Introdução

O ato de escrever, antes de tudo, é um legítimo ato de auto-afirmação. A afirmação de si

mesmo é a primeira condição para responder à pergunta: Quem sou eu?
(Gustavo Bernardo)

Pensar a idéia de representação na literatura levanta a questão do que vem a ser

representado; se pensarmos no real enquanto elemento desencadeador dessa representação,
teremos nele _real_ o nosso início, mas se acreditarmos ser impossível representar esse
mesmo real de maneira direta então seremos levados a pensar em algo que possa supri-lo a
ponto de o substituir. Chegamos então à metáfora, pois é nela que a literatura tenta encontrar
uma forma de superar o real. Segundo Massaud Moisés em seu dicionário de termos
literários:

“(...) as metáforas representam a realidade, à semelhança de todo signo, mas

representam-na deformadamente. Dado ser impossível captar a realidade por
via direta, só resta conhecê-la por meio de um sinal que a represente, não
como tal, visto ser impossível, mas como pode ser expressa, ou seja, enquanto
se submete à expressão: assim conhecemos a representação da realidade, não
ela própria. Mas fazê-lo imlpica “mentir”, “fingir” a realidade que se mostra,
de modo que a realidade espelhada na representação não é a que se deseja
conhecer, mas como aparece na mente do artista; ou seja, como se reflete na
sua imaginação.” (Moisés, 1974: 314).

Enquanto imaginação, a literatura se constitui como trabalho feito com a linguagem,

e é nesse trabalho, ou mesmo brincadeira, que o autor procura construir seu mundo
(ficcional) ao reconstruir o mundo real em que se espelha. Quando se pensa nesse reflexo
que a literatura joga sobre o mundo chegamos à noção de simulacro que abordaremos mais
adiante no romance Teatro de Bernardo Carvalho. Nele fica evidente o debruçar-se do autor
sobre as idéias de real, representação, simulacro e ainda do próprio texto literário como uma
forma de dissimular o real por meio do fingimento que o deforma recriando-o sob um outro
ângulo.

Capítulo I – literatura: um simulacro da representação

 Após a breve introdução em que procuramos tratar rapidamente da literatura como
representação chegamos ao simulacro; mais do que representação o simulacro pode ser
entendido como um signo que se refere a si mesmo. Em seu artigo sobre simulacro Isaias
Mucci Latuf diz:

“(...)Retomando o francês Jean Baudrillard e o italiano Mario Perniola, o

filósofo francês Michel Maffesoli fala “de simulacro, ou seja, daquilo que não
remete a um modelo original, daquilo que não busca se lançar para além das
aparências a fim de atingir a essência. A noção de simulacro deve ser entendida
‘como uma construção artificial destituída de um modelo original e incapaz de
se constituir ela mesmo como modelo original’(Perniola)(...)” (Latuf, ?: 02).

É com base nesse conceito de simulacro como artificialidade, com esse ar de vazio,
de falso, que queremos pensar o livro de Bernardo Carvalho. Quando o simulacro aparece
no texto literário, que por si só já é uma espécie de simulacro ao trabalhar com a
representação, a mentira, o que encontramos é um jogo em que se torna difícil encontrar
respostas corretas. Dessa forma, o jogo literário do leitor com o texto fica ainda mais rico, já
que nada é o que parece ser mas tudo pode ser alguma coisa. Quando parece esvaziar de
significados o texto com seu caráter artificial o simulacro na verdade contribui para um
grande enriquecimento. Tomemos como base o que diz Wolgang Iser sobre os vazios no
texto:

“Um outro lugar reservado pelo texto para esta interação é constituído pelos
diversos tipos de negação, que se formam pelas supressões no texto. Os vazios
e as negações contribuem de diversos modos para o processo de comunicação
que se desenrola, mas, em conjunto, têm como efeito final aparecerem como
instâncias de controle. Os vazios possibilitam as relações entre perspectivas de
representação do texto (...). Através dos vazios do texto e das negações nele
contidas, a atividade de constituição decorrente da assimetria entre texto e
leitor adquire uma estrutura determinada, que controla o processo de
interação.” (Iser, 1979: 91-92)

Podemos perceber nas palavras do teórico alemão que a interação texto/leitor é fruto
dos vazios que o primeiro oferece ao segundo. Quando nos deparamos com o simulacro, em
que a representação, a dissimulação abre um campo de significação ainda maior, já que
retira do texto as respostas prévias; podemos então presenciar esse processo interacional
texto/leitor a que alude Iser. Em Teatro as brechas que Bernardo Carvalho propositalmente
abre no texto e deixa em aberto servem como os vazios citados por Iser. Ao trabalhar uma
linguagem que se reflete em si mesma o autor brinca com o leitor, este percebe então que a
escrita se reflete na própria escrita, em seus vazios, como um espelho colocado de frente
para outro, reflexo múltiplo do próprio eu. Como uma construção artificial, o simulacro
pode ser entendido como uma espécie de reapresentação que procura desenvolver uma
aparência diferente, de outra natureza, algo criado, uma outra realidade construída a partir
das palavras.

Capítulo II – Teatro e... Teatro: um jogo de espelhos

Publicado em 1998 o romance Teatro de Bernardo Carvalho brinca com o leitor ao

trabalhar exaustivamente a noção de simulacro. Duas histórias. Dois personagens com o
mesmo nome mas aparecendo em histórias diferentes e com sexos diferentes. Verdade e
mentira. Sanidade e loucura. Real e representação. Nada é o que parece, mas pode ser o que
sugere. Numa escrita labiríntica Carvalho nos leva a percorrer vários caminhos
interpenetrados, mas sem nunca nos dar certezas, é oferecido ao leitor apenas um punhado
de sugestões que podem ou não levar a uma conclusão satisfatória.
Ao escrever um romance em que o título já se refere a representação_ Teatro_
Bernardo Carvalho discute não apenas a idéia do próprio texto literário em si como uma
busca vã de representar a realidade como ainda nos dá subsídios para pensarmos na
avalanche de falsidades e mentiras que recobrem o mundo contemporâneo. Com o advento
da internet cada vez mais as pessoas se afastam, criam para si mesmas falsas identidades
virtuais que nada mais são que meras representações de desejos não concluídos. Retomando
a artificialidade como ponto central do simulacro, podemos pensar em como no próprio
título o autor já inicia seu processo de mostrar a artificialidade do mundo a partir de sua
narrativa; Carvalho mostra como as identidades estão se perdendo; segundo Stuart Hall
existem três concepções de identidade que transitam pela história: a primeira seria a do
Iluminismo: o sujeito uno, marcado por um centro que se define a si mesmo,
individualizado perante os outros, o sujeito da razão; o segundo é o sujeito sociológico: esse
ainda possui seu centro identitário, mas agora se constrói e transforma a partir da interação
com a sociedade e o outro através de certo diálogo; a terceira é a do sujeito pós-moderno
que nas palavras de Hall é quando: “(...) o sujeito assume identidades diferentes em
diferentes momentos, identidades que não são unificadas ao redor de um “eu” coerente.”
(Hall, 2003, p.13). Dessa forma o sujeito da contemporaneidade é aquele fragmentado,
descentrado, sem um centro unificador que o define completamente. Percebe-se nesse
processo histórico de definição que com o passar do tempo as concepções que procuraram
dar conta do conceito identidade foram se deslocando, fluindo de acordo com a época em
que eram criadas. Para Hall (p. 46) são cinco os processos que contribuem para que isso se
dê: o pensamento marxista, o pensamento freudiano, a lingüística de Saussure, as idéias de
Focault e o impacto do feminismo (em poucas palavras) são os elementos que contribuirão
para essa idéia de descentramento do sujeito na modernidade tardia.
Essa perda de identidades acaba por criar novas identidades dentro de um mesmo
sujeito, ou seja, podemos pensar que a sociedade contemporânea é um tanto quanto
esquizofrênica, pois vivemos em um mundo repleto de loucos onde cada homem procura
atribuir a si mesmo um novo eu. Essa fragmentação identitária faz com que a autonomia se
perca, agora cada homem é múltiplo e não é ninguém. Ao se fazer mais de um o ser se reduz
a quase nada, perdendo o que ainda restava de sua identidade. Esse processo de
enlouquecimento conjunto pode ser visto como o resultado da perda de um centro
unificador da identidade, ao não se saber mais sujeito de si próprio o homem veio, durante
os anos, se afastando de si mesmo, criou assim novas caras para se re(a)presentar como
outro, o mundo passou a ser um grande palco onde se representa a vida, todos se constituem
então como atores que interpretam os outros eus que gostariam de ser e acabam por não
serem ninguém, estão perdidos dentro da própria imagem que criaram de si.
Ana C. e Ana C. homem e mulher, eu divido, partido pelo sexo. Na primeira parte da
história_ “Os sãos”_ Ana C. I é mulher, atriz de filmes pornográficos, ex-namorada do
narrador, Daniel I, já na segunda parte_ “O meu nome”_ Ana C. é homem, o mítico ator de
filmes pornográficos gays, por quem o narrador é obcecado. Em seu texto sobre o romance
de Carvalho Anderson Luís Nunes da Mata nos diz que: “O próprio Ana C., ainda que mito,
pelos filmes que faz, e marginal, por sua homossexualidade e seu ofício de prostituto, é
impulsionado para a fuga, pois é sujeito impossível(...)” (Mata, 2005: 09), ou seja, a crise
de identidade aqui está tanto no fato de Ana C. ser homossexual num mundo dominado pela
heterossexualidade quanto por ele não possuir um centro único de identidade, já que ora
aparece como homem ora como mulher, mais do que homossexual Ana C. é um ser
andrógino, simulacro de si mesmo, ente dividido, mascarado para o mundo, vestido por dois
sexos e sendo nulo ao mesmo tempo. A impossibilidade de ser está associada ao fato de não
se conseguir ser, ao se multiplicar Ana C. acaba por diminuir a si mesmo (a).

“A ambivalência sexual dessa personagem garante-lhe, de forma mais radical

que a qualquer outro dos que foram aqui citados, a suspensão com relação à
ordem heterossexista. Mulher heterossexual e homem homossexual ao mesmo
tempo, Ana C., nessa condição privilegiada de nômade de gênero, sexo e
sexualidade é quem guia os dois narradores pelos caminhos da verdade e da
mentira. É ela quem apresenta para Daniel I a notícia de jornal que
desencadeará sua fuga paranóica. Para Daniel II, Ana C. ensina o sentido da
paranóia: “Contra a culpa só há um sentido, a paranóia”16. É justamente
esse sujeito ambivalente e ambíguo, porque no primeiro caso mentirosa e no
segundo fantasmático, que aponta os caminhos dos narradores, não esclarece,
mas de alguma forma reflete.” (Mata, 2005: 08)

Verdade e mentira caminham aqui juntas, unidas em Ana C. e por Ana C., é nela(e)
que se encontra um certo ponto de convergência, como simulacro Ana C. emerge no texto
de Teatro como a representação de si mesmo, mais ainda, a personagem é a artificialidade
em pessoa (s), já que na sua duplicidade sexual ela carrega as máscaras que vestem de
dúvidas não apenas ela mesma como também toda a história narrada. Devido a sua
androginia Ana C. pode ser lida como a tentativa vã de se representar por meio da literatura.
Para Anderson Luís Nunes da Mata: “Em Teatro, não há uma resposta. As argumentações
de Daniel I e Daniel II são dotadas de lógica, mas parecem querer se esfacelar diante de
qualquer interpretação. (Mata, 2005: 11). Dessa forma o sentido de interpretar como achar
respostas se dilui, podemos perceber a impossibilidade de tal ato, isso ocorre devido a
maneira como a própria narrativa se estrutura em planos, digamos que duplos, em que as
contradições a todo momento se apresentam diante do leitor. É como uma pessoa frente a
um espelho refletindo a si mesma mas de maneira deformada, ou seja, o eu que se reflete e o
refletido são e não são ao mesmo tempo, a imagem projetada é a do que se mostra na frente
do espelho, mas consegue, paralelamente, ser diferente de si mesma, assim como no quadro
É proibida a reprodução (1937) do pintos francês René Magritte em que um homem se olha
no espelho e o que ele vê é a sua nuca, isto é, ele enxerga a si mesmo, mas de forma
diferente, já que seu reflexo aparece de costas quando ele está de frente; ele se constitui
assim como um ser deformado dentro de sua própria forma.
O final do livro é algo emblemático, nele se percebe o processo de loucura surgindo
como elemento central da narrativa:

“(...) E agora, a cada vez que tento convencer a psiquiatra de que aquele
fotógrafo era eu, e também lhe dou o meu nome em garantia – Daniel! Daniel!
Como comprovação – ela me manda de volta para o meu quarto, sempre muito
decepcionada. E me diz que, se continuar assim, inventando histórias, nunca
mais vão me deixar sair daqui. (Carvalho, 1998: 132).

O que então é verdade? O que é mentira? Quem é o louco da história? Perguntas que
Carvalho deixa soltas, servindo como guia para entendermos a artificialidade que permeia o
romance. Durante boa parte do livro somos levados a duvidar de tudo frente às indagações
que nos são apresentadas, dessa forma, nesse final em que a loucura surge como centro
catalisador das indagações, fica fácil identificar que no fundo tudo não passa de
representação, de artifícios que foram criados, nada é real, tudo está escondido na cabeça do
narrador louco. Para José Geraldo Couto, no texto de apresentação do livro (orelha), o
paranóico é o centro do universo conspiratório que ele próprio elabora, dessa forma se cria,
em Teatro, em que várias vozes paranóicas se cruzam, um universo sem centro em que não
existe universo real verdadeiro a ser representado, mas apenas a pura representação (Couto,
1998). Podemos enfim constatar que no fundo, desde o início, tudo não passou de mera
tentativa de representação, mas uma representação insana, movida pela loucura, as duas
vozes que narram (Os sãos e O meu nome) são loucas, paranóicas, oscilam entre razão e
irracionalidade, o que acarreta uma narrativa não confusa, mas permeada de incertezas.
Ao fim da primeira parte da história o narrador decide, ele mesmo, o que lhe
ocorrerá, depois de instruir um homem que já havia visto antes e que fora o primeiro a lhe
dizer “Até que Daniel pare de sonhar” para que o mate, que atire nele à noite, quando ele
passar vestido de terno escuro, gravata amarela, chapéu e uma pasta debaixo do braço às
duas da manhã, mas sem que o homem saiba que será ele, o que lhe instrui, que será o alvo.
Depois das instruções dadas e de estar arrumado para seguir seu destino ele diz ter escrito
tudo: “Basta escrever. Este é o meu mundo. Se sou o autor do mundo (...) como pode haver
algo que não compreendo?(...)” (Carvalho, 1998: 87). E a pergunta fica no ar, pairando
sobre a cabeça tanto do narrador, já que não se responde, quanto do leitor. Novamente a
artificialidade do simulacro toma conta da narrativa, se apodera do narrador e nos oferece
apenas incertezas, indagações que seguirão até o fim da história. A idéia do sonho somada à
da loucura acentua ainda mais a noção de representatividade presente na obra; tanto o
primeiro quanto a segunda se caracterizam pela falta de realidade, o onírico e a insanidade
se constituem como inverso do real, o outro lado, o vazio, sonho e loucura se opõem
diametralmente à realidade, à idéia de real que envolve o mundo, e são justamente eles,
juntos, que permearão a narrativa de Teatro.

Conclusão

Antes de encerramos, vale ainda pensar sobre o poder exercido por Ana C. quando
atua como astro de filmes pornôs; de certa forma encontramos aqui mais uma concretização
do simulacro, enquanto ator Ana C. representa o que ele não é, mas mesmo assim se faz
capaz de encantar, seu poder reside em sua imagem, na maneira como ele é visto nos filmes
e o que isso acarreta a quem o assiste. Para Céline Masson:

“A imagem é da ordem do monstro, signo que avisa sobre uma ameaça divina.
Ela é freqüentemente excessiva, trans-gressiva, abrindo a vista pela força da
presença, não tanto pela aparência e pelo aspecto, mas por sua
realidade nua. A imagem é metamorfose das formas que excedem ou
desaparecem, se deformam ou se redirigem.”(Masson, 2007: 06).

Metamorfose das formas, ou seja, múltiplas faces do processo de mudança,

simulacro. Ana C. é a transgressão não só do sexo, da inversão operada no corpo (de mulher
a homem), mas também a transgressão da própria imagem que invade o espaço da visão se
colocando como o que deve ser visto. A partir disso é que ela (Ana C. e a imagem) se
impõem:

“Assim como na de seu personagem, havia qualquer coisa de fantasmagórico

na própria existência de Ana C. (...) Era como se não tivesse existência fora da
imagem. Era impalpável, e aquela impressão só contribuía para disseminar
ainda mais a idéia do mito. (Carvalho, 1998: 106).

O fantasmagórico usado por Carvalho e o monstro de Masson se aproximam e nos

ajudam a melhor entender a fascinação exercida sobre todos pelo simulacro chamado Ana
C., personagem de si mesmo olhando-se no espelho da observação Ana C. se constitui
apenas como uma representação, ser re(a)presentado artificialmente, mascarado de outro
mas sem nunca conseguir deixar de ser ele mesmo: uma imagem projetada sobre a própria
existência paranóica, de frente para o espelho e de costas para si mesmo, como no quadro de
Magritte.

Referências Bibliográficas

CARVALHO, Bernardo. Teatro. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1998.

MATA, Anderson Luís Nunes da. À deriva: espaço e movimento em Bernardo

Carvalho.Fênix – Revista de História e Estudos Culturais Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2
Ano II nº 2. Universidade de Brasília.

ISER, Wolfgang. “A interação do texto com o leitor”. In: COSTA LIMA, Luiz. A
literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 83-103.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da

Silva e Guaracira Lopes Louro. 8ª ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
 MASSON, Céline. Uma parábola literária para aproximar o universo virtual de
Second] Life. A invenção de Morel: fantásticas imagens. Tradução de Sérgio Medeiros.
Revista do Departamento de Psicologia da PUC - Rio. Nov/2007.
MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 1974.
LATUF, Isaias Mucci. Simulacro.
 Carlos Henrique dos Santos

O mundo como representação no romance Teatro de Bernardo Carvalho

Trabalho apresentado ao professor Fernando Barros