Etienne OSIER, Professeur agrg au lyce Romain Rolland de Goussainville.

Explication de texte Quand lenfant samuse reconstituer une image en assemblant les pices dun jeu de patience, il y russit de plus en plus vite mesure quil sexerce davantage. La reconstitution tait dailleurs instantane, lenfant la trouvait toute faite, quand il ouvrait la bote au sortir du magasin. Lopration nexige donc pas un temps dtermin, et mme, thoriquement, elle nexige aucun temps. Cest que le rsultat en est donn. Cest que limage est cre dj et que, pour lobtenir, il suffit dun travail de recomposition et de rarrangement,-travail quon peut supposer allant de plus en plus vite, et mme infiniment vite au point dtre instantan. Mais, pour lartiste qui cre une image en la tirant du fond de son me, le temps nest plus un accessoire. Ce nest pas un intervalle quon puisse allonger ou raccourcir sans en modifier le contenu. La dure de son travail fait partie intgrante de son travail. La contracter ou la dilater serait modifier la fois lvolution psychologique qui la remplit et linvention qui en est le terme. Le temps dinvention ne quun ici avec linvention mme. Cest le progrs dune pense qui change au fur et mesure quelle prend corps. Enfin cest un processus vital, quelque chose comme la maturation dune ide. Le peintre est devant sa toile ; les couleurs sont sur la palette, le modle pose ; nous voyons tout cela, et nous connaissons aussi la manire du peintre : prvoyons-nous ce qui apparatra sur la toile ? Nous possdons les lments du problme ; nous savons, dune connaissance abstraite, comment il sera rsolu, car le portrait ressemblera srement au modle et srement aussi lartiste ; mais la solution concrte apporte avec elle cet imprvisible rien qui est le tout de luvre dart. Et cest ce rien qui prend du temps. H. Bergson, Lvolution cratrice (Puf, p. 330-340, dition du centenaire, p. 783)

Toute action, consciemment ou inconsciemment effectue, prend du temps. Mais que signifie encore lexpression prendre du temps ? Une nuance simpose cependant selon quil sagit du temps ou de mon temps : la mesure mcanise de celui-ci, en secondes, minutes ou heures, ne concide pas ncessairement avec ltat de conscience, le vcu psychologique qui laccompagnent. Le temps que je trouve court paratra long une autre personne malgr lidentit de la donne chronomtrique. Ce texte de Bergson essaie de nous faire reprer la difficult de percevoir le droulement temporel dun processus particulier, celui de la cration artistique. Lui aussi prend du temps , comme le constate Bergson (ligne26). Un processus comprend deux termes, le commencement et le rsultat, qui sont comme les deux bornes dun segment temporel. La question est : quy a-t-il entre les deux, ou plus exactement que se passe-til dans le vcu temporel du crateur ? Bergson parle ici de la dure , donne temporelle de toute cration artistique (l.13-18), et lon observe demble que lauteur ne porte ici aucun jugement de valeur sur la qualit de luvre : seule lintresse lobservation de linstant crateur. Observation, constat. Le texte de Bergson fonctionne en effet comme une juxtaposition dobservations, presque comme une parataxe. Il prsente dabord un exemple, celui de lenfant qui joue, et analyse le temps de cette activit ludique (l.110). Puis il en vient lessentiel de son propos : la cration dune image par lartiste (l.10). Quel type de temps rencontre-t-il ? Le texte se fait alors plus technique, plus

spculatif, puisquil sinstalle au cur du processus cratif, si particulier ( quelque chose l. 18) que Bergson le qualifie de vital (ibidem.). des fins sans doute pdagogiques, celui-ci introduit ensuite (second alinea) lexemple de cet artiste , le peintre (l. 19), et tente de mettre en scne le moment de la cration. Le regard du philosophe, comme le ntre, est extrieur, et pourtant il pntre lintriorit du peintre en la rapportant llment temporel qui pour Bergson est irrductible la manire du peintre (l.21), et au portrait (l. 23), en raison de son caractre imprvisible (l. 25).

Le rapport de la conscience au temps est inscrit dans la description laquelle procde Bergson au dbut du texte. En effet, lenfant ne joue pas dans une construction imaginaire dont il constitue lui-mme les lieux et les temps, il doit pour jouer faire preuve de patience ( jeu de patience l.2), donc attendre que de l image se constitue sous ses yeux et ses mains. Mais limage quil produit est une copie, elle reconstitue limage premire sui est donne comme source de ce jeu de patience. Il sagit par suite dune attente littralement rtrospective, cest--dire qui regarde en arrire pour tre efficace linstant suivant (cf. les imparfaits l.3-4). Et ce quelle regarde, cest une image toute faite , quil faudra imiter rigoureusement, quel que soit le temps pass la reconstituer, une image dj vue, et de mieux en mieux : lopration sacclre en mme temps quelle se fait. Lenfant manifeste ainsi non pas un savoirfaire, mais un savoir-refaire . Puisque limage existe dj ( est cre dj l.7), toute faite (l.4), la patience et lattente sont indpendantes des conditions matrielles du jeu. Le rsultat de ce dernier reste en effet constant, et Bergson pousse la logique temporelle de la re-constitution jusqu son extrmit hypothtique ( on peut supposer l.9) : on sait quoi ressemblera le rsultat du jeu, de sorte que la reconstitution est instantane (l.3 et 10), il suffit pour cela de percevoir limage et de considrer les pices, mme parpilles. On le sait thoriquement (l.9), cest--dire avant de commencer assembler cellesci. Do la liaison quopre Bergson entre lacclration du geste pratique dassemblage et linstantanit thorique de la reconstitution, liaison dans laquelle lenfant noccupe plus de place en tant que tel. Il ne sagit pas pour Bergson daccentuer une quelconque diffrence entre la rapidit dun enfant et celle dun autre, rapidit mesurable, mais au contraire de montrer que dans ce type de jeu sur une image, le temps pass dessus, bref ou long, ninflue en rien sur lobjectif, et que la patience en question ou plutt en jeuest appele saltrer non pas en impatience, mais en automatisme dune vitesse exponentielle ( de plus en plus vite, et mme infiniment vite l.9). La constance du rsultat sexplique par labsence de cration, la patience dans la reconstitution par sa facilit rtrospective. Le texte marque ensuite une rupture ( Mais , l.10). Bergson en vient lexemple de lartiste , et, la diffrence de lenfant, linstalle au centre de sa rflexion, jusqu en faire le fil conducteur de tout le reste du texte. Un lment unit ici lenfant et lartiste : tous deux ont affaire des images, mais la ressemblance sarrte l, et surtout la ressemblance de leurs rapports respectifs au temps. Ce qui caractrise le temps propre lartiste, cest quil est crateur, l ou celui de lenfant ntait que reproducteur, imitateur : il cr une image (l.10). Bergson, dans les lignes qui suivent, sefforce de donner un sens lintimit de la relation, voire de la fusion entre le temps et la cration, ou plutt luvre en train de se crer, selon une progression ( progrs l.17) que langlais rendrait mieux dailleurs (prsent progressif). En effet, la cration sentend comme dj cr, donc acheve, ou comme acte de crer (les mots suffixe en tion expriment la fois le passif et lactif). On ne le trouve pas dans ce texte et ce nest sans doute pas un hasard. Bergson veut trouver, llment intermdiaire entre le dj et le pas encore , celui qui marque le sens de laction cratrice, autrement dit son contenu : il parle de la dure du travail, ce

dernier dcrivant la cration active si lon peut dire. La notion de crativit rend mieux compte ici de la position de lartiste dcrit par Bergson : elle est un tat de conscience, qui inclut sans pour autant le matrialiser immdiatement le contenu du travail cratif, et elle implique une dure de ltat cratif. La dure (l.13) apparat prcisment comme un thme essentiel de lapproche bergsonienne de lacte crateur : elle prcise les notion de temps, et d intervalle temporel introduites auparavant (l. 11-12). Cette dure est plus que relative ce quelle permet, savoir lacte de crer : elle est ce que lartiste cre, mme si elle ne se voit pas comme se voit loeuvre elle-mme, et Bergson fait deux reprises la mme remarque sur la liaison ontologique intrinsque (=essentielle) entre ltre de la dure de lacte et luvre en train dtre cre. En effet, allonger ou raccourcir (l.12), contracter ou dilater (l.13-14) ont le mme sens. Ces verbes appliqus la dure signifient que celleci nest pas mallable gratuitement, et quelle constitue loeuvre, invisible mais aussi relle que luvre elle-mme. La seconde dtermination enrichit toutefois la premire : le contenu (l. 12), cest lvolution psychologique (l. 14) et linvention (l.15), cest ltat de conscience port et par la crativit et luvre cre finalement, au terme (ibidem) de cette volution. On peroit ici que loeuvre dart en question ne prend pas ncessairement un temps important pour tre cre, ce qui laisserait conclure une dimension spatiale importante. Au contraire, llment spatial, le plus vident pour une image cre, nexiste pas encore. Sans doute lide nest pas aise comprendre dans la mesure ou Bergson parle du contenu modifi par la contraction ou la dilatation de la dure cratrice. Mais ce quil faut comprendre, cest que, quelles que soient les dimensions, quel que soit en un mot le contenu spatial de luvre, sa dure de cration entre de la mme faon en ligne, le temps dinvention est le mme, puisquil ne fait quun avec linvention mme, quelles que soient les proportions de celle-ci. Luvre picturale nat visiblement de lespace et dans lespace, mais Bergson veut nous faire comprendre quelle nat en mme temps de la dure de chacun des actes qui la constituent. Do louverture sur une improbable dfinition de la dure ou du temps dinvention. Le paragraphe se conclut en effet sur deux cest qui en disent long sur la difficult quprouve lauteur discerner lessentiel ( quelque chose comme ). Cette invention se fait dans la pense , dans une ide (l.18) et elle se concrtise, se matrialise (elle prend corps l.17) sous une forme qui change , au gr de l volution psychologique , dans la dure de sa production par lartiste. Comme propos de la dure, les deux dernires phrases de ce paragraphe tentent dexprimer la mme ide ( progrs , maturation ), avec un lment supplmentaire, le caractre vital du processus en question. Le contexte offre peu dindices permettant de le comprendre, mais il est probable quil sagit de la vie de lartiste, plus prcisment de la nature mme dune vie artistique, totalement ralise de lintrieur au moment crateur de luvre dart. On peut sans doute caractriser la cration artistique en tant que phnomne temporel, dont la dure serait selon Bergson le matre-mot, en se servant du contreexemple de lenfant. Le texte ne sattarde cependant pas cette comparaison et reprend, dans son dernier paragraphe, lexemple de lartiste en lui donnant un nom : le peintre. Selon une perspective toujours constative et en mme temps spculative, Bergson sintroduit en quelque sorte dans latelier du peintre, et met en scne le travail dune cration. Le spectacle de ce dernier est vident, mais lauteur prend le soin den prciser les moyens matriels : palette , modle , toile (l. 19-21). Intressante est la mention du modle . Il sagit en effet dune personne physique, et la cration consistera non pas limiter, mais, si lon applique les donnes prcdentes, faire prendre corps la pense (l.17) que ce modle inspire au peintre. Point nest question par consquent dune reconstitution, comme ctait le cas dans lexemple initial. Ici clate nouveau lessentiel de la rflexion bergsonienne, qui ne sattarde pas sur cet aspect et se concentre sur la question temporelle pose par la cration artistique. Voir le peintre au travail ne suffit pas prvoir la teneur du moindre de ses coups de pinceaux. Do le paradoxe final auquel Bergson associe ses lecteurs ( nous rpt aux l. 20 22). Le peintre a un style ( manire , l.20), le portrait lui correspondra (l.

24), le modle et le portrait auront quelque ressemblance entre eux (l.23). Mieux encore: notre observation nous permet daffirmer une connaissance abstraite (l.22) du rsultat. Notre position extrieure, au sens spatial o nous sommes face au peintre, le discours au futur (les verbes des lignes 22-23) nous permet de projeter un portrait, mais Bergson montre linanit de cette reprsentation anticipatrice. Linanit est dailleurs plus du ct du peintre, car lui-mme ne peut affirmer avant lacte cratif ce que sera sa cration : l imprvisible est du ct de luvre en train dtre cre, do un oxymore dstabilisant ( rien - tout l.25) pour les observateurs extrieurs que nous sommes. Le rien vient dabord contredire lassurance abstraite du rsultat, qui semblait la limite dispenser le peintre de son travail ! Ce rien , qui ne parat tel qu celui qui nglige ltat cratif et la dure qui le constitue, est justement plein de cette dure, solution concrte (l.24) dun problme (l.22) que le peintre a rsolu en un tout . Larticle dfini de luvre dart . scelle la solution : ce nest pas nimporte quelle cration, assurment. Le rien vient cependant temporiser son statut : il exprime ce que les notions prcdentes de progrs dune pense , de maturation dune ide (l.16 et 18) donnaient entendre, savoir la difficult non pas de crer -luvre dart existe- mais dexpliciter sa dure de cration, contemporaine du passage du rien , non pas au quelque chose mais au tout de luvre cre. Lintrt philosophique de ce texte de Bergson est de mettre en vidence par des moyens proprement philosophiques ce quon appelle souvent le mystre de la cration dune uvre dart. La rfrence religieuse est visible, avec lide dun Crateur lorigine de toutes choses. Par sa son propos, le philosophe souscrit ce mystre (le fond de lme de lartiste), mais il lui enlve toute dimension mystique. Il sagit pour lui dun problme temporel, et le concept de dure lui permet de le rsoudre, ou plutt de le formuler dans des termes intelligibles et rigoureux : Bergson na-t-il pas crit qu un problme bien pos est moiti rsolu ? Lhistoire de lart nous apprend les faits qui prsident la cration dune uvre picturale pour en rester lexemple de Bergson. Le calcul de la perspective (Nombre dor) chez les peintres de la Renaissance italienne, la technique du point de peinture chez les Impressionnistes, la lumires de certains lieux sont propices linvention, et la vie des peintres, leurs voyages, leur volution stylistique en tmoignent, du Tintoret Czanne. Tous ces lments contribuent une meilleure comprhension de leur uvre. Mais nappartiennent-elles pas au champ limit des circonstances ? Les circonstances, au sens premier, sont ce qui se tient autour , elles apparaissent lhorizon, fournissent la lumire, mais indirectement : le rayonnement, vritable car originel, provient de luvre, qui seule habite un paysage artistique digne de ce nom. La difficult de parler de luvre dart tient prcisment la limite extrieure sur laquelle nous butons : nous la regardons, lexaminons laide de documents et rfrences eux-mmes extrieurs, fussent-ils les esquisses, les avant-projets, ou les explications rtrospectives du matre. Nous sommes donc limits dans lespace, et nous risquons prcisment de rduire luvre ses circonstances, autrement dit lextrieur delle-mme. Ce texte de Bergson nous invite rflchir sur une limitation temporelle. Expliquer une uvre, cest se placer face elle, sans doute, mais aussi aprs elle, et le peintre dans son atelier nchappe pas, paradoxalement, cette position. La nouveaut, loriginalit de sa cration de lui est pas transparente lui non plus, tel est le point de vue de Bergson. La solution de luvre dart comme cration ne serait pas chercher du ct du style, ni des conditions matrielles, mais du ct dun temps, la dure, qui sapplique non pas aux dimensions finales de luvre, mais chaque coup de pinceau.

Etienne OSIER, Professeur agrg au lyce Romain Rolland de Goussainville.