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NGlm. 22
Abril 1968
editorial losada
EL DESTERRADO
Vida y Obra
de
HORAC/O aV/ROGA
por
Emir Rodrguez Monegal
Esta Vida y obra de Horacio Quiroga constituye uno de los ms perfectos y fecundos
ensayos de biografa literaria que conocen las letras hispanoamericanas, Como slo
puede ocurrir cuando el bigrafo tambin es un critico literario de primer orden, se
establece una tensin variable y renovada entre esas claves: el acontecer es rescatado
de la mera ancdota por el conociminto de la obra que lejanamente sustenta, esta obra
se anima en ese contexto vital con resonancias insospechadas, El desterrado se abre una
lluviosa tarde de juni'l de 1936, con una escena de rica densidad novelistica, y procede
a absorber en una trama prieta un admirable caudal de percepciones criticas y de
indagaciones histricas, Su diseo general, su ejecucn minuciosa no temen la con
frontacin con la obra ejemplar del gnero: los volmenes de Leon Edel sobre Henry
James,
[EDITORIAL LOSADA]
ALSINA 1131, BUENOS AIRES
URUGUAY' CHILE' PERU . COLOMBIA
Al
co
Gel
r e l ~
Aprs I'dition en langue
espagnole publie au Mexique
vient d ~ .paraitre
I'dition franyaise de
Pieces
d'identit
par
JUAN.GOYTISOLO
ANALES DE SOCIOLOGIA
Direotor: Salustiano del Campo
N" 4, 1967
Nmero monogrfico sobre Andaluca
preparado por Franoisoo Muril/o Ferrol
COLABORAN: Beltrn Villalba, Juan Linz, Jos Castillo Castillo Guy Hermet,
Gerhard Kade, Francisco Murillo Ferrol, Joaqun, Bosque Amurel, Gregorio Va-
rela Mosquera, Manuel Ramrez Jimnez, Jos Cazorla Prez, Juan Dez Nicols
y Alfonso C. Comino
EGIPCIACAS, 15. Barcelona 1
97, rue Sto Lazare, Parrs (9). Telfono: 744.23.20
Director: Emir Rodrguez Monegal
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI)
[Dibujo de Jules Feiffer. Ver U SA: Los derechos civiles (pgina 70).]
poemas
Seis jvenes poetas espaoles
documentos
USA: Los derechos civiles
relatos
Obsesivos dras circulares
El do Oro y Azul
teatro
Una accin ms directa
dilogo
La novela de los nuevos
brjula
Guerrillas en Guatemala
arte
La era de los altoparlantes
relecturas
Vallejo en cada poema
Una potica de Tri/ce
entrevistas
El goce de traducir
libros y autores
Sarduy y la realidad cubana
Moyano: la orfandad de todos
Nota sobre Biorges
notas
Vallejo sin erratas
revistas
Nmero 22
Jos Mara Castellet
Jules Feffer
Gustavo Snz
Bernardo Kordon
Arnold Wesker
Gustavo Snz
Elena de la Souchre
Edgardo Cantn
James Higgns
Julo Ortega
Maurice Edgar Condreau
Claude Couffon
Ulses Carrn
Emr Rodrguez Monegal
JuIO Ortga
Abril 1968
33
70
12
75
53
4
30
61
21
26
77
87
90
90
59
94
GUSTAVO SAINZ
La novela de los nuevos
Entre los recientes novelistas mexicanos, Gustavo
Sinz ocupa lugar destacado. Aunque ha publica-
do hasta la fecha una sola novela, Gazapo (1965),
precedida de algunos cuentos que an no han
sido recogidos en volumen por el autor, y seguida
de un par de autobiografias ms o menos reve-
ladoras (la mejor est en Los narradores ante el
pblico, Mxico, Joaquln Mortiz, 1967), Sinz ya se
Impone como un creador original dentro de la no-
vela latinoamericana contempornea. (V. Los nue-
vos novelistas, en Mundo Nuevo, nm 17, noviem-
bre 1967). Lo que caracteriza a esa ltima promo-
cin, de la que son miembros importantes Severo
Sarduy, Nstor Snchez y Manuel Pulg, junto a
narradores que ya se hablan revelado antes pero si-
guen renovndose, como Gabriel Garcla "Mrquez,
Carlos Fuentes (sobre todo en Cambio de piel)
y Guillermo Cabrera Infante, es una conciencia de
la novela como creacin de lenguaje. Esta visin
no excluye, es natural, una concepcin de la no-
vela como documento o protesta, como testimonio
social o personal, pero traslada el acento narrativo
a lo que la novela tiene de intransferible: la de-
terminacin de un universo lingistico.
Sobre estos y otros temas va a conversar
Gustavo Sinz en la entrevista que ahora publica-
mos y que fue grabada en Puerto Azul, Venezuela,
en ocasin del Simposio alf[ organizado por la
Fundacin Interamericana para las Artes, en cola-
boracin con el INCIBA. (A este acontecimiento ya
se ha referido nuestro director en el nmero 20 de
Mundo Nuevo, seccin Sextante). La entrevista con
Slnz fue captada en el magnetfono de Oscar
Lewis, tambin asistente al Simposio. El uso de
este ilustre aparato (que ha servido para obras
tan perdurables del antroplogo norteamericano
como Los hijos de Snchez o La vida marca el
punto de partida para el dilogo.
Posteriormente a esta conversacin, Gustavo
Slnz nos ha enviado algunas pginas de la pri-
mera parte de la novela que est escribiendo
actualmente y que, por ahora, se titula Obsesivos
dras circulares. Ciertas caracteristicas tipogrficas
del texto deben ser explicadas. Por ejemplo, hay
una ,abolicin de las cursivas, o italigues, ep los
de libros, peliculas, citas, epigrafes y
,rr0trosdiomas, dado que todas estas cosas, al
hJ$blar. las dices con el mismo tono de voz y sin
f!estacarlas demasiado, segn aclara el mismo

$inz en una carta. Se usan cursivas, en cambi,o,

cuando la palabra o frase lleva una intencin es-
cuando quien habla la pronuncia destacn-
dola. Tambin se sigue la costumbre, ya muy ex-
tendida, de eliminar las comillas y los guiones
riara indicar dilogo. Una ltima indicacin nece-
saria: Gustavo Sinz naci en 1940. O
Un laberinto ldjco
ERM: Ahora que estamos frente a una grabadora
tan ilustre como sta de Oscar Lewis, me parec;
adecuado empezar por preguntarte cmo escribiste
Gazapo, que es una novela en que la grabadora
tiene un papel tan importante. La escribiste con
una? i 1"
GS: Bueno, resulta obvio confirmar que la
badora es solamente un plano narrativo, o a lo
peor, y hablando con menos formalidad, un deseo
insatisfecho. Eso que dicen tanto: que los escrito-
res tienen que escribir para posesionarse de algo.
O aprovecho la oportunidad para pedir a algn me-
cenas desinteresado el regalo de una Tandberg 64
con dos micrfonos de cristal, stereo, y dos pick-
ups de telfono. Es decir: el mundo que les gusta
a los personajes de la novela, o el que me gustaba
a mr entonces, consta de grabadoras, telfonos,
cmaras fotogrficas, diarios intimos y toda suerte
de cartas donde puedan planearse actos lascivos,
detenerlos, congelarlos. Mira: a los 18 aos era
un adolescente con necesidad de escribir. La in-
madurez me llevaba a hacerlo muy clentificamen-
te y no a la trompa talega como debe ser, ya lo
dice Cortzar. Entonces yo ler todas las novelas
mexicanas a mi alcance y como no encontr nin-
guna de adolescentes decid que la mra iba, a ser
de adolescentes; impuse el telfono y la grabado-
ra porque aparatos as no existen en las obras de
Manuel Payno ni predominan en las de Martln Luis
Guzmn. Con estos artefactos car frlamente en el
sistema de capltulos que anulan captulos, de per-
sonajes que leen o escuchan sus propias aventu-
ras, de capltulos (perIodos de tiempo) que pueden
ser cambiados de lugar o repetirse infinidad de
veces, en fin, de congelamiento del tiempo; pero
sin perder ese esprritu primordial de fragilidad que
LA NOVELA DE LOS NUEVOS
tiene toda adolescencia que se respete a sI misma.
Es decir, todo un alambicamiento presuntuoso para
defender un mundo que el personaje quiere aislar,
fijar, fotografiar, grabar, describir, con el fin de
anclar en l aos ms tarde con apetito de ento-
mlogo, enfermo de curiosidad.
ERM: En principio tus comentarios se parecen
mucho a aquel ensayo de Pea, La mosoUa de la
20mposicin, sobre su poema El cuervo, en el que
empieza a explicar cules son los poemas melo-
.tes y cul es la extensin que debe tener un
poema, y cul es el tema ms adecuado, etc. Es
decir, toda una explicacin postfacto, gue gene-
el? rechazada por la mejor crItica por
tratarse no de lo que parece ser, el colmo de la
explicacin lcida, sino ms bien lo contrario: l
olmo de la explicacin delirante. Porque induda-
blemente el escritor no slo compone con sus
intenciones sino tambin con las cosas que se le
ocurren sin que l sepa muy bien por qu se le
ocurren. Creo que es lo que te ha pasado un poco
a ti con la grabadora. Lo que no quiere decir que
no me parezca muy interesante eso que dices de
utilizar el telfono y la grabadora como planos na-
rrativos. Pero, inmediatamente, el hecho de haber
utilizado esos particulares planos narrativos te ha
llevado a una posicin que no llamarla ideolgica
pero sI existencial, y que t has definido ya muy
bien. Es decir, la postulacin de un tiempo parti-
9ular, el tiempo inmovilizado, Ahora, creo contigo
que ste es precisamente uno de los temas esen-
ciales de nuestra poca.
GS: Concretndonos al terreno de la creacin
literaria y olvidndonos, por ejemplo, de esas his-
torias maravillosas de anulacin del tiempo que
hay en Las mil y una noches o en el Ubro Pa-
tronio, o de esa luciferina reiteracin de JariY Po-
tocky, en su novela Manuscrito encontrado en Za-
pretendo que mi novela se desarrolla de
un viernes a un mircoles, pero para enriquecer la
narracin y hacerla desde la perspectiva que brin-
dan distintas personas gramaticales, pongo al na-
rrador en el lunes, recordando, contando, imagi-
nndose cosas, hacia atrs, hasta el viernes, y
hacia adelante, fabricando hiptesis sobre lo que
puede suceder hasta el mircoles. A este juego
gramatical, porque es obvio que el de la novela
es un laberinto puramente ldico, sumo el lengua-
je. Un idioma adolescente, despreocupado, frugal,
5
picaro, estratificado ya porque de algn modo era
el lenguaje de 1959 y 1960 Y este lenguaje ya no
existe ms, no?, ha desaparecido. Desde luego
no lo rescat con esa intencin museogrfica; fue
sin quererlo, y, por lo tanto, no lo tom con pinzas
ni con delicadeza de preceptor Iinglstico, sino
a la fuerza, un poco hacindole la guerra, dego-
llando todo aquello que cafa en el buen gusto.
Chillen putas, dice Octavio Paz cuando agarra
las palabras. Un poco porque esa es la actitud
comn del adolescente que asoma las narices a
la cultura rebelde. Otra actitud comn es querer
parecerse a Faulkner, a Durrell, a Claude Simon,
a Malcolm Lowry, a Pavese. Escribir como ellos,
copiar su temtica. Hasta que se cae sin quererlo
en la certidumbre definitiva, se comprende por
fin que la literatura no es una carrera en pos del
xito o del poder intelectual, sino una manera de
vivir, de gritar, de expresarse. Y entonces la ex-
presin ya no cabe en el laboratorio joyceano y
tiene que buscar sus propios cauces. Creo que es-
toy hablando de mi propia experiencia, de cmo
hall un tono singular, no importa si es adoles-
cente pues existe en una novela sobre adolescen-
tes, de cmo, tambin, no escap a eso que po-
demos llamar autenticidad de la ficcin. Es decir,
la novela, que pretenda reflejar el mundo de
un grupo de jvenes muy singular, result genera-
cional. Por lo particular llegu a lo general. Y todo
esto, es claro, fuera de mis clculos. Los que no
deben ser muy buenos porque todo los rebasa. Ya
marcaste el caso de la realizacin del libro y lue-
go el relieve de la grabadora y el telfono.
ERM: Con respecto precisamente al uso de estos
aparatos creo que no slo el telfono es uno de
los objetos que ms usan los adolescentes en la
realidad de todos los dias, sino que la misma
grabadora se est convirtiendo tambin en un apa-
rato popular aunque generalmente se usa, digamos,
con dos fines opuestos: el mero registro, es decir
la posibilidad de conservar conciertos que se pa-
san por radio o de copiar discos que son caros o
muy raros, o si no, ya el otro que es un registro
casi privado, de tipo ertico generalmente, que se
utiliza para no olvidar ciertos episodios inolvida-
bles. Sin embargo me parece que es curioso que
estos dos que han sido llamados totems del mundo
rn!0derno, el telfono y la grabadora, contribuyan
!en tu novela precisamente a fijar (en el sentido de
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situar y precisar y hasta en cierta manera estrati-
ficar) un periodo determinado. Porque la posibili-
dad de la grabadora, sobre todo, es la de que
se puede volver a escuchar como actual lo que
es, efectivamente, registro del pasado. Eso creo
que tiene mucho que ver con ese estado de sus-
pensin que es la adolescencia, en que se vuel-
ven a rumiar muchas veces los mismos episodios;
las conversaciones se vuelven a repetir y creo
que eso es lo que hace que la tcnica aparente-
mente usada en la novela, la tcnica de la graba-
dora, tenga un vinculo profundo con el tema de
la novela, con la situacin existencial de los perso-
najes y con el mundo que refleja.
GS: SI. Creo que el protagonista era muy cons-
ciente de su regreso constante a esa adolescencia;
de que de algn modo esos das planos y angus-
tiosos iban a resultarcQn el tiempo maravillosos,
y. que una de las maneras de conseguirlo. era .. a
travs de las fotograffas (la nueva edicin mexica-
na de Gazapo incluye varias), de los diarios inti-
mos, de las cartas y de las cintas grabadas. La
grabadora, desde luego, no es suya: la roba de
casa de sus padres, lo que lo hace ms conscien-
te del tiempo. Tiene que grabar aprisa y ms
aprisa, porque en cualquier momento va a desa-
parecer el aparato. No le importa encerrar la
narracin en cintas. Podr guardar las cintas.
Pero sabe que esos dilogos, esas consideracio-
nes van a regir su vida futura, y entonces se es-
fuerza por completarlos, por darles un sentido.
Escribe las memorias de un solo da y luego, fren-
te a la grabadora, las lee con una voz plana, des-
esperanzada. O miente. Narra frente al aparato
versiones posibles de das ideales, especulacio-
nes. Hace hablar a todos los amigos, en fin, que
casi todos hablan igual, los influyen las mismas
cosas, y hasta es probable que demuestre as que
es l mismo todos los personajes, que es l
mismo todas las veces. Ningn critico se fij en
estas cosas, pero muchos lectores si. Es proba-
ble que todo lo que te digo ahora no est bien
expuesto en la novela.
La era de la simulacin
RM: Mient[fls lea la ngv('la y ahorl:!o hablando
contigo de estos asuntos, me acordaba tambin
GUSTAVO SAINZ
de una obra de teatro donde en cierto sentido
ya est prefigurado este recurso, aunque en una
forma ms intensa y limitada. Me refiero a La
ltima cinta magntica de Krapp, de Beckett. La
conocas cuando escribiste Gazapo?
GS: No. La conocl muy posteriormente. En aquel
entonces me limitaba a una cultura preparatoriana,
es decir, a una incultura manifiesta pero disimulada
por lecturas incipientes de... Camus, '. de Sartre, d!3
Caldwell, de Fulkner y todos esos autores a los
que se acerca cuando comienza a leer.'" A
Beckett llegu .mucho mstrc1(': Si me descuido
soy caplZ de haberlo ledo antes y de plagiarlo di-
simuladamente. Pero no quiero curarme en salud.
Tras Gazapo, si no muy transparentes s manifiestas,
hay muchas lect!!ra.s.:..g!aro!.urlo evita repetir la te-
mtica y hallazgos de otro escritor; uno es dema-
siado orgulloso, casi siempre, para aceptar usar
cosas de segunda mano. Pero se incurre en ellas'
sin saberlo. Te puedo enumerar varios casos en
la historia de la literatura de libros escritos en di-'"
ferentes lugares que llegan a las mismas conse-
cuencias, a idnticos fines. Yo, por ejemplo, que
escribo muy despacio, hallo un equis recurso tipo-
grfico y meses despus leo a Grass y el recurso
ya est alll. Naturalmente pongo marcha atrs. Si
Grass o Carpentier o David Vias llegaron a lo
mismo antes que yo, puedo investigar por otro
.,,,.,,.,,"'.,,, ..... "',",,,, .. ",,,,,,,, "",C.. '''='.'. seguridad en mis
propias fuerzas. plagio,
al contrario, dado que 'la literatura es desaffo, es
quebrantar todas las reglas, es experimento, es
obra abierta; pero la bsqueda de esa forma exac-
ta que existe por all para transmitir lo que voy
a decir, la espera de ese hallazgo, la paranoia de
escribir solamente cuando uno est completamen-
te seguro de aportar algo propio, son mi infierno
predilecto.
RM: Te mencion la pieza de Beckett no por-
que pensara que hubiera una influencia, sino pre-
cisamente porque hay algo parecido en esa obra,
que es el deleite de volver a escuchar la voz del
tiempo pasado que ha quedado fijo en la graba-
dora. Ahora, es un deleite que Beckett utiliza con
un fin completamente distinto al tuyo porque en
primer lugar, en su obra, se trata de un solo perso-
naje dialogando consigo mismo. Y en el caso tuyo
creo que precisamente lo que hace ms intere-
sante Gazapo es que, a pesar de que hay aparen-
LA NOVELA DE LOS NUEVOS
temente muchos personajes y varios planos narra-
tivos, lo ms novedoso en la utilizacin de la gra-
badora es, sobre todo, esa posibilidad de que todo
lo que est registrado no sea autntico, no sea
verdad... Es decir que se llega a una especie de
concepcin ms general sobre nuestro tiempo:
ahora vivimos en un mundo en que todo est do-
cumentado, y como todo est documentado no
hay la menor seguridad de que haya pasado asr.
Toma el caso del asesinato de Kennedy, por ejem-
plo, o el del Che Guevara.
GS: O el de toda la informacin polltjca no?
La Era Atmica parece ms bien la Era de la Si-
.mulacin. Por ejemplo, en Mxico las campaas
antipornogrflcas no persiguen realmente la porno-
grana; hay democracia pero constantemente se
purga a grupos de izquierda y cada sexenio tiene
su preso polltico; los hippies, pacifistas pero .anti-
intelectuales por excelencia, se iluminan" y ven
a Dios con breves dosis de drogas, mientras que
en toda la cultura occidental no hay ni tres ilumi-
nados" que vislumbren el castillo interior o la ciu-
dad divina. Este arte de la mentira, o de la ver-
dad mltiple, o de la parte por el todo, es desde
luego negado por ms de medio mundo. De mane-
ra que nadie cree Hcito contar la historia de ha-
ba una vez un rey, no, mejor un rey y dos reinas,
no, tampoco, mejor dos reyes y ninguna reina, o
tres reinas y ningn rey, o no habra nada de nada,
que es de algn modo una esquematizacin de
Gazapo. La pugna entre el ser y el parecer resulJi!
el apogeo de la sincdoque, verdad? Tenemos a
Frost, por ejemplo, que se puede leer como nin-
gn otro por lo declarado y por lo sugerido. Tene-
mos la realidad domstica que nos sirve para in-
tuir las realidades espirituales. La simulacin, en-
tonces, puede ser artera pero es licita. Y yo he
simulado grabaciones con.>eLproblema;;:si quieres,
de si sern o no sern reales. Si quieres porque
son y no son ambas cosas simultneamente.
ERM: Aqu, creo que otra vez la tcnica se vuel-
ve a unir con lo que es esencial al tema del libro.
Es decir: en la novela, no es smple-
mente un recurso tCniCO externo a la novela,
no es un adorno. Vamos a pensar que uno de los
temas del libro es la amistad, pero es tambin
el tema de la traicin... O sea que es doblemente,
la amistad y la amistad traicionada...
7
GS: S.
ERM: ...el ideal y el ideal traicionado.
GS: sr, s. Cada cosa con su contraria. como
todo el arte d; nuestra poca. quiero decir. como
todo el arte inteligente de nuestra poca. Mxi-
co, resulta archisabido, es el pas de la traicin.
Desde la llegada de Corts nuestra historia es trai-
cin tras traicin tras traicin. En ninguna otra
historia encontrars una secuencia semejante, tal
nmero de puestas de espaldas, de traiciones y ti-
ros a mansalva. Pero tambin es el pas de la
cultura prehispnica y de los anovulatorios y de los
hongos alucinantes. Como ves, buena parte del
carcter de los aos sesenta se debe a mi ho-
rrendo, hermoso pas. La novela, entonces, cmo
no construirla a base contrarios? No podemos
"xplicarnos ninguna novela que rechace instinti-
vamente un aspecto de estas dualidades, una no-
;ela que sea solamente Optimista, o amoral, que
'no presente una diversidad. Cmo explicarte?
Mira, tenemos mascaras mexicanas, de barro, de
hojalata, de telas, de cartn pintado. No puedes
negar que son un recurso escenogrfico impresio-
nante. Literariamente tambin, no? Hablar de una
cosa para ocultar otra... La profundidad que eso
permitir... En fin, no s...
ERM: Bueno, creo que precisamente la mscara
que t usas es la grabadora.
GS: Bueno, sr... No me haba dado cuenta. Y
quiz todas estas respuestas que ms tarde una
secretaria va a transcribir y ms tarde un linotipista
habr de componer, no sean ms que un antifaz
planeado por Steinberg.
Los abusos de' poder
ERM: Y sobre la novela que ests escribiendo
ahora qu me puedes decir?
GS: Supongo que muchas cosas, es
describirte la novela que planeo bajo
tencia consabida de que durante su e)ElcuICiin.
'10 mismo s dnde diablos voy a
crea en la inspiracin. Todo lo contraro c
oco s, ero creo mas en el artista lcido
GUSTAVO SAINZ
ramente calculador. Y es que en la novela en que
creo ahora puedo dejar de creer a mediados de
ao y entonces .un mohn y el in!1pmnio, malhu-
mor todo el da,ira y haces p\?dazos todo. No s
como va a llamarse, a lo mejor Obsesivos dias
oirculares, o sino ZIper, ziper, as repetido, des-
pus de todo, estn el ziper de l y el ziper de
ella, pero no creas por esto que es una comedia
sexual. Es una novela sobre los abusos del poder,
sobre la violencia urbana, sobre la educacin en
Mxico, sobre la aniquilacin de la pareja en pro
del grupo ertico, sobre obsesiones de toda ndo-
le y desde luego sobre el problema mismo de la
novela, la validez de la belleza literaria y la inuti-
lidad de la denuncia. Transcurre en un colegio de
paga, para Dias, atendido por monjas que no son
monjas. All viven dos parejas: un matrimonio que
sobrevive gracias a traducciones e inforl!JEl1) de"
.. para. editoriales y un gangster cardo. en:
desgracia, oculto all por favoritismos del dueo
de la esuela, que se niega a verlo preso. Quz
debo enfrentarme a esta novela en otra poca,
ahora escribo con demasiada furia.
ERM:Ert"qu sentido dices que esas monjas
no son monjas? Me intriga' mucho el caso.
GS: Mira, en Mxico, el 82 % del gran presu:'
puesto de la Secretara de Educacin Pblica se
invierte slo en sueldos. Esto te da una idea del
poco dinero que sobra para construir nuevas es-
cuelas y otras cosas. La SEP, ante una situacin
as, autoriz a la empresa privada, la creacin de
centros educativos. A partir de este permiso se
erigen en Mxico monstruosos o bellos edificios
que albergan un alumnado de alto poder adquisi-.
tivo; las colegiaturas suben, al grado que cuesta
ms un mes de educacin en escuela primaria que
un ao de carrera universitaria. En mi novela [e-
sulta muy fcil para un capitalista que construye
una escuela en su bsqueda de prestigio, disfrazar
a las maestras normalistas con hbitos de monjas.
No son las monjas slo una fijacin de su pasado,
sino que la escuela, al adquirir ese aire religioso,
monacal, resultar preferida por un mayor nmero
de familias. Obviamente, estas monjas falsas son
mucho ms fanticas que las reales, resultan ms
atrogl:!s, y?rdaderamente infernales.
E8M: Claro.TJelJ\?IJ que, demostrar que son
GS: Un poco eso. Y en un ambiente asr de co-
rrupto, la presencia de un hombre ms corrupto
an, aunque sea en un perodo de vacaciones,
pudre todo ms.
ERM: El tema de la novela me parece apasio-
nante y ojal que la escribas con toda la furia ne-
cesaria.
Los nuevos escritores mexicanos
ERM: T perteneces a una generacin de narraclo
res. jvenes mexicanos que es bastante numerosa'
y que produce tambin con bastante insistencia.
Me puedes hablar un poco de los autores que te
parecen ms importantes?
GS: Bueno, en principio sera muy difcil dividir
por generaciones a los nuevos escritores mexica-
nos. Por ejemplo, aqur hay ya toda una corriente
de escritores de la topografa de la novela, de es-
tructuralistas en el mejor sentido del trmino. Se
llaman Leero, Pacheco, Echeverra, Aguilar Mora,
Sergio Fernndez... Y te podrra citar otros grupos
ms. Pero la verdad es distinta: cada uno de-
fiende su singulardad, no hay movimentos de
grupos, o los que hay son muy malos y no mere-
cen mencionarse, y las edades son increblemente
opuestas. Desde luego y de golpe la novela repre-
sentativa del pars se volvi obsoleta. Todas esas
ffcciones "deMartrn-LulsGuzmn; deAgustn Y-
ez, de JU;fl'Rulfo'y';Juan;JosArreola se han
reducido a buenas obras de ficcin que marcaron
el naCimiento de una pujante y ms arriesgada li-
teratura. El autor mexicano ms representativo de
esta nueva toma de conciencia es, sin lugar a ds-
cusiones, Carlos Fuentes. Cada libro nuevo suyo
produce una IrritaCin mcreble en sus detractores.
Ya sabes que en Mxico no se tolera el xito
intelectual...
ERM: No slo en Mxico, habra que agregar.
GS: Conoces Cambio de piel, verdad? Bueno,
pues esta noveJa.. donde Mxico est
ms carnvoro, corruptor'y castrante que en nin-
guna otra parte, y que es sin duda la novela ms
importante en la historia de la literatura mexcana,
no mereci ni cinco pequeas notas necrolgicas
en los suplementos culturales. En parte, por un
LA NOVELA DE LOS NUEVOS
ninguneo muy nacionalista, pero en parte tambin
porque Cambio de piel es una novela de dificil
lectura y su elucidacin implica riesgos y tomas
de conciencias. En Mxico no hay criticas. Los
escritores se dan tiempo para hacer reseas bi-
bliogrficas. Mi novela, por ejemplo, fue comentada
por Salvador Novo, Antonio Magaa Esquivel,
Francisco Zendejas, Jorge Ibargengoitia, Mauri-
cio de la Selva, Huberto Batis y otros, casi todos
narradores, o poetas, pero no especialmente cr-
ticos. Y desde luego hay una gran masa de pe-
riodistas que mes a mes insisten en el lugar
comn de cul crtica literaria? Entonces uno de-
cide ser escritor y olvidarse de esas reseas bi-
bliogrficas y el panorama queda completamente
desierto. Aparece por ejemplo Morirs lejos, una
novela esplndida de Jos Emilio Pacheco, y no
merece ni diez lneas a gatas en todos los suple-
mentos culturales. Publica su primer libro un poeta
como Jos Carlos Becerra y nadie se da por en-
terado. Total: Infierno de todos, La cultura en la
provincia, atenta slo a las comodidades de la
clase media y el brillo de las prximas olimpiadas.
Por esto es imposible reclamar porque Fuentes
radique en el extranjero, porque Paz radique en
el extranjero, porque los jvenes quieran radicar
en el extranjero...
ERM: Con respecto a la obra de los nuevos na-
rradores cules te parecen las novelas ms inte-
resantes?
GS:Enprimetlugar De pf3rfil,dr Jos Agustn.
Es un libro desmaclrjl:!cio, irreverente, frvolo, que,
descubri la antisolemnidad por si mismo. Una
prosa singular, sabes? que no deja ver a sus
protectores. Nstor Snchez, para poner un ejem-
plo argentino, parece con frecuencia demasiado
cortaziano. Luego est Fernando del Paso con
Jos Trigo, una obra desmesurada, brbara, que
se derrama por todas partes, que resulta mucho
una secuela de Joyce o de Gadda o de Grim-
melhausen, narratiYl:!Jotl:!!. Tambin estn Salvador
Elizondo, que escribe muy mal pro que
niza, una temtica. europeizante; HOlnf3rO Aridjis,
a horcajadas entre la poesla y el. relato;
Aguilar Mora y Manuel Echeve.rrJ,. adems. de.
un gran nmero de escritores con novelas deco-
rosas que a ojos vistas prepararon el terreno para
la llegada de todos nosotros. Son Sergio Galindo,
Emilio Carballido, Rosario Castellanos, y otros, en
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fin, que preparan, ahora si, una novela para aca-
bar con el cuadro, o con los cuadros... '
Escribir mal y con genio
ERM: Acabas de mencionar a Nstor Snchez y me
interesa precisamente esa refsrenela pOrqU si al-
go creo que caracteriza la actual literatura, no
ya mexicana, sino latinoamericana, es que por pri-
mera vez se estn leyendo los nuevos libros de
un extremo a otro de Amrica Latina y casi al
mismo tiempo. Esa opinin sobre Snchez me
gustarfa que la ampliaras un poco.
GS: Pues, no hay ningn narrador argentino con-
temporneo con tantas posibilidades como Sn-
chez. Ahora, yo no veo una evolucin manifiesta
de Nosotros dos a Siberia Blues. Estilfsticamente
son un mismo libro, pero en las travesuras del
lenguaje, en esas bsquedas de un adjetivo, en la
inseguridad de lo expresado, en el planteamiento
mismo de sus historias hay ms que una buena
asimilacin de Cortzar: hay un talento original,
que busca su expresin didcticamente por cami-
nos diferentes a los transitados por Vias o por
Bioy Casares o por ese monstruo que es Leopol-
do Marechal y que parece el pap de todos. No
tarda en salir Manuel Puig, a quin todava no he
leido,. pero de cuya novela La traici[! ..... d
e
+ RIta
Hayworth
S'nchez lIva" adelant una revoluci\n por el len-
,liluaje gue parece ya preocupacin nica de los
!'!uevos escritores, pero no la lleva tan lejos como
Sarduy. Severo Sarduy participa ya de una edu-
cacin europea que parece indispensable para que
iL escritor de nutlstros paises pierda esa nefastas
inocencia americana. Creo que todos escribiremos
tt. poco mejor cuando saquemos las narices de
nuestras cortinas de nopal ...
ERM: No s si has leido Tres tristes tigres, de
Cabrera Infante. Qu te parece?
GS: Por una extraa suerte, cay en mis manos
la primera versin de este libro: Vista del amane-
cer. en el trpico, que como sabes, difiere mucho
de la versin publicada pajo el titulo.. Tres tristes
tigres. Las diferencias me hacri comprender, o
creer comprender ms de cerca el increlble ta-
10
GUSTAVO SAINZ
lento de Infante. En la segunda versin,
por ejemplo, se eliminaron vietas crudelsimas
y muy bien hechas que daban cuenta de momen-
tos de la revolucin cubana; se eliminaron tam-
bin, ttulos y cabezas de captulos que no eran
ms que concesiones al lector; y se elimin una
ltima parte, que era un buen relato de guerrilleros,
que completaba la novela de modo maestro. Lo
que substituy todo eso, es este libro desigual,
producto de entusiasmos personales, donde el
lector importa muy poco y se sigue a Cabrera
Infante si se puede. Yo creo que la respuesta
salta a la vista: el autor quit el chantaje sentimen-
tal, el chantaje poltico; despreci la redondez
convencional de un libro bien hecho pero que
obedecra a las reglas de la vanguardia conven-
cional y eligi una obra abierta, la msica de Cuba,
sus juegos predilectos, un texto lleno de claves y
de correspondencias secretas que no parece ms
que una carta circular a sus amigos, pero que
desde luego es algo ms, dado que prefigura y
supera ampliamente esa summa de Cortzar que
es La vuelta al dla en ochenta mundos, que en
Cortzar se da despus de innumerables traduc-
ciones, siete libros y una novela demoledora, y que
en Cabrera. es apenas el segundo libro si
nos atrevemos a contar esos vigorosos relatos de
AsI en la paz como en la guerra. Cabrera Infante
no es slo el escritor que va ms lejos en la
nueva literatura cubana, sino tambin el escritor
que dota a la novela latinoamericana de un ins-
lito sentido del humor, ausente en Vargas Llosa,
.. no . te oivldd'que eabrer'!!
Infante lleg a la lengua inglesa con Heller, Barth
y Donleavy. Esta es una veta
pasajes de La
Estrella!iY los de Bustrofedn! En la primera ver-
acuerdas?, de los abusos de Batista. Fueron reti-
radas, supongo, no tanto para Ioder a os .
solemnes, sino porque adems de repetir un re-
curso ya empleado por el autor en su libro ante-
rior, resultaban demasiado teatrales, demasiado
patantes, demasiado chantajistas. Como si no
tuviramos bastante con la lectura cotidiana de los
peridicos.
ERM: Y Garcra Mrquez qu te parece?
GS:Una necatom6e, un cicln natural america-
no. Mira que ha asimilado bien la ciencia ficcin
y a ese gran espaol notoriamente olvidado: G-
mez de la Serna. Mira que se lee con entusiasmo
y hasta parece literatura para seoras gordas.
Pero qu peligroso resulta para los jvenes escri-
tores que confundan la irresponsabilidad con la
vanguardia, la confusin con lo europeizante. Esa
es la maldicin de Garcia Mrquez: aparentar que
se puede narrar asr de fcilmente una saga como
la de Macondo y pretender que no hay otra
ratura posible. Los ancianos se alborotan: pues
si, hay que escribir como Dios manda, como Cer-
vantes, y ese tortuoso de Butor que se vaya al
diablo, y a ese Fuentes que lo lea su familia. Pasa
lo mismo con ese difundido ensayo de Cortzar
sobre Lezama Lima: se defiende allf escribir mal.
contar mal, ser ingenuo, siempre y cuando se
tenga genio. Y entonces todos piensan que pue-
den escribir. Garca Mrquez, Lezama Lima e in-
cluso Julio Cortzar son respuestas de la natu-
raleza a la insolencia de esa juventud de Vargas
Llosa, Fuentes, Goytisolo, autores que van en-
contrando . su sitio en este boom literario tras el
aprendizaje de libro tras libro. Dan ganas de pen-
sar para qu escribir si Garcra Mrquez ya lo
hizo mejor que yo, je, escribi esa novela, comi-
llas, que iba yo a escribir en cuanto tuviera un
poco de tiempo, se cierran las comillas.
ERM: La verdad es que a l tambin le llev
tiempo escribirla. Casi veinte aos.
GS: Que es tel tiempo gue uno debe tardar en
.escribir una obra maestra, no? Confrontar Ulys
ses, Paradlso, El hombre sin cualidades y En bus-
ca del tiempo 'perdido. Frjate que en Mxico la
publicidad para el libro Jos Trigo se apoy en
que Del Paso tard siete aos escribindolo; y me
acuerdo, ahora, que una novela como Santuario,
no le llev al buen Faulkner ni tres semanas.
Cunto habr tardado Ralph Ellison en redactar
El hombre invisible o William Styron Las confe
siones de Nat Turner? Esas son las intimidades
del escritor y habra que preguntarse si muchas
veces no son ms importantes Que el escritor
mismo, como Felisberto Hernndez en Uruguayo
>pelmira Agustini. Sabes que Max Aub dicta sus
novelas? Camina y habla y una secretaria le toma '
al dictado directamente a mquina. O todo ese
chismorreo encantador de Proust encerrndose a .
piedra y lodo para escribir mientras Sartre lo hace
LA NOVELA DE LOS NUEVOS
en un caf o Juan Ramn casi con los ojos venda-
dos, en habitaciones completamente oscuras.
Crees que el artista se debe esclavizar para pro-
ducir la obra de arte? Al final puede estar la hu-
manidad agradecida o darle un premio en efectivo
o una beca.
Tiempo para escribir
ERM: Ya que mencionas los premios cuntos hay
en Mxico y cmo funcionan?
GS: Pues hay de varias clases, premios que se
crean en este momento y se otorgan antes de una
hora a un amigo, como el Premio Carlos Truyet
de 50,000 pesS"oadoaRsai'io"Casfellanos, no-
ticia con la quedespeftamos naouenac"mafa;
premios que nulifican la rebelda de escritores o
que certifican la inutilidad de esa rebelda, como
el Premio Villaurrutia a Jos Revueltas por la re-
copilacin de su obra. Y mira, ahora que recuerdo
a Revueltas: su caso es el de Fuentes, slo que
en escala menor. Las obras maestras de Revueltas
son aquellas que nunca convencern a nadie de
su validez esttica, son libros sin la cohesin que
marcan las buenas costumbres, desbordados y
excesivos casi siempre, como Los errores. Como
cuentista, Revueltas es todo un maestro. Conoces
Dormir en tierra? Me parece que prefigura al ve-
nezolano Adriano Gonzlez Len, aunque dudo
que Adriano lo haya ledo antes de redactar los
cuentos de Hombre que daba sed. Y lastimosa-
mente alli tienes a Revueltas, que era un gran
rebelde, ahora dbilmente adaptado al burocratis-
mo y aceptando los homenajes de la derecha. M-
xico, fuera de Fuentes, no da sino escritores con-
formistas. Hasta los ms jvenes. Jos Agustfn,
por ejemplo, pugnan por la institucionalizacin de
la familia. Para qu hablar de los viejos. Novo,
11
por ejemplo, vive para dar comilonas a personajes
importantes, escribir obras por encargo, ya sean
historias de empresas comerciales o discursos po-
llticos, y hacer giras de a dos o tres conferencias
por semana. Cmo entender que el escritor debe
ser el disconforme, el crtico? Los rebeldes de
hace cuarenta aos hoy ocupan puestos pollticos
y no es que haya triunfado la Revolucin, sino
que han sobrevivido para traicionar a esa Revo-
lucin. Desde esos puestos y con ingresos astro-
1'19mi.cQS pilQsan que el escritor debe forjarse con
clglor, enbYI1rc:ljl'o9yrsy cafs bohemios;
les resulta diffcil concebir no ya un autor que
viva de su literatura, sino instituciones que otor-
guen becas para escribir... En Mxico est el
Centro de Escritores. Allf han cado o de all sa-
lieron La regin ms transparente, Los albailes,
Farabeuf, Jos Trigo y Gazapo, adems de muchos
otros, pues la institucin, bien o mal regentada,
en quince aos ha patrocinado la obra de unos
cien escritores. Esto prueba que el escritor nece-
sita su tiempo para escribir, y que necesita estar
remunerado por eso. No es la visin idlica de
todo novelista. es la necesidad urgente de recom-
pensar esa lucha casi siempre estril. De all. mi
voto a favor de premios literarios. En Espaa, por
ejemplo, es evidente que expandieron en gran
medida el mercado editorial. En Venezuela, por
ejemplo. acertaron premiando a Vargas Llosa. En
Mxico de vez en cuando tambin se acierta, pues
Aridjis, Montes de Oca, Del Paso, Garabay, Eli-
zondo, Leero y otros premiados son obviamente
los escritores que dominan el nivel intelectual del
momento. o los que estn sobre el nivel. Ya la res-
ponsabilidad de cada uno salvar de rechazar o no
los compromisos que cada premio implique. No
aceptar de antemano estas compensaciones seria
aceptar de antemano no llegar a grandes grupos
de lectores, negarse a participar en el mercado
internacional, y esto equivale a un suicidio. Sin
lectores, no hay literatura posible. D
GUSTAVO SAINZ
Obsesivos das circulares
Despus, la ambigedad de un acto cotidiano,
contingencia o manera de ser, como Vinyln que
nueve de cada diez veces, cuando termina y puede
permitirse un descanso, dice cosas como vi una
selva y estuve en un campo de trigo y t? O una
posibilidad... Igual que los actos del gordo Sarro
que no contesta nada a lo que dice Vinyln y lucha
por despegar su cuerpo demasiado hmedo por
el sudor un poco antes cultivado, resoplando,. con
movimientos de una gimnasia densa y pesada,
Improcedente casi, hasta que logra incorporarse. O
una costumbre.. Porque ,el gordo Sarro a veces
6}a,se aparta sin dificultad, se biparte como amiba de
una sombra desnuda y rebosante de sudorosas
maravillas que desde su horizontalidad repite vi
algo, creo que el fondo del mar y t?
Sarro, feroz o carioso al impulsarse nunca res-
ponde, aunque una vez dijo yo tambin, vi un
mont6n de bellezas, una llanta, y se arreplnti6
inmediatamente porque confesar no veo nada, o
decir pensaba en las nias de secundaria o en las
piernas de Donaj, es tanto como herir a Vinyin,
a la castrante y plida Vin que siempre habla
silabeando, como si su lenguaje estuviera regido
por espasmos. Vi a un hombre, por ejemplo (inha-
lando) y exhalando luego: que se arrojaba deses-
perado; y aspirando: contra las paredes de un
hospital; y suspirando: lleno de luz. Por espasmos.
V all estaba Sarro, en el centro preciso de la ha-
bltacl6n en penumbra, de pie al comienzo, acari-
cindose las mejillas y murmurando qu diablos
querr decir Vinyin con eso, vieja payasa estpida
rancia; agazapado despus a un lado de la cama
de lat6n, avanzando con pies y manos como un oso
gigantesco, blando, gordo, ciego y sin pelo; tenta-
leando la bata derramada sobre la alfombra, las
manos torpes dando salUtas animales y procuran-
do hallar, aferrar el gran pedazo de tela azul con
dibujos falsamente egipcios, atrapndolo, engarru-
ndolo.
VI un cangrejo, dice Vin. V el gordo se despe-
reza y su pregunta qu?, se confunde con el
taqoneo Implacable de Donaj que no cesa de
subir y bajar por la escalera de las primarias. Un
cangrejo, repite Vin, sobre una maceta anaranjada
en un patio grande, con barandal. iAhl subraya l
con la primera de sus dos expresiones-ojos muer-
tos, zombis, boca entreabierta-, inclinndose a
recoger el cintur6n de la bata; con cuatro hojas
o con tres?, irrumpe, convertido por una capri-
chosa posibilidad de la i1uminaci6n del cuarto en
un Nesns, monstruo de la tentaci6n con un solo
ojo, una mejilla, una mano, una pierna y medio
cuerpo redondo y grasoso; cuntas hojas tenan
los trboles?, inquiere (o piensa) mientras se mete
con trabajo en la eventualidad de una nueva piel,
azul, tatuada con Ingenuos dibujitos egipcios, ya
no humana pero s feliz combinaci6n de ingredien-
tes que dieron por resultado una fibra sinttica
parecida al algod6n pero ms vulnerable ante las
llamas y el agua. La flama. S?raclas por el fuego.
Todos los fuegos el fuego. Fuego de pobres. Mejor'O
la destruccl6n, el fuego. Tres, dice Vin, qu im-
porta?
Las hijas del fuego piensa el gordo y no escu-
cha. Camina hacia lo desconocido gue flota en el ~
archlconocldo cuarto de bo, dominando con lo
asmtico de su respiracl6n el rumor de sus pasos,
porque al avanzar roza, antes de asentar el pie,
unos centmetros de alfombra gris, amarilla en la
penumbra del cuarto, barrida y pisoteada todos los
das en el afn de borrar la confusi6n de huellas
del da anterior.
V ya en el bao, fresco y oloroso a jab6n, al
fondo de la recmara a la izquierda, Sarro enciende
una lmpara arriba del lavabo e inSiste en dos pre-
guntas antes de cerrar la puerta. Un cangrejo en
una maceta? QU quieres decir con eso de un
cangrejo y los trboles?
Puede verse una franja de luz rabiosamente
amarilla, una especie de halo, como si la puerta
apareciese de pronto flotando en la oscuridad.
Entonces, el ruido de la llave al dar una triple
vuelta en la cerradura y el chasquido del pasador
al clausurar el cuarto en una forma casi definitiva,
es lo nico que ocupa la mente de Vlnyin, que no
puede explicarse por qu Sarro no va ms all
de la eyaculaci6n automtica, no ve nada, y por
qu, sobre todo, cierra la puerta del bao como
si ella, bueno, vaya idea Irracional. Lut90, ruido
de agua o una que otra palabra suelta pronunciada
por Sarro al lavarse las manos, hurgar concienzu-
damente su nariz o verse en el espejo.
No importa qu, lo esencial es que no se sabe
observado, l, que profesionalmente se cuida de
no ser observado.
OBSESIVOS DIAS CIRCULARES
Una vez le dieron varias fotos para que lograra
identificar a un tipo. Y cuando las memoriz y le
confirmaron una orden sangrienta y terminante, se
puso contento. Comenz a silbar Bilrimbau mien-
tras limpiaba una pistola underhammer de diez
pulgadas y se vesUa con ropa que no era suya:
traje de burcrata pobre, maloliente y arrugado
por el olvido; pasaporte y dinero por si alguien
lo descubra y tena que huir. Esperaba que no, de
modo que se persign en nombre de una colt
1900, una beretta jamesbondiana y una colt new
apex posedas en otro tiempo.
Segua con Berimbau en la mente cuando lleg
a esa calle minuciosamente descrita en un sobre
recibido el dla anterior. Se apost frente a un
tendajn mixto: El Triunfo de Maximiliano. El ar-
chiduque y la emperatriz, pens, Mxico en una
nuez, la equis en la frente, e incorpor esos ele-
mentos a la letra que susurraba sin cesar: Berim-
bau me acompanhou, Maximiliano nao.
En los primeros veinte minutos bebi tantas cer-
vezas que le sobrevinieron ganas de orinar. Movla
los pies y bailaba. Hay bao aqul? No. Hablaba
despacio, para que el acento no lo traicionara.
Hay alguna cantina cerca? No, patroncito. Gra-
cias, dijo y eruct al dar una vuelta sobre si mismo
y salir.
En el sobre se aclaraba que tenia que cazar a
aquel tipo en la calle, que alll estarlan guardaes-
paldas y aguadores bien apostados. Dud unos
segundos. Y por si fuera poco, le apretaban los
zapatos. Pero se decidi de una buena vez porque
si haba algo que lo molestaba en la vida era la
vejiga hinchada. Fue hasta aquel edificio amarillo
y subi martirizndose treinta y tantos escalones
llenos de nios semidesnudos (jubilosos?), sin
prestar atencin a la ropa tendida entre barandal
y barandal, o simulando no reparar en eso, en las
gallinas, las plantas, las jaulitas, porque si habra
algo que lo jodla de todas todas era la maldita
vejiga repleta. Gritos.
Cuando por fin lleg frente a la puerta buscada
se detuvo jadeando, bambolendose. No alcanz
a tocar: abri una mujer despeinada. El se limpi
el sudor de la cara y entre resoplido y resoplido
pregunt por el esposo que sabia ausente. Puedo
esperarlo? sr, claro, pase, pase, por favor, pngase
cmodo, Invit la mujer sobndose las manos en
el delantal. Una copita? Con todo gusto, respon-
13
di, pero me deja pasar al bao? Claro que s,
fijese, intui que estaba usted tras la puerta y abri,
no s cmo declrselo, tengo un sexto sentido tan
desarrollado.. sabe usted?
El tom un peridico del revistero y sin hacer
caso insisti puedo entrar en el bao? sr, como
no, por aqur, pero dispense, perdone, es que todo
est' tan tirado. Ya le dije que no se preocupe, soy
de confianza. Encontr la puerta del bao. Habien-
do tantos mingitorios y vine a ste, murmur, ce-
rrando. Y ley casi todo el panfleto marxista-leni-
nista segn deca al pie de las pginas.
Cuando sali del bao lo arroj sobre un mue-
ble. Castro lo vea desde alll con ojos beisboleros,
plano, discursando con gestos de afectada since-
ridad, la mano izquierda sobre una baranda donde
se pavoneaban muchas palomas. Seguramente de
plstico, pens. Un rato antes lo habian enajenado
las ganas de orinar y la espera. Ahora, tranquilo,
satisfecho, se arrellan en un viejo silln
do y pidi un vaso de vino, si no es mucha moles-
tia. Eran las seis de la tarde y le dieron ron del ms
corriente. A las 6:04 reincidi en el pedido. Claro
que no, y fjese que so, comenz la mujer
mientras serva el segundo vaso, que un tipo ro-
busto, gordo, enorme, asl como usted.. Sarro le
arrebat el vaso. Hacia tanto que no combinaba
ron con cerveza, que hasta le agarr gusto a ese
liquido fraudulento. Djeme la botella, dijo, si no
es molestia Desde luego que no.
A las siete de la noche lleg el marido, preocu-
pado sin razn aparente. Y ese olor? La mujer
se precipit a recibirlo. Debe ser la refinera. No,
me refiero a ese olor a desage, a billares, a
circo... Ella le arrebat el saco y el portafolios con
material de trabajo. Adentro est un seor que te
espera desde hace mucho. Pugibet? No, a Pugl-
bet lo conozco bien. Este es un gordo amable,
muy conchudo. ,J'repranos la cena, puedes?"'
Claro que sr, dijo la mujer, y te va a gustar.
" Entraron en la sala cuando Sarro sacaba teatral-
mente la pistola de entre sus ropas ye petrifl-
.caron cuando dispar, sin ruido. ocho tiros sobre
la -cara y el cuerpo del hombre. La mujer qued
asl, atenta al extrao revlver,peligroso y mudo
como ese grito que pugnaba por escapar de su
garganta pero que no salla. Sarro guard la pis-
tola, serio, con la primera de sus dos
Sali con tranquilidad, esquivando sin
14
GUSTAVO SAINZ

nmos y trastes sucios por la oscursima escalera.
los pies tan doloridos como al principio, Berimbau
en la mente.
Ya en la calle crey ver a un hombre con inten-
ciones de atraparlo. Palp el arma bajo la ropa,
ostensiblemente, y lo vio arrepentirse, pegado a
una pared. A lo mejor era un guardaespaldas, o a
lo peor un viejo estpido, sin alma de perseguidor,
telaraoso.
Muy alerta, camin dos cuadras ms y termin
por subir a un taxi. Desabroch sus zapatos para
mover con primitiva libertad los pies doloridos. Iba
a quitarse el bigote cmico, pens, a despintar y
recortar sus cabellos, a quemar el traje viejo de
olores fermentados, y despus, a engullir una buena
comida, aderezada al principio con chil.teau la lou-
viere, despus con chablis calvet y finalmente con
champagne vve. laurent perrier vintage brut mag-
\num 1959.
Se sentra, confes despus, feliz de trabajar con
Pap la Oca, verdaderamente contento por la emo-
cin de haber entrado con pie derecho en un pals
hostil, lleno de serpientes pisoteadas, fuentes lumi-
nosas y jardines floridos y absurdos. .
No lo dijo textualmente as, claro.
O la vez que lo conoc: mi mujer y yo teniamos
que atender a varios espectadores y cuando ter-
min la natacin y las mujercitas subieron a baSr-
se, la directora me llam. Creo que era el ltimo
. da de clases y, segn Donita, fui de inmediato; se-
f
gn yo, Marcela iba a vestirse o a desvestirse y me
p,'cqued a ver. Luego, acompa a los morbosos
V hasta
C
la salida. y ya solo camin hasta la oficina
principal, disimulando una ereccin vergonzante.
1
AfII estaba Sarro: una montaa gigantesca de me-
.. tros y metros de casimir, zapatos de construccin
,. especial, resoplidos, piel y vsceras, y por si fuera
poco, la cabeza rapada y lustrosa, onda Luthor.
llev a conocer la escuela. Aquellos son los
campos deportivos. Ms all, detrs de esa pal-
hay .llsHenda de dUk:esy tilesescolares.
Me ..le a';
Ese.eclJfipio.cle. tres pisos es nuestl'acasa,al'r,
de de turistas,
est la ventana abierta. El gordo habl, pero en
una frecuencia demasiado grave, como para que
no entendiera nada. Perdone, dije, callo lo prin-
cipal,. y luego con acento argentino, ah, ve el
foco de humedad?, bueno, all es su departamento.
Era de Tobas Dorleado, un gran amigo de Pap
la Oca. Lo conoce? Jobas, Toby Dorleado. Fue
su secretario durante muchos aos y ahora est "
en Brasil ... Pens para m: rascndose el ombligO}
Nos seguan muchas alumnas de Humanidades
imponindole apodos, haciendo chistes. Revolo-
teaban a nuestro derredor y an oamos sus risitas
cuando encontramos a Donaj y fuimos a los gim-
nasios.
Los movimientos de Sarro eran grotescos, como I
de monstruo prehistrico en pelcula japonesa. Me t
sentra vulnerable junto a l. Schneck no hubiera
dicho nunca que su Nightclerck era tan gordo si
lo hubiera conocido a usted, dijo Dona. Yo cami-
naba un poco ms adelante. Te acuerdas donde
vive Jorobas? Desde luego, aclar ella, en Brasil,
en Nossa Senhora de Copacabana doscientos algo.
Doscientos cuatro, subray. No importa, interrum-
pi el gordo con voz de fagot y un ademn copiado
a Pap la Oca, al genial y nunca bien ponderado
Pap la Oca, al generoso, al oculto, al inaccesible...
Volvimos a cruzar frente a la cooperativa. Noso-
tros, coment Dona, queremos que los nios mane-
jen la tiendita pero la directora dice que muchos
miembros de la sociedad de padres de familia se
oponen resueltamente porque es mucha responsa-
bilidad para los/
Ms tarde llevamos a Sarro hasta su cuarto y
descubrimos a Vino Haba caminado junto a l
todo el tiempo, desde la oficina de la directora.
Inclusive, asegur, tend la mano en un vano in-
tento de saludarlo... De saludarme? Dona vio mi
cara de sorpresa. Tres o cuatro veces, dijo, y
sac un pauelo de papel de abajo del sobaco
para sacudir un asiento. Y es que Sarro hablaba
tanto y tan aprisa, gesticulaba tan exageradamente,
grua con tal violencia y cubra con su cuerpo
desmesurado, impiadoso, tantas cosas, que la tur-
gente, provocativa Yin...
(Donaj la revis de arriba a abajo en unos se-
gundos y durante la tarde numer buena parte de
los defectos observados. Es rara, acept, pero
todo yeso yo le regalaba no uno, sino diez o
quince trillones de espermatozoides... No te ser O
difcil, grit Dona con acento triunfal, es ninfma-
na con vista al mar a la baha y a las montaas.
Y luego asegur: Se le derriten las hormonas...)
Para la noche Yin y el gordo estaban desparpa-
jadamente alegres, algo borrachos y gritones como
o
OBSESIVOS DIAS CIRCULARES
merolicos. Abran sus maletas y arrojaban al aire
el contenido; interrumpan la operacin para abra-
zarse y volvan a la carga: todas las ventanas
abiertas, las luces encendidas, la Marcha de Quar-
ta-Feira de Cinzas en el tocadiscos. Donaj an no
poda reponerse del asombro de ver cobrar mo-
vimientos a esa forma gigantesca que resoplaba
y gesticulaba con lentitud, obedeciendo a "las in-
citaciones de la mujer. Traa un vestido a rayas
llinllin?, y no cesaba de moverse de un lado a
otro del cuarto, del final al umbral del apartamento.
O apenas se mova, pero al compararla con el
gordo Sarro -inerme como inmensa bolsa de
trapos-, el menor ademn, la risa franca, el ges-
to pcaro al intentar desabrocharse el vestido, el
manotazo, la sonrisa, cobraban velocidad de rata
urgida por encontrar refugio... Hasta que, por al-
gn indicio que no hemos descubierto, el gordo
intuy nuestra presencia, se volvi y cerr lenta
y parsimoniosamente las ventanas, las cortinas, y
tan rpido que casi pareci efecto de un pase m-
gico, la casa qued a oscuras, el tocadiscos a
todo volumen castigando los surcos de la Marcha
de Quarta-Feira de Cinzas.
Imbcil, dijo Dona y rechaz mis caricias en el
saln de quinto de primaria desde donde estba-
mos observando.
Luego vino el progresivo conocimiento de Sarro.
Sus dos nicas expresiones. La primera: RIP, los
ojos muertos, contemplando extasiados algo que no
estaba allf. La segunda: una risa instantnea, cen-
telleante a veces pero casi siempre mueca fra e
inexpresiva que se acomodaba a su cara con la
facilidad de una costumbre. La primera: palabras
deformndose-disminuyndose al pasar por los la-
bios secos y semiabiertos. La segunda: palabras
atropellndose para vencer el bloqueo de la est-
tica sonrisa y salir a trompicones. Una, dos.
Hay que anotar lo rebuscado de su apetito, la
anacrnica manera de vestirse, su extraa forma
de pronunciar Scotch Fitzgerald, la coleccin de
fotos de infancia que lleva siempre consigo y que
exhibe a la menor provocacin (sobre todo a
mujeres). Y su sentido curiosamente heroico de
la vida..
Fjate Jorobas: para l, subir a un taxi no se
limita a algo tan simple como subir a un taxi.
Operaciones as de sencillas merecen diagramas
caprichosos en servilletas de restarn o en la
15
agenda de hace dJez aos que lleva siempre en
los bolsillos. All puntas de flecha sealan el sen-
tido del trnsito, los semforos son mnimos trin-
gulos, la gente, crculos. En la esquina elegida
todo se vuelve especulacin matemtica, interpre-
tacin instantnea de gestos y actitudes.
Donajl y yo reamos al notar estos preparativos,
pero una vez, en el crucero que forman las calles
Ro Lerma y Ro Tigris, nos deslumbr la aplica-
cin tan pormenorizada del plan trazado, la habi-
lidad increble del gordo para impedir con su pa-
raguas el paso de algunos probables pasajeros y
franquernoslo a nosotros, su mano redonda e hin-
chada presionando por un instante el seguro de
la puerta del taxi, acariciando despus la otra
mano, carnosa, yerta, casi femenina, con un movi-
miento lnguido, derretido.
Es el amo, repeta Donaj epilogando todas las
actitudes de Sarro. Es curioso, pero presiento que
siempre la recordar as, como si nunca hubiera
dicho otra cosa.
El gordo protesta desde el bao y Yin se levan-
ta, obstinadamente desnuda. Por verla mejor me
golpeo contra el suelo. Clsico: pongo cara creJ f3
hermano Marx. Ir al bao, pienso, donde Sarro
escupe quin sabe qu de incomodidad, un garga-
reo reiterativo e ininteligible, impotente. Prefiero
ver a Vino Observar el bao significa retirar con
excesivas precauciones la cubierta de un espejo
de doble vista que desde casa de Sarro parece
gigantesco adorno art-nouveau. Yin retira cuna de
las sbanas de la cama, 1/1. sacude como si fuera
a tenderla mejor y se envuelve en ella. Avanza
hacia la ventana. iDonajl, llama, iTerenciol Y grita
de nuevoiDonajl iTerencio iDonaj! iTerencio!
Tiemblo al incorporarme.
Donita vuelve de su recorrido por el colegio, abre
la puerta y pregunta con su olor familiar puedo
encender la luz? S, digo. Cierro el ojo mgico
apenas a tiempo y acudo al llamado. Perdn, susu-
rra Dona desde el fondo del cuarto, un poco ms
y te descubren. Terencio, dice Yin, en cuanto me
ve y seala la lobreguez del patio con las can-
chas de juego desiertas, la alberca seca y sucia
desde noviembre, al fondo, junto a dos palmeras.
Cmo puede existir esta escuela sin agua?
Es como si reclamara por qu espas, voyeur?
Queres verme desnuda? Y se arrancara la sbana
de un tirn, en un mohn mitad orgullo y cague-
16
tera, 15% disgusto, 35% rabia. Y yo explico na-
die te espa, Yin, sin retirar la vista de su cuerpo.
Pero digo dentro de quince das funciona la
bomba porque vuelve la directora, se abren las ins-
cripciones y hay que lavar y tener todo listo. Ya
que en la Colonia Cuauhtmoc nunca hay
agua. Por eso tenemos bomba, perol
Yin ya no est en la ventana y Donaj remeda mi
voz al decir dentro de quince das, baada por la
luz amarilla del foco que pende tranquilo del cie-
lorraso. Todava no?, pregunto. Ella evade la res-
puesta y comenta anduve con Lalka todo el tiem-
po, me impresion realmente porque es muy bonita,
aunque nada inteligente, se parece a su hermana.
Entra en la cocina y reaparece poco despus
mordisqueando una galleta salada. La dej en la
azotea, dice con la boca llena, embobada con
Orin porque le dije que era la Constelacin Bo-
realis. Camina hacia la cama. Yo pienso en la,
. . ..... :-
mujer ensabanada pero arnesgo una proposlCltm
quieres que vaya a comprar las pastillas? No,
prefiero esperar, dice y sacude sus manos sobre
la ropa antes de sentarse frente a un espejo,
apenas van dos das de retraso. Balbuceo dbil-
mente con la otra marca... S, acepta ella, pero
las ltimas veces ya no era nada. Habla y maneja
vertiginosamente rizadores de plstico que acomoda
en sus cabellos pajizos. Poda contenerla con un
timbre postal, agrega y hace desaparecer sus
dedos en la cabeza y deja verlos de nuevo cuando
han asegurado ya varios cilindros de colores dete-
nindolos con horquillas y vueltas y vueltas de
cabellos. Dnde estn las galletas? En la cocina,
arriba del trastero. No s por qu cambiaste de
marca, digo, mientras elijo una porcin de budn.
No digas tonteras, fuimos juntos a la farmacia y
acabamos comprando la que ya sabes. Mejor aga-
rr budn, digo, al regresar. Okey, pero no tires
migajas en el suelo.
Se levanta de la cama.
La miro caminar abrumada hasta su escritorio
y cierro los ojos hasta revivir el sonido aptico
y sin embargo extraadamente cordial de ese
embobada con Orin porque le dije que era la
Constelacin Borealis. La vi caminar y se volviQ
para preguntarme por qu no haces algo de pro-
yagll'lI>YoYl'l seguir con mi traduccin
quiereSlPl'lSlrme ese dicciollario?
GUSTAVO SAINZ
Querido Jobas: de eso hace tres das y parece
que Dona no piensa detenerse hasta terminar,
sobre todo por el apremio que significa vacacionar
en la playa. Convivimos con la hermana de Yin,
con la esplendez de su adolescencia. Se llama
Lalka, pero le encanta que le digamos Nombre de
Hada, y sus carreras por el patio amplio, desierto
y carcelario del colegio son el nico espectculo
alborotador en nuestros das de recogimiento; sin
mencionar el otro, el show que da sin saber y se
contempla con el cuerpo blandengue. Tacho cuer-
po blandengue. Escribo pulso acelerado.
Jorobas, brodo dearo: Donita sigue enferma con
las traducciones y los malosos de Yin y el gordo
esconden a Lalka en cuanto anochece, de modo
que, como no puedo ir al cine por carecer de
$ $ $ y sin ms que leer despus de Donde los
los ngeles no se aventuran, me pongo a teclear
que esta maana nos atac la euforia y corretea-
mos por toda la escuela. Nos pusimos a bailar
durante horas y horas y podamos haber seguido
bailando durante semanas y semanas o aos y
aos. Ahora mismo te escribo a ritmo y no ceso
de mover los pies. Y fjate Joby, que en ayunas,
me invadi la mana de abrir puertas. Corr por
toda la escuela abriendo puertas y puertas y puer-
tas y ventanas y ventanas. Sabes cuantos cuartos
hay? Bueno, eso no importa. Pon t cuarenta o
cincuenta. Y el asunto es que en uno de esos
cuartos estaba Dona y yo quera desvestirla pero
no me atreva a romperle la ropa y ella poda es-
capar, corra y cerraba las puertas y yo tropezaba
con las bancas pero por fin la atrapaba y su-
fra mucho con los ganchos de su vestido y al
mismo tiempo me las arreglaba para estirar mis
brazos de plastic man y abrir las puertas. Ella
consegua escapar y corra por los otros pisos me-
tindose de nuevo en la ropa y cerrando puertas
y puertas y yo las abra a mi paso. Cmo nos
remosl
Pero casi siempre me aburro y Donita tiene
mucho que hacer. Se atrasa en la entrega de las
traducciones.
Y un da trabajo en el saln de sexto ao bo-
rrando el nombre Alicia Araujo que Alicia Araujo
escribi con cera en el techo. Regreso lleno de
polvo. Quin es Alicia Araujo? Donita est hun-
dida hasta el cuello en su traduccin, sin em-
bargo dice una gerita.
OBSESIVOS DIAS CIRCULARES
Imagnate Jobas, si no te lo cuento me lo
callo: deambulo, hago con toda calma las maletas.
Consegu una cmara prestada: honeywell pentax
5S-mm. takumar, lente f/1.8. A duras penas hago
caber libros en las valijas. Lalka no se explica
por qu llevamos libros si vamos a la playa. Lec-
turas histricas mexicanas. Algo falta. Siempre en
las maletas falta algo, estoy nervioso. De vez en
rato me acerco y leo por encima del hombro de
Donajas las combinaciones de color, iridiscencia y
diseo que se encuentran en los cetnidos tropi-
cales. Muchos son castaos o negros, con dibujos
crpticos de motas y garabatos que sirven para di-
simularlos muy eficazmente.
Luego estamos junto a Yinyin, quiz ms azo-
rados que ella, frente al gordo Sarro despatarrado
en el bao, maltrecho, su brazo izquierdo de es-
trangulador dentro del excusado maloliente, sucio
de orines, como si algo de valor se fuera por el
desage y l, desesperado y egosta hubiera tra-
tado de alcanzarlo; la cabeza cada sobre el hom-
bro, expuesta a la humedad que avanza vertigi-
nosamente bata arriba, por la manga; en la cara una
extraa mueca de asombro mezcla de sus dos
expresiones, como si una tenia o algo peor, ms
terrorfico, doloroso, monstruoso, hubiera mordido
los ojos por adentro, acechndolos, acercndose
hasta ellos sin que lo sintiera, fijndose definitiva-
mente con tentculos adiposos para despus mor-
der, primero un punto vital del cerebro, despus
los ojos, con su esquivo sabor a fruta de otro
mundo.
fE{ lschiopsopha lucivorax, de color verde esme-
ralda intenso, emite un resplandor que parece sur-
gir de las profundidades de su cuerpo. Este es-
carabajo, que mide unos tres centmetros de largo,
es empleado como adorno por los nativos del valle
Waugi en las altiplanicies interiores de Nueva Gui-
nea. Ensartan varios ejemplares, uno al lado de
otro, entre dos hebras de fibra de palmera, para
formar diademas que a menudo llevan junto con
plumas de aves del paraso. An ms extraordina-
rio es el Hetorrinha dohrni, de Sumatra, uno de los
ms bellos seres vivientes. Combina el color ne-
gro con amplias zonas de oro verdoso que res-
plandecen como ascuas ardiendo y emiten reflejos
de un rojo-anaranjado sombro, un color lleno de
vida que cambia a la ms mnima variacin de
luz o punto de vist:J Entonces Yinyin nudllle en
17
la puerta y Dona dej el libro abierto y bajamos
al antiguo vestidor de la clase de ballet y vimos
a Sarro en el suelo como arrojado omlnosamente
por un titiritero irascible, muerto sin confesin,
dijo Yin, el cuerpo contrahecho, pavoriento, tea-
tral, inmvil ante el grito (de evidente ascendenciat .ti
cinematogrfica) que lanz Lalka al descubrirlo, 2b
corru tibie, fro o comenzando a enfnarse. I ;...
y hasta mucho despus Dona tac leno de
vida y puso vital, y por sugerencia ma quit a la
ms mnima variacin de y escribi segn la luz
o punto de vista.
Donaj no quiso ir por las cenizas del gordo.
Pens que bamos a presenciar el momento en
que la mquina pulverizahuesos cayera sobre el
gran cadver. Y la verdad es que yo crea lo mis-
mo, pero Yinyin, ms prctica -aunque un poco
triste-, inici la marcha sin tem/'r,. con un frasco
9!t caf en polvo, vaco y limpio pero todava con (1)
la etiqueta, sostenido sin estremecimientos. All
echaron a Sarro metamorfoseado en unos c u a ~
~ r a m o s de ceniza. Maldito gordo. no?, rubric
In, tan orgulloso de su volumen, tan fehz con su
milln de kilos de peso. La tom del brazo para
cruzar la calle. Sent la suavidad y el peso de su
seno sobre el dorso de la mano y presion ha-
cia arriba, dulcemente, contando con su complici-
dad pero sin prevenir que al llegar a la otra acera
iba a separarse.
Mis sobacos eran araas de humedad (como dijo (Q
Fe'ijO) y en cuanto pude compramos sendos bar-
quillos de limn. Aqu es donde se alquila un de-
partamento?, dijo Yin, sacando momentneamente
la lengua de la bola de nieve seudoverdosa y s,
dijo un tipo, y yo pens o cre pensar que Yin
quera un poco de sombra para arreglarse el Ii-
guero o haba sentido ganas de abrazarme y la
felicit en secreto por la idea, acercndome lo
ms posible a sus muslos en el ascensor. Qu lin-
do, coment al entrar al departamento, aqu po-
demos poner el silln azul y el escritorio. Querido,
y mira eso, qu vista ms extraordinaria. Cunto
renta? No s, grazn el encargado. Pero Yin no
lo oy y por mi parte comenc a transpirar mu-
cho ms que cuando estaba bajo el sol hasta no
aguantar y buscar a Yn con la vista para Irnos
pero no estaba y avanzar hacia el bao murmu-
rando debe estar en el bao y decir en voz alta
18
GUSTAVO SAINZ
qu barbaridad no hay cuarto de criados? llegar
y encontrar el cuarto de bao con mosaicos lodo-
sos una cubeta y una manguera donde llor con
autntica preocupacin se habr metido y abrl la
recrnar con todo y closet mientras el cuidador
me ve desde la entrada principal con cara de
antiguo-amigo-vuelto-a-encontrar:despus-de-quince
hasta. que en otro closet en otra
recmara ms retirada y menos luminosa veo a
Yin que hace gestos cachondos al devorar el lti-
mo pedazo de barquillo y sealar mi mano donde
he soportado desde la entrada el cono de soleta
mismo que deshago de un mordisco crujiente ruido
que turba el enorme silencio de ese lugar desha-
bitado. Tengo unas ganas enormes de ir a Acapul-
ca. Ahora es ella la que se me pega en el as-
censor, ocultndose del portero. De salir, decla,
como distrayndose, podremos ir al mar? No s,
dije, depenc::le. de Pap la Oca, a lo mejor ve mal
que noguarc::lernOS luto. por SlJ.e)(:pi$toleroYPer-
dona que lo llame as pero.., Odije$, Ilanrnente.
HablarnQ$agujereac::l0 la" tapac::lel fra$c:Q y1 Ue-
gar al Paseo de la Reforma cernirnQSl PocQ.,
la pesada ceniza sobre los prads. Te lo escribl,
Jorobas, y me has instado varias veces a que
compruebe si el pasto ha crecido all, pero es
obvio que no lo he comprobado.
Luego vino un periplo por siete o nueve
bies desocupados pues Yin, cada vez que vela SE
RENTA no perda la oportunidad de asomar las
narices en esos espacios,por hal:litr,lJJ:lQen"Es-
tocolmo y Reforma,mlolieI1Jea familia, con PEl-
dazos de peridicos desperdigados sobre las due-
las crujientes.
Peripilarios
Peripleroma
Periprctico
y es que he tenido que abrir el Martln Alonso
para averiguar algo del griego periplous y saber
que no debo emplearlo cuando te describa la tra-
vesa por las calles Papaloapan, Nazas, P, Lerma,
Danubio, Tigris, Sena, Reforma y Estrasburgo.
Muerta de la risa, Yin no ces de calcular las po-
sibilidades de habitar esos espacios sin ventilar,
de preguntar el precio, la calidad de agua, las
facilidades de instalar telfono, las profesiones 'de
los vecinos, y ah tienes a Terencio que en un des-
cuido del cuidador y aprovechando la soledad del
lugar, toma un seno de Yin desde su espalda y
sorpresivamente y sopesndolo hasta el sonido
de science-fiction del ascensor abrindose en Ro
Danubio y Ro Nazas, Mexiquito a lo lejos bajo
capas de smog y polvo, esplndido desde los ven-
tanales de esa choza de nueve mil pesos men-
suales, deprimente abajo, al regresar nosotros a
la banqueta sin aludir a mi caricia no correspondi-
da pero soportada paciente y maternalmente oor
la hermosa Yin que me ve, sospecho, como her-
mana comprensiva.
A Lalka y a Donajl les describimos cmo tir-
bamos la ceniza y nos pusimos a improvisar carre-
ritas a imitacin de Qtras en las que, segn no-
sotros, persegulamos a los coches para lanzarles
puados de esa tierra gruesa y gris, casi negra,
llena de implicaciones.
Ola a pasto recin cortado, expliqu a Lalka,
y al final quedaron algunos pedazos de hueso
que chocaban contra el vidrio con un tintineo re-
pugnante. De afinacin variable, dijo Vino Recuer-
do el ruido y tambin cmo destapamos el frasco
y arrojamos los huesitos sobre el pasto recin cor-
tado, frente a la embajada...
y un departamento esplndido, con vestidores
en cada una de las recmaras, altos techos y pa-
redes encaladas, chimenea y un comedor tan am-
plio que podamos invitar a los amigos a patinar.
Apestaba a orines de perro, comento. No que a
pasto?, inquiere Lalka y desequilibra sus cejas ar-
quendolas alternativamente. Cada quien para su
house, dice Dona, como dijo Westinghouse. Ja,
suspira Yin y chupa profundamente su cigarrillo
hasta animar el fulgor de la punta que luego acer-
ca uno de los dedos, tengo un padrastro, dice. No
entiendo cmo pierden el tiempo viendo departa-
mentos cuando no podramos, dice Dona qui-
tndose los zapatos, mantener ninguno, y ahora los
empuja con los pies dejarlos bajo la cama.
y ustedes por qu no dejan las traducciones y los
informes de lectura y se ponen a buscar un tra-
bajo digno? Mi caso es igual al tuyo, minuciosa-
mente. Ni tanto dice Dona, incorporndose, yo pre-
tendo imponer las ideas de Freinet. No lo niegues,
Terencio estaba sin trabajo y consigui la
rla. No lo niego, estaba sin trabajo y consegul
partamento sin pagar renta, ni fianzas, ni timbres
de contratos. Has ledo La escuela popular mo-
derna, de Freinet? No, mejor voy a dar una
vuelta, dice Lalka.
z
lo
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jo
n-
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os
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na
OBSESIVOS DIAS CIRCULARES
La alcanzo en el patio y se me ocurre invitarla
a salir de la escuela, pero no acepta. Dos pasos
ms y la sorprendo con sabes que me he casado
tres veces? Tengo un hijo. De veras?, pregunta,
cuntos aos tiene? Doce o trece, no s. Ah, de
desencanto, pens que era beb. Pero si Dona no
tiene hijos. Bueno, pero sera de otra mujer, no
dices que te has casado varias veces? Mi pri-
mera mujer se llamaba Leticia. Voy a dormir un
o, rato dice y corre dejndome con la palabra en la
como escribi George Conchon o Carlos
.. o Fereydoun Hoveyda. -
Por la noche le cuento a Yin que cuando des-
cubr a Donaj su mayor ambicin era llegar a ser
educadora. un colegio teresiano, terci la
aludida dispuesta a contar
'zadamente. Y un da, me entusiasmo. y termino. de
un solo trago con mi quintac:ryez,..,.1.Q,pretexto
de ensearle una extraa edicin de Las moradas
o El castillo interior, la llev al departalTleriiode
un amigo, cerr con doble llave y a la hora ms
lorquiana de la tarde la desvirgu, todo muy poti-
\0 co, mc uSlve con un gesto qYt=: noera mo pero
. '(j'e me perteneca, como dijo Luis Martn-Santos,
y ahora estamos aqu, juntos.
Dona agita las manos frente a la cara, pero no
Jos Revueltas, dice y se levanta. Es verdad? pre-
gunta Yin y la sigue fuera de la habitacin o me
estn cotorreando? Quieres probar? digo sin con-
viccin. Dona chasquea la lengua. Hace ese ruido
cada vez que hago algo que molesta. Voy a tener
un hijo del anovlar, afirma, avanzando hacia el to-
cadiscos, le pondr Secuentex, o Anovlar, quin
sabe? o Oversequence. Yin re por compromiso,
como temiendo ser objeto de una broma de mal
gusto; baja una mano desde sus nalgas a las
corvas, sujetando el vestido, y se acuclilla en la
alfombra: a su le conviene la
seriedad. O El Gran Houdini, re Dona y chasquea
los dedos siguiendo el ritmo del disco que co-
mienza Doralice eu bem que disse de una manera
tan clida que me despierta el deseo irreprimible
de acariciar ao som do lamento do meu viohio, de
besuquear, de abrazar. Prstame la portada, dice
Yin con ademn de farmacutico. S, dice Dona y
da la funda blanca del disco. Agora amor, Dora-
lice meu bem, como que ns vamos fazer. Apago
la luz grande y dejo slo la de una lmpara de
bur que atrs de Dona la hace proyectar una
19
sombre enorme, al gusto de Bob Kane. Ella baila
y toma una gran caja de fotografas de arriba de
la consola y sin dejar de bailar la deposita a los
pies de Vino Ven, dice. Me acerco. Saca montones
de imgenes familiares, de infancia, de adolescen-
cia, stills de cine y recortes de peridico. Tengo
ganas de ir al bao y de beber ms y ms cer-
veza. Y sta? Es Franc;:oise Dorlac. Les hace
mucha gracia verme peinado como Foforito Burrn,
segn yo, a la Prncipe Valiente. En la preparatoria
agot multitud de cargas plus-X retratando rostros
inspidos de mujercitas inmaculadas y grupos de
amigos, incipientes fornicadores, onanistas consu-
mados, campeones de algo. Mira, es mi hijo cuan-
do cumpli dos aos: no sabiamos si era hombre
o mujer.
Yin sostiene embobada la fotografa.
Amada Leticia: Podra ser excitante ver a Yin
recostada en la alfombra con tanta familiaridad,
simple y complicada a la vez, pero me aburre,
peor, estoy nervioso: se sumerge en la caja de
fotografas y las ve una a una, interesada, hace
preguntas o chistes malos, comentarios comu-
nes, se incorpora, ladea la cabeza con fallida
coquetera, detiene su mirada sucia de rimmel en
elstill de una reunin. Quin es? Pap la Oca.
<Ah, no lo conoca, dice, natural, ahora est calvo,
verdad?, modesta al contrastar con la imagen de
un grosero desnudo. Una modelo profesional, acla-
ro, hace mucho que no la veo. Ah, suspira, se en-
dereza, amodorrada, y mira furtivamente mis geni-
tales.
Esta es de la secundaria, digo, el de los anteojos
es Jorge Yez. Ahora es Iicenciado.
eran inmensos, parecan construdos con parabri-
sas de valiants barracudas. Este ya muri. Le de-
can" Engels-hazme-dengues. Lo balacearon en una
manifestacin, en las escaleras de un cine, y tuvo
la disparatada idea de caminar hasta su casa, o la
necesidad quin sabe? de recostarse en su pro-
pia cama. Lo encontraron as, arropado, aparente-
mente dormido. El enano es ahijado de Pap la
Oca. Este soy yo. El libro que llevo en la mano es
de Elie Faure. Parecas renacuajo apostrofa Vino
Jeta' de escritor, digo muy castizo, como aqu jun-
to a Toby, la noche que sali para Brasil, y sealo
la disponibilidad de otra foto que Yin levanta, dis-
trada.
GUSTAVO SAINZ
Querido Joderlas: Olvidaba contarte que Sarro
y yo camos previa cita en el despacho ministerial
de Pap la Oca. Debla aprobarnos el anuncio de
las inscripciones. de modo que, en cuanto nos re-
cibi, i tienes a tu charro extendiendo bajo su
aliento alcohlico un original cuidadosamente ter-
minado con tipografias sobrepuestas y todo. Y Pap
la Oca que raya con ofensivo plumn la efigie de
una nia, tacha la falda del uniforme y dice que
la dibujemos ms larga. que la nuestra es una es-
cuela confesional, no un prostbulo, y manotazo
y que vuelan todas las tipografias. Ya imaginas lo
que sigue: tardo un segundo en recoger el ma-
terial del suelo y Sapopotarro se apresura a encen-
der la Pipa de Pap y luego se apoltrona en un
silln a oir hablar de los buenos tiempos y yo no
obtengo decisin ni positiva ni negativa sobre el
anuncio que hay que poner en los peridicos has-
ta que nos ofrecen un curvoisier que bebemos
mientras El, muchas gracias licenciado, muy ama-
ble, transforma el dibujo de la monja y la niita
que va de su mano (claro emblema de nuestro
colegio), en dos brujas desnudas y purulentas al
gusto de Grosz, feliz con la inventada ilusin, listo,
dijo, y nos entreg el original disminudo a gara-
bato pantagrulico, o prefieren que les grite que
su trabajo sirve para Un Carajo? Y llam a una
secretaria a la que hizo responsable de Todo para
terminar no se preocupen caballeros, est arregla-
do, Eso Ya No Es Responsabilidad Vuestra. Pero...
Otra copita?, con esa cara de guapo tan suya,
Lord Byron de bolsillo. viejo por el alcohol, las
drogas. las tenebras politicas y las mujerucas ga-
lantes. Claro licenciado.... balbuce Sarro con in-
creble zalameria y se prest a colmar las copas
ventrudas, sus patas gordas de elefante bien fir-
mes sobre las duelas de caoba. Pap nos cont
dos o tres chistes limpindose la boca con el
dorso de la mano despus de cada trago, hun-
dindo el dedo indice en un poro de su multifoto- \2..-
granada nariZ, en un foso, digo, para describirnos 1-)
ai; que-acariciaba-Ias-nalgas-de-Ia-nia-de-sus-ojos..
seguro de que en la cantina, al dejarlo medio trole
para seguir tomando por nuestra cuenta. ibamos
a reconstruirlo asi, malhablado, audaz. simptico,
displicente. y a reir de nuevo con los festejados
chistes que repetiramos a Yin y Dona antes de a
muchos otros que nunca podran ver a Pap la Oca
pero que se satisfaran ms de lo necesario con
conocer el estilo de humor que le haca gracia,
hasta que por fin lo dejamos balancendose en su
gran silln ejecutivo, la frente surcada de argu-
cias, somnoliento. borracho, nosotros con un ca-
lor sabrosito en el gaznate. Cmo pensar que
era L.U.M.E.C.D.G. (La Ultima M1ana en Compa- .
-a Del Gordo). que piafaba al pesarse en la bs- ~ b
cula gratuita de Aeronaves de Mxico, slo para
romperla?
Tu seguro vulcanizador y atento charro/ ,1)
Esferoidal, con aire de emperador y excitacin
vegetativa, est (enormsimo) junt ala directora Il.f
en una de las fotos':" la del fondo eres t, le digo a
Vino stos son los salones de las primarias, antes
de que los reformaran. Y ste? Ah, es Sergio
Aragons. Ahora est en Mallorca. A l fue al pri-
mero que 01 decir tirar-los-canes o echar-los-perros
en vez de pretender a una muchacha. No es lo
mismo, dice Dona. los perros de Charles Boyer
que voy a echarles los perros, y se acerca al too.
cadiscos y mueve los controles hasta apagarlo.
Esta es mi hermana, dice Yin como sealando
una imagen fuera de foco, enarbolando una foto-
grafa. Lalka? pregunto. sumamente extraado.
Buenas noches, dice ella, desde la puerta. Me des-
pert el disco. Puedo ver las fotos? Yin tiene la
mano derecha tendida hacia ella como ofrecindole
una postal que sostiene con los frgiles dedos. O
JAMES HIGGINS
JULIO ORTEGA
Vallejo en cada poema
)
r

)
,.
,-
a
e
J
El sufrimiento humano
Para llegar a comprender a un autor, hay que
acercarse a l desde dentro y no desde fuera, a
travs de un anlisis detenido y sistemtico de los
textos, y no a travs de ancdotas biogrficas,
influencias o ideas preconcebidas. Todo estudio
serio de la obra de Vallejo tiene que partir de
una interpretacin de cada uno de sus poemas.
En este artculo ofrezco una interpretacin de uno
de los poemas ms logrados y ms significativos
de la produccin vallejiana, una interpretacin que
no pretende agotar todas las posibilidades de la
composicin y que no es ms que un punto de
partida.
He aqu el texto del poema:
El alma que sufri de ser su cuerpo
T sufres de una glndula endocrlnlca, se ve,
o, quiz,
sufres de mi, de mi sagacidad escueta, tcita.
T padeces del difano antropoide, all, cerca,
donde est la tiniebla tenebrosa.
T das vuelta al sol, agarrndote el alma,
extendiendo tus juanes corporales
y ajustndote el cuello; eso se ve.
T sabes lo que te duele,
lo que te salta al anca,
Hace treinta aos (el 15 de abril de 1938) maria
en Parls, tal vez sin aguacero, Csar Vallejo.
Desde entonces mucha agua ha corrido bajo los
puentes de la gran ciudad, y bajo otros muchos
puentes. Pero la poesla de Vallejo sigue parecien-
do cada dla ms nueva y viva. Para celebrarla, en
esta ocasin de recordatorio, Mundo Nuevo ha ob
tenido de dos de sus colaboradores la lectura, o
relectura, de sendos poemas de Vallejo; el primero
de Poemas humanos; el segundo, de Trilce. A
travs de estas notas, se puede acceder a la obra
entera del gran poeta peruano, uno de los mayo-
res de Amrica Latina. El lector podr encontrar,
asimismo, en el nm. :3 de Mundo Nuevo (setiembre
1966) un estudio panormico sobre Vallejo, escrito
por el critico y narrador ch/eno Fernando AlegrIa.
(N. de la. R.)
lo que baja por ti con soga al suelo.
T, pobre hombre, vives; no lo niegues,
si mueres; no lo niegues,
si mueres de tu edad iayl y de tu poca.
Y, aunque llores, bebes,
y, aunque sangres, alimentas a tu hlbrido colmll/o,
a tu vela tristona y a tus partes.
T sufres, t padeces y t vuelves a sufrir
[horriblemente,
desgraciado mono,
jovencito de Darwln,
alguacil que me atisbas, atrocislmo microbIo.
Y t lo sabes a tal punto,
que lo Ignoras, soltndote a llorar.
T, luego, has nacido; eso
tambin se ve de lejos, infeliz y cllate,
y soportas la calle que te dio la suerte
a tu ombligo interrogas: dnde? cmo?
Amigo mIo, ests completamente,
hasta el pelo, en el ao treinta y ocho,
nlcols o santiago, tal o cual,
ests contigo o con tu aborto o con-
migo
y cautivo en tu enorme libertad,
arrastrado por tu hrcules autnomo...
Pero si t calculas en tus dedos hasta dos,
es peor; no lo niegues, hermanito.
Qu no? Qu si, pero que no?
iPobre mono!... IDame la pata!... No. La mano,
[116 dicho.
iSalud! IY sufre!
El ttulo nos ofrece un ejemplo de yuxtaposi-
cin de contrarios y de paradoja, tcnicas comu-
nes en la poesa de Vallejo. El poeta opone alma
y cuerpo y nos dice que el alma sufre porque es
cuerpo. El alma sufre porque tiene que tomar una
forma corprea, porque depende del cuerpo y no
puede vivir sin l, porque est encarcelada dentro
del cuerpo. Para Vallejo un aspecto de la trage-
dia del hombre es que ste aspira a una existen-
cia integrada, unificada, pero se siente dividido
por una discordia Interior. Hay en el hombre una
dualidad fundamental: las distintas partes de su
naturaleza estn en conflicto y nunca llegan a fu-
sionarse y a armonizar. En parte ste es un con-
flicto entre cuerpo y alma. El hombre anhela una
existencia que satisfaga sus necesidades esplritua-
VALLEJO EN CADA POEMA
les ms profundas, pero las limitaciones de su na-
turaleza fsica impiden la realizacin de este anhe-
lo. As, el ttulo nos anuncia el tema, o por lo
menos uno de los temas, de la composicin: el
hombre vctima de su naturaleza fsica. Debo aa-
dir de paso que tanto el tema como la tcnica
del titulo vinculan a Vallejo con la tradicin clsi-
ca espaola.
En esta composicin vemos al poeta en dilogo
con otra persona. Esta otra persona es a la vez
el hombre y el poeta mismo -he aqu un caso
de desdoblamiento tpico de Vallejo: el poeta se
desdobla para dialogar consigo mismo-, pero
no el poeta como personaje histrico, sino en
cuanto l es un hombre como los dems. El poe-
ma presenta al poeta as como un mdico que
examina a un enfermo. Hace un diagnstico fro e
implacable de la enfermedad del paciente y quie-
re obligarle a reconocer la gravedad de su con-
dicin.
Las primeras palabras del poeta -"T sufres-
definen la condicin humana: para el hombre vivir
es sufrir. En seguida Vallejo afirma la causa apa-
rente del sufrimiento del paciente, una enferme-
dad fsica. El empleo de un trmino mdico nos
recuerda que en su juventud Vallejo empez a
estudiar medicina. Una glndula endocrnica es
una glndula que, por falta de un pasaje de ex-
crecin, echa su secrecin directamente a la san-
gre. La intencin irnica del poeta es obvia: est
satirizando a los que tienen una explicacin mate-
rial para todo.
Despus de la afirmacin rotunda del primer
verso hay un cambio de tono en el segundo, donde
el poeta insina que pueda haber otra causa. El
tercer verso aclara el papel del poeta: l es la
inteligencia del hombre que lo hace sufrir al reve-
larle la realidad de la vida. El hombre sufre no
de una enfermedad fsica, sino de s mismo, de
su inteligencia, de su facultad razonadora. La in-
teligencia es tcita en el sentido de que obra de
una manera silenciosa e insidiosa, y es escueta
en cuanto destruye las apariencias, poniendo la
realidad al desnudo.
Con el cuarto verso empieza una segunda ora-
cin que tiene la misma frmula que la anterior.
La composicin consiste en una serie de oracio-
nes con esta misma frmula: "T sufres... T pade-
ces... T das vueltas... T sabes..., etc. Cada ora-
clan reitera las anteriores. El poema es una serie
de golpes con los cuales el poeta, despiadada-
mente, revela al hombre su verdadera condicin.
Todo el poema se basa en la reiteracin. "T
padeces, sinnimo del verbo inicial, insiste en
el sufrimiento del hombre. El hombre sufre del an-
tropoide, sufre porque es un animal. De los mu-
chos nombres de animales que Vallejo emplea
en Poemas humanos para calificar al hombre, ste
de antropoide es el ms aplastante. De un lado
significa que el hombre es un animal de la familia
de los gorilas. Pero si interpretamos la palabra li-
teralmente -Vallejo en varias ocasiones devuelve
a las palabras su sentido original- la irona va
mucho ms lejos: vemos al hombre calificado
como animal que se parece al hombre. La yuxta-
posicin de contrarios, all, cerca, sirve para
dar una impresin de universalidad: el hombre no
puede escapar a su condicin de animal, porque
el animal que est en l le acompaa por todas
partes, cerca y lejos. He aqu una nversin de
una creencia generalmente aceptada: no es lo
espiritual que est en todas partes sino lo fsico.
Incapaz de superar su animalidad, el hombre
vive en "la tiniebla tenebrosa, en una oscuridad
espiritual total. El adjetivo, sinnimo del sustantivo
que califica, es otro ejemplo de reiteracin: frente
al problema de la insuficiencia de las palabras
para expresar lo que quiere decir, Vallejo no tiene
otro recurso que insistir y volver a insistir en cier-
tas ideas. En la oscuridad en que vive el hombre
lo nico que es difano es el antropoide, lo nico
que es claro es que el hombre es un animal.
El hombre da vuelta al sol, gira alrededor del
sol, sfmbolo del ideal, como una mosca alrededor
de una lmpara. El sufrimiento del hombre proce-
de de que el ideal, la plenitud espiritual, le atrae
irresistiblemente, pero nunca llega -a realizar sus
anhelos. Se agarra al alma, esforzndose por con-
seguir una existencia espiritual. Extiende sus extre-
midades como intentando volar -los juanes cor-
porales son las partes del cuerpo que asumen
tanta importancia en la vida del hombre que ad-
quieren una dentidad; por las asocaciones con
Juan, una persona cualquiera, la expresin tambin
da a entender lo ordinarias, lo bajas que son las
partes del cuerpo. Pero claro est que las limita-
ciones fsicas del hombre le impiden volar. As dice
Vallejo en Epstola a los transentes: "ste es mi
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JAMES HIGGINS
brazo / que por su cuenta rehus ser ala. El hom-
bre no puede trascender sus limitaciones fsicas.
El cuerpo le acompaa siempre y l no puede
evadir sus exigencias. Hasta en medio de sus as-
piraciones espirituales tiene que ajustarse el cue-
llo, tiene que atender sus necesidades ffsicas, como
el vestir.
Esta tercera oracin termina con una expresin
reiterativa, eso se ve". El hombre est ciego ante
su realidad, pero el poeta insiste que su sufrimien-
to es tan evidente que no puede menos que verlo.
Tambin es reiterativo el verbo que inicia la ora-
cin siguiente. En el fondo el hombre sabe que su
condicin es sufrir pero prefiere cerrar los ojos.
El hombre no quiere ver la realidad de su situa-
cin, prefiriendo engaarse con la ilusin de que
todo est bien. Con las palabras, T sabes, el
poeta quiere obligarle a abrir los ojos, a enfren-
tarse con la realidad.
En Poemas humanos Vallejo demuestra un gran
sentido del ritmo. La tercera y la cuarta oracin de
este poema revelan uno de los elementos ritmicos
de su poesa: la repeticin de una misma frmula
sintctica. La tercera oracin nos ofrece una serie
de tres gerundios que modifican un verbo princi-
pal, y la cuarta una serie de tres complementos
del verbo saber. Estas construcciones tambin
tienen un valor reiterativo. As, en la cuarta ora-
cin, cada uno de los complementos no hace sino
reiterar que el mal hace sufrir al hombre. Aqu
otra vez el poeta insiste en la animalidad del hom-
bre. No tiene espalda sino anca y el mal es un
diablo que le monta como a un caballo.
En la quinta oracin la expresin pobre hom-
bre es despectiva. El poeta quiere hacer ver al
hombre que es una pobre criatura insignificante y
no el dueo del universo como l cree. T... vives
reitera T sufres del primer verso. El sufrimien-
to del hombre procede de las condiciones de la
vida misma, es algo inherente a la vida. Vivir es
sinnimo de sufrir, y, por lo tanto, decirle al hom-
bre que vive es decirle que sufre. El verso si-
guiente establece una igualdad casi matemtica
entre vivir, sufrir y morir. El hombre sufre porque
vive y vive porque muere. Vallejo ve la vida como
una muerte. Ya que el hombre es incapaz de asu-
mir la vida plenamente, ya que es incapaz de con-
seguir una existencia que tenga sentido y que
satisfaga sus anhelos, no vive realmente, es como
23
si estuviera muerto. Por eso Vallejo emplea muerte
como sinnimo de vida. Aqu nos ofrece su versin
de la frmula de Descartes. Ya no es Pienso,
luego soy, sino Muero, luego soy., La muerte
es prueba de existencia: un sentimiento de vaco,
de futilidad, de falta de sentido, es lo que le dice
al hombre que existe.
El imperativo no lo niegues es otro elemento
reiterativo. El hombre es un animal escapista por
excelencia. Se niega a ver la realidad, se engaa,
quiere creer que todo est bien con el universo.
El poeta, en este verso, insiste en obligarle a ver
su condicin. La repeticin de la oracin no lo
niegues, / si mueres es otra reiteracin que tam-,
bin contribuye al ritmo de la composicin;
Con la reiteracin de tu edad iay! y de tu po-
ca, Vallejo insiste en que el sufrimiento del hom-
bre procede en parte de la poca en que vive.
Vallejo es consciente de vivir en una poca de
crisis. En el artculo Una gran consulta internacio-
nal (Mundial, Lima, 31 de mayo de 1929) observa:
Existe una inquietud y esta inquietud es propia
de nuestra poca... Las devastaciones y ,dolores
engendrados por la guerra, han preparado el te-
rreno para esta inquietud. Los grandes males de
la historia aturden y sumen al hombre en la estu-
pefaccin y en el caos... Spengler y Keyserling
nos han dicho que todo ha muerto o que - est
muriendo. En efecto, el siglo XX es una poca
en que todos los valores humanos, todos los siste-
mas que ofrecieron una explicacin de la existen-
cia, parecen haber fracasado, una poca en que
el hombre no encuentra nada que d un sentido
a la vida. Escritores como Kafka, Malraux, Sartre,
Camus, son testigos del absurdo de la vida mo-
derna. Vallejo tambin participa el') esta crisis.
La sexta oracin consigue un ritmo a travs de
la repeticin de una misma frmula sintctica
(<<Y, aunque llores, bebes, / y, aunque sangres,
alimentas...) y de una triple enumeracin (<<a tu
hbrido colmillo, / a tu vela tristona y a tus par-
tes) en la cual los dos ltimos elementos cons-
tituyen un verso bimembre. Es evidente que se
trata tambin de dos casos de reiteracin: en el
primer caso, el segundo verso repite el primero
con. otras palabras, mientras en el segundo, los
dos ltimos elementos aclaran el primero. A pesar
de su sufrimiento el hombre sigue atendiendo sus
apetitos fsicos, sigue aferrndose a la existencia,
24
porque por ms insatisfactoria que sea, es toda-
va vida y preferible a la muerte. Nuevamente Va-
llejo pone de relieve la animalidad del hombre:
no tiene dientes, sino colmillos. El adjetivo hbri-
do" subraya la dualidad del hombre, una dualidad
que se explica en el verso siguiente. La vela es
imagen del espritu del hombre. Es tristona en dos
sentidos, en cuanto el hombre vive sumido en la
melancolla, y en cuanto la llama del espritu est
casi apagada, sofocada por el cuerpo. El segundo
elemento de la dualidad del hombre es sus par-
tes, su cuerpo del cual nunca puede escapar.
El ritmo de la sptima oracin procede de la
enumeracin. El primer verso acumula tres verbos y
consta de tres miembros, dos cortos y uno largo:
T sufres, / t padeces / y t vuelves a sufrir horri-
blemente." Los otros versos enumeran cuatro ep-
tetos, colocados en dos versos cortos paralelos y
en un verso largo y bimembre. El prImer verso,
por la repeticin del verbo sufrir" y por el em-
pleo del sinnimo padecer", Insiste en que el
destino del hombre es sufrir, seguir sufriendo y
nunca dejar de sufrir. El adverbio toma gran im-
portancia en este verso. As el poeta destaca todo
el horror de la situacin del hombre. En Ios otros
versos Vallejo reitera una idea (la insignificancia
y la animalidad del hombre) a travs de la enu-
meracin de una serie de eptetos: ...mono... joven-
cito... microbio. Para Vallejo, siguiendo las teo-
ras de Oarwln, el hombre no es sIno un animal
en un estado de evolucin un poco ms avanza-
do que el de las otras especies. Por eso le llama
mono y jovencito de Oarwin. El diminutivo es otra
expresin despectiva que indica lo insignificante
que es el hombre. Pero tambin Vallejo quiere su-
gerir que el hombre es joven en el sentido de que,
en la escala de la evolucin, l es una criatura
recin aparecida y su evolucin dista mucho de
ser completa. El hombre es desgraciado, ya que
su destino es sufrir. Pero si interpretamos la pala-
bra literalmente vemos que el hombre tambin es
desgraciado en el sentido de que ha pasado de un
estado de gracia o felicidad a un estado de des-
gracia o miseria. El hombre s ha evolucionado en
cierto sentido, pero esta evolucin representa una
desgracia para l en cuanto ha pasado de un es-
tado primitivo en que viva una vida libre, natural,
espontnea, en armonia con su ambiente, a su
estado actual en que, por haber tomado concien-
VALLEJO EN CADA POEMA
cia de s mismo y de su poslclon en el universo,
se ha dado cuenta de su insignificancia y de su
sufrimiento y se siente extrao al universo en que
vive. Con el epteto atrocsimo microbio Vallejo
hace resaltar otra vez la animalidad y la Insigni-
ficancia del hombre, ponindole al nivel de la
forma ms elemental de la vida. En estos versos
Vallejo quiere destruir el mito de que el hombre
es un ser superior, dueo del universo. Pero den-
tro de la enumeracin que he sealado el epteto
alguacil que me atisbas Introduce un concepto
nuevo. El poeta no puede escapar al hombre por-
que ste es como un guardia que le vigila en cada
momento. Por ms animal y ms insignificante
que sea el hombre, el poeta no puede sentirse
indiferente: se siente ligado a l, siente cierta
responsabilidad, y esta responsabilidad le lleva a
una preocupacin constante por la situacin del
hombre.
La octava oracin nos pone frente a otro ejem-
plo de paradoja: losabas... lo ignoras." En el fondo
el hombre sabe que su condicin es sufrir. Pero
como en cada momento se pone a llorar, se ha
acostumbrado tanto al sufrimiento que ya no se
da cuenta de que est sufriendo. El sufrimiento
se ha hecho parte de su vida a tal punto que ya
no concibe otra forma de existencia.
La expresin T... has nacido, que inicia la
ltima oracin de la primera estrofa, es otro si-
nnimo del verbo "sufrir" del primer. verso del
poema. El hombre nace para sufrir y su sufri-
miento empieza desde el momento en que nace.
Es significativo el empleo del adverbio luego":
la conclusin que se saca de la enumeracin del
sufrimiento que ha hecho el poeta es que el hom-
bre ha nacido. La desgracia del hombre procede
del nacer, porque queda abandonado en un uni-
verso que no est hecho a su medida, donde se
siente desterrado y donde su destino es sufrir.
El elemento reiterativo eso / tambin se ve de
lejos insiste otra vez en lo patente que es la con-
dicin del hombre, mientras que la expresin si-
guiente, infeliz y cllate, da otra nota de esta
condicin: sufrir y callarse, aguantar el sufrimien-
to de la vida con resignacin estoica. El verso
siguiente no es sino una reiteracin del anterior:
el hombre no tiene otro remedio que aceptar la
condicin que le ha sealado el destino. Sin em-
bargo, el empleo de suerte como sinnimo de
l,
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JAMES HIGGINS
destino, aqu como en otros poemas, parece te-
ner mucho significado. En Los Heraldos Negros
y Trilce un tema importante es el del azar. Poemas
como La de a mil y Los dados eternos presentan
la vida como un juego, lo cual da a entender que
el universo, en vez de ser regido por un sistema
armonioso de leyes pre-establecidas, es catico y
absurdo y regido por el azar. Esto parece ser el
significado de la palabra suerte". El ombligo,
signo exterior de la separacin del nio de la
madre, es smbolo del abandono del hombre en
un mundo hostil. Los dos interrogativos que ter-
minan la primera estrofa sealan que el hombre
continuamente se est haciendo preguntas sobre
su destino: por que lo han abandonado as?
cul es este mundo en que se encuentra? de
dnde viene y adnde ir? cmo es que tiene
que sufrir tanto? etc., etc. Todas stas son pre-
guntas a las cuales no encuentra respuesta.
En la segunda estrofa el poeta mismo contesta
a las preguntas del hombre, dicindole cul es su
situacin actual. Esta estrofa es una reiteracin de
la primera: el poeta resume lo que ha dicho an-
tes. La expresin Amigo mo" es algo despectiva,
dando a entender que el hombre es dgno de ls-
tima, pero al mismo tiempo indica cierto cario
y una identificacin del poeta con el hombre. El
poeta le dice al hombre que est en el ao trein-
ta y ocho, que es vctima de la poca en que vive,
y la reiteracin completamente, I hasta el pelo"
insiste en esta idea. Los dos versos siguientes
adquieren un ritmo mediante la repeticin de la
conjuncin o". Se trata de un verso bimembre,
cuyos dos miembros constan de dos elementos,
y de un verso trimembre. La serie de alternativas
es en realidad una reiteracin, que indica que to-
dos los hombres, sean quienes sean, y no importa
donde estn, estn en la misma situacin. Pero
cabe aqu otra interpretacin. El poeta no sabe
el nombre de su interlocutor. Y es que el hombre,
puesto que existe sin objetivo, puesto que su vida
carece de sentido. puesto que nunca llega a asu-
mir la vida plenamente, no tiene una identidad ver-
dadera. Por eso los nombres pierden su mayscula.
Tambin el hombre puede estar consigo mismo,
con su aborto, o con el poeta. Puede estar con-
sigo mismo porque es una dualidad y va siem-
pre acompaado de su otro yo. En este verso la
conjuncin o no establece una alternativa sino
25
una igualdad: el otro yo del hombre es su aborto
y tambin es el poeta. El hombre es un aborto en
cuanto su cuerpo es imperfecto e incompleto, feo
y repugnante. En este verso resalta que Vallejo
est hablando no slo con el hombre sino tam-
bin consigo mismo. Se identifica con el hombre
y, al separar la palabra conmigo, dando un verso
entero a migo", insiste en que su situacin es la
de todos los hombres.
Los dos ltimos versos de la oracin son pa-
ralelos, ya que tienen una construccin parecida.
Este es un factor rtmico, pero tambin reiterativo,
y esta reiteracin se observa no slo en la forma
de los versos sino tambin en su sentido. Estos
versos nos ponen frente a otro ejemplo de parado-
ja: el hombre est cautivo en su libertad. El hombre
tiene la ilusin de ser libre, pero en realidad es
el prisionero de s mismo, de su condicin huma-
na, de sus limitaciones de hombre. Es el esclavo
de su cuerpo, simbolizado por el hroe griego
Hrcules, y que es autnomo en cuanto se niega
a ser dominado por el espritu.
La estrofa termina en un tono irnico. Vallejo
afirma que el pensar aumenta la angustia del hom-
bre ai darle conciencia dei absurdo de la existen-
cia. La imagen del hombre que cuenta con sus de-
dos deja ver lo limitada que es la inteligencia hu-
mana: contar hasta dos es un esfuerzo penoso para
l. Pero el verso tiene un doble significado, porque
lo que el pensamiento le revela al hombre es el
nmero dos, su propia dualidad. Con el imperativo
no lo niegues" el poeta reitera otra vez que el
sufrimiento del hombre es innegable y que ste
tiene que reconocer su situacin, mientras que el
epiteto hermanito, como jovencito y pobre hom-
bre, es despectivo pero al mismo tiempo expresa
cierto cario y una identificacin del poeta con
el hombre.
El poeta termina con una discusin entre el m-
dico y el paciente, entre el poeta y el hombre.
El paciente se niega a aceptar el diagnstico del
mdico, se niega a ver que no es sino un ani-
mal. Entonces el mdico se compadece del pacien-
te y le ofrece la mano, pero, al hacerlo, lo con-
funpe con un mono. Este poema, como muchos
otros, no llega a ninguna conclusin. El
vallejiano tiende a ser una meditacin obisesiva
dica la superacin del absurdo a travsd
26
lidaridad humana. El poema que acabamos de ver,
la cual no hay progresin y de la cual el poeta no
encuentra salida. Entonces a veces, como en este
poema, Vallejo adopta un recurso humorstico para
terminar la composicin. Pero sta es slo una
explicacin parcial de la ltima estrofa. Porque
en realidad el humor de los ltimos versos no es
sino una reiteracin de todo lo anterior. A travs
del poema, Vallejo ha expuesto las causas del su-
frimiento del hombre y ha intentado hacerle reco-
nocer su condicin, pero el hombre se ha negado
a aceptar su diagnstico. Entonces el poeta aban-
dona sus argumentos y reduce al hombre por la
irona, tratndolo de animal. Pero despus de este
humorismo el poema termina en un tono serio.
En el ltimo verso el poeta saluda al hombre,
identificndose con l otra vez, y le dice que viva
su destino de sufrimiento. La ltima palabra del
poema repite la primera, y lo termina as en su
punto de partida. El sufrimiento del hombre es un
crculo vicioso sin salida.
En esta composicin Vallejo afirma que el hom-
bre es una pobre criatura insignificante y que su
condicin es sufrir. Tambin sugiere algunas de
las causas del sufrimiento humano: la tendencia
del hombre a pensar, a reflexionar sobre la vida;
el conflicto entre cuerpo y alma, entre el animal
y el ser espiritual; la poca de crisis en que vive
el hombre moderno; las condiciones de la vida
misma. Resalta a la vista el pesimismo del poeta
frente al hombre y a la vida. Sin embargo, es un
poema positivo. Camus dice en alguna parte que
si no percibimos el absurdo no podemos luchar
contra l. Vallejo quiere que el hombre abra sus
ojos al absurdo de la existencia, que pierda sus
ilusiones, que deje de engaarse. En el artculo
Autopsia del superrealismo (Variedades, Lima, 26
de marzo de 1930) dice: El pesimismo y la de-
sesperacin deben ser siempre etapas y no metas.
Para Vallejo el reconocimiento del absurdo de la
condicin humana es una primera etapa: quiere
que el hombre se enfrente con el absurdo para
poder luchar contra l y, despus, superarlo. Toda
la poesa de Vallejo camina en este sentido.
Poemas humanos es un libro pesimista, pero en
medio del pesimismo general hay poemas en qUljl
Vallejo vislumbra la posibilidad de vencer el absur-
do. Espaa, aparta de mi este cliz, la culmi-
nacin de toda su obra, exalta al hombre y pre-
VALLEJO EN CADA POEMA
dica la superacin del absurdo a travs de la so-
lidaridad humana. El poema que acabamos de ver,
como toda la obra de Vallejo es, a la larga, po-
sitivo.
JAMES HIGGINS
Una potica de Trilce
El ltimo poema de Tri/ce (LXXVII) pienso que
puede ser ledo como potica del libro. Este
poema, como veremos, presenta -en la 'observa-
cin' y 'postulacin' que toda potica implica- el
pensamiento de Csar Vallejo sobre la poesa que
entonces est haciendo, una poesa entendida en
su final impulso como aventura del conocimiento.
Son ms visibles tres connotaciones temticas
en el libro: el amor y su tratamiento verbal por un
lado melanclicamente irnico y por otro lado tor-
tuosamente evocativo; el hogar y su tambin doble
vertiente verbal: la oralidad coloquial en la pers-
pectiva del recuerdo actualizado, y el dramatismo
en la perspectiva del poeta ya adulto; y por cierto,
la crcel, que permite a Vallejo problematizar zo-
nas ms amplias de la realidad y su misma con-
dicin invlida de hombre. Pero estos tres crcu-
los del infierno que es Tri/ce son concntricos de
un ncleo al que estn ligados por el permanente
sentimiento del tiempo, verdadero resorte y pro-
ceso en la perspectiva esencial del Vallejo de
estos poemas; este ncleo se precisa, pues, a par-
tir del tiempo como signo que trastroca y define
la realidad y el puesto del hombre en esa rea-
lidad.
Ahora bien, en Tri/ce es preciso tener presente
las modulaciones temticas porque estn ntima-
mente ligadas a una poca en que Vallejo est
cuestionando profundamente sus relaciones familia-
res (contexto del hogar), sus respuestas de sole-
dad y comunicacin (contexto amoroso) y su ms
decisiva experiencia de la sociedad de su tiempo
(contexto de la injusticia y la orfandad a travs
de la crcel). Este tipo de relaciones, en las pautas
culturales y en la estimacin de la realidad que
conforman al poeta, se presentan aqu como una
incesante y riesgosa ruptura. Si nos permitimos
un punto de vista antropolgico, veremos que las
estructuras de relacin a la realidad tenian en el
JULIO ORTEGA
Vallejo anterior -Los Heraldos Negros-, una muy
distinta modulacin. En Heraldos los desajustes en-
tre las estructuras del individuo y la realidad en
que est inmerso, son mucho menos profundos;
se suceden en un mbito ms bien de 'mestizaje',
tienen una respuesta ideo-afectiva en la atormen-
tada conciencia de culpa, y polarizaciones ms
obvias, por ejemplo, en el punto tensivo de la pa-
sin y muerte de Dios en la experiencia humana
del sufrimiento. Abruptamente coloquial y piado-
samente confesional, Heraldos est muy atrs de
la violenta y minuciosa problematizacin de Tri/ce.
y lo que es ms importante, Trilce constituye un
proceso abigarrado pero abierto hacia adelante
en la tensin de su bsqueda: sometiendo al tiem-
po las relaciones que lo configuran como indivi-
duo, al cuestionarse en su razn temporal -en una
medida ms humanamente asible y a la vez inasi-
ble-, Vallejo ha ido enfrentndolas, yproyectn-
dolas ms all de su propia experiencia, ya en
la bsqueda de un nuevo sentido para el tiempo.
Dramtico y contraditorio, el tiempo es aqu el de-
safo de una tierra nueva y por conquistar. Creo
que Vallejo en ltimo trmino quiere buscar y
plantear una nueva posibilidad de vivir lo temporal:
una existencia que se arme sobre la renuncia a los
ajustes tradicionales del individuo, y por un nuevo
tipo de ajustes entre la condicin humana y su
definicin temporal. As, el tiempo es una medida
por habitar de nuevo: un infinito dentro de la fi-
nitud. En este proceso, la poesa -que aquf con-
funde su postulacin con esa nueva experiencia-
es una aventura hacia lo indito.
Veamos ahora este proceso a partir del poema
final del libro y de algunos poemas a que se re-
laciona en aquel crculo nuclear del tiempo. (Debo
agregar un dato accesorio: Juan Espejo Asturriza-
ga en su libro Csar Vallejo. Itinerario del hombre,
Edt. Juan Meja Baca, Lima, 1965, ofrece, como
testigo, un cuadro cronolgico de los poemas de
Tri/ce: el ltimo poema est lejos de tener una
razn cronolgica; tiene, pues, una razn en la
organizacin del libro; y en el ajustado criterio or-
ganizativo que sigue Vallejo, la posicin final -que
es en realidad liminar, como veremos- es revela-
dora.) El poema es el siguiente:
Graniza tanto, como para que yo recuerde
y acreciente las perlas
27
que he recogido del hocico mismo
de cada tempestad.
No se vaya a secar esta lluvia.
A menos que me fuese dado
caer ahora para ella, o que me enterrasen
mojado en el agua
que surtiera de todos los fuegos.
Hasta dnde me alcanzar esta lluvia?
Temo me quede con algn flanco seco;
temo que ella se vaya, sin haberme probado
en las sequias de increibles cuerdas vocales,
por las que
para dar armonia,
hay siempre que subir inunca bajar!
No subimos acaso para abajo?
iCanta, lluvia, en la costa an sin mar!
El t implcito al que se dirige el inicio del poe-
ma parece simbolizar al acto potico, a la poesa.
que aqu es una lluvia dentro de una tempes-
tad, dentro de la experiencia o el dramtico vivir.
Ambas imgenes estn as ntimamente ligadas en
una naturaleza comn, definida adems por su mu-
tua intensidad. Asimismo la poesa (lenguaje. habla)
proviene de un recordar y acrecentar que nace
de su fusin con la experiencia y su ncleo (<<ho-
cico). Mismo y cada delimitan y concretan
este ejercicio potico relevando aquella fusin.
As, pues, como la lluvia es connatural de la tor-
menta, la poesa es privativa de la experiencia.
Pero el ejercicio potico puede concluir: No
se vaya a secar esta lluvia. No obstante, esta po-
sibilidad, dice Vallejo, puede aceptarla muriendo
en sus leyes, o sea viviendo todas las contradic-
ciones y oposiciones que slo ella puede fusio-
nar. al conjugar la vida como un todo.
De modo que estas leyes de la naturaleza po-
tica, al cesar, privaran al poeta de su conocimien-
to de la realidad que es conocimiento de s mismo:
Hasta dnde me alcanzar esta lluvia?. Y de-
clara su temor de que una zona de s mismo no
sea tocada por esta aventura. Y teme tambin que
ella desaparezca sin haber medido sus posibilida-
des. de conocer (<<probado), en una suerte
safio ante lo indito. Pero esta prueba se "''',''"'1<''
en la misma zona de la poesa, en la
de seguir hacindola: en las
28
cuerdas vocales", zona que es a la vez indita y
llena de pontencialidad. Esas cuerdas vocales",
afirma Vallejo, son tambin la posibilidad de dar
armonla", y esta armonla, ella misma, es otro
desafio, tal vez la razn de ser de la poesla.
Para dar armonla, I hay siempre que subir
nunca bajar! I No subimos acaso para abajo?
Versos claves de esta potica, aqul Vallejo vuelve
a anunciar que la poesla al tiempo que vence las
contradicciones las hace esenciales a si misma.
La armonla exige subir y nunca bajar, pero a la
vez subir es bajar: la poesla es una profundizacin
en intensidad y altura (como anuncia una de las
poticas de Poemas Humanos), y la creacin po-
tica, adems, siendo un conocimiento interior po-
see sus leyes que no son las leyes de la dualidad
sino las contradicciones de la aventura.
El verso final retoma el inicial t impllcito, y
anuncia que Trilce es todavla una orilla (<<costa,,),
y que el mar (la existencia y su vertiente potica,
aqul ligadas por la imagen del agua) es tambin
indito, por recorrer y cantar.
Si la lectura que propongo para este poema es
correcta, podemos ahora relacionarlo, en sus mo-
tivos centrales, con aquella zona nuclear que sea-
lbamos. En primer lugar es preciso insistir en
el carcter liminar de este poema. El discurso con-
templativo y sosegado del poema -esa peculia-
ridad de la poesla observndose a sI misma que
es razn de una potica- se motiva en la com-
probacin de lo que se ha hecho y de lo mucho
que est por iniciarse: lo indito -en vida y
poesa- que se enuncia ligado a la tormenta y al
mar, asl como a lo inusitado y potencial de esas
cuerdas vocales-, son aqul el temblor ntimo
del poema: este poema es el fin de una etapa, o
sea un verdadero umbral.
Ahora bien, este sentimiento de lo indito no se
refiere simplemente al futuro, sino que est en rela-
cin al complejo compromiso que Vallejo ha asu-
mido a lo largo de Trilce. Un compromiso con el
tiempo como nica medida humana, y con el tiem-
po entendido de una manera tambin Indita, tam-
bin por hacerse. Este sentimiento nuevo de lo
temporal nace en el libro de una polaridad: la
Armona y el absurdo, que son aqul una tensin.
El poema XXXVI es clave para comprender e;ta
tensin. Poema muy denso y con esa peculiar mi-
rada oblicua que es en este libro el lenguaje,
VALLEJO EN CADA POEMA
comienza planteando una definicin existencial:
Pugnamos ensartamos por un ojo de aguja,
enfrentados, a las ganadas,
y avanza cuestionando la belleza, entendida de
una manera clsica, a travs de la Venus de Milo:
T manqueas apenas pululando
entraada en los brazos plenarios
de la existencia
de esta existencia que todaviiza
perenne imperfeccin.
Venus de Milo, cuyo cercenado, increado
brazo revulvese y trata de encadarse
a travs de verdeantes guijarros gagos,
ortivos nautilos, aunes que gatean
recin, visperas inmortales.
Como Rimbaud que sienta a la belleza en sus
rodillas, Vallejo aqul la cuestiona; pero lo hace
en nombre de una temporalidad que est latente,
imperfecta, que es vspera y todavla y es torpe en
su habla. Las imgenes sealan, asimismo la ce-
ida identificacin de poesla y experiencia, su
mutua razn en el conocimiento y la apertura de
esta potica. La nueva belleza, parece decir el
poema, es el brazo por nacerle a esta Venus; el
tiempo que pugna por formarse. (Otras imgenes
se refieren tambin a esta gestacin dramtica,
tensa: el grupo bicotiledn o la exsmosis del
agua", por ejemplo.) Luego el poema dice:
Rehusad, y vosotros, a posar las plantas
en la seguridad dupla de fa Armonia.
Rehusad fa simetrfa a buen seguro.
Intervenid en el conflicto
de puntas que se disputan
en fa ms torionda de fas justas
el safto por ef ojo de la aguja.
y vosotros rehusad a la Armonla tradicional
-que aqur requiere la A mayscula, a diferencia
de la otra, la que el poeta decla perseguir-, re-
clama Vallejo. Se trata de una soterrada y tensa
rebelin que recorre el ncleo de Trilce: Vallejo
intenta quebrar con sus relaciones tradicionales,
con las pautas culturales que insertan al individuo
en un contexto de estructuras establecidas. Aqul
la Armonla pertenece al pasado y la Venus de
Milo es su truncada imagen, y es insuficiente en
todo su juego de dualismos frente a la presin
actual de una existencia dramtica que busca sus
propias y nuevas razones en la realidad. Toda si-
metrla, dice Vallejo, debe ser quebrada. En nombre
de
lo:
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J
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ORTEGA
da un nuevo conflicto, un verdadero desafo: el
salto por el ojo de la aguja, la contradiccin
pues, el absurdo. El poema por eso concluye con
una exclamacin:
iCeded al nuevo impar
potente de orfandad!
Creo que estos versos son claves para com-
prender las referencias numricas de Tri/ce. El
nmero impar (que se opone al nmero par, a la
cifra armnica), es tambin el insistente 1 del
libro: la medida de la orfandad, de la desnudez
humana potencialmente lanzada en otra bsqueda.
El poema LXXIII nos habla de esa bsqueda.
Ha triunfado otro ay. La verdad est allf,
dice el primer verso, cuya nltida significacin se-
ala el impulso de esa bsqueda: el sufrimiento
humano es lo que mueve a Vallejo; su rompimien-
to con los marcos tradicionales y su aventura de
hallar nuevos lazos con el tiempo, estn moviliza-
dos por esa constante del dolor; por eso es que
en el poema LXXV califica de muertos a los que
ignoran el sufrimiento. El tiempo, dice all, resue-
na en el mundo pulsando la vida que es dolor:
Flotis nadamente detrs de aquesa membrana
que, pndula de zenit al nadir, viene y va de
crepsculo a crepsculo vibrando ante la sonora
caja de una herida que a vosotros no os duele. O
sea, pues, que la conciencia del dolor es la con-
ciencia del tiempo: por eso el ay es un triunfo de
la verdad. El poema concluye con una invocacin
al absurdo:
Absurdo, slo t eres puro.
Absurdo, este exceso slo ante ti se
suda de dorado placer.
Absurdo es aqu, como vimos, en primer lugar
contradiccin, y sobre todo el sentimiento de un
limite: es puro porque niega la realidad y sus
leyes ntimamente establecidas, aquella Armona
protectora y caduca, y porque al mismo tiempo
es una tierra indita, por habitar. El nmero impar
y la orfandad de su poder, son tambin condi-
ciones de este absurdo que el poeta elige o
encuentra en una aventura que quiere revalorizar
el tiempo. Creo que Tri/ce se vertebra aqu con
Poemas Humanos: asumiendo el tiempo como me-
dida humana y como conciencia del dolor, la poe-
sa de Vallejo se abre en un humanismo atormen-
tado por la voluntad de plasmar un ntimo desasi-
miento; humanismo que haba encontrado una res-
29
puesta social en el compromiso polftico del poeta,
pero que slo encontr su praxis potica en el
resorte de la Guerra Civil espaola: en la presen-
cia del nosotros como eternizacin del t en el
tiempo, a travs de la muerte que fundamenta la
existencia sublevada.
Pero en Tri/ce, inicio de ese proceso largo y
complejo que se revierte en las distintas poticas
de Vallejo, la poesa es todava una aventura inte-
rior, est atormentada por la necesidad de reor-
denar el puesto del mundo en el hombre.
Aqu la poesa requiere ser el cincel, miedo
del bosque basto y vasto (LXXIII). En otro poema
dice:
Adelanta. Arrstrase bajo tneles,
ms all, bajo tneles de dolor,
bajo vrtebras que fugan naturalmente,
y tambin:
y se espulgan pesadillas insect/es
ya muertas para el trueno, heraldo de los
[gnesis
La poesa, pues, recorre un tortuoso camino in-
terno y realiza un trabajo depurador, en nombre
del canto, que anuncia los orgenes. Y por eso
mismo es un pulso misterioso (XLIV). Y el acto
potico es un incesante conocer en este camino:
A lo lejos husmeo los tutanos
oyendo el tanteo profundo, a la caza
de teclas de resaca,
de aqui que la contradiccin implcita en su aven-
tura, el absurdo mismo, sern para el poeta aque-
lla justa, aquella necesidad de vencer un mun-
do de dicotomas para conquistar una realidad
plural y por lo tanto nica y total:
y si asl diramos las narices
en el absurdo,
nos cubriremos con el oro de no tener nada,
y empollaremos el ala an no nacida
de la noche, hermana
de esta ala hurfana del dla,
que a fuerza de ser una ya no es ala.
(XLV)
Armonia y absurdo son pues una tensin que el
tiempo dirige y traspasa, a travs de esta aven-
tura potica originada en la profunda rebelin de
un progresivo cuestionar la realidad, y por la dra-
mtica bsqueda de una razn ms humana y libre
para el tiempo.
JULIO ORTEGA
Guerrillas en Guatemala
ELENA DE LA SOUCHERE
Las noticias que llegan de Guatemala son tan
confusas que habria que estar all y poder reali-
zar sobre el terreno una investigacin en profun-
didad para pronunciar un juicio vlido sobre los
acontecimientos actuales. Desde lejos, y sin otra
base de referencia que los recuerdos de una es-
tada que se remonta a tres aos atrs, slo me
atrevo ahora a formular algunas observaciones.
La primera se refiere al desplazamiento geogr-
fico de la zona de la violencia. Las guerrillas
estaban situadas principalmente, y hasta hace
poco, en las montaas de los departamentos de
Izbal y de Zacapa; es decir, en la parte del
pas que est orientada hacia el Mar Caribe. Los
focos ms activos se encontraban en la Sierra de
las Minas, que domina el curso inferior del ro
Motagua. De acuerdo con las informaciones de
los ltimos meses, ese foco se habra desplaza-
do. Ellas sealan sobre todo los atentados urba-
nos, ocurridos en su mayor parte en la capital,
en Ciudad Guatemala. Y las informaciones ms
recientes, tradas por los campesinos guatemal-
tecos que acuden a la feria de Tapachula, en
Mxico, sealan atentados contra fincas agrco-
las situadas al Oeste, en la zona que desciende
suavemente hacia el litoral del Pacfico. Hay que
sealar que Tapachula se encuentra en el estado
de Chiapas, es decir, en la regin del Sur de
Mxico que est orientada hacia el Pacfico. Y los
campesinos guatemaltecos que atraviesan la fron-
tera, tan cercana, para asistir a esa feria, muy
a menudo vienen naturalmente de la regin nor-
oeste de su pas. Se ha sabido, tambn, que te-
rroristas haban incendiado una finca en la regin
de Escuintla, es decir: mucho ms al sur pero
tambin sobre la vertiente del Pacfico. Todo pa-
rece indicar que los guerrilleros, rechazados de
las montaas del Este, donde la situacin se ha
vuelto insostenible para ellos debido a la accin
del Ejrcito y de las unidades antiguerrilleras en-
trenadas por monitores del Ejrcito norteameri-
cano, hubieran buscado refugio en la gran ciu-
dad y se esforzasen por implantar la guerrilla en
la regin Oeste. En suma: los guerrilleros siguen
el ejemplo de Mamita Yunai.. -la United
Fruit-, aunque, es claro, por razones muy dife-
rentes. Como el frente bananero, el guerrillero
pasa de la vertiente atlntica a la del Pacfico.
Otro aspecto que ha llamado la atencin de
todos los observadores, pero que no es intil
subrayar otra vez, es el engranaje de atentados
y represalias. Por cada militante de izquierda que
es abatido por los grupsculos extra-legales de
derecha -la Mano Blanca, la NAO o el CADEG-,
hay un militar o un gran propietario asesinado
por las FAR o por el Movimiento del 13 de No-
viembre. Y cada secuestro, cada asesinato reali
zado por un grupo terrorista de izquierda provoca
una rplica de los activistas de derecha, la que
a su vez genera nuevas represalias. Esta situa-
cin es comparable, en cierta medida, con la que
reinaba en Espaa en los meses que precedieron
a la guerra civil. En Guatemala, como en la Es
paa de 1933-1936, la gran mayora de la po-
blacin estaba al margen de esta guerra menor.
y, a ejemplo de los dirigentes espaoles de
aquella poca, el actual Presidente de Guatema-
la, Julio Csar Mndez Montenegro y la mayora
de los miembros de su gobierno, son hombres
pacficos, bien intencionados y de tendencia libe-
ral. Y conviene agregar que, en la Guatemala de
hoy como en la Espaa de entonces, la violencia
es obra de grupsculos microscpicos que no
comprenden, en total, sino algunos centenares y
al mximo algunos millares de miembros.
Sera imprudente llevar ms lejos el paralelo, ya
que los presupuestos socio-econmicos de la
Amrica Latina de 1968 no tienen ninguna rela-
cin con los de Espaa de hace treinta aos. Las
comparaciones son siempre peligrosas y la ca-
racterstica esencial de los malos razonamientos
es que siempre se apoyan en precedentes y refe-
rencias. La Historia no se repite, y los dirigentes
que viven de referencias y que citan con cual-
quier motivo la Rusia de 1917, la Espaa de
1936 y la China de los aos 50, resultan al cabo
sorprendidos por los acontecimientos, de los que
cabe esperar todo, menos que imiten servilmente
antecedentes situados en un pasado tan lejano
y en pases tan alejados de Amrica Latina. Pero
despus de haber formulado esta reserva nece-
saria, conviene sin embargo poner el acento so-
bre el peligro que constituye para Guatemala, el
enfrentamiento de dos terrorismos rivales. En
otros pases de Amrica Latina, el problema slo
comporta dos elementos: por un lado, los grupos
activistas de extrema izquierda y, por el otro,
la fuerza represiva. Pero en Guatemala intervie-
lti!
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ELENA DE LA SOUCHERE
ne un tercer elemento: el terrorismo de extrema
derecha, ya sea en su aspecto francamente clan-
destino, ya aparezca ligado a ciertos elementos
del Ejrcito y de la Polica. Pero, de todas ma-
neras, esos grupsculos extra-legales escapan al
control del Gobierno. Y estos extremistas de la
derecha asesinan con frecuencia a
polticas, a periodistas, a universitarios de tendencia
liberal, a los que se califica abusivamente de
comunistas, lo que tiene por efecto despertar
el odio y los apetitos de venganza en medios
hasta entonces pacifistas. As se pone a funcio-
nar un peligroso mecanismo de engranaje y es-
calada de la violencia.
Esta particularidad de la situacin guatemalte-
ca se explica por la guerra de 1954, la pequea
guerra de la United Fruit... Cuando se examina,
en efecto, la lista de los militantes de derecha
que han sido vctimas recientemente de los te-
rroristas de la extrema izquierda, se encuentra a
menudo entre ellos a personas que han jugado
un papel, en 1954, en el movimiento subvencio-
nado por Mamita Yumai .. , y que han suscitado
por ello odios tenaces; o se encuentran tambin
hombres que pertenecen actualmente al Movi-
miento de Liberacin Nacional, fundado en aque-
lla poca por el Coronel Castillo Armas. Tal es,
por ejemplo. el caso de Villacorta que fue asesi-
si nado por militantes de izquierda. Y. en cam-
bio, dentro de las organizaciones de la extrema
derecha, sobre todo en la Mano Blanca, se en-
cuentran muchos simpatizantes del Movimiento
de Liberacin Nacional. (Recuerdo a los que lo
hayan olvidado que este Movimiento era una orga-
nizacin de derecha que en 1954 se haba dedi-
cado a liberar.. a Guatemala del Gobierno re-
formista del Coronel Arbenz.)
Los acontecimientos de 1954 no han suscitado
nicamente rencores y apetitos de venganza. Han
creado un clima social propicio a la violencia.
Castillo Armas, durante el breve perodo de su
presidencia, entre 1954 Y 1957, procedi a una
contra-reforma agraria y a una liquidacin de
los cuadros sindicales campesinos. Guatemala fue
as devuelta a la estructura agraria tradicional, a
un sistema de reparticin de la tierra en que slo
un pUado de privilegiados, que representan el
2% de la cifra total de los propietarios, poseen
el 80 % de la superficie til de la tierra. El
31
statu quo agrario ha sido mantenido por los
sucesores de Castillo Armas: el Presidente Ydigo-
ras Fuentes (1957-1963) y el Coronel Peralta Azur-
odia (1963-1966). Y este ltimo, adems ha resuci-
tado el clima de terror y de violencia policial
que el pas conoci en la poca de Castillo Ar-
mas. As se explica el apoyo que han obtenido
en ciertos sectores campesinos los guerrilleros
castristas o comunistas. Parece que este apoyo
no ha sido tan amplio como esperaban los jefes
guerrilleros. Pero de todos modos no es menos
cierto que los guerrilleros han encontrado en el
medio campesino guatemalteco ciertas simpa-
tias que les han sido completamente negadas
a los partidarios de la lucha armada en pases
como Venezuela y Bolivia, que han sido teatro
de importantes reformas agrarias.
El punto ms clido
Todos estos antecedentes explican las dificulta-
tades con las que ha chocado el Presidente Mn-
dez Montenegro, al ser elegido en 1966, sobre la
base de un programa liberal, por otra parte algo
vago. El Presidente se encontr no slo en pre-
sencia de guerrilleros organizados, cuya existen-
cia autorizaba a exigir extensas prerrogativas a
los militares encargados de ejercer la represin,
y a demostrar tambin una cierta arrogancia. Es-
to se produjo, sin duda, en Guatemala como en
muchos otros pases de Amrica Latina. Pero otros
elementos intervinieron en el caso de Guatemala.
Ante todo, las reivindicaciones campesinas que
ni siquiera empezaron a recibir all alguna satis-
faccin. Y luego, todo un pasivo de violencia y
de rencor acumulado que se volc sobre la pe-
quea guerra que opone hoy a las formaciones
extra-legales de extrema derecha a los grups-
culos de extrema izquierda.
y esto nos lleva a una tercera observacin que
tiene que ver con la vitalidad de la guerrilla y
la persistencia de la mstica de la lucha armada
en los medios comunistas pro-soviticos que, en
otros pases de Amrica Latina, estn en camino
de evolucionar hacia la accin legal. En Gua-
temala, es imposible oponer ntidamente al Mo-
vimiento 13 de Noviembre, dirigido por Yon
Sosa, al que a veces se califica de trotzquista
y que es evidentemente partidario de la lucha ar-
mada, a los militantes de las FAR, que se re-
32
clulan a menudo entre los comunistas pro-sovi-
ticos, y que por eso mismo debieron ser conside-
rados como favorables a la accin legal. En rea-
lidad las FAR y an el PGT (es decir: el Parti-
do Comunista) estn muy divididos en estos pro-
blemas. Sus divergencias de punto de vista han
sido puestas de relieve por un incidente que se
sita en marzo 1967. En esa poca, dos jefes de
las FAR, de visita en La Habana, hicieron una
declaracin al peridico Granma. Esta declara-
racin era en favor de la lucha armada y el
bur central (clandestino) del Partido comunista
guatemalteco public un comunicado sealando
que dicha toma de posicin no comprometa a la
direccin del partido. El comunicado agregaba
que el bur central no habla tenido tiempo an
de estudiar la cuestin a fondo. Esta curiosa
declaracin ha sido interpretada generalmente co-
mo una negativa a tomar posicin. Se sabe que
el Comandante Luis Turcios Lima ha pronuncia-
do, antes de su brusca desaparicin, unas pala-
bras que podrlan ser interpretadas como expre-
sin de un deseo de cooperacin con la clase
media. Este deseo conduce por lo general a aban-
donar la lucha armada y a regresar a la tctica
de los frentes unidos que reagrupan a todas
las fuerzas progresistas (reformistas o revolucio-
narias). Pero no es menos evidente que elementos
de las FAR continan actualmente la lucha gue-
rrillera, y que muchos de los atentados recientes
les han sido imputados con justicia.
Para comprender esta evolucin especlficamen-
te guatemalteca, que difiere de la que se com-
prueba en muchos paises de la Amrica Latina,
hay que referirse por antrtesis al acontecimiento
que asest un golpe mortal a la mlstica de la
guerrilla y que ha abierto el proceso de retomo
de los comunistas a la lucha legal; es decir: a
las elecciones venezolanas de 1963. En ese mo-
mento las FALN lanzaron consignas de absten-
cin y de violencia que no fueron escuchadas.
La parte de la opinin que era hostil al rgimen
no vela, en efecto, la necesidad de tomar las
armas para derrocar al Presidente Betancourt, en
momentos en que su mandato terminaba. Por
qu arriesgarse para llevar este o aquel partiQo
al poder ya que seis candidatos haclan campaa
libremente en reuniones pblicas y en la radio?
Por que empearse en distribuir panfletos clan-
GUERRILLAS EN GUATEMALA
destinos, mientras los diarios y los peridicos de
todas las tendencias eran vendidos libremente
en las calles, a condicin de que se abstuyiesen
de llamar a las armas? El ejercicio normal de
la democracia abre a los disconformes los me-
dios de expresin que hacen intil a ojos de la
mayorla el recurso a la violencia. En esta cir-
cunstancia los que aman la lucha por la lucha
misma continan solos la accin clandestina. La
masa, que no se interesa sino en el resultado de
la lucha, es decir: en el triunfo de sus reivindi-
caciones, y a la que no le gusta tomar riesgos
intiles, prefiere entonces situarse en el plano le-
gal. Es lo que tambin ha pasado en Chile.
En otros pases como en el Brasil o en la Ar-
gentina, donde existen dictaduras de derecha,
los partidos comunistas han tendido asimismo a
volver a la tctica de los frentes unidos, englo-
bando en estos a partidos centristas y reformis-
tas que han sido tambin arrojados a una suerte
de clandestinidad. Los comunistas intentan en-
tonces unir a estas fuerzas con la esperanza ae
que una presin de la masa obligar a los go-
biernos a organizar elecciones libres.
Pero ninguna de estas condiciones existen en
Guatemala, donde un partido liberal, sin programa
de reformas bien definidas, se halla en el poder
y asiste, impotente, al desenea"denamiento de vio-
lencias contrarias. Cmo los. jvenes progresis-
tas de todas las tendencias no estarn tentados
de recurrir a la violencia, en tanto que no se
hace nada para aliviar la gran miseria de la
clase campesina; jvenes que tienen que vengar
padres y hermanos asesinados o presos por Cas-
tillo Armas o por Peralta Azurdia, y que estn
ellos mismos amenazados por los atentados de
la Mano Blanca o de algn otro grupsculo ex-
tremista de derecha? La injusticia y la violencia
mantienen la guerrilla. Y no es posible pensar
en desarmar a los guerrilleros de la izquierda
si no se pone fin a la injusticia y se desarma a
los activistas de la derecha.
Pero, por el momento, no se vislumbra nin-
guna esperanza precisa en Guatemala. Y por eso
es que este pals sigue siendo, con Colombia
(cuyo caso es muy particular ya que en ella
reina la violencia en forma permanente desde
1948), el punto ms clido del mundo latinoame-
ricano. O
.A JOSE MARIA" CASTELLET
Seis jvenes poetas espaoles
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Los avatares de la poesa espaola de la posgue-
rra civil son hoy bastante conocidos para que
tengamos que resumirlos en esta brevlsima pre-
sentacin de seis poetas jvenes. A travs de la
obra de esos poetas, podemos rastrear diversas
actitudes que son, inicialmente, otras tantas tomas
de posicin frente a la poesla de sus mayores,
a la vez que punto de partida de una poesla que
se quiere con voz propia y se proyecta sobre el
futuro: ese futuro que es, en definitiva, lo que
ms nos interesa a todos, un poco hartos de
historia y de pasado como estamos.
Los poetas que hoy presentamos -que hubieran
podido aumentarse, quiz, en otros tantos, pero
que creemos que valen como botn de muestra-
tienen, de cara al futuro, una ventaja sobre los
escritores de la generacin que les precedi: so-
bre su memoria ya no gravita, ni que sea en
forma de recuerdos infantiles, la guerra civil. Tie-
nen, quiz, en cambio, la desventaja subsiguiente:
FELlX GRANDE
RECUERDO DE INFANCIA
son hijos de toda la espantosa confusin de la
Espaa del ltimo cuarto de siglo, de esa errata
de la historia de la cual todos -ellos, nosotros y
nuestros mayores-- sufrimos, todavla hoy, las con-
secuencias.
En otras ocasiones, he intentado explicar cmo
pesa la historia reciente sobre toda la literatura
espaola y cmo es, todavla, determinante espe-
cifico de muchas actitudes y contraactitudes que
se traducen literariamente. Del grado en que los
escritores espaoles -y especialmente los ms
jvenes- sepan plantear su actividad literaria,
con responsabilidad histrica, pero sin determinis-
mos mal entendidos, depende la correccin de los
muchos errores de enfoque cometidos en los l-
timos aos. La responsabilidad de los jvenes de
hoyes grande, quiz a causa de las responsabi-
lidades mal asumidas de sus mayores. Aunque
slo fuera por eso, son merecedores de un amplio
voto de confianza. O
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n
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Hoy el peridico trala sangre Igual que de costumbre
venia chorreando como la trquea de un ternero sacrificado
he visto chotos cabras vacas durante su degello
bajo el agujero del cuello una orza se va llenando de sangre
los animales se contraen en sacudidas cada vez ms nimias
de pronto ya no respiran. por la nariz ni por la boca
sino por la abertura que la navaja hizo en la trquea
en la cual aparecen burbujas a cada nueva respiracin
a menudo parece que estn completamente muertos
y no obstante an se agitan una o dos veces suavemente
ahora sus ojos ya no miran tienen como una niebla
un te/oncillo de color indeterminado que r.ecuerda al ceniza
entonces el carnicero se incorpora con las manos manchadas
y procede a desollar y trocear al animal cadver
para despus pesarlo venderlo en porciones hacer su negocio
34 SEIS JOVENES POETAS ESPAr'JOLES
hoy ef peridico trafa sangre lo mismo que otros dfas
acaso unos cuantos estertores mas que de hbito
pero cmo saberfo hay paises que no especifican
por ejemplo el departamento de estado no da fas cifras de sus bajas
nicamente les agrega apellidos
bajas insignificantes bajas ligeras bajas moderadas
hoy el peridico traia sangre en volumen considerable
y mientras leo pacientemente civilizadamente el intento
de justificacin de esos destrozos escrito de sutil manera
recuerdo vacas cabras chotos la gran orza en el suelo
y recuerdo imagino pienso que unos cuantos carniceros
continan desollando troceando pesando en sus bsculas
haciendo su negocio mediante esos pobres animales sacrificados
TELAS GRACIOSAS DE COLORES ALEGRES
SEGUN el ABC de hoy Johnson ha motivado
un nuevo agonizante en la capital de Malasia
(se ve un caido junto a la bota de un policia
y la bandera norteamericana en un ngulo de la derecha').
Caminando por la acera de Alenza en busca del kiosko
record moderadamente a una amante que tuve en Mlaga.
Aquel soldado castellano que se llam Jorge Manrique
escribi sobre esto palabras permanentes. Cun presto
se va el placer, cmo se pasa la vida, aquellos dias
de Mlaga o del medioevo qu fueron sino verduras de las eras.
Vuelvo a casa silbando una melodia de Fats Wal/er.
Tambin aquella poca de jazz comienza a ser prehistoria:
algunos artistas negros de nuestros dias atomizados
desprecian en Louis Armstrong sus reverencias a los altos yanquis
y soplan sobre sus trompetas con la furia de un juramento.
y mientras, Charlie Parker sigue muriendo ay sigue muriendo
y Vallejo se extiende en la conciencia de los jvenes
que leen poesia y que esperan el veredicto de lord Russell
y Sartre y muchos ms contra los importantes del pais
ms poderoso de la tierra (de esto hay seales inequivocas).
Paca, viste a las nias con colores afegres:
tal vez vengan hoy los abuelos, esa pareja de casi ancianos
que han sufrido bastante trabajando como bestias de carga.
(*) A BC., 1-11-66
:S
SEIS JOVENES POETAS ESPAOLES
Ella tuvo ocho hijos, enterr tres, atendi enfermedades
y zurci ropa de los otros cinco; l, ah cmo lo amo,
hombre de precisas palabras, nos educ con su conducta,
perdi una guerra, enterr a sus padres, soport
desesperacin econmica y separacin de los suyos
y hambre y fria y calor y fatiga e insomnio, todo
cuanto nuestro pais reserva a los matrimonios miserables.
Pon a Lupe los pendientes de oro y repite conmigo:
si alguna vez exilamos a esos dos viejos de nuestro corazn
seremos unos hijos de perra, unos bastardos. Paca,
viste a la nia con colores alegres. Seores:
agoniza un manifestante en la capital de Malasia.
y va desfalleciendo la maana debajo de un sol casi baldio
mientras pasa mi juventud, las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras, qu fueron sino rocio de los prados.
y mientras caen bombas y muertos sobre las junglas del Vietnam.
Ahora recuerdo una travesia solitaria y paciente
por calles de Paris. Era una madrugada de septiembre,
venia de amar a una mujer, iba a dormir a casa de un amigo
en la calle Maurice Ripoche; y caminaba y caminaba
rememorando al mismo tiempo mis pequeos sucesos de hombre
y la Revolucin Francesa; y calculaba de memoria mis francos
bajo una amable lluvia que moraba
mis sucios cabellos, mis manos; que resbalaba
sobre mi fervor de vivir y la calamidad del mundo.
Escribo para vosotros, testarudos, calamitosos seres
que deambulis en este laberinto agrietado de nuestro siglo.
Os mando estas cartas porque creo en el fenmeno potico,
lenguaje enloquecido y apesadumbrado que se derrite de calor
ante un malasio que agoniza entre el plomo y la rabia.
Escribo porque amo atrozmente lo que an no ha sido todavia,
como lo amis vosotros, gente, que vais por las ciudades
recordando y deseando, con un peridico arrugado
y un corazn que se hincha como un aullido en un barranco.
Escribo esta carta mientras oigo los ruidos de la cocina
y veo pasar el tiempo como un megaterio por la dulce ventana.
Escribo porque no soy un degenerado, porque estoy muy en deuda
con dos viejos que languidecen en la edad al borde de su nieta,
con una persona pequea vestida con telas graciosas,
con seres que me dieron o me dan, con gentes que pasan,
con aos que transcurren camino de los siglos,
con un sueo de amistad popular que cruza solitario
como un viejo vehlculo del mar por el mar de la historia.
35
36
SEIS JOVENES POETAS E S P A ~ O L E S
FRAGMENTO PARA UN HOMENAJE A RAYUELA
Escuchamos hablar de la grandeza del espiritu humano
grandes vocablos entretejen su estela acreditada
formando una conste/aci6n primorosa que celebra occidente
la civilizacin occidental casi es una frmula mgica
sin ese ssamo qu serIa del 90 % de los discursos?
los vocablos orden destino inmortal unidad
debidamente apuntalados por el mrmol de las estatuas
circulan por la vieja europa como denodadas modistas
que hilvanan angustiosamente con hilos las pocas los rotos
es sa la cuestin la cabellera de la VIeJa europa
se ha venido peinando con famosas palabras
y he aqui que la mata de pelo aparece de pronto
como una explosin fastuosa de innominables crenchas
selvticos mechones profundas calvas numerosas liendres
es sa la cuestin los peines henchidos de pasado
en su uniformado combate en la hostil pelambrera
apenas si a travs del temor conservan un poco de su crdito
y bien mon ami? ocurre que la expresi6n mnage a trois
resulta ms moderna que el vocablo destiNO
ocurre que los beatles se cachondean del muy severo scotland yard
y del palacio de la reina y que ello deleita a esos muchachos
que escupen como adultos y aborrecen los uniformes
resulta que todo lo nombrado inMortal les da risa ah caramba
y prefieren tocar la guitarra o reforzar los sindicatos
resulta que la palabra horden les parece muy sospechosa
vive dios no es seguro que todos estos hinchas de joan bez
se aplaquen con la edad y afiancen los negocios de pap
qu va a ocurrir si ellos se burlan de todo lo grandioxo
en fin y resumiendo ocurre que entre asistr a un strip-tease
o leer las fbulas de samaniego ellos han elegido vive dios
escuchamos mentar la GRANdeza del hespiritumano
y entre aullidos caricias descaradas y guitarras elctricas
advertimos que se marca la zyblicaqi6n ocziDental
y que a lo + xagrado le nacen como hiedras los remas
mientras cortzar en una novela escribe mierda de seis formas
y dekora kon kaes enkantadoras las voces ke korrian el peligro
de Koaczionar kan su grandioso krdito y su bufaratada
de xiglos hi de xiglos de imnos hi de hesttuas
k va a pasar haki vive dios si hestos chikos
se hobstinan hen no ver la helegancia de nuestras reverenciaS
.s
SEIS JOVENES POETAS ESPAt'JOLES
hi no no advierten la hautntikaka grazia estilizadah
de akestas sabias da+ ke bordan la pavana heskisita?
37
FELlX GRANDE (Mrida, Badajoz, 1937), ha publicado: Las piedras (Premio Adonais
1937), Ediciones Rialp, Madrid, 1964; Msica amenazada (Premio Guipzcoa 1965), Co-
leccin El Bardo, Barcelona, 1966; Blanco spirituals (Premio Casa de las Amricas
1967), Ediciones Casa de las Amricas, La Habana, 1967.
MANUEL VAZQUEZ MONTALBAN
IN MEMORIAM
A una profesora de Historia
Aprendl
la interminable lista
de reyes godos y el mundo
no fue mIo
ni tu historia
violeta como tus ojeras de doncella
si acaso
en las clidas tardes con trompete
de principiante en ei patio
tu mano de profesora culta
dividi mi mundo proletario
saber o no saber
la cuestin era aceptar
un blanco destino de burcrata
o emigrar al mundo
de los que nada habfan perdIdo
nunca, ni tan siquiera cuando
cruz el estrecho el ltimo rey godo
fabulosas tus historias de hijos
buenos, redentores de su madre
lavandera, cajeros de Banco, aspticos
buenos, higinicos, sin remordimientos
38 SEIS JOVENES POETAS ESPAI\IOLES
intil historia la de mi clase,
por ti y por mi desconocida entonces
cuando eras una princesa omnipotente
y yo tu juglar de versos vergonzosos
ni siquiera
conocedor de tu sexo, ni tu tiempo
pasaron rpidos aos como tardes,
aprendi tu lista y tu frontera, tu nombre
tu nostalgia y cuando acaso
tenia respuesta a tus palabras
incluso a tu bella patraa de hijos-godos
-reyes-buenos
ya era tarde
y te enterraron ignorante de mi sabiduria
que t empezaste y nadie concluir,
que mi amor de juglar
princesa de una Historia
nada dialctica, por la que t pasaste
como pasa un rey bueno, con majestad.
JAMBOREE
La muchacha era negra y cantaba
una experiencia agridulce, metlica
de micrfono, metlico el hielo usado
en la penumbra del vaso opaco
gin
y manos espontneas abofetendose
en la bromrica Africa europea del sbado
Baudelaire
estaba detrs del frenesi de las caderas
cadenciosas de muchachas emancipadas
abiertas al sol nocturno del saxo
y nadie
intentaba decir a los de la Navy: yankee
go home, porque los yanquees- tal vez
exiliados de algn Harlem blanco- escalaban
el estrado en un salto de tragamillas
o de puntero de rugby en el partido cumbre
para recuperar el jazz azul y amable
en el piano de aquel pianista poeta
sabio como un soltero sin compromisos
licitas
SEIS JOVENES POETAS ESPAl\JOLES
y batamos palmas si la muchacha
negra nos cantaba Remember When, ya tarde,
hacia las tres de la maana, cuando
en la plaza del exterior, con estatua,
vomitaba algn padre de familia
y
abajo
-en Jamboree- la triste risa negra de Gloria
nocturna como su piel y su voz de Ella
Fitzgerald timida, nos hacia inteligentes
de libros y cuba libres, comprobando
que
tampoco habla sido aqul el octavo,
el tan esperado octavo dia de la semana
EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO
Silencioso, alto, estrecho, blanco,
recordad al amigo que tenfa
la misteriosa ciencia del bien y del mal
bajo el c6dfgo marm6reo de las condiciones
objetivas y de la interpretaci6ndialctica
de las diferencias existentes entre
un tranviario
gallego y la fabulosa Compaa de Tranvias,
declar6 su amor
racionalmente, tras asptico anlisis implacable
de objetivas condiciones, a una muchacha
en otro tiempo capaz de vagar hasta el puerto
de noche y contemplar las aguas sin discernir
la cantidad precisa de cloro para desinfectarlas
39
Para ellos un nmero sim-
plemente una razn.
Birkkoff & Mac Lane:
Algebra Moderna
bajo su mano
la muchacha aprendi6 a comportarse segn
el imperativo constante de la objetividad
y juntos emprendieron el duro camino del amor
como un hecho eliminador de contradfcciones
subjetivas
des6rdenes misteriosos de una Goncfencia
. enfrentada a la perversi6n de fas estfmulos
de la socfedad clasista dominada por financieras
oligarqulas
40
SEIS JOVENES POETAS ESPAfilOLES
objetivamente condicionadas por
la tendencia a la concentracin correspondiente
a la etapa fatalmente agnica del capitalismo
y adems
porque la suma de dos ideales tene una senclla
interpretacin geomtrica (Algebra Moderna-Blrkkoff y Mac Lane)
y un mal dla
mal interpretadas sus palabras. tuvo que marchar
a tierras lejanas con la muchacha aleccionada
experta ya en dibujar coordenadas exponentes
de la tristeza de los borrachos melanclicos
porque
la mala alimentacin y la falta de yodo suelen
abocar al hombre en la melancolia
y al marcharse
con el triste amor ahogado en la zozobra, volvi
el rostro como la mujer de Lot y
contempl
la terra que dejaba
y sus problemas eran el fel reflejo de un pals
subdesarrollado que todavla no hIzo la revolucin
liberal. Y se fue contento porque sabia las rzones
de su marcha y
objetivamente quedaba demostrado que
las contradicciones se agudizaban
y adems
en los dominios de integridad ms familiares,
todos los ideales tienen base finita,
pero existen dominios en los que no es ste el caso
Algebra Moderna-Birkkoff y Mc Lane
MANUEL VAZQUEZ MONTALBAN (Barcelona, 1939), ha publicado: Una educacIn senti
mental, Coleccin El Bardo, Barcelona, 1967. Anteriormente, haba publicado un ensayo
titulado: Informe sobre la informacin, Editorial Fontanella, Barcelona, 1963.
SEIS JOVENES POETAS ESPAf'lOLES
41
LAZARO SANTANA
CONSIGNA A SEGUIR EN TIEMPO DE OPRES/ON
Es preciso cantar
poetas,
decir: Santificado spa tu nombre, bendito
el pan que nos regalas cada dla, la ddiva
que de tus manos cae como lluvia
generosa; vive
mil aos para gloria de tus sbditos
que en ti, oh en ti,
ven como en espejo sus virtudes.
Sigamos
sujetos a este carro que nos /leva
y nos trae
y nos dicta las normas que es preciso
cumplir.
Cumplir para guardar las apariencias,
estar en sociedad con los amigos,
tener entrada libre a cuanto acto
oficial se celebre,
sentarnos a la diestra dei ms alto
personaje
y reirle sus chistes, aplaudir
sus palabras infames,
y dar gracias
gracias, gracias, por dejarnos
vivir,
vivir con la conciencia de que estamos
trabajando en la sombra,
consuuyendo en silencio,
rompindonos el alma, exponiendo
la libertad y otras cosas tan hermosas,
para abrir el camino,
el camino,
el camino por donde pasen todos
a la vida ms limpia, a la vida
ms limpia de una paz
y una patria
que la dignidad del hombre
justifique.
42
COMO SE CONSUMA EL CRIMEN
1
No solamente es fria la maana
ms all de los mltples colores
de las altas vidrieras, sino
el nimo del juez
que debe decidir entre la vida
y la muerte del reo.
Vedle,
solitario y perdido
en el sital ms alto de la tierra
-sobre l tan slo extinta esfinge-
bajo negros ropajes, su cabeza
oculta en blanca peluca: atributos
cuyo poder es grande y hace al hombre
semejante a Dios.
Vedle,
cmo cierra los ojos, cmo Invoca
misteriosos articulos,
viejos y nuevos cdigos dictados
por voluntad humana:
los claros precedentes de aquel caso
que den seguridad a su sentencia
La multtud espera,
tranquilamente ansiosa,
la palabra, el Impulso
legal que ponga en marcha el espectculo
de la justicia y su mquina -justa,
tambin, como lo Indica
su referencia.
2
En tanto,
no miremos al reo, al responsable
Iniciador del caos
de la ciudad y el pa/s con delictivos
ejemplos, clara y terminantemente
reprobados por todas
las personas que habitan en el orden
y la seguridad. Compadezcamos,
si acaso, y atenindonos
a la moral catlica
que profesamos, su figura
derrumbada en el banco,
su misrrimo aspecto
SEIS JOVENES POETAS ESPAt\lOLES
SEIS JOVENES POETAS ESPAOLES
fisico y moral, s610
equiparable en magnitud a su pecado.
3
Afortunadamente para todos, el crimen
que comenz6 hace meses, cuando
el hombre, hoy reo, disparara
sobre el justo estadista
que con sabia palabra y mano amable
gobernara a su pueblo (aunque calumnias
no faltan que manci//en cuantas leyes
para bien de su patria disponia),
concluir en breve, cuando el juez,
tras oir voces humanas y a divina
encomendarse, diga
la palabra: culpable.
4
Mas, no temis. Esta
consumaci6n del crimen a que alude
el narrador del caso
que nos ocupa, es s610
la metfora propia
de un mal poeta, tambin reo y culpable,
con frecuencia excesiva,
de violar los sagrados fundamentos
de nuestra sociedad.
Dormid
tranqu/os, probos
ciudadanos, amantes padres
de la caridad, hijos,
hermanos y dems parientes
de la hipocresia:
este crimen
que /levarn a cabo los verdugos
pagados por vosotros, fieles
contribuyentes, es estricta
justicia, y se ejecuta
bendecido por dios y por los hombres
de buena voluntad.
43
LAZARO SANTANA (Puerto de la Luz, Gran Canaria, 1940), ha publicado: Con la muerte
al hombro, Coleccin Rocamador, Palencia, 1963; Noticia de un amor, Tagoro, Las Pal-
mas de Gran Canaria, 1964; Siete elegias personales (Premio Toms Morales 1964), Edi-
ciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1965; El h/o
no tiene fin, Coleccin El Bardo, Barcelona, 1966.
y Carn mat a Abel.
MONTAfJA DEL CRIMEN
Agrietadas rocas, cobriza arena
centelleante ahora, bajo el sol estival del medlodla.
Poeta en tiempo de miseria, en tiempo
de mentira y de infidelidad.
Jos Angel Valente
SEIS JOVENES POETAS ESPA\JOLES
Poeta en tiempo de miseria, en tiempo de mentira
y de infidelidad y de ellas, no altivo juez,
espectador atnito, menos an, habitante alegre de
(la ignorancia.
Poeta de esta hora, testigo absorto tantas veces
de injusticia o de lgrimas, silencioso participante
(en ellas.
Trabajador de las palabras, levantando muros,
cerradas crceles donde slo la memoria habIta.
Letras y silabas, torpemente aprendIdas, elevndose
intiles Junto a la firme realidad de unas manos,
de unos ojos que piden, simplemente, vivir.
Extrao oficio, viejo como los rboles
y como las rocas firmes a travs de los aciagos d i a s ~
hasta llegar a aste momento, ante el blanco papel,
que antes fuera dorado pergamIno,
cancIn de pueblo humildemente recordada.
Duro destino, ser voz sobre otros hombres,
alzado plpito para mostrar la sangre,
pero tambin, vecino ltimo de la propia infancia,
acobardada sombra entre la soledad y el sueo.
Apenas hoy. rincn oculto de ternura,
lugar baado de risa y sol de estfo,
se ofrecen al que de su vocacin asi dispuso.
y el seco estampido de los disparos
o la apagada pupila frente al amanecer,
son historia ejemplar, iluminado aviso,
para aquel que, con slo la verdad por cimiento,
construye terco su esperanza y la escribe
cuando camina hacia su fin.
EXTRAtVO OFICIO
JUAN LUIS PANERO
44
)
SEIS JOVENES POETAS ESPAliJOLES
Abortadas plantas, desmembradas raices
hundidas en el polvo que pisan los camellos.
Aqui, se cometi6 el crimen.
Sobre esta montaa,
la sangre se verti6 por vez primera injustamente.
Quiz fuera un verano igual a ste
y bajo el mismo resplandor sediento,
el humano liquido, fugaz evapor6se.
Ningn detalle, tiempo o fecha,
asombro de los ojos ante la brutal inminencia,
la leyenda nos narra.
S610 su triste, escueto acontecer,
a travs de los aos hasta nosotros ha llegado.
Dejo correr la tierra entre mis dedos
y al sudor su spera corteza se adhiere.
Montaa del crimen, dolorosa geograffa
a quien el hombre bautiz6 primero con el odio.
Desolado monte, donde an se escucha
el eco de la piedra contra el crneo inocente.
Desolado sf, mas c6mo habfarte de aquella hfstoria,
de qu forma contarte, c6mo acab6 lo.que en tu cima
(tuvo su principio,
cuando a lo largo de dias y de sfglos
no hubo calor, no hubo ya sol
para secar el chorro de la vfda,
para empapar su purpreo transcurrir inocente.
Flechas y lanzas, desventrados caballos
a la claridad titubeante de las estrellas,
estallido de p6lvora, evanescente aroma de carne
(corrompida.
C6mo decfrtelo y explicarte el final.
No coraz6n atravesado, clamor de agonfa,
sopor ftmo y suave, araada protesta.
No cuerpos bajo cruces de piedra o de madera.
Un leve humo, transparente, frg/,
ascendiendo en el otoo fria de Bergen-Be/sen.
No maldici6n de Dios, brazo de fuego,
sino humo y ms humo, espeso hongo
flotando sobre el mar.
Cerca de Damasco, a la protectora sombra de palmeras y t/os
corren los nios en el dia de fiesta.
Hombres y mujeres duermen plcidos juntQ a fa hmeda orilla
y las muchachas rlen, casi ocultas por sus negras vestiduras.
A lo lejos, el sol se pone tras la Montaa,
cuyos contornos van borrndose lentamente.
45
SEIS JOVENES POETAS ESPAJ\JOLES
EPITAFIO FRENTE A UN ESPEJO
Dura ha de ser la vida para ti
que a una extraa honradez sacrificaste tus creencias,
para ti cuya nica certidumbre es tu recuerdo
y por ello, tu ms aciaga tumba.
Dura ha de ser la vida, cuando los aos pasen
y destruyas al Un la ilusa patria de tu adolescencia,
cuando veas, igual que hoy, este fantasma
que tiempo atrs te consol con su hermosura.
Cuando el amor como un vestido ajado
no pueda protegerte tu tristeza
y motivo de burla, de piedad o de asombro,
a los ojos ms puros slo sea.
Duro ha de ser para tu cuerpo ver morir el deseo
la juventud, todo aqullo que fuiste,
y buscar sin pasin tu reposo
en la sorda ternura de lo dbil,
en la gris destruccin que alguna vez amaste
Es la ley de la vida dicen viejos estriles,
y nada sino Dios puede cambiarlo repiten,
a la luz de la noche, lentas sombras intiles.
Dura ha deser la vida, tu que amaste el mundo,
que con una mirada o una suave caricia soaste poseerlo,
cuando la absurda farsa que t tanto conoces
no est ms adornada con lo efmero y bello.
Dura ha de ser la vida hasta el instante
en que veles tu memoria en este espejo:
tus labios frios no tendrn ya refugio
y en tus manos vaclas abrazars la muerte.
JUAN LUIS PANERO (Madrid, 1942), ha publicado: A travs del tiempo, Ediciones del
Instituto de Cultura Hispnica, Madrid, 1967.
s
SEIS JOVENES POETAS ESPAOLES
PEDRO GIMFERRER
ODA A VENECIA ANTE EL MAR DE LOS TEATROS
47
Las copas falsas, el veneno y la calavera
de los teatros.
Garcra Larca
Tiene el mar su mecnica como el amor sus simbolos.
Con qu trajin se alza una corrida roja
o en esta embocadura de escenario vaclo
suena un rumor de estatuas, hojas de lrio, alfanjes,
palomas que descienden y suavemente psanse.
Componer con chalnas un ajedrez verdoso.
El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido
y una gota de plomo hierve en mi corazn.
Llev la mano al pecho, y el reloj corrobora
la razn de las nubes y su velamen yerto.
Asciende una marea, rosas equlbristas
sobre el arco voltaico de la noche en Venecia
aquel ao de mi adolescencia perdida,
mrmol en la Dogana como observaba Pound
y la masa de un fretro en los densos canales.
Id ms all, muy lejos an, hondo en la noche,
sobre el tapiz del Dux, sombras entretejidas,
principes o nereidas que el tiempo destruy.
Qu pureza un desnudo o adolescente muerto
en las inmensas salas del recuerdo en penumbra.
Estuve aqui? Habr de creer que ste ha sido
y ste fue el sufrimiento que punzaba mi piel?
Qu frgil era entonces, y por qu. Es ms verdad,
copos que os diferis en el parque nevado,
el que hoy asl acoge vuestro amor en el rostro
o aqul que all en Venecia de belleza muri?
Las piedras vivas hablan de un recuerdo presente.
Como la vena insiste sus conductos de sangre,
va, viene y se remonta nuevamente al planeta
y asi la vida expande en batn silencioso,
el pasado se afirma en mi a esta hora incierta.
Tanto he escrito, y entonces tanto escribi. No s
si valla la pena o la vale. T, por quien
es ms cierta mi vida, y vosotros, que ois
en mi verso otra esfera, sabris su signo 9 arte.
Dilo, pues, o decidlo, y dulcemente acaso
mintis a mi tristeza. Noche, noche en Venecia
va para cinco aos, cmo tan lejos? Soy
48 SEIS JOVENES POETAS ESPAtilOLES
el que fui entonces, s tensarme y ser herido
por la pura belleza como entonces, violln
que parte en dos el aire de una noche de esto
cuando el mundo no puede soportar su ansiedad
de ser bello. Lloraba yo, acodado al balcn
como en un mal poema romntico, y el aire
promovia disturbios de humo azul y alcanfor.
Bogaba en las alcobas, bajo el granito hmedo,
un arcngel o sauce o cisne o corcel de llama
que las potencias ltimas enviaban a mi sueo.
L/or, llor, llor.
y cmo pudo ser tan hermoso y tan triste?
Agua y fria rubl, transparencia diablica
grababan en mi carne un tatuaje de luz.
iHelada noche, ardiente noche, noche mla
como si hoy la viviera! Es doloroso y dulce
haber dejado atrs la Venecia en que todos
para nuestro castigo fuimos adolescentes
y perseguirnos hoy por las salas vacias
en ronda de jinetes que disuelve un espejo
negando, con su doble, la realidad de este poema.
INVOCACION EN GINEBRA
..En la protesta -respondi sincero-
se vive con mayor desenvoltura,
mas para bien morir...
Palabreria
tiempo atrs insuflada, tza en pizarra virgen,
no recordis, colegio, en fila india,
mas para bien morir, ftbol, santo rosario,
pese a Lutero, mens in corpore, es lo justo,
la catlica, madre, cuntos dias, primer viernes,
te confesaste, es ms segura, te confesaste, la catlica, sincero.
Te confesaste, y era -pese a Lutero- un corredor y al fondo
rejas labradas, bano, caoba,
qu s yo, sndalo, roble, nogal, pino,
madera, daba igual, labrada, beso
a la estola -o manipulo?-, a la cruz
dorada -o ms bien amito?-, y despus, cuntos dlas,
dnde, con quin, por cunto tiempo, qu
quibus auxiliis, cur, quomodo, quando.
Pese a Lutero.
SEIS JOVENES POETAS ESPAr'JOLES
y en cuanto a Calvino
ya se sabe, es notorio, Miguel Servet,
tan fielmente descrito por el eximio Menndez y Pelayo
-te confesaste?- en el tomo cuarto de los Heterodoxos.
Tiempo destruye a tiempo, voz a voz, hombre a hombre.
Sueo destruye a sueo. Otro es el mio ahora.
Lejos anduve, todo
qued al tondo, no s, marchito, estr/.
Quin remueve en la espuma su cadver de nio?
Quin rescata al s/encio el pasado y sus mscaras?
Quin al espejo pide
la desvaida imagen de un extrao?
Asi, yo, transente del olvido,
mi andadura instauraba.
Mas de pronto
Ginebra, el Leman, ras, anticuarios,
libros, hallazgo, y luego
la catedral depone sus ojivas,
bronca grandeza de Calvino, salgo
a la calle, tejados, una tuente
conjurado verdor de una arboleda
y el encuentro.
Terrasse
Agrippa D'Aubign.
y era verdad tu predio,
viejo hugonote, alejandrino o magma,
antorcha o verbo, espada o protecla.
y era en verdad tu predio, y tu invectiva
ascendia iracunda en este lmpido
mediodia agostizo, en esta vieja
ciudadela de herejes -Amiel, Rousseau, Calvino-, flsteos y rusos en exlo,
jirones del armio, vstagos de la prpura ultrajada.
y era verdad tu predio. Tal planeta evidente,
crepitaba en el aire tu te de antiguo tronco,
vegetal salmo en xtasis.
y me fue dado amarte.
Viejo y querido Agrippa, restituyo
-o vermine espagnole, no, no soy san Ignacio-
restituyo la voz, el jardln de mi infancia,
ya sin espectros, libre, puro, etreo,
llega, Agrippa, conmigo,
se dirla
este jardin callado de GInebra
que hoy ostenta tu nombre
oh jardln de mis aos,
49
GUILLERMO CARNERO ARBAT
50
SEIS JOVENES POETAS ESPAtilOLES
oh jardln de mis aos y quin sabe
dnde mi nombre, Agrlppa, mi recuerdo,
lo que fui entonces, lo que ser, en qu calle,
en qu terraza angosta, en qu playa o destierro,
olvidado, sin fe, no asi tu historia,
pese a Lutero, dnde, de mi infancia al silencio,
oh jardln de mis aos, lo que soy, lo que fui,
algo me aguarda, cundo, Agrippa, muerte,
primer viernes, y an sin confesarme,
quibus auxiliis, cur, pese a Lutero,
tened piedad de mi, mi colegio, mis versos
hoy en Ginebra, vivo, todo pas, escuchadme,
no responden, no hay eco, dnde mis verdes aos,
tened piedad de mi, hombre soy, he vivido,
Agrippa D'Aubign, sme benigno, que tu Dios acepte
la derramada rosa de mi sangre mortal.
PEDRO GIMFERRER (Barcelona, 1945), ha publicado: Arde el mar, Coleccin El Bardo,
Barcelona, 1966.
EL MOVIMIENTO CONTINUO
'oo pronto envejeceremos; moriremos
antes de conocer la libertad.
Robert Herrick
Las personas comme iI faut, honestos padres de familia y dems
[gente de principios
(fotgrafos profesionales, profesores de baile y otros agentes de
[la autoridad)
tenian desde antiguo organizado su modesto baile de disfraces.
y io peor no fueron los ridiculos gestos de las matronas, torpes
[animaies domsticos,
ni el parloteo de los intranscendentes animalillos partidarios del
[orden y la compuostura
sino el distinguir, debajo de la pacotilla y de las flores de plstico,
su buena fe de gansos soolientos.
En las afueras, despus de haber dejado atrs las ltimas viviendas
[del suburbio
-gloria y prrez sempiterrnas, como dijo el santo varn arrastrando
[las erres-,
ES
o,
)$
SEIS JOVENES POETAS ESPAf:JOLES
encontramos, en el crepsculo, sin demasiado esfuerzo,
el modesto tinglado de una feria vacia:
ositos mecnicos, muecas caucsicas para neurticos
-cada una contiene otra igual, ms pequea, indefinidamente-,
espejos cncavos, convexos y cncavoconvexos
barracas donde un coro de malolientes atletas vociferaba el
[canto del cisne,
antifaces de muselina, ciudadanos disfrazados de asnos de Persia,
asnos de Persia disfrazados de ciudadanos,
una completa historia del traje,
y muchas otras cosas, como por ejemplo, varitas mgicas,
insectos de cartn-piedra,
una coleccin bastante amplia de cremas para payasos,
la botella de porcelana rosada donde el prestidigitador guardaba
[su elixir
para aparecer vivaracho y chispeante en pblico,
tres o cuatro chaquetas reversibles, las memorias de Frgoli
y un manual de Etiqueta COrtesana, con anotaciones manuscritas
de Oscar Wilde, y alguna raspadura de Baudelaire.
Alguien descubri que el tiovivo podia seguir girando, mientras
[un organiJ/o
oculto bajo las tablas martilleaba una mutilada Chanson de Cour
reconocible, con un poco de buena voluntad.
Vosotros, mientras en la noche resuena
la rutilante msica de circo,
decidme si merecia la pena haber vivido para esto.
para seguir girando en el suave chirrido de las tablas alquitranadas,
para seguir girando hasta la muerte.
PRIMER DIA DE VERANO EN WRAGBY HALL
Un tlmido vaho de sol, a travs de los blancos
ojeteados en verde, remedando
alguna caceria o Arcadia, entretejida
de pjaros y frutos, despierta en los tapices
y en las puertas forradas de terciopelo un vago
hormigueo de sueos, un clarear de soles
entre el helado viento de los pinos nevados,
una alucinacin de iluminado polvo
que los oboes pintados en los vasos de porce,'ans,
en las cuatro esquinas umbrlas, resonando
51
52
SEIS JOVENES POETAS ESPAlilOLES
cuando los pies oprimen el len o el cubo de las ruedas
de la diosa, difunden en el fondo
de las campanas ondulantes sobre los tallos del agua.
Por las volutas esgrafiadas en amarillo y blanco sobre la pared malva,
se entrelaza un presentimiento de zarcillos y hojas,
un vaho de tierra caldeada bajo las gavillas de heno,
ondulando al comps de las suaves colinas, con un ritmo
de lejanas abejas.
En la eterna penumbra de la casa, donde apenas
giran las estaciones, como entre la hojarasca
eternamente umbria de los bosques,
parpadean las fuentes, los relojes gotean
sobre el mrmol, enfrente de los espejos, giran
agitando sus frgiles campanillas.
y a poco
se agazapan las aguas sobre los terciopelos,
arlequines de mrmol abandonan sus ojos al crepsculo.
Los caballeros charlan en el saln -corbatas
de Bond Street- de orquideas o de falos. La tarde
gotea como el limo de las barbas de un dios
en las fuentes que invaden los lotos de la noche.
Cmo encontrar la vida? Ni la sangre querria
abandonar las venas seccionadas. Crepsculo
de verano adormece los cuerpos. En la sala
los naipes, las levitas, los bastones de mbar.
Casi parecerian impdicos los versos
del viejo Anacreonte: Dadme, dadme la lira
de Homero".
Nada debe perturbar el decurso
de las horas. Tan slo, en silencio, que alguien
renueve los marchitos ramos, y as[ la muerte
slo ser una gota ms en los alabastros,
s[o una nueva pluma sobre las alamedas,
as[ no ser trueno sobre [os oleajes
as[ los emparrados recibirn inertes
un ao y otro ao el estril presag[o de la vida.
GUILLERMO CARNERO ARBAT (Valencia, 1947), ha publicado: Dibujo de la muerte,
Publicaciones de la Librera Anticuara El Guadalhorce, Mlaga. 1967.
ARNOLD WESKER
Una
.,
acclon
,
mas directa
De los dramaturgos que en la dcada del cin-
cuenta aparecen en el teatro ingls, Arnold Wesker
;;; sin duda, uno de los ms representativos. Sus
obras ilustran las cualidades ms significativas
del aporte que esta generaci6n de escritores hizo
a un teatro -en ese momento- conformista y
excesivamente comercializado. El estreno (el 8 de
mayo de 1956) de Look Back in Anger (Rencor
hacia el jiSBdo), marca una fecha clave. Es a
partir de. ese momento que muchos j6venes de la
misma generaci6n de John Osborne descubren que
el teatro podia ser "un medio apasionante en el
cual expresarse, un medio eficaz, adems, para
lanzar su protesta y su crtica a una sociedad du-
rante mucho tiempo indiferente. Look Back In
Anger no s610 sealaba un camino; tambin pro-
baba que una obra semejante podla tener xito
en un escenario del West End londinense y que
habla teatros capaces de arriesgar su puesta en
escena. Uno de estos teatros, el Royal Court,
fue el primero en dar a conocer al pblico ingls
a autores como Arden, Slmpson, Osborne, Whiting,
Je/licoe y el mismo Wesker. AIII se represent6 en
1958, Chicken Soup with BarJey (Sopa de pollo
con cebada) y posteriormente Roots (Raices) y
I'm Talking About Jerusalem (Hablo de Jerusaln);
la trifogfa que Wesker consagr6 a la vida de una
familia obrera entre los aos 1936-1958 y que re-
sume algunas de las preocupaciones po/itfco-socla-
les que oaracterizan a toda su obra posterior.
NacIdo en 1932, de padre judio-hngaro y ma-
dre rusa, Wesker apenas termina la escuela trabaja
prImero como ayudante de plomero y posterior-
mente oomo pe6n de cocina. Ms tarde aprende
el ofIcio de repostero y como tal trabaja durante
cuatro aos en una ciudad del Norte de Inglaterra
y despus en Londres y en Parls. De esa expe-
riencIa saldr el tema de una de sus obras ms
logradas: The Kitchen (La cocina). En 1963 se es-
trena, tambin en el Royal Court Theatre, Chips
with Everything (Papas fritas con todos los platos),
que quiz sea hasta el momento su mayor xito
de critica y de pblico. Por esa fecha, Wesker
empieza a concebir la creacin del Centro'42a
cuya-;;;anzacl6n se ha dedicado casi exclusiva-
mente durante los ltimos aos. En un enorme
edifico circular de apariencia muy curiosa, lejos
de la zona teatral londinense, est situado el
primero de estos centros para la difusl6n del tea-
tro (el proyecto incluye adems: espectculos de
ballet, conciertos, exposiciones de pintura, etc.).
El prop6sito de Wesker y de sus colaboradores es
establecer centros similares en dIstintas regiones
del pais. Paralelamente a la organizacin de
Centre 42, Wesker ha escrito y estrenado dos
obras: The Four Seasons (Las' cuatro estaciones)
y Their Very Own and Golden City (Su propia y
dorada ciudad). En ellas parecla alejarse definiti-
vamente del naturalismo de sus obras anteriores,
abriendo asi una duda muy Importante sobre el
estilo que adoptar en la obra que est escribien-
do en este momento. A alguno de estos temas
Wesker se refiere en este reportaje.
Cuando lo visit en su casa de Highate -ba-
rrio popular situado al Norte de Londres-, Wesker
acababa de regresar de un viaje por Italia y
Francia, donde asisti6 al estreno de dos de sus
obras y a los ensayos de una tercera. El drama-
turgo me recibi6 en su estudio, una habitacin
pequea y asoleada que, como el resto de la casa,
est amueblada con sencll/ez, cualidad que el
mismo Wesker parece tener como persona. En un
ngulo de la habitacl6n habia un cabaliete de pin-
tor con una tela en blanco y sobre el escritorio
algunos libros y discos. Entre aquellos se distin-
gufan distintas ediciones de sus obras y una re-
ciente traducci6n al lPgls del Canto General, de
Pablo Neruda, a cuya obra Wesker se refiri con
admiracin en una charla anterior. En las paredes,
entre fotografias y grabados, habla dos cuadros al
6leo, uno de ellos no figurativo y que llamaba in-
mediatamente la atenci6n por la violencia de sus
coiores. El otro cuadro, ms pequeo, era la repre-
sentacl6n de una sll/a, tal como un nio la hubie-
ra dibujado. Al finalizar la entrevista, sealando
Wesker uno de los cuadros (el no-figurativo), me
pregunt si me gustaba; "Lo pint mi hilo mayor
-dijo con cierto orgullo-. Y a la pregunta de si
el cuadro ms pequeo -el de sll/a- era una
obra temprana del mismo artista (que despus
pude comprobar que no tenIa ms de nueve o
diez aos), Wesker respondi, luego de una larga
pausa bastante teatral, y con una sonrisa: "No, no,
ste lo pint yo... pero no hay qqe Juzgarlo con
mucha severidad; es mi primer cuadro. Mi hIlo
pinta desde hace tiempo, l es un pintor serio... yo
recin empiezo.
JORGE MARA
54
En manos ofciales
JM: Hace poco tiempo la Eng/ish 5tage Company
volvi a poner en escena Roots en la misma sala
en que se estren en 1959. Tiene usted hacia la
la obra la actitud que tenia entonces? Cmo reac-
ciona ahora el pblico frente a esta nueva ver-
sin?
AW: Bueno, en primer lugar, estoy contento de
que la obra haya sobrevivido todos estos aos.
Quiero decir: mi temor era que algunos detalles,
algunas referencias (cuando la protagonista, Bea-
tie, habla del rock and roll, por ejemplo) tendieran
a ubicar la obra en una fecha muy precisa. Pero
no son ms que pequeos detalles; lo principal
creo que se conserva. En cuanto al pblico... El
de ahora es un pblico joven. Es interesante pen-
sar'que los ms jvenes tenran slo nueve o diez
aos cuando se dio por primera vez. Hace poco
estuve observando la reaccin del pblico durante
una de las funciones y era una reaccin sumamen-
te clida. Cuando se reran de los personajes era
por simpatfa; era una risa clida. La risa del
pblico que vio la obra en 1959 -en su primer
puesta en escena-, era distinta: era una risa de
gente que se cree superior.
JM: Al ver ahora la obra me llam la atencin
que la mayoria del pblico fuera adolescente.
AW: SI, por cierto. Una de las razones por las
cuales decidimos reponer Roots es que. en una en-
cuesta que hizo el Royal Court entre los alumnos
de distintas escuelas sobre qu obras les gusta-
rla ver representadas, Roots fue elegida en se-
gundo lugar. En primer lugar eligieron Ote/o. Ade-
ms. Roots acaba de ser incorporada al programa
de exmenes secundarios... iHasta la discuten en
clase con el profesor!
JM: Yeso desde luego. lo halaga.
AW: SI y no. Mi actitud es bastante ambivalente.
Por un lado me alegr ya que siempre nos habra-
mos quejado de que las autoridades no incorpo-
raran dramaturgos contemporneos a sus progra-
mas de estudio. Pero por otro lado habra una
idea que me horrorizaba. Frjese que apenas una
obra cae en manos oficiales, es como si la muer-
te la tocara. Pero tambin hay una nueva gene-
racin de maestros que. sin duda. pondr las
obras de los dramaturgos contemporneos en ma-
ARNOLD WESKER
nos de las futuras generaciones. Yeso es impor-
tante y tiene que alegrarnos.
JM: Despus de haber visto Roots en ms de
una puesta en escena, incluso en versiones muy
distintas, uno tiene la impresin de que no es la
protagonista la que conquista la simpata del p-
blico desde el principio, sino su madre. El pblico
parecera estar ms de parte de sta que de la
hija. Usted quef'fa que sucediera Elsto?
AW: Por cierto que no quise hacer el personaje
de la madre ms simptico que el de la hija. Que-
rra sI, que aqulla fuera un personaje simptico. Lo
que sucede es que el personaje de Beatie esmu-
che.. ms complejo,. menos lineal. La madre se
mueve en un solo plano mientras que Beatie se
est moviendo permanentemente en una serie de
planos distintos. Ella es la hija que regresa al
hogar despus de haber estado ausente en la
capital durante un tiempo; tiene que mostrarnos
entonces que esa es su casa, que esa es su
familia. pero .. que una parte suya ha quedado en
Londres. Tambin debe recrear a su novio, Ron-
nie. que nunca aparece en la pieza, para que lo
vean sus familiares y tambin lo vea el pblico.
Pero al hacerlo, debe poner en evidencia que ella
no comprende a Ronnie, que es un intelectual
que habla otro lenguaje. Por ltimo, en los diez
minutos finales, el personaje de Beatie cambia
completamente. Por primera vez en su vida ella
se pone a hablar, no para repetir lo que repiten
sus familiares o lo que le habla enseado Ronnie,
sino por cuenta propia. Ahora. tener que hacer
todo eso y al mismo tiempo conquistar nuestra
simpata, es muy difrcil. La madre es, sin duda,
un personaje ms simple, menos sutil.
JM: Al crear a las dos familias de su trilogla,
(,estaba tratando de crear una familia como tan-
tas otras o un tipo de famifia en particular?'
AW: Un tipo de familia en particular.
Como una tela en blanco
JM: Cundo y por qu empez a escribir teatro?
AW: Bueno. supongo que hay dos comienzos,
el primero mucho menos serio que el segundo.
Cuando salf de la fuerza area todavla no sabra
bien qu era lo que iba hacer. Lo que realmente
querfa era hacer cine. Escribir y dirigir pelculas
UNA ACCION MAS DIRECTA
fue durante mucho tiempo mi gran ambicin; pero
la posibilidad de llegar a hacerlo era en ese mo-
mento muy remota. Entonces empec a colaborar
en un grupo de teatro. Estando en ese grupo es-
crib una obra sobre dos solteronas. La escrib
como una experiencia; ya haba escrito algunos
cuentos pero nunca haba intentado escribir tea-
tro antes. Pero la directora del grupo era una sol-
terona y consider la obra como una falta de de-
licadeza de parte ma, aunque la obra presentaba
a esas dos mujeres con mucha simpata, eran dos
seres que haban tratado de realizarse en la vida.
De todos modos, la obra nunca fue representada.
Poco tiempo despus, al hacerse cargo Kenneth
Tynan, de la pgina teatral del Observer, organiz
un concurso para jvenes dramaturgos..Entonces
escrib The Kitchen para presentarla en este con-
curso; pero la obra no fue ni siquiera mencionada.
JM: Y esto qu efecto le produjo?
AW: En realidad yo quera ser todava director
de cine y no me consideraba en absoluto como
un dramaturgo. Recuerdo que por esa poca me
encontr casualmente con Lindsay Anderson, a
quien yo no conoca personalmente pero al que
admraba mucho por su obra de crtico y director
de cine y teatro. As que me acerqu a l y le
pregunt si se molestara en leer algo de lo que
yo haba escrito y que yo crea que podra servir
como argumento para un film. Lndsay fue muy
generoso y acept: l fue uno de los primeros en
alentarme. Pero una noche fui a ver Look Back in
Anger, que se haba estrenado haca poco tiempo,
y entonces descubr que el teatro poda ser un me-
dio apasionante y que Osborne haba escrito una
obra muy valiosa, la obra que toda una generacin
estaba esperando. Aunque todava quedaba mu-
cho por hacer. Look Back in Anger mostraba un
camino pero no era suficiente. Poco tiempo des-
pus escrib Chicken Soup with Bariey...
JM: Entonces empieza ya la segunda etapa.
AW: Hasta ese momento, a pesar de haber es-
crito dos obras, no me consideraba como drama-
turgo. Chicken Soup la escrib en condiciones
distntas. Entonces cre que quiz el teatro fuera
despus de todo un medio propicio, un medio
en el cual podra expresarme. Pero Chicken Soup
tampoco fue suficiente; entonces escrib Roots.
JM: Fue Roots suficiente?
AW: Ninguna de las obras ha sido suficiente,
55
por eso es que uno sigue adelante, hasta que esa
realidad que uno quiere expresar se va imponien-
do cada vez ms y la necesidad de expresarla se
hace ms y ms terrible. Por ejemplo, aqu tiene
esta tela en blanco: usted dibuja algo sobre ella,
empieza a pintar, va agregando colores -co-
lores que usted siente que debe poner ah y que
el mismo dibujo le pide. Pero llega un momento
en que el cuadro est terminado, o por lo menos
usted cree que lo est. Sin embargo vuelve a ob-
servar la tela, iY claro! aqu todava hace falta un
rojo, ms all un azul... Esta ahora terminado?
En qu momento la realidad que ya es el cuadro
est completa? Cundo debe uno dejar de se-
guir agregando colores? Y con cada tela, con cada
obra sucede lo mismo: los colores. las formas, la
realidad que ha quedado fuera de esa tela, todo
eso ir a integrar la prxima, fatalmente.
No hay arte realista
JM: Gracias a esta circunstancia de composicin
sus obras estaran estrechamente vinculadas entre
s, incluso. cada una de ellas sera una especie
de contnuacin de la anterior. Esto parece con-
firmarse en la triloga; pero sucede tambin en
las otras obras?
AW: Hace poco, hablando con la gente del Plc-
colo Teatro de Miln, llegamos a la conclusin
de que se podran distinguir tres grupos dentro
de mis obras. El primero incluira The Kitchen.
Chips with Everything y Their Very Own and Gol-
den City. La triloga forma otro grupo aparte, y en
el tercero estara The Four Seasons, junto a la obra
que estoy escribiendo en este momento.
JM: La forma de sus dos ltimas obras, The
Four Seasons y Their Very Own and Golden Clty.
es bastante distinta a la de las anteriores -un
crtico se refera a esta ltima como siendo for-
malmente neo-brechtiana,. por estar construda no
en actos sino en una sucesin de escenas cortas
en las que se procura desarrollar una dea
determinada, a veces de manera un poco ambigua;
adems los cambos en la escenograffa se hacen
a la vista del pblico, disipando as toda posible
ilusin realista. Tendrn sus obras en el futuro
esta misma forma?
AW: La verdad es que no s que forma adop-
tarn mis obras futuras; puedo s, decIrle que,
56
tanto The Four Seasons como la obra que estoy
escribiendo parecera que fueran ms abstractas
que las anteriores: es decir, que he tratado de
descartar de ellas todo lo que no sea imprescin-
dible, despojndolas as de todo detalle inesencial,
sin dejar por eso de seguir prestando la misma
atencin a la realidad ya que creo que ah est
el punto de partida.
JM: Cul es su actitud hacia el llamado teatro
realista? Estara de acuerdo en que se conside-
rara a su teatro -por lo menos a sus primeras
obras- como formando parte de esta categora?
AW: No existe eso llamado ..teatro realista; no
hay un arte realista. Se trata de una contradiccin
en los trminos. Todo arte tiene que ver con la
realidad. Lo que cambia es la actitud del artista
frente a ella; o mejor, la forma en que esta reali-
dad se le presenta. Para algunos artistas la rea-
lidad se da de manera naturalista, para otros su-
rrealista, para otros de una manera abstracta. Es
importante hacer esta distincin de que todo arte
tiene que ver con la realidad, slo que bajo dis-
tintas formas.
JM:Cmo concibe usted la idea para una obra?
AW: Empiezo a concebir una obra cuando, en la
vida, creo haber entendido algo; entonces la obra
aparece como una tentativa para recrear todos los
factores que me han llevado a ese entendimiento.
A diferencia de muchos escritores, creo, yo em-
piezo mis obras por la ltima lnea de dilogo.
JM: Son autobiogrficas sus obras?
AW: sr, a veces pienso que yo soy cada uno
de los personajes; quiero decir que cada perso-
naje es una parte de mr mismo.
JM: Y Ronnle, el intelectual de la triloga, qu
parte suya representa?
AW: No ms que los otros personajes; Ronnle
es slo una pequea parte de m.
Caffarse a tiempo
JM: En muchas de sus obras aparece el conflicto
del hombre que ve frustrados sus mejores prop-
sitos por la hostilidad o la Indiferencia de 'a so-
biedad en que vive. Este problema parecera agra-
varse en Their VeryOwn and Golden Clty que
Impresiona como la menos optimista de sus obras.
Significa esto que ellas van gradualmente cayen-
do en el pesimismo?
ARNOLD WESKER
AW: No, no exactamente. Eso no quiere decir
que en determinado nivel no haya en mis obras
-en mi mismo- un cierto pesimismo, pero si to-
mamos las obras vemos que tambin hay una es-
peranza que es tan fuerte como ese pesimismo.
No estoy seguro de que sea siempre la esperanza
la que triunfe; pero no creo que eso realmente im-
porte ya que nunca me he dejado ganar por la
desesperacin. Quiz la desesperacin sea una
condicin crnica.. En todo caso, ms que un pe-
simismo inevitable, lo que Their Very Own and
Golden City expresa es mi temor hacia el futuro.
JM: Cul cree usted que es su mayor respon-
sabilidad como dramaturgo?
AW: Dejar de escribir cuando sienta que no
tenga ms nada que decir. Callarme la boca a
tiempo.
JM: Ha sido influrdo por algn dramaturgo
en especial?
AW: Estoy seguro de que lo he sido; supongo
que por cada uno de los que conozco. No soy un
innovador.
JM: Cree que sus obras son igualmente perti-
nentes en otros pases, como lo son, sin duda,
en su propio pas?
AW: Parecerra que muchas de ellas tuvieran,
si no el mismo, por cierto un sentido similar para
otros pases como creo que lo tienen para el mo.
Por ejemplo, Roots ha sido representada en algo
ms de 25 pases distintos y aparentemente, ha te-
nido xito. Aunque creo que una obra como Roots
cumple funcin menos importante digamos en Mos-
c (donde acaba de estrenarse) que en Londres.
Sin embargo The Kitchen puede tener el mismo
mismo sentido en Tokyo que en Buenos Aires.
JM: Cuando est escribiendo una obra qu es
lo que le da ms trabajo?
AW Oh, todo me da trabajo: hacer que mis per-
sonajes sean crelbles como individuos, crear situa-
ciones fsicas donde estn sucediendo cosas en
lugar de poner simplemente un grupo de personas
hablando. Siempre me pregunto sobre la verdad de
cada cosa que voy escribiendo. Pero supongo que
el problema mayor es' convencerme a mr mismo
de que lo que escribo pueda tener alguna Impor-
tancia. TenQo Qran dificultad en lograrlo.
JM: Tienen sus personajes sentimientos religio-
sos?
UNA ACCION MAS DIRECTA
AW: Quiere decir si creen en Dios?
JM: SI, eso mismo.
AW: No, ninguno de ellos.
JM: Una de las caracterlsticas de sus obras es
que son claras, directas, en comparacin con las
de otros dramaturgos de su misma generacin.
Se debe esto a un esfuerzo concientemente rea-
lizado para ser entendido por todo tipo de pblico?
AW: Si mis obras son claras y directas es en
parte porque creo que una de las funciones que el
arte debe cumplir es la de clarificar. y en parte
porque personalmente trato de ser un individuo
claro y directo.
JM: Cul cree usted sea el papel que el teatro
debe representar en nuestra sociedad?
AW: No creo que el teatro deba hacer una cosa
ms que otra. El papel que tiene el teatro hoy, en
nuestra sociedad es el mismo que ha tenido en
todos los tiempos y en todas las sociedades, es
decir, el de ser un vehrculo que permita al artista
recrear el mundo tal como l lo ve. Algunos dra-
maturgos manejan una cantidad de elementos al
mismo tiempo, otros se concentran en detalles,
pero ya sea que el escritor est recreando una his-
toria de amor o un hecho polltlco que afecta la
vida de ciertas personas, si es un buen escritor
uno va a darse cuenta de que los personajes de
la obra polltica son seres que aman y que los
personajes de la obra de amor son seres para los
cuales la polltica tiene importancia. Al final uno
s6lo puede decidir dos cosas: si se trata o no
de un buen escritor, y si uno acepta (aun cuando
no lo haya hecho antes) la visi6n que ste tenga
de la condici6n humana.
JM: Pero, cree que el teatro puede tener impor-
tancia dentro de un movimiento poltico y social;
en una revoluci6n, por ejemplo'?
AW: sr, sin duda. Creo que puede cumplir una
cantidad de funciones dentro de un movimiento
revolucionario. Una de estas funciones -no la
nica pero la que me parece ms importante-,
es la de ser la conciencia de la revolucl6n, In-
cluso su conciencia crrtica. Y los Jefes deben alen-
tar esta crrtica que, sin duda. beneficiar a la
propia revolucin. Esto se ha hecho en Cuba y
es una de las razones por las que creo que Castro
es un gran revolucionario, porque tambin es un
poeta.
57
JM: Usted asisti6 a un congreso de teatro en
Cuba, creo que fue en 1965, cul fue su expe-
riencia alll?
AW: Bueno, yo estaba de lo ms sorprendido.
Nunca habla tenido ninguna experiencia directa
de una revoluci6n, pero mi impresi6n fue de que
estaba frente a un movimiento dichoso y muy hu-
mano. Aunque sufriendo aqul y all de puritanismo
y un poco pagado de su propia virtud. De todos
modos el humanismo y la inteligencia de Castro
impregnan la revoluci6n. Usted sabe que The Four
Seasons est dedicada a la revoluci6n cubana y
a mis amigos de allr. Me parece bastante significa-
tivo que no les haya dedicado una obra poltica
sino una historia de amor.
El teatro ingls actual
JM: Cul considera usted el mayor defecto del
teatro ingls actual?
AW: La falta de pblico; aqul la gente no est
acostumbrada a ir al teatro. Creo que eso es lo
que se debe resolver con ms urgencia.
JM: Uno de los personajes de Their Very Own
and Golden Cify, el arquitecto Andrew Cobban, dice
hacia el final de la pieza: Los hombres necesi-
tan jefes". Qu ideas estaba usted desarrollando
a travs de l'?
AW: Mi intenci6n no era la de desarrollar nin-
gn concepto en particular; se podrra escribir
una obra exclusivamente sobre esa frase que us-
ted cita y otra distinta, por ejemplo, sobre la im-
posibilidad de la democracia". La pieza es so-
bre un tipo de compromiso, con particular referen-
cia al movimiento laborista de este pars. Pero es
imposible crear personajes que, al pasar, no se
refieran a algo que en sr mismo podrla dar tema
para una obra entera.
JM: Qu caracterrsticas comparte con otros
dramaturgos ingleses de su generaci6n, por ejem-
plo, Pinter, Osborne, Arden?
AW: Apenas nos conocemos. Creo que eso es
lo primero, lo ms importante, que hay que desta-
car. A veces nos encontramos por casualidad,
aunque rara vez. Aqur en Inglaterra el escritor cir-
cula en un clima muy frlo. Todos viven aislados
y protegen su aislamiento. Creo que Osborne, por
ejemplo, es muy ingls en eso.
58
JM: Qu quiere decir muy ingls?
AW: Pienso que l no entiende las razones que
me llevaron a organizar el Centre 42, como un
esfuerzo colectivo.
JM: Cules son esas razones?
AW: Supongo que la ms importante es que en
algn momento llegu a la conclusin de que
el arte por s slo no era suficiente, que habia que
hacer otra cosa, que haca falta una accin ms
directa.
JM: Cmo ha reaccionado la gente frente al
Centre 42?
AW: Las reacciones han sido muy distintas: Hay
quienes dicen: el seor Wesker deberia escribir;
el seor Wesker no debera perder tiempo en esas
cosas. Muchos se irritaron, ya que cuando uno trata
de hacer algo lgicamente irrita a quienes no ha-
cen nada. ~ Pero otra gente sinti que deba cola-
borar y hemos recibido ayuda de los lugares ms
inesperados. Tambin los sindicatos nos han ayu-
dado, en una escala muy reducida pero lo han
hecho. Las autoridades locales y los consejos mu-
nicipales tambin respondieron.
JM: Y los pollticos?
AW: Algunos han prestado su apoyo. Pero lo
que querramos era interesar al Primer Ministro,
Harold Wilson, y gracias a Jennie Lee (que antes
de ocupar su cargo actual de Ministro de las Ar-
tes integraba el Centre 42) hemos llegado hasta
l. Por el momento estamos a la expectativa y pro-
bablemente pronto empezaremos a trabajar sobre
planes concretos.
JM: Podrla decir algo sobre la obra que est
escribiendo ahora?
AW: Hace poco en Italia, a un periodista que me
hizo la misma pregunta, le dije que estaba es-
ARNOLD WESKER
cribiendo una obra sobre un grupo de judos que
se haban propuesto organizar un concilio para de-
cidir si perdonaran o no a los cristianos. Es ab-
surdo Que despus del exterminio de seis millones
ce judos en la ltima guerra, todava se haya
discutido en el ltimo concilio ecumnico si se
perdonara o no al pueblo judo. Pero no es cier-
to que est escribiendo una obra sobre ese tema.
La nueva obra es sobre un grupo de amigos que
han alcanzado la edad en que toman conciencia
de ser mortales. Pero no se trata slo de que en
ese momento vean a la muerte como algo ine-
ludible, sino que adems se dan cuenta de que
han dejado atrs un largo perodo de tiempo que
ya no pueden reconquistar. Eso los hace conscien-
tes de que hay una cantidad de cosas que siem-
pre han querido hacer y que aun no han hecho;
los proyecta hacia el futuro, y de esta manera, los
obliga a superar la idea de la muerte. Su ttulo
provisional es The Frlends [Los amigos.] Tambin
acabo de terminar el guin para un film. Lo hice
por encargo de un director de Hollywood y de
Anthony Quinn. Se trata de una adaptacin de un
cuento de Dostoyevskl que se llama ..Una historia
desagradable y que he trasladado de la Rusia
del siglo XIX a la Inglaterra del siglo XX. Lindsay
Anderson ley el guin y no le gust mucho; de
todos modos no creo que lleguen a filmarlo. Lo
van a encontrar muy denso, demasiado serio, me
parece.
JM: Qu reaccin por parte de alguien que
acaba de ver una de sus obras lo dejarla ms sa-
tisfecho?
AW: Seor Wesker, creo que usted es un dra-
maturgo muy bueno; aqui tiene un cheque para
el Centre 42. O
Vallejo sin erratas
en Ocaa 182, y es distribuidor de las principales
editoriales latinoamericanas.
Csar Vallejo, Obra Potica Completa, incluye
Los Heraldos Negros, Tri/ce, Poemas en prosa,
Poemas Humanos y Espaa, aparta de mi este
cliz; as, los poemas en prosa son considerados
un libro aparte; los facsmiles son de los ltimos
tres libros. El periodo de Poemas Humanos es sin
duda el ms complejo para la crtica: este libro,
es acaso un libro? Cuando el poeta norteameri-
cano Clayton Eshleman, que habia traducido el libro
al ingls para Grave Press, estuvo aqui en Lima,
discutamos las infinitas posibilidades de un orde-
namiento en proceso de esos poemas. Vallejo los
escribi entre 1931 y 1937 Y es seguro que no
habra publicado todos, que habra ordenado (como
orden Trilce) esa curva que es un orden de poe-
mas; basta recordar que en Poemas Humanos dos
poticas se contraponen (aunque, para la crtica,
se unen en otra imagen ms compleja del poeta):
"Quiero escribir pero me sale espuma... y "Un
hombre pasa con un pan al hombro.! Voy a es-
cribir, despus, sobre mi doble? Pero el proble-
ma de fondo no est en el ordenamiento de los
poemas, sino en el orden crtico que suponemos
para ellos: es claro que algunos poemas del libro
optan por la primera potica y algunos otros por
la segunda; otros poemas tienen una filiacin ver-
bal con Trilce y algunos otros con Espaa... Para
la imagen que yo prefiero del libro, porque su-
pongo integra varias otras, hay dos poemas que
me parecen centrales, ellos son: "El libro de la
Naturaleza (Profesor de sollozo -he dicho a un
rbol- I palo de azogue, tilo...) y "La vida, esta
vida I me placia, su instrumento, esas palomas...,
poemas donde la formulacin verbal cristaliza va-
rias tensiones del libro. (Si el lector quiere releer
esos poemas lo invito a observar en el primero
cmo el poema se va abriendo semejante a una
baraja; y en el segundo, cmo el ritmo persigue
un movimiento de pjaros.) Pero aqu slo quiero
dar noticia de la aparicin e importancia de este
libro.
Georgette de Vallejo explica tambin que Poe-
mas Humanos empez a ser escrito en 1931 y el
primer poema fue iDulzura por dulzura corazonaJ,
cuya fecha -1937- corresponde como todas las
fechas a pie de poema en este libro, a la
correccin y nunca a la redaccin. "Ello es
JULIO ORTEGA
Francisco Moncloa Editores S. A., la editorial
ms importante ahora en Lima, acaba de publicar
un libro realmente fundamental y decisivo: Csar
Vallejo, Obra Potica Completa, edicin con facs-
miles, para el cual la viuda del poeta, Georgette
de Vallejo, ha proporcionado los originales que
conservaba. Estos manuscritos, que se reproducen
ntegramente por primera vez, permiten corregir
ms de 120 erratas aparecidas en la edicin ps-
tuma de Poemas Humanos (Pars, 1939) y ms de
400 erratas en la edicin de Losada, la ms cono-
cida en Amrica Latina.
Georgette de Vallejo se ha ocupado casi nte-
gramente de esta edicin: desde el formato -un
hermoso lbum de ms de 600 pginas hasta de la
redaccin de unas Notas realmente centrales para
el mejor conocimiento de aspectos de la vida de
Vallejo, as como de problemas hasta antes de
ahora oscuros, referentes a la cronologa y posibles
ordenamientos de Poemas Humanos. Estas Notas
tienen tambin la polmica novedad de discutir a
fondo afirmaciones aceptadas sobre ese perodo
potico tan decisivo en la obra del poeta peruano.
Georgette -que vive en Lima hace ms de diez
aos- ha permanecido dedicada a vigilar dura y
minuciosamente la dolorosa aventura de los libros
de Vallejo: presente siempre en polmicas, litigios
y rectificaciones, ella ofreci varias veces dirigir
una edicin de los poemas de Vallejo a partir de
los manuscritos, pero -increiblemente- las insti-
tuciones peruanas no concretaron nunca este ofre-
cimiento. Slo ahora, a los 30 aos de la muerte
de Vallejo, esta edicin que culmina la larga vigi-
lancia de Georgette, ha sido posible.
En slo dos aos la editorial que dirige Fran-
cisco Moncloa (hombre de diversas empresas; la
ltima: coordinar la unidad de las izquierdas perua-
nas con vista a las prximas elecciones, nada
menos), ha publicado varios libros fundamentales
de la bibliografa peruana: Novelas y cuentos com-
pletos, del mismo Vallejo; Amor mundo y todos
los cuentos, de Jos Mara Arguedas; dos tomos
con el teatro completo de Sebastin Salazar Bondy,
iniciando la edicin de sus obras completas; y
tambin: Historia de las ideas en el Per contem-
porneo, de Augusto Sal azar Bondy; Crnica del
hambre en el Per, y El mito de la ayuda exterior,
de Carlos Malpica, etc. Moncloa ha montado tam-
bin una de las ms elegantes libreras de Lima,
60
lugar donde me pongo / el pantaln..., resulta ser
el ltimo poema que Vallejo escribi para este
libro.
Ahora sabemos tambin que Poemas Humanos
tiene por lo menos tres etapas de redaccin: la
inicial,1936, y setiembre de 1937. Georgette cuenta
que de su entusiasmo por la URSS y luego de su
tercer viaje (y adems en reveladora conexin con
su pas) Vallejo escribe los poemas: Salutacin
anglica.. , Los mineros.. , Telrica y magntica.. ,
Gleba.. , Pero antes que se acabe esta dicha.. ,
Piesa los viejos asnos.. , Hoy me gusta la vida
mucho menos...
Ninguno de los originales de Poemas en prosa,
Poemas Humanos y Espaa... dejan de tener nu-
merosas correcciones: los facsmiles muestran el
enorme trabajo de pulido hecho por Vallejo.
Por ejemplo, en el poema Redoble fnebre a los
escombros de Durango.. , el terceto Padre polvo,
que vuelas en lanzas, / Dios te salve, te hiera y
te entierre, / padre polvo, que bajas del alma.. , se
convierte en Padre polvo que creces en palmas,
/ Dios te salve y revista de pecho, / padre polvo,
terror de la nada... Los originales han permitido
corregir muchsimos errores de ediciones anterio-
res. La edicin de Pars trajo erratas sobre todo
de puntuacin y los poemas en prosa venan sin t-
tulos. En la edicin de Losada vienen 9 omisiones,
5 aadidos, 5 frases omitidas, 12 blancos omitidos,
dos poemas convertidos en uno, etc. Erratas que
pueden cambiar la interpretacin de detalle, y tal
vez la de conjunto, en un poema: por ejemplo, en
un poema ertico se lee: y la mueve a dos hom-
bros.. , siendo lo correcto y la mueve a dos hom-
bres.. , lo cual conecta el erotismo con otros as-
pectos de la poesa de Vallejo.
La nueva crtica a Vallejo no slo pone en ten-
sin la famosa glosa temtica de esta poesa, sino
tambin la carga pesada de un humanismo.. mal
precisado, curiosamente tradicional, con que se ha
insistido tanto en el anlisis de Vallejo. Lo cierto
es que nada hay ms conflictivo que ese huma-
nismo en Vallejo, resuelto solamente en una praxis
potica como Espaa... Nunca ser suficientemen-
te cuestionada esa imagen de un Vallejo morbo-
samente laocoontiano. Su extraordinario trabajo
verbal sin duda preserva su poesa, a pesar de
ese humanismo adjetival que se le imput. Este
JULIO ORTEGA
humanismo lloroso ha seleccionado hasta los ra-
cuerdos de sus amigos, e incluso las fotografas:
slo una de ellas lo muestra sonriendo, en una
clara mesa: Ese es Vallejo.. , exclamaba Eshleman.
La misma Georgette protestaba ante m .de .unos
dibujos espantosos donde Vallejo es una especie
de fantasmn mstico. Por mi parte, prefiero recor-
dar la reaccin de uno de sus amigos de Pars:
Nunca cre que Vallejo fuese un gran poeta -me
deca-, porque l era sobre todo extraordinaria-
mente inteligente... En sus notas, la viuda del poe-
ta tambin responde a esa imagen vulgarizada:
cuenta que no es cierto que Vallejo estuviese ob-
sesionado, en sus ltimos meses de vida, por la
muerte, ni que la presinti cmodamente, segn
arguyen los comentaristas penosos a partir de Me
morir en Pars con aguacero... ", etc. Al contrario,
Georgette cuenta que un mes antes de morir, Va-
llejo le hablaba a una amiga de sus planes, nume-
rosos, y aun de un hijo que quera tener. Georgette
recuerda tambin que Vallejo no estaba conforme
con esa crtica enajenada: Me han confundido
con mi llanto.. , dijo.
Csar Vallejo, Obra Potica Completa, trae un
prlogo de Amrico Ferrari, joven poeta y crtico
peruano residente en Pars, autor tambin del Va-
llejo que public recientemente Pierre Seghers.
Ferrari est terminando su disertacin doctoral,
sobre Vallejo, para la Sorbona. La edicin, de
271/2 por 211/2, est hecha en papel ars IIbris,
en la Imprenta Industrial Grfica, y trae tapa dura
de percalina, sobrecubierta comecrote blanca a
dos colores. Ha sido compuesta con tipo El dorado
de 14 puntos. La edicin trae tambin' iconografa
indita. Se han tirado cuatro mil ejemplares.-'-J. O.
IL SUIS UN AUTRE TEXTE
La frase de Rimbaud que se cita en la pg. 22
del nm. 19 de Mundo Nuevo (en la antologa de
nuevos poetas venezolanos, por Guillermo Sucre),
no es ..je suis un autre, como gramaticalmente
se estamp, sino je est un autre, como potica-
mente dijo Rmbaud y ct Sucre. Queda as en-
mendada, es decir restablecida, la alteracin. O
EDGARDO CANTON
La era de los altoparlantes
Introduccin
La aparicin de la radiofona y el empleo de las
tcnicas electroacsticas de grabacin de sonidos,
han modificado profundamente nuestros hbitos
musicales. En 1963, segn una encuesta de las Na-
ciones Unidas, existan en el mundo 500 millones
de aparatos de radio, para una poblacin de
3.000 millones de hombres. EISa % de la poblacin
mundial escucha la radio, y el 50 % de esas emi-
siones son puramente musicales. Si se agrega a
ello los millones de discos que se venden cada
ao, el aporte del cine, la televisin, los juxe-
box, etc., se constata rpidamente que la msica
grabada ha invadido el mundo y hace parte
de nuestros hbitos cotidianos. Han aparecido al
msmo tiempo de tal manera, por una parte el
oyente ms pasivo posible: aquel para quien la
msica no es ms que un ruido de fondo estimu-
lante o lenitivo acompaando sus actividades dia-
ras; y por otra parte, el oyente ms activo: aquel
para quien esa forma de audicin permite una
mayor concentracin sobre el aspecto especfica-
mente sonoro o semntico de la msica, al escu-
charla liberada de sus soportes visuales (teatrales).
Mas no solamente se han creado hbitos de au-
dicin como consecuencia de ese condicionamien-
to psquico-fisiolgico original, sino que la actitud
misma de la creacin musical se ha visto modifi-
cada. La primera comprobacin ha sido que las
obras destinadas a la grabacin deben ser conce-
bidas e interpretadas de una manera particular.
y lo que es ms importante, las mismas formas
tradicionales del arte musical, como la msica de
concierto, son influIdas por el tipo de sensibilidad
y de gustos que la msica grabada desarrolla tan-
to en el oyente como en el compositor. Es prop-
sito de este artculo examinar los aspectos caracte-
rsticos de la reciente evolucin de la msica culta,
mostrando en cada caso la influencia que sobre
dichos aspectos pueda tener la prctica de las
tcnicas electroacsticas.
La masa musical que forma el repertorio de nues-
tros conciertos, est constituida por obras escritas
en IQs ltimos cuatro siglos. Las caracterlsticas
comunes de estas obras (hasta principios del si-
glo XX por lo menos), se definen as!: msica
instrumental pura, concebida dentro de los limites
de la gama temperada, segn las leyes de la
tonalidad.
Msica instrumental pura.- La msica para
escuchar es un hecho de alta civilizacin. Este
fenmeno, que supone una capacidad de abstrac-
cin mental considerable, no se encuentra ms que
en culturas altamente desarrolladas. Este tipo de
msica, que da nacimiento al ritual mundano del
concierto, aparece en occidente poco ms o menos
hace cuatro siglos, contemporneamente a la adop-
cin del sistema tonal.
La msica grabada, cuya audicin requiere una
capacidad de abstraccin an ms grande por
parte del oyente, ha puesto en evidencia la impor-
tancia que los factores espectaculares (la accin
desarrollada por los intrpretes), conservan en la
msica instrumental de concierto.
Sistema tonal.- Obrando en el interior de la
gama temperada de doce notas por octava, el sis-
tema tonal establece las reglas segn las cuales
deben realizarse las relaciones armnico-meldi-
cas de alturas. Una imagen simplificada del pro-
ceso tonal sera la siguiente: por la combinacin
de tres o cuatro notas de las cuales una de ellas
srve de base, se establecen diferentes complejos
de alturas o acordes. Dichos acordes poseen un
grado de consonancia o de disonancia variables
segn la relacin de continuidad sonora, en la cual
el movimiento resulta de las fluctuaciones de ten-
sin provocadas por el encadenamiento de acordes
que posean diferentes grados de consonancia-di-
sonancia. Estas fluctuaciones se realizan alrededor
de ciertos acordes-pivote (los acordes ms conso-
nantes), que actan como centros de gravedad.
La nota de base del acorde pivote principal de
una msica dada, define la tonalidad de dicha
msica. La tonalidad es, para ese acorde, el m-
bito dentro del cual se ejerce su accin de centro
de gravedad. Mientras se permanece dentro del
mbito de dicha tonalidad, el oido hace una refe-
rencia tcita constante a ese acorde principal, y
desea sin cesar volver a ese acorde de reposo.
Pero es posible crear, para el odo, mediante cier-
tos procedimientos, la necesdadde un centro de
gravedad diferente, aunque construido sobre una
notade base diferente. Dicho de otra manera, existe
la posibilidad de "pasar de una tonalidad a otra,
lo que se llama en trminos musicales modulacin.
Entre el momento en que el sistema tonal se
62
establece (siglo XVI), hasta los princIpIos del si-
glo XX, la evolucin de la msica tonal se realiza
en dos direcciones. Por una parte, las modulacio-
nes se hicieron de ms en ms frecuentes, al mis-
mo tiempo que tenan lugar entre tonalidades
cada vez ms alejadas. De esta manera la nocin
de centro de gravedad desaparece poco a poco,
y las fluctuaciones de tensin pierden sus puntos
de reposo (Wagner, Franck, Mahler representan el
ltimo estado de esa evolucin). Por otra parte los
acordes se hicieron ms complejos y ms disonan-
tes. La nocin de reposo, ligada a la de consonan-
cia, y la de centro de gravedad, desaparecern
A partir de ese momento la tona-
lidad estaba destruida.
Politonalidad. Atonalidad.- Durante un perodo
de ms o menos veinte aos, que comienza con
el siglo, disuelta la tonalidad, se acude a dos so-
luciones de compromiso: la politonalidad (Strawins-
ky, Milhaud, etc.), sistema que consiste en la uti-
lizacin simultnea de diferentes tonalidades; y la
atonalidad, cuya sola leyes el rechazo sistemti-
co de las normas tonales, lo que supone el em-
pleo caracterizado de la disonancia (el segundo
Schi:inberg, Bartok, etc.) (*).
Dodecafonismo.- El principio de la modulacin
permanente lleva a Schi:inberg, luego de ese pe-
rodo atonal en que las leyes de la tonalidad son
suspendidas, a la invencin del sistema dodeca-
fnico, cuyo fundamento es la sistematizacin del
principio de variacin perpetua (de alturas) propio
del sistema tonal en su ltimo estado de evolucin.
Sirve de base a la composicin una serie meldica
que emplea las doce notas de la gama en un or-
den arbitrario elegido por el compositor, y dife-
rente para cada obra. La serie debe repetirse en
el mismo orden meldico a lo largo de toda la
obra (o en el orden inverso o retrgado).
La repeticin de una estructura constante ase-
gura la cohesin y la organicidad de la obra.
Pero en lo que se refiere a las relaciones armni-
cas de altura, el dodecafonismo no va ms lejos
que el atonalismo. La variedad de combinaciones
armnicas posibles en el interior de un sistema que
emplea una cantidad limitada de alturas, es natu-
ralmente limitada. La evolucin deber pasar, pes,
o bien por el abandono de la gama en cuestin,
o bien por la jerarquizacin de otros parmetros
del sonido musical, susceptibles de comportarse
EDGARDO CANTON
como elementos de semntica. Son los otros tres
parmetros que sirven para definir la nota y a los
cuales se acuerda tradicionalmente un valor mu-
sical. Intensidad es la sensacin resultante de la
mayor o menor amplitud de las vibraciones. Tim-
bre, la impresin de color resultante esencial-
mente de la cantidad de armnicos que acom-
paa la frecuencia fundamental (diferentes en cada
instrumento), y de sus variaciones relativas de in-
tensidad en el tiempo de duracin de la nota.
Duracin es el lapso de tiempo transcurrido entre
el comienzo y el fin de la vibracin.
Estos parmetros, aunque reconocidamente mu-
sicales, no han servido a la msica tradicional
como elementos de estructura. La tendencia a
apoyarse de ms en ms en esos valores secunda-
rios se desarrolla, sin embargo, en el transcurso
de la evolucin de la msica tonal, y los saltos
en la evolucin del estilo que significan Debussy
primero y Webern ms tarde, estn ligados a un
pasaje repentino de dichos parmetros al primer
plano de la escala de valores estructurales.
Con los romnticos, intensidad (Beethoven) y
timbre (Berlioz) se convierten en elementos de
expresin indispensables, si no de semntica. Con
Debussy la importancia estructural de los parme-
tros se equilibra, al punto que l busca, de otros
modos que el mayor-menor de la gama tonal (la
escala china de tonos enteros) un soporte estruc-
tural de alturas lo suficientemente .. neutro como
para permitir el juego de los valores de timbre e
intensidad.
En Webern (que por empezar en un atonalismo
libre, y yo dira, a pesar de su atonalismo. dode-
cafnico, acuerda ms importancia al registro de
los instrumentos que a la altura del sonido), la
concisin extrema de la frase y la valorizacin del
silencio, ayudan sin duda a apreciar los menores
cambios de intensidad y timbre, y hacen que estos
parmetros (sobre todo el timbre) jueguen a me-
nudo el rol ms importante. Olivier Messiaen es
quien, por su parte, desarrollar el principio de una
estructuracin rtmica de la continuidad musical.
Sus Modos de valor e intensidad(1949), que ha-
bran de ejercer sobre la nueva msica serial de
(*) Podrfa agregarse una tercera tendencIa: el ultra-
cromatismo, o la evolucin tonal en su punto de rup-
tura (primer Schonberg, Strauss, etc.).
LA ERA DE LOS ALTOPARLANTES
Boulez y Stockhausen tanta influencia como el
dodecafonismo de Schonberg-Webern, son el pri-
mer ensayo en ese sentido.
Es en este punto de evolucin de la msica ins-
trumentl que nacen las msicas electroacsticas
y harn sentir su influencia sobre la evolucin pos-
terior y reciente de la msica contempornea.
Bajo el nombre genrico de msica electro-acs-
tica entendemos aquella que utiliza como material
sonoro de base, sonidos que, grabados sobre cinta
magntica, son susceptibles de diversas transfor-
maciones, propias a la composicin de un trozo
destinado l mismo a ser grabado sobre cinta mag-
ntica y difundido por altoparlantes. Es decir, ese
tipo de msica que, gracias al invento de la gra-
bacin electromgnetica, y especialmente de la
cinta mgnetica y el magnetofn, aparece en
1948 en Francia y Alemania.
La tcnica de composicin de este tipo de m-
sica es la siguiente: en primer trmino, grabacin
sobre cinta de sonidos provenientes de generado-
res electrnicos de diverso tipo, cuyas vibraciones
elctricas son directamente grabadas sobre la cinta
magntica; o bien de cualquier tipo de fuente so-
nora considerada adecuada por el compositor,
cuyas ondas sonoras, transformadas por un mi-
crfono en oscilaciones elctricas, son grabadas
sobre la cinta. Una vez grabados sobre ella, los
sonidos sufren diferentes tipos de manipulaciones
que van desde el montaje de pequeos trozos de
cinta, variaciones de velocidad de lectura de la
cinta, filtraje de frecuencia, reverberacin, etc.,
hasta la mezcla de diferentes cantidades de cintas
preparadas a ese efecto. La msica asi realizada
se destina a la difusin por altoparlante.
Los estudios que en las Radios de Paris y de
Colonia se organizan antes que en ninguna otra
parte, se orientan voluntariamente en dos direccio-
nes diferentes: el primero, bajo la direccin de
Pierre Schaeffer, ser el recinto de la msica
concreta.. ; el segundo, dirigido por Herbert Eimert
y en el cual trabajar desde el primer momento
Stockhausen, el de la msica electrnica... Esta
diferencia de actitud est basada en principios es-
tticos caracteristicos, respectivamente, de dos co-
rrientes que han coexistido todo lo largo de la
historia de nuestra msica occidental: aquella de
una msica mental .. , formalstica.., Josquin, Bach,
63
Franck, Schonberg; y aquella de una msica sen-
sorial.. (Monteverdi, Berlioz, Debussy).
Msica electrnica
En el momento en que aparecen las msicas elec-
troacsticas, la tendencia ms avanzada y pronto
generalizada de la msica instrumental, la msica
serial, posee un carcter especulativo muy acu-
sado. La influencia conjugada del dodecafonismo
(divulgado en Francia al terminar la guerra, espe-
cialmente por Ren Leiwobitz, y la estructuracin
ritmica de Messiaen, conducen a Pierre Boulez y
Karlhein Stockhausen a la elaboracin del sistema
serial total, que aplicar el principio serial a todos
los parmetros de la nota de msica.
El sistema serial se generaliza y se transforma,
sea en la forma del primitivo sistema schonber-
giano; sea, en la forma ms compleja de Boulez-
Stockhausen, en el sistema casi universal de com-
posicin. Pero los medios instrumentales dificul-
tan la aplicacin estricta de las concepciones abs-
tractas del sistema. Es as que la msica electr-
nica aparecer como el medio capaz de realizar
exhaustivamente los postulados de la msica se-
rial en su nueva manera.
Dentro de ellos, la obra musical es considerada
como una especie de organismo que crece y se
deduce de una matriz de valores originaria, la serie.
Esta consiste en un determinado ordenamiento de
valores paramtricos, que, como los de altura y
duracin, deviene luego de un proceso combina-
torio regido por cierto automatismo propio de los
procedimientos seriales, esos organismos que son
la melodra o el ritmo.
Este proceso combinatorio necesita trabajar con
una gama de elementos puros suficientemente rica.
Si la altura y la duracin pueden considerarse in-
clurdas en ese caso, tal como los instrumentos or-
dinarios pueden concretarlas, no puede decirse
lo mismo de la intensidad y el timbre. Por un lado,
la escala de valores dinmicos que es posible ob-
tener por los medios ordinarios es reducida; el
relieve sonoro que resulta es escaso: anmico el
organismo dinmico creado. En cuanto al timbre,
elemento complejo, no conviene a ese proceso
combinatorio que, como la qumica de los plsti-
cos, crea por sntesis materiales nuevos a partir
64
de elementos simples. La cantidad de armnicos
que acompaan, en la nota de msica a la
frecuencia fundamental, es variable segn los ins-
trumentos. Dicha cantidad (ms la variacin de in-
tensidad relativa a lo largo de la duracin) deter-
mina en gran parte el color caracterstico de un
instrumento, es decir, el timbre.
Ahora bien: los instrumentos tradicionales no
pueden disociar esos armnicos. Los generadores
electrnicos, por el contrario, pueden producir
frecuencias puras (sonidos sinusoidales). Con di-
chos generadores, por lo tanto, se pensaba poder
componer sintticamente, y a voluntad, el timbre
de los sonidos por adicin de frecuencia puras.
Como, por otra parte la escala dinmica poda
agrandarse considerablemente por estos medios,
la concepcin serial de la msica pareca encon-
trar en la msica electrnica el medio de realizar
prcticamente y de una manera acabada su ideal
formal: deducir la totalidad de la obra, el timbre
mismo de la materia sonora, de la matriz de va-
lores abstractos que constituye la serie. Si bien
esta vocacin de la msica electrnica le viene
de la filiacin serial de sus practicantes, hemos
de decir aqu que ella corresponde a un orden
de preocupaciones de las que participan ya, por
razones sin duda mucho ms pragmticas, los pre-
cursores de dicha msica. Durante el perodo de
entre las dos guerras mundiales, en Alemania es-
pecialmente, en Francia y en Estados Unidos, dife-
rentes investigadores trataron ya de explorar mu-
sicalmente las posibilidades que permiten la gene-
racin, amplificacin y filtraje electrnicos.
Theremin el primero, Ji:irg Miiger, Martenot,
Trauwtein y Hammond entre otros, construyen en-
tre 1921 y 1939 diferentes instrumentos musicales
en los' cuales se trata de componer a partir de
sonidos sinusoidales (salvo el Theremin, demasia-
do rudimentario), timbres que, o bien imitan el de
algn instrumento clsico, o bien presentan un co-
lor particular. Pero aunque Schi:inberg, que conoca
los trabajos de Miiger desde 1925, habla ya en
1924 de meloda de timbres", tcnica y esttica
marcharn momentneamente por camnos dIs-
tintos.
As, las obras escritas para estos instrumentos'
resultan muy convencionales. La tcnica de como
posicin sobre cinta magntica, as como el per-
feccionamiento de los aparatos electrnicos, per-
EDGARDO CANTON
mitirn considerar desde 1948 (escritos tericos de
Meyer-Eppler, que funda poco ms tarde en la
Universidad de Bonn el primer laboratorio de m-
sica electrnica) la posibilidad de realizacin prc-
tica de tales principios estticos. Es tambin lo
que intentan Eimer y Stockhausen en Colonia, don-
de se instala en 1953 el primer estudio importante
del gnero. La realizacin del ideal de la msica
serial aparecer como hipottico luego de esas
primeras experiencias. Se constatar, en efecto,
que las leyes que determinan la personalidad..
de los sonidos son en parte desconocidas, si no
imposibles de recrear en toda su complejidad, con
los medios disponibles. (En este sentido, el Syn-
thetizer instalado por la RCA Victor en el estudio
de la Columbia-Princeton University en 1958 re-
presenta un progreso considerable). La creacin de
sonidos inditos, tericamente ilimitada, es en rea-
lidad bastante reducida; los sonidos producidos
por los medios referidos conservan un carcter
particular identificable como msica electrnica...
Sin embargo, la msica electrnica produce sono-
ridades inditas, tipos de articulacin originales,
que son rpidamente asimilados por la msica ins-
trumental. La boga de la msica electrnica, cuyas
perspectivas no estn de ninguna manera cerradas,
se sita entre 1953 y 1958.
Msica concreta
La sensibilidad a la belleza sonora.. si no a la
vida interior de los sonidos.. , no es una particu-
laridad de la msica contempornea, y an menos
un privilegio de la msica occidental; por el con-
trario, ella se encuentra en la base de numerosas
msicas tradicionales orientales. Ejemplos de dicha
sensibilidad se encuentran ya en la antigua msica
instrumental de occidente, pero es lcito afirmar
que esta sensibilidad progresa en el curso de la
evolucin histrica; es as que podemos sealar en
Claude Debussy el primer gran maestro occidental
de la msica de sonidos (en oposicin a la
msica de parmetros).
Diferentes tentativas, antes de la aparicin de
la grabacin sonora, testimonian en nuestro siglo,
especialmente entre las dos guerras mundiales,
esa preocupacin por la riqueza sonora, que al-
gunos buscan fuera de las fuentes instrumentales
LA ERA DE LOS ALTOPARLANTES
tradicionales, tan ligadas a la muslca de alturas.
As, Luigi Russolo, que declaraba en Miln en su
Manifiesto Futurista del ao 1913: ... Debemos
remplazar la variedad limitada de los timbres ins-
trumentales de la orquesta por la variedad ilimita-
da de los timbres de ruidos obtenidos por medio
de mecanismos especiales... (Russolo dara en
1921, en el teatro de los Champs Elyses, en Pars,
un concierto de ruidos con instrumentos por l
construdos en colaboracin con Ugo Piatti y diri-
gido por el maestro Antonio Russolo autor de
seis composiciones. A pesar del xito obtenido,
esta experiencia no tuvo continuacin.) As Varese,
que incluye en 1931, en Ionisation dos sirenas,
al lado de una orquesta de pura percusin. As
John Cage, que luego de haber escrito diversas
obras para instrumentos metlicos de percusin,
inventa el piano preparado, en el cual, a fin de
obtener sonoridades inditas, son adosados obje-
tos de materiales varios (caucho, madera, vidrio,
metal, etc.) en diferentes lugares de las cuerdas.
Es este tipo de preocupaciones, sobre todo, el
que llegar a ser explicitado y generalizado gra-
cias a los resultados obtenidos por la msica con-
creta. Los ruidos del viento, la tormenta, el mar,
las locomotoras, transformados en oscilaciones
elctricas, resultaban desde entonces controlables.
Se poda, a partir de ese momento, modularlos,
transformarlos en su estructura ntima: la msica
podra ser la accin del hombre sobre la vida de
los sonidos.
El sueo de Russolo, el primero en querer amal-
gamar ruidos con fines musicales, parecer enton-
ces realizable. Pierre Schaeffer, 30 aos ms tar-
de, se esfuerza en realizarlo. Sus primeros trabajos
fueron montajes de ruidos grabados sobre disco
(1948): componer fondos sonoros de ambiente
para acompaar las emisiones dramticas, era una
prctica que se haba vuelto habitual en la radio.
La idea de Schaeffer en ese entonces puede expli-
carse as: puesto que esos fondos sonoros poseen
una capacidad expresiva que les es propia, sera
posible articular, por medio del montaje, una con-
tinuidad sonora suficiente en s misma, indepen-
diente de todo contexto literario o dramtico. Se
reencontraba aqu en cierta manera la idea de Rus-
solo, mas con una diferencia esencial: se trataba
ahora de sonidos grabados. Dichos sonidos, trans-
formados en oscilaciones elctricas, adquiran en
65
razn de este hecho caractersticas comunes, que
hacan posible establecer entre ellos una compara-
cin, determinar relaciones. La modificacin relati-
va de esos caracteres por medio de los procedi-
mientos electroacsticos, permita articular un dis-
curso que no se temi llamar musical.
Estas posibilidades de manipulacin, rudimenta-
rias en la poca del disco, llegaron a ser conside-
rables cuando el empleo de la cinta magntica es
adoptado por la radiodifusin (1950). En poco me-
nos de diez aos de experiencias, se recorri el
camino que, partiendo de la esttica de la msica
de ruidos de Russolo, evolucionaba hacia la m-
sica de sonidos de Debussy o Webern y algunas
msicas exticas tradicionales. Las consideraciones
resultantes de las experiencias de Schaeffer, tie-
nen por tema el fenmeno musical en su generali-
dad. Es por esta razn, tanto o ms que por el he-
cho de haber inventado una nueva tcnica musical,
que esas experiencias son significativas.
Pueden resumirse de la manera siguiente: la
msica tradicional est estructurada sobre la base
de los parmetros que sirven para definir la nota
de msica, especialmente la altura. Inversamente,
el dominio sonoro se encuentra limitado, para ella,
a los sonidos susceptibles de ser analizados en tr-
minos de dichos parmetros. La msica nueva de-
bera basarse en sonidos ms complejos, puesto
que ello corresponde a la sensibilidad actual de
nuestro odo. Quedan por definir los parmetros
sobre los cuales podran estructurarse las nuevas
leyes de composicin. Mientras tanto, la tarea de
16s msicos experimentales del grupo de Schaef-
fer, ha sido la de seleccionar por anlisis audi-
tivos en el interior del vasto mundo' sonoro al que
la grabacin abre las puertas, aquellos que presen-
tan un carcter verdaderamente musical (siendo lo
musical paradjicamerite indefinible), para ensayar
luego una definicin de los mismos segn crite-
rios que permitan una clasificacin morfolgica. De
esta manera se ha llegado, segn un mtodo que
parta de la manipulacin de ruidos, a delimitar un
terreno musical del cual estn excludos los ruidos
propiamente dichos: en un extremo sus sonidos
ms simples, si son asimilables a la nota de msi-
ca, no presentan forzosamente como carcter domi-
nante el de la altura.. En el otro extremo, sus so-
nidos ms complejos poseen un nivel de orden
ms elevado que el de los ruidos, y, sobre todo,
66
estn desprovistos del carcter anecdtico. de
estos (es decir que no suscitan en el oyente la
evocacin de una imagen conocida cualquiera, sino
que fijan su atencin sobre sus cualidades especfi-
camente sonoras).
La actual msica instrumental
De una manera general, se puede decir que la
irrupcin de las msicas electroacsticas ha abier-
to a la imagnacin musical un campo que las vie-
jas estructuras son impotentes para controlar. Por
otra parte, paradjicamente, el aparato electro-
acstico no es, por diferentes razones, tcnicas y
psicolgicas, el medio de transmisin satisfactorio
de tal universo. Esta es la razn por la cual la
mayor parte de los compositores que se lanzaron
a la msica electroacstica, creyendo poder reali-
zar una mutacin definitiva, han vuelto a la prcti-
ca de la msica instrumental, o alternan entre las
dos. Mientras tanto, a la espera que el bagaje ins-
trumental adecuado y las estructuras tericas co-
rrespondientes sean constituidos y definidos en
forma tal que permitan manifestarse a la msica
de la era espacial, la msica instrumental y la
msica electrnica continan afrontndose en un
dilogo conflictual, de cuyo roce nacer sin duda
la msica futura. Hemos visto ya de qu manera
el rol de algunas nociones tradicionales como la
de altura y la de timbre ha debido ser conside-
rado desde un ngulo diferente a causa de la
msica electroacstica. Veremos ahora otros as-
pectos caractersticos de la msica instrumental
actual, que son ejemplo o resultado de ese roce
creador.
Ritmo.- Del siglo XV al XX encontramos sea que
se trate de msica barroca, clsica o romntica,
una rtmica cuadrada, comportando acentos re-
gularmente distribuidos que dividen el tiempo en
perfodos iscronos.
Paralelamente a la evolucin que tiende a modi-
ficar el orden de las estructuras armnicas propias
a la msica tonal se manifiesta al principio del si-
glo XX. una evolucin consecuente que concierne
a las estructuras rltmicas. Sin embargo, la primera
tentativa importante en este sentido, es la obra
de compositores cuyo lenguaje armnico se refiere
a frmulas que, aunque complicadas, conservan un
EDGARDO CANTON
carcter tonal (politonalidad). El ms clebre y el
ms radical: Igor Strawinsky; mientras que los
compostores que llevan ms lejos la evolucin del
lenguaje armnico, Sch6nberg y Berg en particu-
lar, continan empleando casi siempre frmulas
rtmicas clsicas. En esta rtmica, el tiempo est
dividido en trozos de igual duracin: el comps,
en cuyo interior una distribucin preestablecida de
acentos fuertes y dbiles, fija el cauce del devenir
rftmico. Una certa variedad de tipos de compa-
ses simples binarios y ternarios, y excepcional-
mente compases compuestos asimtricos, ase-
guran la variedad rtmica suficiente. Los compases
del mismo tipo se repiten todo a lo largo de un
trozo dado. Las innovaciones de Strawinsky tienen
por finalidad desarticular el isocronismo que
crea la repeticin de un mismo tipo de compases,
haciendo alternar compases simples de diferente
tipo y compases asimtricos. Sin embargo, subsiste
la estructura bsica de compases de un mismo tipo
repetidos regularmente: ella es necesaria para po-
ner en evidencia aquellas irregularidades intro-
ducidas que poseen un carcter voluntariamente
accidental.
La rtmica se libera de toda traza de isocronis-
mo, solamente despus de la segunda guerra
mundial, a iniciativa de Olivier Messiaen, desarro-
llada por los msicos seriales (Boulez a la cabeza).
Se llega a un estilo rftmico particular: los cen-
tros ritmicos de gravedad, lugares de reposo pa-
sajero donde peridicamente se deja caer el peso
del flujo sonoro desaparecen. La msica. privada
de movimiento. parece flotar. El pensamiento
musical parece desprovisto de hilo conductor y
faltos de direccin. los acontecimientos sonoros se
suceden como al azar. Como causa de esta evolu-
cin, se cuenta el inters renovado que despier-
tan las msicas exticas, en particular la hind.
El importante papel que en este sentido ha jugado
la grabacin lo ha sido como agente difusor. pues
es gracias a l que ha aumentado considerable-
mente el .conocimiento de dichas msicas, pero su
influencia no va actualmente ms all.
Cierto es que la msica electroacstica ha sido
considerada, en virtud de las manipulaciones que
permite, como el medio adecuado de realizacin
prctica de las concepciones rftmicas que se ha-
bfan vuelto demasiado complejas para el juego
normal de los instrumentistas. Ha habido un cierto
LA ERA DE LOS ALTOPARLANTES
nmero de ensayos en ese sentido (Messiaen,
Berio, Boulez, etc. etc.). Pero la msica a la que
esos medios han dado lugar, es de tal naturaleza
que debe considerar la cuestin rtmica desde un
punto de vista totalmente nuevo. Si se est de
acuerdo en decir que el ritmo es el movimiento
creado por la sucesin de pequeas unidades tem-
porales, como es el caso en la msica instrumen-
tal, se podra decir que la msica electroacstica,
en lo que tiene de ms original, carece de ritmo.
En efecto, los sonidos ms caractersticos que toma
como punto de partida, poseen de entrada un mo-
vimiento interior ya desarrollado. La articulacin
temporal de esos complejos sonoros es, por lo
tanto, cualitativamente diferente de aquella de las
notas de la msica instrumental.
Pero la msica instrumental, a ejemplo de com-
positores como Yannis Xenaxis, crea actualmente,
ella misma, complejos sonoros comparables; in-
versamente, la msica electroacstica emplea so-
nidos breves susceptibles de una organizacin rit-
mica tradicional. La coexistencia de la msica
a movimiento interior y aquella otra donde el
carcter flotante resulta de la dislocacin de la
rtmica clsica, es una fuente de contradicciones
de la cual deberan de resultar consecuencias que
por el momento slo son virtuales.
Dnmca.- La idea de utilizar en lo posible el
parmetro intensidad.. como elemento semntico,
es tan reciente como la que se refiere al timbre.
Jugando, ya en Debussy, un rol estructural, su uti-
lizacin explcita en tal sentido es obra de Mes-
siaen y de la escuela serial.
Micrfono y altoparlante han provocado en este
sector cambios importantes. Para empezar, la gra-
bacin permite una diferenciacin de intensidades
tan grande que un sonido puede llegar a ser trans-
formado en lo que tiene de ms caracterstico, de
tal manera que, por ejemplo, un sonido de flauta
puede pasar por uno de trompeta, etc. La acro-
bacia dinmica a la cual un instrumento grabado
puede ser sometido, ha inducido a los composito-
res a exigir de los instrumentos, an cuando ellos
no cuentan con el auxilio del mcrfono, una plas-
ticidad dinmica semejante, prctica que caracte-
riza, a su manera, el estilo de la msica instru-
mental actual. Otro ejemplo serIa el de una flauta
grabada en primer plano, que domina una masa
orquestal importante aunque lejana. Pero en este
67
ejemplo, la noclon de intensidad se vuelve nocin
de espacio.
Espaco.- Esta nocin, a la que atribuye mucha
importancia la msica instrumental actual, ha to-
mado cuerpo como consecuencia inmediata de la
grabacin, Primitivamente ligada a la nocin de
intensidad, se transforma luego en una nocin
indepel")diente: si la distancia de un sonido respec-
to del micrfono determina su intensidad de gra-
bacin, es posible tambin al instrumentista variar
de intensidad sin modificar la distancia relativa
al micrfono. Inversamente, el instrumentista pue-
de tocar forte alejndose del micrfono: el so-
nido obtenido ser de una intensidad dbil, pero
su carcter no ser el de un sonido piano sino
el de un sonido forte que se escucha lejos. Cuan-
do, de esta manera, se revela que los criterios
de intensidad y de plan sonoro son de orden
diferente, queda establecida la nocin de espacio.
Pero ser sobre todo la estereofona que pon-
dr esta dimensin particularmente de relieve; ella
permite no solamente profundizar el campo sonoro
sino alargarlo lateralmente, creando de tal ma-
nera un espacio en el cual los sonidos surgen de
derecha, izquierda, el medio, lejos o cerca. A
consecuencia de estas innovaciones tcnicas fue
descubierto el espacio musical instrlimental, y en
seguida se lo ha erigido en elemento estructural.
Es as que la distribucin de los instrumentos en
un espacio dado (por ejemplo, el escenario de una
sala de conciertos) puede ser tan importante para
ciertas obras contemporneas (como "Carr.. de
Stockhausen o Alleluia 11.. de Berio), como la
instrumentacin lo eran para Berlioz, Mussorgsky o
Debussy. Existe la misma diferencia entre una ver-
sin de la Sinfona Fantstica ejecutada por la
orquesta y otra en reduccin para piano, que
entre dos versiones de una obra contempornea
en las cuales se haya modificado la distribucin de
los instrumentos en el espacio, puesto que los
sonidos realizan recorridos, la instrumentacin
es prevista en funcin de los planos sonoros, etc.
El azar.- La nocin de azar entra en el domi-
nio de las preocupaciones de los msicos haca
1955, y conserva actualmente toda su vigencia. En
realidad, ha sido comprendida de muchas m a n e ~
ras diferentes: azar en el sentido banal o azar en
el sentido matemtico; azar resultante de las im-
provisaciones de los instrumentistas o azar aplica-
68
do a la composlclon; en fin, azar en el trabajo
de realizacin de sonidos sobre cinta magntica.
Bajo todas estas formas, el recurso al azar tiene
por finalidad, en trminos generales, ir ms all
de la imaginacin espontnea del compositor, libe-
rar el pensamiento de hbitos adquiridos. La for-
ma ms espectacular de su aplicacin se encuen-
tra en ciertas obras de conciertos: los instrumen-
tistas improvisan segn ciertas leyes de juego de-
terminadas por el compositor. El margen de im-
provisacin es tal, que no slo es permitido al
instrumentista, como en el caso del jazz, impro-
visar frases sino que la forma misma y la du-
racin de la obra pueden variar de manera apre-
ciable .segn su iniciativa (Boulez, Stockhausen,
etc.).
La interpretacin de ese tipo de obras se acom-
paa de gestos teatrales de los instrumentistas,
que se hacen signos, tiran dados para elegir la
secuencia a interpretar, atraviesan el escenario
para cambiar de instrumento (Pousser, Stockhau-
sen, Kagel, etc.). Por otra parte, el clculo de
probabilidades es utilizado por Xenaxis en la com-
posicin de sus obras. Y otra forma de azar signi-
ficativa es la que aparece cuando un compositor
busca en un estudio de radio, por medio de mez-
clas u otras manipulaciones, algn resultado sono-
ro indito.
La aplicacin del azar a la msica, criterio que
se ha puesto a la moda, da pretexto a toda suerte
de elucubraciones desde hace algunos aos. Fue
presentada por su introductor (John Cage) como
una aplicacin de puntos de vista relacionados con
el pensamiento Zen. La ciberntica, por su parte,
encuentra en la msica terreno nuevo donde apli-
car mtodos utilizados en otros dominios con la
idntica finalidad de superar la imaginacin es-
pontnea. Pero no es menos cierto que la graba-
cin ha sido una causa importante de la boga
actual de su aplicacin. En efecto, las imperfec-
ciones de ejecucin que son tolerables (hasta de-
seables por lo que aportan de humano) durante
la interpretacin de un trozo musical en una sala
de concierto, llegan a ser intolerables cuando se
repiten mecnicamente de una aUdicin a otra como
en la grabacin. Para evitar tales obstculos, el
intrprete de una grabacin recomenzar una y
otra vez su ejecucin hasta obtener una versin
conveniente, o mejor, el ingeniero de sonidos se-
EDGARDO CANTON
leccionar los fragmentos ms logrados de cada
versin hasta obtener, por montaje, una versin
ptima (procedimiento posible desde que la cinta
magntica ha entrado en uso). Es en gran parte
como reaccin contra el carcter automtico e
inexorable de las versiones grabadas, contra su fal-
ta de vida, que aparece en los compositores el
deseo de imaginar obras que resulten diferentes
en cada nueva interpretacin. De donde esa ola
de obras que, por el recurso al azar, tratan de
escapar a la prisin del eterno retorno...
Espectculo.- Otra consecuencia notoria de la
grabacin es la importancia creciente que han ad-
quirido desde hace seis o siete aos los aspectos
teatrales de la msica de concierto. La audicin
de la msica grabada, preferida por muchos aman-
tes de la msica, cuya caracterstica principal es
la de carecer de todo soporte visual (teatral ha
hecho visible el carcter especfico de la msica
de concierto, donde el elemento activo) representa-
do por el instrumentista o el director, aparece en-
tonces como una particularidad. Es as como ha
surgido en estos ltimos aos una serie de obras
en las cuales los instrumentistas son llamados a
adoptar actitudes que confieren a dichas msicas
un carcter decididamente teatral, en funcin ge-
neralmente de necesidades artificialmente creadas
a la ejecucin: Circles, de Berio, Sobre la es-
cena) de Kagel) Estrategia, de Xenaxis, opera
Bus, obra colectiva del Grupo de Recherches Mu-
sicales que dirige Schaeffer, La pasin segn
Sade, de Bussoti) etc. No se trata aqu de una
accin teatral a la que la msica acompaara,
como en el caso de la pera, sino de poner en
evidencia los gestos del ritual que da nacimiento
a la msica.
Otra reaccin concomitante es la de quienes se
ha dicho que, dado que la atencin del especta-
dor en la sala de conciertos est absorbida en
gran parte por los aspectos teatrales o visuales, la
msica debe, para alcanzar su objetivo, servirse
de medios sonoros adaptados. Se llega as a con-
cebir una msica especifica para el concierto y
otra especfica para la grabacin: la primera, m-
sica de choc, deber dar prueba de una gran
eficacia sonora (Strawinsky, Xenaxis); la otra
sera la msica de las sutilezas (Debussy,Bou-
Jez). En todo caso, se definan as o de otra ma-
nera, haya o no msicas sutiles que pasan en
LA ERA DE LOS
conciertos y viceversa, la cuestin es que hay ac-
tualmente dos msicas autnomas: la msica para
escuchar y la msica para ver y escuchar.
Pero si la grabacin permite la audicin ms
musical posible de la msica instrumental, ello
es posible porque el oldo est familiarizado con
las causalidades que se encuentran en el origen
de los sonidos grabados. Sin ese punto de refe-
rencia, que est inscripto en la memoria del oyen-
te, el oldo se encontrarla desorientado y buscarla
un apoyo visual. Tal es lo que ocurre en el caso
de la msica electroacstica.
Cuando se ha visto tocar un violfn, se puede
escuchar una grabacin de este instrumento sin
asociar necesariamente a la misma los gestos del
instrumentista. La atencin, segura de si misma, no
es distralda, la msica atraviesa. Por el contra-
rio, cuando se escuchan sonoridades inslitas, la
tendencia natural de la atencin ser o bien bus-
car la causa o bien superponerle una imagen a la
cual poder asociar la audicin. Esta es la razn
por la cual tantas personas dicen que es ms f-
cil escuchar las msicas electrnicas o concretas
asociadas a una imagen cualquiera: cine, danza,
etc. Si la grabacin, por lo tanto, ha desarrollado
el gusto de una audicin ms abstracta, ms mu-
sical, ha engendrado al mismo tiempo un tipo de
msica que, paradjicamente, diffcilmente puede
prescindir de un soporte visual. Es asl que las
tentativas de presentacin en sala de concierto
de las msicas electroacsticas, aparecen hasta
ahora, a pesar de las excepcionales condiciones
tcnicas de audicin que ellas suponen, como de-
cepcionantes en general.
Conclusin
He aqul el punto en que estn las cosas musi
cales actualmente, vistas desde Parls en 1958, por
un compositor experimental. Este articulo no ha
pretendido tocar los aspectos, tan diversos, de la
cuestin, sino hablar de algunos de ellos a la luz
de la experiencia que la prctica de las msicas
electroacsticas nos ha permitido realizar estos
ltimos aos.
Si me fuera permitida la veleidad de una ltima
apreciacin, dirla lo siguiente: la situacin actual
de la msica es completamente provisoria, de emer-
gencia. La msica instrumental est en un callejn
sin salida. La disolucin de la tonalidad se acom-
paar, tarde o temprano, por la disolucin de la
msica instrumental tradicional. Pero no son las
msicas electroacsticas, al menos tal como ellas
existen actualmente, las que vendrn a reempla
zarlas. Parece inevitable que toda evolucin futura
pasar por la elaboracin de nuevos Instrumentos,
de acuerdo a las necesidades de expresin que
las msicas electroacsticas han hecho nacer, y
de acuerdo tambin a la forma en que un acto
musical normalizado podr adoptar en la sociedad
futura. Esta me parece ser la cuestin esencial en
un futuro inmediato. Pero ese instrumental no
podr elaborarse en tanto que las estructuras mu-
sicales que le sirven de base no estn lo sufi-
cientemente maduras, ni en tanto que cuestiones
tal como la presencia o la ausencia del intrprete
no sean elucidadas en funcin de un ritual nece-
sario. Es sin duda de una friccin como la que
tiene lugar actualmente entre msica instrumental
y eiectroacstica, de la que surgirn las respues-
tas a tales cuestiones. El que viva, ver. O
Cadernos
Brasileiros
JaneiroFevereiro 1968
VICENTE BARRETTO
O Brasil e o Tercelro Mundo
ou a Missiio Frustrada.
AIRTON LIMA BARBOSA
Villa-Lobos e o Modernismo Musical.
JEAN-JACQUES FAUST
O Destino de Che Guevara.
Asslnaturas
Por un ano (6 nmeros): US $11
RUA PRUDENTE DE MORAIS,
n 129 . RIO DE JANEIRO
USA: Los derechos civiles
Hace unos diez aos que Jules Feiffer empez6 a co-
laborar en The Village Voice. de Nueva York, con
unas caricaturas bastante conversadas en que sati-
rizaba el American Way of Life. Pronto otros pe-
ri6dicos norteamericanos e ingleses empezaron a
reproducir sus dibujos. Hoy Feiffer es no s6lo uno
de los ms cotizados caricaturistas sino tambin
un autor teatral y novelista de considerable fama.
En espaiiol. la editorial Joaquin Mortiz, de Mxico,
ha publicado su Harry es un perro con las mujeres.
Los dibujos que reproducimos en este nmero, con
especial autorizaci6n del autor, pertenecen al libro
On Civil Rights (New York, 1966). La caligrafa de
sus textos ha sido castel1anizada por Federico
Vi/so
AS\ QUE' HAMA 4 l/OTOHftt(o>
El PARA IR AL
CAHPo lf VeRPEAnE VIJ
HoNTON Oc 1m-E pe
COLOR 7013)0 lJ ':VIN<
RODEADO? POR
LA POllerA"
( .] l)()lJ LLEVARON
_ PRE'507.
A5l aOE Ot7PUE7 QUE PAPA 1J05
'7Am DE LA CAFKEl 1HAHA LJ '10
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DOCUMENTOS
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74
BERNARDO KORDON
El do Oro y Plata
abandonados a sus hijos. El Cabezn lo trata de
comunista de mierda y ya todos los pasajeros
discuten. En ese momento dejo de cantar y del
fondo de la micro me adelanto pidiendo la ayuda
de la buena gente, al mismo tiempo que el Pilucho
y .el Cabezn se mentan la madre y en medio del
revuelo general hacen amago de agarrarse a
puetes.
Al final se impone la razn. Para qu pelear?
Lo principal es que todos somos chilenos y alg
calmados bajan muy pronto el Cabezn y el Pilu-
cho, o se amenazan y saltan en la primera parada.
y todos los del mnibus tuercen el cogote para
verlos pelear en la calle, pero claro que no pasa
nada y nos vamos a tomar un trago en cualquier
bar de San Diego y all le entregamos al Cabezn
lo que me dieron y alguna billetera o los monederos
que pudo pescar el Pilucho o yo mismo en el
alboroto de cuando se agarraban y no se agarra-
ban a puetes en la micro. Todo se lo dbamos
al Cabezn y l reparta. De noche nos convidaba
con un bife a lo pobre en el Chancho Monona o
nos conformbamos con una cazuela o un par de
empanadas, segn la produccin del dia. Porque
el reparto lo hizo siempre el Cabezn y ya se sabe
que quien reparte se queda con la mejor parte.
Nosotros nunca nos quejamos de su forma de
repartir y creamos que para mejor la sociedad
durara la vida entera, Pero una noche el Cabezn
nos dej plantados y sin repartir nada de dos bille-
teras harto gordas se hizo humo, segn la Horten7
sia se fue a Valparaso y a decir de la Mecha a
Buenos Ares, pero seguro que el Cabezn nunca
dijo una migaja de verdad a sus mujeres, ni se
conocan las tontas aunque vivan en la misma
calle y con guaguas del mismo padre. Nunca supi-
mos por qu nos abandon el Cabezn y en esa
forma tan cochina. Quizs fue porque no le gust
nadita cuando compramos ese espejo grande y lo
pusimos en la pieza donde vivimos, all en el fondo
de una casa de Tarapac casi llegando a Santa
Rosa. Los inquilinos protestan y nos amenazan
todas las noches, pero sabemos que no van a
llamar a la polica, porque si vienen los capas se
llevan a casi todos por rateros y cabrones
cidos..
Seguimos igual que antes, aunque
jamas menos en la calle porque nos serltiIT10S
Siempre fue el Cabezn. quien se
Porque soy guaso
vivo feliz
en esta tierra
donde nac!.
La corto enseguida y entonces los pasajeros
comienzan a inquietarse. Algunos se dan vuelta
para mirarme bien y no saben cmo va a terminar
eso, si completar mi repertorio o. voy a terminar
a los gritos y retorcindome en el suelo con un
ataque de esos que tambin s hacer. Siento que
todo me sali muy bien cuando algunos tipos
sentados se paran para poder verme y es cuando
me muestro con la boca abierta, corrindome el
real por la barbilla, los ojos bien abiertos del susto
de olvidarme la letra, y en seguida pesco los versos
de otra cancin que vuelvo a olvidar, y cantando
la-la-la dejo caer la voz por el suelo. Todos me
escuchan con desagrado y me miran con lstima.
Es el Cabezn quien protesta:
-iQu bruto! Por qu no se deja de molestar?
Nunca falta alguien que hace callar al Cabezn
por lstima al pobre cabro que soy yo. Entonces
interviene el Pilucho. Le echa la culpa a los ricos
y al gobierno que matan a los padres y dejan
En Mejillones tuve un amor...
Comienzo fuerte con la i1usn que estoy en un
teatro, pero en seguida trabo la lengua, dejo correr
la saliva, se me cae la voz como s me apretaran
el cogote y entonces digo la-la-la y sigo con otra
cancin:
Cuando veo llegar una micro Matadero - Palma
harta llena soy el ltimo en subir. Pancho, el Lucho
o el Pelado son algunos de los choferes de la lnea
que me dejan pasar o no les hago caso si me
ponen mala cara y muy Iigerito me corro al fondo.
Detrs suben el Pilucho y el Cabezn. Luego
comienzo a discursear con esa voz que traje del
norte y apenitas si me entienden porque abro la
boca pero ni muevo la lengua cuando digo que
mi padre muri en la mina y entonces me vine
al sur y ahora hago lo que estoy haciendo para
no verme obligado a robar, y dejo caer la voz
mientras me corre la saliva por un costado de la
boca. Algunos me entienden un poco, otros nada
y todos quieren saber qu diablos voy a hacer,
si pedir limosna o vender cualquier porquera.
Pero nada de eso: me pongo a cantar y esto es
todo.
76 BERNARDO KORDON
LITERATURA Y SOCIEDAD
Revista trimestral de Ciencias Sociales
publicada por el ILARI
Nmero 8
Colaboraciones de: JACQUES LEENHARDT, FERNANDO ALEGRIA, IBER H.
VERDUGO, JOSE GUILHERME MERQUIOR, GUILLERMO YEPES BOSCAN,
RUBEN BAREIRO SAGUIER
podemos seguir siendo el do del Baboso y el
Pilucho como nos llaman en el conventillo. Ese
tipo de la revista nos bautiz el Duc de Oro y Plata
y se qued con la plata, unas cincuenta lucas, des-
pus treinta ms y todavra seguimos esperando
que salga esa nota con fotos y menos mal que no
le alquilamos la tapa de la revista por doscientos
mil. Y ahora nos van a llamar de Radio Coopera-
tiva, esta vez va de verdad, cualquiera de estos
dras nos llega la carta o mejor un mensajero con
hartos botones como en el cine y cantamos en la
radio, ya vern. Nos dijo que tengamos paciencia,
que era seguro, el director es muy amigo del gallo
y nosotros no somos nada malos para el canto,
as lo dijo con toda franqueza y mucho no nos
pidi, apenas ochenta lucas para hacerle un rega-
lito a su amigo el director y hasta nos mostr en
la vidriera de la botillerra el whisky que le querra
comprar, y ese era el precio, no nos pidi un peso
de ms. Pero igual le dimos un par de lucas ms
como para un trago, porque uno ya est aburrido
de hacerse el idiota en las micros y de pasar
tantos sustos, sin contar que la gente cada dra
lleva menos plata en los bolsillos y ya no alcanza
para nada. Cantamos pues frente al espejo hasta
cansarnos y de pronto nos miramos con ojos tris-
tes, nos sentimos como trapos de estruje. Nos
llamarn algun dra esos futres de mierda de la
radio? Ya le dimos demasiados billetes. Este pars
est lleno de ladrones! O
APORTES
Suscripcin anual: 4 dlares US
Redaccin y administracin:
23, rue de la Pplnlere
Paris-S"
darle un regalito a un chofer de micro o confor-
mar a un tira. Por algo le llamaban el Cabezn,
repreparado el gallo, vestido siempre como palo-
grueso le haca a todo, como ser buscar a un
abogado y hasta protestar con una carta en un
diario porque molestaban a los huerfanitos que
cantan en las micros. Por eso se quedaba con la
mejor parte de las ganancias, yo no abra la boca
para protestar, y tambin calladito morra pollo el
Pilucho, llamado asr porque lo conocimos casi en
pelotas, pidiendo limosna igual que yo. El Cabezn
nos ense el trabajo pero al final nos dej col-
gados. Serque no le gust la compra del espejo
y que le pedimos ms plata y entonces le conta-
mos nuestros planes? Nos abandon el jefe y ahora
tenemos poco para repartir. Por suerte algo nos
dice bien adentro que finalmente vamos a triunfar.
No es solamente la tinca sino la fe. Nos plan-
tamos frente al espejo y el Pilucho agarra la gui-
tarra para acompaarme. Canto un bolero y la voz
me sale dulce como sopaipilla bien pasada de
miel, una cancin para derretir a esas cabritas
tiernas que me miran con ojos muy abiertos de
susto y lstima cuando empiezo a cantar en la
micro y parece que me va a dar el ataque noms.
y el Pilucho toca y toca la guitarra y adems me
hace la segunda voz y nos miramos en el espejo
para mejorarnos la cara y se me ocurre que nos
miramos en una pantalla de televisin. Porque ya
estamos bautizados para actuar en pblico. No
MAURICE EDGAR COINDREAU
El goce de traducir
Aunque Maurice Edgar Coindreau es universal-
mente conocido por su labor de traductor al fran-
cs de los ms importantes novelistas norteameri-
canos de este siglo, la verdad es que su iniciacin
literaria corresponde al dominio hispnico, y que
en los ltimos aos de su fecunda carrera ha
vuelto a la difusin de las letras espaolas. Nacido
en La Vende (1892), profesor en Madrid y ms
tarde en Princeton, retirado desde hace un tiempo
en Pars, Condreau ha dado forma francesa a au-
tores tan dispares como Dos Passos y Caldwell,
Hemingway y Faulkner, Steinbeck y William Goyen,
Truman Capote y Flannery O'Connor, Valle Incln
y Goytiso/o, Elena Quiroga y Juan Mars, Rafael
Snchez Ferlosio y Ana Mara Matute. Entre sus li-
bros de crtica (que prolongan y completan su
labor de traductor) se destacan: La farce est joue
(New York, Edtons de la Maison Fram;ase, 1942)
y Apen;:us de Littrature Amricaine (Paris, Edi-
tions Gallimard, 1946). Los lectores rioplatenses
recordarn, sin duda, sus excelentes trabajos sobre
narradores norteamericanos que se recogieron en
Sur y en el suplemento literario de La Nacin, de
Buenos Aires. Actualmente, Condreau acaba de
publicarla versin francesa de Seas de identidad
de Juan Goytiso/o en las Edtions Gallimard (Pi-
ces d'indentit, 1968) y se encuentra trabajando
para la misma casa en la versn de la ltima y
admirable novela de William Styron, The Confes-
sions of Nat Turner (1967). Sobre estos y otros
libros, sobre la servidumbre, el placer y la mara-
vlla de traducr, habla Coindreau en esta entrevista
con nuestro director. Su testimono es inva/o-
rabie. O
A partir de Manhattan Transfer
ERM: La primera pregunta que quiero hacerle es
precisamente a propsito de su obra como intro-
ductor y traductor de la literatura norteamericana
contempornea en Francia.
MEC: Ese trabajo es consecuencia del azar en
cierto modo. En 1922 tuve la ocasin de ir a la
Universidad de Princeton como profesor, despus
de haber estado en Espaa, y llegu alllen un
momento en que la literatura norteamericana co-
menzaba a dar obras sumamente interesantes y
nuevas. La que serIa ms tarde llamada la gene-
racin perdida comenzaba justamente a publicar
sus obras entonces. Esos escritores eran de mi
poca. Como dentro de la enseanza me quedaba
tiempo libre y adems conoca bastante el ingls,
me interes en seguida en esa literatura. Eso me
llev a traducirla y a hacerla conocer en Franela.
En realidad, toda esa labor no ha sido el resul-
tado de una decisin preconcebida y bien definida.
Tambin ha contribudo a ella el hecho de que
conocl personalmente a John Dos Passos, que en
ese momento acababa de publicar Manhattan
Transfer. Esa novela era ideal para aprender o
perfeccionar el ingls porque estaba escrita en un
lenguaje muy rico. Con Dos Passos me entretuve
en traducir las primeras pginas de Manhattan
Transfer al francs, y luego continu solo. El dla
que la Editorial Gallimard pens en publicarla
Dos Passos les di mi nombre indicndoles que
yo ya tenIa traducidos algunos captulos. Los
envi a Gastan Gallimard quien me pidi que ter-
minase el libro. As empez mi carrera de traduc-
tor.
ERM: En ese tiempo se conoca todavla muy
poco en Francia la literatura norteamericana con-
tempornea, no es cierto?
MEC: SI, se conocla poco Haba escritores,
como Edith Wharton por ejemplo, que eran cono-
cidos casi nicamente por los lectores de la Revue
de Deux Mondes o de otras revistas literarias un
tanto conservadoras. Se conocan las grandes
figuras, Mark Twain, Hawthorne, Henry James, pero
de la literatura contempornea se puede decir sin
exageracin que se conocla apenas nada.
ERM: Es precisamente a partir de esa traduccin
de Dos Passos que usted empez a interesarse en
difundir aqul la literatura norteamericana?
MEC: S, y esto es tambin un poco consecuen-
cia del azar. Ocurri que Manhattan Transfer fue
muy bien acogida. Era una novela construida de
una forma diferente; tena cierta relacin con lo
que aqu Jules Romains haba llamado el unani-
mismo. Era, en realidad, la primera vez que una
novela tenIa como centro y estaba concebida alre-
dedor de una cudad que se converta en un
sonaje, y que el lector comprendra con
los p e ~ s o n a j e s que vivlan en esa ciudad.
novela que llegaba en un momento
crftica francesa, incluso el lector, es'aOlan
parados para ese gnero de
ms tarde, el procedimiento sera desarrollado
hasta el infinito por obras como Les hommes de
bonne vo/ont, de. Jules Romains, por ejemplo. Sin-
clair. Lewis, en un pequeo panfleto que ha escrito
sobre Manhattan Transfer, dice que Dos Passos
ha hecho lo que ellos mismos-la escuela realista
norteamericana .. precedente, Dreiser, Sinclair Lewis
y los otros-haban .intentado hacer pero sin conse-
guirlo.
ERM: Creo que en el caso de Dos Passos hay
no solamente esas influencias literarias que usted
indica sino tambin la influencia del cine. Su pre-
sentacin simultnea de la realidad refleja un poco
la visin que el cine haba empezado ya a dar.
MEC: S, efectivamente, es exacto, toda vez que
cada seccin de su libro es como una proyeccin
de cine donde la cmara est dirigida ora sobre
un personaje, ora. sobre otro. El pbiico estaba
mal preparado para esa. tcnica pero le sedujo.
Haba adems novedades de escritura; se vea que
el autor vena de Joyce. No s si estaba muy
infludo, pero en fin, se vea que haba tambin
ensayos de escritura como los de Proust. En resu-
men, haba muchas cosas nuevas y sobre todo
esa fue la primera novela que mostraba a los
franceses lo. que era la vida en una gran ciudad
norteamericana, una novela que ha hecho vivir a
Nueva York de una forma diferente a como se la
conoca a. travs de los autores mencionados antes.
Por ejemplo, Edith Wharton presenta una Nueva
Y o r ~ que es exacta evidentemente, pero que no
es laque se ve en la calle, no es el espectculo
de todos los das.
:ERM: H ~ hecho usted otras traducciones de
pos Passos?
MEC: No, de Dos Passos no he hecho ms tra-
ducciones pero e)toy preparando el primer volu-
Irl.en",:",",no s si l1abr otros-de su autobiografa
que .. se titula The f3est Times y que traducir pro:
bablemente .por La f3elle Vie o Les Belles Annes.
E$subiografa desde su nacimiento hasta el mo-
mento en que public Manhattan Transfer. De ma-
nen,! que se lo ve en una poca. de su vida en
q u ~ se enfrentaba . polmicamente a la sociedad
o()rteamericana: poca>en que estuvo muy cerca
del earticl(comunista, no.s $i incluso lleg a
pertenecer al,.y cuando se mezclaba mucho con
el teatrode:vanguardiade Nueva York, que era
Un -teatro. muy de izquierdas. Ahora raramente se
MAURICE EDGAR COINDREAU
ve mencionada la actividad dramtica de Dos
Passos y sin embargo ha sido muy importante en
esa poca.
ERM: Y todo eso aparece en el libro?
MEC: S, todo eso aparece en ese libro. Tuve
ocasin de ver a Dos Passos el verano pasado y
me di las pruebas del libro, que para m tiene
un inters muy particular porque en l he vuelto
a encontrar el Dos Passos que haba conocido
entre 1920 y 1935, poca en que era un joven
rebelde. En ese tiempo nos veamos muy a menudo,
de manera que los personajes de que habla me
son conocidos; sus viajes a Espaa me son tam-
bin familiares porque tenamos amigos comune$
all, como JO$ Robles. En re$umen, e$ toda una
parte de mi propia juventud que he vuelto a vivir
con ese libro.
ERM: Usted cree que Manhattan Transfer y
las otras novelas de Dos Passos que han sido
publicadas aqu han tenido una influencia directa
sobre la novela francesa?
MEC: No lo s. Es mucho ms difcil encontrar
la influencia de Dos Passos en la novela francesa
que la de Faulkner; sta s es fcil de precisar.
El hecho de que la obra de Dos Passos ha llegado
en un momento-como le deca antes--en que se
hablaba aqu de ese unanimismo, se hablaba
de seduccin colectiva de la vida, hace que, evi-
dentemente, su influencia y su novedad haya sido
menor ac que la de Faulkner.
ERM: Hay crticos que han indicado, por ejem-
plo, una influencia de Dos Passos en el segundo
tomo de Les chemins de la libert, de Jean-Paul
Sartre, el que se titula Le sursis.
MEC: S, es posible, dada la gran admiracin
que Sartre siente por Dos Passos. Usted sabe que
aqul ha escrito al final de un artculo de la pri-
mera serie de Situations, que Dos Passos es el
ms grande nove.lista del siglo XX. Pero la influen-
cia de Faulkner sobre Sartre no se puede despre-
ciar tampoco Hay ciertamente pginas suyas que
no habran sido escritas si Faulkner no hubiera
existido. Dicho de otro modo, el elemento de nove-
dad, el elemento' de, sorpresa habra sido mucho
menor. Esas novedades explican tambin el inters
.que han presentado para Francia escritores como
Erskine Caldwell y John Steinbeck, los cuales evi-
dentemente .no tenan ni la originalidad ni la
fuerza de un Dos Passos ni la de un Faulkner,
EL GOCE DE TRADUCIR
aunque ellos tambin han mostrado un aspecto
interesante de la Amrica del Norte. Por ejemplo
dos libros de Caldwell, Tobacco Road [El camino
del tabaco] y God's Little Acre [La tierra de Dios]
presentaban unos personajes norteamericanos que
nosotros no tenamos ni idea de que . existan.
Los primeros libros de Faulkner
ERM: Ahora creo que es el momento de hablar de
Faulkner porque es usted el que ha hecho las ms
importantes traducciones de su obra y el que ms
ha infludo para su mejor difusin y conocimiento
en Francia.
MEC: S, creo que si quisiera hablar de lo. que
ms satisfaccin me ha dado en toda mi carrera
de traductor, y de lo que estoy ms orgulloso,
sera de haber publicado. las primeras pginas de
Faulkner en francs. El primer cuento suyo que
publiqu aqu fue A Rose for Emily. Apareci en
un nmero de la revista Commerce, de Valery
Larbaud, creo que en 1932 (ya no me acuerdo muy
bien de las fechas porque empiezan a alejarse),
pero en fin, sta fue la primera cosa. publicada.
Despus, a unos meses de intervalo, he publicado
en la Nouve/le Revue Franr;aise dos. o tres nou-
velles de .. Faulkner. Mientras tanto preparaba la
traduccin de As I lay Dying [Mientras que agonizo],
que apareci con el ttulo de Tandis que j'agonise.
Al mismo tiempo R. N. Raimbault trabajaba en .Ia
traduccin de Sanctuary [Santuario]. Cuando se
publicaron, Tandis que j'agonise tena un prefacio
de Valery Larbaud y Sanctuaire uno de Andr Mal-
raux. Se haba convenido en la.editorial que Tandis
que j'agonise, que haba sido terminada antes,
sera publicada la primera. Por esto en el prefacio
de Larbaud hay un prrafo, el.,ltimo, que dice
algo as: He aqui una obra importante y seria
necesario que nos dieran ptras del mismo autor,
entre ellas Sanctuaire, que'. ya est en prepara-
cin. Pero en realidad, Sanctuaire apareci pri-
mero. Hubo una discusin en Gallimard para saber
cul sera presentada antes. Se pens queSanctuai-
re era ms espectacular, que al pblico le gustaria
ms una historia donde habia ciertos elementos
que no tenian nada que ver con el valor literario
pero que eran potentes por el inters y sobre todo
que Sanctuaire era .de una lectura ms fcil que
79
Tandisque j'agonise. Finalmente se public Sanc-
tuaire y dos o tres meses despus la otra. Ms
tarde, cuando VaJery Larbaud recogi el prefacio
de Tandis que. j'agonise en su volumen Ce vice
impuni, la lecture, suprimi el ltimo prrafo que
ya no tenia ningn sentido puesto que alli deseaba
que se publicase un libro que en realidad ya habia
se:lido. No .hay duda que los eruditos que trabajen
sobre estas cosas se preguntarn por qu ese
prrafo he: sido suprimido. Fue puramente una cues-
tin comercial y. por cierto bastante hbil porque
evidentemente Sanctuaire hizo ms impacto en el
pblico que el. que. hubiera hecho Tandis que j'ago-
nise, que es. una obra muy complicada, y segn
mi opinin . de. menos atraccin para el. lector
aunque .del ms alto valor literario.
ERM: Sanctuaire tuvo no solamente un gran
xito .entre el pblico sino tambin entre los escri-
tores mismos, no es cierto? A partir de la publi-
cacin de esta novela en francs se comienza a
discutir crticamente a Faulkner en un nivel muy
serio, aquie incluso en el mundo entero.. Hasta
los criticos norteamericanos han reconocido que
fue precisamente, en Francia donde se. ha descu-
bierto a Faulkner. Creo que eso se debe en parte
muy principal a su trabajo de traductor. Me gusta-
ra que nos dijera algo sobre la traduccin de. The
.Sound..and the Fury [EI ..sonido y la furia], que es
uno dejos libros ms sino el ms dificil,
de Faulkner.
MEC: En efecto, es el libro ms dificil. Es el
libro que ha tenido ms influencia en la. construc-
cindelanovela .contempornea, en esa especie
.de concepcin diferente del tiempo. En esta novela,
el tiempo no est. dividido en pasado, en
ni en .futuro sino que sus personajes viven.erkuna
especie .de.magma, que se llama ,tiemPO, ell el
cual evolucionan un poco como.. Iqspeces.eQ: I
.agua, pasando .d.el .presente al .pasadqoge
sente al futuro () del. futuro al pasadocpn
facilidad, con la ms grande simp(iqidacf.
transcurrir varios aos e:ntes>de pSaJjilra
aunque .es la
siempre, . pero estapa
dificultades.
[Luz.. de AgQstoj,.qlJe era,
ha t!3nido i.nfluencia;I".Qi
a
The Sound -arJ,d;t/JeFury"Es
80
ver si me podia hacer ciertas aclaraciones sobre
algunos prrafos particularmente difciles, especial-
mente sobre la cronologia de la narracin, sobre
el parentesco entre los personajes, etc. Coincidi
que en aquella poca yo tenia que Ir a California
para dar unos cursos en una escuela de verano
que se encontraba situada en la bahia de San
Francisco. Faulkner estaba en Hollywood y me
escribi muy gentilmente dicindome: ..Ya que
viene usted a California, por qu no pasa por mi
casa y le dar todas las informaciones que nece-
site". De modo que es ste un libro que yo he
traducido, no dir con l, pero que ha sido revi-
sado por el mismo autor y que me ha valido el
privilegio de pasar unos diez dias en su casa,
dedicado todas las tardes a revisar sus textos.
iEra un trabajo muy fascinante! En esa poca, se
decia en los Estados Unidos que Faulkner era
interesante pero que sus obras eran extremada-
mente oscuras, sumamente misteriosas y que el
mismo autor se veria en dificultad para explicar
ciertas cosas. lo que era absolutamente inexacto
dado que todas las preguntas que le hice en parti-
cular sobre ciertas referencias vagas del texto me
las respondi sin vacilar. Usted sabe que en el
libro hay un idiota. Benjy, que no concibe el mundo
ms que a travs de sensaciones. Esas sensacio-
nes l a veces las grita o bien obra de forma
extraa porque una sensacin ha despertado en l
una asociacin no de ideas. sino de sensaciones,
etc. Entonces para traducir cada frase hacia falta
saber en qu pensaba exactamente Benjy, qu
habia podido desencadenar esa sensacin. En
francs una de las dificultades ms grandes es
que los verbos necesitan llevar siempre un pro-
nombre, un l o una ella. En The Sound and the
Fury, Faulkner usa mucho ese pronombre tan
cmodo en ingls. el ..it". que es sumamente vago.
pero en francs no podemos hacer eso. Entonces
como el mismo Benjy usaba "it" tanto para desig-
nar a un hombre como a una mujer porque para
l ciertamente todas esas personas se confundlan
en su cerebro, eran simplemente seres que le pro-
cUraban sensaciones pero que l no podia dis-
tinguir a qu sexo pertenecian, habia pues muchas
cosas confusas. Pues bien, todas las preguntas
que le. hice a Faulkner me las contest sin vacilar
un minuto. <A veces me decia, mire tal pgina, al
principio. es en tal momento cuando Benjy con-
MAURICE EDGAR COINDREAU
templa el fuego del horno que est abierto; pues
bien, ahora est pensando en esto, etc. Era un
autor que conocia perfectamente su libro. Adems
me ha dicho que sa es su obra preferida porque
la consideraba como su mayor fracaso. Aunque
habia trabajado mucho en el tema, a tal punto
que se habia apoderado de l completamente,
hubiera querido hacerla an mejor pero la haba
tenido que abandonar al darse cuenta de que no
podia. Por eso no habia quedado satisfecho.
ERM: Usted sabe que precisamente a partir de
las traducciones que se han hecho aqui en Francia
y de los prefacios como se de Andr Malraux
que usted ha mencionado antes, Faulkner fue'
introducido en Espaa y en Amrica Latina. La
primera traduccin espaola de Faulkner fue hecha
por el cubano Lino Novs Calvo y publicada en
Madrid, 1934. por la Editorial Espasa Calpe en una
coleccin de Hechos Sociales. Se trataba natural-
mente de Santuario. Yo la lei algunos aos despus
en Montevideo, en el nico ejemplar que all! se
conocra y que estaba en una biblioteca circulante
del Centro de Proteccin de Chferes. Lo habia
descubierto Juan Carlos Onetti y el libro pasaba
de mano en mano entre sus amigos como si fuera
un talismn. Pero, para m, fue precisamente su
traduccin de The Sound and the Fury, con el
prefaco suyo, la verdadera introduccin a la lec-
tura de Faulkner. Me acuerdo an de mi estad
de admiracin y entusiasmo cuando comenc a
leer ese libro que es adems tan absorbente. A este
respecto debo decirle que usted ha hecho lo que
Faulkner no podia hacer y es ayudar a penetrar
en la entraa del libro no solamente por la via del
prefacio sino por la traduccin misma. ....
El nico de su generacin
ERM: De los otros grandes novelistas de la poca
de Faulkner ha traducido usted algo de Heming-
way o de Scott Fitzgerald, por ejemplo?
MEC: Si, he traducido dos novelas de Heming-
way: The Sun also Rises (Le soleil se leve aussi)
[Fiesta] y Farewe/l to Arms (L'adieu aux armes)
[Adis a las armas]. Aqu le tengo que hacer una
confesin: son las dos nicas novelas que he tra-
ducido no por gusto sino porque me lo haba pedido
el editor. Nunca me ha atraido Hemingway y
EL GOCE DE TRADUCIR
hubiera preferido Fitzgerald, del que no he tradu-
cido nada. De la generacin perdida son los dos
que menos me han interesado. No s, hay una
cuestin de atraccin de tomos; sus tomos
no se atraen con los mos. Creo que lo que vale en
lHemingway ~ s el hecho de que ha sido siempre
ereterno adolescente, nunca ha llegado a la madu-
~ y siempre ha tratado de hacernos creer en
cosas que no son exactas En realidad, creo que
fi8 sido un hombre obsesionado con el sentimiento
de que no tena gran cosa que decir y que final-
iTieteSe habra visto muy embarazado para con-
tinuar su carrera de escritor. En efecto, su carrera
iempre ha ido, en mi opinin, en declive. The Spn
A7so Rises es una novela que deba ser traducida
porque haca falta que alguien contara lo que
venan a hacer los norteamericanos en Montpar-
nasse. Una sola novela sobre ese tema era sufi-
ciente. Adems sus personajes nunca dicen nada,
no piensan nunca, no se interesan ms que en
beber o en ir a las corridas de toros o a encuen-
tros de boxeo. A m, eso nunca me ha atrdo.
Hemingway escribe bien, hace descripciones muy
bien hechas, pero yo no hubiera traducido ms de
dos de sus novelas porque leyendo una se tiene
la impresin de que ya se han ledo todas. Son
siempre iguales: el protagonista guiere hacer aiQO
y nunca llega a hacerlo, fracasa; incluso no puede
I!egar a amar; va a matar ElitQro y tambin fra-
casa; si va a la caza de fieras, falla el tiro; no coge
un solo pez cuando vaa pescar, etc. En The
CId Man and the Sea (Le yieil homme et la merJ.
[El viejo y el mar], ocurre lo mismo. En resumen,
el fracaso est siempre latente ah. En mi opinin
Be ha sido el drama de Hemingway; haber sentido
que nunca llegara a hacer una gran obra. El caso
de l!=itzgerald1es ms pattico. Hizo una parte de
sus estudios en Princeton y quizs el haberme
interesado menos en su obra viene de haber cono-
cido en esa Universidad a muchos jvenes de su
tipo: estudiantes a los que no se les poda hacer
trabajar, que hacan deportes o iban de juerga.
No es el caso exacto de Fitzgerald, pero en fin,
eran los que llambamos los hijos de pap. Esto
es muy desagradable tambin en l. Son escritores
..
81
psicologa humana, es un poco adolescente. De
mO,do que sos dos escritores me han interesado
menos que los otros.
ERM: De Caldwell y de Steinbeck ha traducido
usted algunas obras, no?
MEC: S, de Caldwell he traducido las dos pri-
meras novelas importantes: Tobacco Road y God's
Lttle Acre. Erskine Caldwell es un caso muy
curioso. Ha debutado magnficamente. En primer
lugar es un hmbre que sabe construir una novela
y que ha conseguido escapar a la sentimentalidad
y a la propaganda muy abierta. Se puede imaginar
muy bien por qu ha presentado as a los perso-
najes de Tobacco Road. Sabe mezclar, cosa bas-
tante rara, lo trgico con lo cmico y hacer de
eso una especie de guignol. En ciertas cosas me
recuerda un poco a los esperpentos de Valle In-
cln. Pero es muy desigual; ha escrito mucho,
podra decir que tiene siete u ocho novelas verda-
deramente inferiores. Despus, en sus dos ltimos
libros he vuelto a encontrar el antiguo Caldwell;
ha vuelto a retomar su estilo extremadamente ner-
vioso, duro, donde no hay una palabra de ms,
con una intriga sumamente bien llevada. Uno de
ellos, The Last Night oi Summer [La ltima noche
del verano], se desarrolla en Nueva Orleans; es
extraordinario. Es una novela del gran Caldwell,
Algo parecido se ha dado en John Steinbeck. Ha
empezado admirablemente con los cuentos The
Pastures ot Heaven (Les prairies du ciel) [Los
pragos del cielo] y con un libro como Oi Mice
ancJ Men (Les souris et les hommes) [La tuerza
bruta]. Su novela, The Grapes ot Wrath (Les :ai-
sins de la colere) [Vias de ira], es tambin muy
buena aunque haya su parte de propaganda, el
lado un poco predicador que puede molestar, pero
en fin, es un buen libro Despus ha hecho obras,
que en mi opinin, son netamente inferiores. De
manera que me parece que Faulkner es verdade-
ramente el nico de esa generacin que ha conti-
nuado escribiendo cosas notables hasta el final. Se
puede decir que la triloga de los Snopes [The
Hamlet, The Town, The Mansion] no tiene la enver-
gadura ni la fascinacin de sus primeros libros
pero se debe al hecho de que aqu Faulkner des-
cribe una Amrica de la cual tiene horror, el Sur
invadido por los Snopes. En sus otros libros, el
Sur es reconstituido a travs de sus recuerdos,
pero en stos no ha podido dar curso libre a su
82
poder y evocador. Estas ltimas novelas son casi
obras de observacin. Sin embargo, ffaii1l<er' no
era un hombre que pudiera escribir observando,
Como lo hacia un Dos Passos, por ejemplo. La
realidad diaria no era lo que le interesaba. Vivia
envuelto en sus sueos y lo que le interesabaera-
el Sur del pasado, la sociedad, los dramas, las
tragedias, todos esos horrores que ha descrito t;I
yCO'iOTOs ha odo por boca de sus abuelos y de
sus abuelas. Dicho de otra manera, creacin de
mundo, que es el mundo de Faulkner, que es
Eik.Sur de FaulRner. Es lo que dicen, por
los escritores jvenes. He tenido ocasin de hablar
de esto con algunos. Les ocurre a estos jvenes,
cuando por azar en una de sus obras describen
una escena un poco faulkneriana, ya sea por el
erotismo-o por la morbosidad o por la cruelqad,
qlie inmediatamente todos los crticos dicen: iAh,
imitan a Faulkner! Pero uno de ellos me ha dicho:
..No podemos imitar a Faulkner, lo que podemos
hacer con el Sur que conocemos es lo que ha
hecho Faulkner con el suyo; es decir, hablar del
Sur tal y como lo hemos conocido a travs de las
historas contadas por nuestros abuelos y abuelas,
por los viejos servidores que nos han criado y que
viven todavia. Pero no es el Sur de Faulkner sim-
plemente porque Faulkner haya hecho esto mismo.
Por otro lado, las historias que nos han contado
nuestros antepasados son completamente diferen-
tes a las historias que le contaban a Fulkner los
suyos. Pero l nos ha enseado el camino, nos
ha mostrado que la observacin directa-;s
tamente menos frtil que la reunida a travs de
los" recuerdos, de la re7;herche du temps perdu,
como dira Prost, no es cierto?. En mi opinin,
Faulkner que ha nacido y que viva en Oxford
Mississippi, en realidad a partir del momento en
que su obra ha comenzado a ser considerable, no
vivla ya en Oxford, Mssissippi, sino en ..Jeffer-
son, en esa ciudad y en ese mundo que l habla
inventado, y ciertamente sus personajes estaban
ms vivos, eran ms reales para l que las perso-
nas que encontraba cada da. Por eso se dice que
al andar por la calle tenIa el aire ausente. No
tenIa el aire ausente, saba bien donde estaba,
saba donde encontrar sus personajes cuando
tenIa necesidad de ellos, sabIa bien lo que tenIa
que hacerles hacer. Las personas que encontraba
todos los das por las calles de Oxford deblan
MAURICE EDGAR COINDREAU
tener muy poca importancia para l. Es por esta
razn que slo visitaba con frecuencia a tres o
cuatro viejos amigos, gente simple, cazadores, cul-
tivadores, negros, y a travs de los cuales estaba
en contacto".con la tierra, contacto que siempre
haba querido conservar. Eso explica porqu ese
libro suyo, A Fable [Fbula] traducido bajo el nOI1}-
bre de Parabale, es segn mi opinin un libro im-
perfecto, una mala novela. Es una obra que ha
hecho con la inteligencia, la ha construdo toda
con el pensamiento, y Faulkner no podia escribir
un. libro slo pensndolo.
Para olvidar a Faulkner
ERM: Quisiera preguntarle tambin, qu otros
autores norteamericanos ha traducido usted?
MEe: Siempre me he interesado en traducir los
autores que me han gustado. Pero no siempre han
sido los que ms se vendlan, incluso en los Esta-
dos Unidos. Adems, el sistema de best-sellers ha
tomado all una importancia tan exagerada que
ahora se ha terminado por juzgar una obra ni-
camente por el de dlares que produce.
A m esos libros no me han interesado nunca en
absoluto dadocuElyo no haca el trabajo de tra-
ductor por ganar dinero sino por puro diletantismo,
porplJfo goce esttico. En. consecuencia eleg
traducir slo los libros que me habra gus-
tado. haber escrito yo mismo. He publicado tra-
ducc!ol1es de obras de un gran valor artlstico en
sean casi desconocidas, incluso
en los
libro que he traducdo, el que ms me gusta eJe
todos, aparte, claro, de la mportancia de toda la
obra de Faulkner, ese libro de Goyenque
se titula The House of Breath (La maison d'haleine),
que es una obra magnIfica, emocionante. Tiene
parte de poesa, parte de novela, una psicologla
de una extrema sutileza y est, en fin, admi-
rablemente bien escrita. Pues bien, es una obra
que actualmente muchos norteamericanos, incluso
los ms cultos, no conocen. No se encuentra en
est slo en las bibliotecas, claro
William Goyen vive todava: ha escrito asimismo
unos cuentos que son tal1}bin muy hermosos y
que he traducido ya, Ghost and Flesh (Le fan-
tome et la chair) [El fantasma y la carne]. Despus
EL GOCE DE TRADUCIR
ha dejado de escribir. Yo creo que l mismo siente
que ese gnero de obras no puede florecer en la
atmsfera literaria .de su pas. Es un poco como
si se quisiera hacer crecer flores exticas en una
tierra que est ms bien preparada para el cultivo
de verdura o de cosas productivas. Si esas flores
llegan a nacer, tres o cuatro, en seguida mueren,
porque el terreno, la atmsfera, no es apropiada
para ellas. Pues bien, La maison d'haleine creo
que es una de las obras ms interesantes que he
traducido y adems ha tenido muy buenas crticas
en Francia. Slo que, como el autor no ha conti-
nuado escribiendo, no ha tenido ningn inters
por la publicidad y como tampoco ha sido apoyado
en su pas, la cosa no ha ido ms lejos. Hace unos
dos aos ha publicado tambin un cuento corto,
delicioso, que se llama en ingls The Fair Sister;
en francs ha sido publicado con el ttulo de Sa-
vannah. Es una obra extremadamente deliciosa,
sobre todo en el original ingls. La traduccin
francesa es excelente. Ha sido hecha por uno de
mis mejores amigos. Pero evidentemente una tra-
duccin siempre pierde un poco del original. El
sabor de la lengua original es algo que no se puede
reproducir en una traduccin, por muy buena que
sea. Pero en fin, tal y como est en la versin
francesa, es un cuento muy hermoso. Un poco la
misma cosa pasaba con Truman Capote, del cual
he publicado las primeras traducciones. En aquel
momento era un escritor que me gustaba porque
haba aportado algo muy nuevo, una especie de
atmsfera un poco mrbida, que era completamente
inslita en su pars; esto me sedujo. Tuve mucho
placer en traducir Other Voices, Other Rooms (Les
domaines hants) [Otras voces, otros mbitos] y
varios de sus cuentos. A mi juicio, Capote tambin
se ha estancado, ha abandonado ese estilo que
tena aunque ha encontrado otro que le va admi-
rablemente quizs a causa de su curiosa imagi-
nacin. Como usted sabe, en los ltimos aos ha
excitado su inters un crimen espectacular,. se ha
dedicado minuciosamente a estudiarlo, se ha dado
a esta tarea por completo y ha hecho un repor-
taje excelente. Pero a m no me habra interesado
traducir ese reportaje, por muy bien hecho que
est. No se encuentran a menudo reportajes tan
buenos pero su nueva obra no es ms que eso:
un reportaje; no hay esa especie de originalidad,
esa creacin representativa de la sensibilidad del
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autor que apareca en sus primeras obras. Me
refiero, es' claro, a In Cold Blood [A sangre fria].
Adems, la obra ha sido lanzada con una publi-
cidad que yo calificara de vergonzosa. Hay en el
Sur, jvenes que empiezan a escribir, uno que se
llama Reynold Price, ha publicado al principio
una novela muy hermosa, A Long and Happy Lite
(Une vie longue et heureuse) [Una vida larga y
feliz]. Luego ha publicado un libro de cuentos,
The Names and Faces of Heroes (Les noms et
les visages des hros) [Los nombres y los rostros
de los hroes]; cuentos que son preciosos. Este
escritor tambin me inquieta un poco porque des-
pus de una estancia en Hollywood, su segunda
novela, A Generous Man (Un homme gnreux)
[Un hombre generoso], no tiene ya ese valor, no
tiene ese estilo extremadamente refinado de sus
primeras obras. Hay, sr, ahora unos chistes visuales
de cine, hay una especie de humor, que a m me
parece que suena a falso, que da la falsa nota. En
fin, es muy joven y puede enmendarse todava
pero su evolucin es un tanto inquietante. Tambien
haba una escritora que he sentido mucho no
haber traducido y que ha sido presentada en Fran-
cia por Denis de Rougemont, Carson McCullers, y
que en mi opinin fue uno de los escritores ms
notables de los Estados Unidos. Pero tena tambin
una especie de sensibilidad que no corresponde
para nada a la sensibilidad general de su pas. El
lector norteamericano ahora se interesa mucho en
las novelas que tienen aplicaciones polticas o
sociales inmediatas, de reivindicaciones, de pro-
blemas de raza, en fin, cosas de sas. En una
palabra, novelas que se aproximan ms al cnte-
nido de los grandes peridicos, que tratan de los
importantes problemas que hoy da agitan a la
humanidad. A los norteamericanos les gusta en-
contrar en un libro algo que les d la impresin
de que no pierden el tiempo leyendo frases poticas
o haciendo arte. Muchos tienen ese espritu puri-
tano de pensar que los escasos libros que no les
ensean nada son un poco perjudiciales.
ERM: Le gusta William Styron?
MEe: S, me gusta mucho y he traducido Set
This House on Fire (La proie des flammes) que
es !Jna larga novela de quinientas pginas suma-
mente buena. Su primera novela, Lie Down in
Darkness (Un lit de tnbres), excelente tambin,
creo que era un poco demasiado faulkneriana.
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Incluso tenia los mismos personajes. El mismo era
muy consciente de esta influencia y es por eso
que entre sus dos primeras novelas ha publicado
otra bajo el ttulo The Long March (La marche de
nuit) [La larga marcha], que es una especie de
larga nouvelle, muy inferior a las dos primeras.
Pero lo ha hecho como un trabajo de desintoxica-
cin-me ha dicho-, para olvidar a Faulki1er. En
Set This House on Fire ya no hay la menor in-
fluencia faulkneriana, salvo evidentemente ese
amor por el Sur, la nostalgia del Sur perfecto.
Pero en definitiva Faulkner ha desaparecido por
completo y los personajes son enteramente dife-
rentes. Lo que me enoja en el caso de Styron es
que es un hombre que no tiene necesidades eco-
nmicas, que le gusta llevar una vida mundana
activa y que en consecuencia no escribe mucho.
ERM: Pero ahora acaba de publicar una novela
muy importante: Confessionsof Nat Turner (Confe-
siones de Nat Turner).
MEC: S. Hace unos aos (no s si seis o siete)
cuando estuvo en Paris con motivo de la salida de
La proie des flammes me dijo que se marchaba
a Italia porque tenia otra novela en proyecto, que
estaba inspirada en la revuelta de Nat Turner, esa
rebelin de un negro que no dur ms que cua-
renta y ocho horas y que fue aplastada con tanta
ferocidad. Entonces se iba a Italia a escribirla; el
tema le apasionaba, me dijo. Styron es un escri-
tor nato. Lo es para haber podido hacer una obra
como Set this' House on Fire donde hay de todo:
el anlisis psicolgico de un dipsmano, anlisis
extraordinario por cierto; hay una evocacin de un
americano rico en Italia, que es tambin muy bue-
na; hay el mundo del cine; hay una parte de
novela policiaca con asesinatos y todo eso; la
intriga est muy bien llevada, muy bien amalga-
mada; es una obra construida de una forma muy
hbil. Creo que es un novelista muy grande, sola-
mente que debera escribir ms y tal vez un poco
ms sostenidamente
El dominio hispnico
ERM: S que su inters por la literatura extran-'
jera -empez no por la norteamericana sino por la
espaola. Me gustara que nos dijera algo sobre su
primer contacto con la literatura espaola.
MAURICE EDGAR COINDREAU
MEC: Esa es toda una parte de mi adolescencia,
La verdad es que nunca he sido anglicizante sino
hispanizante. Haba hecho mis estudios en Francia
en el dominio hispnico y aprob mi agregacin
de espaol despus de haber pasado dos aos en
Espaa. Para la preparacin de ese concurso haba
aceptado un puesto de profesor en el Liceo Fran-
cs de Madrid, donde me haba instalado con la
intencin de quedarme. Todos mis amigos eran
espaoles. Me sentfa tan a -gusto como en mi pro-
pia casa. Despus, por cuestiones financieras -era
la poca en que el cambio tena fluctuaciones im-
previstas- ocurri que el Liceo Francs de Madrid
acab por tener dificultades econmicas, y a fin
de aligerar sus cargas se le quit el ttulo de
Liceo y se le rebaj al de Colegio. Para los Cole-
gios no es necesario tener profesores agregados
cuyos salarios son ms altos; es suficiente profe-
sores licenciados. Entonces pidieron a todos los
profesores agregados que enseaban en Madrid
que se reintegraran a Pars, donde nos esperaban,
es claro, otros puestos. Es as como yo fui a
Princeton que en aquellos momentos necesitaba un
profesor agregado. Durante los aos de prepara-
cin de mi agregacin, es decr. los aos que
estuve en Madrid (yo era un joven estudiante en-
tonces. tenia slo 25 aos) entr en contacto con
el mundo literario espaol a travs de ese amigo
comn que tena con Dos Passos, Jos Robles y
que se haba casado con la hija de un crtico que
firmaba Zeda pero que se llamaba realmente Ville-
gas. Gracias a Robles, frecuent mucho los medios
teatrales y las tertulias. As conoc a los autores
de la generacin de Ramn Gmez de la Serna,
Garca Lorca y otros. Al mismo tiempo, sendo ms
estudios sobre literatura espaola tena que tra-
bajar con otros escritores Por ejemplo, Palacio
Valds vena muy a menudo al Instituto _Francs y
era muy francfilo; lo conociamos todos muy bien
y era muy amable. He conocido tambin a los her-
manos Quintero y tambin tuve la ocasin de
conocer a Valle-Incln. Evidentemente esto es lo
que recuerdo con ms placer y de lo que me siento
ms orgulloso ya que hoy queda muy poca gente
que lo haya tratado personalmente. Yo estaba en
Madrid en el momento en que l- public Divinas
palabras. Le ped autorizacin para traducirla y
me la dio Me hubiera gustado mucho tambin
traducir Flor de santidad, que es una de sus p r i ~
EL GOCE DE TRADUCIR
meras novelas (creo que es de 1904 6 1905), pero
desgraciadamente la obra habla sido traducida ya
en francs y Valle Incln me dijo que no era cosa
de hacerla otra vez, pero que en cuanto a Divinas
palabras no habla ningn inconveniente. La hice y
fue mi primera traduccin publicada en volumen.
La sac Stock. La edicin se agot rpidamente
y hace dos aos ha sido reimpresa por Gallimard
que compr los derechos a Stock. Siempre he
conservado un gran amor por todo lo que entonces
se hacIa en Espaa en el terreno literario. Natu-
ralmente este inters qued un poco suspendido
durante los largos aos de mi estancia en Estados
Unidos y sobre todo durante los aos de la guerra,
cuando la generacin perdida me arrastr con
ella en su perdicin. Pero hace unos diez aos
tuve en Parls la feliz ocasin de reanudar mis
relaciones con los medios intelectuales espaoles,
con los emigrados de Espaa o con jvenes escri-
tores que haban tenido dificultades para la publi-
cacin de sus obras all. Me he vuelto a interesar
en la literatura espaola y gracias a ello he cono-
cido toda una generacin de hombres y mujeres
de 30 a 35 aos, e incluso mayores. Usted sabe
cmo ocurren las cosas; se oye hablar de unos y
de otros. Por ejemplo, he tenido la ocasin de
interesarme en la obra de Elena Quiroga. A ella
personalmente no la conozco, no la he visto nunca.
Entre parntesis, Elena Quiroga me escribi un da
una carta dicindome que segn ella la literatura
espaola y la francesa no seran lo que son ahora
si Faulkner no hubiera existido. Esta autora ha
publicado un libro que me gusta mucho, se titula
La Careta y que he traducido en colaboracin con
un joven hispanista con el ttulo de Le masque. Es
una novela de tcnica muy faulkneriana y que est
admirablemente bien hecha. Toda la generacin a
que pertenecen Juan Goytisolo, Ana Maria Matute,
etc., me ha interesado mucho y he traducido ya un
buen nmero de ellos.
ERM: Creo que precisamente ahora est usted
traduciendo la ltma novela de Goytisolo, Seas
de identidad, no es cierto?
MEC: SI, es una gran empresa porque es una
novela largulsima. Es una obra sumamente curiosa,
como usted sabe, y que est construida de una
forma muy original que ha conseguido mezclar
con xito la actualidad con los recuerdos del pa-
sado, la recherche du temps perdu, ya que en
realidad, todo parte de que el protagonista, hojean-
do un lbum de fotos, encuentra todos sus ascen-
dientes: tos, tas, primos, primas... y poco a poco
reconstruye su pasado. Es al mismo tiempo una
novela que permite a Goytisolo emitir sus opinio-
nes sobre el estado de la Espaa actual, sobre la
psicologa espaola de ahora y sus problemas so-
ciales. Evidentemente, va a suscitar buen nmero
de objeciones por parte de muchas personas. Es
indudablemente una obra que supera a todas sus
anteriores. Hasta ahora Goytisolo ha sido un novelis-
ta muy hbil, como lo ha probado en sus Juegos de
manos, que por cierto es un libro sorprendente-
mente bien hecho para un hombre que empezaba
entonces su carrera de escritor, un libro que reve-
laba ya al novelista nato; o en otra obra inicial,
Duelo en el paralso. Para mI todos sus libros son
muy notables y los he traducido casi todos. La
nica novela de l que no he traducido es La isla
porque en aquel momento estaba ocupado en hacer
alguna otra cosa, ya no recuerdo cul Por otro
lado es un escritor que siempre me ha atraldo,
nos hemos hecho muy buenos amigos y como l
vive una parte del ao en Parls eso nos permite
vernos a menudo. Gracias a l y a sus consejos,
que siempre han sido muy buenos, me he intere-
sado en otros libros y en otros escritores espa-
oles.
ERM: S que usted lee tambin a los novelistas
latinoamericanos pero creo que nunca ha traducido
nada de ellos, no?
MEC: Efectivamente, no. Leo mucho, procuro
estar Id ms al corriente posible, aunque slo sea
por curiosidad hacia los paIses latinoamericanos
que no he visitado hasta ahora, pero no me atre-
verla a traducir una novela latinoamericana a causa
del lenguaje porque hay una cuestin de dialecto
y de vocabulario que se me escapa y me expon-
dria a cometer errores que podrlan ser escanda-
losos o ridlculos. Tampoco me gustaria una novela
inglesa porque la lengua familiar inglesa est llena
de significados, de giros que no son empleados
en Amrica, por lo cual es muy fcil cometer
errores. Para la lectura tiene menos importancia
potque si hay una observacin que se me escapa
leyendo, sobre todo en la cuestin de dilogos, de
cambios de ideas, no es grave; pero cuando se
trata de traducir no puede uno permitirse esa
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clase de escamoteos. Hay que saber exactamente
el significado de las palabras, la tonalidad afectiva
de ellas. Supongamos, por ejemplo, que se trata de
un lenguaje muy familiar o bien un dilogo de
jvenes. Hay que saber cul es su importancia, si
es extremadamente vulgar o si no lo es, con el fin
de dar el mismo matiz en francs al elegir el
vocabulario. Hay que tener el ordo costumbrado
a ese lenguaje familiar para poder juzgar la clase
social del personaje, su nivel de educacin, cosas
stas que no podrra hacer por ignorancia del espa-
ol de Amrica del Sur.
ERM: Sobre todo porque es usted un traductor
muy concienzudo. Usted sabe muy bien que, en
general, los traductores trabajan imaginndose un
poco lo que estn traduciendo. Pero yo creo que
su experiencia como lector de literatura latino-
americima le permitir expresar a menudo su opi-
nin o sus impresiones sobre dicha literatura.
MEe: Eso sr, porque aqu nos colocamos en un
plan ms internacional y donde la cuestin de la
lengua es menos importante. No podrra evidente-
mente aconsejar una obra del punto de vista Iin-
gistico. A veces mi editor me pide mi opinin
sobre ciertas obras latinoamericanas y le puedo
contestar si la obra me gusta, si est bien hecha,
MAURICE EDGAR COINDREAU
etc .. ; no le doy mi opinin sobre la lengua pero
puedo juzgar suficientemente el idioma para saber
si la obra es humorrstica, si est llena de espritu,
etc. Como usted sabe bien, el trabajo que consiste
en poder dar la opinin de uno al editor sobre
una determinada obra, es algo completamente
diferente del trabajo de traduccin.
ERM: De acuerdo. Creo que en la forma en que
usted la lleva a cabo la traduccin se convierte
verdaderamente en trabajo de creacin.
MEC: S, hay un elemento de creacin pero hay
tambin, yo dirra, otro elemento de recreacin.
Porque para mr traducir es algo sumamente agra-
dable, es mi entretenimiento favorito, es mi descan-
so ideal. Cuando leo mucho y estoy intelectualmente
fatigado traduzco dos o tres pginas yeso me
reposa. Traduciendo nicamente cosas que me
gustan encuentro una gran satisfaccin porque
tengo un poco la impressin de que soy yo el que
las ha escrito. Cuando se ha trabajado mucho un
texto, cuando se corrigen las pruebas y se lee
esa traduccin que uno ha hecho, se llega verdade-
ramente a tener la ilusin de que es un libro que
uno mismo ha escrito y, iclaro!, tener por ejemplo
la ilusin de que he escrito Le bruit et la fureur
es algo muy satisfactorio. O
CLAUDE COUFFON
Sarduy y la realidad cubana
En 1963. Severo Sarduy publicaba en Francia una
primera novela, (1), cuya orginalidad llam
la atencin de algunos criticos. Joven autor cuba-
no de veintisis aos. Sarduy habla tomado de
la realidad inmediata. es decir de la revolucin cu-
bana el tema de su corta novela.
En ella se vea una cantante negra. impulsiva
y pobre, debatirse con los problemas de la vida
cotidiana y luego entrar en la resistencia cubana.
poner bombas y. un buen da. asistir al triunfo de
la revolucin. Alrededor de esta delgada trama el
novelista haba elaborado un libro extrao. un libro
de actualidad. es cierto, pero en el cual la actua-
lidad no era ms que el punto departida de una
inspiracin creadora cuya preocupacin evidente
era el lenguaje. En GStos,si se quiere.los he-
hos. cuidadosamente estilizados, sE! pliegan a la
novela; jams la novela trataba de plegarse a los
hechos.
Esa actitud vuelve a aparecer hoy en un libro
mucho ms complejo y de una gran belleza: De
donde son los Cantantes (2). Una vez ms, en
efecto, la realidad cubana est presente para ser-
vir de materia, de significante a los caminos de la
escritura. Pero la visin del autor se ha ampliado
y la simple ancdota histrica ha dejado el sitio
que ocupaba a la ambiciosa bsqueda ontolgica.
Qu es Cuba? se pregunta Sarduy. como una vez
Unamuno se pregunt: qu es Espaa? Alrededor
de esta pregunta se ha construIdo el libro. Alre-
dedor de esta pregunta. y tambin alrededor de un
postulado que el novelista enuncia ya en las pri-
meras pginas metafricas del Curriculum cubense
que comienza la novela: Cuba es el resultado de la
superposicin de tres culturas. espaola, africana y
china. Cuba es la sntesis de tres mundos que se
fusionan con una gran fluidez para .dar origen a
una entidad fluctuante ya una jengua que posee
la variedad antagnica de los tres contnentesque
refleja.
Por supuesto. Severo Sarduy no ha escrito su
libro ni en tanto que historiador ni en tanto que
socilogo (y quin sabe si los socilogos estarn
de acuerdo con l), sino en tanto que novelista,
(1) Gestos, publicada por Seix Barral. en Barcelona.
(2) De donde son los Cantantes, publicada por Joa-
quin Mortiz, en Mxico.
y. repito, en tanto que novelista fascinado por los
problemas del lenguaje. Hay una conexin cierta
-y esa es la originalidad de ese joven escritor
en la literatura hispano-americana de hoy. realista
o fantstica- entre las bsquedas de Severo Sar-
duy y las de la nueva novela francesa. sobre
todo las de Nathalie Sarraute. No olvidemos que
Severo Sarduy ha trabajado durante varios aos
con Rq!and Sarthes y que mantiene estrechas rela-
ciones con la revista Tel Quel donde ha publicado
un estudio sobre Gngora inspirado en las teorlas
de Sarthes. Hasta hoy. es el animador del grupo
Tel Quel, Philippe Sollers. quien mejor ha definido
el arte de Sarduy: Hay, ha escrito Sollers. en lo
que hace Severo Sarduy, lo que yo llamarla la suer-
te dl espaol, los fundmentos de otra cultura
un cultura que asumiria a la vez su pasado
(el barroco), su transplantacin (Amrica.
la abertura sobre el espacio libre de Amrica). y su
confrontacin con la vanguardia europea en lo que
sta es ms riguroso. Se trata de una situacin
rin precedentes. apasionante.
Las tres fbulas que constituyen De donde
son los Cantantes tienen en comn tres personajes
a la vez fijos y diferentes ya que sufren de un texto
al otro, y a veces en el interior de un mismo texto.
singulares metamorfosis: Mortal encarna al Espa-
ol, al hombre de la conquista. que detenta los
atributos. siempre inciertos. del poder; Auxilio y
Socorro son criaturas de maquillaje y artificio. per-
sonajes fluctuantes como la entidad cubana que
simbolizan bajo sus nombres de batalla: las Flo-
ridas. las Siempre Presentes. las Siamesas. las
Divinas, las Sedientas. las Majas.... las Parcas.
Cada una de las fbulas se inscribe en una
de las tres capas culturales que hemos sealado.
La primera. titulada Junto al Rio de Cenizas de
Rosa. est impregnada por el aporte chino. Mortal.
el Espaol, es aqu un viejo general libidinoso que
persigue a Flor de Loto. forma evanescente de su
sueo ertico y cantante -o al menos eso cree
l. pero quiz no sea ms que nada pintarra-
jeada- de la Opera del Sarrio Chino de La Haba-
na. Para exacerbar su sueo y enloquecer al ge-
neral, Auxilio y Socorro. alternativamente coristas
y prostitutas, ejercen su poder de metamorfosis y
multiplican sus cabezas, brazos y piernas. mientras
Carita de Dragn distribuye las yerbas y las drogas
que abren los caminos de la alucinacin. Es
88
aporte amarillo, el mundo chino de la percepcin
esttica, de la contemplacin torturada por el de-
seo, de la alucinacin ertica lo que aqui cierne el
lenguaje y recrea una prosa lenta y violenta, llena
de humor.
Ms accesible, la segunda fbula se convierte
en farsa (utilizo el trmino empleado por el au-
tor) para narrar la historia de la Dolores Rondn.
Mortal se ha transformado en un'politico tipico que
franquea todas las etapas del poder -concejal,
candidato por Camagey a las elecciones genera-
les y senador en La Habana- para terminar sien-
do cesanteado. Su amante, [)()I()re Rondn, es una
mulata ambiciosa, una provinciana nacida en un
central azucarero y convertida en cortesana. La
ascensin de . Mfta.lla transforma en concejala
delirante y vanidosa: su caida en esa potisa que
compone la dcima que resume su vida y que ser
grabada sobre su tumba, en el cementerio de Ca-
magey. Las pginas dedicadas a la Dolores Rbn-
dn expresan el aporte negro: son palabras, dilo-
gos, teatro. Toda descripcin ha desaparecido. Con
frencuencia la stira tiende hacia lo burlesco. A
veces, con sus corifeos, su nfasis, su retrica, la
farsa de Dolores Rondn toma el aspecto de una
tragedia griega, refundida, es cierto, en el crisol
del trpico. El propio autor lo subraya en el prlo-
go: La tragedia, el coro, los dioses y el Anank
griegos no estn lejos. Y aade, para precisar
felizmente la aclimatacin: Si bien es cierto que
los corifeos de la Dolores Rondn tienen una voz
chillona, la Gracia es tonta y golosa, las Parcas
cubanas llevan pelucas moradas y fuman Chester-
field, tambin lo es que los dioses no son menos
sordos que los del mar Egeo. Los dioses de la
santeria, espesos, hundidos en sus siestas.
La tercera fbula est dedicada a la inmensa
aventura Iingistica, artistica y psicolgica que re-
presenta para Cuba el aporte espaol. Si es cierto
que Espaa dio el barroco al arte y a las letras
de Amrica Latina, jams estilo ni visin lo han
reflejado con ms exuberancia que ese capitulo
titulado La Entrada de Cristo en La Habana.
En Andalucia rabe, en Medina az Zahara, en el
siglo X, Auxilio y Socorro, por entonces beatas
espaolas, se lanzan a la bsqueda de Mortal,
amante rubio, amado y ausente que ellas buscan
desesperadamente. El tiempo lleva a esas adorado-
ras angustiadas hasta una Cuba del siglo XX don-
LIBROS Y AUTORES
de se metamorfosean en Cristo's fans, fanticas de
Mortal, metaforizado en L1rL Qristo de madera.
Arrastrando ese idolo, recorren en peregrinacin
toda la isla de Cuba, desde Santiago hasta La
Habana. A lo largo de esa larga marcha la imagen
sagrada se va degradando, dislocando hasta quedar
hecha una pila de astillas podridas, bajo la nie-.
ve que las dos devotas recogen pedazo por pe.-
daza, buscando en el fango. Luego, los envueivel'1
en un pao con amor, con cuidado, como el
escritor cubano recoge con amor y con cuidado la
vieja lengua espaola que le llega desde el fondo
de los siglos con todo el peso de su cultura. Este
sorprendente fbula es sin duda la ms extraor-
dinaria del libro. Imgenes y metforas, espacio
y tiempO; artes y culturas; realidades y ficciones
_se unen aqui para interpretar una ver'oadefl danza
de erotismo y de muerte. Al barroco espaol se
"mezclan insidiosamente los elementos ms hete'
rogneos, a tal punto que ya no nos sorprende la
llegada de la nieve, la de los cerezos, el kirch y 'el
metro a La Habana. La imaginacin reivindica sus
derechos. La ontologia se retira un poco. La obra
de arte, espejeante, cmica, sensual, acaba de
nacer (3).
Moyana: la orfandad de todos
Que Dios (aunque yo no crea en Dios) me per-
done por haber pensado en un principio que-..l
fuego interrumpido (Buenos Aires, Editorial Sud-
Ei"il'lerjcaoa), es un libro sobre el que se puede
"hciblar fcilmente. Yo me decia: es tan claro, casi
transparente; el lazo que une los diversos cuentos
es obvio; la estructura de cada uno de ellos, sim-
plsima; las intenciones del autor, evidentes; cual-
quier lector descubre que el mismo personaje, un
nio hurfano, aparece bajo diferentes nombres
(3) Sobre Sarduy puede verse en Mundo Nuevo una
nota de Roland Barthes (nm. 14, agosto 1967) y una
entrevista (nm. 2, agosto 1966).-{N. de la R.)
LIBROS Y AUTORES
89
Nota sobre Biorges
Aunque buena
requiere otra eXlgetsis
lectura atenta,
dable
ten idntico desamparo ante
que a l la de su padre le hizo
mente descubrir ot-a orfandad ms prc)fun.c1.'Ei..y,
terrible?, otra orfandad que es, sta, cOlmpartida
por todos?
esto no es lo ms importante (por otra parte, est
esplndidamente narrada en .. El perro); la au-
sencia de la madre, desde luego, cuenta tambin;
pero la prdida del padre es trgica sobre todo
porque es resentida como una carencia ontol-
gica. El mundo se vuelve entonces ajeno y agre-
sivo, parece un rompecabezas dislocado por falta
de una pieza; no hay amparo, no hay seguridad
contra esta carencia; el nio vive su infancia como
una espera aterrorizada en la noche, en el bos-
que; se ha roto el lazo que lo una al mundo, y
por eso los primos, los tos, todos los familiares,
se vuelven extranjeros en el mejor de los casos;
en el peor, personifican abiertamente el mal ("La
cara, "La espera, "El crucificado). El nio, re-
Rbaz?c1!?' solitario, empieza por soar y termina
por. dudar. de
de acuerdo a leyes que es
der; no slo hay habitaciones a las que no tiene
acceso, sino que el destino mismo se decide en
las que no le est
permitido
Dibujados contra esta luz, las situaciones ms
triviales, los seres ms grises, los objetos ms
cotidianos, adquieren un perfil que tal vez no
les pertenece, que tal vez es el efecto de una
ilusin ptica. Nada ms tal vez, pues si, como
sucede en efecto, para el hurfano los otros ni-
os, los que tienen padre, son igualmente infeli-
en todos los cuentos Pero... Es difcil asomarse
a una transparencia sin volverla opaca. Es imposi-
ble. Al fin de cuentas, es Daniel Moyana quien
tendr que perdonarme.
Se trata de nios, pues. Nios que estn lIe-
vanlT'a cabo la actividad ms infantil del mundo:
"aprendiendo a-hablar. Cada cuento es la descrip-
ct6n del Instante en que una palabra se hace pre-
$'ente por primera vez, ella y todo lo que arrastra.
's, veces es un abstracto que encierra un
'mundo terrible entero (..etctera en "Etctera);-
veces es un .'. cuyo uso la realidad-y
16+ imaginario pueden mezclarse y esta mezcla
tener consecuencias trgicas (<<comoen "La
olumna); otras veces es una onomatopeya Que
TepreSenta la muerte del padre, y ya veremos que
fa orfandad es la nube negra en el clarsimo cie-
ro de la infacia ("clac clac en "Clac clac); una
vez, son tres frases del padrenuestro que afir-
man la existencia del mal y su infinito poder (en
"La cara).
.F'
El simple acto cotidiano de aprender una pala-
bra, o de ser por primera vez perfectamente cons-
ciente de su significado, basta en todas las oca-
siones para construir un cuento. Y del mismo
modo que la construccin, el lenguaje es simple,
casi pdico. La sensibilidad del nio est des-
pierta, atenta a los detalles ms ntimos de la
realidad que lo rodea. Pero sabe que su cuarto
no es el mundo, que detrs de la verja del jardn
est la ciudad, y luego los montes, y ms all el
mar. Por eso se expresa con timidez, como si sin-
tiera vergenza de haber descubierto las estre-
llas y las leyes que las gobiernan slo desde su
ventana. Afortunadamente Moyana, que es una
persona adulta, hace hablar a esta modestia; la
respeta y no se inmiscuye, un mrito, pero la hace
hablar, dos.
Intil decir que la palabra crecer y sus deriva-
dos aparecen aqu y all a lo largo del libro.
Para el nio de Moyana, hacerse adulto es algo
particularmente obsesivo e inalcanzable porque su
padre ha desaparecido, ha muerto, y as la vida
le aparece como un ritual interrumpido, ..fuego
interrumpido; la ausencia sbita del padre deja
un hueco, un abismo negro que separa a la in-
fancia de la madurez. La orfandad significa tam-
bin la inminencia de la miseria econmica, pero
90
ms inmediata, o efmera, Sorges exige de su
lector, o de su crtico, un (a veces
pormenorizado) del contexto preciso en geCie-
insertarse sus palabras. Esto es sobre todo
vlido para los textos que ha ido publicando en
los ltimos diez aos, a partir de ese momento
(en 1956) en que los oculistas le prohiben leer
y escribir, y debe apoyarse cada vez ms en sus
colaboradores. Desde ese momento, Sorges ya
no escribe sino que compone mentalmente sus
textos y luego los dicta. Abandona a la fuerza
un estilo de creacin que haba cultivado por
lo menos desde la ms temprana niez, poca n
que ya decide ser escritor, compone un relato
inspirado en la lectura del Quijote y traduce del
ingls El principe feliz, de Oscar Wilde. pon
mjQucia del migpe, Sorges haba perfeccionado
su&shio en manuscrltOSde Tetra tan pegue-.
como una cartografa de hormigas, tan corregidos
60mo las infinitas pesadillas de los inmortales.
Dsde 1956, Sorges es un escritor oral, que dic-
tasus textos a una serie de devotos amanuenses,
entre los que sobresale su madre, colaboradora
ntima de su obra desde haca ya varias dcadas;
es un reador que slo puede componer poemas
regulares por las apoyaturas del ritmo y de la
rima, o fragmentos en prosa que no se diferen-
cian mucho de los poemas, en concentracin, bre-
vedad y movimiento.
.La transicin entre el Sorges escritor y el Bor-
ies dictador (uso __lJ!L-dieti,!,o
Sarga en este
pismo sentido a Dostoyevski) genera transfor-
maciones muy importantes en su estilo: transfor-
maciones que no es del caso estudiar aqu. Lo
que me importa sealar ahora es otro aspecto
del mismo problema. Al no poder leer o escri-
bir directamente, Sorges debe concentrarse so-
bre todo en circular por un mundo en que lo es-
crito llega hasta l, o deriva de l, por intermedio
de la palabra hablada. Esa transicin entre el
Sorges escritor y el que compone in mente sus
textos, no es brusca. Se opera en los aos cua-
renta, y gracias a la poltica anti-intelectual de
ciertos segundones del general Pern, cuando Sor-
ges es destituido de su modestisimo cargo en
una biblioteca municipal de Suenos Aires y debe
convertirse en conferenciante y hasta en profesor
para ganarse la vida. La timidez habia impedido
LIBROS Y AUTORES
hasta esa fecha que Sorges dictara una
rencia. Las raras veces en que consentia a un
exposicin oral, redactaba cuidadosamente un tex
to que alguien lea en su nombre. Pero con 1
destitucin maquinada por subalternos del gene-
ral, Sorges debi atreverse a hablar en pblico.
Entonces recurri al expediente de aprender de
memoria sus conferencias y as, poco a poco,
se adostumbr a hablar ante un auditorio (con una
voz llana, perdidos los apagados ojos en algn
punto remoto; salmodiando las palabras) y se
acostumbr finalmente a componerhablandQ. !.!D
buen da dej de recitar lo gue haba escrito, y
. nemorizado: improvis; ,Es decir: escribi" su
primer texto con sonidos. Cuando lleg en 1956
la prohibicin mdica de toda lectura, de toda
escritura, Sorges ya estaba preparado para con-
vertirSe en dictador;
Si ahora evoco estas circunstancias biogrfi-
cas (menudas pero no intrascendentes) es por-
que me parece necesario partir de ellas para
comprender buena parte de la obra ms reciente
de Sorges. No es casual que en los ltimos aos,
se hayan multiplicado los libros en que su nom-
bre aparece asociado al de alguna oscura si que
hermosa dama de la sociedad argentina; no es
casual que una porcin considerable de sus es-
critos haya sido redactada con la ntima y gozosa
colaboracin de Adolfo Sioy Casares, su gran ami-
go y discipulo. De los cinco nuevos titulos pu-
blicados por Sorges a partir de 1956, slo uno,
El hacedor (1960), ha sido compuesto sin un co-
autor. Los dems son resultado de una colabora-
cin: con Margarita Guerrero (Manual de zoologia
fantstica, 1957), con Adolfo Sioy Casares (Libro
del cielo y el infierno, 1960; Crnicas de Bustos
Domecq, 1967), con Mara E. Vzquez (Literaturas
germnicas medievales, 1966).
Sin embargo, la tendencia de Sorges a publicar
obras en colaboracin es an ms antigua. Dejando
de lado algn libro como la Antologa clsca
argentina, 1937, en que el coautor, Pedro Henrquez
Urea, es el verdadero compilador y Sorges slo
su asesor, la bibliogratra borgiana registra no
menos de quince libros escritos o compilados
con otros escritores, entre 1940 y 1955. Hay que
recordar, a propsito, que en 1938 Sorges sufre
un terrible accidente a la vista, en el que casi
LIBROS Y AUTORES
pierde tambin la vida, y del que queda un re-
gistro alegrico en el admirable cuento El Sur.
A partir de 194Q publicar Antologia de la
literatura fantstica (con Ocampo y Bioy
Casares), la Antologia potica argentina (1941, con
los mismos), Seis problemas para don Isidro Pa-
rodi (1942, con Bioy Casares. y usando el seud-
nimo de H. Bustos Domecq), Los mejores cuen-
tos policiales (1943. antologa. con el mismo Bioy
Casares). El compadrito (1945, antologa. con Silvina
Bullrich). Dos fantasias memorables (1946, con
Bioy Casares y utilizando otra vez el seudnimo
de Bustos Domecq), Un modelo para la muerte
(1946. con el mismo Bioypero con otro seud-
nimo: B. Surez Lynch), 'Antiguas literaturas ger-
mnicas (1951. con Delia Ingenieros). mejores
cuentos policiales (1951. segunda serie. con Bioy
Casares), El Martin Fierro (1953, con Margarita
Guerrero). Los orlleros y El paraiso de los
creyentes (1955, dos libretos de cine, con Bioy
Casares), Cuentos breves y extraordinarios (1955,
antologa, con el mismo), La hermana de Eloisa
(1955. con Luisa Mercedes Levinson). Leopoldo
Lugones (1955, con Bettina Edelberg), Poesla gau-
chesca (1955, recopilacin, con Bioy Casares).
Esta enumeracin demuestra, sin duda, hasta
qu punto, a partir de 1938. Borges necesita co-
laboradores y amanuenses... Tambin demuestra
que es posible .... dividirsus colaboradoreS..en.. dos
grupos, ntidamente diferenciados:.por un lado.
aquellos ocasionales que le ..... han ayudado a pre.,
parar un libro de ensayos han ledo y ... copiado
sus textostraducidoy ... preparado materiales,
transcito . susobservaciones,y.por otro lado.
Bioy Casares,colaboradorms .que.excepcional.
Por confidencias publicadas se sabe que Borges
tiene una infinita paciencia con sus colaborado-
res pero tmbin se sabe' que no acepta una so-
la palabra que no haya sido sopesada, examina-
da. discutida y aprobada por l. Es posible con-
jeturar que en casi todos los casos de una co-
laboracin ocasional. el resultado es fundamen-
talmenteunlibro <le Borges aunque no .. sea (y
la distincin es muy. importante) ... un ... libro escrito.
por Sorges. Suena parte de esos libros, ... han sido
dictados e incluso tienen su origen (el Martin
Fierro, el Lugones, las dos versiones distintas de
Las literaturas germnicas, por ejemplo) en cur-
sos o en conferencias de Borges.
91
UNA PEREZA ACTIVA
La colaboracin habitual con Bioy. Casares es de
naturaleza muy distinta. Ante todo porque hay
una profunda relacin personal entre ambos es-
critores. Segn cuenta Alicia Jurado en su libro
(Genio y figura de Jorge Luis Borges, BuenOS Aires,
1964), Borges conoci a Bioy hacia 1940, en casa
de Victoria y .Silvina Ocampo. Entonces Borges
tena unos cuarenta aos y Bioy ,unos veinticinco
(es de 1914). La distancia' generacional apareca
colmada por una simpata y una comunicacin
que los aos slo han acentuado.' Esa simpata
preexisti al trato. personal. Cuando Bioy publica
La estatua casera en 1935 y Luis Greve, muerto,
en 1937, Borges ya lo distingue. sin conocerlo
an. en las pginas de Sur, con sendas reseas
elogiosas. El mismo ao que se conocen, Bioy
publica su primera novela importante, La inven-
cin de Morel,' con un prlogo fundamental de
Borges. Posteriormente,' al publicar Bioy El sue-
o de los hroes, en 1955, Borges resear para
Sur ese libro tan borgiano, del que ya es su ami-
go y discpulo.
Pero es en la obra escrita en colaboracin, y
sobre todo en los textos publicados' con seud-
nimo, donde se descubre mejor la profunda vin-
culacin de estos dos escritores bsicamente tan
diferentes. En unas declaraciones recientes (a
Jean de Milleret. en un excelente libro, Entretiens
avec J. L. B., Pars, 1967), Borges se ha referido
a Bioy y a su colaboracin con l para subrayar
que es Bioy el ms razonable y justo de los dos:
l se considera el ms arbitrario y manitico.
Cualquiera sea la calificacin que cada' uno me-
rezca, es indudable que del trabajo conjunto con
Bioy. Borges no slo ha obtenido la compensa-
cin natural de verse reflejado en un espritu si-
milar al suyo, ho slo ha gozado del placer de
una convivencia discipular de muy honda calidad.
sino que tambin ha podido realizar una parte de
su obra que de otro modo habra quedado in-
dita. No me refiero slo a esas antologas de
textos ms o menos importantes, ms o menos
curiosos o inesperados. Esas antologas las po-
da haber compilado Borges con otros escritores
(y de hecho hay algunas en que no colabora
Bioy). Pero lo que ha recibido Borges de Bioy;
92
y ste de l, es un estimulo que se manifiesta
en el plano de la creacin ms perdurable.
Aunque es obvio que buena parte de la mejor
obra de Bioy lleva el sello de Sorges, menos
obvia resulta la influencia de Sioy en la creacin
de algunos cuentos de Sorges. No es slo por
amistad que Sorges menciona a Sioy al comienzo
de una de sus ms felices creaciones narrativas,
el cuento Tlan, Uqbar, Orbis Tertius, que reco-
ger por primera vez en El jardin de senderos que
se bifurcan, de 1941. (Desde 1944 est en Ficcio-
nes.) Es fcil conjeturar que buena parte de las
invenciones borgianas han nacido de la conver-
sacin con Sioy, del estimulo de la presencia de
Bioy, de la presin amistosa que el joven hom-
bre ha ejercido sin duda sobre su amigo y
maestro. En sus dilogos con Jean Milleret, Sor-
ges se ha referido a la forma activa de la pereza
que es conversar con un amigo. Para 80rges,
conversar con 8ioy ha sido, quin lo duda, una
forma de ir preparando los borradores mentales
de muchos de sus cuentos y artIculas.
Por otra parte, la obra apcrifa que ha escri-
to en colaboracin con 8ioy es de una importan-
cia que todavra no se ha destacado bastante.
(Hay un artIculo mIo en Clnamen, nm. 3, Mon-
tevideo, 1947, que resea los tres libros publi-
cados hasta entonces por ambos.) La reciente
traduccin al francs de los Seis problemas para
Isidro Parodi (Parls,' Lettres Nouvelles, 1967), ha
despertado una considerable curiosidad crrtica en
Francia. Pero esta zona del corpus borgiano per-
manece todavla indita para el lector comn.
Un motivo importante de esta relativa ineditez es
la misma actitud de ambos autores hacra esa
parte de su obra. Los tres primeros volmenes
fueron publicados en el ms estricto secreto.
S610 el primero (los Seis problemas) tuvo circula-
cin comercial; los otros dos (de 1946) fueron
impresos en edicin no venal y no han sido reim-
presos an. Hay, incluso, un par de narraciones
bastante largas (<<El hijo de su amigo y La
fiesta del monstruo) que ni siquiera han llega-
do a ser recogidas en volumen y yacen todavra
en las pginas de Nmero y Marcha, de Montevi-'
deo, donde se publicaron por primera vez en 1953
y 1955 respectivamente. Es posible suponer que
parte del placer de escribir estas narraciones con
LIBROS Y AUTORES
seudnimo consiste en publicarlas casi seudni-
mamente tambin.
Hay mucho ten la forma con
que 80rges y "8ioy han lanzado sus obras ap-
crifas. Ante todo, los seudnimos elegidos. H.
Bustos Domecq es un compuesto de sendos ape-
llidos lejanos de los autores: 8ustos es un bisa-
buelo de 80rges; Domecq, de 8ioy. En cuanto a
8. Surez Lynch (que se presenta como discrpulo
de 8ustos Domecq), es tambin un compuesto
de remotos antepasados: Surez es bisabuelo de
80rges, que lo celebra en algn poema; Lynch,
de 8ioy, y (tambin) de Jos Hernndez, el autor
del Martin Fierro. Pero el chiste prctico va ms
lejos an. Tanto las Dos fantaslas memorables
como Un modelo para la muerte fueron publica-
das por la (inexistente) editorial Oportet & Haere-
ses, que adems de aludir a los conocidos vinos,
deriva textualmente de la versin latina de una
eprstola de San Pablo.
Un escritor compuesto
Tan elaborados como los seudnimos de los au-
tores y editoriales son los textos que recogen
esos libros. AIIf, Borges y 8ioy crean literalmen-
te un escritor compuesto, gue podrla bautizarse
,Biorges, y en el gue predomina un sentido vio-
ento del humor, una stira literaria y socia! ms
de la gue asoma en las respectivas
obras no apcrifas, un placer por jugar con el
lenguaje, por explorar sus posibilidades pardi-
cas, por romper y recrear sus estructuras orales,
que convierten a los casi ineXistentes Bustos 00-
mecq, o Surez Lynch, o Biorges, en uno de los
ms importantes prosistas argentinos de su po-
ca. Un prosista sin el cual no es posible explicar
a Leopoldo Marechal en sus momentos ms fe-
lices, o a Cortzar, sobre todo, en Rayuela, cuan-
do se larga a hablar en un rIoplatense inventado.
Biorges estuvo agur, habrla que inscribir en mu-
.chas pginas de la ms ingeniosa e inventiva li-
,teratura rIoplatense de estos ltimos treinta aos.
$
El ltimo volumen que han publicado 80rges y
8ioy, y que de alguna manera pretexta esta nota,
aparece con la firma conjunta de ambos, reco-
nocida ya la paternidad de Bustos Domecq.
LIBROS Y AUTORES
Aunque se pueda opinar que no est a la altura
de sus predecesores (sobre todo de los Seis pro-
blemas), conviene no simplemente
como un libro menor, o errtico. Las Crnicas de
Bustos Domecq (Buenos Aires, -Losada, 1967),
constituyen un documento sumamente divertido Q.
intencionado sobre la vida literaria argentina de

93
especialista en restaurantes y cocinas refinadas,
pero en realidad se denuncian (con el ms diver-
tido mtodo de alusiones paralelas) muchas de
las mistificaciones del arte actual; ..El gremialis-
ta, en que se aniquila por el mtodo conocido
de la reduccin al absurdo todo intento de aso-
ciacin, sea o no humanitaria y/o politica; ..Ves-
tuario, dos series en que con la ms delirante
imaginacin consigue censurar a la vez las di-
vagaciones del arte actual, los happenings, y la
industria de la moda; ..Los inmortales, relato
apenas ms inconexo que los habituales de Bor-
ges o Bioy cuando escriben por separado, y en
que se concibe la horrible supervivencia del alma
en un cuerpo robotizado por la ciencia.
Otros lectores descubrirn otros relatos o cr-
nicas, sin duda. Lo que ahora me ha parecido
necesario es llamar la atencin sobre esta zona
de la obra de Borges, y de Bioy Casares, para
queIl9,x;pontine por mucho tiempo ms el equl
voco so'bre ese escritor original que suele firmar
Honorio Bustos Domecq y que tal vez sea mejor
llamar de una vez por todas con su verdadero
nombre: Biorges.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
ESTEBAN DEL MONTE
Siempre!
firmacin del subdesarrollo como fenmeno econ-
mico que, por extensin, se vuelve modo de vida
y forma de pensamiento ( ... ) y la minora juvenil
ya disp'lesta a decidir, no siente ni acepta como
suc:ulpa el que' entre los trminos a elegir casi no
figuran posibilidades nacionales...
Cules posibilidades figuran, en cambio? Nos
lo elice otro 'nmero .de LCyltura en Mxico,
anterior, que se cargo de la tensin del fi.i:
turo, y .estdedica.dClnoprecisamente a la
media .sino a la revolucin, con importantes
sobre el' Che Guevara (Roberto Fernndez Reta-
mar), la experiencia guerrillera (RgisDebray), la
revolucin negra (Stokely .... Carmichael). Este n-
mero en particular, y el tono general de la revis-
ta, hacen. de efla una de las publicaciones latino-
americanas' de jerarqUage . ms .. cerca elltg.
-por lo cultural a de la'
posicin cubana en el mundo actual.
El poder de sntesis de La Cultura en Mxico
se ejerce tambIn sobre )ortStico. El. nm. 307
(como los dos anteriores, de enero de 1'968),s
dedica a una minlJciosareconstrlJccin de lo crea:
do en Mxico durante el ao anterior: Emmanuel
Carballo toma a su cargo la novela y el cuento;
Gabriel Zaid, la poesa; Alfredo Juan Alvarez, el
ensayo; Juan Garca Ponce la pintura; Carlos So-
lrzano, el teatro; Ral Cosio, la msica.
En el campo literario, se destaca la doble pre-
sencia de Octavio Paz en el ensayo, en la poesa
(<<el lmite de la experiencia del arte actual); y, en
la novela, la feliz posibilidad de contradecirse que
tienen los redactores de esta revista. Para Carba-
110, por ejemplo, .Jos Emilio Pacheco ha hecho en
Morirs lejos un pastiche conmovedor en que todo
es perfecto y deslumbrante, excepto la obra en s
misma: obvia, aburrida y sin imaginacin. Escrita
por un erudito, sabe y huele a arqueologa, a do-
lorosa incapacidad de darse y que el lector se d
cuenta de la entrega. El propio Monsivais, en
cambio, en el nm. 305, haba opinado: .. Ni expe-
rimental, en el sentido del sacrificio absoluto ante
la tcnica, ni tradicional, en el sentido del respeto
desmedido por una lgica vencida, Morirs lejos
es la obra exacta, intensa, de quien sabe crear,
novelizar y organizar la historia y de quien es
dueo de una sabidura literaria tan vasta que le
permite incursionar en la alegora sin descender
jams a la moraleja.
Si usted fue durante 1967 un buen mexicano
en el extranjero, de qu grandes acontecimientos
se perdi? Pues entre otras. cosas, desdichado
mortal, usted no vio en la Cmara de Diputados la
sacralizacin del abrazo de Acatempan, no con-
templ el surgimiento de los onderos, no se apren-
di Adoro, no 1.lev a sus hijas ante la augusta
presencia de un prncipe yugoslavo en el. baile de
las debutantes, no admir al ejrcito en la univer-
sidad de Sonora, no ocult en su casa el Kamas-
tra, no padeci gozoso las molestias que le causa
esta obra, no asisti a happenings que en mis
tiempos se llamaban conferencias, no se dio cuen-
ta de lo...
Este titulo, compuestq a toda pgina a lo largo
de 14 de las 16 casi tabloid que integran cada
nmero de La Cultura en Mxico (suplemento de
Siempre!), da la pauta de la cualidad esencial de
esta publicacin: poder de sntesis. La dirige Fer-
nando Bentez; su jefe de redaccin es Carlos
Monsivais; su director artstico es ViceJrt'e Rojo
tnervloslsimadiagramacin donde no escasean las
notas de sexo y violencia); y su domicilio es Va-
Ilarta 20, Mxico, D. F.
De Carlos Monsivais es, precisamente, esa nota
abarcadora del Mxico 1967 que constituye la es-
tructura del nm. 309. Y esa capacid.d de sntesis
no se muestra slo en ese ingenioso titulo estirado,
sino desde luego en el texto, que acumula mucha
fatiga proveniente del pasado y mucha tensin
apuntando hacia el porvenir. En cierto sentido,
1967 ha desempeado en la historia privada de
Mxico un papel premonitorio o prologal: es a
1968 lo que 1909 fue a 1910. ( ... ) Ser un ao-por-
tico o un ao-prembulo le dio al 1967 mexicano
un aire como de suspensin, de atmsfera donde
los gestos quedaban inconclusos. ( ... ) Al cabo de
slo 57 aos de Revolucin Permanente, se po-
da columbrar la cada y evaporacin de una sen-
sibilidad, por as decirlo, porfiriana ( ... ) y lo cu-
rioso es que este museo de' las costumbres, esta
demostracin de la vitalidad del siglo XIX, no
iniciaba su despedida gracias a la violencia con
que una nueva generacin encarne la lucidez con-
tempornea; no, esta vez el verdugo principal era
la mass-media, los. medios masivos de comunica-
cin que se transformaban en la ideologa domi-
nante ( ... ) y el precio que exige mantener este
dominio del pasado sobre el presente, es la con-
Mxico,
REVISTAS
Moraleja: quiz Octavio Paz y Jos Emilio Pa-
checo, en sus matizados campos y niveles, son ese
buen mexicano en el extranjero a que se ende-
reza la nota-sntesis del ao 1967 mexicano. Vivi-
rs lejos: la India en el primer caso; su ex-metr-
poli, Inglaterra, en el segundo. Y quiz en ese des-
garramiento de no encontrar opciones en lo na-
cional est el desgarramiento mexicano de siem-
pre, el de Amrica latina.
ESPAfJA y RUBEN DARlO
Atenea, la casi cincuentenaria revista de la Uni-
versidad de Concepcin (director, Milton Rossel,
Mac Iver 283, Santiago, Chile), dedica su cuan-
tioso nm. 415-416 a la celebracin de Rubn
Daro. Entre su nutrido material, debe destacarse la
cuidadosa exposicin de Emilio Carilla, profesor de
la universidad de Tucumn, sobre Las revistas de
Rubn Daria. Muchos otros aspectos de la obra
dariana son analizados en Atenea; pero, ampliando
la recensin iniciada en el nmero anterior de
Mundo Nuevo sobre las relaciones del poeta con
Espaa, debe subrayarse la excelente contribucin
de Erminio Polidori, profesor de la Universidad de
Estudios Sociales, de Roma, acerca de las Etapas
espaolas en la vida de Rubn Dario. Comenza
aludiendo a l polmica, al parecer inextinguible,
entre modernismo y generacin del 98: Entre las
dos tesis extremas, la del antagonismo e irrecon-
ciabilidad de ambos movimientos -sostenida, entre
otros, por Daz Plaja- y la que funde en una
95
conciencia colectiva a los hombres del 98 y a los
Modernistas -defendida, por ejemplo, por Lan
Entralgo-, el autor de este artculo tuvo la oca-
sin de exponer ampliamente la propia tesis in-
termedia. Es decir: que lo mismo la llamada
Generacin del 98 que los Modernistas: constjtuYSln
un grupo de hombres casi coetneos, semejantes
entre s en el estilo y en los ideales, que quisie-
ron reaccionar coexpresiones y actitudes diver-
sas (culto de la idea;- criticismo efectivo y din-
mico-, por un lado; estetismo puro y adinaiisiO
social, por otro) contra el fatal declinar socal
~ ~ e la Espaa de finales de...sl-
gro,al fin de continuar su historia y crear aquel
"1J"5f? cu1turaJ destinado, despus, a revivir en fu-
tu.QiS generaciones.
Seala luego Polidori los distintos viajes de
Dara a Espaa: el primero, de 1892; el de 1899,
que es el ms significativo desde el punto de vista
literario; los diplomticos de 1906 y 1908; el final
a Mallorca, en 1913. En el de 1899 es cuando
Dara se desespera ante el panorama desolador
de la cultura espaola: Cnovas, muerto; Cam-
poamor, mudo; Jos Zorrilla, muerto; Castelar, de-
silusionado y enfermo; Valera, ciego. No est, por
cierto, Espaa para literaturas: amputada, doliente,
vencida. Sin embargo, los jvenes lo escuchan y
lo apoyan: Juan Ramn Jimnez, entonces de 18
aos de edad: Salvador Rueda, Benavente, Valle-
Incln, los Machado, Villaespesa; y, entre los ene-
migos acadmicos de quienes peda al seor que
lo librara, slo Menndez y Pelayo -nada me-
nos- se pone de su parte.-E. del M.
Colaboradores
EDGARDO CANTON (Argentina, 1934) comenz su ca-
rrera en Buenos Aires, como violinista en la orquesta
juvenil .que diriga Luis Gianneo. En 1959 lleg a Paris
con una beca del gobierno francs, y permanece des-
de entonces en esta ciudad componiendo y estudiando
las formas ms avanzadas de la msica contempornea,
con eL grupo de Recherches Musicales de la O RTF,
que dirige Pierre Schaeffer. Ha compuesto la msica
para varias obras teatrales y para el film Le milr (1967),
dirigido porSerge R:oullet sobre el relato homnimo
de Jean-Paul Sartre.
\jLISES CARRION (Mxico, 1941) ha publicado un libr!?
de cuentos, La muerte de Miss O (1966), Y t i e n e ~ n
preparacin un segundo, al que pertenece el relato que
apareci en el nm. 12 de Mundo Nuevo, yla serie
de evocaciones de infancia que con el ttulo Los ReYeS
Magos pueden leerse en el nm. 21. Reside actual-
mente en paris, y prepara una novela.
JOSE MARIA CASTELLET (Espaa, 1926) es uno de los
ms importantes criticos espaoles del momento; ase-
sor de la editorial Seix-Barral, de Barcelona. Algunas
obras: Notas sobre literatura espaola contempornea
(1955), La hora del lector (1957), La evolucin espiritual
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2-710-19) a nombre de Ricardo Lpez Borrs, 97,
rue Saint-Lazare, Paris IX'.
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Francia: 35 F - Otros paises europeos: 40 F
U.S.A.: 8$ - Amrica Latina: 6 $
(Para pago en moneda nacional informarse con
el agente de cada pas. Vase la lista en la pgina
tercera de la cubierta.)
de Ernest Hemingway (1958), y su capital antologia
Veinte aos de poesia espaola, cuya primera edicin
se public en 1960.
CLAUDE COUFFON, uno de los ms destacados hispa-
nistas franceses, acta en el Institut Hispanique de la
Sorbona (Paris). A su ingente obra como traductor al
francs de los ms destacados valores de la literatura
latinoamericana, une sus estudios crticos, editados en
Francia y en la Argentina, sobre Orihuela Y Miguel
Hernndez, y Granada Y Garcia Lorca.
JAMES HIGGINS es profesor de literatura hispanoame-
ricana en el Centro de Estudios Latinoamericanos de
la Universidad de Liverpool (Inglaterra). Se especializa
en literatura peruana y, dentro de ella, en la poesia de
Csar Vallejo, sobre la que prepara una obra funda-
mental que ser lanzada por la editorial Moncloa, de
Lima.
BERNARDO KORDON (Argentina, 1915) ha sido llamado
por Pablo Neruda escritor vagabundo que nos ensea
a andar con l entre los precipicios sin dejar de soar".
Habitualmente muestra ambientes argentinos, aunque en
la narracin que nos entrega para este nmero revela
su conocimiento del medio chileno. Entre otros titulos,
ha publicado Vagabundo en Tombuct (1956), que con-
tiene Alias Gardelito, su ms famoso relato. Sobre esta
ltima narracin, Lautaro Mura dirigi en 1961 el film
del mismo nombre, uno de los ms celebrados del cine
argentino. El ltimo libro de Kordon es Un dla menos
(Sudamericana, Buenos Aires, 1966).
ESTEBAN DEL MONTE (Argentina, 1937) poeta indito
y crtico ocasional, que viaja hace aos por Europa,
sin dejar de atender el movimiento literario de Am-
rica Latina. Prepara un ensayo sobre las falsificaciones
culturales en su pas.
JULIO ORTEGA (Per, 1942) frecuente colaborador de
Mundo Nuevo, suma una creciente penetracin critica
a una original y fresca inspiracin potica. Como
poeta, integra la antologia Los nuevos, presentada por
L. Cevallos Mesones (Lima, 1967). Como critico, pre-
para un libro sobre la novela latinoamericana contem-
pornea.
GUSTAVO SAINZ (Mxico, 1940), ha publicado cuentos
en antologas mexicanas, y una novela, Gazapo (1965),
traducida ya a varios idiomas. (La versin francesa, edi-
tada por Robert Laffont, acaba de aparecer.) Prepara
una segunda novela, Obsesivos dias circulares, de la
que son anticipo las pginas que hoy publica Mundo
Nuevo.
ELENA DE LA SOUCHERE es una escritora espaola
que se especializa en temas polticos latinoamericanos,
colaborando habitualmente en Mundo Nuevo. Prepara
un largo estudio sobre Amrica latina para la editorial
Juilliard, de Pars.
ADVERTENCIA A NUESTROS LECTORES
Todos los materiales publicados en Mundo Nuevo
son inditos en castellano, salvo mencin en sentido
contrario. Las opiniones expresadas en los trabajos con
firma pertenecen exclusivamente a sus autores. Esta
es una revista de dilogo.
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SUSCRIPCION ANUAL
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Amrica Latina: 6 $ (para pago en moneda nacional informarse con el agente de cada pas)
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silla 1548. - Gisbert y Cia. Comercio 1270/80.
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MEDELLlN. Antioquia. Libreria Aguirre. Calle 53
N" 49-123. - CALI. Libreria Nacional Ud. Apartado
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ro. 4. Tel.: 222-77-44.
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ti anal Bookstore. 712 Fifth Avenue. N. Y. 19.
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- Drugstore, bd. Saint-Germain. - Lib. Hispania,
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72. rue de Seine. - Lib. Ed. Hispano-Amricaines,
26. rue Monsieur-Ie-Prince. - Lib. Larousse, 58. rue
des Ecoles. - Lib. Croville. 20. rue de la Sorbanne.
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BRA e MPLETA
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DE MANUEL AZANA
(1880-1940)
Ediciones Oasis de Mxico acaba de poner a la venta el tercer volumen de
las Obras Completas de don Man,uel Azaa, ltimo presidente de la Segunda
Repblica Espaola. La compilacin y la disposicin de los textos, el prefacio
general y los prlogos de los cuatro tomos han estado a cargo del profesor
Juan Marichal, de la Universidad de Harvard (EE. UU.)
Precio de cada tomo: 12 dlares
Pedidos a:
EDICIONES OASIS
MONTERREY, 46 MEXICO 7, D.F.
El nmero: 3.50 F Printed in France