Nm.

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Julio 1967
Las batallas cotidianas
Harold Pinter
El obsceno pjaro de la noche.
Jos Donoso
r.
editorial seix barral
Provenza 219, Barcelona 8, Espaa
BIBLIOTECA BREVE
LA METROPOLl DEL FUTURO
Los estudios que forman el presente volumen son las ponencias que concurrieron
en el symposium organizado por el Taminent Institute y por Daedalus , la cono-
cida revista de la Academia de Artes y Ciencias de los Estados Unidos, en
1960. El problema de la concentracin urbana est estudiado y analizado por cada
autor desde distintos puntos de vista profesionales.
UN HOMBRE Y DOS MUJERES, de Doris Lessing
La experiencia de una mujer contempornea, desde el orden poltico hasta el
amoroso, ha encontrado pocas expresiones como la de la literatura de Doris
Lessing.
PAZ POR SEPARADO, de Jonh Knowles
Esta primera novela de uno de los ms prometedores novelistas norteamericanos,
refleja el conflicto moral que fue de actualidad una generacin atrs y que vuelve
a serlo, con intensidad todava mayor si cabe, para la actual: el problema de los
jvenes que no quieren prestarse a ser arrastrados por el frenes de su pas en
guerra.
LA CIUDAD Y LOS PERROS, de Mario Vargas Llosa
Premio Biblioteca Breve 1962
Premio de la Crtica 1963
Octava edicin
BIBLIOTECA FORMENTOR
LA DURA ESPINA, de Renzo Rosso
En la novela italiana, la escuela triestina no es slo el gigante de ltalo Svevo.
Es Stuparich, Quarantotti Gambini y, ahora, en la nueva generacin, Renzo Rosso,
del que el pblico espaol conoce los esplndidos relatos de El seuelo (Biblio-
teca Breve), y del que ahora se publica una gran primera novela.
i EDITORIAL
La e I A Y los intelectuales
Como cada nmero de Mundo Nuevo se imprime dos meses antes de la fecha de la
tapa. para asi ser distribuido a tiempo en toda Amrica Latina, ya estaba completamente
compuesto este nmero de julio, cuando se publicaron en la prensa nuevas revelaciones
sobre los vinculos que alguna vez existieron entre la Central Intel/igence Agency (CIA)
y el Congreso por la Libertad de la Cultura. Estas revelaciones! acaban de culminar con
una declaracin de la Asamblea general del mencionado Congreso (13 de mayo) en que
se tom conocimiento del informe del director ejecutivo sobre la financiacin del Con-
greso en el pasado. (Desde 1966 la Fundacin Ford es la nica patrocinadora.) "Con
profundo dolor -dice la declaracin- la mencionada Asamblea ha podido comprobar
que el informe confirma las revelaciones con respecto a la parte que le corresponde a
la CIA en la financiacin del Congreso. La Asamblea deplora que el director ejecutivo,
sin referirlo a los animadores del Congreso, haya creido deber aceptar tal financiacin,
aunque haya puesto como condicin de esta ayuda la independencia del Congreso. La
Asamblea se felicita de los resultados de la accin del Congreso desde su fundacin en
1950. Expresa la conviccin de que esos resultados no han sido jams influidos de manera
alguna por los proveedores de fondos y proclama su confianza en la independencia y la
integridad de todos los intelectuales que han participado en el trabajo del. Congreso.
Condena del modo ms enrgico la manera en que han sido engaados por la CIA y el
mal que sta ha hecho a su causa. La Asamblea quiere declarar que semejante accin
es de tal naturaleza que puede corromper las fuentes mismas de la libertad intelectual."
(El texto francs puede verse en Le Monde, 18 de mayo de 1967.)
Como es bien sabido ya, el Congreso por la Libertad de la Cultura ha estado
siempre en el centro de una actividad polmica que no conoce tregua. Originario
de la guerra fria, ha sido atacado por la extrema derecha y por la extrema izquierda.
Ahora, que tanto un bando como el otro han perdido su carcter monoltico y que no
hay ortodoxias universalmente vlidas, le ha tocado al Congreso la hora del anlisis y de
las revelaciones. La vinculacin financiera que tuvo en el pasado con la CIA (siempre
alegada por sus enemigos, nunca hasta ahora probada) ha sido plenamente admtida.
Ante este hecho, Mundo Nuevo expresa la ms enrgica condenacin. Porque no se
trata Slo de que la CIA haya engaado a tanto escritor independiente: se trata, sobre
todo, que ha engaado a quienes habian demostrado su independencia frente al fascismo
y al stalinismo en horas en que parecia casi imposible atreverse a decir una palabra.
Gente como Silone o como Spender, como Malraux o como Oppenheimer, que habian
renunciado a las seducciones de un dogma, fueron entonces victimas involuntarias de
las maniobras del otro.
Por dolorosas que sean, estas revelaciones no hacen sino confirmar algo que es obvio:
lo difcil que es conquistar y conservar la libertad. La condicin del intelectual indepen-
diente en el mundo moderno es una condicin de. riesgo y miseria. El escritor o el ar-
tista que no est dispuesto a decir Amn o Heil, a firmar dnde le digan y cundo le
digan, a repetir humildemente el catecismo o las consignas, est por eso mismo expuesto
a la ms cruel aventura. Por un lado, es victima'de la calumnia de la reaccin organi-
zada, de la pandilla maccarthista o stalinista; por el otro, del engao de la CIA. Afortuna-
damente, si la calumnia o el engao pueden modificar la consideracin -al fin al cabo
efmera- de una obra o una conducta, no pueden alterar la calidad e independencia de
la misma. La CIA, u otros corruptores de otros bandos, pueden pagar a los intelectuales
independientes sin que stos lo sepan. Lo que no pueden hacer es comprarlos.
En nuestro nmero de agosto publicaremos una documentacin completa sobre las
relaciones entre la CIA y los intelectuales.
MUNDO NUEVO
97, rue Sto Lazare, Pars (9). Telfono: 744.23.20.
Director: Emir Rodrguez Monegal
Jefe de Redaccn: Ignacio Iglesias
Adminstrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).
Dibujo de Castao
Nmero 13
valoraciones
Julio 1967
Del Yin al Yang
relatos
El obsceno pjaro de la noche
La larga cabellera negra
Dias felices
poemas
Siete poetas peruanos
Nueve composiciones
teatro
Las batallas cotidianas
entrevistas
El porvenir de Amrica Latina
notas
Centenario en el espejo
libros y autores
Una tradicin argentina
El escritor y su aventura
Un libro peligroso y admirable
Nuevas publicaciones
revistas
Para saludar 81 Trilce
sextante
Mxico: Congreso de escritores
documentos
La crisis norteamericana
colaboradores
Severo Sarduy
Jos Donoso
Manuel Mujica Linez
Francisco Aya/a
Julio Ortega
Joaquin Casalduero
Harold Pinter
Juan Bosch
Guillermo Cabrera Infante
Csar Fernndez Moreno
l. Iglesias
Ulises Carrin
Cristin Huneeus
Theodore Draper
4
14
23
25
29
53
43
57
62
67
69
70
71
74
76
80
96
SEVERO SARDUY
Del Vin al Vang
(Sobre Sade, Bataille, Marmori, Cortzar y Elizondo>
Todo hace pensar que existe un cierto
punto del espiritu desde el cual la vida
y la muerte, lo real y lo imaginario, el
pasado y el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable dejan de ser percibidos
contradictoriamente.
ANDRE BRETON: Segundo Manifiesto
A actavio Paz
SADE
La Fijeza
La Ronda de los Vivos y los Muertos, su ritmo de
confitados sombreros, gestos que impiden las jo-
yas, flores y frutas, y de majestades heladas, su
peridica sucesin de brocados y esqueletos san-
grantes, de arabescos y crneos, est inscrita, des-
cifrable, tras las pginas, ms discursivas que er-
ticas, ms de pensador que de libertino, del Mar-
qus de Sade.
Escansin de vanidades y corrupciones, la Vida
es Trnsito. Esa certeza medieval, que dio su dan-
z'a macabra a los frescos romnicos y a la minia-
tura y a los tmpanos gticos su corola de caravelas
frenticas, esa conviccin cristiana se inscribe, tra-
ducida al vocabulario materialista del siglo y sin
el espejismo de un posible rescate (las toscas tum-
bas abrindose para la Resurreccin y el estampido
de las cornetas que dan su festejo de oros a las
pginas del Evangeliario) en los textos ejemplares
del Marqus: "El principio de la vida en todos los
seres no es ms que el de la muerte, los recibimos
y alimentamos en nosotros a la vez." "La materia,
privada de esa otra porcin sutil de materia que le
comunicaba movimiento, no se destruye por ello:
cambia de forma, se corrompe, he all una prueba
del movimiento que conserva: alimenta la tierra, la
fertiliza, sirve a la regeneracin de los otros rei-
nos, como a la suya propia" (1).
El pensamiento de Sade se alimenta de ese de-
venir, de esa reconversin que no cesa, de ese
ciclo en que florecimiento y disolucin son como
facetas de una franja torcida sobre s misma: se
suceden sin discontinuidad, sin que el recorrido
que las sigue tenga que pasar del otro lado, fran-
quear una faceta, conocer el borde (2).
En Sade mon prochain, Pi erre Klossowski ha
demostrado cmo para Sade "lo nico real es el
movimiento: las criaturas no representan ms que
fases cambiantes". Klossowski ha aproximado esta
concepcin a la doctrina india del Samsara.
Es explicable que la historia del sadismo, esa
fascinacin del movimiento que la ideologa de un
noble provenzal del siglo XVIII convirti en un
hecho cultural e inscribi en el espacio de lo ima-
ginario -lo cual no slo diferencia sino opone su
experiencia a las de Gilles de Rais (3) y Erzsbet
Bthory (4)- est atravesada, lacerada, por el
fantasma de la fijeza. Fijar, impedir el movimiento.
De all su retrica de la atadura, del nudo, de lo
que priva al Otro y as, por ley de contraste, res-
tituye al sdico su total arbitrio, lo devuelve al es-
tado inicial de posible absoluto, lo libera, lo
"desata".
(1) La Nouvelle Justine, t. VII.
(2) Esa franja es la banda de Moebius centro de
la topologa que sirve de metfora al sistema estruc-
tural de Jacques Lacan. Cf. Ecrits, Ed. du Seuil, 1966.
(3) "Cuando al fin los nios reposaban muertos, l
los besaba... y los que tenan cabezas y miemoros
bellos, los daba a la contemplacin, haciendo abrir
cruelmente sus cuerpos y deleitndose ante la vista
de sus rganos interiores." "y con frecuenca... cuan-
do los nios moran, l se sentaba sobre sus vientres
y de tanto placer se rela, en compaa de los llamados
Corrillaut y Henriet...", Cf. Proces de Gil/es de Ra/s.
Documentos precedidos por una introduccin de Geor-
ges Bataille. Club Fran9ais du Livre, 1959.
(4) En nombre de "su derecho de mujer noble y de
alto rango" la Condesa Erzsbet Bthory, a principios
del siglo XVII, asesin en su castillo a 650 muchachas.
Cf. Valentine Penrosa: Erzsbet Bthory, la comtesse
sanglante, Mercure de France, 1965, y el excelente en-
sayo de Alejandra Pizarnik "La Libertad absoluta y el
horror", en Dilogos, nmero 5, Mxico, Julio-Agosto
1965, que concluye: "... la condesa Bthory alcanz,
ms all de todo lmite, el ltimo fondo del desen-
freno. Ello es una prueba ms de que la libertad ab-
soluta de la criatura humana es horrible".
Aunque con frecuencia estos dos nombres figuren en
los textos sobre Sade creo oportuno indicar en un
nivel fantasmtico, en ese plano, inasimilable an para
la sociedad, de la escritura. Su desenfreno es textual.
Aparte de unas pastillas de cantrida (que dio a unas
prostitutas marsellesas y que tan accesibles eran que
les daba el nombre de un ministro) y otros "delitos"
menores, poco llev a lo que se considera la realidad,
poco tradujo la verdad de sus fantasmas. Por ello su
revolucin es, aun hoy en da, intolerable.
DEL YIN AL YANG
El Teatro
La panoplia del objeto introduce en la agresin
sdica un cdigo del acto (tambin en el sentido
teatral de la palabra). El teatro como espacio de
la representacin, como exigencia de una aber-
tura escnica y mirada del exterior, como espec-
tculo, est presente en cada obra de Sade. As
la escritura cumpla en l su misin fundamental
de des-alienacin, puesto que esa especie de tea-
tro, abertura y espectculo fue creado en treinta
aos de prisin, es decir, de soledad y encierro.
La prisin exigi su antpoda: el teatro; la clula, la
escena. El Marqus no slo fue autor (desde piezas
erticas y tragedias, como Jeanne Laisn, hasta dra-
mas morales y lacrimosos como Oxtiern o los Efec-
tos del Libertinaje), actor (tuvo un papel en la
representacin de Oxtiern en Versalles, en 1799 y
por supuesto actuaba en La Coste) y sopln (en
Versalles, durante la Revolucin), sino que, pre-
cursor, invent el psicodrama, cuando, en Charen-
ton, durante su ltima encarcelacin, represent co-
medias con los alienados all recludos.
Que haya sido en otra clula (sta de un con-
vento) donde el objeto como significante del acto
sdico haya encontrado su definicin mejor: he aqu
una prueba de la constancia de ciertas relaciones
estructurales. Es en una de las clulas del con-
vento San Marco de Florencia donde Fra Ang-
lico, al pintar sobre uno de los muros el Cristo de
los Ultrajes da como un modelo icnico de los ob-
jetos (y las manos que se sirven de ellos) centran-
do, imponentes fetiches, esa triloga cuyos trminos
seran encierro, teatro y sadismo.
En el primer plano de la representacin se en-
cuentran sentados (visible simetra de gestos, ma-
nos delgadas y blanqusimas) la Virgen y un santo
con un libro sobre las piernas del cual parece
volver la pgina. Detrs, en un estrado y ante un
rectngulo oscuro que se destaca, en relieve, sobre
el muro de fondo, como un panel de teatro, un
Cristo de ojos vendados, en un escueto manto
blanco, sin abandonar el cetro simblico ni la
transparente esfera, padece los ultrajes. Ntida so-
bre el panel, superpuesta, una segunda aureola de
emblemas sdicos rodea la cabeza coronada del
mrtir. A su derecha, una mano va a abofetearlo,
mientras que, sobre la cabeza de un joven verdugo
que lo escupe, otra mano levanta un sombrero,
5
como en una reverencia burlona. Una tercera
mano muestra al supliciado, oprimiendo entre
sus dedos algo que el estado del fresco (o el de
mi memoria y las reproducciones que consulto)
no deja precisar. A la izquierda del mrtir una mano
amenaza y otra esgrime una varilla extraamente
parecida al cetro.
As de lo oscuro del panel emergen las cifras
del suplicio: gestos de una oscura mmica. herl-
dica de objetos-actos.
La Pasin, fa Repeticin
No es un azar que la primera imagen de la se-
cuencia sdica sea la de la Pasin. El sadismo,
como ideologa, supone ese espacio, primero cris-
tiano, que Sade hace objeto de su refutacin y
de su burla, luego deista, y por ltimo, gobernado
por un Dios malvado. Es porque la maquinaria de
la creencia y la autoridad de Dios (o la del Rey,
que es su metfora) han sido destitudas que la
dialctica amo-esclavo puede establecerse. Ya el
servidor no obedece en nombre de algo (que re-
verencia en el acto de la servidumbre), sino nica-
mente en nombre de la ley del ms fuerte.
Esa refutacin de la impostura divina se compla-
ce en su reiteracin continua. No porque as lo
exija la verdad cientfica., del ateo, sino porque
este rechazo, esa plegaria al revs, ese otro con-
juro tiene un valor ertico.
La blasfemia como acto ertico consagra cada
jornada a la burla del poder invisible (Dios) para
permitir la cada del poder visible (el Rey); reivin-
dica cada acto en nombre del atesmo y la revo-
lucin.
Pero la blasfemia no es lo nico que se repite.
La repeticin (tambin en el sentido que en francs
tiene esta palabra: ensayo de una obra) es el so-
porte ltimo de I'a imaginacin sdica y, sin duda,
el de toda perversin.
Pervertirse no es slo ampliar los gestos de la
sexualidad, sino tambin reducirlos. Si es cierto
que todas las posibilidades se explotan en Sade,
es nicamente, como el propio Sade explica, para
que oada lector encuentre su placer. El perverso
explora un instante; en la vasta combinatoria se-
xual slo un juego lo seduce y justifica. Pero ese
6
instante, fugaz entre todos, en que la configuracin
de su deseo se realiza, se retira cad-a vez ms, es
cada vez ms inalcanzable, como si algo que cae,
que se pierde, viniera a romper, a crear un hiato,
una falla entre la realidad y el deseo. Vrtigo de
ese inalcanzable, la perversin es la repeticin del
gesto que cree alcanzarlo. Y es por llegar a lo ina-
sible, por unir realidad y deseo, por coincidir con su
propio fantasma que el perverso transgrede toda
ley. En Kant avec Sade, Jacques Lacan ha se-
alado como el hroe sdico, por alcanzar su fina-
lidad, renuncia a ser sujeto. En el fondo, el sadis-
mo carece de sujeto, es pura bsqueda del objeto.
El hroe kantiano, si existiera, sera justamente lo
contrario: para l no habra ningn objeto a que
dar alcance, lo nico que contara sera la moral
sin finalidad; sera sujeto puro.
Sujeto moral sin objeto, el kantiano seria un h-
roe sano; bsqueda del objeto sin sujeto, el sdico
es un hroe perverso.
La bsqueda de ese objeto para siempre perdi-
do, pero siempre presente en su engao, reduce el
sistema sdico a la repeticin. Para alcanzar la
lizacin del deseo hay que crear condiciones pti-
mas. De all el cdigo preciso, inflexible, de posi-
ciones y gestos que prescribe Sade. Cada noche
es un ensayo de condiciones ptimas.
Como un actor que, entre bambalinas, espera
una imagen, la pronunciacin de una palabra, una
luz, para adentrarse en el espacio de lo abierto, de
la mirada, del Otro, as el hroe sdico espera,
en el ensayo orgistico de cada noche, la forma-
cin de esa escena en que la realidad ser el di-
bujo de su deseo.
Pero si la repeticin es el soporte de todo lo
perverso, tambin lo es de todo lo ritual. La invo-
cacin, el conjuro, y la sucesin de tableaux vi-
vants de la orga requieren igual cuidado, sus
memorias de acotaciones y preceptos son compa-
rables, sus querencias y propsitos anlogos.
El cdigo preciso de la invocacin, con sus exi-
gencias de palabra y gesto no es ms que la pres-
cripcin de las condiciones ptimas para que una
presencia, la divina, venga a autentificar la inter-
vencin de los objetos, venga a encarnarse, a dar
categora de ser a lo que antes era slo cosa.
El cdigo de la orga, con sus acotaciones riguro-
sas, es la prescripcin de las condiciones ptimas
para que IQ por definicin, el fantas-
SEVERO SARDUY
ma ertico, venga a coincidir con la verdad fsica
de los cuerpos y justificar con su presencia el des-
pliegue de fuerzas y blasfemias.
Misa y orga: ritos de iguales ambiciones, de
iguales imposibles.
BATAILLE
La Pequea Muerte
"La violencia de la alegra espasmdica est en
mi corazn, profundamente. Y esta violencia, al
mismo tiempo, tiemblo al decirlo, es el centro de
I-a muerte que en mi se abre. Esta frase del pr-
logo de Les Larmes d'Eros podra definir, limitar,
el mbito en que la obra de Georges Bataille ex-
presa, como si el Occidente concibiera la existen-
cia de un circulo de las sensaciones, la identidad
de los opuestos. Coincidencia de la voluptuosi-
dad, del delirio, y del horror sin lmites; similitud
del horror y de una voluptuosid-ad que me excede,
del dolor final y de una alegra insoportable;
identidad de la pequea muerte (esa metfora con
que la lengua popular francesa sugiere el acto de
l-a eyaculacin) y la muerte definitiva (5).
Pero si el erotismo hace de los antpodas idn-
ticos es que su verdadero sentido escapa a la
razn, a esa razn que no ha sabido jams medir
sus lmites: el sentido del erotismo escapa a
quien no vea en l un sentido religioso.
Creando la culpabilidad, la prohibicin, la reli-
gin repliega la sexualidad hacia la zona de lo se-
creto, h-acia esa zona donde la prohibioin da al
aoto prohibido una claridad opaca, a la vez si-
niestra y divina, claridad lgubre que es la de la
obscenidad y el crimen, y tambin la de la. re-
ligin.
La iconografa de Les Larmes d'Eros va desde
(5) No conozco equivalencias de esta expresin en
otras lenguas, y, al menos en espaol, no me parecen
probables. En toda la riqueza metafrica que posee el
espaol para designar el acto sexual y sus momentos,
nada evoca la idea de una muertecita. Por supuesto,
nuestra mitologia ertica est llena de expresiones co-
mo morir de placer, etc. Pero nada, me parece, re-
laciona eyaculacin y muerte.
DEL YIN AL YANG
los bajos relieves que representan el acto sexual
abierto (personajes acostados boca -arriba y en
posicin opuesta) y los retrucanos plsticos (un
desnudo femenino que, si el espectador cambia de
punto de vista, se convierte en un falo) de la
poca auriaciense hast-a dos secuencias fotogr-
ficas recientes.
La primera secuencia corresponde a una cere-
monia vud en que el iniciado, cubierto de plumas
blancas y sangre, bebe de una wbeza de chivo y
entra en un xtasis comparable a la ebriedad; la
segunda corresponde al Leng Tch'e, una tortura
china, y fue tom-ada por Carpeaux en 1905, en Pe-
kn. En esas ltimas fotos, que tuvieron una gran
importancia en su obra, Bataille, despus de cono-
cer la disciplina yoga, descubri un gran poder
de inversin (renversement). La ltima pgina de
Les Larmes d'Eros insiste en una relacin funda-
mental: la del xtasis religioso y el erotismo, en
particular el sadismo.
El poder de la foto como testimonio, su insopor-
table esto ha sucedido, su realidad analgica,
constituyen el nudo inicial de varios relatos de
B-ataille.
En su lecho de muerte, en ese terror al infinito
que la vejez renueva , escribiendo el libro que
dejara inconcluso, Bataille vuelve al origen de su
ficcin, de su vida: El comienzo, que al borde
de la tumba entreveo, es el del puerco que en m
ni la muerte ni el insulto pueden matar. El terror
al borde de la tumoo es divino; me hundo en ese
terror de que soy hijo."
En ese retorno al comienzo, que ilumina la cer-
cana de la muerte y la conciencia que Bataille
tenia de ello, en las pginas inconclusas de Ma
Mere, lo primero que encontramos, inauguracin
abominable y pstuma, es una serie de fotos. En
ellas, la obscenidad y el crimen se mezclan al ri-
dcUlo: Las fotografas libres, las fotografas obs-
cenas de esa pow recurra:l a procedimientos ex-
traos que trataban, por su aspecto cmico y re-
pugnante, de hacerlas ms eficaces, ms vergonzo-
sas." Pero en esas imgenes estn la belleza y el
amor ('aqu se encuentra el origen de la idea de
conversin,,), puesto que quien se muestra en
ellas, en repugnantes posturas", es la madre de
Pierre, el narrador. La madre y la ignominia esta-
rn ya para siempre fundidos: Dios y el horror. Dios
7
es el horror en m de lo que fue, es y ser tan
horrible que a todo precio yo deba negar y gritar
con todas mis fuerzas que niego que eso haya
sucedido, suceda o suceder, pero si as lo hicie-
ra mentira."
Puesto que son precisamente fotos, testigos to-
tales, garantas de lo sucedido" las que as, en
un mismo espacio de penumbra amarillenta, con-
funden para siempre lo ms amado y lo ms odia-
do (<<mi padre y mi madre en ese pantano de obs-
cenidad), Pierre no puede sino desesperado, ir
hasta el fondo del horror.
Es aqu, en una de las ltimas pginas que es-
cribiera, donde Bataille enuncia, del modo ms
claro, la fusin ele los anhpodas, la Unin Ihsepa-
rabie del amor y del horror. Georges Bataille va a
morir; Pierre, el narr-ador de su ltimo libro, con
el descubrimiento de las fotos obscenas, se abre
a la vida: La alegra y el terror anudaron en m un
lazo que me asfixi. Me asfixiaba y gema de vo-
luptuosidad. Mientras ms esas imgenes me aterro-
rizaban, ms gozaba a/ ver/as.
Ejercicio y Vigilia
Como un ro, como esa frase continua, ese texto
incesante que inauguramos con el habla y que
slo la muerte concluye, as el pensamiento (que
quiz no es ms que esa frase y en nada la prece-
de o desborda) fluye, montono, errante, lineal,
inconsciente de s mismo: en su puro ejercicio. La
introduccin, en el fluir de ese pensamiento en
ejercicio, de la conciencia del mal, provoca, con
su irradiacin de cuerpo extrao, una interrupcin,
un corte que devuelve el pensamiento a s mis-
mo, como duplicado por un espejo, y lo reduce a
esa interrogacin sobre su ser que es, para Batail-
le, el sentido mismo de I,a filosofa.
Este pensamiento, que ya no es vctima de su
ejercicio, sino que est en vigilia ha franqueado
los lmites de la moral, porque vive, tenso, el Bien
y el Mal como una irresistible atraccin de ant-
podas.
Cuando el pensamiento despierta, cuando, en
un instante se encuentra frente a esos objetos que
siempre, por comodidad y prejuicio, haba exclu-
do, entonces accede a la filosofa, y filosofar para
8
Bataille, escribe Denis Hollier (6), es morir: como
el erotismo y el sacrificio, el despertar del pensa-
miento nos hace vivir una pequea muerte.
En el vrtigo de los antpodas y entre los planos
magnticos que stos irradian se despliega la es-
critura de Bataille. Pero esos polos en que coinci-
den las lneas curvas de la imantacin no son los
del gnosticismo maniqueo: los antpodas de Ba-
taille no son principios opuestos de un mismo todo,
puesto que si as fuera constituiran a priori la
unidad, sino todos, que, no pudiendo coexistir, se
suceden. Hacia el despertar, hacia ese punto del
espritu (punto de fusin) de que hablaba Breton,
giran, en el pensamiento, las esferas enemigas.
Punto donde se desdibujan todas las curvas mag-
nticas y se unen los amantes antpodas: anan-
da (7).
Leer en ese dualismo de Bataille una traduccin
de ciertas filosofas orientales no sera un desa-
cierto: el maniquesmo estaba impregnado de ellas.
Ms arriesgado sera afirmar que la pasin binaris-
ta de Bataille introduce en el pensamiento occiden-
tal el par de opuestos central del taosmo: el del
yin y el yang (8). El yin, principio de la sombra,
del fro, de la feminidad, que invita a los seres al
recogimiento, al reposo, a la pasividad; el yang,
principio de la luz, del calor, de la masculinidad,
los incita al despliegue de energas, a la actividad,
y aun a la agresividad (9). Al punto de fusin,
slo una nocin binaria no llega: la de sagrado-
profano. Lo sagrado, como seala Hollier, es pre-
cisamente esa fusin con su contrario. Antes de
esa abolicin definitiva de los contrarios, slo la
transgresin crea el paso incesante de una esfera
del Mal (espacio tambin limitado y al cual toda
fidelidad sera imposible) y nueva transgresin
(la traicin del Mal) que nos devuelve a la esfera
del Bien. Faltar a la falta, transgredir la transgre-
sin: nica gracia.
Las tres transgresiones
Aqu una reflexin marginal se impone: de las tres
transgresiones del pensamiento que sealaba Ba-
taille (el propio el erotismo y la
muerte), creo subsiste
en toda su (sobre
todo la que no la
SEVERO SARDUY
resistencia que le inspiraban el erotismo y la muer-
te para intensificar, hasta lo patolgico, la que le
inspira el pensamiento que se piensa a s mismo.
Blasfemia, homosexualidad, incesto, sadismo, maso-
quismo y muerte son ya transgresiones relativamen-
te toleradas. (No hablo de la transgresin pueril
que es el arte de denuncia: el pensamiento bur-
gus no slo no se molesta, sino que se satisface
ante la representacin de la burguesa como ex-
plotacin, del capitalismo como podredumbre.) Lo
nico que la burguesa no soporta, lo que la saca
de quicio es la idea de que el pensamiento puede
pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje
pueda hablar del lenguaje, de que un autor
no escriba sobre algo, sino escriba algo (como pro-
pona Joyce). Frente a esta transgresin, que era
para Bataille el sentido del despertar, se encuen-
tran, repentina y definitivamente de acuerdo, creyen-
tes y ateos, capitalistas y comunistas, aristcratas
y proletarios, lectores de Mauriac y de Sartre. La
desconfianza y la agresividad que suscitan las bs-
quedas crticas actuales ilustran la unidad de las
ideologas ms opuestas ante la verdad del desper-
tar de Bataille.
MARMORI
Signos vacios
Antes de sealar el sitio que la resonancia de las
ltimas imgenes de Les Larmes d'Eros ha ocupa-
do en dos de nuestras narraciones, quisiera in-
tentar un comentario sobre lo que me parece, en
(6) Denis Hollier: Le matrialisme dualiste de Geor-
ges Sataille.. , en Tel Quel, nmero 25, Pars, 1966.
(7) De ese ananda Octavio Paz reconoce, aunque no
sea ms que por una fraccin de segundo, los deste-
llos: en la infancia; en el amor, estado de reunin y
participacin; en el poema, objeto magntico, lugar
secreto del encuentro de fuerzas contrarias. Introduc-
cin de El Arco y la lira, Mxico, 1956.
(8) El sadismo sera as la afirmacin en el nivel de
la praxis de un duelo. Con su retrica de la atadura,
la agresividad sdica sera la afirmacin del Otro como
pura pasividad, como yin absoluto.
(9) Max Kaltenmark: Lao Tseu et le taoisme, Paris,
1965.
DEL YIN AL YANG
la diacrona de la escritura sdica, una inversin
radical.
Los cinco personajes "activos" de Storia di Vous,
de Giancarlo Marmori (Olivia y Si, que significan
el proyecto, la inteligencia del acto sdico; Suzana,
cuya mediacin y destreza permiten realizarlo; el
Hermano, que auspicia la ceremonia sacrificatoria
y Domnico, que es la mirada cmplice) obran
sobre la nada. Vous, la protagonista, como escribe
Fran90is Wahl, es "progresivamente desposeda de
su cuerpo, que poco a poco transforman en cosa
los extraos ornamentos que en l se incrustan y
le van impidiendo todo movimiento". La reifioacin
del otro, su fijeza, estn ya presentes en esta de-
finicin: certeza terica del espacio sdico. Todo
va a reiterrnosla: las relaciones "perversas" de
las mujeres, la ejecucin glacial de sus gestos,
la connotacin sexual de las posiciones.
Slo un detalle viene a alterar, a desmentir des-
de su interior la configuracin sdica creando con
su retraimiento una especie de estructura de cen-
tro vaco: en Storia di Vous no hay un solo signo,
manifiesto o no, de resistencia al sufrimiento. Es
ms: en todo el relato, Vous "padece" su conver-
sin en joya sin pronunciar una sola palabra (ex-
cepto en una de las ltimas pginas en que dice
precisamente: "Vous''), sin una queja, entregndose
enil() total de su yin, como si el lenguaje, atributo
ajeno, perteneciera esencialmente a la esfera de
la agresin, de la actividad, del yang, y la tercera
persona (Si) lo significara en posicin de antpo-
da con relacin a la segunda (Vous).
Desde su primera aparicin Vous se da como
artificio y animalidad, hipstasis de lo accesorio
que va a convertirse, paulatinamente, en lo esen-
cial: "Su rostro estaba maquillado con violencia,
la boca de ramajes pintada. Las rbitas eran ne-
gras y de almina plateadas, estrechas entre las
cejas y luego prolongadas por otras volutas, pin-
tura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta
la base de la nariz, en anchas orlas y arabescos
como de ojos de cisne, pero de colores ms ricos
y matizados; del borde de los prpados pendan no
cejas sino franjas de nfimas piedras preciosas.
Desde los pies al cuello Vous era mujer; arriba su
cuerpo se transformaba en una especie de animal
herldico de hocico barroco."
Los oficiantes, los orfebres, la irn ornando, in-
crustando de extraas alhajas, engarzando de pie-
9
dras y metales, hasta la inmovilidad, hasta la as-
fixia.
La ceremonia no tiene ms sentido que el horror
al vaco, la proliferacin desordenada de signos, la
reduccin de un cuerpo a un fetiche barroco que
de "una Y al revs, oblonga, adornada de un ra-
maje que trepa por el vientre", a fuerza de adicin,
de engaste (todo el cuerpo est ya incrustado; en
el sexo, soldada, una pequea esfera transparente)
termina por resultar odioso: "Olivia exclam: iQu
recargada est!" "Un ramo de plumas esplenda
sobre la frente de Vous, plantado, un haz de fle-
cos ligeros, un cuerno adornado con un penacho,
entre los ojos."
Modern Style
La retrica de lo accesorio convirtindose en esen-
cial, la multiplicacin de lo adjetival substantivado,
el ornamento desmedido, la contorsin, lo vegetal
estilizado, las estatuas y cisnes y lo cosmtico como
instrumento de sadismo mediatizado nos sitan, co-
mo lo demuestra el propio Marmori en Le Vergini
Funeste, en un erotismo preciso: el que celebra en
sus orlas, metforas de cuerpos, el arte 1900.
La historia de Vous poda leerse tambin como
una ceremonia en que "los frascos, los hisopos,
los lpices de bistre y los pinceles equivalen a in-
censarios y Marmori amplia y elucida el
rito opaco de la ornamentacin, del disfraz. Venus
ante el espejo. Pero una Venus que no recibe su
propia imagen, ni la mirada de los servidores.
Cmo no pensar en La Toilette de Salom, ese
dibujo de Aubrey Beardsley del cual la pasin de
Vous poda ser el doble literario, la conversin en
texto?
Vous-Salom, los pechos desnudos, cabizbaja,
pasiva ante el espejo, se entrega a la ceremonia
cosmtica. Ni su imagen, ni los bcaros de dibujos
orientales, ni los extraos adornos y flores que la
rodean: nada la distrae de su entrega. Cierra los
ojos mientras un personaje con antifaz, solcito,
enorme gato (el Hermano), busca en su pelo donde
prender una flor o ms bien toma con la punta de
los dedos, con un gesto afeminado, una mota blan-
ca. Un hermafrodita sonriente y desnudo (Domnico
o Suzana) se acerca con una bandeja. Dos muje-
res, una desnuda, pero con un gran brazalete y
10
zapatos de duende, sentada en un hexgono
cubierto de dibujos orientales y otra de' en
manto, (Olivia y Si) graves, observan con el reco-
gimiento de quien asiste a una ceremonia.
En su metamorfGSis, Vous se convertir, primero,
en una de las funestas de Gustav Klimt. De su
cuerpo, slo el rostro y las manos emergen de la
placa opresora que llegan a formar, en su prolife-
racin de joya brbara, los oros bizantinos, los
broches de ojos egipcios, los peces de metal, las
flores. Ni la Mag-a de Alfonse Mucha, ni la Salom
de Gustave Moreau llegan, en su frenesi ornamen-
tal, al abroquelamiento, a la justa imbricacin que
da su estatismo a las musas de Klimt. Presas en
sus barrocos nichos, murate vive, fijas.
El fantasma de la fijeza est presente en Klimt
y en Marmori. Como la Judith de 1901, Vous es
reducida a estatua, reificada. Pero aqu son lianas,
encajes y flores, como en los cuentos de hadas de
Georges de Feure, los que, metforas de cuerdas,
aprsionan. Los objetos-actos pasan por la meda-
cin de la pintura-maquillaje, de la orfebrera-in-
crustacin.
La ltima imagen de Vous sobre la colina, sola,
en la exclamacin de su cuerpo, que es la de
un objeto luminoso, la de una joya antropomrfica,
pero tambin, en cierto modo, la de un mrtir, la de
un Cristo-hembra (veremos la coincidencia de esta
imagen con lo que puede llamarse una contra-ima-
gen, en Elizondo), no encuentra su equivalencia en
la iconografa sdico-ornamental del arte 1900. La
metalizacin de la carne, la aurificacin de
Vous (10) no tiene ms paralelo que el de los
cuerpos tatuados de arabescos, incrust,ados, mil-
metro por milmetro, de piedras, de plumas, de ca-
bezas de pjaros (cabezas de pjaros ellos mis-
mos), de flores-sexos, creados en la pintura de
Svanberg. Bouquets de Lumire et de Crpuscule
es el doble plstico, la conversin en pintura de la
ltima etapa de Vous, as como la primera lo era
de La Toilette de Salom. Pintura convertida en
texto que se convierte en pintura. Colores plega-
dos, letras cromticas y no discurso a secas. Con-
trariamente a la crtica al uso, presa de sus no-
ciones, que teme aplicar a la gran pintura el ad-
jetivo literaria, creo que el grafo de Bee.rdsley y el
de Svanberg, como las figuras, ausentes en su pre-
senca literal, de Leonor Fini, acceden a la catego-
ra de textos. Asimismo la escritura -conjuro de
SEVERO SARDUY
Marmori-, crea en la pgina ese espacio codificado
por la perspectiva y que no existe ms que al re-
corrido de la mirada, que no nos hace existir ms
que mirndonos, que es el de lo puramente pls-
tico.
Desde el espejo que comienza la ceremonia has-
ta el esplendor final de las joyas fnebres que as-
fixian a Vous-Cristo: en ese teatro de rituales fsi-
cos se despliega la escrit,!Jra de Marmori, en esa
sucesin de puertas-arcos-orlas que abren un cuer-
po desnudo a la muerte.
CORTAZAR
El Doble
El valor de reconversin de que hablaba Bataille, el
crculo en que coinciden suplicio y xtasis, va a ser
trazado, para excluirlas de l, o al contrario, para
encerrarlas en su campo, en algunas obras que
slo esa analoga autoriza a incluir en una clasifi-
cacin.
Un cuadro de Jos Gutirrez Solana reproduce
una foto del Leng Tch'e. El arte explcito del pjn-
tor no se limita a copiar, lo cual subrayara (y
uiz ms an tratndose de una foto) la triviali
de su ejercicio, sino que lO erpreta, conno .:;,
LQs a etlvos e nuestra moral su reproduccin' del
documento; aqUl (en l cuadro) todo ha entrado
en el orden: los verdugos exhiben su crueldad (ros-
tros oficialmenfe sadlcOs, alevosos y burlones; uno
de ellos fuma, dlsfraido, en su pipa)
como si las imgenes negaran el azar, por la tra-
dicin expresionista espaola. El supliciado, con-
trado, asume sin reticencia su designio de mrtir,
enarbole. el sufrimiento. El documento, en la tra'"
duccin de Gutirrez Solana, ha perdido
za catrtica gue le da su amblguedad, su apertura,
;-que -ermiti a Bataille encontrar en ese rostro:'
--
una expresin de alegra. El pintor, en su interpre-
tacin, ha sufrido por -.
otros, connotado con os signos de la
(lO) El fantasma de la aurificacin se ha hecho
plcito en la mitologa ertica de nuestros das. No-
velas populares y cine lo han hecho consciente, lo
explotan. La aurificacin ms literal (ms ntida) es la
que tiene lugar en una de las escenas de Goldfinger,
de lan Fleming, Londres, 1959.
DEL YIN AL YANG
torturante consiste precisamente en dar-
. se como denotacin pura.
- Otro eSI resultado d61a insercin -de la des-
cripcin- de esas fotos en el captulo 14 de
Rayuela. Aparecen en manos de Wong, quien las
lleva en la billetera y las muestra a Oliveira en una
de esas noches en que el "club celebra sesin.
En esa descripcin hay algunas variantes introduci-
das por el narrador en las cuales se puede ver un
indicador de la distancia instaurada por Cortzar
entre l y el narrador de Rayuela: las fotos de Wong
fueron tomadas por una Kodak del ao veinte,
por algn etnlogo norteamericano o dans y en
ellas aparece una mujer; las fotos de Bataille fue-
ron tomadas en 1905, por un francs, y (a menos
que la interpretacin de Elizondo sea cierta) en
ellas no aparece ninguna mujer.
Sera interesante poder situar este hecho en la
_topologa de la narracin, lo cual quiz no sea posi-
ble sin operar ciertas reducciones. Esta es la pri-
mera: Rayuela es una novela sobre el sujeto. La
bsqueda de Oliveira (la de la totalidad
lgica) es la de la unidad del sujeto. Pero tratar
del sUleto es tratar del lenguaie es decir, pensar
la relacin o coincidencia de ambos, saber que el
espacIo de uno es el del otro, que en 'hada el len-
guaJe es un puro practlco-merte (como crea Sar-
tre) del cual el sujeto se sirve para expresarse.
sino al contrario, que ste lo constituye o si se
quiere, que ambos son ilusorios.
La exploracin del sujeto, en todo caso, e$--la
d,el lengua@.: de ;l) que sea este ltimo la materia
de Rayuela,_ que su argumento y aparente discon-
tinuidad no tengan lugar ms que en su interior,
sin ms referente que la frase. Discontinuidad que
es .?J\aloga de la discrecin fontica y. tambin
del salto entre el Cielo y la Tierra de otro sistema
de signos, de otroC7idi9urfiCo: la- rayuela. Lec-
los G,uadradosde tiza en la acera, .
frase, de la novela: discontinuidad;'salto.
- el mbito del lenguaje, con"rspecto al cual
son igualmente exteriores la ancdota novelesca y
la rayuela en la acera, (ninguna de esas referencias
S"previa, su nica verdad es su relacin, su en-
c'uentro en la pgina), viene a situarse una estruc-

. Si consideramos slo los personajes principales

tendremos que la significacin de la Maga (o qui-
z de la Maga-T-alita) es la de la ignorancia-coooci:.
11
miento. L:a Maga lo ignora todo, su vida es una
- .
pregunta, su emble",, tlovellsfico es el
slgnoae interrogacin. Pero esta querencia, como
si pregulltar fUera la respuesta por excelencia, ope-
ra una InverSlon en su ignorancia. La magia de la
Maga, es deCIr su esencia, es su Siibidura. En e
n o, o o sa e; no intelectual sino miica-
mente, no por informacin sino por intuicin. Su
no saber es un trompe-I'cei/. Oliveira o uiz
IveIra-Traveler) est del otro lado de la medalla:
conocimiento-ignorancia.
Milagros perversos
En su mundo incompleto, en su sed de totalidad,
Oliveira es consciente de las limitaciones de nues-
tro pensamiento: Dicotomas occidentales -dijo
Oliveira- Vida y muerte, ms ac y ms all.
En ese esquema de limitaciones slo Wong pa-
rece detentar o un conocimiento vastsimo (<<Ha-
ceme caso, sentate aqu y te enterars de cosas
que ni siquiera Wong sabe) o quiz hasta la per-
tinencia de determinar quienes estn capacitados
para franquear la limitacin (<<Wong me ha someti-
do ' varios tests -explicaba Ronald-. Dice que
tengo suficiente inteligencia como para empezar
a destruirla ventajosamente. Hemos quedado en
que leer el Bardo con atencin y de ah pasare-
mos a las fases fundamentales del budismo).
La nica posicin filosfica no explcita en la no-
vela (el personaje de Wong, por otra parte, es to-
talmente marginal) es esta: la que introduce en
ese contexto, en que la casi totalidad de las posi-
ciones filosficas occidentales son expresadas (en
los monlogos de Etienne, Ronald, Gregorivius y
Oliveira), una referencia vaca. Y es el detentor del
sitio vaco, el nico cuya posicin no est marca-
da por la expresin de una ideologa (ni por expre-
sin algun'a), ese cuya seal es la ausencia, cons-
tantemente referido por los otros y constantemente
en silencio, es ese portador de la nada quien po-
see la panoplia fotogrfica en que Bataille haba
encontrado la conversin. Como quien .lleva consi-
go medallas o estampas, Wong trae "en una bille-
tera de cuero negro (ser por azar que inter-
viene aqu este significante sdico?) esas estampas
al revs, esos iconos de milagros perversos.
Que el acceso al vaco. que el camino pase
12
por la contemplacin del suplicio: he aqui lo que
viene a insertar a ese personaje secundario, y apa-
rentemente desplazado, en esta novela sobre el su-
jeto, sobre la totalidad. Insercin que es la de las
fotos, jeroglficos del saber del personaje, de ese
"saber del budismo que es ser no expresin, va-
cuidad.
Pero ni el capitulo ni la novela tienen valor afo-
ristico. En Rayuela lo nico expreso es la extra-
eza de la irrupcin, la aparicin de Wong y su
pensamiento, la de las fotos.
Nada ms se nos sugiere. De alli quiz las ml-
tiples interpretaciones de esta perturbacin del re-
lato por la secuencia de Wong: religin y sadismo.
Conversin.
ELlZONDO
Yin / Yang
Pregunta o respuesta. Pregunta que es "el plan-
teamiento de un enigma, el "proferimiento de una
adivinanza, la repeticin de una frmula mgica.
Respuesta a una pregunta desconocida, a una in-
quisicin cifrada. Asi se presenta el texto de Fa-
rabeuf o La Crnica de un Instante, de Salvador
Elizondo, que articula, para la foto del Leng Tch'e,
un doble fundamento: fundamento terico que re-
fiere la experiencia al mtodo chino de adivina-
cin mediante hexagramas simblicos; fundamen-
to prctico, puesto que el suplicio congelado de la
foto se reactiva en pleno Paris, en la geografa
diaria del Quartier Latin.
La teoria de Farabeuf parte de una premisa ana-
lgica: en la foto, la disposicin de los verdugos
es la de un hexgono que se desarrolla en el es-
pacio en torno a un eje que es el supliciado. Es
tambin la representacin equvoca de un ideogra-
ma chino... " ... es el nmero seis y se pronuncia
li . La disposicin de los trazos que lo forman re-
cuerda la actitud del supliciado.
De modo que toda la experiencia no sera ms
que la dramatizacin de un ideograma, algo que
poda ser como la ruptura de la metfora que re-
presenta todo signo, el hallazgo del fundamento
real que se esconde bajo toda seal, de la reali-
dad primera del lenguaje ideogramtico.
SEVERO SARDUY
En lo referente al sistema de adivinacin, el pen-
samiento del narrador opera tambin por analoga:
entre la ouia, el mtodo adivinatorio que se sirve
del "deslizamiento de una tablilla indicadora sobre
otra tabla ms grande, surcada de letras y nme-
ros y que es considera'Clo como parte del acervo
mgico de la cultura de Occidente, y el mt.odo
chino de adivinacin por hexagramas, el narrador
de Farabeuf descubre una semejanza. La ouia en
su deslizamiento va de un extremo de la tabla mar-
cado con un SI hasta otro extremo marcado con
un NO; los hexagramas estn constitudos por com-
binaciones de lneas continuas y lneas rotas, YANG
y YIN. El manual de adivinacin a que se refiere
Farabeuf parece ser el que tiene origen en el Yi-
king o Libro de la Mutaciones. Si se superponen
en grupos de tres las lneas continuas y las rotas
se obtienen ocho trigramas (K'ien, Touei, Li, Tchen,
Souen, K'an, Ken y K'ouen), que segn la leyenda
fueron dibujados por Fou Hi, ser divino con cuerpo
de serpiente y primer soberano mtico. Es superpo-
niendo de dos en dos esos trigramas como se ob-
tienen sesenta y cuatro hexagramas. Si estos se
disponen en crculo (el espacio-tiempo) y se da a
cada elemento la representacin de una realidad,
de un ser o de un instante, entre el Kien (tres ele-
mentos Yang, el Cielo) y el K'ouen (tres elementos
Yin, la Tierra), tirando al azar dos hexagramas y
comparndolos para interpretarlos con la ayuda de
un texto se podr obtener la Crnica de un Ins-
tante.
Ciertos ruidos
En Farabeuf son ciertos ruidos los que referidos a
sistema u otro de adivinacin dan los elementos
continuos o rotos, los Van y los Yin, los S y los
No.
Son tres monedas las que cayendo sobre una
mesa indioan los Yin y los Yang; es el ruido qui-
z de "pasos que se arrastran o de un objeto que
se desliza encima de otro produciendo un sonido
como el de pasos que se arrastran, escuchados a
travs de un muro lo que evoca el deslizamiento
de la tableta entre el S y el No de la ouia.
Son los pasos del maestro Farabeuf, portador
del instrumental de la tortura, los que van trazan-
do los signos; son unas monedas que caen las que
los subrayan. As se va describiendo el rito, repi-
t i e ~ d o la frmula, escribiendo la crnica de ese
instante cuyo significado ltimo es la muerte y
cuya metfora es el Ii. Metfora que la praxis
ccmeticulosa de Farabeuf va a invertir, va a devol-
ver a su literalidad inicial.
Sustentado en los antpodas y haciendo de la
lectura una imagen de la sucesin de stos, Fa-
rabeuf es el libro de la literalidad sdica.
Haciendo vivir a su amante la muerte, some-
tindola a la minuciosa tcnica quirrgica de Fa-
rabeuf, situndola en un decorado teatral que ha
estudiado de antemano (uno de cuyos elementos
es un espejo) y comparando, cada vez que el con-
texto terico, oriental, parece alejarnos, parece
introducir la imagen en el espacio de la lejania,
de la irrealidad, el supliciado de la foto es una
mujer: de all la imagen de un Cristo-hembra) el
narrador de Farabeuf restituye en el plano del
relato, en el interior de un instante esa estructura
cuyos trminos, de alguna manera, hemos credo
encontrar anteriormente en los textos de Sade,
Sataille, Marmori y Cortzar: erotismo, teatro, re-
ligin y muerte.
Marmori estructura el ritual sdico en su nivel
significante -los gestos- para desmentirlo, para
crear una decepcin en el nivel de los significados
13
(el sufrimiento). Su escritura es la de la frase s-
dica al vaco, la de un falso ideograma: detrs de
su apariencia significante no hay nada, es un puro
trazo, un gesto que no se refiere ms que a s mis-
mo, una invocacin sin sentido. Elizondo, al con-
trario, quiere probar la presencia del significado,
probar que todo significante no es ms que cifra,
teatro, escritura de una idea, es decir, ideo-grama.
Un sacudimiento del significante, en este caso el
trazo del Ii, una especie de psicoanlisis de todo
ideograma, debe permitir el hallazgo de su soporte,
en este caso el concepto de tortura.
Se trata de una filologa metafrica. Qu dio lu-
gar al grafo, de qu realidad cada letra es jerogl-
fico, qu esconde y ausenta cada signo?: esa es
la pregunta de Farabeuf. Cmo crear una frase,
una organizacin de grafos sin soporte, un emble-
ma sin sentido, un ritual sdico sin sufrimiento?:
esa sera la pregunta de Storia di Vous.
De un lado y otro del signo, esas bsquedas,
cuya verdadera ambicin estas notas no han lle-
gado a definir, demuestran que a pesar de sus re-
sistencias el hombre se adentra en el plano de
literalidad que hasta ahora se haba vedado, for-
mulando esa pregunta sobre su propo ser, sobre
su humanidad que es ante todo la del ser de su
escritura. O
Dibujo de Castao
JaSE DONOSO
El obsceno pjaro de la noche
El chubasco se desata apenas desembocan en el
parque. Los autos que llenan la calzada disminuyen
la velocidad porque ningn foco puede penetrar
una lluvia como esta. El hace funcionar el limpia-
parabrisas.
-Prndeme un cigarrillo.
Ella enciende dos. Le pone uno en la boca a l
y otro en la suya y se reclina en el rincn al sol-
tar la primera bocanada de humo. Los limpiapara-
brisas estn despejando dos abanicos. Los sitia
una masa de caparazones jibados bajo el agua.
A la derecha quince pisos de concreto se disuel-
ven blandamente bailando hasta que el limpiapa-
rabrisas les devuelve la solidez y les devuelve la
solidez y les devuelve la solidez y les devuelve la
solidez... y a la izquierda los troncos del parque.
-Qu hora es, mijito?
-Mangas asi no duran.
Conjurado, el chubasco amaina y los autos vuel-
ven a acelerar un poco, muy poco, todos al mismo
tiempo.
-Menos mal.
-La Ema les habr dado de comer a los nios...
-Supongo...
Cada uno se acomoda frente a su abanico par-
ticular: tanto auto, no me vayan a rasmillar mi
auto nuevito, mierda, semforo descompuesto y
el carabinero vociferando en la esquina pero qu
le va hacer el pobre con esta confusin; no me
vengan a decir que no son las mil y quinientas
si estn cerrando la tienda de las cretonas boni-
tas, ese prevenido sali con paraguas, las ventanas
de los cuatro pisos del casern de la esquina es-
tn oscuras... ella bosteza. Corta su bostezo y se
incorpora con la vista clavada en su abanico:
-Mira...
-No ves cmo est el trfico? Cmo quieres
que mire?
En los segundos que el casern amarillo ocupa
su abanico, ella no ve -el hombre sale corriendo
de la puerta, el carabinero lo agarra pero se libera
con una patada, el hombre como ciego se zambu-
lle en la corriente de autos para cruzar al parque.
El frena brusco.
-Cuidado, imbcil ...
Ella lo est viendo ah mismo, a un metro, ate-
rrorizado, en su abanico: un segundo en el foco
de luz que la lluvia rasgua, ciego, como ciego,
el pelo empapado, empapado entero en ese segun-
do en que el chabusco azota, a tientas huye entre
los autos hacia el parque, los carabineros pitean-
do en la vereda, y el fantoche perseguido bailando
entre las luces rojas de los autos que le muerden
las pantorrillas mientras huye entre autos que fre-
nan, patinan, chocan, bocinean, que van a atrope-
llarlo, a matarlo... no, no lo matan, llega al parque
y huye.
-Dicen que se esconden en el ro.
-Quines?
Ella cruza el brazo por encima del volante para
limpiar el vaho del vidrio que da al parque, pero
al otro lado del vidrio hay una pantalla de gotas
suspendidas.
-Djame manejar tranquilo, pues mijita.
-Pare., tonto, quiero ver.
-Ests loca, con el trfico como est?
Ella abre su propia ventanilla y saca la cabeza.
-Ests loca, te digo? Cierra, idiota...
Ella entra Ia cabeza y cierra. Enciende otro ciga-
rrillo. Todo qued atrs. Ahora casi no llueve y los
autos aceleran todos juntos. El bosteza.
-Tengo hambre. Qu hay de comer?
-La empleada estaba gritando como una demen-
te en la puerta y los carabineros piteando. Apuesto
que no lo pillan nunca...
-De qu diablos ests hablando?
-Estn' dando alguna pelcula que valga la
pena en el teatro al lado de la casa?
-No s. Y con una noche as...
*
,,Y si bajaran? Hay tres, no, cuatro all arriba
en el puente. Estn discutiendo si vale la pena
bajar. No vale la pena, cretinos, no vale la pena
porque esto que me rob no tiene ningn valor,
n para m, porque lo rob para destruirlo! Mis ma-
nos llagadas por los diez metros de piedra verti-
cal que me salvaron. Pudieron perseguirme por
el parque pero no podrn descolgarse hasta aqu
con sus mantas y sus polainas. Si apoyo el pie voy
a gritar. Me late. Lo siento hincharse. Debo ha-
brmelo quebrado. No quiero ni tocrmelo porque
tengo miedo de dar un alarido. Entonces todas
sus linternas se dirigirn a mi voz y me vern aqu,
clavado contra el suelo. Si bajan no ~ e salvo. Ten-
EL OBSCENO PAJARO DE LA NOCHE
go que darles tiempo, darle tiempo a esa sirvienta
estpida para que revise la biblioteca y diga que
no me rob nada y me dejen tranquilo. Porque no
se dar cuenta que algo me rob. Slo Soy, cuan-
do llegue, pero quiz ni siquiera l, porque yo
conozco su biblioteca mejor que l mismo. Se
estn acercando por arriba, por el parapeto. Ese,
que se debe llamar Soza, s, Soza, porque tiene
cara de Soza, me odia porque cort su abrazo
con la sirvienta y por eso el rayo de su linterna
est vido -ahora pasa por encima de las matas
que me protegen. Los otros estn distrados y se
ren. Ahora se van. Llueve otra vez. Es tarde y se-
guro que ya no vuelven. O habrn ido a traer sus
perros? Dicen que los tienen sin comer muchos
das para que estn hambrientos y sanguinarios.
Cuando los sueltan obedecen a un gesto y se lan-
zan ladrando. Allan persiguindome por estas pie-
dras resbaladizas y por estos montones de basu-
ra podrida, tropiezo en ramas y me caigo y me in-
corporo con las manos y las rodillas sangrando,
huyendo ro abajo por este tajo de piedra donde no
alcanzan a hacer eco mis gritos porque el viento
que alla se los traga. Primero me alcanzan sus
ladridos y despus sus patas y despus sus jetas
calientes y sus colmillos que me agarran y me
tumban a la orilla de esta agua que arrastra los
desperdicios de toda la ciudad... y me destrozan,
animales de hocicos fosforescentes de babas, col-
millos, lengua hirviendo, los ojos agujereando la
noche, bestias que descuartizan y que gruen pe-
lendose mis vsceras humeantes, que chapotean
en el charco de mi sangre disputndose cada tro-
zo, ca<la miembro mo que no es mo porque yo
ya no soy yo sino eso que se estn devorando. Se
fueron. No traern perros. Puedo moverme un poco.
Fueron a la casa amarilla y la sirviente les dir
que no se preocupen porque no desapareci nada.
Soy ni siquiera sabe mi nombre. Habr visto al-
guna vez este cuaderno entre los papeles de don
Jernimo, que yo tena ordenados en el anaquel
grande de la izquierda? Se habr preguntado a
cul de las excentricidades de su padre debe la
posesin de este cuaderno insignificante escrito
con una letra que no conoce, pero que habla de
su padre y de cosas que quiz recuerde? Lo ten-
go aqu, mi cuaderno, debajo de mi cuerpo, para
protegerlo. Pero ya no est lloviendo y ellos se
fueron y puedo incorporarme. Mi eua'CI erno. S de
15
memoria lo que contiene, letra por letra y coma por
coma. Tenerlo es recuperar un pedazo mo que
andaba perdido. El lomo spero, las pginas ama-
rillas. No lo necesito para preservarlo sino que para
destruirlo, pero como yo quiera, cuando yo quiera,
no cuando otro lo decida. Como mis libros. No s
todava cmo voy a recuperarlos, esos cincuenta
volmenes todos idnticos con las pginas sin
cortar que Soy tiene guardados en un stano. Nada
ha cambiado en esa casa desde la muerte de don
Jernimo, as es que ah estn. Los dems vol-
menes de la edicin los tengo yo, arrumbados en
un rincn de mi pieza, humedecindose, pudrindo-
se, junto a los dems papeles que he escrito. Me
faltan slo esos cincuenta volmenes para estar
completo, pero no s qu quiero hacer cuando
est completo. Seguir desintegrndome, supongo...
arrancar una hoja para anotar cualquier cosa,
sacar otra para tapar una rendija por donde se
cuela el aire, poner un volumen debajo de la pata
de una mesa renga. Estoy tiritando. Quiz quemar-
los para calentarme, mis libros. No sera mal fin.
Una tarde de invierno, por ejemplo, dejarlos caer
desde el puente a este cauce de piedra y despus
bajar yo tambin y encender una hoja para calen-
tarme las manos: un lengetazo de tibieza que no
ser suficiente. Ms calor. Un cuadernillo ms, otra
hoja. Crecer el crculo rojo a mis pies y sentir
cmo se me van acercando. Algo se agita entre
las matas -un perro acude a tenderse junto al
fuego. Alguien se descuelga de entre los fierros
del puente. Un bulto se dibuja contra la lnea del
agua por donde corren los ratones gordos como
gatos. Un matorral se hace slido, se agita, avan-.
za. Un trozo del muro de piedra se agita y cae: un
nio que salta desde la boca de la cloaca. Ms
libros al fuego, mis libros, ms fuego. Son ellos,
que acuden a calentarse en mi llama que crece.
Al retirarse, la oscuridad va dejando figuras como
islas descubiertas: son ellos. Un prncipe oriental
tiznado y de barba renegrida tiende su cuerpo la-
rapiento sobre la arpillera dorada de su saco y
se duerme. El nudo de nios y de perros pulguien-
tos forma un solo animal monstruoso en el suelo
-pies desnudos, ojos ardientes, pelajes overos,
colas, belfos arriscados,
ces chorreadas... y llegan ms
patilludo sombreado por un turbal1te.
desdentada que Qv"'vQ"Y
16
ges. de la Tour, Caravaggio, Rembrandt. Don Jer-
nimo se rea de mis gustos porque a l le gustaba
Boticelli y me deca qu hablas t que no has
visto ms que reproducciones. Hay olor a vesti-
duras empapadas calentndose, a pan que alguien
pone a tostar, a colillas que encienden en mi lla-
ma. Otro libro -son quinientos, la edicin comple-
ta. Y la llama crece y hay ms rostros, todos los
rostros, y acuchillados que revelan la plata de cha-
lecos que se desintegran, flecos que son tras, ju-
bones que son pijamas viejos, emblemas que son
parches. Hasta que caiga consumido mi ltimo pa-
pel, mi ltimo libro, mi ltimo cuaderno y ya
no me quede nada y el fuego se apague. Entonces
se irn retirando los prncipes silenciosos sin des-
pedirse, tal como llegaron. Ya no habr fuego.
Se acab. Queda slo un rescoldo y unas cenizas
de las que el viento se encargar, porque las
cenizas de papel son muy livianas. Entonces yo,
igual a todos ellos por fin, tambin me levantar
para irme. Y podr quedarme para siempre aqu
en este tajo de piedra mientras arriba, en las ca-
lles, allan las cosas, que ya no me importarn
y que ya no necesito comprender.
*
El teniente est boquiabierto all arriba en el pu-
pitre oyendo lo que la Regina le dice. Ha dejado de
anotar en el libro de actas. Su cara atenta es
blanca como la de una deidad de yeso cada del
Olimpo sugerido por las molduras clsicas y des-
oascaradas que decoran el cielo raso. Mentras la
Regina habla, su mano intercepta y luego devuelve
al techo la roseta de luz que proyecta la estufa
de parafina.
- ... entonces yo les dije que no, que yo no es-
taba para pagar el pato y que antes que don Boy
llegara iban a tener que encontrarlo noms, al
ladrn. Claro que no falta nada. Pero con tanta
cosa fina digo yo, como no iba a sacar algo y es-
conderlo por ah para ir a buscarlo despus. Eso
que lo diga don Boy. Voy a esperarlo aqu. Para
que despus le echen la culpa a una...
-No desea declarar nada ms, seorita?
-Esperemos que llegue don Boy.
La Regina se retira a sentarse en la banqueta del
rincn. Mientras el teniente pasa la hoja inmensa
del libro de actas y anota, ella comienza a Iim-
JaSE DONOSO
piar con la contera de su paraguas las pecas de
aserrn que contaminan sus botines blancos ador-
nados con falso tigre. Tirita. Deben haber abierto
una puerta en el fondo del casern porque de
repente el viento se cuela por los pasillos hasta
la sala de guardia y se oye la lluvia cayendo en la
palangana que han puesto debajo del vidrio roto
de la claraboya. El teniente se cala la gorra.
-Si no se rob nada, entonces mejor dejarlo
guardado hasta maana noms. Aqu viene.
Riquelme lo trae esposado, arrastrndolo o guin-
dolo o impidindole que huya. Con la cabeza tum-
bada sobre el pecho, el pelo revuelto le cubre
la cara. La ropa empapada adherida a su cuerpo
debilucho, de huesos menudos, de rodillas y codos
y clavculas esculidas lo reduce, revelando la ver-
dad de su estructura mezquina, como aparece la
menudez de un pjaro al desplumarlo. El teniente
mira la hora: veinticinco minutos para que entre
el otro turno. Si las manotas de Riquelme soltaran
al hombre escondido detrs del mechn, caera
desarmado sobre el aserrn que cubre el piso. El
teniente se quita la lapicera de detrs de la oreja,
se pone los anteojos y enfoca la mirada.
-Quibo, Riquelme?
-Nada, mi teniente.
-Ni carnet -cualquiera identificacin?
-Nadita.
-Bueno. Qu le vamos a hacer. Sin queja del
dueo de casa no hay cargo, y este pobre parece
que hubiera entrado a oalentarse o arrancando de
la lluvia, no a robar.
La Regina se pone de pie y avanza.
-Ah, no. Eso s que no. Que don Boy diga.
-Bueno. A qu entraste a la casa del seor de
Azcoita si no fue para robar ninguna cosa?
-Est como atontado, mi teniente.
-Usted, Riquelme. Qu trae en la mano?
-Esto? Ah, un cuaderno noms, que el perla
estaba leyendo all en el ro cuando lo pescamos.
-A ver? Psemelo.
Est hmedo. Pero las tapas de cartn grueso
protegieron las hojas que se pegotean en los bor-
des. El teniente las sopla para separarlas. Lee la
primera pgina, cierra el cuaderno y se quita los
anteojos.
-S. Hay robo. Ve, pues, Riquelme? Si hubiera
mirado este cuaderno se hubiera dado cuenta que
EL OBSCENO PAJARO DE LA NOCHE
hay robo. Con razn tiene los aos que tiene y
todava no lo ascienden. Quiere saber lo que dice
aqu en la primera pgina?
-S, mi teniente.
Cuando Jernimo de Azcoitia entreabri por fin
las cortinas de la cuna para contemplar a su vs-
tago tan esperado, quiso matarlo alli mismo -ese
repugnante cuerpo sarmentoso retorcindose sobre
su joroba, ese rostro abierto en un surco brutal
donde labios, paladar y nariz desnudaban la obs-
cenidad de los huesos en una incoherencia rojiza
de rasgos irreconocibles...
-Qu le parece?
-Harto feo, pues, mi teniente.
-Azcoita, Riquelme. La casa donde entr este
hombre es de un seor Azcoita. No es cierto, se-
orita?
-No le deca yo que era ladrn? Por qu no
lo interrogan ms? No ha dicho ni una cos'a y us-
tedes ah tan tranquilos. Capaz que se haya robado
qu cosas ms y yo no me fij...
El teniente se pone de pie:
-Ya, ya, pues. A ver, cmo te llamas?
La pregunta queda sin respuesta. Un carabinero
que viene llegando se quita la gorra, le saca el
hule que la protege mientras contempla la esce-
na desde la puerta, y despus entra chorreando
agua. Llegan otros carabineros que se quedan a
mirar.
-Ya, pues. Nombre. Qu te comiste la lengua?
Mira que aqu somos buenazos para soltarla. Ya,
ya, quibo, te digo. Nombre.
Deja de tiritar y levanta la cabeza. Por entre la
maraa de pelo enfoca al teniente en su mirada
un segundo, y despus la disuelve. Su cabeza cae
otra vez. Riquelme casi lo descoyunta de un re-
mezn.
Aunque me mates. Crees que te voy a con-
testar?Cmo explicarte a ti mi conducta, ofi-
cialoteprimitivo, si ni yo mismo la entiendo? Para
qu explicar, dar mi nombre y volver sobre todo
otra vez? S, s. Pueden obligarme. S que a ve-
ces. usan descargas elctricas. Que los azotan, los
torturan, los humillan, los clavan y los pinchan, los
hacen.comer cosas repugnantes para que confie-
sen el robo.de una bufanda o de un pan. Ellos lo
saben y sienten. pavor y por eso cuando los persi-
guen corren desesperados y cuando creen que los
17
carabineros van a pillarlos ellos mismos se rajan
superficialmente el abdomen con una navaja, una
y otra vez, para que as los lleven al hospital en
vez de traerlos aqu donde los atormentan... na-
die atormenta a un herido. Esa es la confianza que
tienen. Eso lo saben. El ms herido, el ms inde-
fenso, es el que est ms a salvo, es al que no se
puede castigar. Y esperan a los carabineros tirados
en el charco de su propia sangre con las tripas
volcadas, pero rindose porque saben que son
intocables cuando estn heridos. Yo no me rajar
el abdomen. La mano de Soza, que no se llama
Soza sino Riquelme, se est empuando y yo
tiemblo porque me va a pegar y yo preferira rajar
mi abdomen, pero no me atrevera y no puedo. Las
dos manos de Soza estn empuadas. Est ener-
vado porque no contesto. Cunto tiempo te estu-
ve espiando, Soza, en el ir y venir de tu guardia,
hasta aprender que todas las tardes te llevabas
a la Regina por un buen rato al callejn oscuro
de atrs y ella dejaba la puerta entreabierta? Pero
cuando me vi de nuevo en la biblioteca de don
Jernimo, tuve terror, ms terror que ahora frente
a tus puos, y saqu mi cuaderno de dnde yo
saba que estab-a y sal corriendo y no me di cuen-
ta que haba comenzado la lluvia y que ustedes se
haban refugiado entre la mampara y la puerta para
seguir besndose. Por eso me odias, Soza, por eso
me pegaste aqu en la mandbula cuando interrum-
p tu beso y hu, y ahora, de nuevo tus manos em-
puadas porque no levanto la cabeza, porque no
contesto y los carabineros que van llegando me
rodean y me miran. Pero no voy a hablar. Que es-
peren. No voy a hablar.
-i Pgale, mierda!
Riquelme levanta el brazo, cae la manta y aprie-
ta el puo de nudillos enormes. Pero un mecanis-
mo se ha puesto en march'a en el hombre que es-
pera el golpe: levanta la cabeza, enciende una ex-
presin en la mirada, y rpido, antes que caiga el
puo, mirando al teniente, indica con su propia
mano su boca y sus odos y hace un gesto de ne-
gacin con la cabeza. El puo de Riquelme cae
inutilizado. El teniente se desploma en su asiento
sobndose los ojos.
-Sordomudo. Lo nico que faltaba. Son los peo-
res.
Riquelme resopla.
-Hasta qu hora ir a durar esta fiesta...
18
-Ya me aburr. L1venselo para adentro hasta
que llegue el seor de Azcoita.
Pero antes que se lo lleven, el hombre da un
paso hacia el pupitre, toma el cuaderno, y sea-
lndolo y sealndose a s mismo hace el gesto
de escribir.
-T escribiste esto?
El sordomudo no contesta porque no ha odo.
Riquelme lo pesca de un brazo.
-Vamos para adentro, mijito. Vai a ver cmo te
va a ir conmigo all.
Riquelme y otro carabinero lo agarran, pero l
se deja caer al suelo para resistirse, se arrodilla
y patalea en el aserrn mientras lo tironean.
-Esperen, huevones, veamos qu va a hacer
este loco.
Le han descosido una manga. Los carabineros,
quietos como rocas bajo sus mantas pardas, es-
cudrian desde debajo de las viseras que cubren
sus ojos idnticos -este hombrecito tan frgil que
se retuerce con su cuaderno pegado al pecho.
Dos carabineros logran inmovilizarlo. El sordomudo
hace un gesto pidiendo papel y lpiz.
-A ver, Riquelme, pseselo.
El hombrecito escribe:
Me llamo Humberto Pealoza y soy sacristn
de la Casa de Ejercicios Maria Auxiliadora. Estoy
enfermo, no me hagan nada.
*
Todo va a terminar. Ests ahi sentado frente a mi
y sabes mi nombre y dnde vivo - lo dije para
que lo sepas, para que se empiecen a amarrar
los nudos, par,a que todo comience a terminar.
Que mal zurcida tienes la cara. Qu dbiles los es-
fuerzos de los cirujanos para remedar prpados
normales, para fabricarte una frente, para dibujar la
mandibula que la naturaleza no te dio. Ahora te
puedo examinar tranquilo. En esta salita llena por
un escritorio y un silln Chesterfield, los carabine-
ros deferentes han encendido una lmpara baja
que ilumina el detalle de tus facciones, la miseria
de tu cuerpo retorcido con el que jams pudieron
hacer nada. No creas que me sorprende verte. Te
he visto tanto, despus de la muerte de don Jer-
nimo, te he seguido incrdulo por las calles, te he
esperado en la puerta de la sastreria donde vas
JaSE DONOSO
a hacerte trajes que disimulen siquiera algo de
la monstruosidad de tu cuerpo. Una vez, de in-
tento, choqu contra ti en la multitud de una es-
quina y te sent casi entre mis brazos, como cuan-
do eras nio. Pero t no sabes quin soy yo. Don
Jernimo me jur que nunca lo sabras y l cum-
pla su palabra. Has venido slo a exonerar a la
Regina y te sorprendiste cuando en la sala de
guardia te entregaron el cuaderno robado. S que
lo has ledo. Pasas casi todo tu tiempo en tu biblio-
teca. Yo, oculto en un banco entre los acantos en el
parque, frente a tu casa, te he visto sentado junto
a tu ventana abierta si es verano, o me he acerca-
do a tu ventana y te he visto bajo la lmpara o tre-
pado en la escalera si es invierno, curioseando
entre los libros de tu padre, pero sin cambiarlos
de lugar, como si quisieras preservar una armona
que l tena y t no. Habrs ledo el cuaderno y lo
habrs olvidado. Es un cuaderno sin nombre, sin
firma, escrito por nadie, pero que dice verdades
que tienes que haber reconocido. Ahora, de re-
pente y sin que la necesites, I'a explicacin se hace
posible. Tienes el cuaderno entre tus manos. Pa-
sas pginas al azar, bajo la luz. No entiendes. Quie-
res saber. Por qu? Por qu escribi usted estos
captulos inconexos, por qu se rob este cua-
derno, que te parece inconcluso, absurdo? Qu
relacin hay entre usted y yo? Pero yo no te oigo.
Soy sordomudo. Esto te lo dijeron en la sa1a de
guardia. Con el mismo orgullo de tu padre, me lo
ests preguntando: Qu relacin hay... ? Yo no
te oigo. Te hago repetir la pregunta. La repites
vocalizando con cuidado para que yo lea en tus
labios horribles de perro, de pescado, lo que ests
diciendo -pero no te das cuenta que tu boca
es tan deforme que resulta imposible leer en ella
como en la boca de otras personas. Me pasas una
pluma. Pongo mi nombre con confianza porque
don Jernimo merece confianza. Y agrego: 'Soy un
ex escritor. Hace muchos aos su padre me encar-
g que escribiera una biografa suya, que ya ve,
nunca termin.' Comparas mi letra con la del cua-
derno y no lo puedes creer. Claro, son veinte aos
de diferencia, veinte aos de miseria que han de-
formado mi letra. Dudas. Hojeas el cuaderno, lees
un prrafo al azar y dices que no, que tu padre
no era as... pero en fin. Que no importa. Te sa-
tisfaces con poco. Eres hasta tal punto objeto
de la curiosidad que no has aprendido a sentirla.
EL. OBSCENO PAJARO DE LA NOCHE
Lees otro prrafo. No, estoy equivocado, de pron-
to levantas tu cabeza de grgola y bajo esos pr-
pados que son un remedo de prpados humanos
veo brillar el azul de los ojos de don Jernimo,
ese azul vasco que exige pruebas, que se sabe con
derecho a que le prueben la verdad. Oigo la lluvia
afuera. Tengo hambre y me tiemblan las manos.
La ropa no se me ha secado. Est pesada y casi
no puedo mover el brazo para escribir, pero lo ha-
go y le escribo un mensaje a Soy: 'Si quiere,
puedo escribir de memoria cualquier seccin del
cuaderno que tiene en sus manos. La primera par-
te, si quiere, el prlogo.' El asiente. El mismo pone
papel sobre el escritorio y acomoda la luz. Me se-
ala la silla detrs del escritorio. El se sienta
frente a mL"
Cuando Jernimo de Azcoita entreabri por fin las
cortinas de la cuna para contemplar a su vstago
tan esperado, quiso matarlo all mismo - ese re-
pugnante cuerpo sarmentoso retorcindose sobre
su joroba, ese rostro abierto en un surco brutal
donde labios, paladar y nariz desnudaban la obsce-
nidad de huesos y tejidos en una incoherencia
rojiza de rasgos irreconocibles... era la confusin,
era una forma distinta pero peor de la muerte.
Que su nico hijo naciera monstruoso fue mucho
ms que una tragedia para l. Hasta entonces el
copudo rbol genealgico del que era el ltimo
varn en llevar el apellido, habia dado slo inta-
chables frutos de seleccin: politicos probos, obis-
pos y arzobispos, plenipotenciarios en el extranje-
ro, militares generosos con su sangre y hasta un
historiador de fama en todo el continente. Era li-
cito que Jernimo esperara no ser el ltimo Azcoi-
ta, que el lustre del nombre se multiplicara en la
semilla de sus hijos y de sus netos, para que la
estirpe contnuara producendo frutos cada vez ms
perfectos hasta el fin del tiempo.
Jernimo no mat. El espanto de verse padre de
esta versin del caos coloc un segundo de es-
panto paralizador entre su impulso y la accin, y
no mat. Eso hubera sdo ceder, entregarse al
caos, incorporarse a l. Y encerrndose durante
semanas en el cuarto del recin nacido, convivien-
do con el terror y alimentndolo con sus manos,
lleg a decdir que muy ben: esta burla brutal
sgnficaba que lo abandonaban las potencas tra-
diconales de las que l y sus antepasados reci-
19
beron tantas mercedes a cambio del deber de
resguardar el orden. Tambin se va abandonado
por las otras potencias, las ms oscuras y menos
ortodoxas a que acudi en su ansia de perpetuar-
se en un hijo. Estaba solo. Las potencias de la
luz y las de la oscuridad eran igualmente sus ene-
migas. Slo l era fuerte y lo probara. Este nio
monstruoso que pataleaba en la cuna y que llo-
raba y que tena hambre, s, quiz este engendro
le proporcionara los medios para prevalecer.
Jernimo de Azcoita no mat y sigui viviendo
casi -casi- como siempre. Era uno de los hom-
bres ms envidiados del pais. Envidiado porque,
despus de un tiempo, muy pocas personas recor-
daban la existenca de Boy, su hijo, que vva en
una hacienda vagamente remota donde Jernimo
rara vez iba, ocupndose, sin embargo, de ro-
dearlo all de todas las comodidades que un hijo
suyo poda -y deba- necesitar. No es raro que
el recuerdo de Boy se borrara de la memoria de
la gente. El tiempo, claro, fue un factor importante,
pero no el nico ni el decisvo. La razn para que
la gente olvidara tan fcilmente a Boyera que re-
sultaba tanto ms cmodo hacerlo. Acordarse de
l hubiera sido reconocer que en un hombre tan
dotado de armonia como Jernimo, que represen-
taba con tanta altura lo mejor de todos ellos, pue-
de habitar la semilla de lo monstruoso, y entonces
la convivencia con el Senador resultara no slo
desagradable sino temible. Al fin y al cabo nadie
haba visto a Boy. Quin tena pruebas de su
existencia? Era ms fcil pensar en la ncongruen-
cia de que este paradigma hubiera engendrado un
hijo deforme, y de ahi pasar a decirse que Boy
con seguridad constitua una de esas leyendas
negras que por ltimo es natural que surjan alre-
dedor de fas personalidades ilustres. Para que
nada entorpeciera cualquier grado de su magnifica
intimidad, el olvido era lo nico verdaderamente
pulcro.
Tal vez la gente tuviera razn, ya que Jernimo
mismo contribuy con su silencio a borrar las som-
bras de su trageda. Slo hurtndose en forma to-
tal a las conmiseraciones poda asumir la plenitud
de su papel de terrateniente poderoso, de Senador
que defiende los derechos de su casta contra las
pretensiones de los advenedzos, de figura que en
los salones, en el club, en la calle, atraia todas
las miradas. Algunas mujeres, bajo pretendida pa-
20
sin politica, acudian al Parlamento para oirlo ha-
blar y deleitarse desde la galeria con el espec-
tculo de su cuello clsico y su estatura magnifi-
ca: no era secreto que varias aspiraron a ocupar
el vacio que creian advertir tras la suntuosa fa-
chada de su porte y su palabra. Sus enemigos lo
tildaban de arrogante y hasta de vanidoso. Era, sin
duda, consciente de su apostura, pero tal como
era consciente de todo, en l y en los dems.
Quiz no fuera ms que cierto amaneramiento en
el vestir lo que en l los molestaba, cierto refina-
munDO
nuevo
publicar en los prximos nmeros:
relatos de
Haroldo Conti, Anbal Ford, Witold Gom-
browicz, Luis Harss, Juan Jos Hernn-
dez, Daniel Moyano, Juan Carlos Onetti
y Elvira Orphe.
poemas de
Juan Bauelos, Hctor Bianciotti, Cecilia
Bustamante, Juan Cunha, Humberto Daz
Casanueva, Miguel Angel Fernndez, Leo-
nardo Milla y Octavio Paz.
ensayos de
Miguel Albornoz, Vicente Barretto, Edgar-
do Cozarinsky, Daniel Devoto, Csar
Fernndez Moreno, Francisco Fernndez
Santos, Carlos Fuentes, Anthony Hartley,
Herbert Luthy, Paul de Man, Mario Mau-
rn, Adolfo de Obieta y Eugenio Puccia-
rell i.
LOS MILITARES EN EL BRASIL
WOODROW WILSON VISTO POR FREUD
JOSE DONOSO
miento algo pretrito, recuerdo, sin duda, de su
larga permanencia en Europa, donde, se rumorea-
ba, pas una juventud libre y dispendiosa junto a
los elegantes de entonces. El hecho era que, para
todos, la presencia de Jernimo era una incmoda
leccin de armonia. Hasta en su ltimo discurso
en el Senado, antes de retirarse a la vida privada,
adopt al hablar sus habituales actitudes de esta-
tua, un poco cansadas ya, es cierto, pero siempre
viriles y convincentes.
Una salva de aplausos acogi el discurso de
despedida del Senador. Sus palabras fueron tan l-
cidas que al dia siguiente los diarios lanzaron su
nombre como posible candidato a Presidente de
la Repblica. Pero a los correligionarios que acu-
dieron a felicitarlo les advirti que no contaran con
l, que iba a tomar unas vacaciones largas y via-
jar... o no viajar, en todo caso contemplaba un des-
canso de duracin indefinida. Entonces Jernimo
de Azcoitia desapareci de la ciudad sin explicar
nada a nadie, cortando bruscamente amistades y
compromisos. En fin, dijeron al cabo de algunos
meses, l sabr lo que hace. Por lo dems la edad
ya comenzaba a notrsele y dentro del partido sur-
gian nuevas personalidades que sealaban nuevos
rumbos. Adems -recordaron antes de olvidarlo
definitivamente-- no estaba un poco raro en el l-
timo tiempo, no habia sido siempre, en el fondo,
y cuando uno tenia la perspectiva para meditarlo
friamente, un poco raro? No era verdad que su
arrogancia, que ni sus amigos se atrevian a discutir,
habia terminado por encerrarlo detrs de un muro
donde reinaba slo l, dueo y seor de la ver-
dad?
Sin embargo, al cabo de unos aos, la noticia
de su fallecimiento caus verdadera consternacin.
El pais, entonces, record los servicios del emi-
nente hombre pblico y se le tributaron los mayo-
res homenajes: trasladaron sus despojos al ce-
menterio sobre una curea cubierta con la ban-
dera nacional. Muchos opinaron que esto no debi
ser asi, ya que en ltimo trmino el papel de Je-
rnimo de Azcoitia fue ms bien politico que his-
trico.
Todo el mundo acudi a su entierro. Junto al mau-
soleo de la familia -donde el cuerpo de Jerni-
mo ocup un nicho con su nombre y las fechas
de su nacimiento y de su muerte, equiparndose
asi con los dems Azcoitia- los oradores resu-
EL OBSCENO PAJARO DE LA NOCHE
mieron los logros y evocaron la vida de este ser
ejemplar, el fin de una raza de la que el pais se
confesaba deudor. Una pesada cadena de fierro
cerr las puertas del mausoleo. Dndole la es-
palda, los caballeros vestidos de negro se alejaron
bajo los cipreses, lamentando el fin de tan noble
linaje. Porque era el fin. Haban olvdado comple-
tamente. O pensaban que era como s Boy hubera
nacido muerto.
"Te he estado mirando mientras voy escribiendo.
Oigo llover afuera. Una quietud tremenda, como las
que preceden a las grandes revelaciones, nos ha
envuelto a los dos durante una hora o ms. Pero
no va a haber revelaciones. Esto es el fin. Faltan
los cincuenta volmenes, es cierto, pero nadie pue-
de aspirar a un fin como ser entero. Te entrego las
hojas y te veo compararlas. Te pones de pie.
Visto de cerca eres an ms pequeo, ms torci-
do de lo que me imaginaba. Tu curiosidad est
saciada -tu anhelo de pruebas, ms bien, y lo
das todo por terminado. Por qu? No quieres
saber ms? No te interesa? Te diriges a la puer-
ta, esperas que yo salga y sales despus que yo.
En el pasillo, la lluvia en la claraboya llena de
estruendo mis odos: ha terminado el silencio que
nos una. Me haces una sea para que te espere
en la puerta de la sala de guardia. Cuando sales,
traes tu abrigo puesto y mi cuaderno metido en
tu bolsillo. Me indicas que todo est bien, que te
siga, y al salir a la calle enarbolas el paraguas y
me invitas a cobijarme junto 8J ti... Caminamos una
cuadra, dos, mirando los autos que pasan bajo la
lluvia y los edificios con las ventanas iluminadas.
Nos detenemos en la esquina del parque. Tienes
mi cuaderno y te lo tengo que pedir. Pero no pue-
do pedrtelo. Si fuera posible recobrarlo as, te
lo hubiera pedido hace aos, no me hubiera pasa-
do meses y meses espiando a la Regina, espin-
dote a ti desde mi asiento frente a tu oasa amarilla
en el parque. Te vas a comenzar a despedir... no,
no as, no puedes... todava no...
*
Hoy ha estado sintindose un poco mejor. Las pier-
nas casi sin dolores. La seora extiende la mesa
de bridge para que la sirviente la ponga junto
a la silla de ruedas de su marido, al lado de la
ventana. Ella vuelve a tomar su tejido y se sienta
21
frente a l en la sillita de respaldo derecho. Antes
de terminar una corrida limpia un poco de vaho
en el vidrio. Mirar la gente que pasa por la calle,
los autos, la lluvia, los rboles entumecidos del
parque -son pocos los placeres que le quedan al
pobre enfermo. Ella se levanta para limpiar un poco
ms el vidrio.
-No puede ser.
-Qu, mijita?
-Pero tiene que ser.
-De qu ests hablando?
Ella no contesta durante un minuto. Hay dos
hombres par,ados bajo un paraguas en la esquina.
Estn a diez metros de la ventana de la salita
donde el caballero va a comer con su esposa, en
la planta baja del edificio de departamentos.
-Claro que es l. Me mora de ganas de verlo,
sobre todo que vive tan cerca de aqu. Pobre Je-
rnimo.
-Jernimo de Azcoita?
-Claro.
-Qu tiene que ver?
-Es Boy. Est habl'ando con un patibulario.
-Acrcame ms a la ventana para ver.
Se quedan mirando en silencio.
-Hicimos la Primera Comunin juntos.
-Con quin?
-Con Jernimo.
-A m me atendi una vez en un baile, reclen
llegado de Europa, meses antes que se casara con
la Ins. Nunca ms habl con l. Pero yo soy
prima segunda de la Ins y siempre me saludaba
en la calle. Claro que yo le pona cara de saludo
cuando lo vea venir, porque t comprendes que
no me iba a quedar sin saludar a un hombre como
Jernimo de Azcoita.
-Debe ser ingls.
-Qu, hijo?
-Que debe ser ingls.
-Pero qu?
-El paraguas. Jernimo vesta muy bien.
-Qu tendr que ver. Este es Boy.
-Ah, claro...
Ella se queda mirando cmo la luz del farol
relumbra en la seda mojada, mirando la calle des-
de junto 8J la cortina detrs de la silla de ruedas
de su marido. Despus no mira la calle, sino
su propio perfil y su pelo blanco en el vidrio bru-
ido. Una reina. Se lo dicen todos. Una reina a los
.-----
j
22
~ ~ ~ ~ ~ ~ - ~ ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - " ' ~ I
JaSE DONOSO
sesenta y seis aos. Y Jernimo era un rey. Lstima
que su marido hubiera sido siempre tan enclenque,
este asunto de las piernas, y una y otra cosa,
siempre tan mal de salud.
-No te destapes, pues Carlos, no seas tonto.
y le vuelve a cubrir las rodillas con el chal que
se le ha ido cayendo en su intento de ver mejor lo
que sucede en la esquina.
-Es un monstruo, Lucrecia.
-Pero si no le ves la cara.
-Pero dicen. Yo no s, se deba haber queda-
do en el campo. Todas las familias tienen mons-
truos y los guardan. Yo tena unas primas enanas.
Las metieron a todas de monjas.
-Mira...
Ella se ha pegado al vidrio impidiendo que su
marido vea nada, y sigue diciendo:
-Mira, mira...
El hombre que acompaa a Boy le quita algo,
lo empuja, y atraviesa la calzada corriendo. Boy
recobra el equilibrio y desde debajo de su para-
guas se queda mirando al hombre que se aleja
por el parque saltando charcos, evitando los tron-
cos negros, como ciego, los troncos negros de ese
parque que ella mira todos los inviernos desde el
mismo sitio hace treinta aos, pero que no conoce
en una noche como esta.
-Todava est parado ah.
-No me dejaste ver nada.
-Ahora se fue.
Ella se sienta a tejer otra vez.
-No ser mejor llamar a los carabineros?
-No, parece que se fue muy tranquilo.
-Ah, bueno...
Entr la sirviente de delantalcito blanco.
-Sirvo, seora?
-Qu me tienes de comer, hija?
-Carne con pur. D
Dibujo de Castao
MANUEL MUJICA LAINEZ
La larga cabellera negra
A esta verdadera historia no me la creers. Y sin
embargo es verdadera. De cualquier modo, jams
me atrever a contrtela, a sentarme delante de ti
y a contrtela. La escribo, eso s, para detallr-
mel-a a m mismo. Acaso, dentro de muchos aos,
te mostrar el cuaderno. Y nos reiremos juntos.
Quin sabe, quin sabe si nos reiremos.
Te informo, por lo pronto, a fin de ubicarte exac-
tamente, cundo sucedi. Fue el 29 de mayo del
ao pasado, un domingo. Si tuvieras, como yo, un
carnet en el que apuntaras tus diarias obligaciones
-y tus felicidades- te enteraras de qu pas el
29 de mayo. Pero iqu vas a tener! Nada te inte-
resa, nada. Te dejas llevar por el tiempo. En oam-
bio yo conservo mis carnets, de doce en doce
meses. Te res? Juzgas que es una ingenuidad;
que el tiempo quiz no existe; en todo caso que
es absurdo pretender encerrarlo, archivarlo, den-
tro de las hojitas de un carnet; coleccionar tiempo
como se coleccionan estampillas? Somos tan dis-
tintos...
Mi carnet avisa que el 29 de mayo de 1966, do-
mingo, fuimos a lo de Ada Carballo, la grabadora.
Estuvimos all casi la tarde entera. T jugabas con
su gato, el del nombre italiano que olvido siempre.
Debera consignarlo en mi carnet. Ella dibujaba y
yo copiaba un relato mo, de "Crnicas Reales,
penosamente, en altas pginas, para que lo ilus-
trase Ada. Omos, sin hablar, unos discos de an-
tigua msca, refinados. Tambin deb anotar sus
nombres: cosas del siglo XIV o del XV, espaolas,
si no me equivoco. De tanto en tanto, yo alzaba
los ojos y te miraba el pelo. La larga cabelleroa ne-
gra. Hay que decirlo as sonoramente, romntica-
mente, ubicando el substantivo entre dos adjeti-
vos. y esa palabra: cabellera... tan descalificada.
Pero si en vez pusiera aqu: el largo pelo negro,
no me entenderan otros lectores; supondran que
me refiero a un pelo, a un cabello solo y largo.
iBah! Te miraba el pelo, o los pelos, y volva a
escribir, a la copia. De la calle Velazco entraba
un aroma a fogatas, a tarde, a melancola.
La luz de la lmpara los aislaba en su crculo
a ti y al gato. Se adhera, como un barniz, al largo
pelo negro, a tus hombros. Todo en ti me gusta, te
lo he repetido a menudo, todo, fuera del carcter,
a ciertas horas, en ciertos inexplicables minutos.
Calculo que me odias entonces. O no... Todo me
gusta, pero nada me gusta tanto como tu larga ca-
bellera negra. Lo s-abes; de ella te ufanas. La cui-
das. Te he visto cepillarla hasta que la cara se te
enciende. Larga y negra, lacia, no muy fina, par-
tida a la izquierda por una raya inconstante. Mas
no definitivamente lacia y en eso finca, me parece,
su seduccin, porque se ondula sobre las orejas
con ancha onda y luego recupera su lisura. Negra,
renegra. El cuervo, etc.
Recuerdo que aquel da, en lo de la buena, la
admirable Ada Carballo, mientras me dolan los
dedos de tanto copiar y los frotaba suavemente, se
me ocurri que tu pelo tiene vida propia, que vive
aparte de ti, por su lado; que cuando duermes,
por ejemplo, se mueve apenas, como si se despe-
rezase. Aseguran que la cabellera de los muertos
sigue creciendo, en el silencio del atad, que vive
en medio de la muerte. La tuya -adivinaba yo-
vive en medio de la vida, su vida, como la de las
Gorgonas. Pero no tiene nada que ver. Las Gor-
ganas... iqu imagen! Voila la littrature.
Nos fuimos a casa, antes de comer. Te estiraste
en el silln amarillo, con el vaso de whisky en la
mano. Algo murmuraste sobre tu fatiga. De eso no
me acuerdo, pero lo supongo: esos cansancios,
esos cansancios permanentes... Dejaste el vaso
y te dormiste. Yo intent leer. Empero, la certidum-
bre, la extraa certidumbre de que tu pelo es como
un animal negro o, mejor an, como un bosque, no
como un bosque sino un bosque, misterioso, vi-
viente, me obsesionaba. En lo de Ada haba be-
bido dos whiskies y un vaso de vino; beb otro
whisky en casa y sabes que no soy fuerte. De ma-
nera que puedes, si te resulta cmodo -y te resul-
tar- atribuir lo que sigue al alcohol. No fue el
alcohol. Fue.
Me puse de pie, mirndote, mirando la larga ca-
bellera negra, aparentemente inofensiva, que se te
volcaba, por la inclinacin de la cabeza, sobre el
hombro derecho. Tu larga cabellere negra -voila
la Iittrature, la deformacin profesional- es como
un ro nocturno, es como una fnebre bandera
yacente, es como un gran pjaro dormido, es como
un arpa oscura (un arpa? iqu idea!), es como...
Adelant un dedo, dos dedos, hasta rozarla. Me
inclin a respirar su olor, su olor familiar, que re-
conocera entre millares y millares, fresco y con
un dejo de violetas. Luego volv a mi asiento, de-
trs de la mesa, y reanud la lectura. Lea (car-
net) una antologa voltairiana, y lo sealo para
24
afirmar que ninguna extraordinaria influencia
-fuera, acaso, de la del alcohol... pero haba be-
bido poco- contribua a crear un clima de sin-
gularidad, propicio a la alucinacin. Al contrario,
el escepticismo de Voltaire, su vigilante burla, me
armaban contra la tentacin mgica.
De repente se apag la luz elctrica que a la
espalda tena, fija en la biblioteca, la nica del
cuarto. Estaba habituado, como leal porteo, a los
apagones sbitos, a los desperfectos, a los ensa-
yos que me privab-an de luz durante media hora.
Sin duda alguien, en alguna oficina, sacuda hilos,
desajustaba y ajustaba. No me import. Ya reapa-
recera la luz. Hasta prefera aquella penumbra,
pues la tenue claridad que el esplendor de la no-
cho filtraba desde el jardn, a travs de las per-
sianas, confera a la habitacin un aire irreal, una
-no me queda ms remedio que llamarlo as- di-
mensin potica, en la que sobrenadaban, plidos,
lunares, los cuadros de Susana Aguirre y los va-
gos libros. A ti no te tocaba; se deslizaba hacia
los muros, como si respetase tu sueo. Eras, en
la sombra, una sombra ms densa. Tu pelo apenas
brillaba.
Fue entonces -busco en vano otra palabra-
cuando tuve la impresin de que tu pelo empeza-
ba a fluir. Eso es: a fluir, como si fuese lquido,
como si fuese un pequeo manantial negro, si-
lencioso. Pens en la ilusin ptica, modifiqu mi
posicin, detrs de la mesa -nos separaban slo
dos metros, pero la distancia pareca mayor, por
los muebles que entre nosotros se interponan-
y no logr restablecer la disciplina lgica, el ritmo
convencional. Tu pelo segua fluyendo, insinundo-
se, extendindose sobre tus hombros, sobre tus bra-
zos, sobre la mitad indecisa de tu cara. Me incor-
por y entrecerr los ojos. Tu cabellera se derra-
maba, lentamente, sobre tu pecho, sobre tus pier-
nas, descenda, en la desconcertante visin, hasta
la alfombra, y all tambin captaba yo, cuando lo
permita la incierta lobreguez de mi cuarto, su
pausado andar, su manar mnimo y secreto. Conje-
turaba las flexibles ondulaciones y el discurrir cal-
mo de la corriente, porque no vea casi nada. Una
especie de vibracin reptaba por la alfombra, sin
rumores, y naca de tu cabeza, de tu trmulo pelo
esparcido. Las viejas metforas, -tu pelo es un
bosque, es un ro nocturno, es como...- sumaron
su tenacidad literaria, irritante, a la angustia que
MANUEL MUJICA LAINEZ
me sobrecoga. Quise adelantarme; quise empujar
las persianas, admitir, cruel, la franqueza de la
luna, romper el espejismo, el sortilegio engaoso,
y no bien di un paso sent, bajo las suelas, un
crujido, algo como una suavidad que cruje y que
no corresponda a la alfombra, sino a otra pre-
sencia sutil -todo esto es muy difcil de expli-
car-, mientras que se intensificaba en el cuarto
el olor a violetas. Fascinado, retroced a mi asiento.
No me restaba ms que aguzar los ojos, tal vez
entregarme. Y tu pelo no cesaba de fluir. Ya es-
taba alrededor de mi silla; ya ascenda, acaricin-
dome las piernas, ya me envolva despacio, des-
pacio, el torso, imponindose a mi aterrada rigidez;
ya estaba alrededor de mi cuello, de mi boca.
Abr los labios y sent su sabor familiar, querido.
Era tarde para gritar, para ensayar de aflojar sus
nudos. Me cubr,a los ojos, me ahogaba en un cau-
dal que ola a violetas -no era una metfora, no
era un manido adorno literario, era una realidad,
el ro, el ro de la cabellepa negra- y se despla-
zaba, como una lnguida serpiente (la Gorgona),
inmovilizndome en su perezosa torsin.
Voy a morir -me dije-, esta es la extravagan-
cia, la monstruosidad de la muerte.
Pero, con la misma naturalidad con que me ha-
ba aprisionado, tu pelo, cuando menos lo esperaba
yo, cuando me crea condenado, afloj sus nudos
y empez a desandar el camino, liberndome, re-
montando su curso. Gradualmente, su liviano cabri-
lleo, en la alfombra, me indic que se retiraba la
marea, que ceda terreno, y que el escapado ser
-un ser hecho de infinitas hebras inestables- rea-
suma su esclavizada condicin de casco negro y
hermoso. La sombra que por tus brazos suba, ter-
min situndose en torno de tu rostro, al que la
luna, por un juego ms, en las mudanzas de la
iluminacin, impona una lividez celeste.
Me estremec y en ese instante se encendi, en
la biblioteca, la bomba. La luz se apoder del
cuarto, imperiosa, inmediata, con una rabia brusca
que nada tena que ver con la posesin lograda,
minutos antes, por tu paciente cabellera. Sobre la
mesa, prosegua abierto el "Comentario Histrico
de Voltaire; tu seguas durmiendo, la cabeza do-
blada en el hombro, el largo pelo todava volcado,
quiz palpitante todava; seguas ignorando, como
siempre, en el refugio de tu inocencia feroz, las
cosas incalculables que a los dems nos afligen. O
FRANCISCO AYALA
Das felices
Latrocinio
En esta rebotica qu no habr? Mi to Antoln
-el pobre to Antoln, sonriendo siempre, bien lo
recuerdo, con su calma bondadosa al tiempo que
se peina con los dedos la barba semicana- es
el mago benvolo que preside esta cueva de ma-
ravillas. Sobre la repisa ms alta, junto a: la ven-
tana entreabierta que da al patiecito, inmviles en
sus perchas, fijamente me miran los dos buhos
disecados y el buho vivo que, cuando se haya
muerto, y una vez disecado, seguir mirndome
todava con ojos de vidrio. Y yo, por mi parte, tam-
poco me canso de contemplar esos tarros tan re-
lucientes en la vitrina, los gruesos cristales bisela-
dos y el mrmol del mostrador, la ba:lanza mi-
nscula con sus platillos y pesas de cobre, la caja
registradora, imponente, historiada y -en el esca-
parata- aquel botelln inmenso lleno de azulsi-
mo lquido que reciba mi primera y mi ltima
ojeada en cada una de mis visitas a la farmaca
del to Antoln. Todo ello se fue, es cierto, ro
abajo, quin sabe cunto tiempo hace ya; pero
todo, todo, se conserva sin embargo intacto; si-
gue estando ah todo para siempre.
-Mam, me dejas ir a la botica del to?
-Bueno, pero slo un ratito. Y ya sabes, que no
pidas nada, me entiendes?: nada.
Para qu, pedir? Sin que yo se lo pida, l me
da siempre monedas, pastillas de menta, grageas,
paloduz. La farmacia del to Antoln es una gruta
encantada, con cien mil sorpresas. Y hoy, en un
cajn de la rebotica, me aguardaba un descubri-
miento fascinante. Qu vengo a encontrar all?
Algo que inmediatamente ha de ser mo; algo que
al instante deseo poseer con la ms perentoria
urgencia. He quedado en xtasis ante esas estam-
pas de colores tao vivos, ms frescos y ms puros
que los de las calcomanas: la ciclista con som-
brero de flores, una vaca holandesa, un gallo, un
automvil negro y amarillo con los focos dorados,
un pastor y su perro lanudo... El cajn est repleto
de estampas, y las figuras se repiten. Hay muchsi-
mas estampas, centenares quz de cada figura. Si
yo le pidiera al to Antoln, claro est que me
dara: de ellas: no se imaginar cunto me gustan;
l siempre me regala de todo. Pero nada debo
pedirle. Y si a l no se le ocurre drmelas... Es-
perar? No; mejor selecciono ahora mismo una co-
leccin completa, y me la llevo. Al salir puedo de-
cirle: Mira, to, las estampas que he cogido; o
To, podra llevarme estas pocas estampas? No
va a decir que no.
Pero cuando me quiero ir, resulta que l est
muy distrado, leyendo su peridico. Le digo: "Adis,
to, que me marcho ya; y l me contesta: "Adis,
nene, sin levantar siquiera los ojos del papel.
Yo entonces me encamino ligero para casa. De
prisa. Volando. Como si me hubieran nacido alas.
Tengo tantsimas ganas de llegar, y sacar las es-
tampas, y extenderlas sobre la mesa... Son unas
estampas de veras preciosas: icmo brillan! Una
por una, las voy examinando, las repaso, las de-
voro con los ojos y absorbo cada detalle. Son pre
ciossimas. Son la: cosa ms bonita que jams he
visto.
y de pronto siento que mi madre las observa
tambin a mi espalda. Me vuelvo, no sin cierta
aprensin.
-Mira, mam, qu cosa linda.
-Quin te las ha dado? -me pregunta:.
-Son de la farmacia.
-Te las ha dado tu to?
Vacilo un instante. No se debe mentir.
-Estaban all .
-Dnde es all?
-En la farmacia.
-Pero, dnde?
-En un cajn.
-Quieres decir que las has tomado sin que
nadie te las d?
-Estaban all, mamita; haba muchas: miles; mu-
chsimas, mam.
y me quedo escrutando su expresin.
Tras una pausa ami masa, oigo la voz de mi ma-
dre, una voz ya no severa, sino muy triste, apesa-
dumbrada, que dice:
-Pero, es posible? Es posible que t hayas
hecho cosa semejante? iDios mo! Y para colmo,
en un da como el de hoy, despus de haberte con-
fesado y comulgado. No sabes t acaso lo que
una cosa as significa? No sabes t que eso es
robar? iVaya s lo sabes! Ya: eres un hombrecito,
y lo sabes demasiado bien.
iRobar, nada menos!, pienso yo. Robar, porque
le he tomado unas estampitas a mi propio to, que
es tan bueno y que de todos modos me las hubie-
ra regalado.
26
-Eso, hijo mo -contina ella- es muy grave.
Nunca lo hubiera credo de ti. Eso es, sencillamen-
te, un latrocinio.
S que, para inculcarme una regla de conducta,
los famosos principios, exagera; s que es una
exageracin tremenda; pero no por saberlo me
aterran menos sus reproches. Sobre todo, tengo
que dar por perdidas mis estampas: es infalible,
y debiera ha'Jerlo previsto.
Noto que su voz se pone cada vez ms triste, y
ahora tambin un tanto solemne, para ordenarme:
-Ahora mismo (pero enseguidita, me oyes?)
vas y se las devuelves a tu to.
-Qu idea me entrara -pienso yo- pare ha-
berlas cogido as? iTanta urgencia! Y luego, por-
qu no pude aguantarme un poco las ganas de
desplegarlas sobre la mesa del comedor? Soy ton-
to; soy un idiota.
-Si t quieres, mam -le propongo-, voy lue-
go, o maana, a dejarlas otra vez en su sitio.
-Escchame, o se lo cuento a tu padre y reci-
birs el castigo merecido. No me gustara tener
que darle a tu padre el disgusto de saber que un
hijo suyo es capaz de tal fechora, yeso te vale.
Conque, escchame bien: en este mismo momento
vuelves a la botica y le dices a tu to: To Anto-
Iin, vengo a restituirte estas estampas que te haba
robado del cajn. Y perdname, que estoy arre-
pentido.
Arrepentido, bien que lo estoy. Deb haberme
dado cuenta de que algo por el estilo tena que
ocurrir. Soy un idiota. Las estampas eran demasia-
do bonitas, y me gustaban atrozmente, y deseaba
tantsimo tenerlas... Pues, bueno, qu se le va a
hacer: las doy por perdidas. Soy un tonto, y me-
rezco perderlas. Que me las quitaran, estoy con-
forme; que, si tan grave es el pecado, las quema-
ran en la hornilla; que me permitieran restiturlas
con disimulo. volverlas a poner en el maldto ca-
jn. Pero no, seor. Tena que carseme la cara
de vergenza confesando que soy lo que en el fon-
do no soy: un ladronzuelo, un raterillo.
-Es lo que tienes que hacer. Y no hay rplica,
me oyes?
-Maana voy, mam; ahora estoy cansado.
-Qu maana? En este momento mismo, te
dgo, y que no tenga que repetrtelo de nuevo.
iAndando!
Pues qu se le va a hacer? Andando.
FRANCISCO AYALA
Los pies me pesan, estoy cansado, me demoro
en las tiendas, tomo por el camino ms largo, paso
por enmedio del mercado de frutas. El paquete de
estampas me pesa en el bolsillo como s fueran
lminas de plomo. Para qu ponerme a fantasear
que no vuelvo nunca ms a casa, que me tiro a un
estanque? Eso son bobadas; son pamplinas. Puras
imaginaciones. No tengo otro remedio que pasar
por la vergenza. Y aunque avanzo despacio, ya
estoy muy cerca de la farmacia. Y dentro de la
farmacia sigue estando el to Antolin: desde la es-
quina de enfrente puede ver su bulto al fondo.
Para qu postergar ms mi entrada? Cuando yo
reaparezca, y se sorprenda un poco de verme
allf otra vez (o todava?), y yo le diga lo que ten-
go que decirle, y le entregue las estampas robadas,
l me las va a regalar rindose, acaricindome la
cabeza, dicendo que qu barbaridad, que qu ton-
tera, que las estampas eran para m, sas pocas
y muchas ms que quisiera. Pero yo entonces no
querr ya ni sas ni ningunas estampas. Apenas
lograr contener los sollozos. Mover la cabeza
con terca negativa, una vez y otra, sin hablar una
sola palabra para que las lgrimas no me traico-
nen, y como l insstir mucho y me obligar a
cogerlas de nuevo repitiendo con nfasis que son
para m y que l me las regala, tendr que volver-
me con ellas para casa. Pero al llegar a la ace-
quia que corre junto al carril me parar y -una
idea r e p e n t i n a ~ las tirar al agua una por una
para verlas irse corriente abajo; porque lo cierto
es que ya no las quiero.
Msica para bien morir
Tras esta largusima temporada de lluvias y vien-
tos, hoy ha sido por fin un da que bien puede
llamarse de primavera: un da hermoso. Ya al
abrir los ojos me haba saludado desde la ven-
tana esa primavera nueva con el plcido oscilar
de una rama terna; y luego, ni s cmo, la ma-
ana entera se me fue volando hasta la hora del
almuerzo. Tena que salir a primera tarde; ven-
ciendo la deliberada pereza en que haba estado
distrado, deb ir al centro, esforzarme por des-
pachar ciertas gestiones fastidiosas inaplazables.
Pero. contra lo previsto y temido, todo se me re-
solvi enseguida con rara facilidad; y ya sin ms
a
DIAS FELICES
nada que hacer, me ech a andar por esa Quinta
Avenida que durante el interminable invierno ape-
nas si haba recorrido alguna vez que otra y siem-
pre a toda prisa. Ahora iqu felicidad!, con un sol
tan claro, bajo un cielo tan azul, en una atmsfe-
ra tan fresca, me pareca estar saliendo no slo
de este invierno ltimo, sino de muchos inviernos
acumulados, de muchos aos atrs, como si un
viento sbito y muy alegre volviera las pginas del
calendario de mi vida y, cancelando el tiempo, me
asomara otra vez a un mundo recin hecho papa
ofrecerme promesas infinitas.
Que este retroceso era una sensacin engaosa
y demasiado fugaz quin hubiera podido igno-
rarlo? Bien saba yo que lo vivido no se anula y
cun lejos quedaba aquella juventud ma cuyo eco
tardo intentaba ahora animar falazmente la can-
sada sangre en mis venas. Pero por qu no en-
tregarse siquiera de momento, medio entornados
los ojos, a la amortiguada delicia? por qu no?
Era un juego de expectativas mentidas, pero un
juego sin riesgo, y a l me entregu.
Pasaban junto a m, dejndome envuelto en sus
oleadas de perfume, mujeres resueltas y sonrien-
tes, muy jovencitas algunas, todas seguras de s
mismas con una especie de inocente insolencia;
pasaban a mi lado gentes diversas. enrgicas, lle-
nas de vida. Y esa vida que me envolva, me em-
briagaba un poco con su densidad, y hasta me
quitaba las fuerzas.
Cerca del parque, me detuve ante la vitrina de
una joyera, y recuerdo que, medio fascinado por
el esplendor romano de las alhajas, repar, slo
entonces vine a reparar, en el nombre famoso
del joyero: Buccellati. Y enseguida, de un salto,
como llevado en volandas, me reencontr a m
mismo parado en la via Condotti desde cuya acera
los ojos de mi imaginacin se deslizaron hacia la
escalinata de la Piazza di Spagna cubierta de fIa-
res y de turistas. Pero esta visin, esta fuga, no
haba de durar sino un instante: la Quinta Avenida,
aqu en Nueva York, tena hoy una realidad de-
masiado intensa, y muy pronto volvi a tirar de m,
a recogerme poderosamente.
Otros escaparates iban a engancharme todava
al paso. Andaba despacito, no tena prisa ningu-
na, me sobraba el tiempo. Estuve un buen rato
frente 'a una tienda de instrumentos musicales y
me divert en leer las cubiertas de los discos, en
27
comparar sus estilos y colores. All figuraban -y
no podan faltar, claro est- los grandes nombres,
los Bach, y Mozart, y los Beethoven de siempre;
y tambin los modernos ms en boga; y algunos
clsicos del jazz y los blues. Pero lo que me en-
tretena a m era repasar los ttulos de una colec-
cin recin lanzada: la serie de Music for...
"Msica para una tarde de lluvia, "Msica para
hacer gimnasia, "Msica para el desayuno, "M-
sica para su corazn abandonado... iQu absur-
do!, pensaba yo, y al pensarlo me inundaba una
irona indulgente. Qu absurdo! Pero -continuaba
luego mi pensamiento-, pero, despus de todo,
por qu, absurdo?; pues -reflexionaba-la msica
para qu no servir? A qu no podr ayudar la
msica? De modo que, despus de todo, tan absur-
do no es. Msica para pasear por la Quinta Aveni-
da, Msica para un da de perfecta primavera, M-
sica para...
En fin, uno se cansa pronto, y ms en un da
as, de primavera perfecta. La mucha felicidad fa-
tiga ms a veces que el trabajo. Me volv para
casa y, perezosamente, emple e! resto de la tar-
de repasando papeles viejos, tomando algunas no-
tas, leyendo, y tambin, recordando tal o cual
perfil de tiempos pretritos que acuda de improvi-
so, fantasma no siempre grato, a insinuarse en mi
memoria. Estaba cansado, me senta cansadsimo,
y no tard mucho en acostarme. Casi de inmediato
ca dormido.
Pero ahora mismo, he aqu que me despierto so-
bresaltado. Miro el reloj: an no es media no-
che. O ser que ese reloj no anda? Veo brillar
entre las rendijas de la ventana el azul elctrico
de un relmpago, y a poco se oye descargar el
trueno. Algn otro trueno habr sido, de seguro,
lo que a tales horas y con tanto sobresalto me
ha sacado del sueo. iTormenta! Despus de un
da tan hermoso, la torment'a. Ahora comprendo
por qu esta ansiedad que me oprime. Esta an-
gustia. iQu oprimido me encuentro! Como si tu-
viera el corazn de plomo.
Para buscar alivio, alargo la mano y pongo a
funcionar a tientas la radio que tengo junto a mi
cama. La radio... (Quiz no lo crean quienes viven
en compaa, bien apretados por el abrazo del
mundo; pero quienes no somos ya sino un cabo
suelto, el solitario, el anciano, el neurtico, el co-
28
razn abandonado, muchas veces, ridculo parece-
r, pero es en la radio donde hallamos alguna
compaa; ella es nuestro nico recurso. Cuando
uno se desvela durante la noche, y no consigue
volverse a dormir, y los peores pensamientos lo
atosigan, y inada! no logra dormirse, y sin embar-
go se siente agotado, y se da vueltas en la cama,
y le duelen los ojos, y rebulle entre las sbanas
sin saber cmo ponerse, un poquito de msica en
la radio, iqu duda tiene!, puede apaciguarlo y
hasta, por ltimo, ayudarle a reanudar el sueo.
y aunque no se duerma, de cualquier modo el es-
cuchar la radio es para l como entrar en contacto
con todos aquellos que, por una razn u otra, es-
tn velando a esas horas; es tropezarse con una
mano en la oscuridad y agarrarse a ella.) Pongo,
pues, a funcionar la radio, y no tarda en dejarse
oir una voz suave, muy suave y muy grave, que
est hablando de reposo anhelado y de eterna
dicha. Un acento varonil, pero dulce, que infunde
confi,anza infinita, y que viene fundido con las notas
de un rgano, a la vez tambin ntimo y solemne.
Notas flidas, aunque densas, que se deslen den-
tro de la lentsima corriente sonora. Apenas si al-
canzo a percibir el sentido de las palabras que
medio sumergidas flotan en la espesa masa musi-
FRANCISCO AYALA
cal. Slo cuando su caudal se remansa y por un
momento queda como detenido, la expresin ver-
des praderas, o ros tranquilos, o el bien pro-
metido, o maravillosa esperanza permanece en
mi conciencia un instante antes de desvanecerse
en el olvido.
Las lgrimas de las cosas -me parece que ha
dicho esa voz confortadora- ocultan apenas una
sonrisa de inviolable serenidad; pero qu quiere
decir con eso? No ha aadido nada ms; y ahora,
tambin la msica del rgano se extingue en unas
notas de misterioso desmayo.
Tras breve pausa, otra voz muy distinta anuncia
con nfasis profesional: Acaban de escuchar us-
tedes la nueva grabacin Music for the moment of
Death (Msica para la hora de la muerte) como
una primicia ofrecida a. nuestros radioyentes por
cortesa de esta emisora. Pertenece el nuevo dis-
co a la popularsima serie Music for... que aspira
a cubrir las fases ms importantes o significativas
de la existencia humana, y cuyos dos xitos ltimos:
Msica para tener un baby (preferentemente, va-
roncito), y sobre todo el eficaz Msica para recon-
ciliarse consigo mismo, son una adquisicin de va-
lor permanente en todo hogar moderno. En cuanto
a la grabacin que ahora se lanza al mercado...
Dibujo de Casta.o
JULIO ORTEGA
Siete poetas peruanos
Esta seleccin quiere mostrar las distintas modu-
laciones que revelan en la poesia peruana actual
una tendencia que bien puede calificarse de rea-
lista.
Hace una dcada la poesa social" cumpli un
importante papel al movilizar debates y pblicos
planteando un ajuste, inicialmente difuso, con la
realidad local. Este realismo se basaba comn-
mente en cierta tensin verbal, en un esquematis-
mo elegaco que empobreca su captacin de la
realidad. No obstante, la poesa social tuvo la vir-
tud de llamar la atencin sobre una temtica po-
tencial, cuestionando, adems, el ajuste simplemen-
te literario de nuestra poesa a poticas surrealis-
tas o postsimbolistas.
Luego de la violenta insurgencia de la poesa so-
cial, otros poetas enriquecieron esta preocupacin
realista. Tanto al asumir la poesa como un testi-
monio que a partir de la experiencia individual
reflejaba la realidad, como al advertir que esa rea-
lidad era ms compleja que lo anunciado por la
poesa social. Al mismo tiempo estos poetas en-
frentan el idioma con otra acttud: hoy se han
superado las ideas impuestas por los poetas so-
ciales sobre la necesidad de una palabra justa
y sencilla" y la abolicin de la imagen". Y el
tono elegaco ha cedido ante una forma narrativa.
De modo que si hace una dcada no era posi-
ble precisar un contexto de poesa peruana debido
a la variedad de ajustes literarios, tal vez hoy ese
contexto est definido por los poetas que aqu apa-
recen: ellos, y otros tambin valiosos, han creado
la necesidad de incorporar a la poesa un tipo de
experiencia particularizada por la realidad local.
Tal vez sea esta la tensin ms viva del trabajo
de los poetas peruanos actuales: despus de los
amplios frescos de la poesa social, se trata de
precisar con realismo una versin de la realidad
peruana.
De algn modo la poesa en el Per ha servido
para caracterizar los procesos sociales y cultura-
rales; desde Chocano, que reflejaba una idea mo-
dernista de la Amrioa paradisaca, hasta Vallejo,
que transparenta los conflictos del contacto de un
mundo social indgena y otro hispnico. Y si la
poesa social supona una exaltacin del cambio
sobre un mecanismo poltico, hoy los escritores
parecen buscar, en primer lugar, una imagen defi-
nida de la cultura peruana, revelando sus conflic-
tos, participando en su descubrimiento. Esta bs-
queda de un enraizamiento tiene que ver, por cier-
to, con la situacin general del pas ante la cual
el escritor intenta precisar su funcin, que no pue-
de ser meramente pasiva.
Las imgenes que se haban propuesto de una
cultura local, o han dejado de funcionar o son
cuestionadas. Se pone en tela de juicio tanto la
vieja idea modernista de un nuevo mundo destina-
do al progreso, como la que fundaba la idea de la
peruanidad sobre un mestizaje activado por valores
tradicionalmente hispnicos, idea que supone la
implantacin de las formas civilizadas" como va
de soluciones. Otra idea planteaba que la Repbli-
ca es el ensayo por plasmar los ideales de la
Independencia -ideales tradicionalmente democr-
ticos- y que, por lo tanto, hay una promesa de
la vida peruana" que la historia motiva. Esta ver-
sin resulta hoy la oficial" pues la estructura po-
ltica y mental que absorbi aquellos ideales no es
ms imagen integrada de lo peruano. Ms valiosa
es la versin del mestizaje que se insinuaba ya en
Vallejo y que ahora representa Jos Mara Argue-
das: un mestizaje desde dentro, en el que el ele-
mento nativo es el actuante y el que absorbe y de-
fine a las herencias hispnicas y a las pautas re-
cientes. Los poetas actuales en este proceso anun-
cian, por lo menos, un ntimo cambio en la jerar-
qua de valores de nuestra sociedad: el valor co-
munitario reemplaza al valor individual, de modo
que la idea de justicia social" absorbe la de
libertad individual". As, la poesa peruana actual
aparece motivada por la necesidad de afirmar nue-
vos valores y por la bsqueda de particularizar su
incorporacin de la realidad en el proceso de una
cultura local.
En este sentido, Javier Sologuren revela una fir-
me adhesin a un humanismo que se renueva en
el ajuste armonioso del individuo a las cosas; Ale-
jandro Romualdo expresa la bsqueda de un sen-
tido para la historia en la conciencia y la partici-
pacin de las masas; Wshington Delgado postula
un firme naturalismo motivado en lo comunitario;
Carlos Germn Belli muestra de qu drmatica
manera es puesto a prueba un humanismo integra-
do; Juan Gonzalo Rose expone tambin un fresco
naturalismo amenazado por el orden social; Pablo
Guevara refleja la crispada experiencia de lo con-
temporneo en busca de una definicin local, y
30
Cecilia Bustamante persigue reconciliar la frag-
mentacin moderna en un contacto ms vivo con
el mundo. En la poesa peruana actual la obra de
estos siete poet,as importa no slo por sus logros,
sino asimismo por el impulso que las genera, por
el amplio espacio que persiguen explorar.
JAVIER SOLOGUREN
MEMORIA DE GARCILASO EL INCA
En todo amor se escucha siempre
la soledosa vena de agua
donde se copia ausente
un rostro vivo que fue nuestro.
El agua surge, el agua nombra,
con suaves labios transparentes,
la vieja cuna sola
y unas palabras en rescoldo.
El amor es as/. Nos siembra
sol en el alma, y con el agua
cntcos de la terra
nos traen anhelos memoriosos.
Paloma triste de mi madre
abre en mi pecho la nostalgia;
Crdoba es adusta, y cae
en mi un ocaso susurrante.
MI padre cabalgando, en marcha,
en hierro gris, en enemiga;
el Cuzco, noble patria,
piedra viril ante el destino.
Oh, corazn, se pozo quieto
pero vivo de amor por ellos;
guarda sus sombras, guarda
sus muy humanos resplandores.
Por sobre ti pongo el oldo
y siento el rumor del sol, la luz
Poesa dramtica, custica, a veces violenta, an-
siosa de comunicar su desgarrada bsqueda de un
orden distinto, la poesa peruana significa tambin
una respuesta a la bsqueda latino,americana de
un nuevo realismo, local y universal. Creo que se
trata de una vlida y hermosa respuesta. O
del agua, el surco tibio,
la mano buena del labriego.
El amor es as/. La sangre,
el pa/s que me habla por dentro,
me hacen saber, y sabe
ser corriente agua el recuerdo.
OH, CORAZON, REY ENTRE SOMBRAS
Oh, corazn, rey entre sombras,
pastor de signos y de dudas,
no se comulga en soledad,
tu canto vuelva por los hombres.
Que en l escuchen el latido,
la brisa de tu sangre.
Oh, corazn, oh, fuente alada,
un alba de vigor y de ternura
desde tu lecho se levante,
una suave aurora teida
con la verdad de tu sangre.
MEMENTO
Los que calmos ms de siete veces
y aun a cada paso,
y, sin embargo, no somos los caidos;
sentimos un extrao dolor por los caldos;
nosotros, t y yo, los que caemos,
31
con profunda uncin de hijo a padre
encendemos de vida a los caidos:
la vida enajenada en las batallas,
en la turbia agonia de los tiempos;
esa vida que anida en el recuerdo
de los que son, de los que fueron, los cados.
JAVIER SOLOGUREN (Lima, 1922), reuni su obra potica, que arranca de 1944 y pro-
sigue estos aos, en Vda continua (1966), breve pero esencial conjunto de "plaquettes
que hacen de Sologuren el autor de una obra de alta calidad esttica y de un mundo
cohesionado interiormente. Es tambin fundador y director de la Editorial La Rama Florida,
factor importante en la actividad potica peruana de los ltimos aos.
ALEJANDRO ROMUALDO
EL CABALLO O LA PIEDRA
Hay un enorme parecido entre un caballo y una piedra. La piedra que dis-
par Davd era tan bella como un caballo de crco. La pedra pulida por
la erosn reluce como la pel de un caballo al sol.
Sabemos que el reino animal es una jerarqua superior a la del reino m-
neral, pero una pedra que ha madurado durante siglos hasta adquirr esa
profunda transparencia, ese brillo rresstible y dominador, no es compara-
rabIe al ms brioso caballo?
La prdida de equilibrio -ya sea provocada por los deshielos o por los mo-
vimientos ssmicos- desboca a la piedra y envuelta en nieve la precpita
desde la cumbre hasta el fondo de! valle, como un caballo blanco en celo.
Cada da se parecen ms los caballos y las pedras. Se parecen tanto que
cas son ya lo msmo. Sobre todo en la estatua del rey son una undad
indestructible, pues s se destrozara la piedra, se destrozara el caballo, y
vceversa.
Pero nosotros prefermos destruir al rey.
CANTO CORAL A TUPAC AMARU QUE ES LA LIBERTAD
Lo harn volar
con dnamta. En masa,
lo cargarn, lo arrastrarn. A golpes
le llenarn de plvora la boca.
32
Lo volarn:
iY no podrn matarlo!
Lo pondrn de cabeza. Arrancarn
sus deseos, sus dientes y sus gritos.
Lo patearn a toda furia. Luego
lo sangrarn:
iY no podrn matarlo!
Coronarn con sangre su cabeza;
sus pmulos, con golpes. Y con clavos
sus costillas. Le harn morder el polvo.
Lo golpearn:
iY no podrn matarlo!
Le sacarn los sueos y los ojos.
Querrn descuartizarlo grito a grito.
Lo escupirn. Y a golpe de matanza
lo clavarn:
iY no podrn matarlo!
Lo pondrn en el centro de la plaza,
boca arriba, mirando al infinito.
Le amarrarn los miembros. A la mala
tirarn:
iY no podrn matarlo!
Querrn volarlo y no podrn vo/arlo.
Querrn romperlo y no podrn romparlo.
Querrn matarlo y no podrn matarlo.
Querrn descuartizarlo, triturarlo,
mancharlo, pisotearlo, desalmarlo.
Querrn volarlo y no podrn vo/arlo.
Querrn romperlo y no podrn romperlo.
Querrn matarlo y no podrn matarlo.
Al tercer dia de los sufrimientos,
cuando se crea todo consumado,
gritando ilibertad! sobre la tierra,
ha de volver.
y no podrn matarlo.
ALEJANDRO ROMUALDO (Trujillo, 1926), es autor de La torte de los alucinados (1951).
Mar de fondo, Espaa elemental, Poesia concreta, aparecieron en Poesia (1954). Edicin
extraordinaria (1958) es su ltimo libro. Romualdo fue el principal gestor de la poesa
social en el Per. Los poemas que aqu aparecen son de Edicin extraordinaria, libro
que motiv una larga polmica. Ha vivido una intensa actividad poltica a consecuen-
cia de la cual pas a residir en Mxico y ms recientemente en Cuba.
WASHINGTON DELGADO
LOS PENSAMIENTOS PUROS
Seor rentista, seor funcionario,
seor terrateniente,
seor coronel de artilleria,
el hombre es inmortal:
vosotros sois mortales.
Es curioso cmo la podredumbre
se adelanta a veces al cadver.
Soportad vuestro olor, mostradlo
si queris, poquito a poco.
Pero no hablis.
Seores, ensead el trasero
pero no lloris nunca,
cierta decencia es necesaria
aun entre las bestias.
Pensad en el cielo, tambin,
en las alas blancas
y en la msica de las arpas
dulcemente tocadas
por vuestras dulces manos.
Pensad en vuestros libros de lectura, en las viudas
tsicas y abandonadas que ayudaris con una trompeta de oro.
Pensad en vuestros billetes, en los veranos junto al mar, en la mucama rubia,
en el amante moreno, en los pobres que besaris en la otra vida,
en las distancias terrestres, en los cielos de almibar.
Pensad en todo,
vuestros dias sobre la tierra no sern numerosos.
ENVIO
San Santago del Cuzco,
muy caballero,
en su caballo blanco
baja del cielo.
Las espuelas doradas,
dorado el pelo,
claros ojos redondos.
Negro el acero.
De la sombra le miran
los que murieron.
33
34
San Santiago del Cuzco,
muy caballero,
pisa tierra peruana,
no quieren verlo:
a su Espaa se vuelve,
no quieren verlo;
por el mundo camina,
no quieren verlo.
San Santiago del Cuzco,
muy caballero,
a su cielo regresa,
con torvo ceo.
No quieren verlo.
EL EXTRANJERO
Pregunto por mi patria,
por su noche inacabable y su leyenda.
Toco los ojos de los ancianos,
respiro en el sueo de las doncellas
y pregunto por mi patria y mi niez.
Los juegos secretos de mi infancia,
la sombra de mis antepasados muertos, la historia
llena de hroes y de msicas,
como una aurora, inacabable,
las banderas, los himnos y los sueos de mi patria
yacen en una comarca callada para siempre.
Busco, busco en vano
un pais sumergido en las sombras,
una mansin abandonada, un cadver
rodeado por la noche, el lecho
de dos amantes evadidos.
Un viento invariable arrastra hacia el olvido,
cuya sombra es la muerte, los despojos
de una vida posible que me esperaba.
Soy el olvidado habitante de una patria perdida,
abandon sin tocarla una infancia dichosa
y ningn dia me dir el secreto
que a veces ilumina la miseria de los hombres.
Pregunto por mi patria
35
y mi esperanza busca una palabra, el nombre
de una ciudad antigua, de una calle pequea,
de una fecha de victoria o desolacin
el nombre, el dulce nombre de un amor secreto.
Si toda esperanza surge del pasado
nada en verdad poseo, y sin embargo
pregunto por mi patria y mi niez,
por los dias que he vivido y la alegria.
Mas nadie me conoce
y yo nada conozco sino la muerte.
WASHINGTON DELGADO (Cuzco, 1927), public Formas de la ausencia (1955), Dias
del corazn (1957), Para vivir maana (1959) y Parque (1965). Dio a la poesa social
un giro ms lcido y crtico; con Romualdo, es de los que ms ha influido en los
poetas jvenes. Es profesor de literatura espaola en la Universidad de San Marcos.
CARLOS GERMAN BELLI
CUANTA EXISTENCIA MENOS CADA VEZ
iCunta existencia menos cada vez,
tanto en la alondra, en el risco o en la ova,
cual en mi ojo, en mi vientre o en mis pies!,
pues en cada linaje
el deterioro ejerce su dominio
por culpa de la propiedad privada,
que miro y aborrezco;
mas por qu decidido yo no busco
de la alondra la dulce compaia,
y juntamente con las verdes ovas
y el solitario risco,
unirnos todos contra quien nos daa,
al fin de un linaje solamente?
EL ATARANTADO
Atarantado, atortolado siempre,
en un tal tamaito apachurrado,
a ras de las alturas
yazgo de mi taln.
36
Me chupo, me atarugo mal mi grado,
y en vez de las lucirnagas cerleas,
grillos vuelan, revuelan
en la olla de mi crneo,
mientras que a este umbroso paladar,
sin gota de saliva entrecogido,'
lo azoran y lo rien
las sosas y magnesias.
En tal manera me emborrico apriesa,
como cualquier acmila de carga,
y grave es la ocasin
porque prole yo tengo.
Tarumba vuelto, en fin, y ya sin fuegos
por yerros de la cuna hasta la tumba,
y en tanto despabilome
no ms con estos yerros.
CONTRA EL ESTIO
As tras de asr yo de la cuna a la tumba,
por cuestas y laderas del empinado monte,
la cruz de los sudores,
ya atrs dejar quisiera el horrsono paso
del humano feliz que en tu ara no derrama
sudorpara glndula.
Para vasallo tal la buena estrella velas,
y aun la cma del monte en vano codiciada,
entre tus ureos rayos,
como ddiva eterna que opulenta persiste
en el crudo aquiln y los rgidos hielos
de ajenas estaciones.
Entre tanto del fisco bajo el severo ceo,
gordas gotas brotando por razn de tus dardos,
mal heme asalariado,
o a la zaga de Fifis en lustros ms que nunca,
que slo por secuaz tuyo el feliz tal vez
su corazn conquista.
Pues nunca tornes ms, y al otoo cosdo
djame juntamente de una vez para sempre,
de cuyo dulce seno
37
de amarillejas hojas yo deseo tan slo
hacia el Leteo, en fin, suavemente partir,
iea inflamado estio!
CARLOS GERMAN BELLI (Lima, 1927), public su primer libro en 1958; ahora su obra
completa, que comprende cinco titulas, ha sido reunida en Poemas, que ha editado
la Editorial Alfa de Montevideo. Uniendo un sentimiento dramticamente actual y una
forma clsica tradicional, Belli h,a realizado una de las ms importantes poesas lati-
noamericanas de hoy. En el nm. 2 de Mundo Nuevo (agosto de 1966) se publicaron
"Seis poemas" suyos.
JUAN GONZALO ROSE
HUAYNO DEL URU
Del lugar ya te fuiste, Valicha. Cmo te encontrars? A la ciudad te fuiste,
donde hasta los guagas tienen boiga en el corazn. Ahi, Valicha, ay qu
ser de ti.
y yo ac solo. Volatinero de las tinieblas, la blanca luna no me sacude.
y hasta Toribio, el amable, no me saluda.
Los perros chiquititos a sus amos crueles mueven la cola yo, a quin?
Por eso, en botella de piedra crio una mosca, no ms para que te siga.
Ay mamacita, seorita, labios de cinta labrada, entre tu boca te es-
cupirn.
De nuestros padres no te olvides, Valicha. Somos urus. No somos se-
res humanos. La voz metlica del uru golpe el tambor del aire hacindolo
pedazos. Somos los kut'suns, la gente del lago. Antes de los inkas, mucho
antes que Ta Ti Tu, el Padre del Cielo, creara a los quechuas, a los aima-
rs y a los blancos; antes que el sol alumbrara el mundo, cuando la tierra
se encontraba a media oscuridad, slo iluminada por la luna y las estrellas;
cuando el Titicaca se extendia hasta las ltimas fronteras de la puna, nues-
tros tatas ya vivian aqui. Y te olvidars?
Nuestra sangre es negra y no podemos ahogamos. Ningn fria puede
herimos. Ningn rayo matamos. Somos otros. Los kut'suns, el pueblo del
agua. All qu hars?
El Misti, como a ovejita, te encerrar. El pelo, te cortar. Sucia amane-
cers. Como los rios cuando se enferman, asi sers. En las chicherias mo-
lers maiz. Qu lindo culo, te dirn, mi mamacita, seorita. Y los solda-
dos del regimiento con sus espuelas te pisarn, te harn sangrar como a
ovejita. Chancro tendrs.
Ay, mi Valicha. Ay, mi Valicha, y yo estar cantando canciones lindas
a un mueco de totora sin corazn.
38
Pero a ti te cantar, sin que lo sepas, mi seorita:
Mueco lindo, mueco lindo,
hazte vaquita,
hazte vaquita de labios rojos.
Porque te quiero, porque te quiero
bebe mi llanto,
masco tu pelo, masco tu pelo
mueco seco.
Mueco lindo, mueco lindo
se vicuita,
para ir contigo todas las tardes
por esos cerros,
y all tumbarte hasta que caiga
lluvia de fuego.
Mueco lindo, mueco lindo
se venadito,
para llevarte, para llevarte
cerca del lago,
y all beberte los lindos ojos,
hasta que junte con mi saliva
la luz del lago.
Ay, mi Valicha, mala no ms sers. Puta te han de decir, oh seorita,
oh mamacita, labios de cinta labrada.
Ya no ms mi paloma, la que conmigo lloraba. Ya no ms mi gorrion-
cito que se asustaba. Ya no sers mi lorochay, mi lorochay con ojos de
oro. Ya no jalar tu cordoncito. Ya no tendr de tu fineza. Ya no, Valicha
cruel, Ya no sers mi tordo lindo. Triste no ms he de seguir. Soltero no
ms ser.
Desde esa noche, malditos estamos, Vaficha. Para nosotros, ya la tr-
tola no cantar, ni la yerba crecer, y aun por los caminos de la muerte
iremos solos, llorando como quecllos asustados y sin podernos encontrar.
Ya para nunca, jams nunca, Valicha.
JUAN GONZALO ROSE (Tacna, 1928), public su primer libro, La luz armada (1954), en
Mxico, donde estuvo desterrado. Luego siguieron Cantos desde lejos (1957), Simple
cancin (1960) y Las comarcas (1964). Si bien sus poemas ms caractersticos se moti-
van en el sentimiento del destierro, en Ias pautas de una poesa social, con su ltimo
libro intenta una poesia distinta, originada en la percepcin mgica de Amrica Latina.
PABLO GUEVARA
LOS HABITANTES
Los Habitantes nacen en noches de torturas
que no terminan ms, amenazados
con pobreza de sueros, de luces y de instrumental,
viven, como en un hospital de pobres,
con el cuerpo en peligro...
Slo el cirujano
que extirpa la regin enferma,
que indaga con precisin apasionada
podr ser el sincero;
ante toda el alma que puede escapar en segundos,
ms valiosa que todo el oro del mundo,
podr ser el justo;
vestido de hbitos de fuego y hielo,
el bisturi desciende a los infiernos
entre los huesos blancos, amarillos, rojos.
LOS BURGUESES SON BESTIAS
A travs de las mareas
que ascienden y descienden,
iaos de la crueldad y la estupidez!
que borran de repente ciudades
que alguien crey invencibles,
oh dias de la concordia y la soledad!
iObelisco de la Concordia, Piedra de Chavin,
viven en mi corazn con sus fulgores!
en medio del desorden de los pueblos,
las griterias de las artillerias
imi corazn padece tanto!
los destellos de los uniformes,
100 millones de modas de las seoritas,
hemos de salvarnos a tiempo de la estupidez?
dejar algn dia de ser el prisionero,
el tenebroso, el viudo, el inconsolado,
el principe de Aquitania en la torre abolida?
(como dijo Nerval, el del farol de gas
en la calle de la Vieja linterna).
39
40
iAh, qu dulce es y peligroso
cruzar por las piedras venerables
y los collados ms riesgosos!
Oh mundo de la necesidad,
eres acaso inmortal?
Los burgueses son bestias,
los burgueses son bestias
lo digo cada dia, pero es
por los ejrcitos del mundo
que el Orden Burgus supervive.
Nunca lo dej de saber,
nunca lo dej de saber,
pero debo poder enfrentarme
al rinoceronte que bufa
en Place Vend6me desde 1871
-ao de derrota de la Comuna-,
a travs de las mareas
que ascienden y descienden,
iaos de la crueldad y la estupidez!
PABLO GUEVARA (Lima, 1930) public Retorno a la creatura (Madrid, 1957) y Los Habi-
tantes (Lima, 1965), aunque su obra es ms amplia y permanece indita. Vivi seis aos
entre Madrid y Pars, donde estudi cinematografa. Su poesa est animada por una per-
manente preocupacin contempornea que busca insertarse en el mbito local.
CECILIA BUSTAMANTE
DECLARACfON DE LA MADRE
Naci a mediados dei siglo XX.
Soy la madre. Y aunque no tengamos conciencia
uno dei otro, estamos interrelacionados.
En la aglomeracin de mi clase
creci activa y dinmica.
Una sugerencia prctica para comprenderme
seria ver esos antiguos documentos
en que aparezco luciendo mi ltima sonrisa.
Luego pas a formar parte de un grupo
de propiedades dentro de una poblacin
sin sentido de gentes.
Para lograr los objetivos de la especie,
concebi los hijos de la raza y cada uno
me alejaba del amor y la sonrisa.
Yo, la madre, fui muy usada en el trabajo.
Mi juventud se centr en la capacidad del vientre
donde la raza fornica organizando destacamentos.
En el trabajo de mi clase, no todas participaron;
algunas tuvieron diferentes finalidades.
El asunto a tratarse, por el inters despertado,
debe producir satisfaccin
y llevar a la evaluacin de determinada conducta
y a la ausencia de preguntas.
Yo, la madre, previne todos los detalles.
Mas no mis enormes fuerzas multiplicadas
en mirladas de dolor.
A todos les digo: no est en debate
los trminos de mi contribucin.
Porque todos los que hablaron por mi
no fueron los ms capaces,
ni los que imaginaron mis problemas
me ayudaron con un plan de accin,
ya que nunca habl.
Qued en mi casa- habia comenzado
un dia que no tendria fin.
Mi hijo era un astro
que incendi desde el tiempo
mis frgiles huesos.
Los hombres me dieron mquinas independientes
que se apoderaron de mi tranquilidad.
La lustradora salt sobre mi hijo
desde su selva de cordones y circuitos
y nos humill, por ser ligeros.
Las lavadoras zumbaban
cantando al poco tiempo malgastado
y me exigieron vigilarlas, acariciarlas.
La exprimidora reia con sus hlices
por todas partes, y afilaba sus aspas.
Una descarga de la maravillosa maquinaria
podria avecinarse cualquier dia
y, sin poder cerrar los ojos,
envejecl.
Pertenecl a mi siglo
y las facilidades que me dieron
me permitieron trabajar incansablemente:
aprender signos convencionales
con los que debia adornar largos papeles.
41
42
Dnde colocarme?
Debo mostrar que estoy en un semicirculo
sin luz, ni ventilacin.
Debo demostrarlo de modo descorts
porque los hombres son expertos
en tratar asuntos confidenciales.
No argumentar, no har nada innecesario,
no ser demasiado severa, ni irnica,
no herir los sentimientos, calcular
reacciones y me definir claramente
como el ms antiguo esclavo.
Yo soy la madre
y en la aglomeracin de mi clase
estuve en situacin de emergencia,
mas no discutis cuestiones de poca importancia.
Estos juicios son demasiado pobres,
nos llevan a hablar de generalidades.
Tengan, hijos, sus propias ideas
y no sostengan que no dimos nada,
estimulen su inters, la correccin,
el mtodo, sean guias
y no se arredren por el progreso.
No dar lugar a prdida de tiempo,
no les desalentar para la accin futura.
Comprueben el valor de estos datos necesarios
y estimen, por lo tanto, mis posibilidades.
CECILIA BUSTAMANTE (Lima, 1932), public Altas Hojas (1961) y Simbolos del corazn
el mismo ao. En 1964 recogi su obra en Poesia. Al ao siguiente public Nuevos poemas
y Audiencia. Este ltimo poema supone una suerte de juicio en un tribunal futuro: se
suceden declaraciones, como esta de la madre, que revel'an un tratamiento ms contem-
porneo de una problemtica social. O
PINTER
Las batallas cotidianas
Harold Pinter acaba de mudarse a una casa de
cinco pisos construida por Nash en 1820 y que da
al Regent's Park en Londres. La visita desde el
piso superior, donde ha instalado su estudio, abarca
un estanque con patos y una larga extensin de
parque arbolado; su escritorio mira a este panora-
ma, y a fines de octubre ltimo, cuando esta entre-
vista tuvo lugar, las hojas que calan y el nebuloso
sol londinense lo distra/an constantemente mientras
volvla a pensar las preguntas o empezaba a res-
ponder. Pinter habla con una voz profunda, teatral-
mente educada, que surge ms bien inesperada-
mente de l y que es por cIerto su caracterlstica
fsica ms notoria. Cuando habla tiene tendencia a
calflcar excesivamente sus argumentos, como si
llegar a una defInicin ltima de las cosas le fuera
obviamente imposIble. Uno tIene la impresIn -co-
mo nos pasa con muchos de sus personajes- de
un hombre tan comprometido en lo que pIensa que
obligarlo a hablar es casI una necesidad dolorosa.
Cuando se llev a cabo esta entrevista no esta-
ba ocupado en nIngn proyecto lterario y las pre-
guntas sobre su ociosidad Involuntaria (muchas to-
carn este tema sin quererlo) le resultaban parti-
cularmente Incmodas. Su propIo trabajo es para
l una fuente renovada de mIsterIo, dIversIn, ale-
grIa y enojo, y al repasarlo, a menudo descubre
posibilidades y ambigedades que no habla notado
o que habla olvIdado. Uno siente que si desconec-
tara el telfono y colgara cortInas negras de las
amplias ventanas se sentIrla mucho ms feliz, aun-
que l InsIste que el "gran aburrImiento que uno
tiene consIgo mIsmo es independIente de lo que
lo rodea o de sus obligacIones.
Cuando escrIbI sus primeras obras, en 1957, no
tenIa hogar. Actor en una compaIa teatral cons-
tantemente en gIra, representaba todo tipo de pa-
peles en oscuros balnearios y ciudades de provIn-
cIa. Su mujer, la actrIz Vivien Merchant, Iba en
gIra con l, pero al quedar embarazada en 1958
tuvIeron que buscar una casa y alquilaron un sub-
suelo en la dilapIdada regin de Notting HII Gate,
en Londres, en un edfclo donde Pinter trabaiaba
c ~ a r g a d ~ para paga; su alquiler. Cuando
El texto ingls original de esta entrevIsta fue publi-
cado en la revIsta Paris Review (nm. 39), con
cuya autorIzacIn ha sido especialmente traducido
Mundo Nuevo. (N. de la R.)
naci su hijo, consiguieron suficiente dinero pres-
tado como para mudarse a una vecindad un poco
ms limpia, en Chiswick, pero ambos tuvieron que
volver a actuar cuando la primera obra larga que
escribi Pinter, The Birthday Party, tuvo un fracaso
completo en 1958. La puesta en escena de The
Caretaker, en 1960, produjo suficiente dinero como
para mudarse al distrito de clase media de Kew,
y entonces pensando que podia vivir de sus obras
Pinter traslad su familia a una casa estilo regen-
cia con fachada en forma de arco, en Worthing,
una ciudad marltima en la costa sur. Pero el largo
vIaje de dos horas a Londres se hacia cada vez
ms frecuente y por lo tanto volvieron a mudarse,
esta vez a un apartamento que alquilaron en Ken-
sington, hasta que los lucrativos guiones clnema-
togrfcos escritos por Plnter les permiti comprar
la casa de Regent's Park. Aunque todavla no est
completamente renovada, su tamao y su comodI-
dad Impresionan, as como el estudio de Pinter,
con una habitacin al lado para su secretarIo y un
pequeo bar Igualmente prximo para la cerveza
y el whisky que bebe InvarIablemente durante el
dla, est trabajando o no. La mitad del rea est
ocupada por una bIblioteca, y una "chaise-Iongue
de terciopelo mIra hacIa el pequeo jardln poste-
rior. Sobre los muros hay una serie de dibujos de
escenas teatrales londinenses de Fellks Topo/ski;
un cartel de la puesta en escena montevideana de
El Encargado; una pequea hoja de contablidad
indicando que su prImera obra presentada en Lon-
dres, The Birthday Party, hizo 260 libras en su
nIca desastrosa semana de duracin en cartel; un
dIbujo de Plcasso, y la citacIn cuando fue ele-
gIdo para la Orden del Imperio BrItnico eB/iii-
mavera pasada. "Un ao despus de los Beatles,
aclara Plnter.
LAWRENCE M. BENSKY
Un cuarto mugriento y absurdo
LMB: Cundo y por qu empez usted a escribir
para el teatro?
HP: Mi primeroa obra de teatro fue The Room
(El cuarto), escrita cuando tena 27 aos. Un amigo
mo llamado Henry Woolf estaba estudiando en el
departamento de arte dramtico de la Universidad
de Bristol, que era entonces el nico de ese tipo
44
en el pas. Tuvo la oportunidad de dirigir una obra
y, siendo un viejo amigo, saba que yo haba esta-
do escribiendo algo y que adems tena una idea
para una obra, aunque todava no haba empezado
a escribirla. Yo estaba actuando con una compaa
de repertorio en ese momento, y l me dijo que
tena que tener dispuesta la obra para la semana
prxima para cumplir con su plazo. Le dije que
esto era rdiculo, que podra tenerla pronta en seis
meses. y entonces la escrib en cuatro das.
LMB: Escribir ha sido siempre tan fcil para
usted?
HP: Bueno, durante aos haba estado escribien-
do cientos de poemas y pequeos textos en prosa.
Cerca de una docena fueron publicados en peque-
as revistas. Incluso escrib una novela; en verdad,
no es lo bastante buena como para ser publicada,
y nunca lo ha sido. Despus de escribir The Room,
que no v representada hasta despus de algunas
semanas, empec a trabajar inmediatamente en The
Birthday Party (La fiesta de cumpleaos).
LMB: Qu lo indujo a hacerlo tan pronto?
HP: El proceso de escribir una obra me haba
dado impulso. Entonces fui a ver The Room, lo
que fue una experiencia notable. Por no haber
escrito ninguna obra antes, nunca haba visto nada
mo representado, jams haba sabido lo que era
tener una audiencia ah sentada. Los nicos que
haban visto lo que escrib eran unos pocos amigos
y mi mujer. As, sentado entre el pblico, durante
todo el tiempo tena unas ganas brbaras de hacer
pis y al final me precipit detrs del parque de
estacionamiento.
LMB: Qu otro efecto ha tenido sobre usted el
contacto con el pblico?
HP: Me estimul mucho la reaccin de ese p-
blico universitario, aunque cualquiera que hubie-
se sido esta reaccin, igual yo hubiera escrito The
Birthday Party, lo s. Asistir a un estreno, a pesar
de que he visto unos cuantos hasta la fecha, no
me ha mejorado mucho. Es una experiencia que le
deshace a uno los nervios. No se trata de que la
obra vaya bien o mal; no es la reaccin del pbli-
co, es mi reaccin. Soy ms bien hostil hacia el
pblico y no me importa mucho una gran reunin
de gente.Todos sabemos que el pblico cambia
notablemente; es un error ocuparse tanto de l. Lo
que debe importarle a uno es si la representacin
HAROLD PINTER
ha comunicado lo que uno procura expresar al es-
cribir la obra. A veces sucede.
LMB: Cree usted que sin el impulso que le dio
su amigo en Bristol hubiera llegado igualmente a
escribir teatro?
HP: S, creo que de todos modos iba a escribir
The Room. Slo que la escrib un poco ms rpido
debido a esa circunstancia; l me dio el empujn
inicial. The Birthday Party me haba estado dando
vueltas en la cabeza durante largo tiempo. Lo que
la precipit fue una situacin muy particular que
viv en unos cuartos alquilados cuando estaba de
gira. El otro da un amigo me dio una carta que le
escrib en mil novecientos cincuenta y tantos. Dios
sabr cundo fue. Esto es lo que dice: Vivo en
un cuarto mugriento y absurdo, hay una esculida
mujerona con los pechos colgndole hasta el vien-
tre, una casa obscena, gatos, perros, mugre, cola-
dores de t, desorden, oh castracin, charla, des-
perdicios, mierda, rasguos en las paredes, bosta
veneno, infantilidad, funcionario deficiente de la
parte esttica superior, maldito rodar... " Ahora, lo
que tiene que ver con todo eso es The Birthday
Party; yo viva en esos cuartos, y esa mujer era Meg
en la obra, y haba un individuo que estaba ah en
Eastboume, en la costa. Todo eso qued dentro
de m, y tres aos despus escrib la obra.
LMB: Por qu no haba ningn personaje que
lo representara a usted en la obra?
HP: No tena -no tengo- nada que decir de
m, directamente. No sabra por dnde empezar.
Sobre todo que a menudo me miro en el espejo y
me digo: Y ese, quin es?"
LMB: Y no cree que el verse representado en
escena como un personaje lo ayudara a descu-
brirlo?
HP: No.
LMB: Se inspiran sus obras en situaciones en
las que usted ha participado? The Caretaker (El
encargado), por ejemplo.
HP: Conoc algunos vagabundos, muy pocos,
-usted sabe, en el curso normal de los aconteci-
mientos, y creo que haba uno en particular... No
lo conoca muy bien; era l el que hablaba casi
siempre cuando nos veamos. Me top con l al-
gunas veces y un ao despus, ms o menos, me
salt la idea...
LMB: No se le ocurri actuar en The Room?
HP: No, no; mi trabajo como actor era una acti-
LAS BATALLAS COTIDIANAS
vidad completamente aparte. Aunque escribi The
Room, The Birthday Party y The Dumb Waiter (El
montacargas) en 1957, estaba actuando durante
todo ese tiempo con una compaia teatral, hacien-
do todo tipo de trabajos, viajando a Bournemouth
y Torquay y Birmingham. Termin The Birthday Par-
ty mientras estbamos de gira con una farsa, no
me acuerdo el nombre.
Hablar o estar callados
LMB: Como actor, cree tener un sentido preciso
de cmo deben ser representados los personajes
de sus obras?
HP: A menudo tengo una idea precisa de cmo
un personaje debe ser representado y con igual
frecuencia se me demuestra que estoy equivocado.
LMB: Se ve a usted mismo en cada personaje
a medida que escribe? Su experiencia como actor
lo ayuda como autor teatral?
HP: Leo en voz alta cada papel mientras escribo.
Pero no me veo en cada uno de ellos, pues no po-
dra representar la mayora. Mi actividad como ac-
tor no impide mi actividad de escritor debido a
esas limitaciones. Por ejemplo, me hubiera gusta-
do escribir una obra -he pensado en esto con
frecuencia- enteramente sobre mujeres.
LMB: Su mujer Vivien Merchant aparece con fre-
cuencia en sus obras. Escribe personajes para
ella?
HP: No. Nunca he escrito ningn personaje para
ningn actor y esto se aplica tambin a mi mujer.
Slo creo que ella es muy buena actriz, una actriz
interesante con quien trabajar y quiero que aparez-
ca en mis obras.
LMB: Su profesin era actuar cuando empez
a escribir?
HP: 'iOh, s!, no haba hecho ms que eso. No
fui a la universidad. Dej los estudios a los 16
aos; estaba harto y me senta inquieto. Lo nico
que me interes en el liceo fue ingls y literatura,
pero no hice latn, por lo que no pude ir a la
universidad. Entonces fui a algunas escuelas de
arte dramtico, sin estudiar seriamente; casi todo
ese tiempo estaba enamorado yeso me limitaba
bastante.
LMB: Le sirvi la escuela de arte dramtico
autor teatral?
45
HP: No, en absoluto, me SlrvlO para vivir.
LMB: Vio mucho teatro en su juventud?
HP: No, muy poco. La nica persona que me
gustaba ver era Donald Wolfit, que actuaba enton-
ces en una compaa que representaba las obras
de Shakespeare. Lo admiraba enormemente; su
Rey Lear es todava el mejor que he visto. Enton-
ces lea muchsimo, durante aos, cantidad de lite-
ratura moderna, sobre todo novelas.
LMB: Teatro no? Brecht, Pirandello...
HP: Oh, por cierto que no, al menos durante
varios aos. Lea Hemingway, Dostoyevski, Joyce
y Henry Miller siendo muy joven, y Kafka. Le tam-
bin las novelas de Beckett, pero de lonesco no
o hablar hasta despus de haber escrito mis pri-
meras obras.
LMB: Cree usted que esos escritores tuvieron
alguna influencia en su obra?
HP: He sido infludo personalmente por todo lo
que he ledo -y lea todo el tiempo- pero nin-
guno de esos escritores ha infludo particularmente
en mis obras. Beckett y Kafka son los que ms
tiempo me han acompaado; creo que Beckett es
el mejor prosista vivo. Mi mundo est todava con-
finado por otros escritores; sa es una de las co-
s-as mejores que le encuentro.
LMB: Cree usted que la msica ha infludo en
sus obras?
HP: No s cmo puede la msica influir en lite-
ratura; pero s ha sido importante para m, tanto el
jazz como la msica clsica. Constantemente reco-
nozco al escribir un cierto sentido musical, lo que
es una cosa distinta a haber sido infludo por la
msica. Boulez y Webern son dos compositores
que ahora escucho muy a menudo.
LMB: Se impacienta usted con las limitaciones
de escribir para el teatro?
HP: No, no es por eso; el teatro es para m la
forma literaria ms difcil, la ms desnuda, pues
uno se ve completamente restringido. He hecho al-
gn trabajo para el cine, pero por una razn u
otra me ha sido muy difcil satisfacerme con una
idea original para una pelcula. Tea Party (El t),
que escrib para la televisin, es realmente un film;
es cinematogrfica y as la escrib. La televisin
y el cine son ms simples que el teatro: si usted
se cansa de una escena la descarta y contina con
la siguiente. (Por supuesto que estoy exagerando.)
Lo que hace el teatro tan distinto es que usted
46
est all, clavado; all estn sus personajes clava-
dos en escena y usted tiene que vivir con ellos y
arreglarse con ellos. No soy un escritor muy in-
ventivo, con la capacidad de usar los recursos
tcnicos como lo hacen otros escritores -fjese
en Brecht-. No s emplear la escena como lo
hace l, no tengo esa clase de imaginacin, por lo
que me encuentro clavado con esos personajes, ya
estn sentados o parados, y ya sea que tengan que
entrar por una puerta o salir por una puerta yeso
es ms o menos todo lo que pueden hacer.
LMB: Y hablar.
HP: O estar callados.
LMB: Despus de The Room, qu efecto tuvo
sobre su trabajo la puesta en escena de sus obras
posteriores?
HP: The Birthday Party fue representada en el
Lyric de Hammersmith, en Londres. Antes lo fue en
una pequea gira por Oxford y Cambridge y tuvo
mucho xito. Cuando vino a Londres fue completa-
mente destrozada por los crticos, absolutamente
descuartizada. En realidad nunca he sabido por
qu; tampoco tengo demasiado inters en saberlo.
Dur una semana. Mand encuadrar el resultado
de la venta de localidades: 260 libras, incluyendo
el estreno, de 140 libras, y la matine del jueves,
de dos libras nueve chelines, pues haba slo seis
personas. Entonces yo era completamente novato
en escribir para el teatro profesional y fue para
m un verdadero golpe cuando ocurri esto. Pero
segu escribiendo; la BBC me ayud mucho. Es-
crib A S/ight Ache (Una pequea molestia) por
encargo de ellos. En 1960 fue puesta en escena
The Dumb Waiter y despus The Caretaker. Real-
mente la nica mala experienca que tuve fue con
The Birthday Party; era novato y torpe, aunque
ahora no est muy seguro y lo vea todo color de
rosa... De todos modos con cosas como la esceno-
grafa no saba cmo arreglrmelas y no saba
cmo hablarle al director.
LMB: Cul fue el efecto de esta mala experien-
cia? En qu difera de la crtica desfavorable que
antes como actor seguramente habr recibido?
HP: Fue un gran golpe y estuve muy deprimdo
durante 48 horas. Fue mi mujer precisamente la
que me dijo eso mismo: Ya has tenido malas cr-
ticas antes, etc. No hay duda de que su ayuda
y sentido comn me rescataron de esa depresin, y
nunca ms volv a sentir algo semejante.
HAROLO PINTER
Un ensayo de puntuacin
LMB: Usted ha dirigido varias de sus obras, pien-
sa seguir hacindolo?
HP: No. He llegado a la conclusin de que es
un error. Ya trabajo mucho cuando escribo, yendo
de una cosa a otra para ver que va a ocurrir des-
pus. Uno trata de que la cosa suene... a verdad.
Pero rara vez lo consigo. Pienso que es ms til
mi funcin de actor estrechamente vinculado a la
obra; como director creo que tiendo a inhibir a los
actores, ya que por ms objetivo que sea con el
texto y trate de no insistir sobre esto es lo que
siginifica, igual recae sobre los actores una obli-
gacin demasiado grande.
LMB: Ya que usted es actor: No se le acercan
nunca los actores de sus obras para pedirle que
cambie algunas lneas o aspectos de sus perso-
najes?
HP: Alguna vez, muy pocas, se cambia alguna
lnea cuando trabajamos juntos. No creo para nada
en el teatro anrquico de los llamados actores
creativos,,; que lo hagan en las obras de otro.
Lo que de ningn modo afecta su habilidad para
actuar en las mas.
LMB: Cul de sus obras dirigi primero?
HP: Codirig The Col/ection (La coleccin) con
Peter Hall. Despus dirig The Lover (El Amante)
y The Dwarfs (Los enanos)en el mismo programa
en el Arts. The Lover no tuvo muchas posibilidades
de xito ya que fue decisin ma, que todos deplo-
raron menos yo, de hacerla junto con The Dwarfs,
que aparentemente es la ms intratable e imposible
de las obras. Parece que el 99 por 100 de la gente
cree que es una prdida de tiempo, y el pblico la
odi.
LMB: Parece la ms densa de sus obras en el
sentido de que hay mucha charla y muy poca ac-
cin. Representa esto un experimento para usted?
HP: No. El hecho es que The Dwarfs proviene
de mi novela indita, escrita hace bastante tiempo.
Saqu mucho de all, especialmente el estado men-
tal en que estaban los personajes.
LMB: As que no es probable que se repita esta
circunstancia de composicin...
HP: No. Debo agregar que a pesar de que la
obra es, como dice usted, ms densa, para m te-
na mucho valor e inters. Desde mi punto de vis-
ta, el delirio general, los estados mentales, las reac-
LAS BATALLAS COTIDIANAS
ciones y las relaciones entre los personajes de la
obra -aunque terriblemente dispersas- son para
m muy claras. Yo s todas las cosas que no se
dicen, y la forma en que los personajes realmente
se miran y lo que expresan al mirarse. Es una
obra sobre la desconfianza y la traicin. Parece,
s, muy confusa y sin duda no puede tener xito.
Pero para m fue importante haberla escrito.
LMB: Hay ms de una forma de dirigir con
xito sus obras?
HP: Oh, s!, pero siempre alrededor de su mis-
ma verdad central; si sta se deforma, entonces es-
t mal. La mayor diferencia de interpretacin pro-
cede de los actores. Por cierto que el director tam-
bin puede ser responsable de un desastre: la
primera puesta en escena de The Caretaker en Ale-
mania era pesada y con actitudes muy compuestas.
No h'ay un molde fijo para cada obra y muchas de
ellas han resultado muy exitosas sin que yo hubiera
colaborado para nada en su puesta en escena.
LMB: Cuando est trabajando en una puesta en
escena: cul es la clave para una buena relacin
director-autor?
HP: Lo que es absolutamente esencial es evitar
toda actitud defensiva entre el autor y el director.
Se trata de una confianza y franqueza mutuas. Si
eso falta no es ms que una prdida de tiempo.
LMB: Peter Hall, que ha dirigido muchas de
sus obras, dice que stas se basan en formas ver-
bales y ritmos precisos; que cuando usted escribe
pausa" significa algo ms que silencio", y que
los puntos suspensivos difieren del punto. Es gra-
cias a esta sensibilidad por este tipo de detalles
que trabajan tan bien juntos?
HP: S, as es, efectivamente. Yo pongo mucha
atencin en esos detalles que usted mencionaba.
Una vez Hall hizo un ensayo exclusivamente de pun-
tuacin y pausas con los actores de The Homaco-
(Regreso al hogar). Aunque suena muy pre-
SUI1tUOS(), aparentemente fue muy til.
unidad de estructura
B: Hace esquemas de sus obras antes de em-
a escribirlas?
No, en absoluto. No s que tipo de perso-
a tener mis obras hasta que... bueno
estn ah. Hasta que ellos me indican lo
47
que son. No conceptualizo de ningn modo. Una
vez que tengo las claves las sigo. En realidad ese
es mi trabajo: seguir las claves.
LMB: Qu quiere decir con eso de claves?
Recuerda cmo se desarroll interiormente una
de sus obras?
HP: Por supuesto que no puedo recordar con
exactitud cmo una obra determinada se ha desa-
rrollado interiormente. Creo que lo que sucede es
que escribo en un profundo estado de excitacin y
frustracin. Sigo lo que veo en el papel frente
a m, una frase despus de la otra. Eso no signi-
fica que no tenga una borrosa y posible idea gene-
ral; la imagen inicial no engendra lo que va a
pasar inmediatamente, sino la posibilidad de un
acontecer general que me arrastra consigo. Tengo
una idea de lo que puede pasar. Algunas veces es-
toy completamente en lo cierto, pero en muchas
ocasiones se me ha demostrado que no lo estaba
a travs de lo que realmente pasa. A veces voy
sin tropiezos y de pronto me sorprendo escribien-
do: C. entra", cuando ni siquiera saba que iba
a entrar; es que tena que entrar en ese momento,
eso es todo.
LMB: En The Homecomng, Sam, un personaje
que ha estado inactivo durante largo rato, de pron-
to se pone a gritar y cae redondo algunos minutos
antes del fin de la obra. Es este un ejemplo de
lo que usted quiere decir? Parece abrupto.
HP: De pronto me pareci justo. Surgi as. Yo
saba que l tena algo que decir en algn momen-
to a esa altura de la obra yeso es lo que pas,
eso es lo que dijo.
LMB: Podran por lo tanto sus personajes de-
sarrollarse ms all de su posibilidad de controlar-
los, cambiando su idea -por vaga que sea- del
tema de la obra?
HP: En definitiva yo soy el que maneja los hilos,
as que nunca van muy lejos.
LMB: Presiente usted cundo debe bajar el
teln o trabaja el texto conscientemente hasta un
momento determinado de antemano?
HP: Es puro instinto. El teln baja cuando el rit-
mo parece adecuado, cuando la accin llama a un
final. Soy muy afecto a las frases de final de acto;
me gusta hacerlas bien.
LMB: Cree usted que sus obras estn logradas
desde el punto de vista de la estructura, que usted
llega a comunicarles ese instinto para el ritmo?
48
HP: No, realmente no, y esa es mi mayor preocu-
pacin: lograr que la estructura est bien. Escribo
siempre tres borradores, pero al final hay que dar-
se por vencido. Llega el momento en que uno dice:
ya est, no puedo hacer nada ms. La nica obra
que se aproxima remotamente a una unidad de es-
tructura que me satisface es The Homecoming. The
Birthday Party y The Caretaker estn demasiado
escritas... quisiera limarlas, eliminar cosas. Tantas
palabras a veces me irritan, pero no puedo evitar-
las, parece como si salieran... directamente de la
boca del personaje. En realidad yo no examino mis
obras demasiado, pero soy consciente que en de-
terminados momentos algunos personajes dicen
muchsimas cosas.
LMB: La mayor parte de la gente estara de
acuerdo en que la fuerza de sus obras radica jus-
tamente en este aspecto verbal, en las formas y
la fuerza de carcter que usted extrae de l. Ha
tomado estas palabras de gentes a las que escu-
ch hablar, incluso sin que ellos lo notaran?
HP: No pierdo tiempo escuchando, en ese sen-
tido. A veces oigo algo, como hacemos todos, de
pasada. Pero las palabras me vienen al hacer ha-
blar a los personajes, no antes.
LMB: Por qu cree usted que los dilogos de
sus obras son tan eficaces?
HP: No lo s, pienso que quiz sea porque k
~ n t e se precipita sobre cualquier cosa que les
~ m i t a salir del paso verbalmente para apartarse
d!tl...Peligro de conocer y de ser conocido-,-
LMB: Qu partes le dan ms trabajo cuando es-
cribe una obra?
HP: Estn unidas de forma tan inseparable que
de ninguna manera podra juzgar.
Un lugar esencialmente violento
LMB: Hace algunos aos la revista cncounter pu-
blic una serie de opiniones de gente relacionada
con el arte sobre la conveniencia de que Gran
Bretaa entrara en el Mercado Comn. Su declara-
cin era la ms corta de todas: "No me interesa
el asunto y no me importa lo que pase. Resume
esto su punto de vista sobre la poltica o los pro-
blemas actuales?
HP: Verdaderamente, no. Aunque eso es lo que
siento respecto al Mercado Comn, pues me im-
HAROLD PINTER
porta un comino. Pero no es totalmente justo de-
cir que permanezca indiferente a los problemas ac-
tuales. Estoy en el estado normal de un ser muy
confundido, con incertidumbres, irritado, por mo-
mentos indignado, a veces indiferente. Por lo gene-
ral trato de seguir haciendo lo que puedo y nada
ms. No creo que pueda cumplir ninguna funcin
social que valga la pena, y polticamente me es
imposible comprometerme porque los problemas no
son de ninguna manera simples. Para ser un pol-
tico usted tiene que presentar un esquema muy sim-
ple de las cosas, aunque no las vea de esa ma-
nera.
LMB: Se le ha ocurrido alguna vez expresar
opiniones polticas a travs de sus personajes?
HP: No; bsicamente la poltica me aburre, pero
reconozco que causa una gran cantidad de sufri-
miento. Desconfo de cualquier tipo de declaracin
ideolgica.
LMB: Pero cree usted que el cuadro de una
amenaza personal, que algunas veces aparece en
sus obras, produzca alguna conmocin en un sen-
tido ms amplio, en un sentido poltico, o esto no
viene al caso?
HP: No me siento amenazado en absoluto por
ninguna organizacin o actividad poltica. Me gusta
vivir en Inglaterra. No me interesan las estructuras
polticas; a m no me alarman, aunque causan mu-
cho sufrimiento en millones de personas. Le dir
ahora lo que pienso de los polticos. La otra no-
che v en la televisin algunos polticos hablando
del Vietnam. Tena enormes deseos de atravesar la
pantalla con un lanzallamas y quemarles los ojos
y castrarlos, y despus preguntarles cmo califi-
carian esta accin desde un punto de vista po-
ltico.
LMB: Piensa utilizar esta clera en una obra
polticamente orientada?
HP: Alguna vez, a consecuencia de una irritacin,
he pensado escribir una obra con un propsito
satrico. Una vez lo hice, realmente; es una obra
que nadie conoce. Una obra larga, escrita despus
de The Caretaker. Escrib tres versiones de la mal-
dita obra. Se llamaba The Hothouse (El inverna-
dero) y era sobre un sanatoro. Todo lo que se
presentaba eran los jerarcas, la gente que diriga
el sanatorio; nunca se saba qu les pasaba a los
pacientes, o por qu estaban all o quienes eran.
Era profundamente satrica y bastante intl. Los
LAS BATALLAS COTIDIANAS
personajes nunca terminaron de convencerme, pues
realmente no tenan nada de vivos. As que des-
cart la obra del todo. Los personajes eran de
cartn. Por primera vez, creo, estaba deliberada-
mente tratando de probar algo, de probar explci-
tamente que esas personas eran desagradables y
que yo las reprobaba. Y sin embargo, no tenan
vida. Mientras que en otras obras mas cada uno
de los personajes, hasta un hijo de puta como
Goldberg en The Birthday Party, tiene importancia
para m.
LMB: A menudo usted habla de sus personajes
como si fueran seres vivos. Pasan a serlo mien-
tras escribe la obra o despus que la ha escrito?
HP: Ambas cosas.
LMB: Tan reales como gente a la que usted
conoce?
HP: S, pero en otra forma. Despus de escribir
The Caretaker tuve un sueo terrible a propsito
de los dos hermanos. En el sueo mi cas'a se in-
cendaba y yo trataba de descubrr qun era el
responsable. Recorra toda clase de callejuelas y
de cafs hasta que finalmente llegaba a una habi-
tacin interior y all estaban los dos hermanos de
la obra. Y yo les deca: As que ustedes me que-
maron la casa". Ellos me contestaban: No te preo-
cupes demasiado por eso." Yo aada: Todo lo
que yo tena estaba all, todo; ustedes no se dan
cuenta de lo que han hecho." Y ellos: Estn bien,
te compensaremos por todo, te vamos a cuidar
muy bien." El que hablaba era el hermano ms jo-
ven, y entonces les hice un cheque por valor de
cincuenta libras... iLeS di un cheque de cincuenta
libras!
LMB: Le interesa particularmente la psicolo-
ga?
HP: No.
LMB: Ningn inters? Se haba propuesto algo
al escribir el monlogo donde el hermano mayor
describe sus problemas en un sanatorio para enfer-
mentales, al final del segundo acto de The
HP: Bueno, me haba propuesto algo en el sen-
de que Aston de pronto abre la boca. M pro-
era dejarlo seguir hablando hasta que hu-
termnado y entonces... hacer caer el teln.
tena ninguna tesis que sostener, y una de las
sas que la gente perdi de vista es que no es
esario sacar como conclusin que todo lo que
49
Aston dice sobre sus experencias en el sanatorio
sea verdad.
LMB: En la mayora de sus obras hay un sentido
de terror y una amenaza de volenca. Ve usted
el mundo como un lugar esencialmente violento?
HP: El mundo es un lugar bastante violento; eso
me parece muy claro. Por lo tanto cualquier vio-
lencia que haya en las obras surge naturalmente
de all. Me parece un factor esencial e inevitable.
Creo que lo que usted dice empez en The Dumb
Waiter, que desde mi punto de vista es un trabajo
bastante simple. La violencia es en realidad slo
una expresin del problema de poder y servi-
dumbre, que posiblemente sea un tema que se
repite en mis obras. Hace mucho tiempo escrib
un cuento que se llamaba The Examination (El
examen), y mis ideas de violencia arrancan de all.
Ese cuento trata muy explcitamente de dos perso-
nas que estn en un cuarto sosteniendo una bata-
lla de carcter no especificado, cuyo problema era
cul de los dos iba a domnar y en qu momento,
y cmo iban a lograr la dominacin y de que ins-
trumentos se iban a valer para lograrla y cmo
socavaran el dominio del otro. Ah hay una ame-
naza constante: tiene que ver con este problema
de estar en la posicin predominante o de tratar
de estarlo. Esto es algo de lo que me atrajo a
escribir el guin cinematogrfico de The Servant
(El criado), cuyo argumento perteneca a otro, co-
mo usted sabe. Yo no llamara a esto violencia,
sino batalla para conquistar posiciones; es una co-
sa muy comn, de todos los das.
LMB: Provienen estas ideas de violencia o de
batallas de algunas experiencias que usted mismo
ha tenido?
HP: Todos encontramos la violencia en una u otra
forma. As fue como yo la encontr en una forma
bastante extrema despus de la guerra en los ba-
rrios pobres de Londres, cuando los fascistas sa-
lan de nuevo a luz en Inglaterra. Entonces me met
en algunas peleas. Si uno tena remotamente as-
pecto de judo poda tener problemas. Adems, yo
iba a un club judo cerca de un viejo puente del
ferrocarrl y en un callejn por el que solamos
pasar haba a menudo numerosa gente esperndo-
nos con botellas de leche rotas en la mano. Era
posible escaparse de una o dos maneras, una pu-
ramente fsica, por supuesto, pero no se poda ha-
cer nada contra las botellas de leche porque noso-
50
PAPELES DE
SON ARMADANS
Revista mensual dirigida por
Camilo Jos Cela
SUMARIO N 133
C. J. C.: En la muerte del maestro Azorn.
VICENTE URBISTONDO: El d/ema de la cr-
tica.
JUAN-EDUARDO CIRLOT: Once poemas ro-
manos.
MIKEL LASA: Tamarza ta pkondoa.
H. RODRIGUEZ-ALCALA: En Londres.
CARLOS MELLIZO: El cantor.
M. GARCIA-VII'JO: El adjetvo flosofal.
PABLO DE AZCARATE:Una excursn por la
serrana de Ronda hace meda sglo.
ANTONIO MOLlNA: "Crmenes, de Juan Ls-
cano.
JOSE MARIA ALFONSO:Carta de Pars.
MARIO ANGEL MARRODAN: Los moldes fun-
damentales.
Precios de suscripclOn:
Un ao, 700 pt-as.; 6 meses, 375 ptas.
Extranjero: Un ao, 15 dlares.
Redaccin - Administracin
Francisco Vidal, 175. La Bonanova.
PALMA DE MALLORCA (Espaa)
HAROLD PINTER
tras no las teniamos. Lo mejor era hablarles, sabe
usted, algo asi como: Est usted bien?" S,
estoy bien." Bueno, eso est bien, no?" Caminan-
do durante todo ese tiempo hacia las luces de I'a
calle principal. Otra cosa: con frecuencia nos to-
maban por comunistas. Si uno pasaba casualmente
junto a una reunin callejera de fascistas y p a ~
recia mostrar de algn modo estar en contra
-esto era en el mercado de Ridley Road, cerca
de Dalston Juncton-, sobre todo si uno tena
libros bajo el brazo, ellos veian en todo eso la
prueba de que uno era un comunist-a. Habia all
una gran cantidad de violencia.
LMB: Lo indujo esto a adoptar posiciones paci-
fistas?
HP: Yo tena quince aos cuando termin la
guerra. Nunca se me ocurri que iba a h,acer el
servicio militar cuando me llamaron tres aos des-
pus. No vea en absoluto la razn y me negu a
ir. Entonces me llevaron al examen mdico en un
coche polici'al. Despus me hicieron dos juicios
ante dos tribunales. Podria haber ido a la crcel
-hasta llev conmigo el cepillo de dientes en am-
bos juicios- pero se dio el caso de que el juez
era bastante simptico, ,as qUe finalmente me pu-
sieron una multa, treinta libras en total. Quiz me
llamen de nuevo en la prxima guerra, pero no ir.
El abismo entre la realidad y el teatro
LMB: Robert Brustein ha dicho del drama moderno:
El dramaturgo rebelde se convierte en un evange-
lista que hace proslitos para su religin. Se ve
usted en ese papel?
HP: No s a qu se refiere. No s para qu re-
ligin estara yo haciendo proslitos.
LMB: El teatro es un negocio en que hay gran
competencia. Como escritor: es usted consciente
de competir con otros escritores?
HP: La buena literatura me excita y hace que
la vida valga la pena. No soy para nada consciente
de una competencia en esto.
LMB: Lee las cosas que se escriben sobre us-
ted?
HP: S. Generalmente no s de qu estn ha-
blando; realmente no las leo hasta el final. O las
leo y se me borran: si usted me preguntara qu es
lo que dicen, tendra una idea muy vaga. Pero hay
LAS BATALLAS COTIDIANAS
excepciones, principalmente de crticos no profe-
sionales.
LMB: Tiene en cuenta al pblico cuando es-
cribe?
HP: No mucho; pero tengo en cuenta de que
este es un arte con pblico. No quiero aburrir al
pblico, quiero mantenerlo pegado a lo que pas'a.
As que trato de escribir lo ms exactamente po-
sible. De todos modos, haya o no pblico, tratara
de hacer lo mismo.
LMB: Hay una ancdota -mencionada por Brus-
tein en The Theater of Revolt- segn la cual 10-
nesco se fue una vez de una funcin de Los Ne-
gros, de Genet, porque sinti que lo estaban ata-
cando y que los actores disfrutaban de ello Espe-
rara usted una reaccin similar de su pblico?
Reaccionara as usted mismo?
HP: Yo tuve esa reaccin. Me ocurri reciente-
mente aqu en Londres, cuando fui a ver US, la
obra que hizo la Royal Shakespeare Company con-
tra la guerra de Vietnam. Haba una especie de
ataque; no me gusta ser objeto de propaganda, y
detesto la oratoria de barricadas. Yo quiero pre-
sentar las cosas claramente en mis propias obras,
y algunas veces esto hace que el pblico se sienta
muy incmodo, pero no se trata de ofender por
puro gusto.
LMB: Cree usted por lo tanto que esa obra
fracasa en su propsito, que es inspirar una opo-
sicin a la guerra?
HP: Sin duda. El abismo entre la realidad de la
guerra en Vietnam y la imagen de lo que US pre-
sentaba en escena era tan enorme que se llegaba
al absurdo. Si lo que se buscaba era aleccionar o
chocar al pblico, creo que eso era de lo ms
presuntuoso. Es imposible hacer en teatro una de-
claracin tan ambiciosa sobre un asunto semejante
cuando la televisin y la prensa han mostrado
todo tan claro.
LMB: Hace usted conscientemente cmicas las
situaciones de crisis? A menudo el pblico de sus
obras descubre que su risa se vuelve contra l
mismo cuando se da cuenta qu es lo que est
pasando realmente en la obra.
HP: S, eso es verdad, s. Raramente tengo con-
ciencia de estar escribiendo algo cmico, pero a
veces me descubro riendo en algn punto en parti-
cular que de pronto me parece divertido. Estoy
51
de acuerdo en que por lo general el dilogo slo
en apariencia es divertido, pues el personaje en
cuestin est realmente luchando por su vida.
LMB: Hay sobrentendidos sexuales en muchas
de esas situaciones de crisis, no? Cmo ve usted
el empleo del sexo en el teatro actual?
HP: No estoy de acuerdo en una cosa con res-
pecto al sexo: esta actitud subyacente en muchas
de las personas de mentalidad liberal,. de fran-
quear el paso al lenguaje obsceno. Tendra que ser
como el oscuro y secreto lenguaje del hampa, y no
andar en boca de todos. Hay muy pocas de sas
palabras, por lo que no hay que hacer de ellas
uso excesivo. He usado ese tipo de palabras una
o dos veces en mis obras, pero no pudieron pasar
la censura. Son palabras grandes, magnficas, pero
deben ser empleadas con economa. La mera publi-
cidad de estar practicando la libertad de lengua-
je me fatiga, ya que es una demostracin de pro-
psitos ms que algo que se dice porque hay que
decirlo as.
Un autor tradicional
LMB: Cree usted haber inspirado muchas imita-
ciones? Ha visto alguna cosa en cine o teatro
que lo haya sorprendido como algo, bueno, pin-
teresco?
HP: iQu palabra! iEsas malditas palabras y
sobre todo pinteresco, no s de que diablos estn
hablando! Pienso que es para mi una gran carga,
y para otros escritores tambin... !Oh!, de vez en
cuando he pensado al escuchar algo: Hola, eso
me suena,., pero sin ir ms all. Realmente pienso
que los escritores escriben sobre... slo escriben,
y encuentro muy difcil creer que yo puedo in-
fluir sobre otros escritores. He tenido muy pocas
pruebas de esto, de todos modos; otros parecen
tener ms que yo.
LMB: Los crticos?
HP: Es un gran error prestar atencin a esos
seores. Yo creo, ve usted, que vivimos una era
de publicidad superinflada y de superenftica cla-
sificacin. Yo soy un buen ejemplo de escritor que
es capaz de escribir, pero no soy tan bueno. Slo
soy un escritor; y creo que he sido demasiado
inflado porque hay una carencia de buenos escri-
tores y la gente tiene tendencia a exagerar las
52
cosas. Todo lo que uno puede hacer es tratar de
escribir lo mejor posible.
LMB: Cree que sus obras sern representadas
dentro de cincuenta aos? Se esfuerza por ser
universal?
HP: No tengo idea de si mis obras sern o no
representadas dentro de cincuenta aos y por el
momento no me importa un comino. Me alegro
cuando lo que escribo gusta en Amrica del Sur
o en Yugoslavia, pues es reconfortante. Pero la
verdad es que no me esfuerzo por ser universal.
iYa tengo que esforzarme bastante para escribir
una maldita obra!
LMB: Cree que el xito que ha tenido cambi
su trabajo?
HP: No, pero lo ha hecho ms difcil. Creo que
ahora he dado un gran salto. Cuando escrib mis
primeras tres obras, en 1957, mi nico punto de
vista era el de escribirlas. Todo ese mundo de la
puesta en escena me resultaba muy remoto; sa-
bia que nunca las representaran en las compa-
as en que yo trabajaba, y el distrito teatral de
Londres estaba para m en alguna parte, del otro
lado de la luna. As que las escrib por s mismas.
No hay duda de que con los aos se ha hecho
cada vez ms difcil conservar esta libertad esen-
cial que uno necesita para escribir, pero cuando
escribo, ah est. Por un momento se hizo un poco
difcil el evitar la publicidad y todo eso. Y despus
de The Caretaker me llev cinco aos escribir
otra obra, The Homecoming. Durante todo ese tiem-
po hice una cantidad de cosas, pero no escribir
otra obra de teatro, cosa que no poda aunque era
lo que realmente quera hacer. Entonces escrib
The Homecoming para bien o para mal, y me sen-
t mucho mejor. Pero ahora volv a embarcarme en
lo mismo: quiero escribir una obra, me zumba en
la cabeza durante todo el tiempo y no puedo plas-
marla en el papel. Algo de lo que la gente no se
da cuenta es del gran aburrimiento que uno tiene
consigo mismo. Solamente al ver esas palabras
HAROLD PINTER
descender nuevamente al papel, pienso: iDios mo!
todo lo que hago parece predecible, insatisfactorio
e irremediable. No me deja dormir. Las distrac-
ciones no me importan y si tengo que escribir algo
lo escribir. iNo me pregunte por qu sigo en
esto de escribir para el teatro!
LMB: Cree que alguna vez utilizar tcnicas ms
libres como un recurso para recomenzar a es-
cribir?
HP: Las disfruto en las obras ajenas. Creo que
la de Marat / Sade fue una velada formidable,
y tambin he disfrutado con otras obras de ca-
rcter totalmente distinto, como El circulo de tiza
caucasiano. Pero yo no he utilizado nunca en mis
obras esas tcnicas.
LMB: Esto no lo hace sentirse de alguna manera
fuera de moda?
HP: Yo soy un autor muy tradicional; por ejem-
plo, insisto en tener un teln en todas mis obras.
iPara eso escribo rplicas de final de acto! E in-
clusive cuando directores como Peter Hall en Lon-
dres o Claude Rgy en Pars quieren eliminarlo,
insisto en que se conserve el teln. Para m todo
tiene que ver con la forma, la estructura y la uni-
dad total. Todo ese barullo de los happenings y
los films experimentales que duran ocho horas de-
be ser muy divertido para los participantes, estoy
seguro...
LMB: No tendran que divertirse?
HP: Si estn todos divirtindose, me encanta,
pero no me incluya all en absoluto, pues no po-
dra quedarme ms de cinco minutos. El problema
es que lo encuentro todo tan ruidoso, y a m me
gustan las cosas tranquilas. Parece haber tanto
bombo y platillos en buena parte del arte moderno
y mucho de l es inferior a sus modelos: Joyce
ya tiene tanto de Burroughs, por ejemplo, en sus
tcnicas experimentales, aunque Burroughs es
un buen escritor por s mismo. Esto no significa
que yo no me considere un escritor contemporneo:
quiero decir, aqui estoy. O
ETERNIDAD QUE ACABA
BUENO, PREFIERO LO QUE SOY

composIciones
A mi me ha sucedido de otro modo:
lo creamos -yo y algo a mi alrededor,
entre otras cosas, ella.
Despus, ella y yo solos
todo lo perdimos.
Buscamos debajo de la cama y en la cama;
pensamos que se habria escondido en el zapato,
pero no estaba all.
Fue entonces cuando vi que era vulgar (ella).
y si, lo era, como antes y despus,
por los siglos de los siglos,
desde ab initio.
Todos iguales, al fin, isea!
Yo me quedo con mi dolor y mi conciencia.
Oh no, nada de platonismo, ni de no platonismo.
Amor? Deseo? Cuntas sutilezas,
finas penetraciones, que dicen que enriquecen,
y van a dar a lo inefable o a toallas yagua caliente y fria.
El monstruo me aniquila,
me da envidia la flor.
Ser flor en las altas cumbres
es otra cosa,
es esperar
amaneceres y tormentas
en una casi soledad de plenitud y transparencia,
de silencio sonoro.
Prefiero ser hombre,
sentr horror y arrobamiento.
Si me hubiera quedado rezagado en la evolucin,
perteneceria a esa relacin insociable
de los faltos de aire.
Ee otro dia tuve una alegria inmensa
ila de no ser pez!
No ser un monstruo subacutco.
JOAQUIN CASALDUERO
Nueve
54
Yo? Yo tambin tengo lo mio.
Al comienzo, la cosa va de perlas;
despus, paisaje purulento
y erial
que yo rechazo;
yo sin culpa,
yo yo yo yo.
La verdad voy a declararla ahora:
Al comienzo,
"yo y algo a mi alrededor, entre otras cosas, ella".
Al final, lo mismo exactamente.
y de un momento al otro, corriente de eterno amor
que acaba siempre.
y por qu no? Por qu ser eso triste?
cuando el hombre en el tiempo que pasa
inventa lo eterno.
L'AMOUR
Las notas gotean
-pronto, pronto un piano
(iah, Chopin!), mejor,
un acorden-,
y bajo esas hojas
que chorrean luna elctrica
cantaremos la cancin francesa,
toi, moi, que oiremos en espaol,
t y yo.
DON JUAN SE JUSTIFICA
Nos juntamos un momento,
lo bastante para poder soarse con nostalgia.
Luego, cada cual a sus quehaceres,
a sus quereres
los verdaderos?
Si hay un amor de siempre
es ese dinamismo que cada minuto me obliga a realizarme.
SONETO DE AMOR
Acudi a una isla encantada,
ese Jardin de primavera eterna;
que muy pronto desapareci,
convertdo en barrio, calle, casa;
que va a dar a un cuarto, el cuarto
de los muebles de siempre, espejo y cama.
No es el despertar de la alborada.
Es la muerte de siempre, de la 1usin perdida
que yo no cre, que me crearon;
tampoco destrui,
se vino abajo.
Me habian engaado. Ahora
tengo mucho trabajo. Lo
nico no perdido es el Paraiso,
lo que nunca existi.
Lo que nunca existr.
Estamos en la terra, con hombres y mujeres
y con flores que mueren.
He, hemos de aprender
que todo se marchita,
yana tener nostalgia del futuro
en un presente que es nuestra maravlla
con una estela de pasado cierto.
A LAS NUEVE TODO LO EXPLICO Y LO ENTIENDEN
Estoy muy ocupado,
tengo mucho prisa.
A las siete fusilo en la explanada,
a las ocho, en el quirfano, saco una bala
del corazn.
AMANECER
El mundo se va encendiendo
iQu maravlla!
55
56
UNO DE LOS PROBLEMAS ETERNOS
Mi irritacin aumenta por momentos.
iEI mundo est mal hecho!
En un remolino de maldades
estupideces y absurdos
me veo cogido.
iEI mundo est mal hecho!
iHacerlo estallar de una vez!
Qu desesperanza para siempre!
iEst mal hecho! iEst mal hecho!
Si,
pero es mi mundo. Lo nico mio,
adems de mis ideales,
aspiraciones y deseos.
Est mal hecho! Si. iESt mal hecho!
No vaya hacerlo bien, ni a mejorarlo.
Nadie lo ha conseguido,
yo tampoco podr.
Ser que con la fiera incomprensible
-tierra y hombre-
hay que convivir en un acto de amor?
SOLO EXISTE EL NO-EL
A la vida despoja
la muerte de sentido.
Esto es desesperante
y lo que desespera.
De un azar quimico surgimos,
azar que no es recidivante.
No ha habido otro yo. No lo habr.
iNada de orgullo, es simplemente un hecho!
En la ruleta con cero sali mi nmero.
iUna vez!
y basta.
Trgica explicacin, que yo prefiero.
No, charlatanes no, por favQr!
JUAN BOSCH
El porvenir de Amrica Latina
ES: Durante mi estancia en Santo Domingo he po-
dido comprobar que la mayor aspiracin del pue-
blo era la tranquilidad y la paz pblica. Numerosas
personas esperaban del nuevo Presidente que su
rgimen trajera una normalizacin de la vida p-
blica. Usted considera que estos objetivos han
sido conseguidos?
JB: Precisamente eso es lo que no se ha con-
seguido: establecer o restablecer la paz pblica.
ES: Estando en Santo Domingo he podido pre-
senciar el atentado contra Hctor Aristy. Se han
verificado en los ltimos meses atentados de este
tipo? Puede usted dar algunos ejemplos?
JB: Muchos. El ltimo fue contra el general An-
tonio 1mbert y su acompaante, pero ese atentado
ha sido el nico contra una persona que no per-
teneci a las filas constitucionalistas. El atentado
al general Imbert es el ms conocido, aunque no
se le dio publicidad en los Estados Unidos; pero
ha habido asesinatos y secuestros - con desapa-
riciones absolutas- de figuras tan conocidas como
el comandante Pichirlo, asesinado a tiros en las
calles de la capital en el mes de agosto del ao
pasado, o el del Dr. Gil, que desapareci miste-
riosamente en el mes de enero de este ao sin
que se haya sabido jams de l. Desde el da
en que tom posesin de la presidencia el Dr. Ba-
laguer -esto es, el 1 de julio de 1966- hasta
el 31 de diciembre pasado, han sido asesinadas
36 personas, 16 fueron secuestradas y han desapa-
recido totalmente, 30 heridas, 27 torturadas y atro-
pelladas, 217 han estado presas. Esa situacin se
mantiene en el ao de 1967. El estado de terror
se ha hecho permanente en la Repblica Domini-
Hace unos meses que el profesor Juan Bosch,
ex Presidente de la Repblica Dominicana, reside
en Madrid. De paso por Paris fue entrevistado en
la redaccin de Mundo Nuevo por Elena de la
Souchre, a quien se debe un Diario de Santo
Domingo, que nuestros lectores habrn visto en
nuestro nmero 3 (setiembre de 1966). En sus de-
claraciones, el profesor Bosch plantea nitidamente
la situacin actual de su patria y del continente
entero, y abre una perspectiva hacia el porvenir
de Amrica Latina. Por la posicin poltica e in-
telectual que ocupa, estas declaraciones merecen
ser consideradas con toda atencin por nuestros
lectores.
cana. En ningn pas de Amrica hay actualmente
nada semejante. Sin embargo, se pretende dar al
mundo la impresin de que todo marcha all como
una balsa sobre aceite.
ES: De modo que usted considera que no hay
en Santo Domingo oportunidad para una oposicin
legal y constructora. Me interesara saber algo de
la situacin de los diputados, si gozan de la su-
ficiente libertad, o si se puede afirmar que estn
sometidos a una coaccin por parte de las fuerzas
armadas o de otros determinados elementos.
JB: No, los diputados y los senadores no estn
sometidos a coaccin de fuerza pblica, pero es
muy poco lo que pueden hacer porque sus propo-
siciones de leyes y sus objeciones a las leyes que
somete el gobierno no son odas en ningn caso.
ES: Y los partidos polticos, puede usted de-
cirnos algo a este respecto, especialmente del
Partido Revolucionario Dominicano? Usted consi-
dera que hay suficiente libertad, libertad de reunin,
libertad de propaganda en la prensa y por la radio,
o se puede sostener que los partidos, sus dirigen-
tes y militantes estn sometidos a una coaccin?
JB: La estacin de radio por la cual se pasaba
el programa del PRO fue clausurada. Dos dirigen-
tes del PRD fueron detenidos en San Juan de la
Maguana y el propio Presidente de la Repblica
declar que eran dos agitadores que haban ido
a aquella ciudad a crear un estado de zozobra.
En una ocasin la direccin entera del Partido Re-
volucionario Dominicano que viajaba por el sur,
entre ellos el secretario general y varios otros se-
cretarios del comit ejecutivo, fueron detenidos y
el Presidente de la Repblica no pudo ponerlos en
libertad porque lo que sucede es que el doctor
Balaguer no tiene en realidad control de las fuer-
zas armadas dominicanas. En regiones que estn
dominadas por la fuerza area nuestra gente es
perseguida, muchos han sido asesinados, otros tie-
nen que salir huyendo.
ES: Usted considera que esos atentados son
obra de la polica, o de las fuerzas armadas, de
determinados elementos de las fuerzas armadas.
por ejemplo, las fuerzas de aviacin?
JB: La polica comete muchos atentados y mu-
chos atropellos; los comete tambin la aviacin,
pero hay bandas de terroristas organizadas
caso con respaldo en sectores de las
madas. Se conoce perfectamente el
58
Mximo Fiallo, que fue detenido por orden del
Presidente en el mes de enero de este ao, debi-
do a que se puso una granada al automvil del
capitn constitucionalista Percivalpea. El auto-
mvil fue destrudo. Este seor Fiallo, detenido
en la polica por orden del Presidente, fue solici-
tado por la Aviacin de Santo Domingo para que
le fuera entregado, alegndose que era un asimila-
do, es decir un empleado civl, un funconaro cvil
de la base area. El jefe de la polica djo que es-
taba detenido por rdenes del Presidente de la
Repblica. Entonces se present en la polica una
comisin de coroneles y de oficiales y se llevaron
sin embargo al Sr. Fiallo.
ES: Casi se puede considerar, pues, que el Go-
bierno no manda en las fuerzas armadas, que hay
dos gobiernos: el gobierno propiamente dcho y el
gobierno de las fuerzas armadas.
JB: Adems de esos dos gobiernos est el go-
bierno norteamericano.
ES: Durante mi estancia he podido presenciar
un cuadro espantoso de miseria: Usted considera
que hay progresos en ese sentido o que la situa-
cin permanece igual o que, al revs, va empeo-
rando?
JB: La situacin ha empeorado circunstancial-
mente debido entre otras cosas a que el ao pa-
sado tuvimos el cicln Ins que destruy una parte
importante de la cosecha de caf en la regin del
sur de la isla. Una sequa. afect tambin la cose-
cha de caf en la regin del norte, de manera
que el caf de exportacin de este ao queda
reducido en gran medida. El cacao se vio tambin
afectado por las talas de sus propietarios debido a
los bajos precios que ha tenido en los ltimos
aos. El azcar no mejora. de precio en el mercado
mundial. Es decir, que en realidad el mercado ex-
teror domincano, el mercado comprador de nues-
tros productos est en baja yeso perjudica la eco-
noma. Los esfuerzos que haga el gobierno actual
por mejorar la situacin no van a dar fruto por el
momento. Tenemos una balanza negativa de divi-
sas;- prcticamente no tenemos divisas para impor-
tar. Nuestro pas, en trminos cortos y en trmnos
medianos y largos, se encuentra en una situacin
econmica difcil. Tendramos que aumentar nues-
tro producto nacional bruto en un 5 por 100 a.nual
durante 20 aos seguidos, y a los 20 aos tendra-
mos una poblacin de casi ocho millones de ha-
JUAN BOSCH
bitantes y en esa poblacin no menos de tres mi-
llones viviendo en nivel de subsistencia. Desde
luego no podemos esperar que levantemos la pro-
duccin en un 5 por 100 anual. Incluso pases como
los Estados Unidos no sobrepasan en mucho esa
cantidad, ese tanto por ciento. Las perspectivas,
pues, no son buenas. Tenemos que cambi,ar, diver-
sificar nuestra produccin y buscar nuevos mer-
cados para nuevos productos que tendramos que
comenzar a producir ahora. No es, pues, responsa-
bilidad del gobierno que l'a crisis econmica se en-
cuentre en un nivel ms bajo ahora que el ao
pasado, cuando estuvo usted all. Efectivamente, la
situacin es peor y no podemos esperar que mejo-
re en el tiempo que tenemos por delante, digamos
este a.o y el ao que viene.
ES: Pero, considera usted que la actual polti-
ca del gobierno es la ms adecuada para conseguir
una recuperacin y una diversificacin de los pro-
ductos?
JB: Es la. nica que le permiten las circunstan-
cias. No es precisamente la ms adecuada.
ES: Puede usted decirme algo del desempleo?
Tambin he podido comprobar que existe en la
Repblica Dominicana y de modo especial en San-
to Domingo un nmero importante de desempleos.
Considera que este nmero ha ido aumentando
o que se va resolviendo el problema?
JB: Ha aumentado y durante este ao tendr
que aumentar necesariamente.
ES: Tambin hay un problema gravlslmo, preci-
samente en la capital: el problema del alojamiento.
Qu puede usted decirnos a este respecto? Ten-
go entendido que se ha promulgado no hace mu-
cho tiempo una ley rebajando la renta de los al-
quileres .Eso ha tenido y'a buena influencia en la
condicin de la poblacin, especialmente de las
capas sociales ms humildes?
JB: No la h.a tenido todava porque es muy pron-
to para ello. Una rebaja de alquileres como I,a que
se ha hecho hace algunos meses afecta a la in-
dustria de la construccin durante bastante tiempo.
Le recuperacin en el ritmo de las construcciones,
slo habra que esperarla a partir de un segundo
o tal vez un tercer ao, pero la ley de alquileres
est llamada a dar sus frutos a largo plazo.
ES: Otro tema importante y que se ha comentado
mucho es el cambio de orientacin y de directiva
EL PORVENIR DE AMERICA LATINA
en el Partido Revolucionario Dominicano. Apoya
usted la nueva orientacin del partido, la radicali-
zacin del partido, y se puede considerar que el
nuevo secretario general, el seor Pea Gmez,
es acreedor de toda su confianza, de todo su
apoyo?
JB: iClaro! No solamente el secretario Pea G-
mez, sino todos los dirigentes elegidos en la Con-
vencin Nacional de Octubre tienen mi apoyo, as
como el de todos los miembros del partido. No
podemos hablar de radicalizacin, as en trminos
escuetos, porque podra entenderse que el partido
est abandonando su ideologa para abrazarse a
una ms radical. Hay una radicalizacin dentro de
la propia ideologa del Partido Revolucionario. Es
decir, ste es un tpico partido nacionalista revolu-
cionario y el nacionalismo se profundiza cada vez
ms en la Repblica Dominicana como consecuen-
cia lgica de la intervencin y como consecuencia
de la frustracin general que ha sucedido al aplas-
tamiento de la revolucin por las fuerzas interven-
toras.
ES: Cabe esperar una mejora en los meses
venideros, no slo en el aspecto econmico sino
en la vida poltica, en I'a normalizacin de la vida
pblica?
JB: No, no se puede esperar. El pueblo domini-
cano y los pueblos americanos que miran con tan-
to inters hacia la Repblica Dominicana tienen
que acostumbrarse a la idea de que la situacin
no va a normalizarse por el momento, ni econmi-
ca, ni poltica, ni socialmente.
ES: Pues es ste un cuadro bastante desespe-
rante. Ya que acaba de hablar de los dems pa-
ses latinoamericanos que siguen con tanto inters
el proceso de la Repblica Dominicana, considera
usted que su pas puede esperar algn apoyo por
parte de determinadas naciones hermanas? Estoy
pensando especialmente, pues, en las consecuen-
cias de la conferencia de Bogot, celebrada en
agosto del ao pasado entre los presidentes de
Colombia, Venezuela y Chile y con la representa-
cin de la Repblica del Ecuador. Piensa usted
que otros pases puedan unirse a este bloque y
considera que es posible constituir una fuerza
importante para el futuro del mundo latinoameri-
cano?
JB: Hay pases que nos estn ayudando direc-
tamente, como Venezuela, por ejemplo, que est
enviando tcnicos a la Repblica Dominicana; pero
los pases latinoamericanos no nos pueden ayudar
en conjunto, ni como organizacin. Hablo concre-
tamente no de los pases, sino de los gobiernos,
porque esto lesionara los intereses de los Estados
Unidos, que han proclamado su derecho a inter-
venir en cualquier pas de Amrica Latina en el
momento en que lo deseen. Adems, cada uno de
los pases latinoamericanos tiene sus propios pro-
blemas por delante. Ya usted ve cmo se present
en el mes de febrero la situacin en Nicaragua. En
Nicaragua se inicia ahora un proceso parecido al
que se inici en Santo Domingo en 1961. Es un pro-
ceso de liquidacin del clan de los Somoza, que
podr tardar tres aos, cuatro aos, cinco aos,
pero que al fin desembocar, una vez liquidado el
clan de los Somoza, en la inici,acin de un proceso
revolucionario. En sentido parecido, otros pases
como el Brasil y la Argentina se encuentran en
etapas de reajuste, que conducirn necesariamen-
te tambin a una revolucin tan pronto se debilite
el estado de predominio que mantienen los Esta-
dos Unidos en Amrica Latina. Ya sea como con-
secuencia de una guerra en Asia, ya sea como re-
sultado de una crisis econmica en los Estados
Unidos, o por lo que ocurra, tendremos en Amric
Latina el principio de una revolucin que ser
tan larga, tan gigantesca y tan profunda, aunque
en otro sentido, como la Revolucin de Indepen-
dencia que tuvimos a principios del siglo XIX.
ES: Y usted no piensa que .la integracin lati-
noamericana propuesta por el Presidente de Chile
podra ser una solucin para el mundo latinoameri-
cano, especialmente en lo que respecta a la defen-
sa de los mercados, apertura de nuevos mercados,
aumento del nivel de vida, desarrollo econmico y
estabilidad de los precios?
JB: Lo que ocurre es que la unin de los pases
latinoamericanos en un mercado comn requiere
inversiones fantsticas, cuantiosas, en nuestra in-
fraestructura. Nosotros necesitaramos una gran
cantidad de canales, de carreteras, de puertos, de
aeropuertos, de bancos, de escuelas tcnicas, de
universidades, de tendidos elctricos, de centra-
les elctricas, de aceras. Es decir, inversiones tan
gr,andes que esperar el tiempo necesario para rea-
lizarlas resulta casi imposible, dado el ritmo de
crecimiento de nuestros pases y la distancia cada
vez mayor en que nos vamos situando en relacin
60
con los pases ms desarrollados. De manera que
cualquier producto que nosotros fabriquemos en las
actuales circunstancias, digamos en el Brasil, para
conducirlo a Chile o a Venezuela, para conducir-
lo al Ecuador con las vas de comunicacin que
tenemos, resulta en el mercado chileno o en el
APORTES
Revista trimestral
de estudios latinoamericanos
publicada por el ILARI
SUMARIO DEL NUMERO 4
FRANCISCO BOURRICAUD:
El ocaso de las oligarquas y la sobre-
vivencia del hombre oligrquico
MARCOS KAPLAN:
Desarrollo socioeconmico y estructuras
estatales en Amrica Latina
LUIS MILLONES:
Introduccin al estudio de las idolatras
JUAN M. OSSIO:
La actitud ante el pasado de los Incas

Director: Luis Mercier Vega

Redaccin: Instituto Latinoamericano de
Relaciones Internacionales
23, rue de la Ppiniere, Pars 8
Administracin: 97, rue Saint Lazare,
Pars, 9
Suscripcin anual: 4 $ U. S. A.
JUAN BOSCH
mercado ecuatoriano varias veces ms caro que
lo que podran vendernos ese mismo producto los
Estados Unidos o Europa. Debido a la falta de
capitales en nuestra infraestructura, nuestras ins-
talaciones industriales son antiguas, tienen una pro-
duccin lenta, costosa, atrasada. Est muy bien
que se hagan los planes para la unificacin, pero
Amrica Latina, con excepcin de ciertos pases
como Venezuela y Mxico, por ejemplo, han en-
trado ahora en la etapa de la capitalizacin for-
zosa. Lo ms importante es capitalizar para poder
investir en infraestructura. Y no debemos olvidar
que la ms valiosa de las infraestructuras es la
cabeza del hombre, es decir, la educacin, y la
educacin requiere un largo tiempo para dar sus
frutos.
ES: Tambin hay un problema que se ha comen-
tado mucho y que est estrechamente relacionado
con los problemas de las relaciones entre los pa-
ses americanos. Es el de la fuerza nteramericana,
fuerza permanente de intervencin propuesta por
los Estados Unidos y que ha encontrado defenso-
res en los gobernantes brasileos, quienes por lo
visto estn rectificando su poltica. Ha sido muy
combatido ese proyecto en todos los pases lati-
noamericanos, especialmente en Mxico, Uruguay,
Venezuela y Chile, en nombre de la no intervencin
en los asuntos de los otros pases hermanos. Con-
sidera usted que a pesar de esas resistencias lo-
grarn triunfar los que tienen inters en constituir
esta fuerza?
JB: El esquema latinoamericano en el orden mi-
litar es tan complejo como el esquema social, eco-
nmico y poltico. Hay ejrcitos como los de Ve-
nezuela, Mxico y Chile, para poner tres ejemplos
nada ms, que no se emparejan con otros ejrcitos
de Amrica Latina: esos ejrcitos no son ejrcitos
de ocupacin de sus propios pases. En cambio,
en otros, como los de la Repblica Dominicana,
Nicaragua, Guatemala y la Argentina, son ejrcitos
de ocupacin de sus propios pases. La fuerza
interamericana que pretenden crear los Estados
Unidos para sustituir a los soldados norteamerica-
nos con soldados latinoamericanos a fin de utilizar
una fuerza latinoamericana en sus presiones mili-
tares sobre Amrica Latina, ese ejrcito interame-
ricano probablemente no nazca por el momento.
Pero dentro de las perspectivas del continente, los
ejrcitos latinoamericanos tendrn que ir un da
EL PORVENIR DE AMERICA LATINA
.... _.- .._--_ .._.._.._ .._ - - ~ . . , -
61
a pelear a China. bajo el mando de oficiales norte-
americanos, si es que se produce una guerra nor-
teamericana con China. No tendremos probable-
mente un ejrcito interamericano, sino que tendre-
mos un ejrcito latinoamericano para enviar fuera
del continente. Ahora bien, el da que eso suceda,
me parece a m que los ejrcitos latinoamericanos
se convertirn en ms nacionalistas que Simn
Bolvar, y en defensa de sus propios intereses se-
rn ellos los instrumentos de la revolucin latino-
americana.
ES: En este momento, tiene usted noticias con-
cretas de gestiones iniciadas con objeto de re-
clutar voluntarios latinoamericanos para mandarlos
a pelear al Extremo Oriente?
JB: No, pero es evidente que el inters norte-
americano es estar respaldado en el Extremo
Oriente por ejrcitos de varios pases. Ya tienen
australianos, ya. tienen soldados de Nueva Zelanda,
han estado buscando respaldo en Europa, insis-
tiendo en algunos pases para que se enve siquie-
ra sea una representacin militar simblica. Pero
es evidente que si los Estados Unidos para vencer
en Vietnam ocupan con infantera el Vietnam del
Norte (y no hay otra manera de triunfar, de ter-
minar la guerra militarmente, si no es ocupando
con infantera el Vietnam del Norte), se encontrarn
entonces los norteamericanos con que estarn ocu-
pando la orilla occidental del golfo de Tonkn que
es un mar interior chino, yeso determinar, como
es lgico, la guerra de los Estados Unidos y los
chinos. Los Estados Unidos no tienen suficientes
soldados para pelear en China y a la vez para
mantener sus lneas de comunicaciones, para man-
tener tropas en Vietnam y para mantener funcio-
nando su industria de guerra en los Estados Uni-
dos. Por eso necesitarn el respaldo de los ejr-
citos latinoamericanos. En la guerra de Corea ya
lo obtuvieron, aunque hay que advertir que la gue-
rra de Corea era una guerra de las Naciones Uni-
das y no slo de los Estados Unidos,. pero fueron
all fuerzas colombianas y brasileas. En esta oca-
sin tratarn de llevar fuerzas de todos los pases
de Amrica Latina.
ES: Y esto, al parecer, podra crear un fuerte
movimiento nacionalista en el mundo latinoameri-
cano. De una manera. general, el cuadro que usted
acaba de pintar tanto en el aspecto econmico
como en el de las libertades pblicas y en el de
las relaciones internacionales es muy poco alen-
tador. No es de temer que se produzca un esta-
llido, no slo en un pas determinado como la Re-
pblica Domnicana o Nicaragua, sino en un con-
junto de pases latinoamericanos?
JB: S, pero desgraciadamente, como le deca un
muchacho campesino dominicano a dos catedrti-
cas puertorriqueas en mi presencia, a nosotros,
es decir, a los latinoamericanos, nos llevan hacia
all, es decir hacia ese destino, a puras patadas.
Eso deca ese joven campesino ignorante. Amrica
Latina no ha sido nunca fuente de poltica, sino
una fuerza llevada a rastras por una fuerza mayor.
En el caso actual, es decir, en la situacin actual,
los Estados Unidos nos llevarn a rastras a una
guerra en Asia y puede ser que esa guerra en Asia
sea el punto de partida para que Amrica Latina
entre en una nueva etapa histrica. Parece ser una
constante en la historia que Amrica Latina avan-
ce a saltos de guerras mundiales. Todas las gue-
rras en que intervino Espaa, mientras ramos su
territorio colonial, tuvieron como resultado un au-
mento de la riqueza en nuestro Continente, y al
fin, con la guerra espaola contra Napolen, co-
menz nuestra lucha por la independencia. Des-
pus que los Estados Unidos pasaron a ser gran
potencia mundial, su participacin en las guerras
ha tenido resultados similares en Amrica Latina.
Todo indioa que la guerra norteamericana en Asia
va a ampliarse a lmites imprevisibles, y creo fir-
memente que en esa oportunidad Amrica Latina
entrar en la historia con valores determinantes.
Es probable que esa entrada en la historia deje
atrs todas las monsergas actuales, porque encon-
traremos nuevos mviles para la unidad y nuevos
mtodos para desarrollarnos. Tenemos por delante
el porvenir, y si nuestros problemas de hoy son
enormes y casi insolubles a corto plazo -debido,
sobre todo, a nuestra dependencia econmica y po-
ltica de los Estados Unidos-, los de maana, a
pesar de ser ms numerosos, tendrn solucin con
la ayuda de todo Occidente, de sus conquistas
cientficas y del avance poltico del mundo, y a
causa de la presin que ejercern nuestras masas.
En el ao 2000 seremos 600 millones de personas;
y 600 millones de hombres, mujeres y nios tienen
que abrirse paso hacia el bienestar y la libertad
o la tierra se encender por el Ecuador y por los
~ ~ O
GUILLERMO CABRERA INFANTE
Centenario en el espejo
7artamudo y feo, veneraba las palabras y los
espejos (1).
Ya saben ustedes qu es un contradictorio?
CONTRADICTORIO (del B. Lat. contradictorius, de
contra y dicere, dict. decir lo contrario), adj. Que
tiene contradiccin con otra cosa.
No, no es exactamente eso que dice el diccio-
nario y no es un adjetivo, sino un nombre comn,
casi propio. Me refiero a los indios que descubri
Sorokin. No que Sorokin fuera un pionero ni un ca-
zador de pieles ni siquiera un explorador. Era, es
un socilogo, Pitirim Sorokin, un ruso que se neg
a ser sovitico y vino a los Estados Unidos y des-
cubri a los contradictorios para la sociologa. Ms
que una tribu eran una casta dentro de la tribu,
los samurai (si, esa palabra es un plural de ma-
jestad) de la pradera, soldados de raza. Los gue-
rreros, cuando no haba guerras que hacer, eran
aristcratas, como en todas partes. Pero los con-
tradictorios tenan en la paz un comportamiento
ms original que cualquier lord, hidalgo o shogun:
er'an dados a hacer chistes, bromas ligeras y pe-
sadas, farsas, tomaduras de pelo (por favor, no con-
fundir con las dolorosamente clebres scalps: en
stas no slo se tomaba el pelo: el cuero cabe-
lludo tambin y creaban el sinsentido general. Se
les perdonaba porque la tribu dependa de ellos en
la guerra. Es decir, los soportaban en la paz por
contar con su apoyo (decisivo) en la batalla.
Los contradictorios pasaban das enteros sin ha-
blar o bien hablaban sin parar durante dias. Cuan-
do se les diriga el saludo no respondan, pero
siempre saludaban a alguien que no estuviera en
condiciones de responder: un muerto, digamos.
Hay de ellos un cuento ejemplar. Una vieja Sioux
pidi a un contradictorio una piel para abrigarse,
ya que era el invierno ms fro que recordaba la
tribu desde el ao pasado. El contradictorio no res-
pondi. La vieja se retir quejosa. "iQu tiempos
estos!, deca en su equivalente indio. Das des-
pus, al levantarse, encontr una piel humana ante
su tienda. Corta y perezosa (era pequea y se aca-
ba de despertar) se dirigi al consejo de ancianos
a formalizar su protesta. Los elders, por supuesto,
duramente... a la vieja. "i Insensata!,
as o palabra aproximada en la traduc-
;.IClmo se te ocurri pedir algo a un con-
traldic:tor'o? No sabes que ni siquiera podas diri-
girle a uno de ellos la palabra? No has oido de-
cir ms arriba que ni contestan el saludo? iQue
sobre ti y los tuyos caig'a la maldicin de esa al-
ma desollada! Se levanta la sesin.
La cuestin, el meollo, a donde quiere llegar
este artculo hace rato (eso que los acadmicos
llaman mi tesis) es que ms que una casta, los
contradictorios son una categora humana: hay con-
tradictorios dondequiera. Donde ms abundan (apar-
te de Espaa... cmo? ingleses? en Inglaterra
lo que hay son excntricos yeso es exactamente lo
contrario a un contradictorio: los excntricos siem-
pre son iguales a si mismos y ni siquiera la eter-
nidad los cambia, adems este contradictorio de
que hablo es, era ingls), donde ms hay es en
la literatura. Petronio, por ejemplo, es un contra-
dictorio temprano y Hemingway un contradictorio
actual, sin tener en cuenta que una vez me dijo
que tenia sangre india. Hay ms, all, de donde
vengo. Cientos de ellos: Cervantes, Quevedo, Mar-
lowe, Shakespeare, Byron, Goethe, Gogol, Chejov,
Melville, Mark Twain, Baroja, los dos Lawrence,
D'Annunzio, Nabokov: miles. Pero hay uno que yo
me s: el reverendo Charles Lutwidge Dodgson,
que es un magnifico ejemplar de contradictorio,
sin desdorar los presentes. No lo hay mejor en su
peso y libra por libra es superior a los dems con-
tendientes. All en esa esquina de la inmortalidad
est el Reverendo. Viste traje de clergyman y sa-
luda al pblico y ahora, con guantes blancos, hace
shadow-boxing, pelea con su sombra. Es el nico
pugilato permitido a las sombras.
Nacido en Oxford en 1832 fue toda su vida pro-
fesor de matemticas en el cercano colegio de
Christ Church. Anhelando ser clrigo se orden
dicono en 1861, pero un tartamudeo congnito le
(1) Este ao se cumplen 101 de la publicacin de
Alicia en el pais de las maravillas (1866). Quienes hayan
ledo Tres Tristes Tigres (tres de cuyos captulos an-
ticipamos en nuestro nmero 11, mayo de 1967), ha-
brn podido advertir la deuda de Guillermo Cabrera
Infante con Lewis Carroll y su propia pasin por las
palabras y los espejos. No es extrao, por lo tanto,
que ahora nos envie desde Londres esta nota con
una carta personal en que explica el por qu de este
cientounario: "Te dars cuenta que 101 es un nmero
ms carral liana (parece que esos unos se miran a
travs del espejo negro del cero) que ningn otro con
excepcin del 69, que son nmeros que se miran en
el espejo.
CENTENARIO EN EL ESPEJO
impidi dedicarse al sacerdocio. Como otros fa-
mosos tartamudos ingleses (Somerset Maugham,
Arnold Bennett). echaba al papel las palabras que
se le quedaban en la punta de la lengua, o quiz
ms atrs. La dislalia se hizo logorrea y Dodgson
escribi
sermones
novelas
cuentos
piezas de teatro
poemas
parodias
anagramas
stiras
ensayos
panfletos
diarios de viaje
cartas (miles de)
canciones
canciones de cuna
tratados de matemtica
de lgica
problemas
acrsticos
criptogramas
y un diario personal que no se acaba nunca.
Soltero empedernido, aborreca la soledad y fre-
cuentaba toda clase de reuniones sociales. Hasta
picniques -y hay un picnic que hizo el 4 de julio
de 1862 que es a la literatura lo que otro 4 de
julio para la historia norteamericana: el Da de la
Independencia. Detestaba a los nios con la misma
pasin que amaba a las nias (en ese picnic famo-
so le acompaaba otro clrigo y las tres hijas del
rector del colegio: "Prima, la mayor, de 13 aos;
"Secunda, que llegara a ser una de las nias
ms famosa de la literatura, de 10 aos, y la her-
manita menor, Edith, de 8 aos y medio) y aunque
en una ocasin particip en un incidente en el que
una madre inglesa le pidi que no volviera a fre-
cuentar a su nia, a quien sola sentar en las pier-
nas... a los 17 aos, Dodgson era estimado por su
religiosidad, sentido del orden y amor por el c-
digo de virtudes victorianas. Llegaba tan lejos que
plane expurgar Shakespeare y hacer una edicin
Todos los textos ejemplares de Dodgson se tradu-
cen por primera vez al espaol (N. del A.).
63
para jovencitas y una vez escribi a un amigo una
carta (iesas respuestas de la escalera!) rogndole
que no volviera a contar en su presencia historias
en que las ocurrencias profanas de sus nios (quie-
ro suponer que eran varones) sirvieran para breves
ejercicios de blasfemia protestante, y la carta que-
d como un asombroso modelo de pacatera britni-
ca. Sin olvidar que en su Curiosa Mathematica re-
comendaba antidotos numricos para desterrar "los
pensamientos non-sanctas, que torturan con su
odiosa presenci,a la fantasia que debe manifestar-
se pura. Sus narraciones infantiles no fueron nun-
ca muy apreciadas por los nios, sin embargo. La
razn hay que buscarla en las memorias de una
joven actriz de quince aos, que pas una vez una
temporada con Dodgson en la playa. "Se pasaba
las noches ensendome silogismos y juegos de
lgica, escribe ella no sin malicia, "mientras afue-
ra sonaba una orquesta en la glorieta y la luna
brillaba en el mar. Martin Gardner, su apologista
ms brillante, dice al respecto: " ... slo porque los
adultos -cientficos y matemticos en particular-
continan disfrutando [estos] libros es que tienen
asegurada la inmortalidad. Maestro gris de cien-
ci,as y tutor tedioso, saba, empero, deleitar es-
cribiendo paradojas cientficas como stas:
Los dos relojes *
Qu es mejor, un reloj que dice la hora exacta
slo una vez al ao o uno que lo hace dos veces
al dia? "El ltimo -responde usted-, sin la menor
duda. Muy bien. Ahora atienda.
Tengo dos relojes: uno no funciona nada y el
otro retrasa un minuto por da: cul prefiere us-
ted? "El que pierde minutos, responde usted.
"Incuestionable. Observe ahora: el que retrasa un
minuto cada da retr,asar doce horas o setecientos
veinte minutos antes de estar correcto de nuevo,
consecuentemente, no est bien ms que una vez
cada dos aos, mientras que el otro est eviden-
temente correcto cada vez que la hora que seala
llega, lo que ocurre dos veces al da.
As que se contradijo usted una vez.
"Ah, pero -dice usted-, de qu sirve que est
bien dos veces al da, si no puedo saber la hora?
iVamos! Suponga que el reloj seala las ocho en
punto, no ve usted que el reloj est bien a las
...,
64
ocho en punto? Consecuentemente, cuando vengan
las ocho su reloj estar correcto.
"S, ya lo veo", responde usted.
Muy bien, entonces se ha contradicho usted dos
veces: ahora salga de esa dificultad lo mejor que
pueda y no se contradiga ms, si puede evitarlo.
Usted podria seguir preguntando, ,,Y cmo sa-
br cundo vienen las ocho en punto? Mi reloj lo
dir. "Tenga paciencia: usted sabe que cuando
lleguen las ocho su reloj estar correcto, muy bien;
luego la regla es sta: mantenga sus ojos fijos en
el reloj y en el mismo momento en que est co-
rrecto, sern las ocho en punto. "Pero..., dir us-
ted. Vaya, vaya, mientras ms discute usted ms
se aleja de la cuestin, as que ms vale que lo
deje.
>\'
El mtodo no est lejos del famoso ,,Qu quie-
re usted decir exactamente con eso? de la lgica
matemtica y nuestro contradictorio ha sido elo-
giado por el filsofo Bertrand Russell, citado por
Norbert Wiener, el creador de la ciberntica, plagia-
do por James Joyce, imitado por innumerables es-
critores, desde Gilbert Chesterton a John Le Carr
y parodiado dondequiera. Se le considera uno de
los precursores de la metalgica (meta-lgica no
metalrgica) y un Marxista avant la leUre -y por
Marxista, con mayscula, quiero decir seguidor de
los zigzagueantes pasos de los Hermanos Marx.
Hay novelas, actos de vodevil, films, poemas, cuen-
tos policacos y de espas (el ms reciente: El es-
pejo de los espias, que sera mejor llamar Guerra
a travs del espejo, en que cada captulo tiene
un epgrafe de su libro ms famoso) y narraciones
metafsicas que prosiguen el discurso ecollico del
reverendo tmido, porque hay cierta locura en su
mtodo. Pero en su bibliografa, junto al inevitable
psicoanlisis del autor y sus pesadillas escritas,
encontramos libros que se titulan Dodgson el Lgi-
co Dogdson Matemtico, Dodgson y la Paradoja
Geomtrica, Dodgson el Matemtico y Los Manus-
critos Matmaticos del Reverendo Dodgson, respec-
tivamente escritos por eminentes cientficos.
Sin embargo, este cientfico de cientficos pre-
sentaba complejos problemas de lgica simblica
en dilogos que estn ms cerca de Abbott y Cos-
tello que de Aristteles. Helo aqu manejando di-
GUILLERMO CABRERA INFANTE
vertido la famosa paradoja sofista de Aquiles y la
tortuga pro domo sua.
Lo que la tortuga dijo a Aquiles
Aquiles alcanz a la tortuga y se sent cmoda-
mente en su carapacho.
,,As que llegaste al final de nuestra carrera?,
dijo la tortuga ,,A pesar de que consiste en una
serie de instantes infinitos? Crea que uno que otro
sabio que en el mundo ha sido dijo que nunca po-
dra lograrse."
"Pues se puede -dijo Aquiles-. iSe hizo! Sol-
vitur ambulando. Eso quiere decir, todo se resuel-
ve andando. En latn, claro. Como sabes, las dis-
tancias disminuian constantemente: as pues..."
"Pero si hubieran ido aumentando constantemente
-interrumpi la tortuga-, qu pasara?"
"Entonces no estara yo aqui -replic modesta-
mente Aqules- iY t le habras dado ya la vuelta
al mundo varias veces!
"Me halagas... me alargas, quiero decir, aplas-
tndome -dijo la tortuga-, iPues no pesas poco!
Bien, te gustara oir el cuento de una carrera en
que la mayora de las personas piensan que pue-
den llegar a la meta en dos o tres pasos y que
de veras consiste en un nmero infinito de distan-
tancias, cada una ms larga que la anterior?
"iMucho que me gustara! -dijo el guerrero grie-
go, mientras sacaba de su yelmo (pues los gue-
rreros griegos no tenan bolsillos entonces) un
enorme cuaderno de notas y un lpiz-o iProsigue!
y habla lentamente, por favor. iLa taquigrafia no se
invent todava!"
"iQu bella esa Proposicin Primera de Euclides!
-murmur la tortuga embelesada-o Admiras a
Euclides?"
"iApasionadamente! Tanto como se puede amar
un tratado que no ser publicado hasta dentro de
muchos siglos!
"Bien, ahora, vamos a coger una pizca de esa
Primera Proposicin, nada ms que dos pasos y
la conclusin que se pueda sacar. Por favor, toma
nota. Y para que la referencia sea conveniente, va-
mas a llamar a estos elementos A, B y Z:
(A) las cosas que son iguales a una tercera son
iguales entre s;
CENTENARIO EN EL ESPEJO
(S) los dos lados de este tringulo son cosas
iguales a una tercera;
(Z) los dos lados de este tringulo son iguales
entre s.
Los lectores de Euclides nos concedern, supon-
go, que Z viene lgicamente de A y S, as que
alguien que acepte A y S como verdaderos tendr
que aceptar a Z tambin?
i Indudablemente! El ms torpe estudiante de ba-
chillerato, tan pronto como se invente el bachillera-
to, lo que tardar siglos, itendr que admitirlo!
*
No recuerda a Los Hermanos Marx en el Oeste,
donde Chico, rodeado de cuatreros, quiere un te-
lfono para pedir auxilio y Groucho tiene que re-
cordarle que en 1865 el telfono no se ha inven-
tado todava? Los anacronismos son casi idnticos,
pero ms asombrosa es la destruccin minuciosa
de la conversacin por la aplicacin sistemtica de
la lgica sobre la semntica con eficacia aplastan-
te y removedora, como un tractor de escombreo.
Los Hermanos Marx son tan igual de demoledores
que no puede uno menos que preguntarse, no
ser el Reverendo el hermano Marx ausente?
Esta es la prueba de sangre:
Groucho (ante un mapa): iEsto no tiene solucin!
Chico (condescendiente): Por favor, si es un pro-
blema que puede resolver un nio de tres aos...
Groucho (final): iTrigame un nio de tres aos!
El hombre llamado Dodgson era, adems, feo
como un cmico bufo. O peor que feo, raro, asi-
mtrico: tena un ojo ms alto que otro y un hom-
bro cado, pero viva obsedido con los espejos,
que aparecen dondequiera en su literatura. Los es-
pejos, el doble y la obscena multiplicacin de lo
deforme son su tema eterno, y junto a los dobles
malvados, a los monstruos repetidos, a los doppel-
gangeren, aparecen los nios (o las nias, para
tener la exactitud que siempre reclamaba), inocen-
tes, atrapados por las variadas formas del mal, so-
metidos a las ms atroces torturas, vctimas de
complots sn fin, aunque siempre ndemnes gra-
cias a la inocencia que es un ngel de la guardia
que nunca duerme, y finalmente liberados de las
pesadillas por un gesto rebelde que convoca el dul-
ce despertar a la protectora realidad cotidiana. El
autor, formal, seco y tmido en el laberinto adulto
65
escriba a sus amiguitas cartas que son otros ama-
bles hilos en busca de Ariadna.
Oxford, 30 de noviembre de 1879
He estado terriblemente ocupado y he tenido
que escribir montones de cartas, carretillas llenas
de ellas, casi. Y me cansa tanto que por lo ge-
neral me meto en cama al minuto siguiente de ha-
berme levantado y a veces me meto en cama un
minuto antes de haberme levantado. Oiste algu-
na vez antes de alguien que estuviera tan cansado?
*
Sordo de un odo, era amante de la pera, la
opereta y las canciones populares y estas ltimas
viven todava la vicaria vida de sus parodias, casi
siempre insensatas, desatadas. (Este amor por la
msica y las parodias le trajo no pocas amones-
taciones de la curia anglicana, que desaprobaba
tales recreaciones mundanas. Loco por las pa-
labras lleg a inventar una nueva clase de ellas,
las palabras portmanteau, que l mismo explicaba
como una palabra que lleva dentro otra y deca
que era el resultado de un extremo, extrao balan-
ce mental, el trance equilibrado de una persona
que al vacilar entre decir enfurecido o furioso,
dijera, simplemente, enfurioso), fue uno de los pio-
neros de la fotografa y en cualquier historia de
la invencin, junto a los borrosos bodegones de
Niepce o las vistas a ojo de pjaro de Nadar o las
batallas de la Guerra de Secesin de Srady, apa-
recen las dulces, finiseculares, bellas nias que po-
saban para el reverendo, muchas veces desnudas.
En su testamento mand quemar todos los negati-
vos o entregarlos a sus modelos, ya adultas.
Los maliciosos de la literatura lo comparan a
menudo con Humbert Humbert, el psicpata se-
xual de la Lolita de Nabokov, pero Dodgson era
hombre de una increble pureza de alma y de rara
salud mental en un pas como el suyo, donde des-
tripar mujeres de mundo, violar nios y estrangular
viudas solitarias parece ser un deporte nacional,
otro cricket. El reverendo no era como otros es-
critores anglosajones (Thoreau, Henry James) un
asexuado ni un perverso atrado por las nias
(como Edgar Poe), sino un hombre bueno, banda..
doso, que haba tomado al pie de la letra religiosa
66
su ministerio y rechaz el derecho 'al matrimonio
que la Iglesia de Ingiaterra concede a sus clrigos,
para escoger el celibato. Las nias le ofrecan una
segura amistad femenina desinteresada y Oodgson
gozaba inocente la compaa de sus amiguitas, a
las que mandaba, por carta, 10.000.000 de besos o
cuatro besos y tres cuartos o dos millonsimas
partes de un beso. En su diario cuenta cmo bes
(esta vez no metafricamente) a una niita... para
descubrir ms tarde que tena diecisiete aos. En-
vi enseguida una carta con disculpas en broma
a la madre, prometiendo que no volvera a ocurrir.
Pero la matrona en cuestin no pareci divertida.
Anticipado siempre, es uno de los antecedentes
de la literatura de ficcin cientifica, al par que
algunos le comparan a Kafka y aun llegan a situar-
lo como un precursor de Albert Camus y de la li-
teratura del absurdo y de la vaciedad y por lo me-
nos una de sus escenas, un juicio en broma en
que la reina, por encima de los jueces y el jurado,
exige I'a sentencia primero y el verE.dicto despus,
recuerda penosamente a los procesos de Mosc y
los castigos polticos de Stalin. Suya es tambin
una de las frases ms felices de la literatura in-
glesa, un compendio de la necesidad metafsica
del hombre y de esa nostalgia cristaiizada que es
uno de los nombres de la poesa:
y quiso saber cmo es la llama cuando la vela
est ya apagada.
*
El reverendo Charles Lutwidge Oodgson muna en
la escondida ciudad de Oxford en 1898, tan famo-
so como Andersen, Poe y Dickens juntos, solamen-
te acompaado por Mark Twain en su notoriedad
total. En su tumba, en Christ Church o Iglesia de
Cristo o Ch Ch (como gustaba llamar al colegio).
GUILLERMO CABRERA INFANTE
bajo la usual anotacin lapidaria, aparece el que
es quiz su mejor epitafio:
Se hizo llamar Lewis Carroll
y fue el autor de Alicia en
el Pas de las Maravillas
Digo quiz porque mejor habra sido decir:
Aqui yace? un-no,
El Contradictorio
Apndice
Tres problemas para ingleses
1: La Cena
El Gobernador de Kgovjnl quiere dar una cena
ntima. Invita al cuado de su padre, al suegro de
su hermano, al hermano de su suegro y al padre
de su cuado. Cuntas personas invit?
2: Los dos ricos
A y B empezaron el ao con slo 1.000 libras
cada uno. Nada pidieron prestado, nada robaron.
El prximo da de Ao Nuevo tenan 60.000 libras
entre los dos. Cmo hicieron?
3: Mutilados y pensionados
Si el 70 por 100 perdi un ojo, el 75 por 100 una
oreja, el 80 por 100 un brazo y el 85 por 100 una
pierna, qu porcentaje, minimo, perdi ojo, oreja.
brazo y pierna?
Respuestas:
'zala :8
'opUO! le aSOpU?oOIOO 'el
-lanA el OP 8 SeJlua!W ooueq le alUaJ! 900100 es V
'e,ualeIBul ap ooueg le elP asa uOJan! 8 V :G
'eun : ~
CESAR FERNANDEZ MORENO
Una tradicin argentina
En Buenos Aires, y hace ya varios 'aos, nos suele
llegar ciencia-ficcin a torrentes en la "Coleccin
Nebulae", de EDHASA, editora y distribuidora con
sede en Barcelona y filial en nuestra ciudad. Tam-
bin edita una seleccin, ms rigurosa, de ciencia-
ficcin, la coleccin que publica aqui, con sealado
xito de pblico (culto y menos culto), la editorial
Minotauro. Esta misma editorial lanza ahora Me-
morias del futuro (1966), y I'a edicin se agota en
un mes. El libro recoge cuentos en contrapunto de
Alberto Vanasco y Emilio Goligorsky, como para
demostrar que los argentinos tambin sabemos fin-
gir en el terreno de la ciencia. Por lo dems, esta
capacidad ya era notoria desde hace un cuarto
de siglo: en 1940, Adolfo Bioy Casares gan el pre-
mio municipal de prosa con La invencin de Morel,
novela que, segn Alfonso Reyes, "merece la fa-
ma", y que integraba, sin duda, esa literatura fan-
tstica argentina que deriv de Borges, la que a
su vez provena del idealismo de Macedonio Fer-
nndez.
Por ser ficcin, y por lo tanto imaginacin, toda
literatura narrativa es en rigor fantstica. Pero la
literatura fantstica en sentido estricto es aquella
que se coloca fuer,a de las pautas de la realidad
factible. En cuanto a la ciencia-ficcin, podramos
encuadrarla como aquel gnero de la literatura fan-
tstica strcto-sensu que admite, adems de las li-
mitaciones lgicas de la realidad, las de las cien-
cias. Entre ellas, las sociales, por lo que la ciencia-
ficcin, aunque proyectndose hacia el futuro, no
se despreocupa nunca del presente, es decir, nun-
ca puede ser mera evasin. La ciencia-ficcin em-
pieza sin duda mucho antes de Julio Veme, pero
el autor de La isla misteriosa es claro ejemplo
de aquel siglo XIX que tan buenamente crey en
el progreso, sin advertir ms que las consecuen-
cias benficas de la revolucin industri'al.
Buscando una nota comn a todas las mani-
festaciones del gnero, lo primero que parece pre-
suponer la ciencia-ficcin es el agotamiento de las
posibilidades narrativas dentro de las stuacones
imaginables entre seres humanos y en el marco
de nuestro planeta. Busca entonces nuevas posibi-
lidades de drama entre otros seres no estrictamen-
te humanos (mecnicos, parapsquicos, extraterres-
tres) y en otros ambientes y condiciones (el espa-
cio astral, la rela1ividad del tiempo). Es un paso
decisivo ms all de Julio Veme: la mecnica an-
ticipada por el novelista de Amiens nunca tras-
cendi al hombre como hasta entonces se lo co-
noca en el mundo. Sin embargo, los nuevos ele-
mentos novelisticos que aporta la ciencia-ficcin
no pasan de ser la materia de la novela, la es-
tructura fctica en que st'a se apoya, algo as
como la tela para el pintor. De tal modo, el pro-
blema del autor consistira, dentro de este gnero,
en superar la mera novedad de esos elementos, al-
canzando con ellos un sentido -nuevo o viejo-
suficientemente profundo.
Es as que se advierte en casi todos los autores
de ciencia-ficcin un deseo comn: destacar el
plantel de condiciones al parecer naturales y per-
manentes en el hombre de todos los tiempos (los
sentimientos, por ejemplo). En este terreno parece
postularse, neo-rousseaunianamente, la necesidad de
no apartar demasiado al hombre de la naturaleza.
Lo que la ficcin tiene de ciencia, en nombre del
hombre, declara su temor a esa ciencia: teme que
el ser humano devenga robot. De este modo, viene
a pretenderse que el camino por la cultura que ha
emprendido el hombre, tan profundizado ya parece
alejarlo de su propia realidad. Ser entonces ne-
cesario retrotraerse a condiciones culturales no
distantes de aquellas que originaron los primeros
descubrimientos del hombre prehistrico? "Ahora
y aqu", aconseja obsesivamente Aldous Huxley,
gran maestro del gnero, en su novela final. Pero
no tanto como para volver a la zoologa pura, rei-
no del "ahora y aqu,,: no he ledo en ninguna de
estas novelas que el uso de la cola zoolgica sea
mejor que el DDT para luchar contra las moscas,
por ejemplo. Moderadamente, debe entenderse: no
tanto intelectualismo para el hombre, que tambin
es un ser natural. Es una cuestin de gradacin,
algo as como la tarea de poner a punto un motor,
en este caso el hombre (sin querer hemos vuelto
a la idea del robot).
Otra nota comn a los autores de ciencia-ficcin
es que aprovechan las amplias oportunidades que
su gnero les da para nsistir en el misterio del
cosmos, siempre inaccesible al hombre, siempre
insecto pretendiendo atravesar un duro cristal que
no percibe. Ocasionalmente (y con alguna pesadez
en el caso de Bradbury) se designa a ese miste-
rio con nombres religiosos. Hacedor de estrellas,
de Olaf Stapledan, noveliza el misterio metafsico:
la sustancia de esta novela es precisamente esta
68
indagacin vuelta relato de hechos. En general,
estos novelistas parecen creer que el progreso de
la ciencia y de la tcnica no lograr atravesar aquel
cristal (creen ms en la ficcin que en la ciencia).
Es decir, postulan nuevamente que Dios se pa-
rece, ms que a las leyes mecnicas que rigen
el universo de los hombres de ciencia, al hombre
mismo en lo que ste tiene de enigma.
Es indudable que la frecuentacin de este tipo
de literatura provee al lector de una gran elastici-
dad mental, y le permite concebir familiarmente
infinitas, variadisimas y extravagantes hiptesis so-
bre el futuro. Esta elasticidad es un entrenamiento
indispensable para vivir en el multifactico mundo
moderno, da a da ms parecido a un escenario
de ciencia-ficcin. No dudamos que, cu'ando ese
futuro sobrevenga, estas anticipaciones de que hoy
gozamos resultarn tan graciosamente inactuales
como la carrocera art nouveau que Julio Verne
supona en su siglo para un submarino atmico del
nuestro, o como las arrugas que Orson Welles ima-
ginaba en El ciudadano para su propia vejez. Pero
nadie quita al lector lo bailado: cmo asombrar-
se ante cualquier evento de su vida, en general
rutinaria, despus de aceptar como posibles y cier-
tos los planteas que la ciencia-ficcin le ofrece?
Porque en eso consiste el mrito de este realismo
de lo fantstico: todos los hechos que se presentan,
se presentan como posibles, como reales, inclusive
como cotidianos en mundos inslitamente distintos
al nuestro. En esta especie de la literatura fants-
tica las leyes naturales son escrupulosamente res-
petadas; Emilio 201a no tendra nada que decir
si aceptara, por especial convencin, los supuestos
de tiempo y espacio en que estos neo-naturalistas
se colocan.
Es interesante dar un vistazo a las trayectorias que
llevan 8J Alberto Vanasco y Emilio Goligorsky has-
ta estas Memorias del futuro, es decir, hasta el g-
nero, nuevo para ellos, de la ciencia-ficcin. Vanas-
ca comenz en la poesa, hacia el final de los
aos 40, con un libro que era claro eco del retor-
cido y alto sonetismo de Miguel Hernndez; dentro
de la poesa evolucon luego hacia el invencio-
nismo, y muy luego hacia la linea existencial don-
de se mueven hoy los ms jvenes. Junto con su
primer libro de poemas, Vanasco empez adems
una apertura en ab'anico hacia otros gneros: la
novela, el teatro, el cine; apertura que hoy llega
LIBROS Y AUTORES
hasta la ciencia-ficcin (y, el propio autor nos lo
dijo, espera que aqu termine). En la novela, si-
gui la misma evolucin desde lo tcnico hacia lo
vivencial (Sin embargo Juan vivia, Para ellos la
eternidad, Los muchos que no viven).
Esta ltima pirueta de Vanasco hacia la ciencia-
ficcin significa una vuelta sobre s mismo, sobre
su ltima evolucin como novelista y poeta: de lo
existencial a lo para-existencial, es decir a lo exis-
tencial en increbles planos de tiempo y espacio.
El ttulo del libro de hoy repite la tcnica de su
primera novela: Sin embargo Juan vivia, en efecto,
estaba narrada totalmente en tiempo futuro. Antici-
paba as estas Memorias del futuro, y anticipaba
adems en 1947, segn No Jitrik, los mtodos y
el contenido de la ltima novelistica francesa, la
objetivista. Tanto en Alberto Vanasco como en
Michel Butor -deca Jitrik- un tema aparente-
mente innocuo es sometido a un intenso procedi-
miento de expresin que carga con lo ms pesado
de la responsabilidad". Hace un tiempo tuve sen-
tados a Butor y Vanasco, frente a frente, en esta
misma mesa sobre la que ahora estoy escribiendo.
Butor dijo entonces: Yo no s qu es el objeti-
vismo francs; s que hay algunos escritores como
Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, etc., que son muy
buenos escritores y que hacen obras orignales e
interesantes". Con estas palabras, se negaba a con-
siderarse jefe de tal escuela. Le pregunt si lu-
garteniente; dijo que tampoco. Durante toda esta
entrevista, Vanasco callaba y sonrea dbilmente.
En suma: ante un tema aparentemente importante,
ambos rivalizaron en innocuidad expresiva.
Volviendo 8J Goligorsky, bastante ms joven que
Vanasco, tiene una trayectoria bastante ms senci-
lla: este libro compartido es el primero que publica
bajo su nombre; en cambio, es autor de relatos de
literatura de masas, publicados con seudnimos.
Considerando a los coautores en conjunto, dir dos
palabras que luego me apresurar a borrar: ascen-
der y descender. Ascendera Goligorsky de la litera-
tura de masas (una forma de periodismo, de escribir
para el da) hacia la ciencia-ficcin; y en cambio
Vanasco descendera de 1'81 poesa (escrbir para
la eternidad) a un gnero de ficcin estrechamen-
te lindero con la literatura de masas. Y ahora bo-
rro los dos verbos: en rigor, ni Goligorsky asciende
ni Vanasco desciende. Esta flexibilidad entre los
medios expresivos, esta circulacin entre gneros,
LIBROS Y AUTORES
es exigida hoy por las cambiantes masas y con-
juntos de lectores y de pblico, cada vez ms
fluidos e inasibles en razn tambin de los estmu-
los imaginativos cada vez ms eficaces y sorpren-
dentes que reciben desde afuera de la literatura
(periodismo, cine, televisin, audiovisuales en ge-
neral).
Paralelizando, ya que resulta indispensable ha-
cerlo para responder crticamente a la constitucin
dicotmica de este libro: Goligorsky, ms metido
en lo humano, se preocupa de situaciones sensua-
les y sexuales (Los divanes paralelos, El elegido);
Vanasco, en contradiccin con cierto monismo que
voluntariamente quiere expresar en su obra y en
su vida, se muestra dualista, dividido entre cuerpo
y alma, en ms de una oportunidad (Phobos y Dei-
mos, Vuelven los lobizones). Vanasco parece ple-
garse a cierto potico agnosticismo (Vuelven los
lobizones), mientras Goligorsky, con la desmitifi-
cacin de Jesucristo que propone en Un mundo
espera, parece afirmar la mera humanidad de todo
lo creado. Goligorsky, en sus cuentos, se alarma
del presente con un patetismo a veces excesivo y
denuncia las probables consecuencias de aquello
que ahora lo alarma; Vanasco es ms fro, ms
humorsta, ms ingenioso (ms potico, me rec-
tific el mismo Goligorsky en una conversacin de
caf). Es por ello, tal vez, que el robot parece
cargar en este libro con la mayor antipata de
Goligorsky (Olaf y las explosiones) y simpata de
Vanasco (Robot Pierre). Hasta el poeta se robotiza
para Vanasco: ese pattico Dorvs de La muerte
del poeta viene a ser l msmo, y esa apreciacin
del valor de una poesa exclusivamente por la ori-
ginalidad de las asociaciones de palabras emplea-
das y capturadas por una computadora, es el ltimo
y al parecer imborrable vestigio de aquella exi-
gencia verbal que aprendi en su juventud inven-
cionista. O
El escritor y su aventura
Algunos libros son algo asi como esos antiguos
conocidos o viejos amigos que la fugacidad del
tiempo nos hizo perder de vista, pero que casi
69
sbitamente se presentan de nuevo ante nosotros.
Son, claro est, los que recogen ensayos, artculos
o comentarios publicados un poco a voleo en dis-
tintas revistas. Esos comentarios, artculos o en-
sayos, apreci'ados en su hora, haban desaparecido
de nuestra memoria, vctima propiciatoria -iay!-
de esa especie de inflacin literaria que impera en
nuestros d>as, hasta que el libro que los rene
llega ante nosotros, lo abrimos e inmediatamente
nos rememora algo ya conocido, pero que se lee
de nuevo con gusto, de la misma manera que uno
siente placer de volver a tropezar con los viejos
conocidos y repetir con ellos el dilogo que los
aos haban suspendido.
Esto es lo que nos ocurre, ni ms ni menos, con
el nuevo libro de Jos Luis Cano El Escritor y su
aventura (Plaza & Jans Editores, Barcelona, 1966),
que junta distintos trabajos breves escritos a lo lar-
go de varios lustros y publicados en diversas re-
vistas espaolas y latinoamericanas, expresin del
intenso quehacer crtico de su autor. La curiosidad
literaria de Jos Luis Cano es harto conocida,
pues ha mantenido siempre una especie de ventana
abiert,a desde la cual ha seguido y sigue con la
mxima atencin la literatura contempornea, parti-
cularmente la espaola, claro est, pero sin desde-
ar ni mucho menos la de otros pases. De este
esfuerzo permanente nacieron sus comentarios cr-
ticos, redactados con estilo difano y preciso, en
los que muestra sintticamente su dominio del g-
nero.
Los trabajos includos en El escritor y su aven-
tura estn agrupados en dos partes: los de la
primera versan sobre escritores espaoles y alguno
hispanoamericano, mientras que los de la segunda
corresponden a escritores extr,anjeros. "Casi todos
ellos -seala el autor en la breve nota prelimi-
nar- intentan recordar la aventura humana del
escritor [ ... J, y algunos, los menos, la aventura
literaria. As se explica, pues, en gran parte el
ttulo que exhibe el volumen. En efecto, aventura
humana y aventura literaria que a veces se funden
curiosamente en una misma y a la par dramtica
aventura. No poda ser de otro modo, puesto que
todo escritor con verdadero afn creador anida un
espritu de aventura. Como afirm Apollinaire:
Nous qui qutons partout l'aventure... Y a veces
el escritor, el que crea y no plagia, el que no se
contenta con seguir los caminos trillados, se con-
70
sume en esa bsqueda, en la que empea dram-
ticamente su existencia.
Jos Luis Cano nos ofrece algunos ejemplos,
junto con otros que ya no lo son tanto. En todo
caso traza gilmente el retrato intelectual de varios
escritores espaoles y extranjeros a tmvs de al-
guno o algunos de sus libros. Entre los primeros
nos encontramos con Va!era, de obra cuantiosa
pues cultiv todos los gneros, tal vez el mejor
prosista en lengua castellana de todo el siglo XIX
pero que no dio ,a fin de cuentas gran trascenden-
cia a la literatura, aunque Cano lo considere
siempre actual; con Azorn, que acaba de morir
despus de haber paseado a lo largo de su larga
existencia una desesperante morosidad, un culto
de lo inefable y un cario hacia todo lo esttico;
con Baroja, gran novelista, hombre sencillo que no
crea en nadie ni en nada, pues su nica aspi-
racin era que le dejaran en paz; con Valle-lncln,
que tras un breve olvido vuelve a despertar el in-
ters de lectores y crticos, ya que su obra ha
soportado las oscilaciones del gusto litepario; en
fin, con Menndez Pelayo, con la Pardo Bazn, con
Cienfuegos, y asimismo con Ortega, con Maras...
Entre los escritores extranjeros hallamos a Sten-
dhal, por el que Jos Luis Cano mostr pronto,
en sus primeros aos juveniles, gran fervor; a Shel-
ley y Byron, poetas, que no podan ser indiferentes
al tambin poeta Cano; a otro poeta, el ingls
John Keats, con muy pocos lectores en Espaa,
no obstante contar con algunas magnficas traduc-
ciones, por ejemplo las de Cernuda y Panero,
amn de las referencias de Unamuno a aquel ex-
quisito poeta que fue Keats; a otro poeta ms, a
Rimbaud, el genio impar de la poesa moderna.
verdadero enigma tanto en el mbito literario como
en el humano; a Lautramont, uno de los poetes
maudits, del que a decir verdad no se sabe gran
cosa y cuyos Cantos de Maldoror no deben tentar
hoy da a muchos lectores; a Valery Larbaud, que
en vida estuvo siempre tan cerca de todo lo es-
paol; a varios otros ms, hasta poner punto final
con Proust, que en estos ltimos tiempos reaparece
una vez ms en Espaa merced a la nueva edicin
que est publicando en libro de bolsillo la Alianza
Editorial, de Madrid, de ese monumento literario
que es En busca del tiempo perdido.
Cabe lamentar que en estas jugosas paginas
que Jos Luis Cano ha reunido en El escritor y su
LIBROS Y AUTORES
aventura apenas figuren escritores hispanoameri-
canos: slo Alfonso Reyes y Jos Mart. Sabemos
muy bien que un crtico, por alerta que est a la
produccin literaria, no puede abarcar todo ni es-
cribir sobre todo el mundo. Cano no puede esca-
par, no obstante su inmensa curiosidad, a este im-
perativo. Pero mucho nos tememos que suceda
asimismo otra cosa: la incomunicabilidad que exis-
te entre Espaa e Hispanoamrica, lo cual hace
que no slo los escritores de uno y otro lado se
ignoren a veces olmpicamente, sino que los lec-
tores posibles no puedan conocer cuanto de bueno
se publica tambin en uno y otro lado. Es una
verdadera pena que, en un momento en que la no-
vela hispanoamericana .est alcanzando un elevado
nivel, apenas se hallen en los libros y revistas es-
paolas referencias '8 la misma.
1. IGLESIAS
Un libro peligroso y admirable
No por azar escogi Jess Daz como epgrafe de
su libro Los aos duros (Premio de cuentos, Casa
de las Amricas, 1966, La Habana, Cuba), unos
versos de Nicols Guilln:
... Los hombres cuando son hombres,
tienen que llevar cuchillo...
Que un hombre con cuchillo (o con ametrallado-
ra) es peligroso, no lo niego. Y que un libro que
glorificaJ a esos hombres es an ms peligroso, lo
niego menos. Pero aceptemos el peligro, veamos
quines son esos hombres, qu defienden, qu cir-
cunstancias los llevan a emplear el arma y contra
quin. Al terminar los brevsimos cuentos que com-
ponen el libro de Diaz, si no estamos convenci-
dos de la bondad de la causa revolucionaria de-
fendida (yo, personalmente, lo estoy), quedamos
al menos maravillados ante la profunda sinceridad
de los hombres que la sostienen, ante su heros-
mo, ante su casi angustioso afn por encontrar,
en la guerra o en la paz, la accin ms acorde con
los principios que profesan.
Literatura de partido, dogmtica, intransigente,
Daz sabe la bomba que tiene entre las manos y
acepta el reto. Afirmo que sali muy bien librado.
No discute los principios, y sin embargo hay un
LiBROS Y AUTORES
"temblor de vida en cada uno de sus dilogos,
sus personajes o sus situaciones. Eso, se logra
con talento literario, sencillamente. Mostrar las mil
caras del hombre que pretende no tener ms que
una sola, eso se logra con sinceridad y con astucia,
dificultosamente.
Literatura rpida, del aqui y del ahora, casi pe-
riodismo; series de cuentos que pueden ser pu-
b!icados -y leidos- s e p a ~ a d a o conjuntamente.
Es la respuesta lgica a una circunstancia histrica
que obliga a ser brevo e imperioso, claro y con-
ciso. Jess Daz es todo eso, y para serlo recurre
a los medios ms eficaces: escenas cortas, dilo-
gos, brevisimos monlogos interiores, un personaje
se dibuja con dos parlamentos, otro con un solo
insulto repetido. Aqu otra vez el talento literario
permite sortear todos los peligros, encontrar feli-
ces atajos en la descripcin, repetir una palabra
que parezca siempre nueva. Slo por momentos,
muy breves tambin, en cursivas para realzar el
contraste, Daz nos regala fragmentos de sus ha-
llazgos formales, fragmentos que denotan una preo-
cupacin por -y un poder sobre- el lenguaje
"estrictamente literario. Para demostrar que "las
puede todas?, tem por un momento. No, me ase-
guro, sino por imposibilidad de obedecer los lmi-
tes tal vez estrechos que l mismo trata de impo-
ner a su talento.
Primer libro, supongo, de su autor, Los alas
duros gana en calidad a medida que pasan las
pginas. No slo porque cada pgina leida da al
lector una clave ms y ayuda as a comprender
mejor las pginas siguientes, sino tambin porque,
en efecto, Daz va perfeccionando sus medios, en-
contrando su estilo, adquiriendo malicia, y esto me
parece tan claro que asegurara que los cuentos
estn ordenados cronolgicamente desde el punto
de vista de su creacin. El ltimo cuento nos da-
ra, as, la imagen ms fiel del autor.
As me explico que sea el ltimo cuento, "No
matars, el que ms me gusta, el que me parece
mejor escrito y en el que veo ms claramente el
mensaje revolucionario q'Je Daz nos transmite.
En la primera parte del cuento hay tres fugitivos
que buscan el camino ms corto hacia el mar,
nica posibilidad de escape. En la segunda parte
estn los perseguidores, cuyo jefe busca. con la
calptura, borrar de su reciente pasado un incidente
que lo deshonra. Aqu, aunque Daz ya ha tomado
partido, de un modo implicito, por los perseguido-
res, nos muestra que las actitudes de ambos tie-
nen la misma importancia, el mismo valor de vida
o muerte, gracias a un procedimiento no por sen-
cillo menos efectivo: repite integramente un prra-
fo para describir sucesivamente la carrera de unos
y de otros por entre un caaveral. Pero cuidado:
esa identificacin funciona slo en el plano pura-
menee descriptivo. En la tercera parte, un soldado
novicio acepta, por primera vez voluntariamente,
formar parte de un pelotn de ejecucin, el que
fusilar a los invasores, porque l sabe que stos
no merecen sino la muerte. Asi, pues, aqu no hay
ambigedades; aqui 5e nos dice quin tiene las
manos sucias y quin las tiene limpias.
Si Diaz logra que me sienta solidario de los
hombres con cuchillo es porque l ha sabido trans-
mitirme la licitud esencial del acto de tomarlo en-
tre las manos, y s que, al hacerlo as, esos hom-
bres ,-jan asumido su destino y la terrible respon-
sabilidad que significa creer ciegamente que algo
es la verdad y defenderlo. Esperemos pronto, para
ellos, aos menos duros, y de su autor, un segundo
libro.
ULlSES CARRION
Nuevas publicaciones
El Diccionario Enciclopdico del Per, obra en tres
tomos, es una de las realizaciones ms importan-
tes planeadas por el editor Juan Meja Baca. Este
Diccionario, prepar,ado bajo la direccin del his-
toriador de literatura Alberto Tauro, intenta ser un
vasto compendio de autores y figuras pblicas, de
geografa, fauna y flora, de peruanismos y hechos
histricos. Asi, configura un 'amplio registro tem-
tico con informaciones precisas y justas. El Diccio-
nario ha tenido en el Per una excelente acogida
por parte de la prensa y ha entrado ya a ser con-
siderado como una de l-as obras bsicas sobre la
cultura local. T,ambin se ha pub!icado recientemen-
te el Diccionario manual de literatura peruana y
materias afines. Preparado por Emilia Romero de
Valle, estudiosa peruana que reside en Mxico, el
libro lleva el sello de la Universidad Nacional Ma-
72
Csar Fernandez Moreno
LA REALIDAD YLOS PAPELES
Panorama y muestra
de la poesa argentina contempornea
Presentacin del autor
por Rafael Cansinos-Assens
SUMARIO
Los papeles. Generaciones y perodos.
La generacin modernista. Posmodernis-
mo y prevanguardismo. El sencillismo. El
vanguardismo en Europa. El ultrasmo.
Intermedio autocrtico. De la autocrtica
al suicidio. La generacin del 40. Los neo-
romnticos. Contracampo del neorroman-
ticismo. La generacin "no correD. La
generacin del 50. Despus del diluvio.
Los argentinos incmodos. Hacia una poe-
sa existencial. Hacia afuera de la poesa.
La realidad. APENOICE: Muestra evoluti-
va de la poesa argentina contempornea.
*
AGUILAR S.A. DE EDICIONES
Juan Bravo 38, Madrid
Cordoba 2100, Buenos Aires
LIBROS Y AUTORES
yor de San Marcos. Recoge en 355 paginas un
gran nmero de autores y tambin de escuelas,
tendencias, peridicos literarios, etc.
Dioses y Hombres de Huarochiri es un texto
que acaban de publicar el Museo Nacional de His-
toria y el Instituto de Estudios Peruanos. Se trata
de una vieja recopilacin de hermosas narraciones
quechuas, hecha hacia 1598 por Francisco de Avila.
Este seor era un feroz extirpador de idolatras y
fue, prcticamente, el que imprimi su impulso a
la terrible poltica eclesistioa de extirpar el mundo
religioso indgena en el Per. No obstante, reco-
gi estas narraciones hacindose contar por uno
o ms informantes (el nmero exacto se ignora) las
creencias, leyendas y mitos de la zona de Huaro-
chir. Parece que su verdadero propsito era co-
nocer mejor el mundo mgico -para l, hertico-
de los indgenas y as poderlo dominar con su
doctrina. En todo caso, hoy la coleccin de narra-
ciones resulta impresionante y es nica en su g-
nero. Ha sido tra,ducida al castellano por el famoso
novelista Jos Mara Arguedas y la edicin contie-
ne un estudio biobibliogrfico del historiador fran-
cs Pierre Duviols. Es, sin duda, un libro que en-
riquecer la visin actual del mundo mtico pre-
hispnico. - J. O.
*
En Israel se han publioado sendas ediciones de
poemas de Juana de Ibarbourou y Gabriela Mis-
tral. La Antologia de la primera ha sido traducida
al hebreo por Penina Nav y contiene textos to-
mados de los libros principales de la famosa escri-
tora uruguaya. La edicin que corresponde a Am
Hassefer, lleva unas palabras preiiminares de Dora
Isella Rusell y una cronologa de Juana de Ibar-
bourou. Los Poemas de la Mistral han sido publi-
cados en una edicin bilinge por el Instituto Cen-
tral de Relaciones Culturales Israel-Iberoamrica,
Espaa y Portugal. La versin hebrea es de Rina
Shani y el prlogo reproduce parcialmente las pa-
labras pronunciadas en ocasin de la entrega de
una escultura, que reproduce la mano de Gabriela
Mistral, a la Universidad Hebrea de Jerusaln.
Diecisiete poemas y cuatro prosas constituyen la
antologa.
*
LIBROS Y AUTORES
En Montevideo (Uruguay), las ediciones del sema-
nario Marcha acaban de publicar con xito un libro
de Hugo R. Alfaro, crtico cinematogrfico y admi-
nistrador de dicha publicacin. Se titula Mi mundo
tal cual es y recoge veintids crnicas escritas a
lo largo de los aos. En muchas de ellas se evoca
un Montevideo ya desaparecido, en otras se co-
menta muy personalmente algn film, en casi to-
das la nostalgia y el entusiasmo son los rasgos
predominantes. Un prlogo de Angel Rama sita al
libro y al autor.
*
Entre los nuevos ttulos publicados por la Editorial
Sudamericana, de Buenos Aires, se destacan: Los
exiliados, novela con la que el escritor paraguayo
Gabriel Casaccia obtuvo el ao pasado el primer
premio en el Concurso Primera Plana y de la que
los lectores de Mundo Nuevo conocen un captulo
central publicado en nuestro nmero 8 (febrero de
1967); Los relmpagos lentos, relatos fantsticos
del escritor dominicano Manuel del Cabral, ms
conocido hasta ahora por su obra potica; Aisla-
miento y comunicacin, volumen que recoge las
ponencias de las segundas jornadas de filosofa
realizadas por la Asociacin Argentina de Filosofa
en la ciudad de La Plata (15-19 de noviembre, de
1965) y en las que participaron, entre otras perso-
nalidades, Luis Farr, Carlos Cossio, Norberto Ro-
drguez Bustamante, Emilio Sosa Lpez, Narciso
Pausa, Emilio Esti y Ezequiel de Olaso; Antologia
de Jawharlal Nehru, realizada y prologada por
Victoria Ocampo, par'a las Ediciones Sur, que ahora
distribuye la Sudamericana; esta obra es un aporte
fundamental a la escasa bibliografa de lengua es-
paola sobre el destacado poltico hind.
*
Entre las recientes publicaciones oficiales realiza-
das en san Salvador por el Ministerio de Educa-
cin se incluye el tomo tercero de los Recuerdos
Salvadoreos, de Jos Antonio Cevallos, cuya pri-
mera edicin data de 1920; en este volumen se
presentan acontecimientos que van desde 1827 a
1846. Tambin el Ministerio ha publicado el tomo
primero de Historia de El Salvador, a cargo de
Santiago 1. Barberena, y que abarca la poca anti-
73
gua y la conquista; la primera edicin de esta
obra, ya clsica, es de 1914. Tambin se ha reali-
zado una nueva edicin de la obra de Francisco
Cast,aeda sobre El general Menndez y sus victi-
marios. Subtitulada "Pginas de la historia contem-
pornea de la Repblica de El Salvador, el libro
fue editado por primera vez en 1893 y reeditado en
1954; sta es pues su tercera edicin.
*
Las ediciones Insula, de Madrid, acaban de publicar
una coleccin de ensayos de Pablo de A. Cobas,
titulada Ocios. Sobre el Amor y la Muerte, en los
que la crtica ha credo encontrar la huella estilsti-
ca de Mir, de Jules Renard y de Azorn, y un vo-
lumen de poemas, En este gran vacio, de Carlos
Pinto Grote, en que el poeta medita sobre la nada
y la existencia. Nacido en Tenerife (1923), este es
su noveno libro.
Tambin en Madrid, la Alianza Editorial ha publi-
cado en su coleccin El Libro de Bolsillo, una am-
plia seleccin de uno de los libros clsicos de la
historiografa musical de la pennsula: Msica dra-
mtica en Espaa en el siglo XIX; bajo el ttulo
ms moderno de Espaa, desde la pera a la zar-
zuela, Eduardo Rincn ha seleccionado dentro de
la obra del erudito Antonio Pea y Goi (1846-
1896) aquellas pginas que "mejor explican el naci-
miento, desarrollo y, finalmente, la decadencia del
ms espaol de los gneros musicales: la zar-
zuela. Por su parte, la editorial Taurus de la
misma capital espaola, ha publicado una tercera
edicin de la famosa antologa Poesia espaola
contempornea (1901-1934), de Gerardo Diego, uno
de los libros capitales para situar la poesa del
primer tercio de siglo.
Las Ediciones Alfaguara han publicado a su vez
la tercera edicin, revisada y actualizada, de Char-
les Chaplin. El genio del cine, obra que Manuel Vi-
llegas Lpez empez a publicar en Buenos Aires,
1942, y que ha seguido completando y aumentando
a medida que se desarrollaba la obra del popular
Carlitas. Para la nueva edicin se tiene en cuenta,
naturalmente, no slo la Autobiografa de Chaplin,
sino tambin el libro de recuerdos de su hijo
mayor. Este ltimo, aunque menos conocdo que el
primero, constituye un documento involuntariamen-
te revelador y pattico.
CRISTIAN HUNEEUS
Para saludar a "Trilce"
Quiz la ms conocida de las revistas literarias
chilenas sea la inagotable Atenea, de la Universi-
dad de Concepcin: fundada en 1924, contina
apareciendo y pareceria destinada a hacerlo eter-
namente. Espejo y luz de revistas institucionali-
zadas, Atenea cumple la improba funcin de re-
coger ms o menos todo lo que se escribe en
Chile, sin parar mientes en cuestiones secunda-
rias de calidad. Si en sus pginas, entregadas
ejemplarmente a lo larg de cuarenta y tres aos
-largos aos-, el lector encuentra de tarde en
tarde relatos, ensayos o poemas valiosos, la im-
presin que deja una consulta detenida de la es-
pesa coleccin es que fueron includos, sino siem-
pre por error, al menos por mero azar. El candor
de algunos de sus directores -como el novelista
Luis Durand- fue perfectamente consumado. Ate-
nea es la mayor instancia de la burocratizacin
que aqueja a la literatura en un pas donde la
norma es estar bien con todo el mundo. Lnea
no diversa -si es que a esto puede lIamrsele
lnea- ha cogido en su anzuelo de mil ganchos a
otras revistas subvencionadas, como los Anales de
la Universidad de Chile y Mapocho de la Biblio-
teca Nacional, que no siendo ni exclusiva ni prin-
cipalmente literarias, cuentan con un buen nmero
de pginas dedicadas a la literatura.
La apertura hacia las letras del mundo ha sido
estrechsima en nuestras ateneas. Es ingrato
comparar, causa dolores, pero si teniendo este as-
pecto en mente se piensa, para nombrar la ms
alta, en Sur, la reaccin inmediata es un impulso
furibundo de coger las ateneas, lanzarJas al fue-
go y deleitarse en el espectculo purificador de
las llamas. La apertura hacia las letras de Amrica
ha sido no menos estrecha. Rara vez una atenea
se ha tomado la molestia de obtener colaboracio-
nes americanas y cuando lo ha hecho ha sido
normalmente porque alguien en un almuerzo de
escritores ha extrado un par de cosas a un seor
de paso o porque alguien las ha tijereteado de una
publicacin extranjera. Duea de las ateneas, la
mediocridad se ha entregado, segn admite ms
de un director, a publicar lo que est ms cerca
y ejerce ms presin, nivelando sistemticamente
hacia abajo.
Contra este panorama letal destaca sin embargo
ms de una revista viva, agrupada en torno a una
personalidad creadora o a un crtico distinguido.
Multitud (1939-1942)* del poeta Pablo de Rokha, es
un caso. Fue una publicacin idiosincrtica y de-
lirante, una verdadera monstruosidad, pero al me-
nos expresiva de una actitud original. La Gaceta
de Chile, de Pablo Neruda, aunque demasiado efi-
o mera, fue una revista abierta y selectiva. Pero sin
duda la mayor de todas, y la nica que a su in-
teligente y selectiva independencia logr sumar
esa otra gran cualidad de una revista que es la
duracin, fue Babel, editada por el ensayista argen-
tino radicado en Chile Enrique Espinosa. Los aos
de su publicacin -de 1939 a 1951- ofrecen en
sus pginas, salvada cierta ingenuidad, un registro
fino y penetrante de corrientes de la literatura y el
pensamiento europeo y americano que hoy man-
tienen y hasta acrecientan en algn caso su vigen-
cia. Babel, como ninguna otra en Chile, es una re-
vista americana ( y algn da tendr que estudiarse
la influencia benfica que ejerci no slo sobre el
ambiente, sino sobre la formacin de sus colabora-
dores chilenos ms asiduos, entre ellos Manuel
Rojas, el destacado novelista).
Pero esta somera nota no tiene como fin el e x a ~
minar los dedos de la mano de las revistas chile-
nas, sino el de saludar en su justa perspectiva la
aparicin de Trilce, publicacin llamada, si el cri-
terio de sus jvenes directores se impone a la
provinciana vulgaridad del medio, a desempear
un papel importante en la cultura nacional y e s t a ~
blecer as un dilogo americano de altura.
Sus fundadores, poetas ellos mismos, empezaron
en 1964 con honrados cuadernillos de poesa que
parecan no tener otro futuro que el de convertirse
en un sumidero de talentos regionales (Trilce se
e d i ~ a en la ciudad de Valdivia. a unos 800 kilme-
tros al sur de Santiago, con el patrocinio -pe-
Iigroso?- de la Universidad Austral). Ya hacia
fines del 66 sali a la venta el volumen Poesa
Chilena, 1960-1965 (Ed. Universitaria), que testi-
monia el Encuentro de la Joven Poesa Chilena
organizado por Trilce a comienzos de 1965. Es el
primer indicio de la apertura del grupo. Antologa
a los siete poetas ms importantes de la promocin
del 50: Miguel Arteche (1926), Efran Barquero
(1931), Enrique Lihn (1929), David Rosenman (1927),
Alberto Rubio (1928), Jorge Teilller (1935) y Ar-
(*) Me refiero a la segunda poca, que es la nica
que conozco.
REVISTAS
mando Uribe Arce (1933), presentndolos con en-
sayos, entre los que cabe destacar el de Jaime
Concha sobre Barquero y el de Luis Bocaz sobre
Lihn. Muestras de dieciocho poetas jvenes comple-
tan el volumen.
El grupo contina su transformacin interna,
que se manifiesta definitivamente en el nmero 10
de Trilce, de marzo de 1966. Hay una declaracin
de principios:
"Nos estamos ahogando en la incomunicacin,
sobre todo en la forma ms sutil de incomunica-
cin, que es tener respuestas claras, pero siempre
con respecto a otras preguntas que las que nos
han hecho [ ... ] a la sombra de esta incomunica-
cin, protegida por la tiniebla reinante, ha crecido
una profusa vegetacin parasitaria de crticos y
poetillas mpostores que, aprovechando el descon-
cierto, han asaltado los rganos de expresin, en-
mascarando su mediocridad de espritu.
Son palabras audaces para Chile. Mayor es la
audacia de ilustrar la contraportada con una foto-
grafa de Enrique Lihn, que no ha sido incorporado
a la Academia de la Lengua ni enviado como
Agregado Cultural al extranjero ni condecorado con
el Premio Nacional; que salvo uno que otro premio
de menor cuanta permanece virgen de consagra-
ciones oficiales -el Premio Casa de las Amricas
viene a ser precisamente lo contrario-; que apa-
rece as destacado simple y significativamente
porque los editores -Federico Schopf, 1940, Omar
Lara, 1941, y Carlos Cortnez, 1934- juzgan, junto
a buena parte de la nueva promocin chilena, re-
volucionario y liberador el efecto de su poesa.
Lihn protagoniza el nmero con cinco poemas y
una interesante entrevista. La entrega trae poemas
de los editores, un ensayo de Schopf (autor de la
declaracin que hemos citado) y poesa de otros
jvenes.
El siguiente nmero, 11-12, de abril-diciembre
1966 (su tardanza en aparecer es inquietante) da
un paso ms largo en la bsqueda de la paternidad
potica y fija el nacimiento de la lnea Lihn en la
obra de Nicanor Parra ( ver Mundo Nuevo, n-
mero 3, setiembre 66). Una silueta de Parra recor-
tada contra una pgina en blanco -impermeable
abierto, manos en los bolsillos, ceja enarcada, boca
burlona, desplante y diabolismo- abre la entrega.
LuegO' viene un ensayo de Schopf.
"Para nosotros [ ... ] la antipoesa fue el harizon-
75
te con que nos encontramos al doblar la esquina
de la madurez... nos hizo ver algo que no hacan
ver otros poemas. De su "vrtigo destructor e
impiadoso... brot un entusiasmo que no pertenece
ya a la antipoesa, pero que fue posible, que tuvo
en gran medida su origen, el suelo de su salto, en
la verdad expuesta por ella. Es nuestra esperanza
que este entusiasmo, que no es mera recuperacin
del pasado sino el horizonte abierto por un penoso
esfuerzo de la vista [ ... ] no sea slo una ilusin
literaria, una dbil mampara contra el abismo: cree-
mos que las cosas de nuevo han hablado.
y la ltima obra indita de Parra: Cartas del poe-
ta que duerme en una silla. He aqu la carta VII:
Queda de manifiesto
Que no hay habitantes en la luna
Que las sillas son mesas
Que las mariposas son flores en movimiento
[ perpetuo
Que la verdad es un error colectivo
Que el espritu muere con el cuerpo
Queda de manifiesto
Que las arrugas no son cicatrices.
El nm. 11 trae un nuevo poema de Lihn (de
Poesa de paso), una traduccin de Ronald Kay
de la Primera Elega del Duino, de Rilke, un en-
sayo de Schopf sobre Giacometti y poemas de Bar-
quero, Teillier, los editores, otros jvenes chilenos,
y Voznesenski en traduccin (del ingls) de Nicanor
Parra. Resultara prematuro pronunciarse sobre la
poesa de los jvenes, pero queda ms all de
toda duda que Trilce aborda su tarea con seriedad
e imaginacin y que en sus pginas se incuba una
promesa efectiva. Le deseamos el mayor de los
~ ~ . O
temas
REVISTA DE CULTURA
Director Responsable: Benito Milla
Distribucin: Editorial Alfa
Ciudadela 1389 - Montevideo
Mxico: Congreso de escritores
El Segundo Congreso Latinoamericano de Escri-
tores que tuvo lugar recientemente en Mxico, y
sobre el que ya habamos anticipado alguna infor-
macin en anteriores nmeros de la revista, ha
dado lugar a muy variados comentarios en la pren-
sa de Amrica Latina. Uno de los ms completos
y equilibrados es el que public el editor Benito
Milla en el peridico Accin, de Montevideo (n-
mero 6.479) y que ahora transcribimos para cono-
cimiento de nuestros lectores:
"Puntualmente, en la fecha prevista -15 de mar-
zo- se inaugur en la ciudad de Mxico el II Con-
greso Latinoamericano de Escritores, en cuya
agenda figuraban algunos temas de capital impor-
tancia para la orientacin del desarrollo de la ac-
tividad literaria en nuestro Continente. A las 10 de
la maana de ese da, se dieron cita en el amplio
auditorio del Museo de Antropologa de la ciudad
de Mxico ms de un centenar de escritores de
todos los pases americanos, algunos periodistas,
algunos personajes oficiales y un grupo de obser-
vadores que se afanaban por descubrir e identificar
a las celebridades. Entre las ms sobresalientes
estaban Miguel Angel 'Asturias y Joao Guimaraes
Rosa, Nicols Guilln y Jorge lcaza, Jos Mara
Arguedas y Alejo Carpentier, Ricardo Molinari y
Juan Liscano. La delegacin uruguaya era, curio-
samente, de las ms nutridas: Juan Carlos Onetti
y Mario Benedetti, Roberto Ibez y Sara de Ib-
ez, Carlos Martnez Moreno y Angel Rama. Sin
embargo, para un acontecimiento de tanta impor-
tancia, se notaba una escasa presencia de flashes
periodsticos. La prensa mexicana no pareca darle
al Congreso demasi,ada importancia. La misma ac-
titud haban asumido casi todos los escritores j-
venes de Mxico, salvo algunas excepciones, como
la del novelista Fernando del Paso y el poeta Mar-
co Antonio Montes de Oca.
"La sesin inaugur'al fue, naturalmente, de pro-
tocolo. En el vasto estrado se alinearon las figuras
prominentes y hablaron breve y calurosamente Car-
Ias Pellicer, Presidente de la Comisin Organiza-
dora, Agustn Yez, Secretario de Educacin del
Gobierno de Mxico y Luis Oyarzn que haba pre-
sidido en Chile las sesiones del primer Congreso
de Escritores en 1965. Finalmente se ley un men-
saje de Rmulo Gallegos que, postrado por los
aos y la enfermedad, slo poda mandar una adhe-
sin escrit'a con emocionadas palabras. La ceremo-
nia fue ejemplar por lo breve. Ms prolongada fue,
en cambio, la comida ofrecida a los delegados en
la terraza del castillo de Chapultepec, cuya mag-
nificenci'a auguraba una placentera semana gas-
tronmca a los escritores. Y Dios sabe que stos
tienen, en general, buen diente.
Juicios sobre el Congreso
"Buen diente y lengua larga, porque ese mismo da
apareca la difundida revista Siempre con una en-
cuesta a dos pginas en las que se vertan las
ms contradictorias opiniones sobre el Congreso
por parte de algunos escritores mexicanos, reve-
lando, al fin, la divisin de los mismos en torno
a tal acontecimiento. As, mientras dos veteranos
-Juan Rulfo y Jos Revueltas, vinculados de al-
guna manera a las esferas oficiales-, sealaban
su importancia, la mayora de los jvenes se per-
mitan algunas bromas sangrientas que luego iban
a demostrarse completamente gratuitas. En esa en-
cuesta, muy comentada, abri el fuego Jos Agus-
tn con estas palabras: "El prximo Congreso de
escribanos no me parece ms que una buena far-
sa para conseguir dinero -los organizadores-
y para que nuestras democracias se adornen como
grandes impulsoras de la culturita."
"Vicente Leero -un Premio Biblioteca Breve-
fue menos cido y ms cauto: "Los temas que se
tratarn no dicen nada, son ambiguos y poco cIa-
ras, escritos, adems, con un lenguaje oficialista
y gastado... pero puede ser interesante por las per-
sonalidades literarias invitadas. con las que ser
posible establecer contacto."
"El ceo de Juan Garca Ponce estaba mucho
ms fruncido cuando deca: "La multiplicacin de
una imagen estpida en un espejo slo muliplica su
estupidez. Los temas del Congreso, de acuerdo
con la convocatoria, son tan vagos y vastos que
dentro de ellos caben todas las posibilidades. Ha-
br que esperar a que stas sean realidad para
hacer un balance del rimbombante Congreso."
"El cuento de miedo estuvo a cargo de Emma-
nuel Carballo, que vea la mano de la CIA detrs
del asunto, y una tremebunda conspir-acin de la
derecha: "Si entre los organizadores figuran per-
sonas que de buena o mala fe han colaborado con
SEXTANTE
la CIA, y si entre los concurrentes predominan los
escritores de derecha, los tibios y los apolticos,
todo esto permite suponer que el Congreso no se
caracterizar por sus ideas avanzadas...
La primera escaramuza
Las suspicacias de Emmanuel Carballo, que ha-
ba regresado de Cuba poco antes, anticipaban
el primer antagonismo serio que iba a estallar en
el Congreso en su primera sesin plenaria, al da
sguente, en el pntoresco teatro Jurez de la Ciu-
dad de Guanajuato. En una atmsfera que el nota-
ble discurso del gobernador del Estado haba cal-
deado, Mario Benedetti, en nombre de vente es-
crtores, entre los que figuraba la delegacin cu-
bana en pleno, el chileno Manuel Rojas y el uru-
guayo Carlos Martnez Moreno, ley un documento
por el cual los suscritos anticipaban su decsn
de no participar en la creacn de la Comunidad
Latinoamericana de Escrtores porque hoy en da
no se puede pretender que un escritor de izquierda
integre la misma Comunidad que otro, de militancia
pro imperialista, o comprometido con las oligar-
quas nacionales, u omso frente a los desmanes
del enemgo. De esta manera haca irrupcin, an-
tes de que el Congreso definiera posicin alguna,
una voluntad secesionista, que condenaba a pror
y de manera peyorativa a la inmensa mayora de
los presentes a la sospecha de contubernio, de se-
cretas complicidades o de mala fe. La reaccin,
que no se hizo esperar, a las pal'abras del grupo
cubano y sus amgos, la expres enrgicamente
Miguel Angel Asturias, que abog por la creacin
de la Comunidad siguiendo el ejemplo de la Co-
munidad Europea, en la que participan los sovi-
ticos, los escritores del Este y los de los pases
capitalistas. En su desarrollo posterior el Congreso
iba a demostrarle al grupo cubano y a sus amigos
que no necesitaba de su estrategia compulsiva para
hacer frente con dignidad a los problemas polti-
oos reales que vive Amrica Latina, ni iba a rega-
tear su solidaridad a los pases vctimas de agre-
siones o de injusticias dictatoriales. As lo ates-
tiguan las mociones sobre la guerra del Vietnam,
el bloqueo a Cuba y las persecuciones a estudian-
tes, profesores e intelectuales en otros pases de
Amrica.
77
Una tnica politica
Contrariamente a lo que prevean algunos de los
jvenes escritores mexicanos, a lo que paladna-
mente haba anticipado Carballo y a lo que sin
duda alguna teman los cubanos y sus amigos, la
tnica del Congreso fue predominantemente polti-
ca, su orientacin decididamente radical -como
lo demuestran sus resolucones polticas principa-
les- y quiz por ese predominio tan evidente se
podran definir algunas de sus fallas. Porque, co-
mo seal certeramente Guimaraes Rosa, no se
trataba de exmir a los escritores de responsabili-
dades polticas para con sus pueblos y para con
el mundo, sino de que esas responsabilidades fue-
sen encar-adas por los escritores como tales, y
expresadas de acuerdo a su dignidad y a su oficio,
no como militancia de fraccin o de partido.
Para tipificar el clima que en algunos momentos in-
vadi las sesiones de trabajo, bastar sealar que
en una ocasin, el mexicano Jos Revueltas lleg
a objetar que se trasladaran a las sesiones lo que
no eran otra cosa que cuestiones internas de los
grupos marxsta-leninstas. Porque, desde luego, en
el Congreso tambin result evidente la profunda
separacin que exste entre los escritores que de
una forma u otra siguen la orientacin de los par-
tidos comunstas tradicionales y los que actualmen-
te acompaan la tumultuosa poltica de Fidel Castro.
Estos aspiraban a que el Congreso no fuera otra
cosa que un resonador y un instrumento ocasional
de sus posiciones. En cambio los primeros no po-
dan dejar de ver las posibilidades que la creacin
de la Comunidad poda brindarles a largo plazo
y la necesidad de insertarse en ella con vistas a
un dilogo abierto a nivel continental en el futuro.
De ah una posicin ms contemporizadora y una
actitud cargada de reticencias para con la impa-
ciente y a veces agresiva actitud del grupo pro
cubano.
Logros del Congreso
Sin embargo, en trminos generales y haciendo
abstracciones de muchas incidencias fcilmente
descartables por su exclusivo valor anecdtico,
el Congreso cumpli con sus tareas especficas en
medida satisfactora, echando las bases para rea-
78
Iizar esfuerzos tendientes a combatir el aislamien-
to cultural entre los diversos pases latinoamerica-
nos y propiciar un pian editorial por el cual obras
de carcter nacional sean editadas en el resto
de los pases de Latinoamrica, al mismo tiempo
que encarg a la Comunidad Latinoamericana
crear o estmular la creacin de editoriales. Ya
se comprometi a la Editorial Fondo de Cultura
para que algunas obras de autores de otras partes
de Amrica sean editadas en Mxico. Tambin se
esboz un plan de defensa de los derechos de
autor, que proteja a los escritores latinoamerica-
nos del saqueo editorial y que ordene el catico
sistema actualmente imperante en ese aspecto. Una
mocin tenda a destacar la responsabilidad edu-
cativa del escritor, y tal vez sea la primera vez
que se pone de relieve en un Congreso de esta
naturaleza en Amrica las profundas conexiones
que existen entre la funcin del educador y la del
escritor. Pero seguramente que los acuerdos desti-
nados a tener una invalorable significacin futura
son los que condujeron a la creacin de la Comu-
nidad Latinoamericana de Escritores y la Comuni-
dad Cultural Latinoamericana, organismos destina-
dos a integrar continental mente a nuestros artistas
y a travs de los que se expresarn con carcter
universal sus inquietudes y aspiraciones, tanto en
el plano profesional como en el humanstico y po-
ltico. Por ahora, parece ser suficiente garanta de
puesta en marcha que la Comunidad Latinoameri-
oana de Escritores tenga su sede en Mxico y que
su Comisin directiva est integrada por los mexi-
canos Carlos Pellicer y Jos Lpez Bermdez, Pre-
sidente y Secretario respectivamente. Y por los
escritores Demetrio Aguilera Malta, de Ecuador y
Carlos Solrzano, de Guatemala, ambos residentes
en Mxico.
E s ~ a resea quedara incompleta si en ella no
se destacara la notable generosidad, la absoluta
imparcialidad y el amplsmo espritu con que los
mexicanos dirigieron la organizacin del Congreso.
Fuera de los actos de inauguracin y clausura -en
los que tuvieron una intervencin discretsima-
las autoridades oficiales no hicieron acto de pre-
sencia, aunque ellas estuvieran representadas por
dos figuras d ~ las letras mexioanas como Agustn
Yez y Mauricio Magdaleno. Tampoco la Comisin
organizadora, representada particularmente por Car-
los Pellicer, Jos Lpez Bermdez y Marco Anto-
SEXTANTE
nio Milln incidi como tal en el desarrollo del
Congreso, permitiendo que ste, an en sus ms
lgidos momentos, siguiera libremente su curso
y favoreciendo, por el contrario, I'a expresin de las
ms encontradas posiciones. Guanajuato y Guada-
lalara ofrecieron, a los congresales, una hospitali-
dad magnfica, digna del espritu de confraternidad
latinoamericana que, contra viento y marea, termi-
n por prevalecer entre la gran mayora de los es-
critores de Amrica Latina all presentes. O
Declaracin del ILARI
Transcribimos a continuacin el texto completo de
la Primera -y ltima- declaracin del ILARI
(Instituto Latinoamerioano de Relaciones Internacio-
nales), institucin a la que est asociada Mundo
Nuevo. La declaracin fue firmada por los principa-
les responsables del ILARI y sus centros regionales:
Luis Mercier Vega, director (Pars), Vicente Barret-
to (Rio de Janeiro), Benito Milla (Montevideo), Ho-
racio D. Rodrguez (Buenos Aires), Enrique Chase
(Asuncin), Eduardo MacLean (La Paz), Martn Cer-
da (Santiago de Chile) y Jorge Luis Recavarren
(Lima).
Somos, en nuestra gran mayora, intelectuales y
profesionales quienes, a travs de mltiples expe-
riencias, se encontraron en un mismo terreno de
trabajo. A pesar de nuestras formaciones y opinio-
nes muy heterogneas, a pesar de nuestras diver-
gencias ideolgicas, polticas, confesionales, cree-
mos en un idntico mtodo de trabajo, y el punto
de encrucijada de nuestros destinos individuales
es el Instituto Latinoamericano de Relaciones Inter-
nacionales, en el que actuamos solidariamente. El
carcter de militancia de nuestra obra est sub-
rayado por el hecho de que casi todos los anima-
dores de los centros del ILARI siguen trabajando
en otras actividades -periodismo, edicin, ense-
anza- para ganar su vida.
Todos creemos en la necesidad, por parte de
los intelectuales I'atinoamericanos, de un esfuerzo
constante hacia una toma de conciencia de la natu-
raleza y de las dimensiones de los problemas, de
las situaciones y fenmenos de las sociedades
latinoamericanas. Los centros del ILARI, sus es-
SEXTANTE
tudios, sus publicaciones, sus ediciones, estn ex-
clusivamente orientados hacia esos objetivos. Todos
los que colaboran. o colaboraron en cualquiera de
nuestras iniciativas pueden atestiguar que la nica
razn de las exposiciones, conferencias, mesas re-
dondas, coloquios, seminarios, investigaciones, es
el conocimiento lo ms objetivo, lo ms cientifico
posible de todos los fenmenos culturales y so-
ciales, sin exclusividad ninguna.
"Lo que hemos hecho, lo que estamos haciendo,
lo que preparamos corresponde a necesidades de-
finidas y expresadas por los intelectuales -escri-
tores, universitarios, criticos, artistas- de cada
pas, de manera abierta, en estrecho contacto con
la
l
opinin pblica nacional, regional y continental.
"El balance que podemos ya presentar constituye
un capital que valoriza la intelectualidad latinoame-
ricana y fortalece su contribucin a la produccin
intelectual mundial. Estamos convencidos que el
conocimiento tiene que asentarse en primer lugar
en el anlisis de los temas a nuestro alcance, y
que los instrumentos de trabajo se crean en fun-
cin de la obra inmediata; sin embargo, no hemos
limitado nuestros esfuerzos a meras monografas
localistas, y tampoco demostrado el menor gusto
por un provincialismo proteccionista; al contrario,
creemos que el intercambio permanente de espe-
cialistas, conferenciantes, autores, artistas, entre
las distintas zonas del continente, y los trabajos
colectivos interregionales son la condicin misma
de un mutuo enriquecimiento, el camino ms direc-
to hacia la integracin cultural de Amrica Latina.
"La enumer'acin de los temas que hemos estu-
diado sera larga ya; pero podemos recordar por
lo menos que fuimos los primeros en enfocar fen-
menos tales como el peronismo en Argentina, el
tercerismo en Uruguay, el papel civil de las fuerzas
armadas en Brasil, y que para estos problemas
candentes, como para muchos otros, hemos abierto
el camino.
"Por otra parte, el mismo inconformismo, la mis-
ma originalidad pueden encontrarse en las revistas
que editamos, tanto en idioma portugus como en
castellano. Con caractersticas propias a sus ani-
79
madores, autnomos por definicin -y por tempe-
ramento-, Cademos Bras/le/ros, Mundo Nuevo y
Aportes contribuyen a mantener abierta y vivaz
la inquietud intelectual, no ms orientada hacia la
evasin, sino dirigida hacia la "ciencia de nuestra
desdicha.
,,Quines son los gue nos critican? Y qu po-
demos retener de sus crticas? En primer lugar,
tenemos a l o ~ "oligarcas de la cultura, productos
del pasado que quieren mantener su renombre de-
fendiendo a una sociedad o un rgimen injusto.
En segundo lugar, los frenticos de la "pureza,
rpidos en cambiar de linea pero siempre exigen-
tS en obtener acuerdos incondicionales. O sea,
dicho con otras palabras, los inquisidores de de-
recha y de izquierda. Con los unos como con 1 0 S ~
fros estamos dispuestos a dialogar, a discutir, a
trabajar. Pero nunca nos dejaremos atemorizar por
cualquier tipo de chantaje.
"Estando claramente definidos lo que somos, lo
que hacemos y lo que queremos, queda la pregun-
ta: De dnde provienen los fondos? Sencillamente,
de fuentes que aceptan sostener nuestros progra-
mas sin condiciones. Actualmente de la Funda-
cin Ford. Podrian ser maana fondos de Amrica
Latina -ojal!- o de Europa. Lo que es cierto es
que la gente del ILARI no adaptar su manera de
pensar, sus objetivos o sus programas a las volun-
tades de los que disponen de lo recursos materia-
les. Son los centros mismos del ILARI, sus anima-
dores, sus colaboradores que definen y seguirn
definiendo su poltica. El da en que no hallemos
ms, para lo que queremos hacer, este tipo de ayu-
da sin presin, sin intervencin o manejo ajeno, no
nos quedar otro remedio que decidir nuestra de-
saparicin, lamentndola por cierto en nombre de
la vida intelectual latinoamericana.
"Hasta este momento, tranquilamente pero deci-
didamente, seguiremos con nuestras tareas, segu-
ros de merecer la confianza de muchos y de parti-
cipar en el despertar de Amrica Latina.
Sobre este mismo tema el lector encontrar una
declaracin de Mundo Nuevo en el editorial del
nmero 11 (mayo de 1967).
THEODORE DRAPER
La crisis norteamericana:
Vietnam, Cuba y:la Repblica Dominicana
Ya en el nmero 2, correspondiente a agosto de
1966, Mundo Nuevo tuvo la oportunidad de publicar
algunos documentos sobre la guerra del Vietnam,
en los que distinguidas personalidades europeas y
norteamericanas fijaban su posicin sobre una gue-
rra que cada dia conmueve ms la conciencia del
mundo. All se pudo leer el discurso admirable
de Lewis Mumford, liberal norteamericano que con-
denaba a los Estados Unidos en nombre de los
mismos principios democrticos que habian servi-
do para fundarlos; tambin se public all un an-
lisis de los origenes de la guerra hecho por el
periodista francs Jean Lacouture, habitual cola-
borador del Nouvel Observateur, de Paris, y ex-
perto en asuntos vietnamitas; un estudio del pro-
fesor Richard Lowentha/, de origen alemn pero
ciudadano britnico, que mostraba el peligro de
una intervencin cada vez mayor de los Estados
Unidos en los asuntos asiticos; y una crnica del
escritor ingls John Mander, que habia visitado
Saign y podido comprobar all mismo sobre qu
divididas bases se apoyaba entonces, como ahora,
el Gobierno de Vietnam del Sur.
A estos testimonios y anlisis agrega ahora
Mundo Nuevo este trabajo del historiador norte-
americano Theodore Draper, que fue publicado ori-
ginariamente en ingls por la revista Commentary
(New York, enero de 1967). El inters mayor que
tiene este trabajo de Draper para el lector norte-
americano es el anlisis implacable de cmo el
Gobierno norteamericano (bajo la sucesiva direc-
cin de Eisenhower, de Kennedy y de Johnson) ha
ido comprometiendo cada vez ms su poderio mili-
tar en el Vietnam a medida que fracasaban sus
planes politicos. Lo que aqui denuncia Draper,
con una documentacin impecable, es la sustitucin
de la direccin politica de las relaciones interna-
cionales de los Estados Unidos por una direccin
militar. Para demostrar que el caso de Vietnam no
est aislado, sino que constituye el punto mximo
de lo que l llama, con toda precisin, la crisis
norteamericana, Draper apela al ejemplo de la in-
tervencin militar en Cuba y en la Repblica Do-
minicana. De este modo no slo fortalece su tesis,
sino que indica el rumbo que ha asumido en estos
ltimos quince aos la polftica norteamericana.
Para el lector latinoamericano la tesis de Draper
no podr resultar ajena. Hace muchas dcadas que
se conocen directamente en Amrica Latina las
consecuencias de esta forma de la crisis norte
americana. Pero lo que puede resultar tal vez no-
vedoso es que sea precisamente Draper, autor de
algunas obras francamente anticastristas, el que
ahora asuma la ms demoledora critica de la po-
Iitica internacional de los Estados Unidos. Sin em-
bargo, esta actitud no es nueva en Draper. En oca-
sin de la intervencin militar norteamericana en
la Repblica Dominicana, Draper escribi (en la
misma revista Commentary, diciembre de 1965) uno
de los anlisis ms devastadores y minuciosos de
la politica norteamericana en Amrica Latina. En
realidad, el texto que hoy empezamos a publicar
en Mundo Nuevo (y cuya segunda parte ser pu-
blicada en nuestro prximo nmero) contina y am-
plia aquel anlisis ya clebre. O
En los ltimos seis aos los Estados Unidos han re
currido de alguna manera a la fuerza militar en
tres crisis importantes: en Cuba, en la Repblica
Dominicana y en el Vietnam. Estas crisis son sufi-
cientemente distintas como para que resulte teme-
rario asimilarlas. Sin embargo, en cierto sentido se
parecen demasiado entre si, y en forma bastante
incmoda, para que puedan ser consideradas sin
ninguna relacin y totalmente dismiles.
Qu haba en cada una de estas crisis que hizo
necesario el uso de la fuerza militar, aunque fuera
indirectamente, por parte de los Estados Unidos?
Si examinamos el desarrollo de cada una surge al-
gn prototipo comn que permita sugerir que tie-
nen algo fundamentalmente similar? Y si podemos
sealar ese prototipo, qu nos puede decir sobre
el camino que estn tomando los Estados Unidos o
sobre lo que encontrarn en dicho camino?
Cuanto ms me planteo estas preguntas, ms
llego a creer que hay un prototipo comn que ha
llevado a los Estados Unidos a utilizar la fuerza
armada como instrumento clave de su poltica no
menos de tres veces en slo seis aos. Si tengo
razn, la existencia de este prototipo implica que
se ha estado viviendo dentro de una crisis norte-
americana, o ms exactamente en una crisis cada
vez ms grave y costosa de la poltica internacio-
nal norteamericana, de la cual Cuba, Santo Domin-
go y Vietnam han sido tres encarnaciones. S pa-
ses tan distantes y tan distintos pueden suscitar
d
LA CRISIS NORTEAMERICANA
esencialmente el mismo problema, ese problema
debe ser tan de los Estados Unidos como de ellos.
Esta crisis norteamericana puede ser presentada
muy simplemente, aunque sus manifestaciones son
mucho ms difciles y complicadas de detallar. En
pocas palabras se puede decir que los principales
instrumentos de la poltica extranjera de una na-
cin son polticos, econmicos y militares. No es
posible, naturalmente, separarlos por completo unos
de otros, como si existieran aislados o estuvieran
solos. Sin embargo, pueden ser distinguidos unos
de otros; pueden ser usados en distintas combina-
ciones y en distintos grados.
Actualmente, Estados Unidos y Francia usan los
tres instrumentos. Pero los medios econmicos y
militares relativamente modestos de que dispone el
Presidente De Gaulle obligan a la influencia fran-
cesa a ser sobre todo poltica. Los principales m-
todos de persuacin de los Estados Unidos, por el
contrario, se han vuelto cada vez ms econmicos
y militares, y en los momentos de crisis casi exclusi-
vamente militares.
Este carcter de la poltica norteamericana se
ha producido como resultado de un fr,acaso o de
una frustracin poltica tras otra. Un poder ms
dbil podra haberlos sufrido en silencio o mal-
gastando su tiempo en colricas autoacusaciones.
Pero los Estados Unidos son demasiados ricos y
poderosos para aceptar un revs poltico sin tratar
de salir por otro camino del callejn en que se
encuentran. Pueden, si lo desean, transmutar el
problema poltico en econmico o, como ltima
medida, en una operacin militar.
Es desde este punto de vista que quiero llamar
la atencin sobre algunos de los aspectos de las
crisis cubana y dominicana como prlogo a una
consideracin ms detallada de cmo se han ido
enredando los norteamericanos cada vez ms pro-
fundamente en la guerra de Vietnam.
La transmutacin de lo politico en militar se puede
advertir desde el comienzo en el caso de CuIJa.
El problema poltico se plante el 10 de marzo
de 1952, el da en que Fulgencio Batista derroc
a un gobierno constitucional debidamente elegido,
81
en medio de una campaa electoral que l esta-
!fa seguro de perder. Los Estados Unidos recono-
cieron el rgimen de Batista y al ao siguiente en-
viaron 'a La Habana un embajador, cuyo entusias-
mo por el nuevo orden pareci algo excesivo hasta
al propio Batista. Durante casi cuatro aos el De-
partamento de Estado, bajo la direccin de John
Foster Dulles, apoy a Batista sin vacilaciones y
por lo tanto desanim a todos los elementos de la
oposicin democrtica que buscaban un camino
pacfico para retornar al constitucionalismo.
En 1957, un cambio de embajadores ofreci al
Departamento de Estado una nueva oportunidad
para encarar el problema poltico. El nuevo emba-
jador tena instrucciones de hacer ms neutral la
posicin de los Estados Unidos ante los problemas
internos de Cuba. Pero despus de un arranque
valiente, el embajador pareci ms impresionado
por la creciente amenaza de la fuerza de Fidel
Castro que por los peligros que podan derivarse
de hacer caso a Batista. Como resultado de esto
no hubo un verdadero cambio en la poltica nor-
teamericana, que sigui ligad,a a Batista sobre la
base de que cualquier cambio poda debilitarlo y
favorecera a Castro y / o a los comunistas. Hasta
1958 haba en Cuba una gran oposicin no cas-
trista y anticomunista a Batista, pero esta oposicin
no tena mayor xito frente a la polica de Batista
y a la falta de estmulos de los Estados Unidos.
A medida que un grupo democrtico tPaS otro
se enfrentaba al desastre o a la desesperanza,
Castro recoga sus restos. Su preeminencia data de
1958, o a lo sumo de 1957. En efecto, los Estados
Unidos tuvieron cinco o seis 'aos para neutrali-
zarlo, y lo podran haber hecho fcilmente si no
hubieran jugado todas sus cartas a la poltica de
Batista.
En el momento crucial Batista dej cl,avado a
todo el mundo, incluidos los Estados Unidos. Cuan-
do escap a fines de 1958, an era muy superior
a Castro en poder militar. Su rgimen se hundi
ms por razones polticas y sociales que militares;
sus propios esbirros ya no queran pelear por l
y no pocos de los situados en los lugares ms
importantes se vendieron a Castro; y l traicion a
la mayora huyendo sin prevenir a nadie.
Hasta 1959, pues, el problema cubano era paPa
los Estados Unidos fundamentalmente poltico. Asu-
ma la forma de esa pregunta fundamental de toda
82
poltica: de qu Jado est usted? Toda la ayuda
econmica que se dio al rgimen de Batista cont
como si no existiera comparada con la contesta-
cin que los Estados Unidos dieron a esta pre-
gunta.
Cuando Castro entr en La Habana en enero de
ese ao, una nueva politica norteamericana tuvo
que ser construda sobre la base de la bancarrota
poltica total. El miedo, el fracaso y la culpa inspi-
raron las primeras aperturas confusas y vacilantes
de los Estados Unidos frente al nuevo rgimen cu-
bano. En este momento, los polticos norteamerica-
nos no pudieron pensar en nada mejor que en
substituir la poltica por la economa. Estoy dis-
puesto a creer que el rgimen de Eisenhower se
habra considerado muy feliz de poder salir del
paso pagando no importa qu precio. Pero Castro
no le permiti zafarse tan fcilmente. Aunque crcu-
los castristas hicieron circular la leyenda de que
los gobernantes de Washington haban rechazado
groseramente el pedido de ayuda econmica y fi-
nanciera hecho por Castro, la verdad era ms re-
volucionaria: no slo Castro no quera nada que
implicara la continuacin de la dependencia de
Cuba con respecto a los Estados Unidos, sino que
estaba decidido a romper los vnculos econmicos
que ataban a Cuba con los Estados Unidos. Luego
que el cebo econmico cay del anzuelo, el go-
bierno de Eisenhower pas fatalmente a la siguien-
te y ltima opcin: la accin militar. Ya en abril
de 1959, el entonces vicepresidente Richard N. Ni-
xon abogaba en favor de entrenar a las fuerzas
cubanas en exilio para derrocar a Castro; y esta
medida fue realmente tomada por el gobierno de
Eisenhower en marzo de 1960, aunque no se adop-
t ningn plan concreto entonces. El Presidente
John F. Kennedy hered esta fuerza de exiliados
en 1961, y su misma existencia inclin la balanza
en el debate sobre si usarla o no. A veces se olvi-
da, sin embargo, que el pensamiento de Kennedy
con respecto al problema cubano antes de que
asumiera la presidencia no era muy distinto del
de su predecesor o el de su rival.
La aventura de la Baha de los Cochinos fue un
fracaso militar. Pero an una victoria militar no ha-
bra cambiado el hecho fundamental de que fue
encarada como una necesidad para recuperar las
prdidas sufridas durante diez aos de fracaso po-
ltico.
THEOOORE ORAPER
Este fue el verdadero sentido de la Baha de los
Cochinos, aunque haya sido oscurecido por el es-
tril debate sobre qu o quin era ms responsa-
ble por el fiasco militar. Habra sido ms provecho-
so si el del>ate se hubiera concentrado menos so-
bre por qu se escap la victoria militar a los Es-
tados Unidos que sobre para qu necesitaban stos
una victoria militar. Los Estados Unidos tuvieron
durante tantos aos tan abrumadora influencia po-
ltica y econmica en Cuba que echar mano a la
fuerza slo poda significar un reconocimiento de
insolvencia poltica.
La crisis de los misiles, en octubre del ao
siguiente, no cambi el problema cubano en nada
esencial. El Presidente Kennedy arm cuidadosa-
mente el conflicto con la Unin Sovitica como
una confrontacin militar de caracter limitado. La
retirada de los proyectiles soviticos de Cuba no
represent tanto un avance de los Estados Unidos
como una retirada de la Unin Sovitica. Todo lo
que los Estados Unidos pidieron y consiguieron
fue restablecer el status quo ante. Esta operacin
fue ms militar que poltica, aunque no careci
de repercusiones polticas para las relaciones entre
los Estados Unidos y la Unin Sovitica.
En lo que se refiere al problema cubano, sin em-
bargo, la crisis de los misiles tuvo un inesperado
desenlace. El prestigio ganado por Kennedy en oc-
tubre del 62 le permiti en realidad ejecutar en la
primavera de 1963 una retirada politica en su acti-
tud frente a Cuba. El Consejo Revolucionario Cu-
bano en exilio, que diriga el Dr. Jos Mir Cardona
y que era un instrumento de la poltica norteame-
ricana, fue desautorizado y un grupo considerable
de los exiliados cubanos fueron retirados sin nin-
guna ceremonia del presupuesto de la CIA. No po-
cas de estas vctimas anduvieron contando enton-
ces sus cuentos de desdicha. Estaban amargadas y
humilladas por dos razones: porque haban co-
brado y porque no seguian cobrando. La desmovi-
lizacin de dicho Consejo signific que cuatro aos
ms de bancarrota poltica norteamericana en Cuba
haban concludo.
Irnicamente esto era lo mejor que poda haber
ocurrido. La fortuna de los Estados Unidos mejor
de inmediato al permitir que Castro pudiera come-
ter errores sin que fuera posible echarles a ellos
las culpas.
LA CRISIS NORTEAMERICANA
11
El mismo molde poltico-militar se puede descubrir
fcilmente en la Repblica Dominicana.
El instrumento de la poltica norteamericana en
Santo Domingo, Donald Reid Cabral era tambin
beneficiario de un golpe m i l i ~ a r . El gobierno cons-
titucional de Juan Bosch fue derrocado en sep-
tiembre de 1963; Reid, que era ms un hombre de
negocios que un poltico, asumi la direccin del
nuevo rgimen en diciembre y presidi el gobierno
provisional durante diecisis meses, hasta la re-
belin de abril 1965.
Durante estos meses, se volc ms dinero nor-
teamericano en la Repblica Dominioana que nun-
ca. Pero sirvi de poco ya que Reid era atacado
polticamente por los dos lados: por la derecha
que quera reemplazarlo, y por la izquierda que que-
ra reemplazar a la derecha. En enero de 1965, tres
meses antes de la rebelin, cualquier lector de la
prensa dominicana podra o debera haber sabido
que Reid estaba prcticamente liquidado. El motivo
no era tanto por lo que ocurra con la izquierda,
como por lo que estaba ocurriendo con la derecha.
Los polticos tradicionalmente derechistas no vean
ninguna razn por la que l, que poda ser consi-
derado relativamente como un intruso en la politi-
ca dominicana, sin un partido o una causa, fuera el
nico beneficiario de la generosidad y el apoyo
norteamericanos. Cuando Reid dio a entender en
diciembre de 1964 que no pensaba entregar el po-
der ni permanecer al margen de las elecciones de
junio de 1965, segn pedia la tradicin, la derecha
desat una furiosa ofensiva poltica contra l en par-
ticular y contra la embajada norteamericana por
apoyarlo. La conspiracin militar en favor de Bosch
pudo deshacerse de Reid con tanta facilidad por-
que ste haba sido previamente abandonado por
la derecha y quedado suspendido sobre un vaco
poltico.
Por eso, en los meses anteriores a la rebelin, la
misma decisiva. pregunta poltica se plante en la
Repblica Dominicana: de qu lado est usted?
La nica respuesta, dada con toda claridad y con
altura por el embajador norteamericano W. Taplay
Bennett, Jr., y sus superiores en Washington fue:
Donald Reid Cabral. No porque no estuvieran al
tanto de cmo se haba deteriorado la situacin.
Pero el remedio que tena Washington para la en-
83
fermedad era apoyar en forma an ms visible a
Reid Cabra!. Como es habitual, este apoyo adqui-
ri un forma econmica; dos das antes de la re-
belin se anunci en la prensa dominicana que se
haba concedido al Gobierno la segunda mitad de
otro prstamo de diez millones de dlares por parte
del Banco de Desarrollo Internacional.
La bancarrota de esta poltica fue revelada a las
10 de la maana del 25 de abril, el da siguiente
a la rebelin. Reid Cabral CWel a los Estados Uni-
dos y a los militares dominicanos para que lo
apoyaran. Pero fue en vano. Ninguna de las dos
fuerzas queran que la rebelin triunfara, pero nin-
guna estaba dispuesta al luchar por l. Cuando fue
dejado de lado, los Estados Unidos no tenan nin-
guna alternativa poltica para sustituirlo. Lo nico
que quedaba era la accin militar por las fuerzas
armadas dominicanas o por los Estados Unidos.
Ahora sabemos que la fuerza area dominicana
decidi entrar en la lucha a las 3 de la tarde del
25 de abril. El primer ataque areo ocurri una
hora y media ms tarde, pero antes de que los jefes
militares dominicanos se decidieran, preguntaron a
la embajada norteamericana qu actitud asumiran
los Estados Unidos. El encargado de negocios,
Will!am B. Connett, Jr., que se ocup de todo en
ausencia del embajador Bennett, dijo a los milita-
res dominicanos que llevaran a cabo sus planes.
En efecto, los Estados Unidos al principio trataron
de ahogar la rebelin a travs de las fuerzas ar-
madas dominicanas. Pero tres das ms tarde, s-
tas tuvieron que reconocer su fracaso porque, como
explic ms tarde el coronel Pedro Bartolom Be-
noit, jefe de la Primera Junta Militar, no bastaban
los aviones para vencer la rebelin y no tenamos
las tropas (El Tiempo, Nueva York, 10 de julio de
1966). Si se tiene en cuenta que las fuerzas arma-
das dominicanas y la polica nacional sumaban
unos 40.000 hombres, esta era una confesin im-
portante con respecto a la verdadera razn de la in-
tervencin militar norteamericana del 28 de abril.
La actividad militar dominicana y norteamericana
eran dos caras de la misma moneda, dos etapas
en el mismo proceso.
Lo que yo quiero mostrar tiene muy poco que ver
con el problema que todava se debate ardiente-
mente: si la Repblica Dominicana estuvo o no
a punto de caer en manos de los comunistas en
la primera semana de la rebelin. Incluso aunque
84
53 de los 75 comunistas que aparecian en las di-
ferentes listas del Departamento de Estado hubie-
ran podido "tomar en sus manos y realmente apo-
derarse" del pas, como afirm el Presidente John-
son, el problema ms profundo es este otro: cmo
es posible que eso hubiera podido ocurrir tan r-
pida y fcilmente despus de diecisis meses de
gobierno de Reid Cabral, que contaba con el apoyo
de los Estados Unidos? Por qu este rgimen se
desintegr, sin nadie Cispuesto a defenderlo, aun
antes de que empezara la lucha? Por qu los Esta-
dos Unidos haban apostado tanto sobre ese cas-
tillo de naipes poltico?
Gran parte, o la mayora, de l,as controversias
sobre las crisis cubana y dominicana tienden a
confinarse en sus ltimas etapas, cuando hubo que
echar mano a decisiones inmediatas, precipitadas
y drsticas bajo la presin de un desastre aparen-
temente inmediato. Tales decisiones pertenecen a
la categora de "a burro muerto, cebada al rabo".
El problema que nos concerne aqu precede a esas
decisiones, y por lo tanto, requiere una perspectiva
histrica ms 'amplia. Por eso es que he retroce-
dido hasta el ao 1952 en Cuba y el 1963 en la
Repblica Dominicana para ver cmo los Estados
Unidos realizaron la transicin del poder poltico
al militar. Y he record'ado estos hechos porque
tienen una relacin directa con la actual guerra
del Vietnam.
111
Desde este punto de vista, la guerra de Vietnam es
exactamente como las crisis cubana y dominicana,
pero en una escala ms grande.
En 1954, cuando Francia se enfrent a la derrota
en Indochina, el Presidente Eisenhower declar que
"no poda concebir una tragedia mayor para los Es-
tados Unidos que verse envueltos en una guerra to-
tal en Indochina", de la cual Vietnam formaba en-
tonces parte. Cmo es posible que se haya llegado
tan lejos por este camino, como para que hacia
fines de 1966 la misma persona pudiera abogar para
que se "pusieran en accin las fuerzas militares que
necesitamos para vencer", sin exclur la posibilidad
de armas atmicas? (U. S. News & World Report,
7denoviembre de 1966, pgina 42).
dos meses antes de ser asesinado, el
THEOOORE ORAPER
Presidente John F. Kennedy dijo: "A fin de cuentas
sta es una guerra de ellos. Ellos son los que la
ganarn o la perdern. Nosotros podemos ayudar-
los, nosotros podemos darles materiales, nosotros
podemos mandar 'a nuestra gente all como conse-
jeros, pero ellos tendrn que ganarla -el pueblo
de Vietnam- contra los comunistas." Cmo pudo
convertirse tres aos ms tarde en "nuestra" gue-
rra, que debemos ganar a toda costa?
En marzo de 1964, el secretario de Defensa Robert
S. McNamara dijo que "el amplio apoyo local que
el Vietcong recibe significa que las soluciones de-
ben ser tanto polticas y econmicas como milita-
res. En verdad, no puede haber nada que sea una
solucin puramente 'militar' de la guerra en Viet-
nam del Sur". Menos de tres aos despus, por
qu los Estados Unidos se dirigen hacia una so-
lucin puramente "militar,,? En 1964, asimismo, el
Presidente Lyndon B. Johnson declaraba: "No que-
remos ser arrastroados a una guerra terrestre en
Asia". Y agregaba: No vamos a mandar a nuestros
muchachos norteamericanos a nueve o diez mil
millas de casa, para que hagan lo que los mu-
chachos asiticos deberan hacer. Slo dos aos
ms tarde, los Estados Unidos eran arrastrados a
una guerra terrestre en Asia, y mandaban mucha-
chos norteamericanos a nueve o diez mil millas
para que hicieran lo que los muchachos asiticos
deberan hacer. Cmo y por qu?
Cuando se estudia el curso de los acontecimien-
tos que llevan a una participacin norteamericana
cada vez mayor en la guerra del Vietnam desde
1954 hasta hoy, el hecho principal que surge es
ste: el fracaso poltico prepar el camino para
cada paso dado hacia, una intervencin militar en
gran escala. Un examen de los cinco momentos
decisivos-octubre de 1954, diciembre de 1961,
noviembre de 1963, febrero de 1965 y octubre de
1966- deja esto bien en claro.
El primer instrumento de la poltica norteameri-
cana en el Vietnam fue el difunto Ngo Dinh Diem.
Este asumi el poder exactamente antes que los
acuerdos de Ginebra de 1954 terminaran la guerra
entre los comunistas vietnamtas dirgdos por Ha
Chi Minh y el poder colonial francs. Diem, que
estuvo mucho en el exilio, no tom parte en la
lucha, pero haba pasado algn tiempo en los Es-
tados Unidos antes del colapso francs, y all ha-
ba trabado amistad con personalidades influyentes
,.
LA CRISIS NORTEAMERICANA
y causado buena impresin a muchos norteameri-
canos, dentro y fuera del gobierno, convencindo-
los de que era un hombre de ideales polticos na-
cicnalistas y convicciones sociales progresistas. La
lista de todas las cosas que el ex Presidente Ei-
senhower ha lamentado dejar por escrito podra
muy bien ser iniciada por la confesin que hace
en sus Memorias de que, segn todas las personas
bien informadas, si "se hubieran realizado elec-
ciones durante la lucha contra los franceses, po-
siblemente el 80 por ciento de la poblacin habra
votado por el jefe comunista Ha Chi Minh en vez
del jefe de Estado Bao Dai", a cuyas rdenes Diem
estuvo al principio.
Es todava importante hoy no olvidar cmo ter-
min la guerra en 1954, porque esto ayuda a ex-
plicar la amargura y la obstinacin actual de los
comunistas. Entonces Ha Chi Minh hizo muy am-
plias concesiones, posiblemente presionado por los
soviticos, como ha sostenido el profesor P. J.
Honey. Su victoria sobre los franceses fue decisiva,
pero acept ocupar slo la mitad del pas, indu-
dablemente con la esperanza de que el sur, que
pareca estar entonces en un estado catico, pron-
to caera por propia voluntad en sus manos. Uno
de los acuerdos de Ginebra, refrendado por todos
(1) En sus memorias Mandate for Change (1963), Ei-
senhower da la impresin de que los Estados Unidos
prevean una intervencin en gran escala slo en el
caso de que las fuerzas de Ha ehi Minh recibieran
apoyo chino, y que en todo otro terreno no se necesi-
taba mayor poder de disuasin. Si confiamos en los ge-
nerales Ridgway y Gavin, esta versin no es entera-
mente sincera. Ridgway ya haba escrito en sus memo-
rias, So/dier (1956). que casi nos encontramos en-
vueltos en una sangrienta guerra en la selva, en la que
nuestro poder nuclear habra sido prcticamente in-
til. (El subrayado es mo T. D.) Tambin Ridgway se-
ala que individuos de gran influencia, dentro y fuera
del gobierno, armaron un escndalo para conseguir
la intervencin de los Estados Unidos y acudir con
armas en ayuda de Francia (pginas 275-277). Gavin
confirma lo que dice Ridgway y agrega detalles en su
declaracin de 1956 (The Vietnam Hearings, Vintage
Books, pg. 67-69). De acuerdo con la nueva biografa
del senador Fulbright por Tristram Coffin, los senadores
Lyndon Johnson y Richard Russell dijeron al seor Ful-
bright que Dulles y Nilson estaban de acuerdo con un
plan del almirante A. W. Radford, presidente de la Junta
de Jefes de Estado, para alentar a los franceses ata-
cando con armas atmicas un gran depsito de muni-
ciones y materiales cerca de la frontera china (Dutton,
pgina 232).
85
los que estaban presentes aunque no firmado por
nadie, estableca la fecha para las elecciones ge-
nerales que unificaran el pas en julio de 1956.
Si bien existen razones para creer que nadie, in-
cludos los comunistas, tomaron este compromiso en
forma muy seria, dio al nuevo rgimen del Vietnam
del Sur un plazo de dos aos para recobrar el
aliento. En sntesis se puede decir que los comu-
nistas han estado luchando desde 1954 para ganar
lo que ellos y todo el mundo crey que ya haban
ganado entonces. No es posible creer que hayan
tenido la intencin de dejar que Diem, que no ha-
ba contribudo en nada a la victoria, cosechara
sus frutos. En 1954, Ha Chi Minh haba consegui-
do transformar la victoria en un compromiso; hoy,
los Estados Unidos temen que pueda transformar
el compromiso en victoria. De todos modos estos
curiosos antecedentes convierten al Vietnam en un
caso nico en la historia de la lucha de los co-
munistas por el poder. Es muy difcil imaginar que
la misma serie de acontecimientos se d en otra
parte.
Desde el punto de vista norteamericano, se to-
m una decisin extrema en 1954. El secretario de
Estado John Foster Dulles no estaba de acuerdo
con el propsito de los franceses de negociar con
Ha Chi Minh y abandonar Indochina. Al no poder
disuadir a Francia, o persuadir a Inglaterra, el Go-
bierno de Eisenhower se vio obligado a enfrentar-
se con este problema fundamental: Cunto vala
toda Indochina, aun dejando de lado el Vietnam?
En 1954 se estudi muy atentamente la posibilidad
de una intervencin en gran escala de las fuerzas
areas y terrestres norteamericanas en lugar de las
francesas. Un equipo de expertos del ejroito fue
enviado a Indochina para estudiar todas las ramifi-
caoiones de una intervencin masiva. Se calcul
que se necesitaran ocho divisiones de infantera,
ms unos 35 batallones de ngenieros. Todo lo que
est ocurriendo hoy fue predicho entonces, como
lo ha declarado el teniente general James M. Ga-
vn ante la Comisin de Relaciones Exteriores del
Senado en febrero 1966 (1).
La principal oposicin a toda intervencin de los
Estados Unidos en Vietnam en 1954 vino, segn
parece, de parte de los militares profesionales, el
general Matthew B. Ridgway, entonces jefe de
Estado Mayor del Ejrcito, y el general James M.
Gavin, subjefe de Planes y Desarrollo. Junto con
86
los ingleses, cuyos gobernantes tenan menos es-
crpulos entonces en desafiar la poltica interna-
cional de los Estados Unidos de los que tienen
hoy, persuadieron al Presidente Eisenhower de que
era posible mantener las posiciones en Indochina
pero que no vala la pena el precio que habra que
pagar por hacerlo. Y los mismos generales mantie-
nen sustancialmente el mismo punto de vista doce
aos ms tarde. La moraleja de esta historia es
doble: generales norteamericanos distinguidos y
honorables han discrepado sobre el valor estrat-
gico de Vietnam y fueron generales los que hace
tiempo impidieron que los Estados Unidos se pre-
cipitaran en un conflicto en gran escala. Esto de-
biera servir de alerta para comprender hoy que el
punto de vista oficial norteamericano sobre la im-
portancia de Vietnam puede ser tan distinto ma-
ana como lo fue ayer. La solucin norteamerica-
na en 1954 fue un compromiso entre dos extremos:
uno que peda la intervencin militar completa y
otro que peda la abstencin completa. A la pre-
gunta de qu lado est usted, el Gobierno de Ei-
senhower contest inequvocamente: del lado de
Diem. Y apoy este compromiso poltico con una
mxima ayuda econmica y una asistencia militar
mnima, por lo menos en lo que se refiere a las
tropas. L'a especulacin norteamericana se apoyaba
en el sobrentendido implcito de que los Estados
Unidos estaban dispuestos a ayudar al rgimen
de Diem slo si ste se demostraba capacitado
para ayudarse a s mismo. En octubre de 1954, el
Presidente Eisenhower envi al Presidente Diem
una carta en la que estableca explcitamente la
naturaleza condicional de este apoyo (2). Era la
suya una poltica de responsabilidad limitada y, en
principio, fij el molde que habra de utilizarse has-
ta 1965. Los Estados Unidos estaran mucho me-
jor hoy si sus jefes polticos hubieran sido tan
clarividentes sobre sus propios problemas como lo
fueron sobre los de Francia. Ya he citado la cono-
cida opinin del Presidente Eisenhower sobre la
suerte de Ho Chi Minh en las elecciones de 1954.
La frase que en sus Memorias precede inmediata-
mente a sa ha llamado mucho menos la atencin,
pero puede resultar mucho ms significativa hoy:
Estoy convencido de que los franceses no podan
ganar la guerra porque la situacin poltica inter-
na en el Vietnam, dbil y confusa, debilitaba enor-
memente su posicin militar.
THEODORE DRAPER
Esto no es menos cierto con respecto a los Es-
tados Unidos hoy, con el agregado de algo que los
franceses no eran suficientemente capaces de ha-
cer: la posicin militar norteamericana ha sido
fortalecida cada vez que la situacin poltica inter-
na del Vietnam se ha debilitado.
IV
Esta regla general se puede ver ms claramente en
accin a lo largo de los siete aos que separan
el primer momento crucial del segundo en la po-
ltica norteamericana.
Cuando Ngo Dinh Diem tom a su cargo lo que
quedaba de una administracin y una economa
abandonadas por los franceses en 1954, no se es-
peraba que pudiera cumplir las condiciones pues-
tas por el Presidente Eisenhower en su oferta. De
hecho, no se esperaba que Diem permaneciera en
el poder durante mucho tiempo: tal vez slo al-
gunos meses. No pareca que tuviera mucho en
qu apoyarse del lado vietnamita, y los franceses,
que an permanecan en el sur, muy pronto trata-
ron de sacrselo de encima. Pero con el apoyo
(2) Segn dice la carta, el programa de ayuda nor-
teamericano tena como base que su gobierno est
preparado a dar seguridades con respecto al nvel de
realizaciones que sera capaz de mantener en la even-
tualidad de que dicha ayuda fuera suministrada... La
oferta norteamericana, continuaba, tena como propsito
convertir al gobierno del Vietnam en un Estado fuerte
y viable, capaz de resistir los intentos de subversin
o la agresin por medios militares. El gobierno de los
Estados Unidos espera que esta ayuda tendr como
consecuencia actividades recprocas por parte del go-
bierno del Vietnam para llevar a cabo reformas muy
necesarias. Sin embargo, esta carta del 23 de octu-
bre de 1954 ha sido citada como si fuera un compro-
miso.. incondicional por parte de los Estados Unidos
para resistir la agresin comunista.. desde aquella fe-
cha hasta el da de hoy y aparentemente para siem-
pre. Debe advertirse asimismo que la carta puso el
peso de la resistencia sobre el gobierno de Vietnam,
no el de los Estados Unidos. La cautela de Eisenhower,
que fue muy notable durante su propio gobierno, pa-
rece abandonarlo cada vez que tiene que dar consejo
a otro gobierno. El 20 de abril de 1964, el Presidente
Johnson dijo que nuestro compromiso es hoy exacta-
mente el mismo que el hecho por el Presidente Eisen-
hower en 1954... Si es as no es nada ms que una
oferta de ayuda condicionada al nivel de realizaciones
del gobierno de Vietnam, y a las reformas.. necesa-
rias que llevara a cabo el mismo.
LA CRISIS NORTEAMERICANA
economlco y poltico de los norteamericanos Diem
sorprendi a todos. En la primavera de 1955 des-
mantel con xito las sectas religiosas, poltica-
mente orientadas, y sus ejrcitos privados. En oc-
tubre del mismo ao elimin a Bao Dai, titere que
los franceses haban puesto al frente del gobierno,
y se nombr Presidente a s mismo; los franceses
se retiraron completamente en julio de 1956. En dos
aos Diem pareca haber realizado un pequeo mi-
lagro al consolidar su poder en torno de su per-
sona, de su familia y de sus correligionarios ca-
tlicos.
En estos dos aos, cuando era ms dbil, Diem
tuvo muy pocos problemas con los comunistas. Dos
razones parecen explicar esta aparente atmsfera
de tregua. Ho Chi Minh no tena ms confianza
que cualquier otro en las posibilidades de supervi-
vencia de Diem, y a pesar de su propio cinismo al
respecto, la promesa annima de unas elecciones
generales en julio de 1956 debe haber interesado
lo suficiente a los jefes comunistas como para jus-
tificar que hayan adoptado en el sur una actitud
de expectativa. Por otra parte, Ho Chi Minh esta-
ba entonces consolidando su propio gobierno en
el norte. Sus mtodos en 1954-56 eran tan drsti-
cos y brutales como los usados en China o en la
Unin Sovitica en las peores pocas. Por lo me-
nos 50.000 (tal vez 100.000) campesinos fueron fsi-
camente exterminados en esos aos, durante la
reforma agraria de Vietnam del Norte. Una es-
pecie de rebelin campesina estall en una pro-
vincia del norte en noviembre de 1956 (Bernard
B. Fall, Viet-Nam Witness, Praeger, pg. 124). Esta
rebelin ocup a Ho Chi Minh suficientemente en
el norte, y demostr al mismo tiempo lo que hu-
biera ocurrido en el sur si Ho hubiera tenido la
(3) Slo el profesor Frank N. Trager parece insistir
en que los comunistas constituyeron una genuina
amenaza a la seguridad en el Vietnam del Sur en
1955-56 (Why Viet Nam? Praeger, pgs. 119-21). En esos
aos y durante dos o tres ms, sin embargo, los parti-
darios de Diem solan burlarse de la seriedad de una
amenaza comunista y se vanagloriaban de la estabilidad
y la paz que habia en Vietnam del Sur. Hasta George
A. Carver Jr., que ms tarde result ser un agente
de la CIA, declara que la insurreccin incipiente no
se convirti en una amenaza seria hasta fines de 1958
y que el Vietcong era an incapaz al ao siguiente
de ganar un apoyo poltico verdaderamente significa-
tivo (Foreign Affairs, abril 1966, pg. 359).
87
ocaslOn de lograr su m'CIyora del 80 por ciento.
Diem, a su vez, trat a los comunistas con tanta
brutalidad como stos hubieran tratado a cual-
quiera. Desde el comienzo dej bien en claro que
no tena ninguna intencin de cumplir los acuerdos
de Ginebra y en particular el que se refera a las
elecciones generales. En julio de 1955 inici una
Campaa para la denunci'CI de la subversin co-
munista. En efecto, Diem cogi a los comunistas
de sorpresa, los hizo perder el equilibrio y los obli-
g a asumir una 'posicin defensiva. Las opiniones
varan con respecto a si l fue el primero en pro-
vocarlos, o al revs, pero todos concuerdan en que
los golpe ms duramente de lo que ellos podran
haberlo golpeado a l.
Aun el Libro Blanco publicado por el Departa-
mento de Est'CIdo en febrero de 1965, un documen-
to muy tendencioso, viene a confirmar este punto
de vista. Segn se cuenta all, despus de los
acuerdos de Ginebra de 1954 los comunistas adop-
taron la estrategia de utilizar toda clase de medios,
excepto los de 1,81 violencia, para debilitar al r-
gimen de Diem. La campaa anticomunista de Diem
tuvo tanto xito que la moral en las organizacio-
nes comunistas del sur decay sensiblemente y
las defecciones fueron numerosas. Por esta razn
los cuadros comunistas en el sur tuvieron que ser
reconstituidos, reorganizados, y desarrollados
despus de 1956. El apreciable aumento del terror
comunista en el sur data de 1958 (3).
La versin comunista est de acuerdo en que
Diem tuvo a los comunistas a ray'CI en 1955-59. El
periodista australiano Wilfred F. Burchett, simpa-
tizante comunist'CI, oy decir que la lnea de accin
de los comunistas en el sur hasta fines de 1959
era exclusivamente favorable a una forma de com-
bate legal, poltico, no violento. En esa fecha
cambi, se ha dicho, para permitir el uso de armas
slo para defenderse, porque los comunistas de-
bieron enfrentar la destruccin total de sus cua-
dros de resistencia. Los comunistas locales inter-
pretaron .<la defensa propia en forma bastante
amplia como una autorizacin para lanzar peque-
os ataques que les permitiemn apoderarse de ar-
mas; y el primero de esos ataques fue llevado a
cabo por unos 260 hombres con slo 170 armas a
principios de 1960. (Wilfred G. Burchett. Vietnam:
fnside Story of the Guerrlfa War, International Pu-
blishers, pginas 112 a 115.)
88
Lo que esta versin deja de mencionar es el
terrorismo epidmico de los comunistas anterior a
1959 y que cost varios cientos de vidas. Pero los
ataques terroristas aislados eran sntomas de la
desesperacin de los comunistas y no una amenaza
masiva. De fuente pro comunista, aparentemente
bien informada, se se'ala el otoo de 1957 como
el comienzo de la campaa de terrorismo, sobre
todo contra los jefes de aldea, y 1960 como los
primeros "asaltos verdaderamente militares". ("Les
Amricains au Vietnam, en Le Temps Modernes,
Pars, enero de 1966. Este artculo fue publicado
en alemn en Das Argument, Berln, febrero 1966,
donde apareci firmado por Georg W. Alsheimer.)
Pero Diem tuvo demasiado xito yeso habra
de perderlo. Si se hubiera limitado a aplastar a los
comunistas, no habra tenido que preocuparse de-
masiado. Los comunistas, sin embargo, formaban
slo una porcin pequea de los enemigos que
Diem hab,a recogido en sus redes. Hacia 1956,
Diem estaba en camino de crear un Estado poli-
caco que silenciaba, exiliaba, arrojaba en la cr-
cel o ejecutaba indiscriminadamente a todos sus
rivales y crticos. Su represin atomiz y pulveriz
a la sociedad vietnamita, a la que acababa de dar
un cierto aspecto de unidad. Los comunistas gana-
ron aliados con la misma rapidez que l se hizo
de enemigos. Un observador hbil y sensible, Ro-
bert Shaplen, afirma que la popularidad del rgi-
men de Diem "empez a desvanecerse seriamente"
ya en 1957. (Shaplen, The Lost Revolution, Harper,
edicin revisada 1956, pgina 141.) En noviembre
de 1960, un importante sector de su propio ejr-
cito realiz un primero y casi exitoso intento de
derrocarlo. Como los comunistas tambin empe-
zaron 'a organizar guerrillas en 1960, el rgimen de
Diem result asediado por todos lados a la vez.
En ese entonces, empero, los comunistas no eran
ni con mucho su principal preocupacin. De acuer-
do con Bernard B. Fall, ese infatigable estudioso
que se niega a dejarse cegar tanto por los unos
como por los otros, la fuerza de las guerrillas en
1959 podra calcularse en slo 3.000 hombres. Y
si aceptamos las cifras del Libro Blanco del Depar-
tamento de Estado, de febrero 1965, slo entre
1.800 y 2.700 hombres se infiltraron desde el norte
en '.1959-60. Los clculos de Burchett dejan bien
claro que los comunistas no hubieran podido ini-
ciar una accin militar en 1960.
THEOOORE ORAPER
y sin embargo, apenas haba tomado poseslon
de su cargo John F. Kennedy, los ms altos fun-
cionarios de Washington divulgaban el rumor de
que el rgimen de Diem se encontraba a punto de
caer.
El primer embajador que Kennedy design para
Vietnam del Sur, Frederick E. Nolting, Jr., fue en-
viado 'l Saign en abril 1961 con estas noticias
resonndole en los odos. Segn John Mecklin, di-
rector de los servicios polticos norteameric-anos en
Saigon de 1962 a 1964, se dijo a Nolting en Was-
hington antes de que partiera que "sera un mila-
gro si Vietnam del Sur duraba ms de tres meses".
(Mecklin, Mission in Torment, Doubleday, pg. 17.)
El secretario de defensa McNamara dio el 26 de
marzo de 1964 una descripcin an ms pesimista
de la situacin que haba forzado la mano del Pre-
sidente Kennedy tres aos antes: "Cuando el Presi-
dente Diem apel al Presidente Kennedy a fines de
1961, el Vietnam del Sur estaba perdiendo sin
duda alguna su combate contra los comunistas, e
inmediatamente estuvimos de acuerdo en aumentar
nuestra ayuda.
Que Diem, que tena a los comunistas a raya
desde 1955 hasta casi el fin de esta dcada, hubie-
ra podido ser derrotado por ellos a comienzos de
1961 es inexplic-able si se tiene nicamente en
cuenta la fuerza de los comunistas. Slo se puede
comprender si no se olvida la degeneracin interna
del rgimen de Diem y su apartamiento suicida de
las dems fuerzas no comunistas de Vietnam del
Sur. La enfermedad mortal que sufra su rgimen
era poltica y no militar.
V
El problema que se planteaba a Kennedy en 1961
era, en esencia, el problema que enfrent Eisenho-
wer en 1954. Qu podran hacer los Estados Uni-
dos para evitar un colapso total en el Vietnam?
El ms detallado y sincero relato de la decisin
de Kennedy aparece en A Thousand Days, la cr-
nica de Arthur M. Schlesinger, Jr. Es un verdade-
ro modelo histrico de cmo el punto de vista
de los militares termin por sumergir el de los
polticos, incluso cuando no lo hayan hecho en la
intencin y en el pensamiento.
LA CRISIS NORTEAMERICANA
Kennedy se acerc al problema del Vietnam,
como a otros problemas, sin tener una posicin muy
definida. El profesor Schlesinger cita el discurso
que Kennedy hizo en el Senado, en abril de 1954,
contra la ayuda militar de los Estados Unidos a
Francia o contra la intervencin unilateral para
fortalecer un rgimen que "las grandes masas" de
vietnamitas no apoyaban. Theodore C. Sorensen
hasta llega a citar el mismo pasaje como la "clave"
de la decisin que el Presidente Kennedy tom
en 1961. Pero un intervencionist,a ardiente, el pro-
fesor Frank N. Trager, ha desenterrado otro dis-
curso de Kennedy de junio de 1956, que podra ha-
ber sido hecho por un hombre distinto. En esa po-
ca, Diem pareca haber consolidado su poder, y el
senador Kennedy lo saludabca como nuestra propia
"progenitura" a la que no podamos permitirnos
dejar caer. Schlesinger y Sorensen no mencionan
el segundo discurso y Trager no cita el primero.
Se podra defender la diferencia en nfasis entre
uno y otro discurso sobre la base de que la situa-
cin en el Vietnam del Sur haba cambiado nota-
blemente en dos aos. Pero aun as es inevitable
la conclusin de que Kennedy fue demasiado pe-
simista en 1954 y harto optimista en 1956. La facili-
dad con que Kennedy puede ser citado en contra
de Kennedy revela los peligros y dificultades de
juzgar a un estadista cuyas declaraciones son con-
sideradas ms importantes por su estilo que por
su substancia.
En los primeros meses de su gobierno, Kennedy
tuvo que decidirse sobre si Diem haba fracasado
o no, y en caso afirmativo lo que caba hacer con
l. Segn relata Schlesinger, sus asesores se di-
vidieron en dos campos: "los polticos" y "los
militares". Los que consideraban el esfuerzo po-
ltico en Vietnam como lo ms importante no vean
otra esperanza que no fuera un "cambio de jefatu-
ra" en Saigon, lo que significaba desechar a Diem
en favor de otro jefe vietnamita del sur. Entre los
que explcitamente recomendaban esta lnea de
conducta estaba John Kenneth Galbraith, que en-
tonces era embajador en la India, y entre los que
la apoyaban implcitamente se encontraban W. Ave-
(4) Arthur M Schlesinger Jr., A Thousand Days,
Houghton Mifflin, pginas 544-47 y 986. Declaracin del
general Maxweli D. Taylor, The Viet-Nam Hearings,
pgina 171. Theodor C. Sorensen, Kennedy, Harper
& Row, pgina 653.
89
rell Harriman, nombrado en 1961 secretario de
Estado adjunto para los asuntos del Extremo Orien-
te, y el escritor Theodore H. White. Schlesinger se
refiere al "grupo de Harriman" que en el Departa-
mento de Estado pona en duda la subordinacin
de lo poltico a lo militar. El entonces Vicepresi-
dente Johnson fue a Saigon en 1961 y a su regre-
so aconsej que se aumentara el nmero de las
tropas vietnamitas entrenadas por las fuerzas nor-
teamericanas, pero se declar en contra de com-
prometer ms tropas norteamericanas en la lucha.
Parece h'aber ocupado una posicin intermedia en-
tre los grupos ya mencionados, posicin que Schle-
singer define como "la reorientacin del esfuerzo
militar al mismo tiempo que la puesta en accin
de programas de reforma poltica y econmica".
Pero dentro del gobierno de Kennedy, el mayor
peso de las presiones cay sobre el lado militar.
Una misin especial al Vietnam del Sur, presidida
por el general Maxwell D. Taylor y Walt W. Rostow,
del Departamento de Estado, recomend que se
enviaran fuerzas norteamerioanas de combate rela-
tivamente pequeas. Con excepcin del as llama-
do grupo de Harriman, el Departamento de Esta-
do, en la persona de su jefe Dean Rusk, "estaba
muy satisfecho con el predominio militar en la
elaboracin de la poltica norteamericana en el
Vietnam del Sur". El general Taylor ha revelado
ms tarde que tanto la introduccin de fuerzas te-
rrestres norteamericanas como el bombardeo de
objetivos militares en el norte fueron proyectados
por lo menos desde noviembre de 1961, cuando l
present su informe. Sorensen ha llegado a decir
que todos" los principales consejeros de Kenne-
dy se mostraron favorables a la participacin en la
lucha armada de las fuerzas norteamericanas (4).
Finalmente, Kennedy hizo a ltimos de 1961 lo
mismo que Eisenhower al final de 1954. Segn dijo
ms tarde el general Taylor ante la comisin de
investigacin sobre el Vietnam, el Presidente de-
cidi cambiar el nmero pero no la calidad" de
nuestros consejeros militares. Prohibi las misio-
nes de combate pero aument gradualmente el
nmero de consejeros" de unos 800 hasta cerca
de 17.000. Schlesinger refiere una frase de Kennedy
dicha en uno de sus momentos ms enlcarltaljores,
astutos y extraos, cuando se neg a
consejo de los que queran que los
dos participaran directamente en el
90
como empezar a beber. El efecto se desvanece y
hay que tomar otra copa. Tambin Kennedy con-
fi a Schlesinger que slo se poda ganar la gue-
rra en Vietnam si era la guerra de e/los, y no la
nuestra.
Sin embargo, Schlesinger reconoce que la de-
cisin tomada por Kennedy a fines de 1961 lleg
a colocar el nfasis principal sobre el esfuerzo mi-
litar. Este esfuerzo requera un apoyo poltico re-
novado e intensificado del rgimen de Diem. El
nuevo embajador norteamericano Frederick E. Nol-
ting, Jr., y el nuevo comandante militar norteameri-
cano en Saign, general Paul Harkins, convirtieron
la causa de Diem en la suya propia. Nolting es-
tableci con Diem una relacin similar a la que
tena el embajador Arthur Gardner con Batista en
Cuba en 1953-57 o el embajador W. Taply Bennett,
Jr., con Donald Reid Cabral en la Repblica Domi-
nicana en 1964 y parte de 1965. De esa manera
siempre hubo un aspecto indiscutiblemente poltico
junto al aspecto puramente mlitar. Por ciertas ra-
zones, la decisin militar de Kennedy, que haba
sido tomada a disgusto, fue ejecutada con mayor
atencin que su decisin poltica, que era para l
ms importante. Envi,ar al embajador Nolting equi-
vala a una poltica de todo o nada, una apuesta
a fondo sobre la durabilidad y la capacidad de
reforma del rgimen de Diem.
Por qu Kennedy tom esta decisin? Por qu,
como ha dicho John Meckling, actu de la misma
manera que habia actuado Eisenhower, pero un
poco ms an? La respuesta dada por los amigos
y bigrafos del Presidente Kennedy es muy reve-
ladora. Tanto Schlesinger como Sorensen alegan
en defensa suya que los antecedentes de la polti:
ca norteamericana no le haban dejado otra alter-
nativa. Kennedy, escribe Schlesinger, no poda
elegir ahora otra cosa que actuar dentro de la si-
tuacin que haba heredado, y la poltica de Dul-
les en el Vietnam del Sur no nos haba dejado
en 1961 otra alternativa que continuar el esfuerzo
de 1954. Sorensen afirma cosas similares. Para
disculparlo, subrayan que el esfuerzo militar de
Kennedy era an limitado. Pero el principio que
aceptan hara muy difcil a un Presidente el ne-
garse a pasar de un nivel bajo a un nivel ms ele-
vado y, si fuese necesario, a un esfuerzo ilimitado.
Por otra parte, descuidan prestar suficiente aten-
cin al hecho de que en tanto que su participacin
THEOOORE ORAPER
militar en el reglmen de Diem era entonces limi-
tada, l le concedi el beneficio prcticamente ili-
mitado desde el punto de vista poltico de las per-
sonalidades del embajador Nolting y el general
Harkins, y este ltimo beneficio debe haber sido
con mucho el ms importante de los dos.
Es evidentemente una redundancia decir que nin-
guna poltica acta en el vaco y que el pasado
pesa enormemente sobre cada decisin importante
de un Presidente. Pero si el profesor Schlesinger
tiene razn cuando dice que las opciones del Pre-
sidente Kennedy eran tan limitadas, aun en 1961,
cuando slo haba unos 800 norteamericanos no
combatientes en Vietnam del Sur, las implicacio-
nes actuales de sus palabras son verdaderamente
terrorficas. Uno saca I,a impresin de estas memo-
rias yesos monumentos de los asociados de Ken-
nedy de que estn escribiendo a propsito de un
hombre que hizo lo que no debera hacer, lo que
saba o senta que no debera hacer, y que tena
pooa fe en que lo que haca resultara bien. No
hay nada ms deprimente a propsito de toda la
poltica vietnamita norteamericana que ese sentido
de fatalidad, y ese es el mejor argumento que los
amigos de Kennedy han sido capaces de presentar
en su defensa. Ms bien creo que Kennedy no se
habra permitido excusas tan fciles, como no lo
hizo en la ocasin de la Baha de los Cochinos.
Desde el momento que algunos de sus anteriores
asesores cambiaron parcialmente de opinin en
1966, es difcil de ver cmo, si las alternativas de
Kennedy eran tan limitadas en 1961 cuando no ha-
ba unidades de combate norteamericanas en Viet-
nam del Sur, ellos pueden creer que el actual Pre-
sidente puede tener alguna alterna.tiva con unos
400.000 soldados en pie de guerra.
VI
El tercer punto crucial, en noviembre de 1963, ocu-
rri sobre todo porque John F. Kennedy perdi la
apuesta poltica que haba hecho sobre Ngo Dinh
Diem.
El rgimen de Diem se benefici al principio de
un a.umento en el apoyo militar y poltico de los
Estados Unidos. Desde el punto de vista militar
pareci tener xito. Nuestra poltica en 1962, es-
LA CRISIS NORTEAMERICANA
cribe el profesor Schlesinger, fue dominada por
aquellos que vieron el Vietnam como un problema
primordi'almente militar y que creyeron que su so-
lucin requera el apoyo incondicional de Diem".
Cuando se demostr que la capacidad de perdurar
de Diem era una ilusin, no qued en qu apoyar-
se. El poder de Diem se basaba en la desmorali-
zacin de la vida poltica en el Vietnam del Sur, y
l tuvo tanto xito en esta operacin que todava
los Estados Unidos estn viviendo en el desierto
que l les dej, y que ellos le ayudaron a crear.
Lo que significaba apoyar a Diem incondicional-
mente despus de 1961 ha sido descrito por John
(5) De las muchas versiones, se pueden citar las
siguientes. En un extremo se encuentra la afirmacin
de Schlesinger: Es importante declarar con toda niti-
dez que el golpe del 1 de noviembre de 1963, fue ente-
ramente planeado y llevado a cabo por los vietnamitas.
Ni la embajada norteamericana ni la CIA estuvieron
envueltas en la instigacin o ejecucin de ese golpe
(pgina 997). Schlesinger tiene probablemente razn
con respecto a la "ejecucin, pero "instigacin es
una palabra muy amplia que, en este caso, cubre
demasiado terreno. El otro punto de vista extremo est
representado por el que fuera embajador Frederick E.
Nolting Jr., que ha declarado en pblico, en una carta
al New York Times del 29 de octubre de 1966, que
los generales que dieron el golpe fueron "alentados
por el gobierno de los Estados Unidos. Shaplen, que
lleg a conocer mucho el aspecto ms secreto del
golpe, dice que ste fue ejecutado con el "pleno
conocimiento y consentimiento de los norteamerica-
nos (pgina 221). Mecklin repasa todas las pruebas
conocidas y cree sin duda que la politica norteame-
ricana de principios de octubre de 1963 alent y hasta
"condujo al golpe. De manera tajante sintetiza su
opinin: "pero afirmar que los Estados Unidos 'no
estaban comprometidos' en el golpe era un poco como
clamar la inocencia de un sereno de un banco que
le dice a un notorio asaltante que va a salir para
tomar una cerveza (pgina 278). Sorensen declara que
Kennedy envi un cable a fines de agosto de 1963,
"indicando que los Estados Unidos no se opondran
a ninguna revuelta militar espontnea contra Diem,
pero niega que los conjurados hayan recibido ninguna
"ayuda de los Estados Unidos, como si la actitud de
no participacin no fuera suficiente ayuda (pgina 659).
La conclusin parece ser que Shaplen tiene razn al
juzgar que el golpe "triunf al fin sobre todo porque
era un complot autnticamente local que expresaba
verdadero disgusto contra el rgimen que se haba
vuelto totalmente corrupto y opresivo. Pero los conju-
rados locales necesitaron, sino el aliento por lo menos
la falta de desaliento de los Estados Unidos. En estas
circunstancias, esta ltima era casi tan positiva como
el primero.
91
Mecklin en la forma ms detallada. Sus funciones
oficiales lo pusieiOn en contacto con los ms altos
representantes de ambos aliados, los vietnamitas
y los norteamericanos. El y otros observadores es-
tn de acuerdo en que los Estados Unidos no
apoyaban a un gobierno; apoyaban a una familia
de tipo feudal y muy neurtica. El espantable tro
que compona esta familia -Ngo Dinh Diem, su
hermano Ngo Dinh Nhu y la mujer de este ltimo-
ha sido a menudo descrito en trminos psiquitri-
cos. El extrao relato que hace Mecklin de su
conducta habitual pertenece ms bien a un tratado
de patologa mental. Con gran delicadeza los diag-
nostica como vctimas de una "irracionalidad total".
Mecklin cuenta que una vez tuvo un sueo so-
bre una misin diplomtica norteamericana que
poco a poco descubri que durante aos haba
estado tratando con un gobierno de locos. Pero
cuando se despert, se pregunt si haba estado
soando o no. Shaplen se refiere a Nhu, al que por
lo general se considera como el verdadero poder
detrs del trono, como una persona aparentemente
paranica". Incluso el profesor Trager, que siem-
pre est dispuesto a conceder al rgimen de
Diem el beneficio de la duda, cree necesario re-
conocer que Ngo Dinh Nhu estaba "al fin, tal
vez loco".
La cada de Diem no fue obra de los comunis-
tas, ni el resultado de un colapso militar inminen-
te. El secretario de Estado McNamara fue a Viet-
nam del Sur a fines de septiembre de 1964 y a
su regreso afirm que la situacin militar era tan
favorable que mil soldados norteamericanos po-
dran ser evacuados a fines de ao y que la ma-
yor parte de la tarea militar de los Estados Uni-
dos podra quedar terminada a ltimos de 1965".
Elide noviembre, el general Harkins haba afirma-
do que la victoria" estaba slo a unos meses de
distancia" y que la reduccin del nmero de ase-
sores" norteamericanos podra iniciarse de un mo-
mento a otro. El mismo da, los generales de Diem
dieron el golpe que provoc su muerte y la de su
hermano. Se discute si los Estados Unidos tuvie-
ron alguna participacin directa en este golpe; pero
que los Estados Unidos prepararon el camino, que
estaban informados de l de antemano y que no
hicieron nada para desanimar a los conjurados, eso
no se discute (5).
Sea como sea, Diem cay como haba cado Ba-
92
tista y como caeria ms t'arde Donald Reid Cabra!.
A nadie le import; nadie se movi; nadie lo la-
ment excepto tal vez aquellos funcionarios norte-
americanos que se haban jugado sus reputacio-
nes y sus carreras. Cuando se enter de la muerte
de Diem y de Nhu, nos cuenta Schlesinger, el
Presidente Kennedy advirti sin duda que Vietnam
era un gran fracaso en su poltica extranjera.
Mecklin observa que las oper'aciones dirigidas por
Diem y Nhu contra las pagodas budistas, en agos-
to de 1963, y que precipitaron el golpe de Estado,
fueron un acto de bancarrota poltica, la confesin
de un fracaso catastrfico en el gobierno.
En realidad no importa lo que uno piensa del r-
gimen de Diem y si era digno de ser derrocado o
de ser conservado. Si Diem mereca su destino, la
poltica norteamericana en Vietnam del Sur durante
los ocho aos previos bajo dos presidentes no pu-
do haber sido peor engendrada y peor dirigida.
Si, por el contrario, los Estados Unidos debieron
de haberse opuesto al golpe de Estado contra
Diem, el implcito aliento dado a los conjurados
no era menos errneo. De cualquier modo, la oada
de Diem representaba no slo la bancarrota pol-
tica y el fracaso catastrfico de su propia poltica,
sino tambin de los Estados Unidos. l..:a decisin
de Kennedy, en 1963, de no mpedir la cada de
Diem era la crtica ms mortal a la decisin de
Kennedy, en 1961, de sostener a Diem hasta el
fin. El argumento ms convincente contra la cada
de Diem haba sido que no exista nada mejor
para poner en su lugar. Si esto es cierto, lo nico
que indica es hasta qu punto Diem y su familia
haban llevado a cabo su obra de devastacin po-
ltica. En los ltimos meses del rgimen de Diem
era difcil saber si l era ms antiyankee de lo
que los yankees eran anti-Diem. Esta horrible tra-
gedia no careca de ciertos medios tonos de una
farsa macabra.
Nadie puede echar la culpa a los comunistas
por este contratiempo. Hasta McNamara ha expli-
cado el colapso de Diem en trminos polticos:
pero este progreso [en 1962] fue interrumpido en
1963 por crsis polticas que derivaban de enfren-
tamientos entre el gobierno y los budistas, los es-
tudiantes y otros grupos de oposicin no comunis-
tas. El Presidente Diem perdi la confianza y la
fidelidad de su pueblo; hubo acusaciones de mala
administracin y de injustici'a (6).
THEOOORE ORAPER
En la ltima etapa del rgimen de Diem, la ame-
naza de despotismo comunista importaba mucho
menos que la realidad del despotismo de Diem. La
ms terrible acusacn del fracaso poltico fue pro-
nunciada probablemente por el periodista austra-
liano Denis Warner, hombre responsable y experi-
menrado, que escribi que la tirana a la que
se uni el mundo occidental en Saign era en mu-
chos aspectos peor que la tirana que estaba com-
batiendo. (Dens Warner, The Last Confucian, Pen-
guin Books, pg. 236).
Los ocho aos perdidos con Diem fueron en-
tonces el equivalente vietnamita de los siete aos
de Batista en Cuba y de los 16 meses de Reid
Cabral en la Repblica Dominicana.
VII
El cuarto punto crucial, en febrero de 1965, nos lleva
a la transicin de la fase esencialmente poltica a
la fase esenci'almente militar de esta guerra.
Una vez ms una mejora poltica de tipo tem-
poral y engaosa pareci ocurrir despus del gol-
pe de 1963. Primero hubo un gobierno dominado
por el general Duong Van Minh, ms conocido co-
mo el gran Minh, y luego, en enero de 1964, ste
fue derrocado por una junta militar presidida por
el general Nguyen Khanh. Pero entonces la desga-
rradora responsabilidad de tomar una decisin fi-
nal haba pasado a las manos de Lyndon B. John-
son.
Los principales funcionarios norteamericanos ha-
ban puesto grandes esperanzas en el general
Khanh, como dijo el secretario McNamara en uno
de sus ms reveladores y desdichados discursos
de marzo de ese ao. El general Khanh, dijo, era
exactamente el hombre que se necesitaba para
derrotar a los comunistas. McNamara atribua a
Khanh un conocimiento tal de los elementos fun-
damentales de la poltica, de la economa y de la
(6) El mismo reconocimiento que hace McNamara se
encuentra en el Libro Blanco de febrero 1965: La
situacin militar y la insurreccin en Vietnam del Sur
estaban complicadas por una lucha poltica interna que
no tenia nada que ver con ellas y que condujo en
noviembre 1963 a la sustitucin del gobierno de Diem
por uno nuevo". (El subrayado es mio.T.D.)
LA CRISIS NORTEAMERICANA
psicologa que serian capaces de asegurarle la
victoria.
En 1964, por lo tanto, la lnea de conducta nor-
te'americana era an bsicamente poltica o pol-
tico-econmica. En ese mismo discurso de marzo,
el secretario McNamara sostuvo que el apoyo de
Vietnam del Norte era un "factor critico en el
poder del Vietcong del sur. Pero, sigui diciendo,
"el amplio apoyo local que recibe el Vietcong sig-
nifica que las soluciones deben ser tanto polticas
y econmicas como militares. En realidad, no pue-
de haber nada que sea una solucin puramente
'militar' en la guerra del Vietnam del Sur.
Cinco meses ms tarde, en agosto, los Departa-
mentos de Estado y de Defensa publicaron un
panfleto en el que afirmaban que sera intil utili-
zar tropas norteamericanas en una guerrilla de tipo
vietnamita "en la que el conocimiento del terreno,
del lenguaje, y de las costumbres locales es es-
pecialmente importante. El panfleto tambin ad-
(7) No parece posible precisar exactamente cundo
se tom esta ltima decisin, aunque fue sin duda
a principios de 1965. En un articulo de fondo sobre
el general Westmorland publicado en Newsweek el 5
de diciembre de 1966, pgina 49, se indica que fue
hecha en febrero y llevada a cabo en marzo. Las
primera tropas de combate norteamericanas desembar-
caron el 6 de marzo de 1965. El informe de Mansfield
declara que la fuerza militar norteamericana de unos
34.000 hombres era an en mayo de 1965 bsicamente
una organizacin de asesores". Luego sigue diciendo
que el sistema logstico que apoyaba el cada vez ms
expandido esfuerzo norteamericano fue iniciado casi
de la nada en mayo de 1965". Pero dicho esfuerzo
debe haber seguido a la decisin con algn retraso.
El general Westmorland ha revelado recientemente: -A
principios de 1965 sabamos que el enemigo esperaba
dar el coup de grace lanzando una gran ofensiva de
verano que cortase en dos a la Repblica de Vietnam
por medio de un avance a travs de las tierras altas
del centro hacia el mar. Tuve que tomar una decisin
y lo hice. Elegi reforzar rpidamente la fuerza de com-
bate, a sabiendas de que no teniamos una base logs-
tica completamente desarrollada para apoyar esa
fuerza" (U.S. News and World Report, 28 de noviembre
de 1966, pgina 49). Asi podemos conocer la fecha
aproximada de la decisin, pero el general no menciona
el mes exacto. El embajador Lodge fech recientemente
ese momento crucial el 28 de julio de 1965, cuando
el Presidente anunci formalmente la decisin de
comprometer las tropas norteamericanas en una ope-
racin de gran escala. (Ibid, 21 de noviembre de 1966,
pg. 67). Pero esta es la fecha del anuncio, no de
la decisin misma.
93
vertia que la participacin de unidades de combate
norteamericanas proporcionaria "municiones para
la propaganda comunista que falsamente proclama
que los Estados Unidos llevan una guerra de 'blan-
cos' contra los asiticos. (The Struggle for Free-
dom, Government Printing Office, 1964, pg. 21.)
Hasta esa fecha tarda, la poltica norteamerica-
na estaba todava ostensiblemente atada al princi-
pio de Eisenhower y Kennedy de una responsabi-
lidad y un compromiso limitados. Las cosas ms
justas se decan en vsperas de hacer exactamente
lo opuesto.
Qu provoc a comienzos de 1965 este cam-
bio de poltica, abrupto y aparentemente imprevisi-
ble, a favor de envar masivas unidades de com-
bate norteamericanas para una guerra cada vez
ms de "bl'ancos contra asiticos?
La explicacin oficial norteamericana, -dada en
el Libro Blanco de febrero de 1965 y en la decla-
racin del secretario Rusk ante el Comit de Re-
laciones exteriores del Senado, en febrero de
1966, es que el cambio de I,a poltica norteamerica-
na fue provocado por la llegada al sur de la divi-
sin 325 del Vietnam del Norte, a fines de 1964.
El Libro Blanco afirm que al menos 4.400 solda-
dos, y tal vez unos 7.400, penetraron desde el
norte a lo largo de 1964. Lo que el Libro no ex-
plicaba era cmo de un total bastante modesto,
slo una pequea fraccin pudo haber sido iden-
tificada como perteneciente a dicha divisin en las
primeras semanas de 1965.
De todos modos, el aumento en la participacin
militar del norte se convirti en la explicacin b-
sica del aumento en la participacin norteamerica-
na, que tom la forma de una decisin adoptada en
febrero de 1965 de bombardear efectivos millitares
del Vietnam del Norte y, por la misma fecha,
decisin de comprometer tropas de combate
americanas en una escal,a mayor (7).
Esta explicacin no ha sido muy
siquiera en el terreno de los
lugar, la divisin 325 del norte
"fantasma", que no result
ses en que se supona que
con tales fuerzas que pn3cipIt,a,c
histrico en la
especial
94
putado Otis G. Pike (demcrata de New York), vi-
sit a Vietnam del Sur ,a fines de 1965, mucho des-
pus de que, segn se deca, la divisin 325 ha-
ba transformado el carcter de la guerra. Su in-
forme ni siquiera menciona unidades o actividades
militares de los norvietnamitas en el sur. Est es-
crito nicamente en trminos de lo que entonces
se llamaba una "guern3J de guerrillas. Bernard B.
Fall, visit a Vietnam del Sur a fines de 1965.
"Hasta que yo sal, hace unos pocos das -escri-
bi en un artculo publicado en octubre- ningn
oficial de los servicios de inteligencia estaba dis-
puesto a jurar que la divisin 325 hubiera partici-
pado como tal en la batalla de Vietnam del Sur.
Un grupo bipartidario del Comit de Relaciones
Exteriores del Senado, presidido por el senador
Mike Mansfield, visit Vietnam del Sur a fines de
Zona
franca
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Caracas Venezuela
THEOOORE ORAPER
1965. Inform que los soldados norvietnamitas
representarian slo unos 14.000 de los 230.000 hom-
bres del enemigo en diciembre de 1965, un ao
despus de la celebrada incursin de la divisn
325. Este informe aceptaba la versin oficial de
que tropas del ejrcito norvietnamita haban empe-
zado a entrar en el sur a ltimos de 1964, pero
no menciona aquella divisin para nada y, de todos
modos, las cifras que cita presentan todo el asun-
to bajo una luz distinta. El 16 de junio de 1966,
el senador Mansfield hizo una revelacin an ms
sorprendente: "Cuando empez a comienzos de
1965 el rpido aumento del esfuerzo militar nor-
teamericano -declar entonces- se calcula que
slo habra unos 400 soldados norvietnamitas entre
las fuerzas enemigas en el sur, que totalizaban en
aquella poca 140.000 hombres. Un periodista de
la cadena Scripps-Howard fue al Departamento de
Defensa y recibi confirmacin de esas cifras (8).
Habra sido un momento muy lamentable de la
historia norteamericana si tan escasas tropas nor-
vietnamitas hubieran causado tal pnico en Was-
hington hasta el punto de forzarlo a realizar un
cambio de direccin de tan graves consecuencias.
La verdad es bastante mala, pero no tan mala. El
informe de Mansfield estaba mucho ms cerca de
poner el nfasis donde haba que ponerlo: en la
debilidad de los vietnamitas del sur ms que en
la fuerza de los norvietnamitas. "En sntesis -de-
claraba implacablemente el informe- un colapso
total de la autoridad del gobierno de Saigon pa-
reci inminente en los primeros meses de 1965.
(8) Ver el informe de la Comisin Especial sobre
Vietnam del Sur del Comit de las Fuerzas Armadas,
Cmara de Diputados, 10 a 21 de junio de 1965, espe-
cialmente la pgina 3248; Bernard B. Fall, en The New
Republic, 9 de octubre de 1965, pgina 17. "The Viet-
nam Conflict; The Substance and the Shadow, informe
de los senadores Mansfield, Muskie, Inouye, Aiken y
el diputado Boggs, Congressional Record, Cmara de
Diputados, 13 de enero de 1966, pgina 141; discurso
de Mansfield en la Universidad de Yeshiva, 16 de junio
de 1966; Ted Knap, Washington Daily News, 23 de junio
de 1966.
(9) Tanto el New York Times como el Washington
Post del 17 de junio de 1966, transcriben el discurso
pero omiten mencionar este pasaje. Una carta en el
New York Times del 15 de noviembre de 1966 cita
no obstante la frase indicada. Todo el discurso se
puede ver en el Congressional Record, de la Cmara
de Senadores, 16 de junio de 1966, pginas 12.856-58.
LA CRISIS NORTEAMERICANA
y el informe vinculaba la necesidad de aumentar
en gran escal'a las fuerzas de combate norteame-
ricanas ante esta; amenaza de colapso, y no atri-
bua esa necesidad a la infiltracin de unos pocos
cientos de soldados norvietnamitas. Ms reciente-
mente, el secretario McNamara ha revelado qu
amenazadoras eran las perspectivas en la primera
mitad de 1965. Los Estados Unidos, ha dicho, pu-
sieron ms de 100.000 hombres en el sur en unos
120 das para prevenir un desastre de las fuer-
zas sudvietnamitas. Estas ltimas, segn l, esta-
ban superadas en fuerza y eran destrudas por el
Vietcong y por los elementos norvietnamitas en el
verano de 1965. Los Estados Unidos intervinieron
masivamente, declar el 5 de noviembre de 1966,
porque el enemigo haba estado a punto de ven-
cer.
Si uno cree el informe menos rebuscado del De-
partamento de Estado, parece que la divisin 325
empez a aparecer en el sur en noviembre-di-
ciembre de 1964 y enero de 1965, como dijo el
el secretario Rusk ante el Comit senatorial, y este
simple hecho oblig a los Estados Unidos a cam-
biar sus tcticas y su poltica al mes siguiente.
Si recordamos que segn el senador Mans-
field los soldados norvietnamitas que haba en el
sur eran unos 400 a comienzos de 1965, esta ra-
cionalizacin obviamente pertenece al teatro del
absurdo. Por desgracia, la cifra citada por el se-
nador Mansfield no fue ,ampliamente divulgada por
la prensa, y l se abstuvo delicadamente de suge-
rir que poda haber alguna incongruencia entre
esta cifra y la tesis del Departamento de Esta-
do (9). Un lector de la literatura producida por el
Departamento de Estado sobre el Vietnam en fe-
cha posterior a 1964 no sabe si debe reirse o in-
dignarse.
La crisis en Vietnam del Sur, en 1965, estaba
mucho ms estrechamente relacionada con la de-
sintegracin de Vietnam del Sur que con la infil-
tracin del norte. El general Khanh, que hab,a si-
do tan elogiado por McN'amara en marzo de 1964,
result ser otra ilusin. En las sesiones de la co-
misin del Senado, el general Taylor, emb-ajador
norteamericano en Saign de julio 1964 a julio de
1965, el mismo perodo que llev a un aumento tan
grande de la presencia norteamericana, contest
el una pregunta sobre si le pareca que el actual
rgimen del mariscal del aire Nguyen Cao Ky, era
95
ms estable que el de sus predecesores, diciendo:
Casi cualquier cosa habra sido una mejora res-
pecto a lo que yo vi cuando era emb-ajador. John
Mecklin explic el malestar sudvietnamita de
1965 con estas palabras: La nacin est desespe-
radamente cansada de la guerra, el pueblo est
a punto de alcanzar tal desesperanza que pron-
to aceptar cualquier cosa para salir del paso.
Bernard B. Fall atribua la situacin al hecho de
que los sucesores de Diem desarrollaron una po-
ltica que l ha denominado Diemismo sin Diem.
El primer ministro Ky describi recientemente a
sus predecesores con estas palabras: Cada pri-
mer ministro o simple ministro se deca: Estoy
aqu por dos meses, por lo tanto, dinero y ms di-
nero, y si es neces'ario huir al extranjero.
En efecto, la crisis sudvietnamita de 1965 era
esencialmente una repeticin de la crisis de 1963,
y no un fenmeno totalmente nuevo como sostena
el Departamento de Estado. El cambio cualitativo
sobrevino despus de la decisin norteamericana
de bombardear el Vietnam del Norte y aumentar
sus tropas en el Vietnam del Sur. En 1966 las fuer-
zas norteamericanas sumaban 205.000 hombres en
febrero, 300.000 en septiembre y alcanzaron a
400.000 a fines de ao. En junio de 1966, segn el
senador Mansfield en un discurso pronunciado el
16 de dicho mes, haba unos 30.000 soldados nor-
vietnamitas en un total de 250.000 fuerzas enemigas.
Como sucedi en el caso de la Repblica Domini-
cana, en que el Departamento de Estado trat de
jugar con las cifras en sus listas de comunistas do-
minicanos, un juego idntico respecto a soldados
norvietnamitas tambin fracas, gracias principal-
mente a la integridad de un valiente senador. O
ADVERTENCIA A NUESTROS LECTORES
Todos los materiales publicados en Mundo
Nuevo son inditos en castellano, salvo mencin
en sentido contrario. Est prohibida su repro-
duccin, total o parcial, si no se menciona ex-
presamente la procedencia. No se mantiene
correspondencia sobre colaboraciones no soli-
citadas. Las opiniones contenidas en los traba-
jos con firma pertenecen exclusivamente a sus
autores. Esta es una revista de dilogo.
Colaboradores
FRANCISCO AYALA (Espaa, 1906) fue catedrtico de
Derecho Politico en Madrid hasta 1939, fecha en que
abandon Espaa para instalarse en Buenos Aires. Ms
tarde fue profesor en la Universidad de Puerto Rico,
de donde pas a ensear en varias universidades nor-
teamericanas. En estos ltimos aos parece haber
abandonado sus ocupaciones sociolgicas para dedi-
carse preferentemente a la literatura, gracias a lo cual
nos ha ofrecido varias novelas y libros de cuentos en
los que sobresale su fino humor.
JUAN BOSCH (Santo Domingo, 1909) se ha destacado
no slo como narrador y ensayista, como profesor y
hombre de letras, sino principalmente como politico
y jefe del Partido Revolucionario Dominicano, con cuyo
apoyo gan la presidencia de su pais que perdi en
el golpe militar de 1963. Las declaraciones a Elena
de la Souchere que publicamos en este nmero han
sido hechas con exclusividad para Mundo Nuevo.
JOAQUIN CASALDUERO (Espaa, 1903), notable criUco
literario, ha escrito sobre Cervantes, Lope de Vega,
Tirso de Malina, Galds, etc., en libros y revistas. Ha
explicado Lengua y Literatura espaolas en varias uni-
versidades norteamericanas, profesando actualmente en
la de California. Casalduero abandona por un momento
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el agente de. cada pas. Vase la lista en la pgina
tercera de la cubierta.)
sus investigaciones literarias para ofrecernos el primor
de unos curiosos poemas, que no dejarn de sorpren-
der gratamente a sus habituales lectores.
JOSE DONOSO (Chile, 1925) es sin duda alguna el ms
destacado novelista chileno de hoy, y uno de los ms
discutidos. Los lectores de Mundo Nuevo ya han tenido
oportunidad de apreciar un captulo de su ltima no-
vela, Este domingo (adelantado en el nmero 3, setiem-
bre de 1966) y un largo estudio sobre su obra, publi-
cado en nuestro nmero anterior. Las pginas que hoy
publicamos son un anticipo de El obsceno pjaro de
la noche, novela en la que trabaja el autor desde hace
algunos aos. Son como un prlogo que, tal vez, al
completarse la novela, resulte superfluo. Por s solas,
permiten el acceso al mundo realista y alucinado del
narrador chileno.
MANUEL MUJICA LAINEZ (Argentina, 1910) es uno de
los ms destacados narradores argentinos contempo-
rneos. Con la publicacin de su triloga novelesca
(Los idolos, 1953, La casa, 1954, Los viajeros, 1955) y
de una amplia novela histrica (Bomarzo, 1962), al-
canza la fama internacional. Sobre la ltima novela ha
compuesto Alberto Ginastera una pera que se ha
estrenado en Washington y ya est programada en
Spoleto, Nueva York y Buenos Aires.
JULIO ORTEGA (Per, 1942) ha publicado poemas,
obras de teatro y ensayos. En este momento trabaja
en una novela corta y en un libro de poemas. Es
colaborador habitual de esta revsta.
HAROLD PINTER (Inglaterra, 1930), es uno de los ms
originales y exitosos dramaturgos contemporneos. Su
ltima pieza, The Homecoming (Regreso al hogar), ha
obtenido el mayor aplauso de la critica y el pblico
en las recientes temporadas teatrales de Londres,
Nueva York y Pars. Actor de profesin, tambin se ha
destacado como libretista cinematogrfico, principal-
mente en The Servant (El criado) y Accident (Acci-
dente), ambos films de Joseph Losey.
SEVERO SARDUY (Cuba, 1937) es colaborador habitual
de Mundo Nuevo, donde han aparecido sus ensayos
de critica literaria y de arte, y un capitulo de su ltima
novela, De dnde son los cantantes, an indita en
espaol pero cuya traduccin en francs acaba de ser
publicada con todo xito en Pars por las Editions du
Seuil y bajo el ttulo de Ecrit en dansant.
CASTAlilo, autor de las ilustraciones, naci en La Ha-
bana, en 1932. Alli realiz estudios de arquitectura. Su
primera exposicin personal data de 1957 (Lyceum, La
Habana). Posteriormente expone repetidamente en la
capital cubana, as como en la Bienal de Mxico en
1960. Ese mismo ao vino a Pars y particip en la
Peinture Cubaine Contemporaine", en la galera Wei-
lIier. La Exposicin es tambin presentada en Mxico,
Brasil y Venezuela. Posteriormente empieza a mostrar
sus obras con regularidad en la galera Maywald, de
Pars, y participa en la Exposicn de L'Art Latino-
Amricain a Paris", del Museo de Arte Moderno, asi
como en la que se organiza en la Pan American Union
Gallery, de Washington, bajo el titulo de Cuban Art
Abroad". Los dibujos que ilustran este nmero han sido
especialmente entregados por el autor para Mundo
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