico,
detrs de las martinetas, all ests vos, ya mozo,
con una mujer cuyo nombre se olvida, allf vas
esquivando las boleadoras de un pampa retobado
que te busca la muerte.,iinfiel!, grits, sin saber
si ests hablando a la mujer o a ese hombre sin
dios, all lo ests sirviendo al indio, metindole en
la carne tu cuchillo y tu odio. Y ahora, en este
ocaso del monte, en esta mala cosa de escarbar
lo vivido, te parece ver la sombra del difunto.
Y detrs de l todo el maln, las lanzas y los
gritos, y ms atrs los toldos y la chusma: las
mujeres, los viejos y los perros. Cerrs los ojos.
Los abrs y ves el cielo siempre igual. Ni un rui-
do, ni una nubecita de plvora, nada que atestige
esa muerte que viste, esa feroz repartija de la
sangre y el duelo. Hiciste lo tuyo, Nemesio. No
des ms vueltas. No fuiste vos, fue el Gobierno el
que mand matar a los infieles. Vos no sos
nadie, Nemesio. La carne de fortin no piensa, o
mats o te matan. As son las cosas, Nemesio Me-
dina. De pronto barrunts que la pampa es una
inmensa tumba, que otros ( no vos) sacarn de
all el trigo, el pan, la vida que te neg la suerte.
Tal vez hubiera sido mejor caer peleando, ha-
ciendo la pata ancha entre los indios. Yo no lo
s, Nemesio. Yo estoy de mirn mientras jugs
tu naipe. Ahora apoys la frente en ese sauce,
cansado como ese Cristo de la cruz de palo
de la iglesia. Ests llorando, Nemesio? O es slo
el canto, triste, montono, de una torcaza?
PEDRO G. ORGAMBIDE
Por el oeste oy como el retumbar de un trueno.
Par la oreja y supo, por el ruido, que eran las
vacas y los toros, los caballos, los gauchos y los
perros que venian. Se tir al suelo; apoy la oreja
en tierra como en un vientre clido y pudo cal-
cular el ganado, saber, sin verlos, cuntos ani-
males se acercaban. Al rato, oy los gritos y sil-
bidos de los reseros, el ladrido de los perros, el
mugir de las vacas. Aparecieron envueltos en una
nube que se sum a la tarde, que acerc el cielo
a la tierra, que llen de ruido y movimiento la so-
ledad de la llanura. Mont a caballo Medina, se
acerc a los reseros que cabalgaban lentamente,
con la cincha floja. Un toro arisco se apart, se
escap, solo. Medina lo vio y, al galope, se le
fue al humo. Le dio con el rebenque en el cogote,
una y otra vez, corriendo a la par del animal.
iVuelta, toro! iVuelta!, gritaba Nemesio sin de-
jar de pegar. Algn resero lo vio, alguien midi la
destreza de Medina que segua corriendo junto
al bravo, otro (en ese cdigo no escrito de la
pampa), reconoci a un maestro. Porque ahora
Medina se apartaba un poco, tomaba fuerzas para
largarse con todo el pecho de su caballo sobre
el toro, le daba una pechada feroz y el animal
caa, babeando su derrota. En el ro erizado de
cuernos, entre los mugidos, los empellones, en
la gran batahola del rodeo, Medina se present
ante el capataz, un tal Chvez, hbil para la yerra
y para el lazo. No pregunt las seas de Nemesio:
le bastaba lo visto, ese arranque a lo loco, esa
inspiracin sbita del paisano. Lo convid a se-
guirlo. Si no tiene otro rumbo, claro..., agreg
respetuoso. Le gust eso a Medina, esa deferencia
de un hombre por el otro, esa suerte de cortesa
que el hombre de la pampa hace brotar de su
propia brusquedad. Mande, dijo Medina, con
ese algo parecido a la humildad de aquel que
sabe cumplir con su trabajo: arrear vacas o entre-
verarse a punta de cuchillo entre los brbaros.
Bordearon la laguna grande, vieron, al anochecer,
un crculo de lechuzas, se metieron otra vez en
el da, navegaron el llano, fueron esa oleada que
remueve el bichero del matorral, la siesta de al-
gn puma que huye ante la presencia maligna de
la gente. Y en esa oleada, en esa cresta hecha de
espuma de toro y gritero, Nemesio Medina avan-
z, casi feliz, y pens (sin saber que repeta las
palabras de un gringo, la memoria de alguien que
ahora yaca bajo esa misma tierra): Soy dueo
de todo lo que miro (1). O
(4) Palabras de Selkirk, hijo de un tal Candioti, citadas
por los hermanos Juan Parish Robertson y Guillermo
P. Robertson, comerciantes ingleses y cronistas viajeros
en el Rro de la Plata, entre 1811 y 1815.
FRANCISCO PEREZ MARICEVICH
El Coronel, mientras agonizo
Debo hablar contigo, Timoteo Gamarra. Contigo,
ahora que todo est en su sitio. Porque es nece-
sario que me digan la verdad, ahora que puedo
verla, ahora que estoy viendo a los hombres en su
intimidad recoleta. Y con usted, coronel. Con us-
ted a quien cre. .. Pero usted ya sabe qu cre de
usted.
Quin da importancia a las palabras de su cho-
fer cuando le dice: "Su Excelencia debe cuidar-
se? Nadie, Timoteo, porque nadie cree en las pa-
labras de los hombres enteros y sencillos que ha-
blan a travs de su humildad como desde una
orilla desconocida. Nadie cree en la sabidura pro-
ftica de los ignorantes. Nadie de entre nosotros,
que nos creemos inteligentes. Nosotros somos
complicados, mentirosos, analticos, suspicaces, en-
ceguecidos, absurdos y demasiado asustadizos y
cobardes para reconocer el peso de las palabras
o mirarlas de frente. Porque nunca hemos conoci-
do la verdad, porque no la hemos vivido al decirla,
porque no la hemos dicho nunca.
Yo no cre en tus palabras, Timoteo. Tenas el
exagerado defecto de ser un hombre de pueblo,
una persona honrada y monoltica, folklrica y llana,
sin compromisos ni afluentes que engrosaran el
caudal de aguas de tu vida. Fuera del escueto sa-
ludo, nunca me habas dirigido antes ni una sola
palabra. Te limitabas obstinadamente a tu funcin
de conductor, hundido en tu silencio. De ti no co-
noca, en realidad, sino tus hombros y tu nuca.
Durante tres aos, cuatro veces al da, tus hom-
bros y tu nuca, Timoteo. Unos hombros densos, en-
terizos, terrosos, tan slidos que parecan inmemo-
riales. Jams se me ocurri mirarte realmente al
rostro, ese rostro que ahora veo, impasible, oscu-
ro, calcinado, remotsimo.
Te limitabas a conducir el automvil de la resi-
dencia al palacio, y del palacio a la residencia.
y no decas nada, absolutamente nada hasta aquel
da (hace tres semanas) en que me dijiste: "Su
Excelencia debe cuidarse". Lo sorpresivo de tus
palabras no tuvo otra virtud que la de irritarme.
pues me pareci que ellas ponan sbitamente en
evidencia mi secreto. No dijiste nada ms. Me
qued en silencio reprochndote, con mi actitud,
el haberte entrometido en lo que no te importaba.
Pero despus supuse que te habras referido sen-
cillamente a ms relaciones con Susanita, que se
estaban volviendo, es verdad, demasiado pblicas.
Haba pasado la noche con ella, y me senta ver-
daderamente cansado y somnoliento. Pero mi rid-
cula frivolidad donjuanesca se haba sentido hala-
gada con la posibilidad de que esa nueva con-
quista hubiera llegado ya a odos de Gasparito.
La irritacin volvi, sin embargo, apenas pens en
Gasparito y en lo que esa tarde debamos hacer.
En el fondo, me dominaba una inquietud temerosa,
una desazn y un violento odio por el coronel. Fue
una desgracia que hubiera pensado en Gasparito
cuando estbamos a corta distancia de la Central
de Polica. Porque la confusin que me cegaba me
hizo ver en ti a un secuaz del coronel. No crea
en tus palabras, Timoteo, pero me pareci entera-
mente correcto el arrestarte. Descendiste del coche
con tu impertubabilidad silenciosa, sin mirarme, y
desapareciste en el interior del edificio. Eras de-
masiado hombre para quejarte, o para pedir expli-
caciones. Mi absurda reaccin no me dej ningn
remordimiento, pero ahora s que ella me puso
completamente en manos de Gasparito. T no lo sa-
bas, Timoteo, pero intuste oscuramente que yo
haba cado en una trampa. Creas en m y quisis-
te demostrarlo llamndome delicadamente la aten-
cin con tus palabras. Pero yo ya estaba entrampa-
do, Timoteo. Absurdamente entrampado.
Tres das antes el doctor Jos Domingo Real
me haba dicho palabras idnticas a las tuyas. Y
yo las cre, Timoteo, yo las cre con la misma faci-
lidad con que no cre en las tuyas, con esa faci-
lidad ingenua y fatal con que se recibe la mentira.
Ahora comprendo que no se encuentra en las pa-
labras ajenas sino aquello que llevamos adentro,
aquello que somos desde siempre. Yo cre en
la mentira, porque yo mismo no era otra cosa que
un amasijo de traiciones, de falsedades, de hipo-
cresas. Y las palabras del doctor crecieron en m,
se alimentaron de m como el itakar, la piedra
imn en la cual creas supersticiosamente. Las pa-
labras son nuestro itakar, Timoteo, las palabras
que nos sorben, que nos matan. El doctor Jos Do-
mingo Real era mi mdico y jams se le haban
conocido actividades polticas. Se negaba obsti-
nadamente a ocupar cargo pblico alguno, y ello
le daba un prestigio popular invulnerable. Su fama
de hombre honesto y caritatvo era tan slida co-
mo la de su sabidura. Yo confiaba plenamente en
l, y la eficacia de su medicina (tal me lo pareca)
hizo que concediera anloga fe en la rectitud de
su juicio. Poco a poco -y sn que yo cayera de
ningn modo en la cuenta de ello- fue hacindose
44
de la condicin de confidente y consejero. Enton-
ces comenzaron a anudarse los hilos de la trampa,
con sencillez, con paciencia, con absoluta preci-
sin. Estaba en el tercer ao de mi gobierno y me
senta tan seguro como una roca. Me crea entera-
mente dueo de mis actos, y lcido, y penetrante.
Miraba con cierta conmiseracin a mis colabora-
dores, a quienes diriga con una facilidad verdade-
ramente irritante. Los tena por obsecuentes y co-
bardes, y tan poco inteligentes como vanidosos. Es-
taba tan satisfecho de mi poder, tan seguro de
mi inteligencia, tan confiado en mi astucia y mi
viveza", que me permita concederles cierta li-
bertad para que realizaran, como mejor les parecie-
ra, sus inocultables ambiciones de riqueza. Y de
cuando en cuando me diverta regandoles. agi-
tadamente, en consejo de ministros. Sesiones tor-
mentosas y ridculas que naturalmente no trascen-
dan, sino desvirtuadas, al pblico. De estas re-
primendas democrticas slo quedaba libre el
seor ministro doctor Gaspar Parra, a quien inva-
riablemente invitaba a retirarse de la sala. Gaspa-
rito se alejaba, invariablemente tambin, encorvado
y tembloroso, sombrero en mano, en medio de las
sonrisas indefinibles de sus colegas... Al da sI-
guiente de estas sesiones, acostumbraba lanzar
grandilocuentes mensajes al pueblo acerca de te-
mas completamente anodinos de poltica econmica,
cargados de cifras misteriosas y abrumadoras es-
tadsticas que los editorialistas del peridico gu-
bernamental se dedicaban durante un mes a es-
carmentar concienzudamente.
Yo me crea inteligente, Timoteo; me tena por
hombre listo y astuto. Haba escrito artculos ju-
rdicos e histricos y tres folletos de intriga parti-
daria que los intelectuales cortesanos calificaban
de documentos definitivamente esclarecedores" de
los turbios temas a los que se referan. (Temas,
por otra parte, completamente sin sentido e intiles
para otra cosa que no fuese cubrir la indispensa-
ble ficha bibliogrfica de todo poltico salido de la
Facultad de Derecho.) Los periodistas polticos de
segundo orden mostraban una marcada preferencia
en desglosar sonoros prrafos de mi conferencia
sobre La psicologa del vendepatria" -un libelo
estpido, presuntuoso, tan falto de ciencia como
estrafalario, y que haba provocado, en su momento,
una inundacin de respuestas polmicas insopor-
talmente absurdas como mi exabrupto-, a propsi-
to de cualquier inauguracin, fuese la que fuese,
que realizaba. Indefectiblemente encontraban una
admirable consecuencia entre mi pensamiento y
mis obras de gobernante, y luego de identificar en-
carnizadamente al vendepatria con los polticos de
la oposicin, se sentian profundamente felices al
comprobar la ejemplar pureza de mi patriotismo
que haca posible que el Paraguay volviera a re-
tomar su rumbo histrico desviado por hijos des-
naturalizados de la madre comn".
Yo me crea inteligente, Timoteo, y aun cuando
me diverta ntimamente de la baja estupidez de
quienes me llamaban maestro de la historiografa
nacional", no dejaba de satisfacerme dulcemente
el aireo de mis lucubraciones intelectuales.
Debilidad que el honorable doctor Jos Domingo
Real sopl a Gasparito, va Jernimo Ledesma. La
consecuencia inverosmil fue que a los dos das
el diario gubernamental exhumaba de un perdido y
antiqusimo peridico estudiantil, un soneto alejan-
drino escandalosamente cursi que haba escrito,
el ao del bachillerato y que se lo haba dedicado,
ebrio de romanticismo, cuando cursaba el quinto al
dorso de une fotografa, a la actual amante del
desmedulado Gasparito.
Al verlo en el peridico publicado en recuadro,
sent una comenzn espantosa y la desahogu en
una risa torrencial, infinitamente liberadora, saluda-
ble y sangunea, que lleg a lastimarme, con la con-
vulsin, aquello que el doctor Real llamaba mi
lcera". Haba sido todo aquello tan divertido,
toc tan en lo vivo mi vanidad, que cuando vi
entrar como un pollo desplumado a la persona
esquemtica del seor ministro, ya le tena conce-
dido de antemano todo cuanto me pidiese. Y lo
que pidi me pareci tan pintoresco, tan ingenuo,
tan encantadoramente inane, que no vacil en de-
cirle:
-No hay problema, Gasparito, no hay problema.
Lo destituyo ahora mismo y lo mandas arrestar.
A qun nombro, eh?... Dec un nombre, Gaspa-
rito, dec un nombre...
El seor ministro pronunci entonces el del fa-
tdico:
-Jernimo Ledesma, mi secretario.
Acept con exuberancia verbal y compartidos
abrazos sin que sospechase que con Jernimo
Ledesma, ese sujeto seco y esculido, tan carga-
do de cejas como aforstico de estilo, introduca
en la direccin del diario y en la jefatura general
de propaganda a una de las piezas maestras del
engranaje montado por Gasparito.
El circuito estaba cerrado. La fugacsima sonrisa
con que el desvado ministro me obsequi al re-
tirarse, no tuvo para m otro significado que el de
su agradecida estupidez. Y me dediqu agradable-
mente a considerar lo satisfactoria que haba sido
como amante la seorita Esmeralda Neo, actual
florn de la pasin ministerial...
Yo me crea inteligente, Timoteo; me tena por
hombre listo y astuto. Pero quin hubiera sospe-
chado honradamente el diablico cinismo de Gas-
parito, su imaginacin precisa y perfecta, y su
EL CORONEL, MIENTRAS AGONIZO
inteligencia admirablemente exacta y lcida? Nadie
que estuviera en su juicio recelara de ese apocado,
de ese obsecuente, de ese pusilnime, de ese cor-
nudo de Gasparito. El cual, sin embargo, no haba
hecho otra cosa que crearse concienzudamente esa
personalidad conmiserativa y epigramtica, condu-
cida con maravillosa exactitud hasta que el seor
presidente de la Repblica, mi inteligente persona,
cayera juiciosamente en la trampa.
Hace tres semanas, Timoteo. El honorable, el
discreto, el sabio, el invulnerable doctor Jos Do-
mingo Real fue el indicado para mover la primera
pieza del engranaje inverosmil. Era una maquinaria
enteramente perfecta, verdadera obra maestra de
conspiracin y venganza, por lo simple, por lo in-
genuo, por lo extraordinariamente sencillo de su
traza. Todas las conspiraciones clsicas que se
conocen tienen un mecanismo complicado, Timoteo.
y constan indefectiblemente de dos o tres coman-
dantes de unidades militares como piezas bsicas.
Pero no sta, que comenz por eliminar a militares.
El foco central de su ataque fue el coronel Odn
Cano Pea; usted, coronel, ex-combatiente de la
guerra del Chaco, comandante de Regimiento y
oficial de la reserva. Usted, coronel, tan silencioso,
tan moreno, tan austero, tan patriota y tan ignoran-
te. Usted, que no pronunciaba jams las eses
del plural y que se levantaba invariablemente a las
cuatro de la maana, y se pasaba frente a la Co-
mandancia con el mate en la mano, meditabundo,
silencioso, lleno de autoridad natural y espontnea.
Usted, coronel, a quien sus camaradas de escuela
despreciaban sinceramente; usted, a quien deba,
sin saberlo, mi permanencia en el escritorio del
despacho presidencial.
11
El abultado legajo de minuciosos y exhaustivos do-
cumentos que me enseaba la ministerial diligen-
cia de Gasparito, lo acusaba a usted de traidor,
coronel. Su correspondencia secreta -y cifrada-
con el jefe poltico del Guair no daba lugar a la
duda. Bien es verdad que ninguno de esos docu-
mentos (urdidos cuidadosamente por Jernimo Le-
desma) llevaba su trabajosa firma. Pero la de
Juan Cayetano Gaona era fcilmente identificable.
Pas la maana analizando, con el ministro, punto
por punto esos papeles traidores. En ellos se ha-
blaba de la organizacin de brigadas campesinas
de combate que estaban actuando, hasta que lle-
gase la hora de la rebelin, bajo la fachada de
agrupaciones agrarias meramente sindicales y apo-
lticas, y a las cuales haba dirigido yo, orgullo-
samente, ms de un mensaje.
45
Mi exasperacin desemboc en un deseo de re-
finada venganza contra usted, coronel. Imagin
rpidamente una variedad de crueldades respecto
de su persona, pero todas ellas me parecieron
ofensivamente benignas.
Gasparito pareca derrumbado, mientras yo meda
a pasos colricos la amplitud alfombrada del des-
pacho presidencial. Varias veces intent descolgar
el tubo del telfono, pero el alicado ministro me
disuada invariablemente de ello.
Hasta que Gasparito dijo:
-Hay que pillarlos con las manos en la masa,
Julin.
y me alarg un billete en que, usted, coronel,
citaba a Juan Cayetano Gaona en el local del
equipo C. El local del equipo C result ser la pro-
pia casa de campo de Gasparito. Usted ya sabe lo
que all ocurri, coronel. Haba concurrido usted
a ella accediendo a una invitacin para una partida
de poker. Un radiograma urgente haba trado,
asimismo, al desfoliado Juan Cayetano Gaona des-
de su apostadero de Villarrica. Despus...
Fue una maniobra perfecta, coronel. Jernimo
Ledesma le haba descerrajado una rfaga apenas
entramos en el local, Gasparito y yo. Usted conver-
saba distradamente de animales con el desledo
de Juan Cayete.no... Quin lo hubiera sospechado?
Tuve que firmar. Lo tuve que firmar, coronel.
Dejaba la presidencia a Gasparito, al mismo tiempo
que me enteraba horrorizado de que mi lcera
no era otra cosa que cncer. El honorable doctor
Jos Domingo Real me haba ocultado, hasta ese
instante, juiciosamente, la realidad de mi dolencia.
111
Ahora todo est en su sitio. La oscura celda, h-
meda y maloliente, fue el lugar de mi muerte, co-
ronel. Me trajeron aqu acusado de traicin a la
causa nacional y a los principios de la revolucin.
Las tragedias y venganzas sentimentales de Gaspa-
rito estn pasando a la historia transmutadas en
heroica accin de salvamento de la dignidad na
cional. Su venganza fue perfecta. Esmeralda Neo
vino a hacerme conpaa invitada por los fusiles
policacos de su delicado amante, mientras la pren-
sa del rgimen anunciaba, pudorosamente desde
sus columnas sociales, que haba emprendido viaje
a Suiza para tratarse de una enfermedad. Los bo-
letines mdicos del actual ministro de Salud, doc-
tor Jos Domingo Real, propalan una serie de fal-
sedades acerca de mi estado, mientras los edito-
riales de Jernimo Ledesma realizan una minucio-
sa diseccin de mi conferencia sobre La psicolo-
ga del vendepatria atribuyndome una subcon-
46
ciente autobiografia en los prrafos en los que des-
cribo encarnizadamente a esa categora humana
de exclusividad poltica paraguaya.
Ahora Gasparito ha cumplido enteramente con-
sigo mismo. Tres aos de espera, tres aos de
hacerse pasar por imbcil, tres aos de preparar
esta venganza atroz, le dan derecho a cruzarse
emocionadamente el pecho con la banda presiden-
cial.
IV
En realidad, todo esto parece inverosmil. Pero es
verdad. Y compruebo que la verdad tiene una con-
sistencia abrumadora y una naturalidad escandalo-
samente evidente y simple que rechaza todo an-
lisis. Y compruebo que nadie ve la verdad en el
rostro del prjimo, sino su ntima mentira, y que
es necesario llegar hasta este lugar sin fronteras
en que nos encontramos, coronel, para comprender
que la realidad es inverosmil y que la muerte es
una rectificacin.
Una rectificacin de imposturas. Morirse es la
nica experiencia de la verdad que alcanzamos a
tener. Pero morirse, Timoteo, es otra cosa que des-
aparecer. Es muy otra cosa. Es vivirse, tenerse a
s mismo, estar por primera vez cara a cara con-
sigo mismo. Es estar condenado a ser enteramente
uno mismo, sin interferencias, sin contaminaciones
de otros, despojarse del ser de los dems, de la
porcin increblemente grande que hurtamos a los
otros para ocultarnos de nosotros mismos y enga-
arse engaando. Somos los embozados, Timoteo,
los oscurecidos, los ladrones, y morirse es descu-
brrsenos el hurto, el aclararnos, el ponernos des-
nudos y naturales.
Desnudos y naturales. O
Dibujo de Rodolfo Nieto
ESTUARDO NUEZ
Ciro Alegra,
novelista de Amrica
Pocos das antes de su inesperada desaparicin
Ciro Alegra [1909-1967] haba anunciado, como
miembro electo de la Academia Peruana de la
Lengua, que para su prxima incorporacin formal
a dicha institucin estaba preparando cuidadosa-
mente una disertacin sobre el lxico localista del
gran poeta Csar Vallejo. Esta aproximacin a Va-
llejo, como tambin su ltimo artculo (publicado
en Expreso dos das despus de su muerte),
en el cual recogi sus reflexiones sobre el
papel de la piedra en la cultura peruana, indican
las inquietudes intelectuales que ocupaban su
mente al acercarse el trnsito final: el ser y la
esencia de la cultura americana y la obra de sus
exponentes humanos ms representativos. Alegra
estaba en la etapa en que la personalidad se re-
pliega sobre s misma, despus de haber ofrecido
la obra creadora de impulso expansivo. Quien se
haba perfilado como un perdurable creador de
ficciones -en que volc una apostlica voz de
protesta sobre la expoliacin humana- se entre-
gaba al examen reflexivo sobre la realidad exis-
tencial de su pas. En ese momento la muerte ha
truncado proyectos y promesas. Slo la obra del
espritu de sus mejores aos, condensada en tres
novelas definitivas y unos pocos relatos, se man-
tiene enhiesta y firme, desafiante a la injusticia,
perdurable en sus verdades, estructurada en su ca-
lidad artstica.
La personalidad de Ciro Alegra no constituy
una figura aislada en el proceso cultural del Per.
Perteneci a una generacin activa, la cual dio per-
fil y recio contenido a un movimiento de insur-
gencia en las letras peruanas a partir de la se-
gunda dcada del presente siglo. Particip Ale-
gra desde sus aos mozos de la inquietud de
espritu engendrada por una voluntad de integra-
cin nacional que opera en el proceso de nues-
tras letras. Si en el siglo XIX los escritores pe-
ruanos, con pocas excepciones, surgieron de Lima,
la capital, en cambio desde los primeros aos del
XX provienen de las provincias y excepcionalmente
de Lima. Alegra nace y crece en La Libertad, se
forma en Trujllo en el seno de un memorable gru-
po intelectual, y su literatura recoge vivencias re-
gionales que le comunican el hlito muy peruano,
muy americano y por lo mismo muy universal, que
trasciende de su obra. De tal suerte le cupo la
tarea de desenvolver, hasta sus ltimas conse-
cuencias, las posibilidades del regionalismo o neo-
realismo en la prosa de creacin, que haban ya
iniciado Valdelomar y Lpez Albjar. Esa tenden-
cia fue donosamente cultivada por Alegra, sobre
todo en la novela, en cuya forja denota maestra y
dominio singulares. Con l empieza a tener vigen-
cia el gnero novelstico, antes poco transitado y
careciente de perfeccin estructural y formal. Pero,
superado el regionalismo, deriv Alegra hacia un
menester objetivista en que plasma definitivamente
sus dotes extraordinarias de narrador.
Con su primera obra La serpiente de oro (San-
tiago de Chile, Ed. Nascimento, 1936), Alegra plan-
te en forma definitiva la existencia de la novela
regional y de contenido social en el Per, realiza-
da con tcnica nueva dentro del ambiente contem-
porneo. Presentaba la naturaleza brava en la lla-
mada ceja de montaa -en la falda oriental de
los Andes- y dentro de ella el conflicto humano
latente entre habitantes mestizos de esa zona.
Construy ese cuadro de vida -en que todava va-
cilaba una slida estructura novelstica- con fuer-
za y vigor singulares, subrayando la oposicin entre
hombre y naturaleza. Aquel conflicto dramtico, ex-
puesto con sinceridad y emocin, contribuye a per-
filar con caracteres indelebles las vidas esforzadas
de sus personajes cuya razn de existencia se une
indisolublemente al curso del gran ro Maran, en
verdad el protagonista central de la obra.
En su segunda novela, Los perros hambrientos
(Santiago, Ed. Zig, Zag, 1939), Alegra presenta, con
un mensaje de protesta social, de rebelin y de
reforma, otro escenario regional: la alta meseta
andina, inhspita, rida y miserable. El ncleo hu-
mano caracterizado es la comunidad indgena
que, contra todos los factores adversos, afirma su
voluntad de vivir, luchando contra el fro y la se-
qua. Es la novela de la miseria indgena, producida
por obra de la naturaleza y tambin por la del
hombre. Conjuga en ella una ecuacin hombre-
perro finamente explotada por el artista en todas
sus posibilidades. El ttulo resulta de tal suerte
vlido, en un sarcasmo terrible, para los animales
y tambin para los hombres.
Su tercera obra consagrada en un Concurso
continental, El mundo es ancho y ajeno (Santiago,
Ed. Ercilla, 1941) plantea el problema indgena
en la dramtica pugna entre el gamonal, general-
mente el propietario del latifundio serrano, y el
48
trabajador indio. Pugna dura, cruel, de brbaro
conflicto entre un desposedo y un prepotente
propietario, explotador sin medida ni piedad.
La resonancia de esta novela-ro, densa y vi-
gorosa, plena de humanidad, que sale de la vida
misma y que discurre al igual que la vida, ha
sido enorme. Ciro Alegra alcanz el cimero pres-
tigio continental de un Jos Eustasio Rivera, un
Rmulo Gallegos o un Azuela. La traduccin de
sus obras a ms de quince idiomas de los m-
bitos lingsticos romnico, germnico y eslavo,
le aseguran un reconocimiento universal que po-
cos escrtores amercanos han conseguido hasta
hoy.
Hay gran verdad humana en las situaciones in-
tensas presentadas por Alegra, quien al mismo
tiempo es gran creador de personajes. Sus aos
de infancia y adolescencia vividos en el campo,
constituyen fuentes de vivencias imborrables que
ha volcado en sus personajes actuantes, en su
mayor parte campesinos, a los cuales el lector
tiene la impresin de haber conocido antes en
la vida que a travs de una ficcin. Depurada su
tcnica novelstica y superada la vacilante es-
tructura de su primera novela, Alegra tom con-
ciencia plena de su oficio de novelista y en las
dos ltimas afirm su talento animador del paisaje
y del hombre, su fuerza afectiva y sus dotes de
dominador de su lenguaje. Aunque Alegra no lle-
g a dejarse tentar por innovaciones expresivas
de las que son comunes en otros autores coet-
neos o posteriores, con todo dista mucho su rica
y fluda expresin de aquellos intentos de relato
llano y sin elaboracin instrumental, que carac-
terizaron a muchos de sus antecesores en el
gnero.
El talento literario de Alegra se volc tambin,
aunque espordicamente, en poesas, en el en-
sayo -sobre todo en aquellas disertaciones en
que explica el arte de su narrativa- y ms fre-
cuentemente en el gil comentario periodstico.
Pero su vena de escritor nato, que no conoca
limitaciones, luci ante todo en la narracin larga
y en el relato corto. Como cuentista supera la de
las letras peruanas que trascurre entre los aos
20 y 30, en que imperaba el mero paisajismo, el
folklorismo agobiante, las infecundas frmulas de
mera exposicin y el escarceo frondoso de es-
critores improvisados y espontneos. Su obra de
cuentista ha sido recogida en el libro de reco-
pilacin titulado Duelo de Caballeros (Lima, 1963,
y Buenos Aires, Ed. Losada, 1965). Alguna vez
su sentido humano y la ternura de su espritu se
volc igualmente en un relato dedicado a los
nios: La leyenda del nopal (Santiago, 1940).
Alegra representa un escaln importante en el
ESTUARDO NUEZ
proceso de la narrativa peruana y americana. Ha
cumplido la misin -ya vislumbrada por Lpez
Albjar- de socializar los temas o asuntos de
la narracin peruana, al reflejar el drama social
y las aspiraciones colectivas y al expresar, con
sana y noble esperanza, un anhelo de redencin
y progreso social. Ha correspondido a las gene-
raciones posteriores otra tarea igualmente va-
liosa: la de socializar tambin la tcnica de
expresin y los medios instrumentales del na-
rrador.
No era inmune el novelista Alegra a una cr-
tica constructiva que seal en su obra algn
abigarrado cuadro o algn resquebrajamiento en
la estructura de sus narraciones, o tambin las
expansiones del lirismo, casi excludo hoy en las
mejores expresiones de la novela contempornea,
pero esos mismos defectos -pues por contraste
las perfecciones a veces son yertas e infecun-
das- contribuyeron a que sus relatos fuesen ms
vibrantes y por ello ms accesibles al hombre
comn, a quien con denuedo y con buen xito
incorpor a la legin de fervorosos lectores de
las letras peruanas de este siglo, todava poco
permeables a la acogida popular. Eso quiso ser
Alegra y lo logr: el escritor del pueblo (aquel
que hace la lengua) y para el pueblo (aquel que
hace la historia); pero su tarea la hizo con buenas
letras, con gusto exquisito, con donaire y esplen-
didez de gran escritor. Por ello y por su aliento
humano y social, quedar como un clsico de
la literatura americana. O
E. RODRIGUEZ MONEGAL
Hiptesis sobre Alegra
Uno de los ms curiosos destinos de las letras
britnicas de este siglo es el de E. M. Forster.
Consagrado como maestro de la novela contempo-
rnea en 1925, con A Passage to India, Forster de-
cide entonces no publicar ninguna novela ms. Si-
gue escribiendo (cuentos, artculos, libros de viaje
y de reminiscencias, biografl:!s) pero no publica
otra novela ms. Su fama como novelista no cesa,
sn embargo, de crecer. Con la perspectiva de los
aos, cada da parece ms evidente que Forster
HIPOTESIS SOBRE ALEGRIA
49
cuenta entre lo ms creador que ha producido In-
glaterra y Europa en lo que va del siglo, y A Pas-
sage to India ha conocido una fama extraordinaria
y hasta ha sido llevada al teatro con todo xito.
Pero el silencio novelesco de Forster es impertur-
bable, como si el autor estuviera convencido de que
ya haba alcanzado el punto mximo con esa no-
vela del ao 25. Tal vez su silencio sea slo publi-
citario: se dice de buena fuente que Forster ha
escrito una novela ms que ser conocida pstu-
mamente. Pero esta s que es otra historia.
Pensaba en el destino de Forster al resear cier-
ta vez el volumen de Novelas completas de Ciro
Alegra, que public Aguilar de Madrid en su Bi-
blioteca de Autores Modernos, con prlogo de Artu-
ro de Hoyos (la primera edicin es de 1959).
La muerte del novelista peruano vuelve a plan-
tear para m el problema de su destino narrativo.
Toda la obra novelesca de Alegra cabe en un vo-
lumen de 954 pginas, de letra bastante grande.
Es decir: all cabe toda una obra que se escribe
rpidamente entre 1935 y 1941 Y que despus -en
el plano novelesco- parece detenerse por com-
pleto. A partir de 1941, Alegra parece envolverse
(como Forster en 1925) dentro del ms significativo
silencio. Es cierto que de vez -en cuando se anun-
cia una nueva novela, en preparacin, que se lla-
mara Los viajeros iluminados segn noticias que
ya datan -por lo menos- de 1948. Es cierto,
tambin, que un volumen de cuentos, Duelo de ca-
bal/eros, apareci en Lima, en 1963, para certificar
la existencia narrativa de Alegra. Pero en un lapso
de veintisis aos, Alegra no public ninguna
novela ms. A semejanza de Forster, el narrador
peruano se encerr en un silencio que a primera
vista resultaba inexplicable. Del de Forster se ha
dicho -no s con cunta razn- que obedeca
a la conviccin de que sus cinco novelas, y sobre
todo A Passage to India, haban agotado su visin
novelesca. En ellas estara todo lo verdaderamente
importante que el novelista britnico quera comu-
nicar. Pero ser el mismo caso el del novelista
peruano que acaba de fallecer?
Las dos races
Un repaso reciente de sus tres novelas me permite
aventurar una hiptesis que no niega sino que com-
pleta la visin que ofrece Estuardo Nez en el ar-
tculo precedente, y que como toda hiptesis corre
el riesgo de ser desmentida por la realidad. La
formulo, sin embargo, porque creo que contribuye
a entender algunos aspectos de la narrativa de Ale-
gra. A primera vista, el narrador peruano funda
sus tres novelas en la misma experiencia viva y
emocional, en el mismo postulado ideolgico o tal
vez slo intelectual. El cont en el prlogo de la
dcima edicin de El mundo es ancho y ajeno
(prlogo que muy sensatamente reproduce la edi-
cin Aguilar) cules son las races afectivas de su
arte de novelar. Criado en una hacienda andina de
la que su padre era administrador -el dueo era
su abuelo paterno-, Alegra se desarrolla en me-
dio de la naturaleza, aprende a amar ese ambiente
y sus hombres, oye deslumbrado sus historias. La
historia bsica del libro -cuenta en dicho prlo-
go- comienza en mis aos formativos. Nac en una
hacienda, crec en otra -ambas pertenecientes a
la provincia de Huamachuco, en los Andes del
norte del Per-, y desde nio hube de andar
largos caminos para ir a la escuela y el colegio,
situados en la ciudad andina de Cajabamba y en la
costea de Trujillo. As me llen los ojos de pano-
ramas y conoc al pueblo de mi patria. Mujeres de
la raza milenaria me acunaron en sus brazos y
ayudaron a andar; con nios indios jugu de pe-
queo; siendo mayor altern con peones indios y
cholos en las faenas agrarias y los rodeos. En bra-
zos de una muchacha triguea me albore el amor
como una amanecida quechua. Y en la spera tie-
rra de surcos abiertos bajo mis pies y retadoras
montaas alzadas frente a mi frente, aprend la
afirmativa ley del hombre andino.
No slo contempla el nio la realidad andina.
Tambin la oye contar y cantar por los mismos
hombres que la viven. Uno de ellos, Manuel Baca,
es indudablemente el vnculo existencial entre los
tesoros de la sabidura indgena y el narrador culto.
Como le pas a Ricardo Giraldes con el resero
que luego inmortalizara con el nombre de Don Se-
gundo Sombra, o como le ocurri a Rmulo Galle-
gos con ese Antonio Jos Torrealba Oste, verdade-
ra enciclopedia de los llanos que aparece en Doa
Brbara bajo los rasgos del pen Antonio, para
Ciro Alegra el verdadero fabulador del pasaje an-
dino ser Manuel Baca. En el citado prlogo lo
evoca as: La hacienda est en las riberas del
ro Maran. Una vez lleg un hombre de ro
abajo con una enorme llaga tropical que le estaba
comiendo el brazo. Mi padre lo cur y l se que-
d a vivir en Marcabal. Se llamaba Manuel Baca y
era un gran narrador de cuentos y sucedidos, fuera
de ser diestro en cualquier faena. Cada la tarde,
frente al sol de venados, que es una laya de sol
naranja que dora las lomas a la oracin, Manuel
parlaba con voz de conseja.
Tambin aprender el joven Alegra en esos pri-
meros aos la injusticia a que viven sometidos los
indios del Ande, oir casos terribles de violencias
y de expolias. Mi padre administraba la hacienda
Marcabal Grande con nimo justiciero, evoca tan-
50
tos aos ms tarde. El tena caractersticas hisp-
nicas y esa aptitud para rebelarse en ideas y he--
chos que contrabalancea la aptitud para la opre-
sin que tambin distingue a la raza. En mi madre
se combinaba el lirismo irlands con la ternura
nativa. El resultado fue que en Marcabal comenz
a resquebrajarse el feudalismo de la regin. Un
da lleg a refugiarse un indio comunero, llamado
Gaspar, y al otro da un indio colono, llamado
Pancho. Ambos contaron dramticas historias. Gas-
par andaba perseguido por sublevarse y gran parte
de las tierras de su comunidad le haban sido arre-
batadas. Pancho lleg con el poncho en hilas,
arreando un mohino jumento que cargaba todos
sus bienes y seguido de su esculida mujer y su
hijo, un pequeo de grandes ojos asustados. La
polcia no arrib nunca por Gaspar, pero com-
prend toda su nostalgia de la tierra perdida una
vez que le o tocar su antara, desgarradamente,
tarde la noche y en soledad. Los patrones de Pan-
cho lo reclamaron, mandndole decir a mi padre
que 'lo devolviera'. Entre los hacendados rega la
ley no escrita, pero respetada, de que los indios
pertenecan a la tierra. Mi padre no lo devolvi.
Muchos casos como estos podra contar."
Es fcil reconocer en estas historias la semilla
de su gran novela El mundo es ancho y ajeno,
la semilla de esa literatura de protestacin de que
Ciro Alegra es tan ntido exponente.
The Child is father of the Man,
ha dicho Wordsworth en uno de sus ms celebra"
dos poemas. Esta experiencia del nio Alegra ha
marcado para siempre al narrador adulto.
El fecundo destierro
La otra fuente de su novelar es ideolgica y tiene
ms que ver con otra zona de experiencias del jo-
ven Alegra. Sus bigrafos han contado que el
joven se une al movimiento indigenista del Apris-
mo, desafa a las fuerzas del Gobierno, es encar-
celado, huye, vuelve a conocer la prisin, debe
aprender a vivir en el destierro. Esta experiencia
personal de rebelda, humillacin, vejaciones, des-
amparo, no es tan singular como podra creerse
en Amrica Latina. De ah deriva una literatura de
combate y de fuerte acentuacin poltica que tiene
una directa razn de ser. Aunque no todos los que
protestan aito pueden mostrar una hoja de servi-
cios como la del joven Alegra. El compromiso po-
ltico y social que entonces asume valientemente
despierta en l las ms hondas emociones de la
niez. La tensin afectiva y la ideolgica se unen
para permitirle crear -en el destierro de Chile y
casi sucesivamente- sus tres novelas conocidas:
E. RODRIGUEZ MONEGAL
La serpiente de oro (1935), que se centra sobre
todo en ese ro Maran que conoci de nio y en
la dura vida de los cholos balseros, novela llena
de aciertos poticos pero que carece de una v-
lida estructura narrativa; Los perros hambrientos
(1938), donde los protagonistas son los perros pas-
tores de una comunidad indgena, obligados a con-
vertirse en vagabundos y feroces, como si en estos
personajes patticos reflejara el autor, en alegora
algo explcita, el destino miserable de sus dueos;
El mundo es ancho y ajeno (1941), en la que la vi-
sin naturalista del indio y de su expoliacin tr-
gica se apoya en la comunidad de Rumi y en su
caudillo, el anciano Rosendo Naqui, figura que
Alegra convierte en smbolo de toda una zona
oprimida hasta el da de hoy. Con esta novela al-
canzan las letras hispanoamericanas el punto cul-
minante de una etapa de protestacin social y po-
ltica que ya haba producido algunas obras maes-
tras en Mxico (los novelistas de la revolucin
mexicana, como Mariano Azuela y Martn Luis Guz-
mn), en Colombia (La Vorgine, de Jos Eustasio
Rivera), en Venezuela (Doa Brbara, es claro),
en Ecuador (Jorge 1caza) , en el Ro de la Plata (al-
gunos cuentos misioneros de Horacio Quiroga, so-
bre todo). El mundo es ancho y ajeno era como
la sntesis militante de toda esa literatura. Era La
cabaa del To Tom de una literatura desgarrada,
nueva en su enfoque americano pero muy antigua
en su forma narrativa tradicional. Tan antigua que
ya la novela indigenista de Amrica Latina la es-
taba abandonando para seguir los experimentos
mgicos de Miguel Angel Asturias o buscar una
visin ms profunda y secreta con Jos Mara
Arguedas.
Esas tres novelas de Ciro Alegra, pero sobre
todo el triunfo de la tercera en el concurso hispa-
noamericano organizado por Farrar & Rinehart de
Nueva York, en 1941, convierten a Ciro Alegra en
uno de los prmeros novelistas de Amrica Latina.
Entonces, en este preciso instante, comienza un si-
lencio que cubre dos dcadas y media.
La divisin de las aguas
Tal vez podra encontrarse una explicacin externa
del silencio de Alegra si se tuvieran en cuenta
varios hechos: a) la fama impone sus terribles
corveas y Alegra vivi durante demasiado tiempo
en la tensa expectacin suscitada por el triunfo
continental de su tercera novela; b) desde ese
triunfo, el autor ha vivido largas y hasta largusimas
temporadas en los Estados Unidos, lejos de esa
Amrica india que es la fuente principal de sus
relatos, la tierra nutricia de la que l extrajo todo
alimento potico; e) su mismo compromiso polt!co
HIPOTESIS SOBRE ALEGRIA
parece haber sufrido cambios, o por lo menos ha-
ber perdido el carcter militante que tuvo en sus
primeras dcadas. Este ltimo hecho es comprensi-
ble y sealarlo no implica aqu ningn reproche. El
mismo partido Aprista cambi de tono, si no de
rumbo, como es bien sabido. Lo cierto es que la
suma y acumulacin de estos hechos podran ex-
plicar externamente en parte el silencio de Alegra.
Aunque creo que estas explicaciones no deben ser
soslayadas, me parecen sin embargo insuficientes.
La relecturaordenada de sus tres novelas me
permite aventurar una hiptesis. En el momento en
que se publica El mundo es ancho y ajeno. en ese
1941 del que ya nos separa un largo cuarto de si-
glo, Alegra est creando su novela dentro de lo
que entonces pareca ser la ms fecunda lnea de
la novela latinoamercana: la lnea de la novela na-
turalista de la tierra, del indgena explotado, de
la naturaleza brava e indomable, de la reinvindi-
cacin social y hasta poltica que divide al mundo
-maniquesticamente- en buenos y malos, en
blancos e indios, en explotadores y explotados.
Desde los precursores del siglo XIX hasta Alegra
esa lnea es la central. No es casual, por eso, en-
contrar muchas afinidades entre el novelista perua-
no y el cuentista roplatense Horacio Quiroga, que
en tantos sentidos lo precede en mostrar la explo-
tacin del hombre por el hombre, en la pintura di-
recta del sufrimiento americano, hasta en la tem-
tica simblica. (Hay un cuento de Quiroga, Yagual,
publicado en revista el 26 de diciembre de 1913,
que guarda curiosos puntos de contacto con Los
perros hambrientos.)
Sin. embargo, a partir de 1941 precisamente, esa
lnea narrativa del naturalismo y la protesta deja
de ser central en las letras latinoamericanas
da resulta ms creciente y poderosa la otra lnea
de la novela: la que se apoya en los nuevos cen-
tros urbanos y trata de definir al nuevo hombre
americano, la que va a denunciar el mal social y
poltico en su origen mismo y no en 1:
feudales, la que explora ms las complejidades de
la naturaleza humana que las de la espectacular
naturaleza exterior, la gue extiende las Jrgoteras
del realismo. Para esta nueva: lnea, e( maniques-
es una-carga poltica ms que una
protestacin es un lastre; la verdadera denuncia
se hace narrativamente y no a travs de discur-
sos emocionalmente ubicados; lo sobrenatural se
mezcla ntimamente con lo cotidiano. Esta otra l-
nea (que tambin tiene sus antecedentes en la
narrativa del siglo XIX latinoamericano) es la que
ha dado los nombres ms vigorosos actualmente,
Borges)asta Coftzar desde Ag"stio vaez
l..Carlos Fuentes, desde Alejo Caroentjer a Gabriel
Garca Mrquez, desde Manuel Rojas a Jos 09-
51
naso, desde Ernesto Sbato a Mario Vargas Llosa,
"desde Jos Lezama Lima a Severo Sarduy, desde
Juan Carlos OneU a Carlos Martnez Moreno, des-
de Jos Lins do Rgo a Joao Guimaraes Rosa,
aesdeJuan Rulfo a Fernando del Paso. La lista
'podra alargarse hoy. considerablemente.
... La situacin literaria de Alegra y de El mundo
es ancho y ajeno es, por eso mismo, de increble
- anacronismo. Que un hombre nacido en 1909 (el
mismo ano que Onetti, por otra parte: apenas un
rao mayor que Lezama Lima) escriba como un na-
rrador social del siglo XIX es lo que. tal yez baya
determinado de la manera ms profunda ese
encio creador que abarca un cuarto de siglo por_(
que c"ada ao que pasaba haca ms evidente que
la novela latinoamericana estaba salie.ndo de la
etapa de La cabaa del Tia Tom para entrar -y
qu vigorosamente- en la etapa de El sonido y laJ
furia. La conmovida Mrs. Beecher Stowe cedia el
paso, como influencia tutelar, al pesadillesco WiI-
Iiam Faulkner. Mejor que nadie -tal vez- lo com- ..
prendi entonces Ciro Alegra. De ah su silencio.
Esta es una hiptesis apenas' pero es a mi iUiiO:\
la nica que explica esa doble sensacin de xito
y de fracaso que emana de las novelas de Alegra
al ser reledas hoy: xito por la conviccin interior,
el vigor, la simpata honda del autor hacia sus
temas: fracaso porque estas novelas, 'y sobre todo
la ms famosa de ellas, representafl el final de una I
etapa, la ltima palabra de un arte de novelar, s-
lido, bidimensional, que ya estaba completamente
exhausto en 1941. No es casual, por eso mismo,
que al concurso internacional que gan Ciro Alegra .'
con El mundo es ancho y ajeno, se haya tambin
presentado Juan Carlos OneUi con una novela
(Tiempo de abrazar) que fue seleccionada por el
comit montevideano pero que no lleg a ser pu-
blicada nunca. El mismo ao 1941, Onetti ganara
con otra novela, Tierra de nadie, el segundo pre-
mio en un concurso organizado en el Ro de la
Plata por la Editorial Losada. Esta novela, que des-
cribe con gran audacia tcnica la vida de los in-
diferentes morales de una gran ciudad de emi-
grantes, de desarraigados, de annimos miembros
de una generacin perdida, no alcanz la fama de
El mundo es ancho y ajeno, y hoyes slo cono-
cida en Amrica Latina por los especialistas del
gnero. Sin embargo, con esa novela OneUi estaba
abriendo las puertas de par en par a esa otra
Hnea narrativa de que se habla ms arriba. Aun-
que desconocida, la nueva novela latinoamericana,
experimental e iccnoclasta, estaba presente ya en
la hora del triunfo de Alegra y por su mera pre-
sencia invisible volva anacrnico ese triunfo. En
1941 empezaban a dividirse las aguas, aunque muy
pocos lo pudieron advertir entonces. O
RODOLFO NIETO
La pintura como cataclismo
Por la fecha de su nacimiento, Rodolfo Nieto (1)
pertenece a la generacin de pintores mexicanos
que se educ en pleno deshielo'i':.. la lIamadeEs-
cuela mexicana' de pintura .habiapel:dido.....su
gencia y caido entota/descrdito.Los maestros
ya no eran Diego oSiqueiros;sinoTamayoSoriano
y otros.' Es la generacin (aos ms; aos menos)
de Felgurez,. LiliaCarrillo,... GironellaCuevasy
tantos otros, los cuales .dan' actualmente a ... /a....pin-
tura su rostro verdadero, sus mil rostros verdade-
ros. El ambiente pictrico delpais se amplia, se ra-
mifica. Los pintores, .siguiendo sus inclinaciones,
trabajan tranquilamente en la provincia o arman
escndalos en la capital, polemizan, viajan por el
extranjero en busca de mercados ms generosos o
en busca de si mismos y luego regresan; viaje
bueno, viaje malo, casi siempre regresan.
Rodolfo Nieto no volvi. Sali pensando en un
exilio, y aunque afirma que ahora ya no se resig-
na a l, lo contina. Es porque en Rodolfo Nieto
el afn de encontrarse a si mismo es extremista,
violento, desmesurado y lo lleva a tomar las acti-
tudes ms tensas, a escoger una gran ciudad, el
aislamiento, la lejania. Acepta y elige la separacin
fisica (de su infancia, de su ciudad, de su pais)
para encontrar otro lazo de unin ms profundo y
por ello ms verdadero. Intenta tender un puente,
lcido, entre su ser ms intimo y las circunstan-
cias que fatalmente lo determinan.
Este sentido ltimo de su alejamiento tiene mu-
cha ms importancia que el otro: la rebelin en
contra de un medio cultural raqutico, de un am-
biente pictrico lleno de autocomplacencias y de
parentescos inventados a fuerza de querer expli-
car con facilidad lo extraordinario. Tiene ms im-
portancia, pero no lo anula. Y es por ello que Ro-
dolfo Nieto insiste en rechazar su asimilacin a
una tradicin que le viene chica o a una reac-
cin que juzga timida.
Que no se trata de una pretensin arbitraria lo
prueban el desconcierto de los criticas ante sus
cuadros y la imposibilidad de ponerles una eti-
queta abstracto o figurativo? tierno o cruel?
serenidad o angustia? Hablar de Rodolfo Nieto y
de su pintura es hablar necesariamente de parado-
jas, de puntos de encuentro y al mismo tiempo de
dispersin, de espacios infinitos y sin embargo con-
tenidos entre los limites de una tela, de colores
que se repelen y se mantienen milagrosamente
unidos, de figuras que son y no lo son, de lineas
que separan y unen simultneamente las diferentes
partes de un cuadro.
Paradojas? iSi no hay ms que oirlo hablarl
Por fortuna la presencia y la participacin de Marta,
su esposa, en la conversacin que sigue, me ayu-
daron a seguir ms fcilmente el hilo lleno de nu-
dos y espirales que forman las palabras de Rodolfo
Nieto.- ULlSES CARRION
UC: Creo que en el momento preciso de la crea-
cin, uno siempre se imagina palabras para cali-
ficar la obra que est haciendo. En el caso de los
pintores eso es definitivo, porque no trabajan con
palabras sino con colores. Quisiera que me conta-
ras lo que te dices cuando ests pintando, porque
aunque no se trate de una cadena lgica de pen-
samientos, habr por lo menos palabras claves que
tal vez puedan servir de gua para comprender tu
trabajo.
RN: Bueno, en el momento preciso, no s si
pienso en alguna palabra para calificar el dibujo
o el cuadro, ni tampoco s si hay un pensamiento
como andamiaje. Desde luego, como no soy filso-
fo, no me interesa tener una cadena lgica de pen-
samientos. Soy incoherente. Cuando pinto o dibujo
pienso en lo ms inmediato: colores, lneas, super-
ficies. Sin embargo, antes, s hay palabras y pen-
samientos; un dibujo, un cuadro, delatan una es-
tructura;unpensamiento:Oe paso; te aclaro que la
vidame"'ha arrebatado palabrasque"un da tuvieron
sigrtificadopara m. Las palabras por las quepre-
gurttassort:deseo;soledad;obsesin:[Deseol De-
seo'deexistir;'desalirdelcarceleroquees .mi
cuerpo;liberarmedelacrceLqueesla vida. co-
tidiana;gris;endondenadaocurre;esos das' gri-
ses' que" te veS ert eL espejo; al rasurarte, y .. la frase
es ri da' mrtosdevida;undamsque. la muer-
temecrroe;;te martillea y te martillea el ce-
rebro:' Trato entonces de pintar para ver si queda
(1) RodolfoNietonaci .en. Oaxaca,. Mxico, .el.. 13 de
julio t:Ie ..1I.gtlJt:ll (1954-56)en la .. de. Pintura
.La Esmeralda. de Mxico. Desde 1960 se instala en Parls.
En 1963 obtuvo unpremioen la Bienal de Jvenes de
Parls. A .... ... reglJlarmente . en. la
.Galerie de France-. Otras exposiciones en: la Rotterdams-
che Kunstkring;elMuseoNacionaldeOslo;.Confronta-
cin. (Dijon);.Galerlas .San Carlos. y
66. (Mxico); Ga-
leras .Bussola- (Turln); Galerla .Handschin.(Basilea);
.... (Atenas);Fundacin.Eugenio Mendoza. (Cara-
cas); .Climat 66. (Grenoble); .MlJe.Q.de Arte Moderno, Saln
de Mayo 1963 (Pars); Bienal de Blanco y Negro (Lugano).
PfxlmasexpbsicioiiSnelSlll de Mayo. 1967 y en la
.Galerie. de France.en octubre.. del. mismo ao.
dA;
LA PINTURA COMO CATACLISMO
una huella, huella que, por lo dems, s que va
a perderse, que la hago en la arena como una pi-
sada que se hunde: con un poco de viento no que-
da nada, sino arena de nuevo, vaco. [Soledad]
y me siento completamente solo. Estoy fuera; no
me siento cerca de nada. Es como si estuviera
colgado en una vida irreal donde la nica realidad
son mis cuadros: cuadros efmeros que tal vez no
le interesen a nadie, ni siquiera, en ocasiones lo
pienso, a m mismo. Tomo la pintura como un jue-
go grotesco, absurdo; y no tengo nngn respeto
por ella; la trato como a una vieja coqueta llena
de colores y desvergonzada. Pero [Obsesin] mi
vida est en juego en la pintura; le he dado aos
preciosos, irreparables; he desperdiciado mi ju-
ventud tratando de resanar las arrugas de esa co-
queta que me espera en todas las esquinas, en
cada desayuno, en cada noche en blanco. Soy
como un juego de ajedrez, es decir, formado de 32
o ms figuras que estn en pugna: todas quieren
ser la vedette. Esto me hace ser un hombre con-
tradictorio, lleno de dudas, insatisfacciones, angus-
tia o ansiedad, como t quieras llamarlo. Todo esto
permanece despus de haber pintado... Bueno, bas-
ta de grisallas"...
VC: Casi siempre es esa inquietud la que nos
lleva a crear algo. Pero no contestaste toda mi pre-
gunta. Quiero tambin que me digas, una vez que
ests frente a una tela, con tu angustia y tu deseo
y tu soledad, qu sucede?
RN: Frente a una tela mi primera reaccin es
estar paralizado. Enfrento un vaco que poblar con
mis fantasmas; espero que brinque la chispa, el
azar que me impulse a trabajar. Esto se produce
cuando enciendo un cigarro, o cuando muelo los
pigmentos. De repente el torbellino, el gran deseo
de divertirme. El primer sorprendido soy yo, cuan-
do de esa masa
tasmas que contradicen la superficie. El cuadro est
terminado. Unos retoques para afinar; un latigazo
para hacer vibrar la superficie, y listo.
[Marta protesta cuando Rodolfo afirma que ha
dejado de creer en las palabras. Lo que sucede,
dice. es que l ha descubierto otro lado de la ver-
dad, y esto no significa que abandone el juego.]
RN: Voy a aclarar qu es para m la palabra
respeto". Cuando hago un cuadro o un dibujo, es
con entusiasmo, con alegra; busco que me di-
vierta. Como pintor me limito a eso y es bastante.
Para m, pintar no es un trabajo ni un dolor. Creo
que he logrado desprenderme de todas esas ideas
rancias, castradoras y solemnes que nos meten a
golpes en la cabeza, y nos incapacitan para acer-
carnos a la literatura o a la pintura. Es por eso que
mi educacin de dos mil aos de detritus sensi-
bleros me ha hecho dao. He logrado quitarme tics,
53
sin caer en el folklore de lo UP TO DATE, tan peli-
groso como lo solemne. Me horroriza cualquier
folklore tanto como la solemnidad. A ver si en-
tiendeslo que quiero por
sus defectos y no por sus cualidades.. Eso no me
basta, me parece demasiado. simple, ft.mo. a .. las
gentes que tienen de ms negativo, Es como
con un zapato:
Pero soy terco: o me saca callos o lo amanso. Lo
mismo digo de la amistad: ser amigo de gente ado-
rable es muy simple; eso est bien para un saln
de seoras con carpetitas de macram". Pero veo
la realidad de otra manera. Pinto porque creo en
la comunicacin, en que el dilogo puede existir,
sobre todo en nuestra poca, que es poca de so-
ledad. Mas debemos tener cuidado de las palabras
apolilladas, las palabras de hemeroteca, tan vacas
que a nadie le dicen nada. A quin le dice algo,
en este momento, la palabra amor? Qu es el
amor? El que Dante senta por Beatriz o el que
yo siento por una mujer ilusoria que veo en la
calle dos segundos y me hace soar? Creo en el
amor cuando Marta me echa la viga porque no arre-
glo mis camisas, y me ro profundamente de esa
palabra cuando una mujer me habla de eternidad,
de una vida.
VC: Estoy de acuerdo. Pero te he odo decir
varias veces que no hay que usar ciertas palabras.
Es porque tomas una actitud puritana ante ellas.
Yo creo que s hay que usarlas porque como dice
Marta est uno siempre en el juego. Las palabras
estn all y a uno le corresponde encontrar su ver-
dadero significado. Es lo que ests haciendo t
y es lo que estamos hacendo todo el mundo.
RN: No, ante las palabras no soy puritano, soy
avaro, que es diferente. Quiero encontrar -pasin
del siglo XIX- le mot qu'i/ faut. Si no empleo
ciertas palabras con frecuencia es porque trato de
darles todo el peso de su significado y quiero usar-
las slo en el momento oportuno. Abusar de los
adjetivos es quitarles su poder, y luego sucede
que al estar frente a verdaderos fenmenos no te-
nemos palabras para llamarlos.
[Marta me aclara que Rodolfo desde hace tiem-
po se da cuenta que el defecto de los mexicanos,
en general de los latinoamericanos, es la solemni-
dad. Y por eso l se rebela.]
VC: De qu manera crees que esa solemnidad
se traduce en la pintura? i
RN: Es simple: estamos llenos de tlcs, de mo- \
dales, acostumbrados a copiar modelos. Hacin-
dolos de tal manera que a nadie le dicen nada,
incluso ni al mismo pintor. Ilustraciones solemnes.
Vacas. Esa solemnidad nos impide ver la leccin
de todo ran artista: la libertad. Inventar medios,
Lmover el lenguae. No slo emplear frmulas mo-
54
7
$2.....:l'c4
RODOLFO NIETO
mificadas. gue tener/iiintido del
dero que el humor es una base de la inteligencia y
soy un enamorado de la inteligen.cia. As. no es
-1'.'.". casualidad que Cortzar y Borges, dos le" los auto-
res que ms admiro (como en la pintura Dubuffet)
tengan un rotundo sentido del humor.
, [ Marta dice que la olemnidad es un defecto de
todos los latinos, sobre todo de los espaoles. Est
segura de que Goya y Velzquez se tomaban muy
en serio. Han debido de ser gente insoportable.]
RN: De acuerdo. Creo que toda la gente que
tiene talento, poco o mucho, es insoportable. La
prueba es que yo no me soporto... No, hablando en
serio, no creo tener talento. Lo digo sin falsa mo-
destia, ni orgullo disfrazado. Por eso pinto mucho,
por insatisfaccin. Hay quienes pueden hacer en
un solo cuadro todo lo que quieren; dichosos ellos.
Pero te deca cuando hablaba del juego de ajedrez,
hay tantos personajes en mf que no estn satisfe-
chos, que necesito pintar y pintar; tengo verdade-
ras diarreas grficas y de colores. En el breve
tiempo que estuve en la Esmeralda, mis maestros
me decan que no saba ni pintar ni dibujar, por
eso durante aos pens que era psimo dibujante
" y peor pintor. Claro, tengo confianza en m, pero
me queda la espina de que no puedo expresarme
libremente y necesito pintar no un cuadro, sino mu-
chos, sempre con la dea que s hago ochenta
cuadros, veinte estn condenados a la destruccin.
Este ritmo de trabajo prueba mi incapacidad... o
una capacidad monstruosa.
VC: Volviendo a tu falta de respeto por ciertas
palabras: hay algn momento de tu vida que mar-
que su aparicin?
RN: S. Ocurri en Versalles en la cuaresma he-
lada de 1963. Estaba internado en una clnica si-
quitrica porque mis excesos me provocaron una
intoxicacin. Durante el mes y medio que estuve
all pude reflexionar sobre mf mismo, haciendo un
balance de mi vida. Me di cuenta de que en rea-
lidad mis problemas eran completamente ridculos
y absurdos. Tenfa todo; slo me faltaban el dinero
y el poder, que hasta este momento no he buscado
(cuando me lo proponga, los obtendr). Me di
cuenta de los aos que haba despilfarrado, del
tiempo gastado intilmente, viviendo con telaraas,
encerrado en palabras huecas, apolilladas, casca-
rones cuarteados. Al descubrir esto pude, por fin,
rerme de m mismo a carcajadas. Sin transiciones
entr en otro perodo... Cinismo? Lucidez? L1-
malo como quieras. Viva libremente, vea con ojos
sin legaas, acababa con los mitos, derrua sin mi-
ramientos plaquitas polvosas que obstruyen biblio-
tecas y museos. Por primera vez estuve contento.
Era ya mucho, porque antes nunca supe lo que
era estar contento. Siellpre me sent mal dentro
de mi piel, molesto, insatisfecho debido a los ta-
bes y prejuicios con que me acercaba a las gen-
tes y a la pintura. Creia que mis dolores eran enor-
mes. AlIi supe que yo era igual a todos los otros
millones de desgraciados, un pobre diablo preo-
cupado por el-qu-dirn. Desde entonces slo me
interesa la opinin de ciertos amigos y la ma,
vindome no slo como pintor sino como hombre.
Mis problemas no cambiaron, existen y son todava
los mismos. Pero s cambi mi tabla de valores.
Antes crea en valores absolutos. Ahora no creo
en ellos. Por ejemplo Bach, al gue adoro, ti en para
m el mismo valor que tiene Cci7He Parke Billie
Holiday, Schoenberg y los Beatles. Me vas a decir
que Bach ser tocado dentro de doscientos aos
y los Beatles quiz dentro de dos aos no se to-
quen. No tiene ninguna importancia... Lo que quiero
decir, y no he podido, es que no creo en las jerar-
quas, pues no existen para m. La pintura, el dibu-
jo, el jazz, Bach, Chartres, el "Deux Magots (que
no frecuento) estn al mismo nivel... Mira, si creo
en "la eternidad, es en esa breve pennsula que
es un cuerpo de mujer.
VC: Estoy de acuerdo, pero aclara un poco ms
cmo ves t esas cosas.
RN: Me molesta el respeto candoroso de las gen-
tes respecto a Bach (que era un hombre como nos-
otros y sin embargo lo ven como una plaquita bri-
llante de nuestra cultura) y su falta de generosidad
con lo que hacemos hoy, ya sea Picasso o los
Beatles. Y no hablemos de los menos conocidos.
Lo que hacemos hoy se toma como un hecho for-
tuito, banal, pasajero, o bien lo maculan con pala-
bras inaccesibles. Creo lo contrario. No se trata
de comparar musicalmente a Bach con los Beatles.
La gente tiene la mana de las clasificaciones: fu-
lano es categora A, fulano es categora B. La cosa
es rotular y evitar el . pensamiento. Si veo a Bach
con oJos de erudito, me parecerl'; muerto. Para m
contina vivo. Como estn vivos Bob Dylan y Col-
trane. Son cosas diferentes, eso es todo. Bonnard
est vivo, tambin Ucello. Chartres es algo vivo,
pero tambin el "Deux Magots. No son posibles
las jerarquas. Todo depende de la intensidad emo-
cional que te provocan las cosas. Mencionar el
"Deux Magots junto a Chartres puede parecer una
puntada, no lo es: Chartres estaba en el camino
que conduca a Santiago de Compostela; el "Deux
Magots, catedral de ciertos intelectuales, est en
el camino que lleva a otro Santiago... O por lo me-
nos, te ven en la procesin.
VC: Hablando de viajes, qu lugar ocupa el
tuyo de Mxico a Pars en esta evolucin que me
has contado?
RN: Pars me abri puertas. Aqu se me acab
el sentido de la materia cuidadosa, de los cuadros
y los dibujos tan aburridos como bien hechos. Para
m fue necesario ver la pintura descuidada de Pi-
casso, la materia fascinante de Dubuffet, que acaba
con la pintura tradicional, empieza otra manera de
comprender el dibujo y la pintura, pone en tela de
juicio la expresin grfica y pictural. Para que veas
lo que quiero decir: a Leonardo se le conoce por
la Gioconda, que es horrible, pero pocos se acuer-
dan de su frase sobre las manchas en los muros,
que es ms sugestiva y llena de posibilidades. He-
cho curioso: fue Dubuffet quien cuatro siglos ms
tarde la puso en prctica. Me parece que la mi-
sin de un pintor es ampliar el sentido de la belle-
za, no limitarlo.
VC: Pero por qu pones tanto nfasis en la
materia cuando hablas de tu viaje de Mxico a
Pars?
RN: Porque en Mxico es desmedido el culto
por la bella pintura, por la materia bien hecha,
sobada, por esa materia que nos aburre a todos,
por la cuerda floja del savoir faire, feto que apesta
a muerto antes de nacer. Estamos muy atados a
la concepcin renacentista del cuadro, an ms
lejos. Y la pintura cambia su lenguaje como todo
lo que est vivo...
VC: Se nota en la materia especialmente un
apego a cierto tipo de belleza tradicional?
RN: S. Todos los pintores se preocupan porque
sus cuadros estn bien hechos -con excepciones
desde luego- y no les importa si as pierden en
expresividad. Un cuadro de Monet, aunque me gus-
ta mucho, nunca me provoca ni la fascinacin ni
la evocaciR que me produce la materia de Du-
buffet o de Picasso. Creo que la pintura es como
un cataclismo o como una revolucin: cosas que
te sacuden profundamente. La pintura te sacude
con un lenguaje vivo y directo. Con esto no quiero
decir el descuido, el desparpajo, pintar a ver qu
sale. Pero, de qu sirve ampliar a dos metros un
centmetro cuadrado de Monet o de Van Gogh?
VC: Y t cmo tratas la materia?
RN: Pertenezco a ese tipo de pintores, casi so-
brevivientes, que saben el oficio y juegan con los
materiales. He tratado de desprenderme del savoir
faire, pero hasta en mis cuadros ms descuidados,
ms libres, hay siempre un lado preciosista, de ar-
tesano que aglutina materia en busca de materias
inditas, de visiones nuevas. Trato de hacer una
pintura antagnica, ),!,ena de tensiones -la tensin
es la clave de mi p'intura-. Hago materias abyec-
tas junto a materias preciosas, acordes de color
finsimos junto a latigazos, disparos que quieren dar
una claridad a la noche; yesos acordes finos tie-
nen valor porque estn a su lado los disparos, y
si hay materia abyecta cortejando a la preciosa,
una pone en tensin a la otra.
55
VC: No acabo de comprender cmo la materia
se ha convertido en la piedra de toque...
RN: No, es un elemento ms en la superficie,
que baila con la lnea y el color. Lo importante es
la imagen y su poder de evocacin, de fascinacin.
Las posibilidades son infinitas: Klee pinta con aire,
Tapies con pasta, Dubuffet con "papier mach",
San Francis con veladuras, Wagemaker engrapando
unas telas sobre otras...
VC: Esto me hace pensar en los libros de arte,
porque no veo cmo se puedan dar estas dife-
rencias en una! reproducdn.j'
RN: Tienes razn, es muy difcil. Nos ofrecen
fantasmas. Por ejemplo, en los retratos que hizo
Picasso a lpiz (1917-1922) de Max Jacob, de De-
rain, de Satie, de Renoir, de. Stravinsky, de Falla,
de Lon Bakst, en una reproduccin, ves una lnea
pura; cuando ves estos dibujos directamente te das
cuenta que el papel est herido, lastimado, el car-
bn pas primero cuidadosamente, luego fue bo-
rrado, y as, el lpiz es un perdiguero de la sen-
sibilidad; no es una lnea continua, sino miles de
lneas que se bifurcan, que dudan, que no saben
dnde detenerse o que se detienen con una pre-
cisin admirable; al lado de una lnea seca hay otra
temblorosa que contrasta. Todo esto no lo da una
reproduccin. Conoca esos dibujos y siempre me
parecieron admirables, pero ahora que los vi en la
Exposicin Homenaje me di cuenta de su riqueza.
En Amsterdam me ocurri lo mismo cuando des-
cubr a Durero, a Rembrandt (aunque desde hace
aos colecciono libros de dibujantes alemanes ve-
nerables).
VC: Volviendo a tu viaje de Mxico a Pars...
RN: Nunca he estado ms cerca de Mxico que
ahora y jams lo comprendi mejor. En lo ltimo que
he pintado -eso lo ver sobre todo un ojo que
conozca nuestro pas- est toda mi infancia, las
nervaduras y los angelitos de la iglesia de Santo
Domingo en Oaxaca, en fin, todo lo que vi cuando
tena seis, diez aos. Tambin todo.s los sueos,
las irrealidades, el deseo de mis dieciocho aos, el
Mxico de atrs de la Catedral, mis paseos noc-
turnos por esas calles, mis amigos, el descubri-
miento de la pintura y la maravilla de poner un
color sobre una tela cuando se sabe que no se
trabaja con realidades, sino con sugerencias. No
puedo dejar de verme como cuando tena dieciocho
aos. Soy el mismo, no he cambiado; no es sor-
prendente que tenga el fsico de un adolescente.
Mxico se ha convertido en una nostalgia de lo le-
jano, lo inaccesible.
VC: Te has resignado a verlo siempre como
una nostalgia o proyectas regresar?
RN: La palabra resignado no la conozco. La que
conozco es voluntad. Sal pensando en un exilio y
~ . : . j .. /
~ \ ~ \ \ \ .
,
!
\\\
56
actualmente no lo veo as. Por ahora estoy aqur
porque siento la necesidad de ennegrecerme los
pulmones con el holln de Pars y tener pretexto
para estar de mal humor por la falta de sol. Lo
ms importante es poderme confrontar, situarme, sa-
ber quin soy -ahora s quien soy-o Claro que
quiero volver a ver Mxico, pasear por all, y luego
regresar a Pars, a Nueva York, a cualquier ciudad
donde sea un desconocido; pues como dice un
amigo mo, "el que no es rey de Roma, que no lo
sea de ninguna parte. Muchas veces cometemos el
error de mencionar a Mxico y limitarnos al puado
de gentes que forman el sofocante mundillo cul-
tural que, iay!, nos obstruye de vez en cuando.
Ver ese medio, estar dentro de l y aprender
muchas cosas que desconozco, pues hace seis
aos que no estoy all. Pero en realidad me inte-
resa el otro Mxico, el de los turistas y los estu-
diosos, los pueblitos, el paisaje, los cielos azul ban-
dera y esas nubes dibujadas con pasta dentfrica.
VC: Y si dices que ya sabes quin eres, quin
eres?
AN: Un desconocido para m mismo. Los veinte
mil personajes estreidos en mi cuerpo -todos
con su mscara sacada de una pinturera me ofre-
cen una sorpresa todas las maanas. Ahora, en
cuanto a Mxico, si s: soy un pintor excepcional.
No lo dgo porque sea mejor, sino porque no hago
ilustracin, porque hago algo diferente. No hago
pintura solemne. No menciono temas grandilocuen-
tes ni pinto cuadros "poticos.
VC: Pero en Mxico hay otros pintores que han
salido de la ilustracin, o por lo menos lo pre-
tenden.
AN: Quieres decir que su origen es la ilustra-
cin o te refieres a la llamada "nueva pintura me-
xicana?Para m que los includos bajo este nom-
bre hacen otro tipo de ilustracin, oscura, pero
ilustracin al fin de cuentas. Proponen una super-
ficie o una imagen que el espectador debe llenar
con sus sueos o problemas. Para m, pintar es
comprender el mundo, es dar una imagen del mun-
do y no una superficie anodina en la que cada
cual se ve a s mismo. La imagen que un pintor
propone puede ser aceptada o rechazada, pero en
ningn momento debe permitir que el espectador
escape. Depende del pintor que la imagen sea per-
fectamente clara -no hablo de una lectura fcil-
o perfectamente vaga. A m me interesa lo primero.
Claro que soy ambiguo, algunos elementos los
doy a martillazos, los meto a golpes y sin dis-
cusin en los ojos del espectador, pero al mismo
tiempo dejo grandes superficies que permitan al
que ve construir o reconstruir el cuadro, darle su
imagen final. En Mxico, en general, no hacen ms
que seguir modelos. De qu sirve seguir a Tapies,
RODOLFO NIETO
a Dubuffet, a Goya, a Velzquez, si ya existen Goya,
Dubuffet, Tapies y Velzquez?
VC: Es posible que en Mxico no haya otro
pintor excepcional?
AN: Desde luego que s; depende slo del punto
de vista. Mira, no quiero ser injusto... Cuando men-
cionas, omites. De cualquier manera, no investigo
la pintura mexicana. Es suficiente el trabajo que
tengo en mi taller; el resto de mi tiempo 10 dedico
a actividades ajenas a estos santos oficios.
VC: Pasando a otra cosa, djame hacerte una
pregunta tpica: .9lJ es le '1"e-ms te ha marcado
en Pars? .
AN: al cual puedo trabajar
a gusto, pues aqu todo el mundo es annimo. Es
vidente que en Mxico, en una gran casa cO un
gran taller, estara mejor en cuanto a las condi-
ciones materiales; pero no podra trabajar porque
sera atacado por hordas, que iran a visitarme al
taller para pasar el tiempo. El anonimato es muy
importante para un trabajador de colores y lneas.
Aqu nadie se mete en tu vida privada, puedes ha-
cer con ella lo que quieras, nadie te dice si est
bien o mal. Lo nico que importa son mis cuadros
y la gente me juzga como pintor; en cambio, en
Mxico sala a la calle y todo el mundo me pregun-
taba si la noche anterior me haba emborrachado,
sin importarles un comino si haba pintado o no.
9P
Y
consciente de que aqu corro otro peligro, ya
ue tengo una marcada tendencia a la soledad, y 01
algunas experiencIas vlta es que pueden enrique-
cerme, las pospongo. Esto es culpa ma. Me pre-
gunto gue es ms imp'ortante, mis aventuras men-
taes o la realidad exterior.
<o- OC: No te parece inexplicable que algunos pin-
tores jvenes prefieran vivir en Mxico?
AN: No. Es una cuestin de eleccin. Tendrn
sus razones para elegir Mxico como nosotros es-
cogemos Pars en este momento, lo que es casual
porque ahora mismo podra vivir en Oaxaca. Me
falta mucho que andar pero el lenguaje ya lo apren-
d, y la leccin, que es la libertad, ya la asimil.
Vivo aqu por comodidad, porque estoy tranquilo,
por egosmo, para estar alejado del pacicazgq cul-
tural mexicano, porque no quiero ser mosca para
araas si s que puedo ser araa. Para m fue
necesario venir a vivir aqu; es mi caso personal.
VC: Qu movimientos te interesan?
AN: Los de las rumberas... No, no; hablando en
serio, a m me interesa sobre td el arterex:ce;;
elque no entra en la moda, el que no cae

en los lugares comunes del momento. ejemplo,
me mteresa ms un pintor o un escritor que no
haga "op art, "pop art o "nouveau roman.
mientras Bonnard estaba encerrado en su
pasaban e cu ismo, el dadasmo, el surrealismo;
al fina! descubrimos que Bonnard ha hecho los
cuadros ms hermosos de la poca Otro ejemplo
-es Dubuffet, que empieza a ser l mismo en pleno
apogeo de la pintura abstracta y pint unos monos
sensacionales que el pblico francs consider gro-
seros. As que, insisto, como me interesa una pin-
tura excepcional, en toda conciencia, en plena lu-
cidez soy un solitario, y aunque parezca petulante
de mi parte considerarme un pintor excepcional, ni
en Mxico ni en Pars hay otro pintor que compren-
da la pintura como yo. Lo cual no quiere decir que
niegue parentescos en la pintura. (Considero que la
originalidad no es otra cosa que dosificar, asimilar,
poner en marcha el engranaje de ideas que otros
pintores puedan provocarte. Todas las buenas expo-
siciones me producen deseos de pintar o dibujar
muchsimo.) No quiero decir que yo tenga razn y
los otros no, no se trata de eso; en pintura no es
cosa de tener razn, es de pintar.
VC: Porque cuando uno encuentra cul es su
visin de las cosas, y las acepta, ya no se plantea
el problema de si lo hace mejor o peor que los
otros.
RN: Desde luego. Es evidente que yo pintaba
"mejor en 1957. Ahora, desde muchos puntos de
vista tradicionales estoy haciendo fantipintura.' En
poca ser un buen pintor es
El mundo est lleno de buenos pintores. Lo que
importa, es ser indispensable. Por ejemplo'",siguitas
BraQue. guitas un muy buen pintor o un gran
1 pero nada cambia. A..,!!casso es imposible
ti quitarlo arque ha cambiado el rostro de in-
tura. Como es Imposl e qUitar a Kandinsky o a
Klee. Ves lo que quiero decir: hablo de rebelda
individual y no de llamaradas de petate gregarias.
VC: Hago el comentario que en nuestra poca,
segn 'parece, toda excepcin -de la -regla corre el
peligro de convertirse a su vez en regla.
7iN: Aclaremos: en nuestros das la avide"z de no-
vedad, lo que fue vlido ayer ya no lo es hoy, no
nada que ver con la sorpresa, que consiste en
a la fuente principal de la vida y del arte,
que es lo que cuenta. La sorpresa no puede con-
vertirse en regla. Hay miles de pintores distribudos
en el mundo que copian a Klee; las copias pueden
ser muy buenas, pero la sorpresa est en Klee.
Todo arte autntico es una sorpresa, una aven-
tura irrepetible. Sobre todo es siempre una aven-
tura solitaria.
VC: Muy bien. Y de los aventureros contempo-
rneos qunes te interesan sobre todo?
RN: Ya los he mencionado: Picasso, Klee, Dubuf-
fet, Tapies y Wagemaker. Seguramente omito mu-
chos que me interesan, pero en fin, estos son los
que ms me han enriquecido. Tapies y Wagemaker,
gracias a la evocacin y sugerencias que proponen,
59
van ms all de la esterilidad de la pintura abs-
tracta.
[Marta le pregunta si de verdad cree que lo
abstracto es estril.]
RN: No, sera mucho decir. Pero s creo que
deja un gran vaco, que el espectador debe llenar
con sus propios sueos, fantasmas y temores. Y
creo que la pintura debe ser algo ms que un
pretexto, debe tocar otros problemas, aunque sea
de una manera turbia. La pintura abstracta se que-
da en el bello cuadro, por eso me gusta pero no
logra apasionarme.
VC: Porque t no eres un pintor abstracto.
RN: No lo soy ni lo he sido. En Mxico siempre
me han catalogado as porque no hago seoras
con todos sus pelitos, con sus labios bien legibles,
ojos, etc. Lo que sucede es que las figuras que
hay en mis cuadros no tienen nada que ver con la
---rrrrstraCiO, -no son descriptivas. Uso todas las li-
bertades formales que ha logrado la pintura en los
ltimos cincuenta aos, sin caer en el muestrario;
incluso si es un muestrario, qu importa. Uso todo.
Al mismo tiempo trato de hacer imgenes nuevas
llenas de tensiones, siempre con un elemento tur-
bio que haga dar de traspis al espectador, que
le ponga trampas; pero, aunque ste no sepa exac-
tamente en qu terreno pisa no es l quien hace
el cuadro. Se lo doy perfectamente estructurado
aunque lleno de azares, desarrollado de una ma-
hara lgica, que tiene como Jllil producir en el
gU; ye un efecto emocional Como ves, me interesa
otra cosa que lo que busca la pntura abstracta.
Lo que le interesa a Mondrian o a Kline, para m
slo es una parte del cuadro.
[ La discusin provocada por la pintura abstracta,
qu se puede llamar as, y cul es su valor, resul-
ta intranscriptible.]
VC: En Mxico se habla con frecuencia de pin-
tores que han ganado premios en Europa, especial-
mente en Paris. Me pregunto si hay demasiados
premios o muchos pintores mexicanos muy buenos.
T mismo has ganado un premio. Qu puedes
decirnos sobre esto?
RN: S, fu premiado en la tercera Bienal de Pa-
rs. Para m no tiene ninguna importancia; no soy
pintor ni de Salones ni de carrera -palabra imb-
cil que no me atrapa-o
VC: As que tu premio no sirvi?
RN: S, me dieron dinero que me sirvi para
vivir unos meses.
VC: Otra pregunta clsica: es verdad que en
Mxico no hay crticos?
RN: Es verdad. En nuestro pas no somos capa-
ces de establecer matices y se ponen etiquetitas
arbitrarias con una facilidad que aterra; meten en
el mismo saco a Miguel Angel Asturias y a Cort-
60
zar, lo que es una aberracin, o ponen en la misma
cacerola a Octavio Paz y a Breton, iimagnatel No
es necesario romperse las meninges para com-
prender que la "crtica est en manos de caciques
de "suplemento dominical".
VC: Pero se dice que hay nuevos crticos, que
las cosas estn cambiando poco a poco.
RN: S, he odo esas frases optimistas. Como no
estoy all, no s.
VC: Eso es un defecto mexicano, la falta de
crticos?
RN: Me temo que es universal.
VC: Personalmente dudo mucho de la "necesi-
dad de la crtica. Dicen que su valor de informa-
cin es muy valiase. Yo lo dudo. Esa labor de in-
formacin se parece peligrosamente a la publicidad.
Que en nuestro mundo nadie puede escapar a la
publicidad? Pues s; de acuerdo; pero .. habra que
algo diferente para el arte.
'RN: Tal vez soy muy pesimista pero creo que
los crticos de pintura no la ven, padecen una mio-
pa especial o una alergia que los aleja del cua-
dro. Los textos ms importantes que conozco de
pintura han sido escritos por pirlfolres:
VC: Estoy de acuerdo. Si se supone que el hom-
bre moderno, como no tiene tiempo de ir a ver
todas las exposiciones o leer todos los libros, ne-
cesita primero informarse gracias a las crticas,
peor para l. crea queas{solconsu
problema. Y que tampoco IQ Ig2rtIgQs.
Adems, no puede reducirse la labor de stos a
una pura informacin porque, como t dices, emi-
ten juicios de valor.
RN: Tambin es la pereza mental, la mana de
hablar siempre de influencias. Hablar de influencias
es un error de semntica, como casi todos los de
esta vida. Cuando hay pintores que son de una mis-
ma familia o que tienen afinidades, eso no implica
ROOOLFONIETO
que uno influya en el otro. pQr ejemplo, hay cua-
dros de Braquey .. dE3.Pica.sogu(3sEl.. c:onfunden,
que incluso un ojo conocedor no puede distinguir
inmediatamente. No se trata de influencias, sino
que existe a veces una idea en el aire que no
pertenece exclusivamente a nadie. Por eso dos pin-
tores pueden desarrollar la misma idea -no hablo
de copias- con resultados diferentes. Ahora bien,
cuando dicen que un pintor usa los mismos colo-
res que otro, se olvidan que en el mercado existe
una cantidad extensa pero limitada de colores. Por-
que el Tintoreto o el Greco emplearon ciertos gri-
ses, algunos consideran que nadie ms tiene de-
recho a usarlos. Yo creo que s. Por qu no?
VC: Qu planes tienes ahora?
RN: Por el momento trabajo haciendo animalitos
para el Bestiario de Juan Jos Arreola. Me interesa
mucho. Dibujos en los que desarrollar un len-
guaje grfico. En realidad, contino la idea de
mezclar varios elementos formales exclusivamente
grficos que empec en el invierno de 1965, dibu-
jos hechos sobre planchas de madera de gran
formato. Dedicar varios meses al dibujo. Soy in-
quieto, juego a la vez en varios tableros, en oca-
es antagnico a otro. Trabajo
exposiciones. As se me pasa el
tigrJ1PQ.QlJltjYQmIsyi9JQsQE3oI.eda.d: .. Ieer, Qr .. dis-
cos, visitar galeras, ir a conciertos, viajar. En una
Pa.'I:. vida gris donde nada ocurre. An me
qlJ;QaJI;IDIJQPa.rapregl,Jntarme si soy .. una ficcin
iIusgria.,g mE3. escapa
entr..e I. cgntinuar?
DE3gu sirveha!?ILge pi
l1
tura, de proyectos?
prefiero ensearte lo que haga.
VC: y dime, conocas a todos los pintores que
te intE3IE3a.Ra.n9LJa.ndo Ilega.stea Pars?
Rf'!::S.A!QQQ."E'E3IQI1(),. se meglvidaba, hay
un pintor gU! de<::QnQ<::Iayyi
l1E3
a. descubrir aqu:
es Rodolfo Nieto. O
Dibujo de Rodolfo Nieto p
HORACIO ROITMAN
Carta de Crdoba:
La Tercera Bienal
Cada dos aos, Crdoba asume en Amrica Latina
el carcter de capital del arte. La Bienal, fruto de
la iniciativa privada pero destinada a la comunica-
cin entre los pueblos latinoamericanos, apoya el
desarrollo de las artes como medio de integracin
cultural y" espiritual del individuo y la comunidad.
A propsito de estas iniciativas privadas, Otto Han
-crtico francs- nos dijo: ... la responsabilidad
de una toma de conciencia reside en el pblico,
pero creo que esa responsabilidad no puede des-
cansar sobre un solo hombre, sino que debe estar
representada en las grandes instituciones. Hace
unos siglos fueron los prncipes y hoy son las gran-
des organizaciones como Kaiser, Guggenheim. Di
Tella y la gente pudiente quienes se han transfor-
mado en mecenas industriales.
Comparada esta Bienal de Crdoba con las otras
grandes exposiciones internacionales, como las Bie-
nales de Venecia y Sao Paulo, presenta slo un as-
pecto parcial de la realidad artstica debido a que
abarca nicamente a los paises de Amrica Latina.
Pero de ningn modo esto es algo negativo, ni hace
que su valor sea inferior a las exposiciones men-
cionadas. Comparada con la Bienal de Venecia, en
Crdoba se han hecho ms fciles los problemas
de seleccin, dando por resultado que el conjunto
de obras sea el ms representativo de cada pais.
mientras que con respecto a Sao Paulo el carcter
de exposicin internacional es mucho mayor. ya
que en la ciudad brasilea la muestra no resulta
totalmente homognea ni de una calidad general
tan elevada. Por eso muchos pases, previendo
este inconveniente. reservan sus mejores artistas
para otros concursos considerados eventualmente
de mayor importancia.
Sobre la importancia de la Bienal de Crdoba
nos dijo Carlos Ral Villanueva, jurado por Vene-
zuela: Para los intelectuales de Amrica Latina
constituye una posibilidad de contacto ms am-
plio, que contribuye a conocernos ms y mejor.
Por su parte el crtico norteamericano Alfred Barr
Jr., presidente del jurado, en una charla sumamen-
te informal en la que discutimos desde la proble-
mtica de la universalizacin del arte hasta el op
y el pop como fenmenos de estas ltimas dca-
das. declar: Es obvio que los pases de este
continente, por su conformacin geogrfica, tien-
den a poner los ojos en Europa o los Estados
Unidos, en vez de mirarse a s mismos. Me exas-
pera el solo hecho de pensar cmo en mi pas de-
cimos 'latinoamericanos'. Compartimos todos las
mismas glorias por la causa de la libertad, y en
especial todos ustedes que lo han hecho con
respecto a una misma madre patria. Conservar
la creencia de que han hecho lo posible por unir-
se y que esta exposicin es importante, no slo
por su calidad. sino porque es una demostracin
y un smbolo de libertad, en pases donde hacen
historia los regmenes de facto y las dictaduras,
y en los cuales todava se lucha por la 'Libertad
de la Cultura'.
La Anti-Bienal
Barr y Hunter, a raz de una informacin periodis-
tica. estuvieron muy preocupados por la eventual
y anunciada censura oficial en materia de arte y
el anuncio del cierre del Instituto Di Tella, pero
quedaron tranquilos al ver a Jorge Romero Brest
(director del Centro de Artes Visuales del Institu-
to) pasendose por. los pabellones de la Bienal
acompaado de un grupo de intrpidos jvenes",
que bajo sus directivas y escudados tras un hap-
pening al que convocaban a diario, organizaron
el Festival de Formas Contemporneas, nom-
bre que circul adjetivado con el calificativo de
Anti-Bienal.
Este Festival o Anti-Bienal o Happening",
constituia una de las fases de un largo proceso
por el que pasaron las intenciones de Romero
Brest y sus seguidores. Culmin en un happening
internacional celebrado dos semanas ms tarde
en Buenos Aires, dirigido por la astronauta" Mar-
ta Minujin -autora de la tan discutida Menesun-
da" de los colchones-o Muchos de los partici-
pantes de este grupo -no todos- poseen un in-
menso talento, que desperdigan la mayor parte de
las veces en espectculos como simultaneidad en
simultaneidad (lema del ltimo happening,,) que
atraen los curiosos y snobs, y tan slo quedarn
como un episodio fantasioso en la historia del
arte argentino. Si en Nueva York, Pars y Lon-
dres suceden diariamente estas cosas, era lgico
que tambin sucedieran en Buenos Aires; si hoy
se vive a escala mundial necesariamente deben
darse estos fenmenos en todas partes y en la
misma forma. Pero sucede que all cobran cuerpo
62
como reaccin a lo formal, a lo convencional, a
lo burgus y a la mecanizacin; son esfuerzos por
conservar para este mundo los pocos sintomas
de humanidad y romanticismo que le puedan que-
dar. Pero aqu sucede lo contrario: todos los par-
ticipantes son consumados burgueses, y el Insti-
tuto que los cobija es la ms formal y convencio-
nal de las instituciones de este tipo que existen
en el mundo.
La Bienal en general
Los salones estuvieron instalados en las futuras
aulas de la Facultad de Ingeniera, a punto de ser
inaugurada en la Ciudad Universitaria. Un humo-
rista cuya fama trasciende los lmites de la ve-
tusta ciudad, Lorenzo Amengual, estuvo encarga-
do de la decoracin y sealamiento.. dentro
y fuera del edificio, que contrasta sus l-
neas modernas con los pabellones estilo colonial,
edificados segn la arquitectura del pas que
representan. Los pabellones argentinos, tal vez
por razones de distancia y comodidad, fueron los
que recibieron ms elogios de la crtica y del p-
blico. Venezuela, por otra parte, con el Gran Pre-
mio este ao y el Invitado de Honor que lo gan
el ao ltimo, fue la segunda. Para los cien mil
espectadores que visitaron la Bienal durante los
primeros cinco das (un 10 por 100 de la pobla-
cin de Crdoba), el arte cintico representado
en primer trmino por Venezuela y tambin por
Argentina, concentr toda la atencin. Cabe des-
tacar asimismo que los trabajos de Arias Vera,
de Per, y Michael Burt, de Paraguay, tuvieron
muy buena aceptacin; pese a no recibir premio
alguno, fueron compensados con invitaciones a
exponer en Europa y Estados Unidos. Entre las
otras participaciones no podemos olvidar la retros-
pectiva de Xul Solar, y la conjunta de Koscice y
Romberg.
Nadie pone en duda hoy la importancia que ha
adquirido el arte cintico entre las revolucionarias
tendencias de la pintura moderna. Adems son ar-
tistas latinoamericanos los que han elevado a pIa-
nos ms elevados su valor: Soto y Cruz Dez, am-
bos ganadores de la Segunda y Tercera Bienal,
respectivamente, y Julio Le Parc, ganador abso-
luto en Venecia y que junto a otros argentinos
forma el importante grupo de la Recherche d'Art
Visuel ...
La pintura siempre trat de dar movimiento a
sus figuras, como lo prueban desde los murales
de Altamira hasta la obra de Calder, el escultor
norteamericano a quien podemos considerar padre
del arte cintico. Pero la diferencia entre las ma-
HORACIO ROITMAN
nifestaciones anteriores a Calder y las actuales,
reside en que en las primeras el propsito de mo-
vimiento no era el requisito esencial de la obra,
como lo es hoy en los cinticos, sino constituia
slo un elemento, como lo era el color, la forma,
etc. Por otra parte, no se requera del pblico
una participacin activa al observarla, como lo
piden los cinticos hoy, sino que, por el contrario,
se trataba de una mera actitud contemplativa que
culminaba con la explicacin racional de la obra.
Calder fue el primero que realiz esculturas que
cobran vida al ser accionadas por un motor, el
viento o el impulso del hombre. (Un crtico lleg
a afirmar a propsito de una obra de Calder en
Paris, que lo nico que faltaba era un cartelito
que dijera: iPor favor, toquelo
En esta Bienal de Crdoba hay seis grupos de
obras cinticas, pertenecientes a siete artistas:
tres venezolanos, dos argentinos, un chileno y un
brasileo.
El venezolano Jess Rafael Soto, invitado espe-
cial este ao, merece una atenta consideracin.
Su obra consiste en un plano muy sencillo (blan-
co o negro) cruzado por rayas paralelas del color
opuesto y sobre el cual oscilan suspendidas por
un hilo fino varillas de metal dispuestas en for-
ma escalonada, las cuales en contraste con el
fondo y acompaadas por la traslacin del cuerpo
humano adquieren movimiento. Para su logro,
Soto hace jugar lo que l llama las relaciones
puras.. , que son estados existentes en la natu-
raleza, independientes de los elementos materia-
les.. ; estas relaciones pasan inadvertidas para el
hombre en cuanto arte cuando las observa en la
naturaleza, pero se elevan al plano del arte cuan-
do un artista las materializa, cuando las plasma
en su obra por medio de esos elementos (micro-
estructurales) de las que en todo momento hay
que prescindir. Su obra es pintura y no escultu-
ra -como pretenden algunos-, pese a que los
elementos salen del plano. Pero en todas las
pocas ha habido trascendencia del plano, sin
dejar de ser pintura: Van Goghlo hizo, y tambin
se sigue haciendo todos los das con el colla-
ge... En la pintura cintica tambin hay superposi-
cin de elementos, pero con otra intencin: ob-
tener pticamente una superficie vibrante en el
plano.. , no en el espacio. Los elementos que uti-
liza resultan indispensables, y son los que no per-
mitieron llegar antes a la pintura cintica: la utili-
zacin del espacio y el tiempo se han transforma-
do en cuestiones vitales, aumentando la partici-
pacin del pblico en la reconstruccin mental
de la obra y prescindiendo en todo momento de
forma alguna. En cuanto a la funcin esttica,
sta reside en la proposicin: aunque no haya
*
CARTA DE CaRDaBA: LA TERCERA BIENAL
obra, se da en el instante en que un espectador
la observa y, por lo tanto, la recrea.
En los otros dos venezolanos, pese a que las
proporciones son las mismas, hay algo que dis-
tinguir: mientras en las cajas luminosas de Jos
Mara Cruxent lo que se ofrece es una forma cam-
biante, en los cuadros de Carlos Cruz Dez se da
la sntesis absoluta del puro movimiento: son mo-
vimiento constante. Y sin duda alguna fue esa sn-
tesis lo que le vali el Gran Premio. Pero esa
sintesis es tambin el fin de las posibilidades de
Cruz Dez. Todo lo que tena que decir ya lo ha
dicho y lo que tena que hacer lo ha logrado; en
esta lnea, en particular, peligra sucumbir confun-
dindose su obra con la vulgar artesana sin
sibilidades de creacin esttica.
El Primer Premio: Csar Paternosto
Un abogado, hombre joven, dnmicO; trabajador
y tal vez tmido, que seocl.lltfrasC!osgresos
cristales oscurOs, es el autor C!enosextfas
objetos que cuando estn colgados y armados se
llaman Diptico (s), Soltude, o son bautizados con
nombres de colores. Estas extraas y llamativas
circunferencias y cuadrados contrahechos son el
triunfo directo del color sobre la forma, pero sin
prescindir de uno o absolutizar el otro: hay una
combinacin entre la forma formal que desapare-
ce al suprimirse el .soporte octogonal y que se
define por medio del color, segn dice acertada-
mente Jorge Lpez Amaya.
El mismo Paternosto define con pulcritud lo que
es su obra, con estas palabras: Encargo el arre-
glo de las reas mediante la instrumentacin de
simples procedimientos geomtricos, que en al-
gunos aspectos se adecuan a la forma del soporte
y en otros momentos la contradicen, originando
tensin entre el rea de color y la estructura que
la sustenta. Este mtodo, me permite explicitar
bajo otra forma el primordial inters por el color
que signa mi trabajo en los ltimos aos." Tam-
bin aqu, merced a esa aparente confusin, se
da asimismo el juego de la recreacin de la obra
por el espectador y la dinmica y buscada parti-
cipacin de este ltimo en la creacin artstica.
El Segundo Premio: Ernesto Deira
Los inmensos murales que aport este pintor ar-
gentino dieron lugar a muchas controversias y dis-
cusiones, cuyo punto final no fue precisamente el
premio, pero que sirvieron para revelar que se es-
taba frente a algo nuevo, complejo y vital... La
,
63
justificacin del tamao es necesaria y merece
explicacin. El mensaje, entregado en secuencias
que no se corresponden, debe obtenerse en la men-
te del espectador luego de una observacin dete-
nida cuyo origen es el asombro. El trabajo mental
comienza en el mismo instante en que se los ve:
la gran altura y el poco espacio que debe mediar
entre la tela y el espectador obliga a observarla
desde muy cerca. Se produce as un efecto como
de catarsis.
Los trabajos que merecieron el Segundo Pre-
mio no constituyen una variacin en la obra ge-
neral de Deira. Cada uno de ellos es una combi-
nacin ingenua de cuadros y escenas, cuya pre-
meditada desunin les permite adquirir una uni-
dad esencial que hace a los tres paneles partci-
pes de una misma idea. Extensin del Hombre
(4,00 x 2,40 metros) es el cuadro Adquisicin y
consiste en una simple silueta humana, con refe-
rencia a algunos rganos esenciales, que proyec-
ta toda una visin e idea del hombre: cantidad
mnima de elementos y datos -dice Deira bur-
lndose- para que cada uno piense lo que quie-
ra... Las nueve variaciones sobre un bastidor bien
pensado (3,99 X 6,40 metros) son nueve temas
desarrollados en forma de historieta sin principio
ni fin. La participacin del espectador se logra
al agrupar las secuencias, cuando ste trata de
sentirlas sin darse cuenta de lo que en verdad
representan e intenta proyectar su propia vida
a travs del panel.
Es indudable que la Bienal de Crdoba consti-
tuye una gran exposicin que con los aos ob-
tendr el reconocimiento internacional que merece
y que ya puede ser envidiada por cualquier ca-
pital europea. Adems, significa no slo un aporte
al mundo del arte, que ya no pertenece a claus-
tros y camarillas, sino al progreso franco de las
relaciones humanas. Su misma riqueza nos lleva
a formular una ltima pregunta: Merecen los ar-
tistas latinoamericanos vivir en el exilio artstico
porque en nuestros pases no se llega a compren-
der ni reconocer el valor de sus obras? Soto y
Cruz Dez, entre otros participantes, hace aos
que estn radicados en Pars, y Bonevardi en Es-
tados Unidos, sin intenciones de regresar por el
momento. Se est cometiendo con ellos una in-
justicia. La gloria y el reconocimiento pueden ve-
nir desde ms all de nuestras fronteras, qu duda
cabe, pero sus compatriotas no podemos permane-
cer indiferentes ni ajenos al problema. Por eso es
necesario que la Bienal sirva, en alguna medida;
para que todos tomen conciencia de esta situa-
cin tan grave del artista en Amrica Latina. O
ALEJANDRO PATERNAIN
Nueva poesa en el Uruguay
Responder a las exigencias de la hora ha sido
-y es- una consigna literaria a la que no han
permanecido ajenos ni novelistas, ni dramatur-
gos, ni poetas. Hacer, por ejemplo, una poesa que
concuerde con las necesidades del tiempo actual
tiene valor de ley, a la que hay que acatar es-
crupulosamente para poder vivir. La poesa hispa-
noamericana no ha sido sorda a tales voces im-
perativas; as, se ha orientado hacia la captacin
de la circunstancia presente, hacia la penetracin
e interpretacin del momento histrico, hacia la
conquista de un lenguaje que se adece a los re-
querimientos de hoy. Todo esto puede parecer
desfigurado por exceso de simplificacin. Y pro-
vocarnos, adems, la molesta sensacin de que
la hora, la circunstancia, el momento o como quie-
ra lIamrsele a ese dolo que es el presente, tira-
niza a los poetas, les impone sus declogos y los
amenaza con la excomunin si no se someten a
sus tronantes mandatos. Aunque algo de ello
exista, no debemos olvidar que, como en toda
idolatra, se adora a aquello que produce, o fabri-
ca, u objetiva, el propio adorador. Pues cabe
preguntarse: Hasta qu punto la poesa se so-
mete enteramente a los dictmenes de la hora?
No contribuye a hacer -ella misma- su hora,
su tiempo, su poca? Creer que la poesa es sola-
mente reflejo del suceder histrico y social resulta
tan falso como imaginar a la poesa encerrada
en una atmsfera de su absoluta propiedad, auto-
fecundndose ciegamente, pura e independiente de
lo que se ha llamado -con cierta intencin peyo-
rativa- la realidad exterior. La poesa vive de
conflictos y se desarrolla a travs de permanen-
tes metamorfosis. No tolera ni la repeticin ni la
frmula, y se hace una con su tiempo, hace su
propio tiempo, el mismo en que el poeta vive.
El panorama actual de la lrica en Amrica La-
tina muestra ese impulso creador; y dentro de ese
panorama, la poesa uruguaya revela, concordan-
temente, su voluntad de transformacin. La situa-
cin de la poesia en el Uruguay ha dejado siem-
pre, en el nimo del observador y del crtico, una
impresin de diversidad en los estilos, en las ten-
dencias y en las maneras, de un abigarrado entre-
cruzamiento de personalidades, de lneas imprevi-
sibles y de variabilidad en los gustos y en las pre-
ferencias. Trazar panormicamente -y definitiva-
mente- el mbito de la lrica uruguaya que po-
dramos llamar -con amplitud- contempornea,
es tarea que, aunque no imposible, exige una in-
frecuente y vigorosa voluntad ordenadora. Sin em-
bargo, el transcurso de la ltima dcada habla de
un afn que -salvados los matices personales-
pudiera sealarse como orientado por un impulso
comn: bsqueda de lo nuevo a travs de un len-
guaje en que puedan acordarse el hombre y su
mundo histrico.
En ese lapso sigue pesando el influjo d e ~
~ a c i n del 45. Hay toda una actitud ante la poe-
sra-y-e""l"'-m""u=n::::;ao que ningn poeta joven deja de
reconocer y que proviene de la mencionada ge-
neracin. Rechazo de formas retricas y consa-
gradas, contencin y rigor, lenguaje purgado de
apriorismos poticos prestigiosos, conjugado con
urta mayor permeabilidad para los conflictos que
conmovan la sensibilidad mundial: he ah los tra-
zos que regirn el trajinar potico de la ltima
dcada, el habitat a partir del cual las nuevas
voces se harn or, cada vez con ms intensidad,
con ms claro perfil individualizador, y con ms
ahincada conciencia de la unidad del qu y el
cmo del decir potico.
La seleccin que presentamos no es seleccin
de poetas veinteaeros; hemos includo, no obs-
tante, poetas jvenes cuyas obras atestiguan la
existencia irrecusable de una personalidad poti-
ca. Hemos preferido no mostrar tentativas, sino lo-
gros; no posibilidades, sino realidades. Una anto-
loga que respete su condicin de tal no puede
abusar del balbuceo, por fervoroso y prometedor
que sea. Experiencias, bsquedas, caminos que se
estn explorando ante nuestros ojos, los hay sin
duda. En algunos de los poetas aqu reunidos
puede advertirse la voluntad experimentadora; pero
es una voluntad dotada de sentido; se explora un
camino porque se sabe adnde se quiere ir; en
todos los casos, se experimenta a travs de una
honda y ya decantada meditacin de la poesa.
Presentamos tambin poetas nacidos en la segun-
da dcada del siglo. Uno de ellos, Amanda Be-
renguer, que integra la llamada generacin del 45
est logrando -a nuestro juicio- una de las
obras Ifricas ms interesantes de dicha genera-
cin. Su proyeccin es tal vez una de las ms
amplias y se integra cmodamente en la atmsfe-
ra de la generacin posterior, la que irrumpe en-
tre los aos 55 y 60. Por su parte, Milton Schinca,
que nace en 1926, publica su primer libro en
1961; es evidente que por el momento de su apa-
ricin, por su temtica y su formulacin verbal,
NUEVA POESIA EN EL URUGUAY
Schinca se inscribe claramente en el trmino de
la nueva poesa uruguaya.
A despecho de las diferencias individuales, re-
sulta posible advertir el tono de la poesa vigente
en el Uruguay. La hondura y la espiritualidad de
Circe Maia, el deleite del canto en Benavides, la
perplejidad y el enigma en Medina Vidal configu-
AMANDA BERENGUER
65
ran, junto a los dos poetas arriba citados, aspec"
tos importantes en la poesa uruguaya actual. Y
por divergentes que supongamos sus futuros ca-
minos, una misma firmeza los vincula, una misma
aventura los signa y una misma resolucin para
estar en la poesa los identifica a travs de lo
que de veras importa: la calidad. O
LA ENTREGA
Si entreabriera la trampa, si aflojara
esta cuerda tenaz, esta cerrada
coronaria y alzara el corazn
como una llamarada entre los hechos
verdaderos, una luz viva de espanto
anunciaria el fin del mundo. Dioses,
entonces beberia en esa ltima
cena, entre los jugos terrenales,
de esta inmortalidad que nos rodea
hasta embriagarme de su vino y cuerpo.
Vanos como la luna brillarian
mis despojos o ese traje real
que siempre llev puesto. Pero no hay
respiro, ni alcance, ni descanso alguno.
A veces pido al fin, socorro a gritos.
Si pudiera salvar esta celada,
si pudiera flegar al otro lado
con este sol corpreo amaneciendo
como rehn del alma, y me entregara.
COMUNICACIONES
Urge el pensamiento conectando
se siente? alguien entre lineas?
errata? parntesis? qu signo?
escuchan?
(La claridad del lenguaje
tiene apenas
la intensidad ambigua del poniente)
Estamos aqui, lanzados a la noche
terrestre, apretujados,
aqui, en la noche terrestre, aqui,
en la noche terrestre.
De nuevo el hilo,
el cable roto, el deslumbrante
cortocircuito.
No oyen? No se oye?
Palabras mias, insensatas,
hechas de furor y de locura,
cuantiosa tesitura negra
a borbotones desbordndose
hacia dentro, hacia
el fondo
interpolado de rigidas lucirnagas.
Tiembla y destella, hace seales,
todas son huellas de la eternidad,
enumeradas y prolijas,
cuernos de caza, al mundo,
aullidos de perros, est el desierto,
toques de peligro, intilmente,
pasos cambiados, dnde?
campanas para niebla, una piel fosforecente
pedidos de auxilio, y envenenada,
sirenas de patrulleros, llamando,
gritos de alarma, solo, solo, solo,
bocinas de ambulancias, se hace tarde,
quiero saber si se hace tarde.
Un cdigo de emergencia,
un vaso de agua, un hueso
para la inteligencia,
un alfabeto de clave radioactiva,
o teleptica, o nuclear,
o una sustancia de amor
para esta extrema ubicacin,
25 de abril de 1963, otoo,
en mi casa, hemisferio austral,
aparentemente a la deriva.
AMANDA BERENGUER (1924) ha publicado Elegia por la muerte de Paul Valery (1945);
El Rlo (1952); La Invitacin (1957); Contracanto (1961); Quehaceres e invenciones (1963);
Declaracin conjunta (1964); y recientemente Materia Prima, que la definen como una
de las figuras femeninas ms interesante de su generacin.
66
MILTON SCHINCA
PROPAGASE EL TESTIMONIO DE CIERTA SUSTANCIA
Cocineras del mundo: este aceite se dice
elaborado mediante licuacin, segn clculos,
de reductibles materias solares.
Color de sol, temple de sol, textura
de la ms limpia estrella que nos mira.
Descendamos hasta el misterio de su nacimiento:
desde una torre infalible
en la cspide de un laboratorio
un rayo en Su paso ,se captura;
se le conduce hasta una sala inmaculada
donde se lo ver debatirse sobre placas
dispuestas cOmo camas
tal como un labal/ rendido haria
dispuesto a no ceder su libertad homicida. AIIi cae
no obstante el rayo porque manos de poderosa tiniebla,
lo enhebran por canales infusibles
y asi, como cascada de oro, corre
hasta retortas que giran
como el propio sol lo hiciera.
Entonces tmpanos bajos flanquean oportunamente
la sustancia cazada. La rebajan
a condicin manipulable. Vienen luego
legiones de operarios
heroicos en sus overoles fulgentes, y comienzan
prolongados procesos
regidos por relampagueos' de ecuaciones
hasta que por un esplendoroso atanor surte
indito el chorro esparciendo su gloria
que har cantar por siempre al oro sometido.
Tal la historia puntual, cocineras amigas,
de este aceite procurado ,desde lo puro. Mejor veamos
SI,lS propiedades inmanentes ahora, cuando se vierte
en los abismos imprecisos de lo orgnico, entre
rodajes tenebrosos.
.
, Es el sol mismo, dicen; esa vieja majestad
que como un seor ha condescendido a visitarnos
con su estela indesgastada, con su corte de destellos.
Trae paquetes de perduracin en sus dos manos,
lingotes de intemporalidad,
se comporta
'como 'lin' embajador regio de la altura, un enviado
con'las credenciales de alguien que, celeste,
controlara el orden decisivo 'de todo mundo.
Aqul vengo, dice l mismo; sin amor
pero con glorias seguras. No har depositario de mi bien
a ninguna delegacin que alegue representar
la fragilidad de lo humano. Porque conozco
tales imposturas me propongo
recorrer yo mismo hombre por hombre,
miseria por miseria,
acabamiento por acabamiento. Bajar incansable
a los cuerpos, me deslizar
por sus llanuras condenadas,
infundir en ellas esta carga
de perennidad que traigo, esta reserva inagotable
que lo alto envla
y elijo este disfraz humilde,
este traje domstico de personaje culinario,
esta inequivoca apariencia cotidiana
sin grandeza, cocineras del mundo.
CLAMOR-HORA ATOM/CA
Callar es cancelar el aire,
desertar de la luz. Cada boca en su oficio
es arma irrenunciable. Nadie calle, pues;
nadie en la inminencia.
Que urgentes labios organicen
en lo adulto del miedo
el anillo emisor
que responsable hallar en la denuncia
su ahincado sino.
Que lenguas medulares comuniquen
con militante son
su alarma una por una a las camas inermes.
Que acuciosos susurros modulen rebeldia
en lo atento de los vasos populares.
Que voces de memoria denodada alisten
pechos de irrevocable amor,
que soliviantes madres,
que exijan piel y edad en pie de vida,
que enardezcan al hueso en su ternura
de apstol mineral de toda sangre.
Bocas: que insomnes, que paternas, que sustantivas,
que adustas, que fundadas, que radicales.
Bocas concentrando cielo, bocas salvando historia,
bocas afirmando tierra, bocas desandando muertos,
bocas certificando vivientes,
bocas en profesin de templo,
bocas de la pureza, de la
67
68
bocas para la salud unnime,
bocas para que nada destruya
lo que con junta fe se va cumpliendo,
bocas del aire indemne, del vegetal lavado,
bocas del tierno animal y el nio en alto,
bocas decididas a la clula,
bocas resueltas a la inteligencia,
bocas del pan de la verdad, esclarecidas bocas
para enunciamos universales,
bocas por lo que somos, por lo que ser,
bocas por mandato terreno, por tenencia de Dios,
bocas por hincapie de nacimiento:
con sed y amor y guerra en cada voz
bocas no callen!
MILTON SCHINCA (1926) est considerado como uno de los poetas ms maduros en
el panorama de la nueva poesa uruguaya. Ha publicado De la aventura (1961); Esta
hora urgente (1963); Mundo cuestionado (1964); Nora Paz (1966).
JORGE MEDINA VIDAL
POEMAS
He sentido en la noche el despilfarro
de la vida,
goteando lentamente.
He sentido el mugir de la tristeza
en la calle en que el hombre
y la muchacha,
buscan stanos hmedos y oscuros.
y el feroz entusiasmo del estia,
que cantaba a los viejos y a los nios
esta noche
he sentido.
*
Ya nacieron todos, todos
los que me acompaarn al cementerio.
Ya el raso de tu mortaja
est guardado en algn sitio.
69
Ya sac su libreta de chofer
el que me llevar al cementerio.
Ya los que pisotearn sus flores
caminan solos.
Ya empiezan los ritos de moda
a la hora de mi muerte.
Ya se evapora el agua que llover
en mi dla.
*
Llegan a la terraza
los que no necesitan acertar en el juego.
Los que juegan y estn lejos
sin jugar,
los que traen un dado mgico
sin nmeros
pero con furia arrojan algo en el cubilete.
Llegan a la terraza
los que van a morir completamente,
-los que tienen, en cambio un mundo a ganar-
y ese mundo es de polvo
y hacen rosas con el polvo
y es una tierra gris en el envs de la mano,
y es polvo que cae
sin atraccin
hacia una profundidad que se levanta.
Llegan a la terraza
y crean rincones de silencio,
grupos de soledad,
realidades que pueden
o no pueden
ser palabra o silencio.
Llegan a la terraza
los que nunca se movieron
y los otros,
reunidos en columnas,
espaciados,
ostentando que nadie va primero
para hacer una senda por el aire.
Y las duras luces de las estrellas
lo observan todo.
JORGE MEDINA VIDAL (1930) lleva publicados ya los siguientes libros: Cinco sitios de
poesia (1951); Para el tiempo que vivo (1955); Las Puertas (1962); Las Terrazas (1964).
Ejerce tambin la docencia en liceos uruguayos y en institutos de nivel universitario.
7(1
WASHINGTON BENAVIDES
OSCURA OSCURA VA. ..
IOscura, oscura va, la vida absurda!
Desdoblado, los sueos se te caen
-prfugos de qu guerras-
dejas atrs, perdido,
algo ms que el oro...
Pero vienen en rfagas: segundos,
nubes
minutos,
lluvias o jornadas
y pasa un viejo, dando en las aceras
su bastn solitario,
y tlctaquea...
y la infanta urdidora de los sueos,
replegada en si misma y boquiabierta,
siente en su propio corazn el golpe
de fnebres maderas...
Los ojos, que se vuelven tan ausentesl
Los porlales que aprietan sus quijadas.
Los vivos ojos ciegos, que nos niegan,
y a los que respondemos con la noche.
-El que se va, de prisa, hacia la cita
de su oscuro rincn, ensimismado,
y ste, ahogado en colricos alcoholes,
que tanto ve en nosotros
la cara en flor del hijo
o los pmulos grises del Ola de la Ira...
Quiero mis ojos, los que tuve un dla:
los limoneros y el sombrlo csped,
el camino de arenas fugitivas,
adonde al alfarero remolino
hacia y deshacla vasos de oro...
Quiero mis ojos, los que tuve un dial
POR LA SERRANIA ANDUVE
Por la serrania anduve
para buscarte, buscando
rastros y averiguaciones.
Se me cansaba el caballo.
Sombra de los higuerones
que invitaban al descanso
mas yo segui al paso lento
de mi sombrio caballo.
Agita del manadero
que se bebe a grandes tragosl'
mas yo tenia otra sed
y era otro mi cansanciol
Por la serrania anduve.
Se me cansaba el caballo.
EL OTRO
Alguien desea mi muerte
y pena porque yo vivo.
No son imaginaciones
ni sobresaltos del vino
el vino oscuro que tomo
solo o con algn amigo
pero algo que arisca el pecho
o lo que llaman espirto
como una corazonada
que me pone sobre aviso
y s que no hay callejn
plaza abierta o rancherlo
que no me seale al Otro
de condicin enemigo
pero en tierras o baldosas
en almacn o garito
encuentro slo mi sombra
lo que enteramente piso
y en los espejos ahumados
de rabo de ojo me miro
sin ver que a mi alrededor
fa que siento en torno mio
hoy desconocl mi sombra
y ech mano a mi cuchlfo
el Otro no apareci
ya no s
ser un destino
o es mi propia sombra el Otro
o el Otro' ser yo mismo.
7t
WASHINGTON BENAVIDES (1930) dicta clases de Literatura y ha dado a conocer los
siguientes libros: Tata Vizcacha (1955); El Poeta (1959); Poesia (1963); Las Mlongas
(1965). Se anuncia tambin un nuevo libro de este fino e interesante poeta.
CIRCE MAlA
A LAS TRES DE LA TARDE
A las tres de la tarde'e\anocheci de golpe.
Se vm;;;(f/a luz, el p{;o, Fas agujas - .. ~
del tejido, la lana \rcJe; el cielo.
- - - - - - - - - - - - - - - ~ " . -
Ves qu facl, qu fcil:
un golpecito, un hlo
que se parte en slencio
a las tres de la tarde.
y despus ya no hay ms. De nada vale
72
ahogarse en llanto, no entender, tratar
de despertarse.
Muerte, de pie, la muerte,
altlsima, "de pie, sola, parada,
sobre mayo deshecho.
LOS REMANSOS
Sobre el mantel, despus de haber comido
-nos hablamos ido ya todos de la mesa-
qu presencia tan fuerte de realidad y reposo:
los vasos en su vidrio, la jarra con su leche
tranquila luz cayendo sobre el frio de la loza.
y es como una alegria de miradas y tactos:
color del pan, sabor del agua, blanco
blanco de arroz, de azcar, de silenciosa harina.
Pero adems, qu quietos
qu quietud de seguro contento, qu apoyados
qu reales, qu fuertes.
Conozco estos remansos que forma la corriente,
una vez los mirbamos en algn viejo cuadro
que un pincel cuidadoso recorria hace siglos.
Un ala de retablo: se ve el fuego prendido
-nftidas llamas rojas- las maderas pulidas
y trabajadas, firmes.
Una jarra con agua transparente y brillante.
y de espaldas al fuego, abrigada en un manto
Santa Brbara lee.
Con qu avidez entonces y con qu sed ahora
vuelvo a mirar el vidrio, del mantel los dibujos
los reflejos de loza.
Como breves descansos al subir escaleras
-en ascenso o descenso?-
como escaparse un rato de las ruedas gigantes,
de golpes imprevistos, de un tiempo hecho girones...
y en verdad, no se puede.
Un mundo inaccesible que en sI mismo reposa
y no permite entrar porque se quiebra;
en agua remotisima, luciente, frIa, pura,
que no puede llegar a los labios sedientos.
CIRCE MAlA (1932) ha publicado hasta ahora dos libros: En el tiempo (195B); y Presencia
diaria (1964). En breve aparecer su tercer libro, del que ha. adelantado ya algunos
poemas en distintos peridicos de Montevideo. Atrafda asimismo por la docencia, dicta
clases de Filosofa en Enseanza Secundaria.
G. R. COULTHARD
Antecedentes de la negritud en
la literatura hispanoamericana
La ngritude se presenta hoy como unQ.QQtrina
cultural y literaria de cierto
fue acuada por el escritor martiniqus Aim C-
saire y apareQi p.Qrpri
ll1
era vez: en .sl1QLJi:frno
de una vuelta al pas natal, publicado en Pars
en 1939. Despus, la palabra se fue convirtIendo
poco a poco en el nombre de una filosofa del arte
y ha sido elaborada detalladamente por el mismo
Csaire, por Sdar-Senghor, Jahnheinz Jahn y mu-
chos otros. El hecho de la negritud ( en adelante
vaya castellanizar la palabra), precede a la inven-
cin del nombre y la toma de conciencia de la
palabra. Tal vez no sea de extraar que la negritud
naciera en Amrica, mejor dicho, en las Antillas,
donde una poblacin negra y mulata de origen afri-
cano convivi y entr en contacto estrecho con la
cultura europea en un plan cultural, aunque que-
dando extraadamente aparte. Es decir que la euro-
peizacin no fue una respuesta, una solucin com-
pleta para el negro antillano, y la negritud fue al
principio una fuerza difusa, imperfectamente cap-
tada, vislumbrada, sentida, aunque no comprendida
claramente en su plenitud, que proporcion la par-
te de la solucin que faltaba. La captacin cons-
ciente de la y sus seguidores
estableci un. serie de vnculos con. AfriQ, b.s.ta
hace pocl? !J.n..Q.QJlUnentem.lJdo... des.d.eun ..puntQQe
vista literario, y cal en los
africana que haban quedado en las Antillas, a ine-
nudo como subterrneas, disfrazadas, escondidas
en el arte popular.
La negritud alent a los intelectuales africanos a
buscar y poner de relieve sus propios valores cul-
turales, hasta entonces despreciados, considerados
como barbarie por la orgullosa cultura occidental.
As, los dieron a conocer, los formularon y los apro-
vecharon en la literatura y el arte, literatura escrita
por supuesto en idiomas internacionales como el
ingls y el francs. Actualmente bastantes crticos
se estn dando cuenta de que muchos valores de
la negritud antillana son, en realidad, valores afri-
canos.
En el Primer Congreso Internacional de Escrito-
res y Artistas Negros, reunido en Pars en 1956, el
(1) Prsence Atricaine Paris, 1956, p. 51-56.
(2) Ibld, p. 65.
(3) Jahnhelnz: Muntu, An outline ot Neo-Atrican Li-
terature, Londres-Nueva York, 1961. Hay traduccin en es-
paol del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1963.
poeta senegals Leopold Sdar-Senghor habl acer-
ca de la cultura y la civilizacin africana. Empez
declarando que la verdadera liberacin de Africa
del colonialismo y del neocolonialismo no es tanto
la obra de polticos como de escritores y artistas;
afirm tambin que los artistas negros del mundo
entero deberan ir a la escuela en Africa Negra.
Segn Senghor, el negro identifica el ser con la
vida, la fuerza vital que halla dentro de s mismo (1).
Hace hincapi en la importancia del verbo en el
volumen, el color, la accin mltiple o sencilla,
fuerte o dbil, etc. En cuanto a los objetos, para l
no significan lo que representan, sino lo que su-
gieren, lo que evocan.
El arte africano est lleno de inters dramtico
que nace de la repeticin: repeticin de un hecho,
un movimiento, un ademn, una palabra. Y hay
tambin variacin dentro de la repeticin. En fin,
el arte africano es colectivo, para todo el pueblo,
no es particular, personal, subjetivo. El yo es
siempre un nosotros".
Senghor reconoce que estos rasgos existen en
el arte de otros pueblos, pero dice: Yo afirmo y
sostengo que en ninguna otra parte del mundo se
unen en este equilibrio, en ninguna parte del mun-
do ha reinado el ritmo tan despticamente. Y con-
testa a la crtica que afirma que los mismos rasgos
se observan en el arte del Egipto antiguo, el arte
dravidiano en la India, y el arte de los pueblos de
Oceana: (,El Egipto de la antigedad era africano
y la sangre negra corre a torrentes en las venas
de los pueblos dravidianos y ocenicos" (2).
El crtico alemn Jahnheinz Jahn, en su anlisis
del arte negro en su libro Muntu (3), basa su tesis
en el concepto de que el arte africano y neoafrica-
no tienen sus races en la filosofa bant. Para ex-
plicar la filosofa bant, se refiere a varias obras
de estudiosos franceses y belgas. De estas obras
entresaca cuatro categoras fundamentales: Muntu
(seres humanos), Kintu (cosas inanimadas), Hantu
(tiempo y lugar), y Kuntu (modo o modalidad).
.. sEl.. Il1nifiesta a
tfavs .. ..r,.? .. otra
fuerza, Nommo, la palabra creadora que da vida
.. =stEfsisfema
para las artes es que da un significado vivificador
a las cosas, las llena de vida mediante la fuerza
creadora de Nommo. Por eso Jahn declara, en re-
sumen: La vivificacin de la existencia que se
74
G. R. COULTHARD
(4) Ibid. p. 238.
(5) Ibid. p. 94.
(6) Alxis Jacques Stphane: Prsence Africaine, op. cito
p. 263.
(7) Aim Csaire: Cahiers d'un retour au pays natal.
Pars, 1947. Sdar Senghr repite este concepto en el
artculo ya citado de Prsence Africaine: L'esprit de la
civilisation ou les lois de la culture ngro-africaine.
(8) Emilio Ballagas: Revista Cubana, Enero, 1946, p. 55.
(9) Jahn Jahnheinz: BibJiography ot Neo-Atrioan Litera-
ture. Londres, 1965, p. VII.
expresa en la actitud creadora de Kuntu y que hace Senghor y Alxis parecen explicar este hecho como
posible una nueva designacin del sentido del mun- una especie de mstica ra.cial, algo que est en la
do, podr ser la contribucin de Africa a la cultura sangre. Esta predisposicin a crear un tipo de arte
mundial del porvenir (4). particular y a reaccionar, a conmoverse ante este
Nommo, pues, es el poder mgico de aduear- tipo de arte ms espontneamente que ante cuai-
se de la realidad nombrndola, la misma esencia quier otro tipo de arte, es algo que se halla en la
de la fuerza vital y para el africano la finalidad del sangre.
poema, de la cancin, de la obra de arte, consiste .En cuanto al arte neoafricano fuera de Africa me
en convencer, no mediante la lgica sino mediante parece que lo ms razonable sera. suponer la exis-
la magia, la hechicera de la palabra. Jahn repite ""'e"'n::-":e:T':-'s=:u::ib::s:7
u
:::
e
T.lo:-:dr:
e
:--
el concepto de Senghor, segn el cual el arte afri- >"'Ias culturas populares, folklncas, de alses como
cano es colectivo y tiene una finalidad positiva, no e rasil, Cuba, Hait. etc. La supervivencia de ac-
es arte por el arte; y rechaza tambin toda confu- lltudes y petieas ellgl6sas (dioses como Ogn,
sin con el surrealismo europeo, que a su parecer Obatal, Chang, Dambala, rituales, creencias su-
tambin es arte por el arte. Afirma asimismo que es persticiosas, bailes, cuentos, fbulas como "Anan-
esencialmente rtmico, que la poesa en el fondo es cy (en Jamaica), son un hecho en la vida diaria
msica. Cita a Senghor: Insisto en que el poema de casi todo el mundo en HaIt, JamaIca, Brasil,
es perfecto solamente cuando se convierte en can- etc.
cin: msica y palabras a la vez. Entonces su po- Despus de esta exgesis acaso un poco larga
pularidad es nica y se ofrece al pueblo (5). de la negritud, vamos a ir al grano. Como es sabi-
El malogrado escritor haitiano Jacques Stphane do, una literatura negrista en espaol se desarroll
Alxis, asesinado por los esbirros de Duvalier, au- en ciertos pases de Hispanoamrica, de- un modo
tor de los Arboles msicos y Compadre General Sol, consciente, ms o menos a partir de 1925 y ha
tambin pretende en Prsence Africaine que el arte seguido hasta ahora, aunque el perodo de mxima
negro tiende a la creacin intuitiva y a la expresin produccin fue entre 1930-1940 (8).
arrobadora. "Viva el realismo vivo -escribe- ata- En este trabajo analizar brevemente la obra de
do a la magia del universo, un realismo que sacude tres escritores hispanoamericanos, todos muy- co-
no solamente el espritu sino tambin el corazn nocidos en las letras hispanas, en quienes me pa-
y el rbol de los nervios (6). rece encontrar rasgos de negritud, explcitos o im-
La definicin de la negritud por el mismo Csaire plcitos, para averiguar si se puede con justifica-
quiz sea demasiado conocida para citarla aqul, cin incluirlos dentro de esa negritud, cuyos rasgos
pero como fue el punto de partIda y sigue siendo principales son: 1) La reveloracin de la cultura ne-
la expresin ms fundamental del concepto, la voy sra en el contextde SUS propios yalores y no en
a citar: ,relaci6n con los aienos impuestos desde fuera, o
Eia por los que jams inventaron nada sea, europeos; 2) un nfasis en elementos rtmicos
por los que jams han explorado nada y la repeticin rtmica; 3) la fcil comprensin, es
por los que jams han domeado nada, decir, una literatura que se dirige al mundo, que
mas se abandonan, deslumbrados, a la esencia tiene su origen en el sentimiento colectivo de todo
[de todas las cosas, el pueblo, no que se escribe para una lite intelec-
ignorando la superficie, poseidos por el movi- tual; 4) la posesin, la captacin de la realidad
[miento de todas las cosas, mediante la palabra, una especie de poder imagi-
despreocupados de dominar, pero jugando el nativo y mgico, hechicero; 5) una atraccin fcil
[juego del mundo, y especial para todos los pueblos de origen afri-
verdaderamente primognitos del mundo cano dondequiera que se hallen (9).
chispa del fuego sagrado del mundo, Los escritores que nos proponemos discutir aqu
carne de la carne del mundo, palpitando son el cubano Nicols Guilln, el puertorriqueo
con el mismo palpitar del mundo (7). Luis Pals Matos y el ecuatoriano Adalberto Ortiz.
Jahn, Senghor y Alxis ( y muchos otros) aseve-
ran gue hay un sentimiento negro de la viaa;cO-
mn a todos los pueblos de origen africano eri'
cualquier parte del mundo que se hallen: 81asll,
. Antillas, Estados Unidos, la Amrica espanola. __
-- Jahn atribuye esta influencia extensiva a los prin-
cipios de la filosofa bant, que ha infludo en la
actitud de toda la Africa negra y que los esclavos
trasplantados trajeron a Amrica, mientras que
LA NEGRITUD EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA 75
Indudablemente el ms conocido de los escrito-
res afroamericanos es el cubano Nicols Guilln, la
mayor parte de cuya obra ha sido traducida al in-
gls, al francs, al ruso, etc.
Las races de sus primeros poemas estn en la
msica folklrica cubana, hecho fcil de comprobar
para cualquier persona que conozca el arte popular
cubano o del Caribe. No hace falta recurrir a es-
pecialistas para darse cuenta de ello. Y el crtico
cubano Jos Antonio Portuondo afirma acertada-
mente en su Bosquejo de las letras cubanas: 5'Los
primeros Motivos de son, no son ms que e"tras
d;- canciones populares hechas con el ritmo y el
~ e n t i d o e las viejas "guarachas (10). El mismo
crtico tambin lo elogia como "e perfecto poeta
revolucionario, que escribe en un estilo que todo
el mundo puede entender y que "auna un mximo
de comunicabilidad a la tcnica ms severa. Ha
sacado sus materias primas del folklore, pero en-
riquecindolas y convirtindolas en nuevos modos
de expresin (11).
Muchos poemas de Guilln, aparte de su eviden-
te sabor afro-cubano que le llega del mundo negro
de su pas, poseen algunos de los rasgos que han
sido definidos en el criterio de la negritud por C-
saire, Senghor, etc. En primer lugar, la ndole ex-
tremadamente rtmica de sus poemas, la repeticin,
a veces con pequeas variaciones del fraseo rtmi-
co. Estos rasgos son tan obvios que apenas vale
la pena demostrarlos. Ejemplos tpicos, sin embar-
go, son: "Acan, "Pregn, Canto negro, "Sen-
semay, et (12). .
Pero esta alidad r tmic se da en muchos otros
poemas, en os que pa a ras de valor puramente
rtmico ( casi siempre de origen africano, aunque
ese significado original se' haya perdido con el
andar del tiempo) no se emplean. Se pone de re-
lieve en poemas como "Caminando, "Mulata,
"Mi patria es dulce por fuera, "Iba yo por un ca-
mino, "Fusilamiento y muchos otros. Ninguno
de estos poemas es solamente un ruido o una se-
rie de ruidos rtmicos, sin sentido. Tienen un con-
tenido que puede ser una reaccin existencialista
del poeta ante su experiencia de la vida, o pueden
encerrar un mensaje poltico o social.
En "Iba yo por un camino, por ejemplo, el poeta
expresa su actitud ante la muerte, su propia acti-
tud personal en un momento dado. No emplea pa-
(10) Jos Antonio Portuondo: Bosquejo de las letras cu-
banas. Habana, 1960. p. 58.
(11) Jos Antonio Portuondo: Critica de la poca y otros
ensayos. Universidad de las Villas, Cuba. 1965. p. 195.
(12) Todas las citas de la poes[a de Nicols Guilln
provienen de El son entero. Buenos Aires, 1947.
(13) Todas las citas de la poesra de Luis Pars Matos
provienen de Tun tun de pasa y grifera. San Juan, Puerto
Rico, 1950.
labras exticas, afro-cubanas, y sin embargo la
base del xito del poema estriba en su carcter
rtmico:
Iba yo por un camino
cuando con la muerte di.
-Amigo- grit la Muerte,
pero no le respondl
pero no le respondl,
mir no ms a la Muerte,
pero no le respondi.
Si Guilln emplea el ritmo para hacer penetrar
strPoesa en los sentimientos de la gente, tambin-
esta muy pronunciada su comunicabilidad con su
pblico; escribe para todos, carece completamente
de subjetivismo. Eso s, sus poemas contienen a
menudo comentarios, a veces amargos, otras ve-
ces irnicos, sobre la situacin social, econmica
y racial en Cuba. No podemos menos de observar
la extremada libertad de asociacin, que tal vez
pudiera describirse como una posesin mgica de
la realidad por medio de la palabra, a la cual se
refieren los teorizantes de la negritud. Buenos
ejemplos son "Ebano real, "La balada del gije,
Elega, Sensemay.
Esta soltura de asociacin no obstante podra
vincular a Guilln con el surrealismo. Es sabido
que el surrealismo ha ejercido una influencia so-
bre muchos escritores que no son cien por cien
surrealistas, pero que han aprovechado imgenes
y asociaciones producidas por un empleo parcial
y momentneo de la tcnica surrealista. Tambin
se podra alegar que la fcil e indudable comuni-
cabilidad de su poesa, su llamamiento a un p-
blico amplio y no necesariamente literario,
forma parte de un concepto poltico del papel
que debe desempear el artista en la socie-
dad. Un sabor poltico, al principio nti-imperia-
lista, y andando el tiempo cada vez ms netamente
marxista, invade su obra, sobre todo despus de
West Indies Ud., de 1934. De todos modos, su poe-
sa ha sido siempre clara y sin complicaciones, y
el poeta cubano no ha sentido como Pablo Neruda
la necesidad de renegar de una parte de su obra
y cambiar un estilo que consideraba demasiado en-
revesado y oscuro.
Luis Pals Matos, de Puerto Rico, escribi obras
deliberadamente africanizlntes, sacando tambin
sus materias primas del ambiente afro-espaol de
las Antillas, aunque est menos cerca de las fuen-
tes del verdadero folklore afro-antillano que Gui-
Iln. Para la tcnica de palabras rtmicas sin sen-
tido, utiliza con frecuencia nombres de lugares y
de pueblos, nombres de dioses del vud, palabras
de sonoridad africana, y hasta el mismo idioma
castellano para producir ritmos de tamboreo. Y a
la verdad, el castellano, con sus slabas pesada-
76
mente marcadas, se presta a este tipo de ritmo.
Ejemplos son (13):
Musumba, Tombuct, (-Pueblo negro).
Farafangana.
Sokalo, Babiro, Bombas.
Yombofr, Buln o Babissa (-Candombe).
Cuba-igo y bachata.
Hait-vod y calabaza.
Puerto Rico-burundanga (-Cancin festiva para
ser llorada).
En la poesa de Pals, aparte del ritmo y del
juego de palabras, se pone de manifiesto una pro-
funda sensualidad, un sentirniento de la Vida esen:
cialmente sexual que parece ser tipicamente afro-
antillano. A pesar de sus retrucanos rtmicos y so-
noros, muchos poemas de Pals tienen un signifi-
cado que va ms all de una evocacin puramente
sensual de las Antillas.
Pals fue influido por las teoras de la -deca-
dencia de Occidente que estuvieron de moda en
los crculos intelectuales europeos y latinoamerica-
nos en la dcada 1920-30, que fue precisamente
la poca en que Pals se dedicaba a escribir poe-
mas afro-antillanos. Se sinti influido sobre todo
por el culto del primitivismo (el jazz norteameri-
cano, la escultura africana, el baile africano, etc.);
la exaltacin de lo terrestre, la fcil sexualidad, el
primitivismo, en una palabra, del negro antillano es-
t estrechamente vinculado con esto. Por si cupiera
alguna duda en cuanto al significado de sus poe-
mas, l mismo afirm su punto de vista en una se-
rie de artculos publicados en la prensa puertorri-
quea. En un articulo titulado -El arte de la raza
blanca, escribe: -El sentido esttico de la raza
blanca ha penetrado en un estado de peligrosa ce-
rebralizacin, anulando sus raices csmicas. Yo no
creo en un arte monumental de meras representa-
ciones cerebrales; yo slo creo en el arte que se
identifica con la cosa y se confunde con la esencia
misma de la cosa. Arte que sea lo menos arte po-
sible, es decir, donde la aptitud de realizacin est
subordinada al golpe de la sangre y del instinto que
es siempre golpe certero, porque lleva detrs la
experiencia milenaria de la especie (14). Esto fue
escrito en 1927, y es asombroso el parecido que
tiene con las declaraciones de los tericos de la
negritud africanizante hechas en el Congreso de
1956.
En su -Preludio en Boricu, pone nfasis en
los rasgos africanos de la vida antillana: Cuba,
Hait, Jamaica, etc. Pero se pregunta a s mismo
qu proporcin de esta poesa con sus -ingre-
dientes antillanos es verdica, y contesta de la
manera siguiente:
Algo entrevisto o presentido
Poco realmente,
G. R. COULTHARD
y mucho de embuste y de cuento (p 43).
A pesar de esta introduccin algo desalentadora,
hay una fuerza positiva, una impresin de verdad
en su evocacin vigorosa, el intenso colorido y
la intensidad imaginativa. Y sera tal vez -lo en-
trevisto y presentido, la animalidad vitalizadora de
la influencia negra en la vida antillana? En su
poema -Numen, su bailador negro est posedo
por -la gran bestia original. El totem del hipop-
tamo le da su fuerza; el caimn le da proteccin
con su piel dura y espesa; la serpiente le da sigilo;
n? olvidemos que haba
declarado en un artculo de 1927 titulado -Hacia
una poesa y
espiritualmentedentr de nosotros (15).
En otro poema de tono algo festivo am-am-
am, subraya la carnalidad, lo terrestre y lo fsico
del negro en contraste con la intelectualidad del
europeo, la espiritualidad del asitico y la frivoli-
dad del norteamericano. En -Tambores pone
al blanco en guardia contra el tambor guerrero
del negro, si no quiere que ese veneno corra para
siempre en sus venas. Es evidente que esto simbo-
liza la honda penetracin del primitivismo vital del
negro en cualquier persona que se acerque a su
cultura.
Resulta claro, por lo tanto, que varios rasgos
y actitudes en la obra de Pals Matos lo vinculan
con las teoras de la negritud. Estos rasgos son:
la revaloracin de la actitud vital del negro en tr-
minos de sus bailes, canciones, etc., pero el pri-
mitivismo que se revela en esta forma est con-
ceptuado como una calidadpsitiva vitalizadora,
de ms valor que la excesiVa ydebilitadora cere-
bralizacin del blanco. Hay mucho nfasis en el
ritmo y en la repeticin rtmica. En cuanto a la
posesin del mundo mediante una especie de pro-
cedimiento mgico, es sumamente difcil afirmar-
la o negarla. Tambin es difcil juzgar hasta qu
punto atrae a los lectores u oyentes de origen afri-
cano. Sin embargo, la fuerza creadora es muy evi-
dente y es una poesa para todo el mundo, no
exclusivamente para el literato. No es una poesa
personal o hermtica. En resumen, pues, parece
que hay bastantes puntos de contacto para incluir-
la dentro de la rbita de la tendencia de la negri-
tud.
En la poesa del ecuatoriano, Adalberto Ortiz, el
sabor del lenguaje es netamente de la costa ecua-
toriana, y los temas y el estilo son bastante seme-
jantes a los de Guilln y de Pals Matos para cn-
siderarlo en relacin con la negritud. Comparte con
(14) Poliedro. San Juan, 1927.
(15) .Hacia una poesia antillana. El Mundo, San Juan,
1932.
LA NEGRITUD EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
los antedichos escritores un empleo parecido de
palabras rtmicas, exticas desde el punto de vista
del castellano literario. Hay el mismo ambiente de
sensualidad y de baile, y en algunos poemas la
misma nota siniestra, macabra, de hechicera y
vud: Comprense, por ejemplo, "La tunda, tunda,
que entunda y "La tunda del negrito con "La
balada del gije de Guilln. Tanto la "Tunda
como el "gije son espritus malos, duendes, co-
cos que se llevan a los nios. "Sbado y domingo
y "Jolgorio son composiciones llenas de palabras
rtmicas, y el ambiente es el de los negros del
campo. No obstante, es en "Sinfona brbara don-
de Ortiz se aproxima ms a Pals Matos en su in-
sistencia en las fuerzas africanas desencadenadas
mediante la msica y el baile. Tambin hace hin-
capi en la vitalidad primitiva de la influencia
negra en la vida hispanoamericana:
Trajeron los mandingas, candombe y calab
rugieron los tantanes en tierra de Coln:
la conga, la bamba, la rumba, la bomba
y sus fuerzas telricas en sombra.
A-air
A-air
Ecos africanos de africana tempestad.
Condensacin de un gran espritu bant (16).
En un aspecto, sobre todo, Ortiz est ms cerca
de Guilln: emplea el mismo tono fuerte de pro-
testa con respecto a la explotacin del negro y
del prejuicio racial. Este rasgo est casi totalmente
ausente de la poesa de Pals Matos. Por otra par-
te, comparte con este ltimo el concepto del poder
vitalizador del primitivismo afro-americano en con-
(16) Adalberto Ortiz: El ~ a n i m a l herido. Quito. 1959. p.50.
(17) Con respecto a la vinculacin deOrtiz con la ne-
gritud conviene tener en cuenta ciertos aspectos de su
novela Yuyungo. (Buenos Aires, 1943),' sobre 'todo las in-
troducciones en estilo potico a cada capitulo, Oidoy
ojo de la selva,"'
77
traste con la intelectualizacin debilitadora del arte
"burgus. Tiene presente constantemente a Afri-
ca y sus influencias a travs del negro o el mulato
en la vida hispanoamericana.
Ortiz nos parece un escritor ms profundamente
africanizante que Guilln y Pals Matos. Nunca
olvida la historia del negro en Amrica, el trasfondo
de la esclavitud y la humillacin subsiguiente del
negro, as como tampoco la impronta de primiti-
vismo vivificador del negro en el estilo de vida
de ciertas regiones de Amrica (17). Tiene la preo-
cupacin casi obsesiva de la explotacin del negro
y de la liberacin de su personalidad, profunda-
mente enraizada tambin en el mulato (lo quiera
o no). Su empleo de palabras e imgenes es alta-
mente imaginativo, libre, apasionante, y no cabe
duda de que este aspecto de su obra corres-
ponde a la posesin mgica a que se refieren los
tericos de la negritud.
En suma, es evidente que estos tres escritores
hispanoamericanos figuran entre los ms sobresa-
lientes de las ltimas dos generaciones que mane-
jan temas y emplean un estilo, ambos caractersti-
cos de negritud. Tienen raigambre en parte en el
folklore neo-africano de Amrica; cultural mente les
preocupa la situacin del negro en el mundo en-
tero; dos de ellos, Pals Matos y Ortiz, afirman sin
rodeos la existencia de una sensibilidad indiscuti-
blemente africana en Amrica y de una interpreta-
cin negra de la vida.
Con lo dicho (y hubiera podido citar muchos otros
escritores tanto de Hispanoamrica como del Bra-
sil y las Antillas britnicas) espero haber demos-
trado que la "negritud existi avant la date en
Hispanoamrica, es decir, antes del descubrimiento
y la elaboracin del concepto por los franco-ame-
ricanos de Martinique, de Hait, etc., y por los mis-
mos escritores africanos. O
Dibujo de Rodolfo Nieto
FERNANDO AIN5A
Un realismo de la imaginacin
El despegue literario
cuales les resulta muy productiva, anota irnica-
mente un personaje de "La flecha y la manzana)
se adelgaza, pues, al lmite de ser apenas una re-
ferencia al autor, Augusto Roa Bastos, y no al
libro entero, El baldio, cuyos temas poco o nada
tienen que ver con l y cuya aparicin pudo ser
casi simultnea al premiado Hijo de hombre.
La tentacin del cintllo
Fue una coincidencia, aunque no quiso serlo. Mien-
tras Augusto Roa Bastos cerraba hace unos meses
su penosa condicin de exilado aterrizando emo-
cionado en el aeropuerto de Asuncin en compa-
a de Mario Vargas Llosa y de Gabriel Casaccia
-empeado ei primero en conocer el Paraguay;
el segundo, otro paraguayo exilado que tambin
terminaba su ostracismo-, la Editorial Losada
lanzaba en la Buenos Aires que lo haba tenido
por habitante un volumen de cuentos -El baldio-
de inequvoca inspiracin y realizacin en
Roa Bastos cerraba as una etapa de su vida que
haba iniciado en 1947. y lo haca del mejor modo
que puede hacerlo un escritor: publicando un nue-
vo libro.
Roa Bastos, bajo de estatura, cabezn y poco locuaz,
con sus casi cincuenta aos bien disimulados en
su aire toscamente ingenuo, integra la trinidad de
escritores paraguayos que han roto el aislamiento
literario de su pas. Junto a Elvio Romero y a
Gabriel Casaccia (autor de La babosa y de Los
exilados, novela recientemente premiada en el Con-
curso Primera Plana), Roa Bastos ha lanzado al
La tentacin es grande y est propuesta desde el mbito latinoamericano una literatura condenada
sugestivo epgrafe del volumen -"... el que aban- hasta hace poco a la misma mediterraneidad del
dona su via la ver morir dentro de s en baldo, Paraguay. En una visin retrospectiva de "la Iitera-
y su vino ser amargo...'>- que, aunque no se tura de imaginacn en el Paraguay que hizo hace
anote expresamente, proviene de la inagotable unos aos en Montevideo el propio Roa Bastos,
Biblia. El exilio, el tema de vivir obligadamente apenas haca emerger del pasado literario de su
fuera de las fronteras, es el que podra ser pro- pas a los nombres de Rivarda Matto con El fol/aje
puesto entonces como inevitable cintillo unificador en los ojos y el de Julio Correa.
al conjunto de relatos que integran El baldio. Sin Haba razones para esas carencias. En primer
embargo. un pausado ordenamiento de su temtica problema de la de"70S mayo-
y un cotejo de las fechas puestas al pie de cada res obstculos con que tropieza el escritor para-
cuento marcan otras direcciones menos cmodas, guayo que quiera ser autntico, y que lleva a los
pero ms reales. En El baldio se reunen once cuen- falsos extremos del que "ha eludido la realidad
tos escritos entre 1955 y 1961. Muchos de ellos han li pas copiando y remedando frmulas, tende-
sido concebidos paralelamente a los que integran cias y estilos ocultos y estetizantes y que, por 10
El trueno entre las hojas (1953) y a la serie trenza- tanto escribe en castellano, o del que se liiTta a
da de los exaltados episodios de Hijo de hombre captar los aspectos externos e una realidad en ter-
(1959). y en ellos -adems de este desmentido inos casi folklricos, donde el carcter. o la nota
cronolgico del posible balance final de un exilado..... nacional se dan nicamente por un copioso voca::
que vuelve a su tierra- se dan ntidamente sepa- bulario guaran manejado en forma abrumadora. En
rados tres tipos distintos de cuentos: los de conte- -segundo lugar, Roa BastoS" recurra al argumento
nido poltico directo ("Hermanos y "La rebelin) que anotan todos los escritores latinoamericanos
con la subtemtica del exilio ("Encuentro con el que no tienen una estimulante tradicin detrs de
traidor, "El pjaro-'mosca y ms indirectamente, s: la funcin cultural concebida como un dispen-
"La flecha y la manzana), los referidos al mgica- dioso ejercicio sin otra razn de ser que la moda
mente atractivo Pariguay rural ("El aserradero y importada. La actividad literaria paraguaya con al-
"Borrador de un informe) y, finalmente, los cuen- gunos visos de autenticidad se daba, pues, en g-
tos sin marco geogrfico o Importe neros ms "prcticos y de mayor funcionalidad:
("Las tijeras, "El baldo, "Contar un cuento y "El la historiografa, la sociologa, concebidas ambas,
y el otro, que haba sido anticipado en Mundo ms que como disciplinas cientficas, como modos
Nuevo, nm. 1). El cintillo del destierro ("ocupacin de expresin de la angustiada conciencia del pa-
casi exclusiva de los paraguayos, a algunos de los ","'raguayo enfrentando a guerras impuestas desde
LIBROS Y AUTORES
fuera (guerra de la Triple Alianza y guerra del
Chaco) y de las cuales sali siempre como injusto
perdedor. Ms populares y con ms razn de ser
circulaban entonces monografas y relatos -casi
periodsticos o del gnero oratorio-, donde se re-
lataban hazaas guerreras, episodios que slo pu-
dieron ser novelas en las manos de Manuel Gl-
vez, un argentino, o vvidos testimonios de valor
literario en las de Rafael Barrett, un espaol.
Unicamente varios aos despus, digerida amar-
gamente la experiencia de la guerra del Chaco,
se logra -tal como sucedi en Bolivia, el enemigo
de aquella hora- dar el salto hacia lo que Roa
Bastos, en una entrevista que nos concedi hace
unos meses, llam la sntesis fatal de las fuerzas
primitivas y bsicas de su tierra -humanas y te-
lricas- con una tradicin cultural de corte euro-
pea. Arnoldo Valdovinos (Cruces del Quebracho)
y Jos Villarejo (Ocho hombres) clavaron los pri-
meros y difciles piquetes de una tradicin literaria
paraguaya, aunque lo hicieron limitados al mbito
interno que no lograron trascender. La salida al
exterior. la necesaria perspectiva y por consiguien-
te la inevitable elevacin del gnero novelesco
habra de darse por el medio doloroso del exilio,
impuesto no slo por la posible asfixia cultural de
la Asuncin-aldea, sino por el ms serio de la vida
en peligro. El escritor estaba obligado a emigrar
por lo que Roa Bastos llamaba, en esa misma en-
trevista y con cierta irona dolorida, la peripecia
gratuita de la aventura castrense. Por eso, en
grandes metrpolis como Buenos Aires, en medios
ajenos y generalmente difciles, surge la literatura
paraguaya que empieza a interesar en Amrica
Latina. El aislamiento, la sofocada expresin medi-
terrnea, los torpes y barrocos balbuceos de lo
que l llama las catacumbas intelectuales de Asun-
cin. se rompen por imperio del exilio. La reno-
vacin tiene en Roa Bastos a uno de sus mejores
protagonistas. La funcinael exilio no ser, pues,
la que dar temtica a obras como El trueno entre
las hojas, Hijo de hombre o,ahora, El baldio, sino
la que har posible que .Ia visin estrictamente pa-
raguaya de sus respectivos marcos. de referencia,
tenga validez literaria, importe, alcance la dimen-
sin. universal que toda literatura, aun referida a
una localidad, necesita tener para ser tenida en
cuenta. Paraguay deja de. vivir en su ao cero
pero, paradojalmente, lo deja de hacer fuera de
fronteras en Buenos Aires.
Lo real de lo que no se ve
Para' trascender' fronteras, sin. embargo .han debido
quemarse etapas.Joa Bastos -se encuentra ante
79
una literatura latinoamericana que ya no manej!!,.
temas como los del americanismo o nacionalismo
literariO, el telunsmo o el regionalismo. Paraguay
debe saltar por sobreJas rovelas que tienen, al
'j1odo de La personajes a las vitali-
zaciones de la naturaleza o como anotaba el mis-
mo Roa Bastos en un artculo para la revista uru-
guaya Temas (<<Imagen y perspectiva de la
va latinoamericana actual, nm. 2), los grandes
smbolos de la geografa espiritual de los ingentes
hechos naturales, actuantes y operantes en la
v.ida.del .. contineote.....8m!3.rc:a l..atina yano est.. en
esQ,pergJampoJ.;oeslen 10 que enfticamente
afirmaaJQS!3.8ntQnigEQr!uondo como.... .carcter
.c:l.Qlll.iD.anleenJatradicin.novel stica .. hiSpnallleri-
:.. Ia preocupacin social. la.. actitudcriticista
'que lllClriti.etaOJas .. obras, su Juoc:ln.Jnstrumental
en el'pClcesCl las naciones, ese gran
7<Crtr doctrinal. A Roa Bastos,
como a los escritores contemporneos del continen-
no les bastaban ambas cosas combinadas,.!!i
an un realismo al modo stendhaliano, del es ejo
Q.a:riiQ ..geLcaml91.:Baba..... otfsenfido de la
reallgad....quecaptar .y.bac:la.lvaBoa!?lst()s ...lI9o
tltu.15;)ll1te.llggtQ[l?elll.eDte.......Pergen.. JaJJljsma. di-
!.. ..l1.l)lcil.JlqHe... ..tH tor-
pemeoteLeir!.Q.gJQsescritores por
trascende;Jos ....esguem
as
que les... legaoeJatuIa=
lismoy.eLmode.rnismo:.
A labsquedadeeseotrosentidodeJaJ.ea!i:
dad tienden ya sus obras anteriores, aunque con
resultados desiguales. En ese mismo sentido -aun-
que su temtica oscile entre el tono casi pico de
La rebelin o el de mera ancdota (casi una bro-
ma pesada) de Las tijeras-. se mueven los rela-
tos que integran El baldio. Pero en esta ltima
obra el autor lo consigue movindose siempre en
el amplio espectro de t.,!la realidad que es tanto
. realidad de lo que se ve como de lo que no se ve.
y hasta de lo que no existe todava. Es el suyo un
realismo que va ms all de los lmites sensoriales
que, tal como dice el personaje
ta'r un cuento, es lo que queda cuanClo-ha-desa-
arecido toda la realidad, cuando se ha quemado
la.. memoria de la costum re, e osque que nos
impide ver el rbol. Slo podemos aludirla vaga-
mente, o soarla, o imagmarla. Esas no son, pues,
meras imgenes o aspiraciones ocasional
{agonista de un cue to: es I metafrica sntesi
e lo que Roa Bastos intent notoriamente en Hijo
de hombre y que se respira en los cuentos de este
v .,.... e mane'e c
con un ealismo exaltado x resionista
imgenes Iind a con una
complacencia por la I uaciones extrema hasta
s As como en Hijo de hombre se trataba
80
de proyectar picamente la historia que contempla
ba Miguel Vera enancndola en una alucinada pa
sin paraguaya y jalonada toda ella por episodios
violentos, tensos, aqu no hay !JO solo I:b1SAtS Ell:l:7
no maneje una cuota&rte de horror y crueldaW
Desde el breve y pulido relato que da ttulo al vcf
lumen (donde un asesino, que va arrastrando el
cuerpo de su vctima por un terreno baldo en una
noche cargada de presagios tormentosos, encuentra
un nio abandonado y sucumbe a su llanto) hasta
el cuento que lo cierra, El pjaro mosca, ~
el libro hay un tono de violencia indeterminada, de
gopes crueles dirigidos a la parte baja del hombre,
-1a"s implacables flaquezas descritas con piedad
-s, es cierto-, pero sin tono catequistico o mo
rjIlzador alguno .,apenas para demostrar, una vez
m5 la ambiaedad de la conducta humana, lo-ttr=
trcBes que son los laberintos del hombre. Constan
te, afinada como nunca basta ahora, presente siem
pre en sus obras y que Roa Bastos ha explicitado al
calific'arla en un coloquio latinoamericano de escri
tores de dimensin agudamente dramtica, en lu
cha con 'nSs enigmas centrales del indiViduo, c:on
rca6tica y oscura condicin humana. pero tam
bien en lucha con la naturaleza fisica y con las
f'ller"zas del mundo inhumano de las alienaciones;
esta dimenSin dramtica trgica de la condicill.
enclal del hombre con!emPArneo es, ,Ja.Que_
i':>dula en el repertorio de' la narrativa de las l
,.-... . ,
timas dcadas los temas y problemas ms signifi
~ . y lo ms importante es que Roa Bastos
no la defina entonces slo para si: hablaba de una
aspiracin que ha roto fronteras y que ya tiene
en Amrica Latina a muchos escritores empeados
en su difcil logro. El baldio no es ms que un es
caln en este desarrollo, pero como todo escaln,
es tambin ineludible. O
Los hijos de Barnabooth
La cmara del novelista -se trata de un nouveau
roman?- se acerca lentamente a una isla, penetra
entre rocas que caen a pico en el agua, sigue un
sendero abrupto hasta una llanura discretamente
verde, cuenta ocho gradas, cincuenta metros de
jardin, traspasa el umbral de una casa de estBo
colonial, atraviesa el vestbulo: en el gran saln
rectangular, luego de rozar algunos objetos, se de
tiene por primera vez en primer plano sobre .. un
libro encuadernado en gamuza marrn -una edi
cin, acaso la primera, de A. O. Barnabooth de
Valery Larbaud, Pars, Nouvelle Revue Francaise,
LIBROS Y AUTORES
1913. Hctor Bianciotti atribuye de esta manera un
antepasado a los personajes de su novela Los de
siertos dorados (1). Es el mismo grupo de eternos
exilados para quienes la patria es el mundo en
tero y cuyo exilio se halla acentuado dada la
exigidad de la pequea isla del Pacfico en la
que pasan juntos un verano. Pero si Paul Bourget
escuchaba seriamente hablar a sus cosmopolites,
si Barrs admiraba y reprobaba a la vez a sus
dracins, si el mismo Larbaud se identifica con
su millonario esteta suramericano, Bianciotti sabe
que cualquier conversacin, la ms inteligente.. ,
est hecha de cliss ms o menos sofisticados que
encubren otros conflictos, ms secretos. Cuando los
huspedes de Consuelo Perth hablan, es como si
una araa colectiva tejiera una tela que excluye,
ya a uno ya a otro, del nico placer verdadero que
persiguen: el de un acuerdo implcito. Bianciotti
cierne con agudeza esos movimientos profundos
que transforman cualquier conversacin en una fa
bulosa batalla que se puede perder o ganar, en
una partida de ajedrez, en un viaje en tren de lujo
del que uno puede fcilmente ser excluido. Se po
dra pensar en los Tropismos de Nathalie Sarraute,
pero estas exploraciones del psiquismo intersub
jetivo, estos buceos por debajo del mismo sub
consciente no agotan este libro complejo. En Los
desiertos dorados hay una especie de halo lumino
so que nos resulta familiar por otros motivos. Un
rumor de olas nos lo advierte, quiz, y tambin ese
paseo cotidiano hacia la baha que Consuelo efec
tuaba cuando era joven y que, como otro paseo
-el paseo al Faro-, es la llamada de una felicidad
inaccesible. Como Virginia Woolf, Bianciotti repite
sin tregua, bajo un aparente desapego y sin la me
nOr complacencia, las preguntas para las cuales no
hay respuesta: Cmo vencer el tiempo?, cmo
escapar a la muerte?, qu es el arte?, qu es
la vida?
En uno de sus ensayos sobre la novela, Virginia
Woolf evoca un viaje en un compartimento con dos
desconocidos. A partir de algunos fragmentos de
conversacin entre ese hombre y esa mujer que
hablan de botnica, de problemas domsticos, Vir
ginia Woolf cree poder reconstruir la vida de ellos
en una situacin concreta, dramtica. Es la medida
del arte de Bianciotti, que no nos da ninguna in
formacin sobre el pasado de sus protagonistas
pero que, a partir de lo que nos dicen sobre cier
tos cuadros, algunos objetos, la msica, o recuer
dos de viajes, podemos reconstruir nosotros mis
mos. Pues uno de los motivos de inters que ofre
(1) Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1965. Aceba
de publicarse en francs con el titulo Les Dserts dors
(Collectlon Les LeUres Nouvelles, Oenoal, Parls).
81
LIBROS Y AUTORES
ce esta novela -y no el menor- es el de darnos
la clave de la sociologa de un pequeo grupo,
clave tan precisa como la de Los hijos de Snchez,
si bien situada en el extremo opuesto: la sociolo
ga de una oligarqua latinoamericana cosmopolita
y agonizante.
La duea de casa, Consuelo Perth, no ser chi
lena? A m me parece prima de Madame Errzuriz,
de Tony Gandarillas, de los Lpez-Willshaw. Como
ellos, ha pasado la mayor parte de su vida en Eu
ropa. Su madre fue pintada en 1910 por Jos Mara
Sert (qu hermosa deba de estar en aquel baile
de los Greffulhe!). Amiga de Stravinsky (lo sabe
mos por unas fotografas dedicadas: A Consuelo,
Igor, 1927), de Arturo Rubinstein (<<a su lado, una
mujer guapa vestida de blanco, con una capelina
de ala baja que le cubre un ojo...). Tiene en sus
paredes bocetos del decorado de Ode, dibujados
por Pavel Tchelitchev para Diaghilev (msica de
Nicols Nabokov) en 1922. Debe tener unos 65 aos
y, en realidad, los aparenta. Su amiga Clara tiene
la misma edad, pero ha sin duda abandonado Dior
por Cardin y los liftings la han estereotipado en
una joven cincuentona para la eternidad. Ms mun
dana, ms frvola que Consuelo y nada intelectual,
pasa actualmente la mayor parte del tiempo en
Marbella. Si Consuelo -como amiga de Unamu
no- sinti una vaga simpata por la Repblica
Espaola, Clara es hoy seguramente amiga de los
Villaverde. Rawicz, el eterno parsito, ha debido
abandonar su pequea finca en Europa Central
hace cincuenta aos (era sin duda antifascista).
Seguramente estuvo relacionado con Antoine Bi
besco y debi de conocer a Proust. Definitivamente
arruinado despus de la guerra, viaja de una
casa amiga a la otra con dos trajes y un smoking
(Knize, 1930). Escribe un diario, cartas a sus ami
gas a los cuatro puntos cardinales y cree, a tra
vs de su amor por el arte y las princesas, que
puede identificarse con Rilke.
La joven generacin ha olvidado los fastos pa
sados. O'Brian es ingeniero, tiene cierto sentido
de la realidad y es fcil imaginrselo empleado
por la Alianza para el Progreso. De Cid, el joven
escritor, es argentino. No lo sabemos de una mane
ra explcita, pero l le explica a O'Brian lo que
pasaba y creo que sigue pasando en nuestro pas...
cmo han utilizado y sguen utilizando el mtodo de
siempre en estos casos, el miedo... el pequeo mie
do en la vida cotidiana.....
y el hijo de Consuelo, Ral, ese hijo que ella
adoraba y que desapareci en el mar, durante un
verano, hace aos? No queriendo admitir que haya
podido abandonarla, Consuelo pretende que ha
muerto. Pero es incapaz de renunciar a la esperan
za de su regreso.La sombra ausente de Ral es tan
byroniana que no excluyo la posibilidad de que
se hubiese sumado a las fuerzas de Fidel Castro
en la Sierra, o que participe en estos momentos en
una guerrilla en Venezuela.
De este modo, Los desiertos dorados nos resti
tuyen el testimonio de una subcultura agonizante,
de sus predilecciones momentneas, sus esnobis
mos, y un caleidoscopio de objetos de su preferen
cia. Consuelo, que coleccion en otro tiempo flo
reros de Gall, asiste al retorno de la moda 1900
(alguien le trae el catlogo de la exposicin Mucha
en el' Victoria and Albert Museum, 1963). Clara,
clienta de Cartier y de Mappin and Webb, sigue
hoy, como las lectoras de Elle, la moda de las
boutiques; las cosas de las cuales es hoy es
clava son las cosas de Perec.
Cuando Consuelo y sus amigos se encaminan
hacia la playa encabezados por Alberto, el nielo
de Consuelo, Bianciotti dice: ...se alejan con algo
de familia real guiada por un paje hacia el exilio...
Unos aos ms y desaparecern para siempre de
trs de esas rocas, hacia un exilio definitivo, ex
pulsados sin duda, no por una revolucin, sino por
una nueva burguesa ya establecida, ms norteame
ricanizada, menos culta, del mismo modo que los
Ritz que ellos tanto quisieron son expulsados por
los Hilton.
Si ~ e insistido sobre el aspecto sociolgico, al
cual el propio Bianciorti es sin duda indiferente, eS
porque me gusta que un novelista sea realista a
pesar suyo... Porque nada sucede en este libro en
el que hay una cena, dos veladas en el saln, una
caminata hasta el mar, una fiesta de mscaras n
tima. Cuando la fiesta concluye no hemos llegado a
aclarar nada sobre el arte o la vida. Slo el paso
inexorable del tiempo se ha hecho sentir. No se
escapa a la muerte y se dira que para Bianciotti
nicamente cierto grado de vitalidad -encarnada
por Consuelo- nos da la posibilidad de continuar
viviendo.
K. A. JELENSKI
El marxismo en discusin
Hace cinco o seis aos, Francisco Fernndez San
tos ofreci su primer libro con el ttulo El hombre
y su historia, en el que reuni varios ensayos de
motivaciones diversas, a travs de los cuales se
asomaba a los temas ms azorantes de la existen
cia humana: la religin, la filosofa, la poltica, etc.
Por algo en las primeras lneas iniciales se apresu
r a presentarse ante sus virtuales lectores como
hijo de su tiempo. El nuevo libro que presenta
82
ahora, Historia y filosofa (Ediciones Pennsula,
Madrid, 1966) se circunscribe en el mismo afn de
continuar siendo hijo de su tiempo, al que nada
de lo actual es o puede ser ajeno.
Historia y filosofa se compone asimismo de va-
rios ensayos, escritos tambin en forma crtica y
a la par polmica, referentes a diversos temas entre
los cuales cabe sealar a mi juicio dos de impor-
tancia mayor: uno de carcter poltico a pesar de
todo, cual es el problema de la democracia socia-
lista en la Unin Sovitica, y otro de marcada ndo-
le filosfica, puesto que concierne a la llamada filo-
sofa marxista de la praxis. Aclaremos, antes de
ponernos a discurrir un poco sobre los dos temas
mencionados, que Fernndez Santos se esfuerza
en situarse dentro de la ms pura ortodoxia mar-
xista, pero partidario de un marxismo abierto y
dialogante.. , que nada tiene que ver con la versin
pervertida.. que dio la poca staliniana ni tampoco
con la de los tericos de la 11 Internacional. Lo que
l defiende es un marxismo digno de Marx.. , lo
cual quiere decir bastante... sin querer decir gran
cosa. En efecto, si tomamos a tres marxistas emi-
nentes de su poca, por ejemplo Kautsky, Rosa Lu-
xemburgo y Lenin, uno se sorprende de sus irre-
ductibles divergencias. Y es que los tres, marxistas
dignos de Marx.. , interpretaron el marxismo a su
manera. Habr que considerar, pues, que el mar-
xismo es eminentemente proteico?
Leninismo y democracia
La destitucin de Kruschef y los mtodos utilizados
para destituirlo incitan al autor de Historia y filo-
sofa a plantear previamente esta pregunta: en
qu nivel se halla hoy la democracia en la URSS?..
y acto seguido aade: Digamos desde ahora que
ese nivel es an bastante primitivo, comparado con
las exigencias del modelo ideal elaborado por Marx
y los marxistas y con l ~ s virtualidades de la demo-
cracia revolucionaria del primer perodo leninista.
Evidentemente, desde la muerte de Stalin el paso
dado hacia la democratizacin radical de la so-
ciedad sovitica ha sido enorme. Lo que ocurre
es que el punto de partida era bajo..... Se me anto-
ja que el autor de estas lneas peca de optimismo.
Es indiscutible que los actuales dirigentes soviti-
cos han renunciado a cierta forma de terror -no
al terror en general, como pueden testimoniar, en-
tre otros muchos, los escritores Daniel y Siniavs-
ki-, pero no se han adentrado, ni mucho menos,
por la senda de la democratizacin. En realidad
es la evolucin de la sociedad sovitica -como ha
ocurrido y ocurre en otros pases, en Espaa por
ejemplo- la que obliga al rgimen a aflojar su
LIBROS Y AUTORES
presin, a permitir mayores libertades... Mas la
democracia ni tan siquiera se perfila en el ho-
rizonte lejano.
Por qu la denominada destalinizacin se ha
quedado a medio camino -ni tan siquiera a medio
camino, a decir verdad- y no ha llegado hasta la
ms mnima y necesaria democratizacin del rgi-
men sovitico? A mi parecer existe un motivo ca-
pital, que no puede eludirse: es la herencia misma
del bolchevismo y su congenital negativa a admitir
la pluralidad poltica. Fernndez Santos considera
que resulta de un cinismo notorio la propaganda
burguesa de Occidente cuando afirma que la Re-
volucin de Octubre conduca inexorablemente al
Estado totalitario stalinista... A m no me parece
que a los burgueses.. , de Occidente o de donde
sea, les preocupe hilar tan fino. Lo cierto es que
esa clase de afirmacin procede ms bien del
campo revolucionario. Y son bastantes los que con-
sideran que las tendencias stalinistas ya existan
en germen en el leninismo. Estimar que Stalin
surgi de manera mitolgica, como Minerva de la
cabeza de Jpiter o Venus de la espuma del mar,
es puro idealismo. Tampoco el stalinismo puede
ser juzgado como una vulgar excrecencia, como
una especie de enfermedad vergonzosa contrada
en unos instantes de desvaro, de fcil cura merced
a un antibitico poltico cualquiera.
Togliatti, que fue durante toda su vida un fiel
partidario del Kremlin, se vio obligado, ante la
enormidad del hecho, a escribir estas lneas harto
atinadas: Pensar que una personalidad, aunque tu-
viese la importancia de Stalin, haya podido cambiar
nuestro rgimen social y poltico, es contradecir
los hechos, el marxismo, la realidad; es caer en el
idealismo. Esto significara atribuir a una persona-
lidad fuerzas sobrenaturales increbles, como la
capacidad de cambiar el rgimen social y, an ms,
el rgimen social en el cual los millones de traba-
jadores constituyen una fuerza decisiva." Pero mu-
cho antes que l, en un folleto de 1904, Trotski
dijo refirindose a los bolcheviques: la organiza-
cin del Partido substituye al propio Partido, el
Comit Central substituye a la organizacin y, fi-
nalmente, el dictador substituye al Comit Central ...
Tambin Rosa Luxemburgo vaticin el inexorable
curso que habra de seguir la revolucin rusa bajo
la direccin del bolchevismo. Entre otras cosas,
afirm: Sin elecciones generales, sin libertad ili-
mitada de prensa y de reunin, sin lucha libre entre
las diversas opiniones, la vida muere en todas las
instituciones pblicas, se convierte en una vida
aparente en la que la burocracia es el nico ele-
mento que permanece activo...
El autor de Historia y filosofa sin duda no lo
considera as, puesto que estima que las causas
LIBROS Y AUTORES
fueron otras. La agresin efectiva o la agresividad
constante del Occidente capitalista frente a la
URSS, provocando la militarizacin a ultranza del
joven y dbil Estado obrero, fue precisamente una
de las causas principales que abonaron el terreno
para la victoria absoluta del stalinismo. A m se
me antoja infinitamente ms pertinente la explica-
cin que ofreci Trotski en su libro La revolucin
traicionada: La desmovilizacin de un ejrcito de
cinco millones de hombres desempe en la forma-
cin de la burocracia un papel considerable. Los
comandantes victoriosos tomaron los puestos im-
portantes en los soviets locales, en la produccin,
en las escuelas, para llevar a todas partes, obstina-
damente, el rgimen que les haba hecho ganar la
guerra civil. Las masas fueron en todas partes eli-
minadas poco a poco de la participacin activa
en el poder. Se me dir que sin la guerra civil
y la intervencin extranjera el proceso hubiese sido
otro. Tal vez. Pero lo que no cabe duda es que,
como aseguraba Rosa Luxemburgo -y prescindo
a priori, para que mi aserto no sea sospechoso,
de lo vaticinado por Martov y otros tericos men-
cheviques-, la burocracia sovitica, base del sta-
linismo, se hubiera impuesto al no existir la plura-
lidad poltica en la URSS,
Lo indiscutible es que el jacobinismo leninista,
con su centralismo rgido, su ncleo dirigente for-
mado por revolucionarios profesionales, demostr
su ventaja sobre las otras formaciones polticas
en la lucha clandestina y en la insurrecci6n triun-
fante de octubre. Pero fracas en la fase posterior
de la revolucin, al ser incapaz de facilitar el es-
tablecimiento de la democracia socialista. No cabe
duda de que existe un hiato inconmensurable entre
lo que el marxismo entendi6 siempre por socialis-
mo y la interpretacin que dieron los comunistas
y que todava dan hoy da algunos marxistas, los
cuales llegan hasta catalogar como socialismo el
proceso de descolonizacin que ha conducido a la
formacin de los nuevos Estados que integran el
llamado Tercer Mundo. Nomina perdimus rerum; s,
hasta hemos perdido el nombre de las cosas Puro
babelismo. Habr que recordar a todos esos es-
colsticos del marxismo que Marx consider siem-
pre que la nacionalizacin por s sola no garantizaba
el establecimiento del socialismo? Nada tiene que
ver con ste una sociedad de seres regimentados,
automatizados, en la que el individuo est subordi-
nado al Estado y el Estado supeditado al partido
nico, independientemente incluso de que exista la
ms perfecta igualdad de los ingresos.
En principio, no existe en la URSS ningn obs-
tculo estructural grave que se oponga a este de-
sarrollo rpido y profundo de la democracia so-
cialista, escribe Fernndez Santos. Y acto seguido
83
aade: La sociedad sovitica ha alcanzado un
nivel de desarrollo econmico, tcnico y cultural
que objetivamente permite y abona ese desarrollo.
Esta es, si no recuerdo mal, la versin optimista de
Isaac Deutscher: la elevacin del nivel de vida,
como consecuencia del desarrollo industrial, con-
duce a una liberalizacin del rgimen sovitico. Sin
embargo la historia reciente nos muestra que no
siempre ocurri as. Un rgimen totalitario puede
conciliarse con una sociedad industrial desarrolla-
da, elevar el nivel de vida de la poblacin y conti-
nuar siendo ajeno a todo proceso ineluctable de
liberalizacin. Habr, eso s, cambios ms o menos
notorios en el rgimen, pero no del rgimen. Esta
cuestin fue minuciosamente estudiada por Ray-
mond Aron en su libro Dmocratie et totaJitarisme
(1965), por lo que no vale la pena extenderse ms.
Dir slo que ligar la liberalizacin de un rgimen
al desarrollo industrial me parece ser fruto de un
simple determinismo econmico que no rechazara
Bernstein, que pasa por ser el padre del revisio-
nismo marxista.
Renovacin del marxismo
Qujase el autor del libro que nos ocupa de que
todava hoy da el marxismo es objeto de inter-
pretaciones radicalmente errneas, que a menudo
le atribuyen precisamente lo contrario de lo que
han afirmado sus fundadores y sus verdaderos con-
tinuadores. Y qu es lo que debemos entender
por marxismo? Lo cierto es que la semntica co-
noce pocos trminos que hayan cambiado tanto
de sentido en la sucesin de los aos. En efecto,
la expresin fue sinnima sucesivamente de mate-
rialismo histrico, de materialismo dialctico, de
determinismo econmico, de socialismo cientfico,
etc. Hubo y hay dentro del marxismo una corriente
evolucionista basada en ios anlisis econmicos,
junto con una tendencia revolucionaria inspirada
exclusivamente en la lucha de clases. Unas veces
fue considerado por sus propios partidarios como
una doctrina econmica y social, otras como una
filosofa de la historia y, finalmente, como una con-
cepcin de la naturaleza y de la condicin humana,
es decir, como una doctrina total. Algunos conside-
raron el marxismo como una hiptesis de trabajo
y otros como una ciencia, como la ciencia social
por antonomasia.
Engels insisti6 en que la concepcin marxista
de la historia es ante todo una norma
para el estudio de los fenmenc)s sloci,ales
bio Lenin proclam que la ll'lateri.:Ili.ira
de la historia, despus de
pital, no era una mera hip6teisis
84
especie de hilo conductor, sino una doctrina cien-
tficamente demostrada. Y hasta escribi. estas p a ~
labras contundentes, tajantes: La doctrina de Marx
es todopoderosa porque es justa. El dogmatismo,
pues, comenz entonces a imponerse poco a poco
hasta convertirse en un sistema de conceptos que
se apoder de los hechos para justificarse y no
para explicarlos. El marxismo qued transformado
por obra y magia del leninismo en una ideologa
poseedora de la verdad absoluta, ms an, en una
religin. El proletariado cuenta con su Evangelio,
con su Talmud. Pero ya aos antes Rosa Luxem-
burgo denunciaba el estancamiento de la doctrina
marxista, pues "hemos permanecido en el mismo
punto en que nos dejaron los dos creadores del
socialismo cientfico... Fernndez Santos lo recuer-
da muy atinadamente y aade que el perodo stali-
nista no hizo otra cosa que fosilizar el marxismo
al negarse al dilogo competitivo con los otros
pensamientos y doctrinas.
En este mismo sentido abundan algunos filsofos
marxistas actuales, como el austriaco Ernst Fis-
cher, el checo Karel Kosik, el polaco Adam Schaff
y alguno ms, con todos los cuales parece identifi-
carse plenamente el autor de Historia y filosofa.
Esto demuestra sin duda alguna la imperiosa nece-
sidad de establecer un serio balance que muestre
inequivocamente los sectores en los que el mar-
xismo contina ofreciendo alguna actualidad y
aquellos otros en los que sin discusin posible se
halla superado. Y sobre todo hay que tener en
cuenta los resultados obtenidos y no las. intenciones
proclamadas. En lineas generales cabe decir que
la tarea ms perentoria es acabar con todo aprio-
rismo doctrinal, con esa especie de certidumbre
inmunizada contra cualquier otra posibilidad. Fer-
nndez Santos, que parece compartir este punto
de vista, reproduce algunas expresiones del citado
Ernst Fischer, que reiteran esa necesidad: "Debe-
mos superar definitivamente el miedo de los ve-
jos comandantes de las ciudadelas ideolgicas, que
no se atreven a aventurarse en campo abierto [ ... ]
No nos atrincheremos en una 'ideologa', sino co-
nozcamos a fondo el mundo actual y sus nuevos
aspectos intelectuales. [ ... ] El marxismo no es una
inspiracin supratemporal, divina. [ ... ] No es la l-
tima palabra del espiritu de la humanidad. Para
nosotros Marx no da la respuesta a toda pregunta.
Ha surgido, pues, en distintos pases del Este un
grupo de filsofos que huyendo de toda escolstica
se afanan en actualizar un marxismo abierto y
dialogante.
Tarea ardua, sin duda alguna. El tiempo y los
intereses polticos han acumulado demasiada ganga
sobre una doctrina que hasta ahora no ofreca a
sus investigaciones ms que obras relativamente
LIBROS Y AUTORES
antiguas y, sobre bastantes aspectos, ya superadas.
Adems, el marxismo, anexionado quirase o no por
el comunismo, dio nacimiento a un vulgarsimo m-
todo de justificacin sistemtica de una nueva for-
ma social y poltica, que no ha suprimido las dife-
rencias de clase o de casta. Asi se form, pareja-
mente, una ortodoxia a la que hubo que someterse
con la constante amenaza de excomunin. Toda la
actividad terica de ese marxismo consisti en
entonar el De Profundis del capitalismo en todas
las lenguas, prohibiendo asi cualquier intento de
estudiar los problemas de nuestro tiempo, que son
mltiples y variados, asimilando previamente todo
cuanto se ha creado en el terreno de la cultura
sin tener en cuenta su supuesto color politico. Los
que quieran rejuvenecer el marxismo tendrn que
mostrar mucha valenta intelectual y no poca hu-
mildad, comenzando por desprenderse de la fu-
nesta mana de creerse en posesin de la verdad
absoluta y proseguir luego su tarea manifestndose
en forma interrogativa y problemtica, como acon-
tece en la ciencia.
Si, como afirman los marxistas en general, el
marxismo es una ciencia, tendrn que ser conse-
cuentes con su afirmacin y adoptar una actitud
cientfica, es decir, aceptar a priori la posibilidad
del error, pues toda ciencia es hipottica y los cien-
tficos son en el fondo obstinados revisionistas.
Tendrn que aceptar asimismo que los descubri-
mientos cientificos no son, como se ha llegado a
afirmar dogmticamente, superestructuras de la so-
ciedad burguesa, sino nuevos conocimientos que
enriquecen un acervo que pertenece a la humani-
dad entera. Repetimos que limpiar los establos de
Augias del marxismo contemporneo requiere es-
fuerzos realmente hercleos. Son muchos aos de
perezosa indigencia y, lo que es peor todava, de
mistificacin y hasta da mitificacin, lo cual acab
convirtiendo lo que debe de ser una interrogacin
permanente y un examen constante en una especie
de llave de la historia. Y ya que nos referimos a
la historia, hora va siendo de que abandonen en
el cuarto de los trastos viejos a esta misteriosa
diosa, a la que los comunistas recurren con harta
frecuencia para hacer la apologa de su poltica
(<<sentido de la historia, justificacin de la his-
toria, etc.), como si la historia fuese a fin de cuen-
tas algo diferente al quehacer del hombre, de los
hombres.
Pero existe algo ms que vale la pena de ser
sealado. Y es que predomina entre algunos mar-
xistas, deseosos de recobrar la libertad crtica, la
opinin de que el punto de partida para una recon-
sideracin del marxismo se encuentra en el Marx
joven, lo cual hace suponer que, a fin de cuentas,
lo que ms les interesa es la condicin humana y
LIBROS Y AUTORES
no el mecanismo de los cambios sociales. Consi-
deran igualmente como un hecho que la humanidad
se enfrentar siempre con nuevos problemas, in-
cluso en rgimen socialista, y que la filosofa debe
ocuparse de ellos. Tal vez este afn de volver la
vista a los primeros tiempos del marxismo proceda
de un resurgimiento del concepto de libertad, no
como simple ideal, sino como el elemento central
de la naturaleza humana. Entonces, el socialismo
podra definirse como una lucha por la ampliacin
de la libertad, de esa libertad tan desdeada por
el bolchevismo y que por ende acab por desa-
parecer de las preocupaciones del movimiento co-
munista durante estos ltimos cincuenta aos, con-
gelando as el marxismo en un pragmatismo opor-
tunista y a la par en una escolstica apriorstica.
Pero me pregunto si esa tendencia, por loables
que sean sus propsitos, no continuar perpetuan-
do la escisin que consiste en situar la teora de
un lado y la praxis de otro. Adems, cmo esta-
blecer la lnea divisoria entre el Marx joven y el
Marx maduro, entre el colaborador de Rheinische
Zeitung y el autor de El Capital? (1).
A dnde va la sociedad?
El marxismo, como todo lo heredado del siglo XIX,
se halla en franca discusin. Y se me antoja que
antes de intentar revolucionar el mundo tiene que
revolucionarse a s mismo. En un perodo como el
que vivimos, de franca revolucin tcnico-cientfica,
no puede el marxismo continuar exhibiendo sus
falsas visiones profticas, su inocnte utopismo, sin
aparecer ante nuestros ojos como una especie de
paleomarxismo. Nadie puede negar que el capita-
lismo esencialmente liberal, cuyos automatismos y
tendencias estudiaron Marx y Engels, ya no existe
desde hace bastantes aos. Desde comienzos del
siglo XX surgieron nuevos problemas como conse-
cuencia de las nuevas
taron de ofrecer una respuesta los Kautsky, Hilfer-
ding, Rosa Luxemburgo, Sauer, Renner y algunos
ms; pero ese capitalismo, que Marx y Engels ya
no llegaron a conocer, tambin se ha transformado
(1) Sin referirnos a los esfuerzos de Sartre, empeado
en conciliar elexlstenclalismo con el marxismo, cabe
empero sealar la existencia en Francia de una tenden-
cia marxista que se reclama implfcitamente del estructu-
ralismo de Lvl-Strauss y sus amigos, pero no para
romper con el marxismo, sino para Intentar renovarlo.
Althusser, cabeza visible de dicha tendencia, Insiste en
su libro Pour Marx en el hecho de que hay un corte ra-
dical entre el pensamiento del joven Marx humanista y
del Marx colectivista de El capital. Raymond Aron lo
niega, al afirmar: -Cuando Althusser dice que Marx ces
de ser humanista en su madurez, existen veinticinco tex-
tos p.ara demostrar que, filosficamente, es falso. (Le
NouveJ Observateur, Parrs, 1-8 de marzo de 1967).
85
profundamente. Por otra parte, nuevos Estados lla-
mados socialistas nacieron en el Este europeo,
comprobndose que no bastaba socializar la eco-
noma para que desapareciera la enajenacin, que
la dictadura del proletariado no acarreaba la ex-
tincin del Estado y que las diferencias sociales
-por no decir de clase- continan subsistiendo.
El progreso de la industria y la concentracin de
capitales anunciados por Marx se realiz; pero no
fueron acompaados, como haba previsto, por la
proletarizacin general de las clases medias y la
pauperizacin de los trabajadores. En los pases in-
dustrializados el nmero de obreros industriales dis-
minuye en lugar de aumentar, mientras crecen las
actividades terciarias y con ellas las modernas
clases medias. Otra premisa marxista era que el
desarrollo industrial se acompaara no slo de un
aumento de los efectivos del proletariado, como ya
hemos dicho, sino parejamente del crecimiento de
su cohesin, de su conciencia de clase y de su
organizacin. No hay que olvidar que en ltima
instancia la suerte del capitalismo se habra de
jugar, segn Marx, ms que al nivel de la produc-
cin, al de la lucha de clases. Ahora bien, si es
cierto que las diferencias de clase no han desapa-
recido como consecuencia de la persistencia de la
propiedad privada -lo mismo pudiera decirse de
los pases llamados socialistas, donde la propiedad
es estatal-, en cambio se comprueba que tal vez
a causa de la mejora general de las condiciones
de vida y la conquista de substanciales ventajas
sociales, la conciencia de clase y hasta la lucha
de clases aparecen embotadas hoy por hoy. En
todo caso la lucha de clases ya no se plantea en
los mismos trminos que antao.
Es cosa de inquirir si no estamos asistiendo a
una transformacin gradual de la economa de pro-
piedad privada n una economa colectivizada bajo
la gida del Estado. En efecto, el Estado es actual-
mente en numerosos pases industriales y hasta
en otros en vas de desarrollo e incluso subdesa-
rrollados el principal capitalista, el patrono ms im-
portante, que juega su propio juego a veces en
franca competencia con el capital privado. En un
interesante libro redactado por el .Club de Jean
Moulin y titulado L'Etat et le citoyen (Editions du
Seuil, Pars, 1961), se dice con respecto a Franela:
.En medio siglo, el Estado ha cambiado prctica-
mente de funciones. Entre el Estado de 1900 y el
de 1960, ya no existe gran cosa de comn en un
pas como Francia. El primero era un administrador
encargado de asegurar la seguridad de los
danos, el mantenimiento de las libertades, la edu-
cacin y la poltica extranjera (seguridad de las
fronteras y juego de alianzas). El Estado de 1960
asume todas esas funciones, pero en el cuadro
66
de una sociedad internacional que limita singular-
mente sus poderes. Al mismo tiempo, es el primer
patrono del pas y el mayor consumidor. Prctica-
mente controla toda la vida econmica, elige las
inversiones que cabe hacer, establece el nivel de
los salarios y asegura a la totalidad de los ciuda-
danos contra la ignorancia, la enfermedad, los ac-
cidentes de trabajo y el paro."
Esta transformacin incita a no pocos a pregun-
tarse si se puede continuar pretendiendo que la
evolucin de la condicin obrera en nuestras so-
ciedades industriales conducir ineluctablemente el
proletariado a la revolucin socialista. Qu tipo.
pues, de sociedad suceder a la sociedad actual?
Surgir del seno del capitalismo una clase tc-
nica que en la sociedad nueva ser la clase di-
rigente? Esta es, como se sabe, la tesis del nor-
teamericano James Burnham, expuesta en su cono-
cido libro The managerial revolution (La revolucin
de los directores), contra la cual se presentaron no
pocas objeciones. Pero an hay ms: recurdese
que Trotski escribi en 1939 un importante artculo.
despus un poco olvidado. en el cual expresaba su
fe en la destruccin del fascismo. en la victoria del
proletariado y en la derrota de la burocracia so-
vitica, pero en el que. al mismo tiempo, seal que
caso de no ser as. entonces el curso de los acon-
tecimientos tal vez arrumbara la tesis marxista del
proletariado como clase dirigente y la del socialis-
mo como heredero directo del capitalismo.
En todo caso. sea cualquiera que fuese el curso
de los acontecimientos y la naturaleza de la nueva
sociedad. estamos harto lejos y lo estarn todava
ms nuestros hijos de la soada por Marx. Hoy da
no puede leerse sin nostalgia y a la par cierto es-
tupor esta profeca lanzada por Marx en La ideo-
logfa afemana: En todas las sociedades anteriores
el hombre ha sido cazador. pescador, pastor o cr-
tico. y no tiene ms remedio que seguir sindolo,
si no quiere verse privado de los medios de vida;
al paso que en la sociedad comunista. cada indi-
viduo no tendr acotado un crculo exclusivo de ac-
tividades. sino que podr desarrollar sus aptitudes
en el gnero de trabajo que mejor le parezca. La
sociedad se encargar de regular la produccin
general. con lo que le dar la posibilidad que pue-
da dedicarse hoy a esto y maana a aquello; de
que pueda por la maana cazar, por la tarde pes-
car y por la noche apacentar el ganado. y despus
de comer. si le place. dedicarse a criticar, sin ne-
cesidad de convertirse en cazador, pescador, pas-
tor o crtico. segn los casos." No nos parece es-
tar leyendo a don Quijote en aquel discurso suyo a
los cabreros, en el que cantaba la edad dorada en
la que no existan las palabras mo y tuyo" y en
la que cada cual haca lo que se le antojaba?
LIBROS YAUTORES
Palabras finales
Espero que el autor de Historia y fifosofia me per-
donar el hecho de haber tomado su libro como
pretexto para evocar varias preocupaciones que
supongo nos son comunes, en lugar de seguirle
fielmente. Pero. de todas formas. esta es asimismo
una manera de invitar al lector de estos comenta-
rios a serlo de Fernndez Santos. Quiz haya car-
gado el acento en distintas ocasiones sobre nues-
tras discrepancias. sin referirme concretamente a
nuestras coincidencias. Es el peligro de toda cr-
tica. por ms objetiva que quiera ser. Lo que no
cabe duda es que no comparto su entusiasta orto-
doxia. Para m, el problema en 1967 no consiste
en pronunciarse en favor o en contra de la doctrina
de Marx, sino en tratar de comprenderla para mejor
desechar todo cuanto presenta de caduco, de fe-
necido, de utpico y aprovechar en cambio lo que
pueda resultar an actual, vivo y realista. Ni anti-
marxismo sistemtico que d pruebas de un supino
cerrajn mental, ni marxismo ultraortodoxo que
monte la guardia ante un sistema estratificado. Una
actitud que tenga en cuenta estos magnificas ver-
sos de Antonio Machado:
Todo se mueve, discurre, corre o gira;
cambian fa mar y el monte y el ojo que los mira.
1. IGLESIAS
Nuevas publicaciones
En Mxico, las Ediciones Joaqun Mortiz han pu-
blicado recientemente una nueva obra del escri-
tor guatemalteco Mario Monteforte Toledo: Lfega-
ron def mar. Narracin que tiene 9racteres poti-
cos, y hasta poemticos. esta o b r ~ ha sido defini-
da como una saga de antiguos americanos que
para vengarse de los imperios destructores de su
honor y del honor de sus dioses, aceptan delibe-
radamente la sumisin; otros, pese a conocer
aquel destino por los signos de las piedras, se
rebelan y prefieren hundirse con todo lo que aman
y veneran". El autor (nacido en Guatemala, en
1911) ha publicado ya varias novelas y libros de
cuentos. Reside actualmente en Mxico, dedicado
a la creacin literaria y a la investigacin socio-
lgica. La misma editorial ha publicado sendas
versiones castellanas de la famosa novela de la
escritora norteamericana Mary McCarthy. El gru-
po (uno de cuyos captulos adelantamos en el
nm. 6 de Mundo Nuevo, diciembre de 1966), y
Aos de perro, del escritor alemn Gnter Grass
LIBROS Y AUTORES
(del que se pueden leer importantes declaracio-
nes en nuestro nm. 2, agosto de 1966).
Desde Buenos Aires, la Editorial Sudamericana
nos enva varias novedades: Minotauroamor, no-
vela del escritor argentino Abelardo Arias que
crea nuevamente el tema clebre, planteando la
posibilidad de una nueva visi6n de lo monstruoso
y de su viabilidad como pauta moral; Los rostros
y el amor, libro de poemas de Sigfrido Radaelli,
que lleva un dibujo de Ral Soldi en el frontis-
picio; Cuaderno de navegacin, del novelista y
poeta Leopoldo Marechal, que recoge once ensa-
yos sobre temas diversos y contiene las impor-
tantes "Claves de Adn Buenosayres, la contro-
vertida novela aleg6rica del autor. Sobre este l-
timo libro, uno de los ms originales de su autor,
nos extenderemos pr6ximamente.
Tambin desde Buenos Aires, la Editorial Jor-
ge Alvarez nos hace llegar Cuentos Crueles, de
Abelardo Castillo, uno de los jvenes escritores
argentinos de inters ms sostenido e influencia
ms viva en el ambiente; Los que fueron a Es-
paa, colecci6n de textos sobre la guerra civil
espaola, en que figuran nombres tan mundial-
mente famosos como Andr Malraux, Ernest He-
mingway, John Dos Passos y Pablo Neruda, jun-
to a otros menos conocidos pero asimismo im-
portantes como testigos de aquel drama: Herbert
Matthews, Brock Brower, Pablo de la Torriente-
Brau, Demetrio Aguilera Malta, Jos Gabriel, Ra-
mn Prieto, Jos Gay Da Cunha, Juan Jos Real,
Dardo Cneo y Juan Jos L6pez Silveyra. El vo-
lumen pertenece a la "Colecci6n Poltica Con-
centrada, que dirige Rogelio Garca Lupo.
Desde Cuba, la Universidad Central de las Villas
nos enva dos nuevos ttulos: La roca y la espu-
ma, colecci6n de poemas de Alcides Iznaga, ilus-
trada con dibujos de Samuel Feijo6, y una nueva
edici6n ampliada del volumen del ilustre music6-
logo cubano Fernando Ortiz: Africanla de la m-
sica folklrica de Cuba. Esta obra haba sidopu-
blicada por vez primera en 1950; ahora se reedi-
ta no s610 con ampliaciones en el texto sino con
108 ilustraciones grficas y musicales, todo lo
que da a la presente edici6n un valor singular-
simo. En la nota de presentaci6n el autor aclara
que "los cinco captulos de este libro comprenden
la primera parte de una introducci6n al estudio
de .Ia africanfa que se ha venido transculturando
a la msica folkl6rica de Cuba, y anuncia una
segunda parte sobre Los bailes y el teatro de los
87
negros en el folklore de Cuba, y una tercera so-
bre Los instrumentos de la msica afrocubana.
En Quito, Ecuador, la Editorial Universitaria ha
publicado La viviente poesia de Whitman, de Galo
Ren Prez, en tanto que la Casa de la Cultura
Ecuatoriana ha publicado La Educacin y el de-
sarrollo econmico y social del Ecuador, de
Hctor Urbano Martnez, y los Ensayos sociolgi-
cos, de Vctor Gabriel Garcs. Tambin de dicho
pas nos llegan dos nuevos ttulos del polgrafo
G. Humberto Mata: Magda Portal, Pasionaria del
Verso (publicado a mimegrafo) y Zaldumbide y
Montalvo, que lleva una solapa de Gabriel Ceva-
1I0s Garca. Ambos libros han sido editados en
Cuenca.
En Chile, la Editorial Zig-Zag ha publicado recien-
temente Detrs de las mscaras, novela de Daniel
Belmar, que ha sido suscitada por el terremoto
de 1960 que (segn explica el autor) no s610 aso-
16 a Chile sino tambin sacudi6 profundamente
sus vnculos con la infancia, con las rafces ma-
ternas de los paisajes y las gentes de su tierra;
Juan de los perros, novela de Lautaro Garcfa, ms
conocido por su obra de periodista que por su
obra literaria; Huella de los siglos, de Jorge Inos-
trosa, que recoge un conjunto de tradiciones refe-
rentes a distintas pocas de la historia de Chile.
El autor es uno de los ms conocidos "best-sel-
lers chilenos. En el mismo pafs, las ediciones de
la revista Orleo han publicado una hermosa edi-
ci6n del poema Pequea meditacin al atardecer
en un cementerio junto al mar, del poeta super-
realista Braulio Arenas. La edici6n ha sido auspi-
ciada por la Universidad Tcnica del Estado, y
hace honor a las artes grficas del pas andino.
En Espaa las Ediciones de la Revista de Occi-
dente han publicado un nuevo volumen de versos
de Jos Angel Valente, La memoria y los signos.
De este poeta, uno de los ms importantes de la
nueva promoci6n espaola, se puede leer en este
mismo nmero de Mundo Nuevo un hermoso poe-
ma. La Editorial Gredos, de Madrid, ha incorpo-
rado a su Biblioteca Romnica Hispnica, que di-
rige don Dmaso Alonso, una reedicin renovada
de la Introduccin a la Literatura Medieval Espa-
ola, de Francisco L6pez Estrada, y un nuevo
ttulo: Historia de la critica espaola contempo-
rnea, de Emilia de Zulueta. Esta colecci6n es
hoy la ms influyente y activa en el campo de la
filologfa hispnica. O
Existe la novela chilena?
CRISTIAN HUNEEUS
El semanario Ercilla (nms. 1.650 y 1.651, del 18
y 25 de enero de 1967) y el diario El Siglo (29 de
enero de 1967) han agredido al letargo nacional al
llamar a criticas y escritores a debatir el proble-
ma de la actual novela chilena. La novela en Chi-
le se ha debatido hasta la saciedad, slo que de
un modo amurallado e incestuoso, sin buscar tr-
minos de comparacin ms all de los Andes y
el Desierto de Atacama, barreras fronterizas que
el ambiente local se ha empeado en mantener
insuperables. La llamada de Ercilla y El Siglo ad-
quiere su originalidad en el hecho de recoger
-tarde pero no por ello malvenidamente- los
ecos internacionales de las terribles presencias
de Cortzar, Garca Mrquez, Fuentes, Rulfo, Onet-
ti y Vargas Llosa, y de arrojarlas a la cara de
los orculos de aldea, poniendo en tela de jui-
cio todos y cada uno de sus supuestos.
Diecisiete han respondido a la encuesta de Er-
cilla, titulada Qu sucede con la novela chi-
lena? y tres de ellos -Dorfman, Loyola y Dro-
guett- han participado en el dilogo de El siglo
(<<Crisis de la novela chilena?). Uno de los
ataques ms encarnizados proviene del joven
crtico Ariel Dorfman (1942), para quien la joven
novela chilena de los ltimos aos es mediocre,
cobarde y falsa. Segn Dorfman, de no existir
la gran novelfstica americana actual, la chilena
sera mala de todos modos... mala en sl... no se
arriesga, no tiene agallas. Ni para hundirse en
el lenguaje, luchando con l, mordindolo, sa-
borendolo. Ni para la pica ambicin de mos-
trar el panorama de nuestra realidad, interna o
externa. Ni para ser la rebelde caja de resonancia
frente a una sociedad que quiere convertir al ar-
tista en perrito faldero... Esta falta de agallas se
advierte en nuestra fatigada temtica, que, con
algunas salvedades, ha sido incapaz de conquistar
la realidad chilena, de apresar inolvidablemente
esto que todos vivimos cada da, de crear un mun-
do donde podemos encontrar nuestra imagen,
nuestros verdaderos problemas. Las salvedades
aludidas por Dorfman son el mejor novelista ac-
fual, Droguett, secundado por Donoso, Blanco, tal
vez Edwards, y Valds, en Cuerpo creciente.
Carlos Droguett, 1915, (Sesenta muertos en la
escalera, 1953; Eloy, 1960; 100 gotas de sudor y
200 de sangre, 1961, y Patas de Perro, 1965; fina-
lista con obra de ttulo desconocido en el ltimo
Premio Nadal, sealado como el mejor por buena
parte de los interrogados) es tambin tajante. Su
nica salvedad: el Manuel Rojas de Hijo de la-
drn, 1951. Estimo que ni siquiera se puede in-
sinuar que la novela chilena est rezagada frente
a la novelstica contempornea. Compararla con
toda la novela actual es ya un acto de crueldad
al cual no deseo concurrir. No obstante, con-
curre: Pero frente a la vitalidad, anchura, pro-
fundidad de la otra novela americana, nada pode-
mos ofrecer, slo esa leche descremada que sir-
ven los profesores de literatura a sus alumnos:
que Blest Gana es genial, formidable, desmesura-
do. Porque se ama la literatura y la tierra que la
produce -o que debiera producirla- es doloroso
reconocer un hecho: la novela chilena es la ms
mala de Amrica.
Contra tales desafiantes negaciones, urgidas por
el ansia de ayudar al parto nacional de un gran
novelista, surge la defensa en las personas de
Fernando Alegra y Ral Silva Castro.
Para Alegra (1918), profesor, historiador de la
novela hispanoamericana y chilena, y novelista
por aadidura, "el difunto goza de perfecta sa-
lud; hay por lo menos cinco novelistas chile-
nos en cuyas manos el gnero se desarrolla y
crece vigorosamente... podra llenar ms de una
pgina de Ercilla con frases consagratorias que
se han publicado en Europa y E. E. U. U. a raz de
mis novelas Caballo de Copas y Maana los Gue-
rreros. Lo mismo pueden hacer Droguett, Donoso,
Lafourcade y Edwards, con comentarios sobre las
suyas. Atendida la diferencia de matices entre los
trminos frases consagratorias y "comentarios,
cabe suponer que, en su concepto, l mismo es
el mejor de los que enumera. "Las Iistitas -con-
tina- han existido siempre y son invencin de
profesores o de los propios interesados.
Ral Silva Castro (1901), polgrafo caudaloso, his-
toriador de las letras y otros frutos del pas, re-
dactor de El Mercurio, tampoco aborda frontal-
mente la cuestin. Ha bendecido excesivamente
las bondades del producto local durante su ca-
rrera. Califica de capote organizado por individuos
villanos al movimiento que expresa el malestar ge-
neral y se pronuncia: "Chile posee en estas horas
una harto nutrida falange de novelistas jvenes.
Emir Rodrguez Monegal, director de Mundo
Nuevo, aporta un enfoque extranjero a la cues-
tin. Admite que la novela chilena actual puede
encontrarse algo rezagada en comparacin con
los otros pases de Amrica Latina, pero hace
ver que es difcil establecer clculos sobre ba-
REVISTAS
ses nacionalistas. Lo que ustedes llaman el com-
plejo Vargas L1osa-Cortzar-Fuentes es un com-
plejo no de literatura sino de autores, cada uno
de ellos muy destacado como creador individual.
Pero la novela latinoamericana tiene, felizmente,
otros valores, tambin muy importantes, y algunos
de ellos son chilenos, como Jos Donoso, Enri-
que Lihn, Guillermo Blanco, etc. El primero de los
cuales, en sus ltimas novelas, Este Domingo y
El Lugar sin Limites, se pone a la altura de los
mejores narradores que estn escribiendo hoy en
Amrica.Angel Rama, crtico de Marcha, es el otro
encuestado extranjero. Tambin destaca a Jos
Donoso, cuyo encanto... est en el regusto sutil
de ese querido, aborrecido, obsesivo ambiente chi-
leno. Observa con acierto que la; c()rdilleray todo
lo dems han hecho bien y mal a la novela ctjilena:
por una parte permiti a los autores uno
bares nacionales ms espaciosos y ricos del conti-
nente; por otra,
nismo y en el cultivo de un par de temas obse-
sivos (la dec::adenc::ii:fdelclasearfa;elpntoFes
c
quismo .
Manuel Rojasreconoc::e flfa aeentUsiasliio por
fas
porque no son, en
las trabajadas a fondo.
vela chilena siempre ha sido mediocre. Pero agre-
ga que se olvida por completo a Carlos Droguett,
quien, para m, est en un nivel igual y mejor que
Vargas Llosa. Cortzar es el nico que vale real-
mente de ese grupo que tanto se nombra hoy en
da, pero aun en su caso habr que esperar que
pasen diez aos para ver si Rayuela es realmente.
buena. El va.lor..... en cambio, puede
afirmarse sin necesidad de esperas. Insisto -dice
-en que Patas de Perro, de Droguett;sunanO:
vela tan buena como las mejores de Hispanoam-
rica.
Para Jos
emboteII ad()}
creblementE!... .. .. J.. i-
pero es por ... ..
Gobiemo, de c:f.El
la educacin,.... q!J..en
que lo dems queda ... rezagacjo ...El..
gro es que, a pesardEltocjo,enGliiIElElJ>roduce
buena novela. Luego establece una distincioqYE!
vale la pena considerar y profundizar. Se habla
de Carlos Fuentes, pero Fuentes es un fenmeno
completamente aislado en Mxico, y en su gene-
racin, y no hay nadie all que ni remotamente se
le acerque. Lo mismo en el caso de Vargas Llosa
en Per. En Chile, en cambio, hay una calidad
pareja y continua, a pesar de todo, que .si9nifica
vigor: Creo que cuando$e. habla de..Ja 'inferiori-
89
dad' de la novela chilena no se est hablando de mi
generacin, que es equivalente a la de Fuentes,y
est en plena produccin sino de una generacin
anterior, que tuvo sus buenos momentos, es cierto,
pero que indudablemente no hizo nada compara-
ble a Cortzar, a Sbato, a Borges, a Onetti ni a
Rulfo. Para Jorge Edwards no hay novela chi-
lena comparable a La Casa Verde o Rayuela; si
bien hay muchos autores de uno o dos libros
de calidad, no creo que tengamos un prosista
cuya obra pueda compararse, en su conjunto, con
la de un Borges, un Alejo Carpentier o un Gui-
maraes Rosa.
La respuesta ms rica en su modo de abordar
la complejidad del problema es la de Juan Love-
luck, profesor de literatura hispanoamericana en
la L.. 'yriedad externa
e interna de Hispanoamrica nvalida el sueo de
una Iiferatraffiasomenosunlforme ..E!n..... Qalidad,
cantidad y mostracin de conflictos o problemas.
Caeramos en un espejismo redimible slo por la
inocencia de su postulacin. Por otra parte, nin-
guna forma de nacionalismo -ni siquiera la pa-
tolgica- puede impedirnos aceptar cierto carc-
ter de monitores que alcanzan dos definidos ejes
literarios de Iberoamrica: Mxico y Argentina,
o el Ro de la Plata, para incluir a los vigorosos
narradores de Uruguay.La exaltacin de valores
nacionales que se elevan a un universalismo' re-
conocido -Carpentier, Vargas Llosa, Garca Mrc
quez, Fuents- puede ser engaosa si se emplea
para abatir a literaturas menos'espectaculares'.
Mirada con dimensin panormica, la novela de
Chile, en su conjunto, es tan slida y promisoria
como la de otros pases nuestros y, como la de
ellos, atraviesa por etapas de bsqueda y defini
cin que la crtica debe respaldar e' iluminar, apar-
tando el oro fino del oropel de buena venta, ya
que no lo hacen las casas editoras. El proceso de
enriquecimiento y de mutaciones es, en toda
rica, de una tensin dinmica sorprendente, y exi-
: ElI juicio de hoy
.. .. aniqui lado. POr. ,lo
que ocurra El.l) ,?rEl\lElPIg.z:o, ... b.tarea de los.es.-
critores qUElestn .. c!,'!rca o muy poco msall. de
los cuarenta aos inspira confianza en el futuro de
la literatUra de ficCin nChHe:Velpi-incipal res-
.. hde .serel .. de. s!Js lec-
tores,porqueeHos par!i .,solaz. de la
crtica. En general, hoy contina, en plano con-
tinental, el proceso de superar una larga etapa de
costumbrismo y externo de nuestros rnl!os
esen/ales que ........por fin""':' habr de revelar una
lengua narrativa consciente, ... siernpre
creadra. No hay otro camino: los restantes llevan
al retroceso. [J
JULIO ORTEGA
Nicanor Parra y las paradojas
l,
Lleg a Lima por una semana pero se qued ms
de veinte das; por poco se queda del todo: la Uni-
versidad de Hunuco (apacible ciudad situada en la
ceja de montaa) le ofreci una ctedra de Mec-
nica. Provoc un inters realmente vivo, como pocas
veces se ha visto aqu: comentarios, reportajes, reu-
niones, recitales. Estuvo en Ayacucho y en Cuzco.
Sonriente, con esa sonrisa fija que revela que su
honda curiosidad se est saciando, el poeta chile-
ne Nicanor Parra encuentra que en ninguna otra
capital latinoamericana se ha sentido tan a gusto.
su poesa como los locutores de radio
leen los informes sobre el tiempo: como si se tra-
tra de otra cosa, pero en reaildad se trata de
t;ta; su manera de entusiasmarse es seguir leyen-
do: los muchachos, no mayores de veinte aos,
de la Universidad Tecnolgica, rean y aplaudan
completamente de acuerdo con el espfritu festiva-
mente crftico de sus poemas inditos (La camisa
de fuerza). Tambin ley poemas en la Universidad
delngenierfa, que lo haba invitado al Per, y en la
Casa de la Cultura.
Tal vez el simptico prlogo que viene en su
Ant%g{a publicada por Eudeba, tal vez algunos
poemas sueltos, dejaban en nosotros (un grupo de
escritores jvenes que fuimos a entrevstarlo) cierto
sabor iconoclasta, cierto desparpajo nihilista: Parra
se encarg de acentuar un platillo de la balanza
regalndonos su famoso Manifiesto, impreso en una
pgina enorme. Antes de escucharle, yo no saba
si su potica est en ese Manifiesto o en su poema
El Individuo; despus de escucharlo, creo que su
potica vive mejor en El Individuo".
. Para los que fuimos a entrevistarle, la impresin
ihicfal se diluy en el inters del dilogo: parecfa
que todo estaba dicho en el Manifiesto, pero era
cbvio que no. Un que es al mismo tiempo
un m . -rofesor de Mecnica Racional,
especializaden la teorfa de la re atividad: empe-
trlios poraf:J,., Nos cont cmo las cosas se des-
bcen en la ptica de la famosa teorfa. Esto ini-
Ciaba ya una mIrada hacia dentro de su pc;e$ra.
Esa relatividad, por lo pronto, mohva un sangrien-
........_
t> humorismo", comO enuncia un poema suyO.
Adems, no se originitambin allf una percep-
cin de la realidad como fragmentacin?
Parra dice que sf, que es cierto: incluso, dice,
J:iiap'a a su poesfa fragmentansfa", est hecha
de fragmentos.
"Ahora bien, qu sostiene esta visfn de las co-
sas? Qu respuesta ofrece el poeta a la desinte-
gracin? Parra cita a SIl.S criticos: el humor (<<que'
es un arma de un solo filo", dice) y el goce de
vivir. He aquf, justamente, la corriente sobre la
cual su visrn del mundo moderno se convierte
en una critica y no en un autosacrificio. Una
poesa cuyo dramatismo es evidente: pero la salud
de su humor, y su fntima familiaridad con las cosas
vivas, aparecen como un terco reducto golpeado
pero actuante; un mirador, adems, que penetra en
la complejidad del contorno levantando su particu-
lar testimonio. .
La fantiPoesfaJque sigue siendo poesfa, parece-
rra-anunciar un {smo en la diferenciacin insisten-
te con que Parra vuelve a presenciarla: una reac-
cin a la retrica crea una nueva retrita, slo que
la de Parra nace de bases revitalizadas por la
concrecin; esto es, por el uso directo del idioma,
por el rechazo de la acumulacin metafrica, por
un nivel permanente de habla oral; y, tambin, por
.. el constante contrapunto entre versos serios y
versos humorfsticos". La antipoesfa, dice Parra,
tiene que ver con el surrealismo, asf cmo parte
tambin de Vallejo y se asemeja espiritualmente a
Villon. No tiene que ver tambin con el uso fra-
seolgico" de Pound? Parra lo acepta, pero sos-
tiene que Pound es un poeta culto, o algo as!
como,'tln acadmico. (Ser esto cierto, o se trata
de una mala fortuna de la poesa de Pound?)
Adems, precis, Pound no entra en el clima del
mundo freudiano. Parra, en cambio se declara IIn
psicolgico,,; Mi poesfa, dice, no es de te-
mas smo de tonos; tonos afectivos que se con-
trastan.
La antipoesfa, es obvio, no tiene nada de sen-
cilla- sus campos de fuerza fa emparjentan con
"""-:;..,--.-
muchas cosas, aun en el terreno de la historia de
(as ideas. Curiosamente. ho es. como se podrfa fa-
-postular, una poesfa popular".!:!ay un
complejO traba o atrs de su aparente Sncillez. In-
'c us su visin de la realidad supone, en el esh o:::..
cOrversacional en que est dada, un vfnculo con
lector no ajeno a la complejidad de lo contem-
..Pnrneo.
Este estilo conversacional tampoco es simplemen-
te un estilo. Parra lo fundamenta cuando explica
que el pueblo chileno habla en octosflabos" y la
clase media habla en endecasflabos". Sus ritmos.
por eso, logran ese tono de la conversacin normal.
La antipoesfa suena a charla de medianoche.
humor es otro elemento complejo en la poesa
de Parra. No se trata evidentemente de un humor
-- '
SEXTANTE
de tipo intelectual: no se reduce a la ;;;i o al
, ~ e n i o . J Nos recuerda, ms bien, el estilo del hu-
mor breCiITano: algo que compromete, en la burla,
la propia persona del autor sacudida como otro
l!2rsonale. On humor cai fsico ciertamente dra-
mtico. .- 1: ~
7' Acaso la buena salud dEf,umor popular nime el
1
, humor de la antipoesa; slo que ese matiz negro
. del humor popular, es aqu un matiz'dramtico:
'toda la poesa de Parra es un planteamiento de lo
individual en tensin con lo colectivo-actual, con
la cultura desmenuzada y las herencias tradiciona-
les que apresan al individuo, por lo dems habitan-
te de su propia red psicolgica. y el humor est
un poco como cubriendo o defendiendo aquel
goce de vivir que sostiene al individuo. Un goce
de naturalismo, en un enraizamiento en el tiempo.
Por eso es que la poesa de Parra es una defensi
del individuo angustiosa y paradojal.
'" Aparentemente sencilla y significante en primer
trmino (uno tiene la impresin de estar leyendo'
la verdad en los poemas de Parra), yo dira que
la antipoesa es una poesa de reducciones al
absurdo. Poesa crtica, e incluso poesa de protes-
ta y testimonio actual, los elementos complejos
que la componen,. que la arman sobre los primeros
planos del prosasmo y. lo coloquial, se amalga-
man en otro nivel: en. un plano de contrastes y pa-
radojas. Hay una constante paradojal en la poesa
de Parra: aun cuando ms directo parece, como
en su Manifiesto, se aprecia este mecanismo de la
paradoja que, precisamente, convierte al poema en
una insercin oblicua en la realidad. Mecanismo
que introduce al "yo potico, a la "persona po-
tica, en el caos contemporneo (caos "cultural)
al mismo tiempo que lo saca de l, lo coloca al
frente. Por eso es que la poesa de Parra logra
esa incisividad de "verismo que no tendra si es-
tuviera construda sobre un solo plano: sobre el ni-
vel concreto de las cosas sencillas esta poesa
traza su curva alegrica hasta tocar un oscuro'
punto, un punto lindante con la. excepcin o el abo'
surdo.
No hay tambin una plurivalencia en la poesa
de Nicanor Parra? Algunos. quieren verlo como un
poeta popular o populista; otros se quedan con
el crtico custico; otros prefieren al renovador;
incluso los poetas beatniks lo reclaman como
suyo. Y Thomas Merton, cuenta . Parra, lo habfa
calificado de poeta religioso.
-De qu ndole es la variacin que se opera
en su poesa con las Canciones rusas?
-Se trata de una especie de regreso a un clima
que se puede llamar postsimbolista, afn a mis pri-
meros poemas.
Parra describe un proceso dialctico en su poa..
91
sa. Una especie de sfntesis fue lograda con Ver-
sos de saln. Ahora, explica, el proceso debe
continuar, nico medio de seguir incorporando nue-
vas zonas de la realidad. Proceso que tiene que
ver fundamentalmente con la desalienacin, con la
historicidad que hay detrs de la obra de un poeta:
un sistema simblico es absorbido en otro sistema,
una progresiva desalienacin se traduce en un
progresivo conocimiento de la realidad.
Nicanor Parra representa para la poesfa latino-
americana un significativo momento: en su poesa
se vertebra la bsqueda de un realismo que ligado
a esta tierra logra tambin una participacin ac-
tuante en lo contemporneo. Asf como significa
acaso el esfuerzo ms importante hecho hasta
ahora por lograr un nivel de comunicacin inmedia-
to, vivo, entre una poesfa "culta, compleja, y un
pblico que no exija la simplificacin de esa poe-
sa y participe directamente en ella. Fase dramtica
y tensiva, en una y otra bsqueda, esta poesa que
parecera a veces a punto de quebrar sus propias
leyes, debe estar suscitando en la poesa latino-
americana el planteamiento de una rica problem-
tica.
Entre los poemas inditos que ley aqu hay uno
llamado Test. Dos preguntas lo dirigen: qu
es la antipoesfa? y qu es el antipoeta? Parra
enuncia una serie de frases posibles de ser defi-
niciones, y dice: Marque con una X la que le
parece correcta, Humor y paradoja. O
Opiniones de Ayala
La editorial alemana Luchterhand Verlag acaba de
lanzar el libro Spanien Heute, que es versin de
Espaa a la fecha, de Francisco Ayala, editado
hace poco en Buenos Aires. Lo curioso del caso es
que Ayala escribi para la citada edicin alemana
un nuevo prlogo y que ste, en castellano, fue
reproducido por la revista madrilea Cuadernos
para el dilogo. El prlogo contiene prrafos como
los siguientes: Nosotros, los de mi generacin,
acudfamos a Alemania esperando obtener all lo"
que quiz Alemania no poda darnos ya: quera-
mos empaparnos de alta cultura [ ... ]. Muy pron-
to, sin apenas dar respiro, lo que Alemania iba
a derramar sobre nuestro pueblo y sus esperan-
zas de libertad civil y elevacin cultural serfan
las bombas de la unidad 'Cndor' [ ... ] Muy dis-
tinta ha de ser la situacin de los jvenes obr,r-
ros espaoles que ahora trabajan en las industrias
de Renania, [ ... ] Probablemente entienden su si-
tuacin de una manera sobria y realista, y proba-
blemente estn satisfechos con ella, puesto que
1
92
se les da lo que esperan (dinero), ni ms ni me-
nos. Y si eso qL!e se les da ha contribuido a
aliviar y mejorar las condiciones econmicas de
su propio pas, no fueron en modo alguno est-
mulos patriticos los que les impulsaron a emi-
grar, sino ms bien la dura necesidad. Que ahora
se permita la aparicin de estas declaraciones en
la propia Espaa es una nueva seal de los mi-
lagros que suelen obrar los tiempos.
Un premio para Fuentes
El importante Premio Biblioteca Breve, que otorga
anualmente la Editorial Seix-Barral, de Barcelona,
ha sido ganado este ao por Cambio de Piel, de
Carlos Fuentes, que se convierte as en el cuarto
latinoamericano en obtenerlo, despus del perua-
no Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros),
del cubano Guillermo Cabrera Infante (Vista del
amanecer en el trpico, ahora rebautizada: Tres
Tristes Tigres), del mexicano Vicente Leero (Los
albailes). La consagracin de Fuentes equilibra
notablemente la balanza del lado latinoamericano,
no slo porque cuatro espaoles hasta la fecha
han obtenido ese codiciado premio (J. Caballero
Bonald, Luis Goytisolo, Juan Garca Hortelano
munDO
nuevo
SEXTANTE
y Juan Mars), sino porque Fuentes no necesitaba
el premio para ser, desde hace muchos aos,
uno de los ms importantes narradores de ha-
bla hispnica. Podra qecir;e, .sin exageracin,
que .. con su nombre,. en realidad, prestigia an
ms el premio. Los lectores de Mundo Nuevo ya
conocen .la novela qlle . fue largamente discutida
por su autor en una entrevista publicada en el
nm. 1 (julio de 1966) y algunos de cuyos captulos
se adelantaron en el nm. 4 (octubre de 1966).
El jurado que premi Cambio de piel estaba
constitudo por los espaoles Jos Mara Caste-
lIet, Salvador Clotas, Jos Garca Hortelano y Car-
los Barral, y el novelista peruano Mario Vargas
Llosa. La novela triunfadora fue elegida despus
de cinco votaciones en que participaron diez fina-
listas. Adems del libro de Carlos Fuentes, el ju-
rado destac en la primera votacin: Aquells set
anys, del escritor cataln Pere Gamis i Rius; El
Mercurio, del espaol Jos Mara Guelbenzu;
Tirante el Negro, del chileno Jorge Guzmn; Los
negociantes, del colombiano Manuel Meja Vallejo;
Entre los habitantes, de la uruguaya Mara de
Montserrat; Unes mas plenes de sol, del escritor
cataln Manuel de Pedrolo; El miedo y el vacio,
del espaol Antonio Rabinad; Experimento en g-
nesis, del espaol Germn Snchez; Viva el P...s,
del colombiano Manuel Zapata Olivella. En la
quinta votacin slo quedaron Cambio de piel (tres
publicar en los prximos nmeros:
relatos de Fernando Alegra, Francisco Ayala, Ulises Carrin, Haroldo Conti, Jos
Donoso, Anbal Ford, Witold Gombrowicz, Luis Harss, Juan Jos Hernndez,
Daniel Moyana, Manuel Mujica Linez, Juan Carlos Onetti y Elvira Orphe.
poemas de Juan Bauelos, Hctor Bianciotti, Cecilia Bustamante, Juan Cunha, Humberto
Daz Casanueva, Miguel Angel Fernndez, Csar Fernndez Moreno, Leonardo
Milla y Octavio Paz.
ensayos de Miguel Albornoz, Vicente Barretto, Edgardo Cozarinsky, Daniel Devoto, Fer-
nando Dez de Medina, Francisco Fernndez Santos, Carlos Fuentes, Anthony
Hartley, Herbert Luthy, Julio Mafud, Paul de Man, Adolfo de Obieta, Eugenio
Pucciarelli, Severo Sarduy y Guillermo de Torre.
LOS MILITARES EN EL BRASIL
WOODROW WILSON VISTO POR FREUD
SEXTANTE
votos), El Mercurio (uno) y Tirante el Negro (uno).
Para el Premio Biblioteca Breve 1968, la Edi-
torial anuncia algunos cambios: ya no consistir
en una cantidad de dinero y en una reserva so-
bre los derechos de autor que haya de devengar
la venta de la novela premiada, tal como haba
sido hasta ahora. Consistir exclusivamente en la
garanta de la publicacin de la obra escogida
por el Jurado, con la mencin Premio Biblioteca
Breve del ao en cuestin. El autor de la novela
ganadora recibir una sola moneda de plata con
la inscripcin sobregrabada Premio Biblioteca
Breve del ao que fuere. Recibir simultneamen-
te el contrato de edicin. La Editorial considera,
y as lo dice en un comunicado del que extraemos
estas precisiones, que el nico valor del premio,
estimable por parte de los escritores y por el
pblico interesado por la literatura, es el presti-
gio que a cada nuevo autor que obtenga el pre-
mio otorgan los nombres de los escritores que le
precedieron.
Sorges en el P. E. N. Club
El escritor como figura pblica, fue el tema que
debati el P. E. N. Club de la Argentina en una
de las ceremonias de adhesin al Sesquicentena-
rio de la Independencia argentina. Participaron en
dicho encuentro Miguel Alfredo Oiivera (presiden-
te de la institucin). Jorge Luis Borges, Arturo
Capdevila. Renata Donghi .Halpern y Adolfo de
Obieta. De La Nacin, de Buenos Aires, tomamos
el resumen de las palabras de Borges, que habl
slo diez minutos:
Borges comenz diciendo que empleara me-
nos tiempo del que se le haba designado. Dijo
que ste era un tema que le haba sido propuesto.
Coleridge escribi que los hombres nacen plat-
nicos o aristotlicos. Anteriormente Milton haba
hablado de la libertad de los ingleses en relacin
con la libertad del guila. Doscientos aos des-
pus Stuart Mili estableci que 'los menos, los so-
litarios, siempre encontrarn la manera de publi-
car libremente sus ideas'. Aludi despus Borges
a dos tipos de censura: la de los pases totalita-
rios, impuesta por el Estado como una coaccin
al escritor, y la de los pueblos democrticos im-
puesta por el mismo escritor. 'Creo que esta lti-
ma no es mala, ya que obliga al escritor a decir
las cosas de un modo indirecto. Cervantes, Vol-
taire, no podan decir las cosas libremente. Los
jvenes escritores de hoy son partidarios
palabras fuertes, sin reparar que las palabras fuer-

93
tes son ms dbiles que las otras por estar al al-
"'(,mee de el:lalGluiElr eaileiO. Sorges
n,?lmenfe que el escritor para ser libre debe ser
'realidad ntima'. Slo debemos es-
cribir aquello que responde a nuestra libertad
creadora. Lo importante para el artista es soar
esa libertad que lo acerca a la divinidad.
Sigue el {(boom
Cada da es mayor la atencin que las editoriales
y el pblico europeos prestan a las letras latino-
americanas. Lo que se ha calificado, con un tr-
mino de origen anglosajn, de boom de nuestra
literatura, lleva camino de continuar resonando en
todas las capitales del viejo mundo. Anotamos r-
pidamente algunas 'seales recientes de ese sos-
tenido xito:
-En tanto que eh Buenos Aires Sobre hroes y
tumbas, de Ernesto Sbato, alcanza a batir todos
los rcords de best-sellers locales (la Editorial
Sudamericana pondr en venta una edicin de cien
mil ejemplares ya que se calcula que se venden
unos diez mil mensuales), en Pars las Editions du
Seuil han lanzado una traduccin francesa bajo el
ttulo de Alejandra. En un artculo principal del
suplemento literario de Le Monde (nm. 6872), Paul
Morlle pone al libro por las nubes. Aunque no
evita la ya fatigosa comparaciR( se si-
ta en la lnea de Borges 1... ] pero se separa de
TIi por una ambicin ms fuerte de captar la rea-
lidad en su totalidad y no slo en sus irisaciones,
refracciones o reflejos), el crtico francs traza
brevemente un retrato del singular escritor argen-
tino, no deja de evocar su paso por Francia en
la poca en que vino como becario a trabajar
junto a Joliot e Irene Curie, y resume algunos de
sus puntos de vista sobre la creacin literaria.
La conclusin del entusiasta artculo es lapidaria:
Desde Malcolm Lowry y Under the Volcano (Bajo
el Volcn), no creo haber ledo un libro ms .alu-
cinante, ms sulfuroso y al mismo tiempo ms re-
velador de uno mismo.
-En Alemania el crtico Gunther W. Lorenz pre-
para un libro que se titular: La brasileidad en
la literatura brasilea contempornea y en que se
estudia la obra de tres novelistas cuyas traduccio-
nes han obtenido xito en dicho pas: Jorge Ama-
do (se han traducido doce de sus novelas' .al ale-
mn) Guimaraes Rosa (una novela, la nica que
ha escrito. y una coleccin de nouvelles), Adonias
"
!
94
Filho (dos novelas). Despus de publicado en su
idioma original el estudio crtico ser traducido al
portugus. Tambin en Alemania se acaba de pu-
blicar con xito un volumen de cuentos de. Cla-
rice Lspector, Layas de familia. (Sobre. estos au-
tores hay una nota panormica en el nmero 6
de Mundo Nuevo, diciembre de 1966).
- Tambin en Alemania, la crtica ha dado una
acogida singular a la versin germnica de La
ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa. El
crtico de la Frankfurter AI/gemeine Zeitung, des-
pus de hacer una presentacin detallada de la
novela y del escndalo que suscit en Lima, y de
elogiar la flexibilidad de la traduccin del pro-
fesor Wolfgang A. Luchting, se pregunta sobre el
PAPELES DE
SON ARMADANS
Revista mensual dirigida por
Camilo Jos Cela
SUMARIOW132
.........
C.J. C.: Algunos capitulillos .. del Barce-
lona.
SOR MARY JULIA DYER: d=tranger y La
familia de Pascual Duarte.
JORGE GUILLEN: Al margen.
CINTIO VITIER: Ms.
MARCOS RICARDO BARNATAN: Julio Cor-
tzar, fantasma y escritor.
ANTONI MOLlNA: Un libro sobre Arniches.
La tierra que pisamos. Sobre Rosalia.
JOSE MARIA ALFONSO: Cartas de Paris.
Precios de suscripcin:
Un ao, 500 ptas.; 6 meses, 275 ptas.
Extranjero: Un ao, 12 dlares.
Redaccin ...;.. Administracin
Francisco Vidal, 175. La Bonanova.
PALMA DE MALLORCA (Espaa)
SEXTANTE
sentido de la rebelin que el libro documenta: El
autor le parece un temperamento radical que en
momentos exagera su fuerza literaria, un rebelde
con un desprecio soberano cargado de afecto
contra todos los tabes sociales y morales". Conti-
na el crtico alemn: Dnde se sita Vargas
Llosa con su acusacin social? Es la misma nada
ms que crtica rabiosa, destruccin, desprecio
iimitado? La pregunta no es fcil de contestar
para un europeo. Desde luego, el colegio militar
refleja una parte de la realidad peruana. Sin em-
bargo, sera falso considerar lo expuesto -a pe-
sar de toda la realidad horripilante- como un re-
portaje o como una documentacin. Para ser tal,
ha entrado demasiado sangre de la sangre del
autor. El privilegio de los autores jvenes de pre-
sumir con tanto mpetu y obscenidad como con ra-
dicalidad poltica, ha sido ciertamente exagerado
por Vargas Llosa. Pero parece que la obsesin de
las vivencias brbaras mediante su descripcin
abre aqu una puerta. Tal como el autor hacia el
final en cierto modo contrarresta los pecados per-
versos de la juventud, tal como lleva a los cade-
tes al reconocimiento y hace finalzar el libro con
un matrimonio curioso, as tambin est penetra-
da su crtica social por una confianza disimulada,
tenaz. en el futuro." La reaccin del crtico ale-
mn resulta, para los latinoamericanos, tambin
muy curiosa.
Novedades argentinas
El escritor argentino Manuel Mjica Linez, autor
de novelas como Bomarzo, que fue editada hace
poco en italiano por Rizzoli, de Miln, prepara un
libro de cuentos de carcter satrico que se titula
Crnicas reales. Lo formarn -dice el autor-
las biografas fantsticas de los fantsticos reyes
de un fantstico pas." Tambin en Buenos Aires,
prximamente aparecern, editados por Eudeba,
una antologa de la obra potica de Enrique Mo-
Iina -de tendencia surrealista y uno de los valo-
res ms destacados de la generacin de 1940-
y un ensayo del poeta Csar Rosales sobre la
muy abundante poesa. de la capital argentina. Por
su parte, el editor Jorge .Alvarez acaba de dar
a conocer la primera nOVela de la escritora argen-
tina Marta Traba, quien reside desde hace largos
aos en Bogot. Esta novela, Las Ceremonias del
Verano, fue premiada en 1966 por la Casa de las
Amricas de Cuba, a travs de un jurado compues-
to por Mario Benedetti, Alejo Carpentier, Juan
Garca Ponca y Manuel Rojas. O
Colaboradores
GUILLERMO CABRERA INFANTE (Cuba, 1929) ha sido
calificado por Enrique Anderson Imbert de narrador
de la vida interior (por lo menos de esa interioridad
iluminada por sus autores norteamericanos favoritos:
Faulkner, por ejemplo)>>. Con la novela cuyas pginas
adelantamos en este nmero, Cabrera Infante obtuvo
el Premio Biblioteca Breve, de la Editorial Seix-Barral,
de Barcelona. Actualmente, Cabrera Infante est traba-
jando en una segunda novela. Su obra de crtico tea-
tral y cinematogrfico es tambin considerable, como
recordarn los lectores del peridico cubano Revolu-
cin. Desde hace algunos aos reside en Europa:
Bruselas, Madrid y Londres (ahora).
G. R. COULTHARD es un escritor ingls que desde
hace 17 aos trabaja en la Universidad de las Antillas,
en Kingston (Jamaica), donde es actualmente jefe del
Departamento de Estudios Hispanoamericanos. Ha publi-
cado: Visitor of Mist, traducciones del poeta ecuato-
riano Jorge Carrera Andrade (Londres, 1950); Raza y
color en la literatura antillana (Sevilla, 1958); Race and
Colour in Caribbean Literature (refundicin ampliada
de la obra anterior, Oxford, 1962). El trabajo que
publicamos fue leido como conferencia en la Univer-
sidad de Guayaquil (Ecuador).
CARLOS FUENTES (Mxico, 1928) es colaborador habi-
tual de Mundo Nuevo. Uno de los ms distinguidos
novelistas de Amrica Latina, acaba de recibir el Pre-
mio Biblioteca Breve, de Seix Barral, por su novela
Cambio de piel. En la seccin Sextante de este nmero
se encuentra ms informacin al respecto.
CRISTlAN HUNEEUS (Chile, 1937), joven narrador y
crtico chileno, es conocido de los lectores de Mundo
Nuevo donde ha publicado, entre otras cosas, un
importante relato, La casa en Algarrobo (nm. 7).
KONSTANTIN A. JELENSKI (Polonia, 1922), reside en
Francia desde hace tiempo. Ha publicado entre otros
libros: Realta Polacca (Miln, 1958), History and Hope
(Londres, 1962). Es colaborador habitual de las revistas
Kultura y Preuves, de Paris.
K. S. KAROL (Polonia, 1924) es uno de los periodistas
mejor informados sobre los problemas del comunismo
en el mundo actual. Ha pasado siete aos en la Unin
Sovitica; all termin sus estudios secundarios y estu-
di ciencias polticas en la Universidad de Rostov.
Desde el final de la guerra vive en Pars, donde
colabora en importantes rganos periodisticos: L'Ex-
press (hasta 1964), Le Nouvel Observateur y The New
Statesman (de Londres). Ha visitado Cuba y Argelia;
acaba de publicar un libro sobre La Chine de Mao
(Pars, 1966), fruto de un estudio de un ao y de una
visita de cuatro meses.
OSCAR LEWIS (Estados Unidos, 1914) es colaborador
habitual de Mundo Nuevo. En nuestro nmero anterior
hemos publicado un fragmento de su ltimo libro, La
Vida (New York, 1966), que lanzarn prximamente las
Ediciones Joaqun Mortiz, de Mxico. La versin ori-
ginal en ingls acaba de ganar el National Book Award,
la ms alta distincin literaria de los Estados Unidos.
WOLFGANG A. LUCHTING (Alemania, 1927) es profesor
asociado de la Washington State University. Se ha
destacado como crtico de la literatura latinoamericana,
en particular de la peruana (pals donde ha residido
largo tiempo y al que vuelve todos los aos), y tambin
como traductor al alemn de escritores como Vargas
Llosa, Ribeyro y Borges. Prepara actualmente una anto-
logia de cuentos peruanos para la Horst Erdmann Ver-
lag, la traduccin de una coleccin de cuentos de
Ribeyro para la Hanser Verlag y un volumen de estu-
dios sobre literatura peruana. La conferencia que
publicamos en este nmero fue especialmente enviada
para nuestra revista.
ESTUARDO NUi"lEZ (Per, 1908) ha colaborado ante-
riormente en Mundo Nuevo con un trabajo sobre el
Inca Garcilaso (nm. 5). Es catedrtico y director del
Instituto de Literatura, Facultad de Letras, de la Uni-
versidad de San Marcos, Lima. ..
PEDRO G. ORGAMBIDE (Argentina, 1929) se inici con
una biografa de Horacio Quiroga (1954) que certific
el inters de la nueva generacin argentina por la
obra del maestro rioplatense. Tambin ha publicado
varios libros de ficcin. Las hermanas (1959), Memorias
de un hombre de bien (1964), Historias cotidianas y
fantsticas (1965), El pramo (1965). Las pginas que
publicamos pertenecen a una novela, Los inquisidores,
con la que Orgambide obtuvo una mencin en el
Concurso de Novela Primera Plana (1966) y que ser
publicada prximamente por la Editorial Sudamericana,
de Buenos Aires.
Zona
franca
Revista de Literatura e Ideas
Director: Juan Liscano
Consejo de Redaccin:
Guillermo Sucre, Luis Garca
Morales, Baica Dvalos, Csar
Dvila Andrade, Pierre de Place,
Elisa Lerner, Pedro Briceo
y Alfredo Gerbes
Relaciones pblicas: E. Rodrguez
Suscripcin anual: Bs. 22
Extranjero: 6 dlares
Apartado 8349
Caracas Venezuela
96
JULIO ORTEGA es un joven crtico y poeta peruano,
colaborador habitual de Mundo Nuevo.
ALEJANDRO PATERNAIN (Uruguay, 1933) ha preparado
para las edciones Alfa, de Montevdeo, una antologa
de la poesa lrica uruguaya contempornea que se
publicar con el ttulo de 36 aos de poesia uruguaya.
Ejerce la crtica literara (sobre todo en la revista
Temas, de Montevideo) y es profesor de literatura.
FRANCISCO PEREZ MARICEVICH (Paraguay, 1937) es
profesor de literatura, crtico y narrador. Fundador de
las ediciones Asedio (con dos colecciones, de "existen-
cia precaria, segn l mismo afirma), es jefe de
redaccin del semanario Comunidad, de Asuncin.
Prepara un Pequeo diccionario de la ltera/ura para-
guaya. El cuento que publicamos recibi un premio
en el concurso organizado por las revistas Dilogo
y Cuadernos.
HORACIO ROITMAN es un joven crtico y periodista
argentino, residente en la ciudad de Crdoba.
JaSE ANGEL VALENTE (Espaa, 1929) es uno de los
ms destacados poetas espaoles contemporneos.
Licenciado en Filologa Romnica en la Universidad
de Madrid, fue miembro del Departamento de Espaol
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el agente de cada pas. Vase la lista' en la pgina
tercera de la cuberta.)
de la Universidad de Oxford (1955-1958). Actualmente
reside en Ginebra. Ha publicado varios volmenes de
versos: A modo' de esperanza (Premio Adonais, 1954),
Poemas a Lzaro (Premio de la Crtica, 1960), Sobre
el lugar del canto (1963), La memoria y los signos
(1966). Tambin ha traducido en espaol Veinticinco
poemas, del griego Constantino Cavafis (1964).
COLlN BANK Y JOHN MILES, artistas ingleses, son
los autores del diseo de la cartula y del proyecto
de tpografa de las pginas interiores de Mundo Nuevo.
JaSE RAMON DIAZ ALEJANDRO ha sido el autor, tal
como hicimos constar en esta misma seccin del
nmero ltimo, de los dibujos que ilustraron dicho
nmero 10. Slo uno de tantos diablillos que suelen
jugar con los caracteres tipogrficos hizo que figurara
al pie de los dibujos en cuestin el nombre inslito
de Gabino.
Declaraciones de Vicente Aleixandre
Con el ttulo "Continuidad de una poesa hemos publi-
cado en el nm. 9 unas interesantsimas declaraciones
del gran poeta espaol Vicente Aleixandre a nuestro
colaborador Jos Luis Cano. Por desgracia, la parte
final de las mismas sufri algunas erratas que desfi-
guran gravemente el texto. Restablecemos, pues, la
pregunta de Cano y la consiguiente respuesta de
Aleixandre:
"JLC: Por ltimo, cmo juzgas las restricciones a
la libertad de creacin y de expresin que algunos
Estados imponen todava a los escritores y a los artis-
tas? El arte, la cultura, deben ser libres, o estar
controlados y mediatizados por el Estado?
"VA: El escrtor, hombre entre hombres, tiene natural-
mente condicionada su libertad, su personalidad, por
la sociedad en que se expresa, y este condicionante,
al darle lmites, le revela. Cosa diferente es la constric-
cin externa y que mediatiza la cultura. A veces con
el aparato coactivo del Estado; otras, y es bien sabido,
por medios ms insidiosos y sutiles, anejos a la evo-
lucin de algunas estructuras capitalistas. Si la cons-
triccin a que te refieres es en principio dudosamente
admisible, de hecho se ha mostrado adems, en la
mayora de los casos, como perturbadora, y de resul-
tados adversos. Creo que a la altura de nuestro tiempo,
y en concordia con los deberes hacia la colectividad,
cada vez hay menos alternativa a un supuesto que
se presenta con creciente evidencia: la necesidad de
la libertad para el escritor y el artista.
Mil perdones a nuestros lectores y, desde luego, a
nuestro admirado amigo Vicente Aleixandre.
Advertencia
Todos los materiales publicados en Mundo Nuevo son
inditos en castellano, salvo mencin en sentdo con-
trario. Est prohibida su reproduccin, total o parcial,
si no se menciona expresamente la .procedencia. No
se mantiene correspondencia sobre colaboraciones no
solicitadas. Las opiniones contenidas en los trabajos
con firma pertenecen exclusivamente a sus autores.
Esta es una revista de dilogo. O
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Mundo Nuevo 11 (1967)

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Jos Angel Valente

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